[1]Итак, начинается моя игра с Михалычем[2].

Сперва я, набирая текст книги, все писал подряд: и себя, и Михалыча. Потом решил, что это не совсем по правилам и убрал себя за ссылки[3]. И тот, кому не интересны мои «ходы» в этой игре[4], может насладиться собственной игрой Михаила Михайловича Буткевича, на чем я свое предварение заканчиваю. Годы спустя, отмечу, что не-правильность осталась — в сносках, где сноски мои и Михалыча различаются форматированием. Сносок Михалыча не столь уж много[5]. Но они имеют место, поэтому обращайте внимание на форматирование знаков выноски, мои — цветные, нумерованные, обычные звездочки (*) — это Михалыч[6]. Текст сносок Михалыча дан черным прямым таймсом (за «игровыми» исключениями, которые, надеюсь, вы сами различите), мои комментарии — цветным шрифтом.][7]

Дойдя до середины публикации, решился я дать здесь, в начале

ОГЛАВЛЕНИЕ:

mikhalych.htm [1-е издание] с. 1—31[8]

mikhalych1.htm с. 31— 50 [провинциальный театр]

mikhalych2.htm с. 50—71 [начало «Лира»]

mikhalych3.htm с. 71—89

mikhalych4.htm с. 89—109

mikhalych5.htm с. 109—125

mikhalych6.htm с. 125—133 [конец «Лира»]

mikhalych7.htm с. 133—150 [скоморохи и цари]

mikhalych8.htm с. 150—164 Конец Большого пролога

mikhalych9.htm с. 165—179 [детские игры режиссеров]

mikhalych10.htm с. 179—185 [взрослые игры режиссеров]

mikhalych11.htm с. 185—191 [признаки игры]

mikhalych12.htm с. 191—198 [классификация игр и внутренняя динамика игровой деятельности]

mikhalych13.htm с. 198—208 [разбор пьесы как игра; обстоятельства предстоящей игры; продолжение темы: потуги новаторства]

mikhalych14.htm с. 208—227 [правила предстоящей игры]

mikhalych15.htm с. 227—248 [факультативная ностальгия; аксиома осмысленности; шарады Шекспира]

mikhalych16.htm с. 249—257 [шарады Шекспира (продолжение)]

mikhalych17.htm с. 257—270 [Пена и накипь; аксиома сравнения]

mikhalych18.htm с. 271—280 [кроссворд]

mikhalych19.htm с. 280—300 [внеочередной пленум трех ведьм; философский камень театральной алхимии — репетиция на лестнице; сожжение денег]

mikhalych20.htm с. 300—312 [вторая сцена «Макбета»: «игра Сержанта» и «игра Росса»]

mikhalych21.htm с. 312—331 [«Пузыри земли» — прогулки у Ферапонтова]

mikhalych22.htm с. 331—346 [Наложение монологов Макбета и Гамлета]

mikhalych23.htm с. 346—351 [Чужой человек в игре; начало семинара и полуторалетний перерыв]

mikhalych24.htm с. 351—373 [Взлет и падение семинара «10 времен года». Фрукты, шляпы и шампанское.]

mikhalych25.htm с. 373—401 [Сумрачные гений режиссуры — начало эссе о Васильеве: годы учебы — «Арбат», «Рыбка-бананка», «Сказки старого Арбата»]

mikhalych26.htm с. 401—431 [Конец эссе о Васильеве: театры и спектакли]

mikhalych27.htm с. 431—434 [Третья сцена «Макбета]

mikhalych28.htm с. 434—457 [Четвертая сцена «Макбета»]

mikhalych29.htm конец I части с. 458—464 [Пятая сцена «Макбета» — поэтический анализ]

mikhalych30.htm [двухтомник 2010 г. т. 2] Первая сторонка обложки — с. 28 [Вступительные статьи двух Олегов; «оглавление» II-й части]

mikhalych31.htm с. 29—60 [Начало II-й части: гл. 1—10] 1. Чего стоит актеру игра. 2. Детство актера. 3. Игры девочек и игры мальчиков. 4. Главное условие игры. 5.Великие игрунчики русского театра. 6. Радость моей игры — М. А. Чехов. 7. М. А. Чехов и К. С. Станиславский. 8. Место и значение импровизации в актерском искусстве. 9. Импровизация и игра. 10. Игровая Россия: игры времен года.

mikhalych32.htm с. 61—74[11—20] 11. Купальская ночь и кадриль образов. 12. Ферапонтовские зарисовки. 13. Для чего козе баян: актер и пейзаж. 14. Поэзия игры. 15. Благородная игра Российской интеллигенции. 16. Игры с «белым драконом» 17. Чистая импровизация. 18. Магические основы актерской игры: преображение предмета. 19. Магические основы актерской игры: 2) одушевление предмета. 20) Импровизации-иносказания (образ и символ как маска душевной жизни).

mikhalych33.htm с. 75—93

mikhalych34.htm с. 93—109

mikhalych35.htm с. 109—140

mikhalych36.htm с. 141—156

mikhalych37.htm с. 156—185

mikhalych38.htm

mikhalych39.htm

mikhalych40.htm

mikhalych41.htm

mikhalych42.htm

mikhalych43.htm с. 289—308

mikhalych44.htm конец II части

mikhalych45.htm с. 465—486 [начало III-й части: первое издание или 1-й том двухтомника]

mikhalych46.htm с. 487—495

mikhalych47.htm с. 495—504

mikhalych48.htm с. 504—508

mikhalych49.htm с. 508—523

mikhalych50.htm с. 523—551

mikhalych51.htm с. 552—556

mikhalych52.htm с. 556—567

mikhalych53.htm с. 567—585

mikhalych54.htm с. 586—612

mikhalych55.htm с. 613—639

mikhalych56.htm с. 639—657

mikhalych57.htm с. 657—677

mikhalych58.htm с. 677—698 Конец игры.

Дополнительные материалы 2-го тома (изд. 2010 г.)

Программа семинара «Десять времен года» с. 328—336

Чеховский семинар для актеров с. 337—342

Работы разных лет, опубликованные во 2-м томе

Бархин С. М. О книге М. Буткевича «К игровому театру» с. 480—485

Дайджест романа Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (не путать с неопубликованным реестром событий пера Михалыча)

Биографическая справка о Михалыче

[1-я сторонка обложки[9]]

[1-й форзац]

[второй форзац]

[четвертая сторонка обложки]

[10]

М. М. Буткевич

К игровому театру

лирический трактат

«ГИТИС»

Москва

2002

Рекомендовано к печати кафедрой режиссуры Российской академии театрального искусства — ГИТИС

Издание осуществлено при финансовой поддержке Антона Табакова, Людмилы и Дениса Смирновых

Ответственный редактор А. И. Живова

Буткевич М. М.

К игровому театру: Лирический театр. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2002. — 702 с.

ISBN 5—7196— 0257—7

[аннотация]

В книге «К игровому театру» читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ «Макбета», «Трех сестер», описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века[11].

ISBN 5—7196— 0257—7

© Издательство «ГИТИС», 2002

О книге М. М. Буткевича «К игровому театру»

Мне посчастливилось некоторое время работать вместе с автором книги. Я говорю посчастливилось — неслучайно, так как это был, без сомнения, один из крупнейших русских театральных деятелей. Может быть, «деятель» не совсем точное и уместное слово, но как иначе определить то редкостное сочетание в одном лице талантливого режиссера, эрудированнейшего исследователя истории театра, лингвиста, филолога, переводчика (на склоне лет он самостоятельно изучил английский язык и сделал интересные переводы «Макбета» У. Шекспира и стихотворений не самого простого ирландского поэта У.-Б. Йейтса[12]), философа (он прекрасно знал труды М. Хайдеггера, одного из самых почитаемых им философов), знатока и поклонника тартуской школы структуральной лингвистики и т.д. Но прежде всего он был крупнейшим театральным педагогом. Это его призвание, его миссия, причем вполне осознанная. Если продлить удачное название книги его педагога М. О. Кнебель, «Поэзия педагогики», то можно было бы назвать труд М. М. Буткевича — «Поэзия и проза, мука и счастье педагогики». Именно педагогика составляет главный предмет этой книги, ее богатство и уникальность.

Я думаю, что давно не появлялось такого полного системного труда по театральной педагогике, касающегося ее различных сторон и проблем, ее форм и приемов.

Но менее всего эта книга похожа на академически сухой, научный труд.

Сам автор очень точно определил жанр своей странной книги — «Роман обучения»[13]. Лучше не скажешь! В ней действительно, как в хорошем романе, причудливо и в то же время чрезвычайно органично сплетаются различные линии и «поджанры» — превосходная мемуаристика с объемно выписанными портретами А. Д. Попова, А. А. Попова, М. О. Кнебель, А. А. Васильева и др., яркие описания театральных и учебных работ, неожиданный и глубокий анализ «Макбета» и «Трех сестер»... а поверх всего этого — продуманная до мелочей современная система профессионального обучения режиссера в театральной школе.

Из этого сочетания, из этой, на самом деле продуманной, «мозаики», хорошо организованной причудливости соединений возникает первая особенность, первая увлекательная неожиданность книги — игровой характер ее построения и компоновки. Принцип игры здесь разрабатывается на всех уровнях в рамках вроде бы учебно-методического труда. Может быть, что-то будет не принято, что-то — отвергнуто, что-то будет просто раздражать, а что-то и увлечет чрезвычайно (от многих страниц просто невозможно оторваться), но при всем возможном несогласии с какими-то мыслями автора, надо непременно принять еще одну игру — с читателем. Это обязательное условие. Перед читателем как бы представление, действо, зрелище, спектакль на бумаге, где автор исполняет много разных ролей — от шута, юродивого — до серьезного исследователя академического толка, впрочем, тоже сыгранного с явным привкусом пародии. И потому ничто не кажется здесь лишним, это целостное, живое и свежее построение. А прихотливая свобода изложения не отменяет внутреннего железного сцепления всех частей. Более того, — непрерывная игра ассоциациями, образами, игровыми моделями, которые без остановки нижутся друг на друга, создает целенаправленное внутреннее движение книги[14].

Вторая неожиданность книги: впервые, пожалуй, со времени уже забытого учебника В. Г. Сахновского, мы получаем дельную, новую и проверенную методику обучения режиссера.

3[15]

Она строится чрезвычайно последовательно: от 12 аксиом режиссерского анализа[16] до подробно разработанной по восходящей цепи режиссерских упражнений и заданий. К этому надо добавить диапазон методических требований — эстетических, философских, профессиональных — столь важных сегодня, когда размывается культурный, гуманитарный базис обучения студента.

Третья неожиданность — примеры интереснейшего анализа пьес на основе предложенной методики: Шекспир — «Макбет», «Король Лир», А. П. Чехов — «Три сестры», Ф. М. Достоевский — «Братья Карамазовы»[17]. Анализ производится скрупулезнейший. К примеру, пяти репликам 1-й сцены ведьм в «Макбете» посвящено около 58 страниц текста. Но и этого мало: анализ проводится на разных уровнях — та же сцена из «Макбета» анализируется в нескольких аспектах: действенном, социально-политическом, игровом, экзистенциальном («MAN» Хайдеггера) и т.д.

Впервые обоснован и разработан принцип музыкальности структур классической пьесы. Представленный анализ «Трех сестер» Чехова — образец вскрытия сонатного построения пьесы. Воспитание у режиссера такой вариативности профессионального мышления — проблема невероятно трудная и желанная.

С предложенным анализом и следующим за ним образным решением можно не соглашаться, но нельзя отказать автору в железной последовательности и чрезвычайно подвижном, остром образном видении, что тоже служит наглядным уроком самого трудного для режиссера перехода от анализа к воплощению[18].

Еще одно богатство книги — столь же последовательно и логично заложенный цикл упражнений, тоже проверенный на практике, причем важно то, что цикл этот опирается на опыт всего мирового театра. Введены в практический оборот и commedia dell’arte, и японский сухой сад пяти камней[19], и древнерусский театр скоморохов в соединении с иконописью. Запад органично сливается с Востоком[20] и создается живая вибрирующая модель сегодняшнего игрового театра, одновременно вбирающего в себя традиции и психологического, и площадного, и театра масок, и всех других типов театра. Синтез, лежащий в основе такого театра, строится на одной-единственной неумирающей посылке: важен и нужен только живой, непрерывно меняющийся актер — лицедей — шут — артист!

С выходом книги М. Буткевича мы получаем уникальный труд, который поможет сделать учебу трудным, но головокружительно-увлекательным восхождением к вершинам будущего театра.

Объективности ради надо сказать, что ряд предложенных упражнений уже вошел в практику и они прекрасно себя зарекомендовали. Но этот необычный «роман обучения» позволит выстроить диалог педагога и студента на новом уровне, в новой системе, в строгой последовательности и закономерности. Впрочем, и слово «строгой» здесь тоже не годится — любимым понятием М. М. Буткевича была «нонфинитность» — незаконченность, незавершенность, открытость всему новому и живому. И автор этого громадного труда как бы предлагает всем желающим продлить, продолжить бесконечный поиск постоянно меняющегося живого лица театра.

О. Л. Кудряшов, профессор
заслуженный деятель искусств России

Об авторе этой книги[21]

Михаил Михайлович Буткевич был режиссером и театральным педагогом, преподавал в ГИТИСе и Институте культуры. Эта книга адресована «с одинаковой благодарностью» его учителям и ученикам.

В этой книге он весь. Со своим деликатным одиночеством, душевной расположенностью к людям, подлинным демократизмом и высоким чувством чести, собственного достоинства.

«Главное наслаждение, которое получает зритель игрового театра, — пишет он, — заключено в ощущении любви, изливающейся на него со сцены».

Любовью насыщена каждая страница этой книги, которая стала итогом и завершением его жизни.

Наше знакомство растянулось на тридцать лет. Беру на себя ответственность сказать, что наш дом стал его домом. Был он абсолютно одинок. «Близких родных не имеет», — прочитала я в его военном билете.

М. М. Буткевич родился 10 декабря 1926 года в Дербенте, а первые десять самых счастливых лет прошли в городке Прохладном на Северном Кавказе. Они жили вдвоем с матерью, отца он не знал, тот давно жил отдельно. Его мать, Мария Рафаиловна Буткевич, родилась в 1896 году в потомственной дворянской семье, закончила гимназию, а после революции служила главным бухгалтером узловой станции Прохладная. Счастливая жизнь этой маленькой семьи оборвалась зимой 1937 года. Мать была арестована, последние сутки перед разлукой они провели в тюремной камере. М. М. попадает сначала в детприемник, а потом в колонию особого режима, где перевоспитывали детей врагов народа. Об этом он никому никогда не рассказывал. Он не говорил, а мы не расспрашивали. Из уважения к той одинокости, которую он носил с таким достоинством. Он никогда не был «жертвой режима». Хотя «режим» прошелся по его жизни, обойдя только войной. На нее он не успел, его призвали в январе 1945 года, а демобилизовали в 49-м. Быть жертвой не позволяла гордость и то, что он называл «безрассудной храбростью». В армии, рассказывал М. М., ему выдали старую форму, которая висела на нем мешком. В первый же выход за пределы части его остановил патруль за неуставной вид и отправил в комендатуру. Получил наряд вне очереди — чистить сортир. Почистив, взял справку, что отбыл наказание. Утром следующего дня является сам к коменданту за новым нарядом на чистку сортира. И так всю неделю. Комендант сдался и выписал пропуск, позволяющий рядовому Буткевичу ходить по городу «в данной ему форме».

По немногим имеющимся у меня документам пытаюсь восстановить биографию с 49-го по 54-й годы. Живет в Ташкенте, работает техником-проектировщиком в «Узгоспроекте», руководит драмкружком в детском доме и техникуме советской торговли. Подтверждено справками с печатями и подписями. За пять лет поставил 14 спектаклей. Экстерном закончил среднюю школу. Собирался в Москву учиться в ГИТИСе.

В 1953 году умер Сталин, и М. М. послал запрос в Прохладненский отдел НКВД с просьбой сообщить о судьбе родителей. Ответ получил через полгода. Его вызвали в городской отдел НКВД, сначала взяли подписку о неразглашении, потом показали официальную справку о том, что родители, отец и мать, были расстреляны в 1937 году, а неофициально посоветовали немедленно уволиться по собственному желанию и исчезнуть из Ташкента. И М. М. уехал в Москву. В том же 1954 году поступил в ГИТИС, на курс А. Д. Попова и М. О. Кнебель[22].

Его дипломным спектаклем был «Фрол Скобеев»[23] оформленный известной художницей Т. Мавриной. В 1960 году, закончив институт, М. М. поселяется на Левом берегу[24], недалеко от Химок, и начинает преподавательскую деятельность в Институте культуры (тогда еще Библиотечном). Ему тридцать четыре года, и у него наконец есть свое жилье — восьмиметровая комната в бараке, где кроме него еще 7 человек. Стены в комнате фанерные, они пропускают любые звуки, но это отдельная комната, впервые после ареста матери. У него уже тогда была большая библиотека, масса замечательных пластинок. Гостей угощал настоящим, мастерски сваренным кофе.

699

Отдельную квартиру он получит через 15 лет, для этого ему придется уйти из ГИТИСа, вернуться снова в Институт культуры. Из барака-общежития М.М. выехал последним[25]. Контакты с властями ему давались с трудом. Он все умел делать руками. Сам оборудовал кухню, построил письменный стол, книжные полки. Бывшие ученики подарили два кресла и журнальный стол.

Его пригласили в ЦТСА поставить спектакль. Это была «Элегия» П. Павловского — романтическая история любви Тургенева и Савиной. В спектакле играли А. Попов и Л. Касаткина. Он жил долго и пользовался успехом.

М. М. «Элегию» не любил. Через несколько лет в том же театре решил поставить «Два товарища», пьесу по повести В. Войновича[26]. Шел 1968 год. По-моему, спектакль был сыгран не более трех раз[27]. Его закрыли. Было очень обидно. В спектакле играли Л. Добржанская, Н. Вилькина, В. Грачев. Играли молодо, задиристо, но наверху посчитали, что все это идеологически вредно. «Цемент» по Ф. Гладкову не спасло ни то, что там главную роль играла Л. Касаткина, ни имя Гладкова. Он был запрещен на генеральной репетиции.

Эту книгу М. М. писал, создавал, выстраивал почти 10 лет. Начинал, бросал, возвращался вновь, отвлекала работа, необходимость зарабатывать на жизнь. Еще чаще паузы возникали потому, что надо было проверить на практике те идеи, которые вели к чему-то совсем новому, что потом М. М. назовет игровым театром и методом импровизаций. Так, в середине 80-х М. М. предложил А. А. Гончарову перестроить программу и систему обучения режиссеров и начал осуществлять это на практике. По просьбе А. А. Гончарова за полгода написал программы для трех курсов. Гончарову программы понравились, но потом все как-то заглохло. В архиве М. М. Буткевича программы нет, видимо, был единственный экземпляр и он затерялся.

Дважды М. М. менял композицию книги, структуру отдельных глав. Кроме рукописи, остались карточки с заданиями для режиссеров и актеров, заметки, наброски ко второй части. Она так и не была написана. Два последних года он плохо себя чувствовал, к врачам обращаться категорически отказывался. А когда все-таки пошел, оказалось, что болезнь запущена, оперировать поздно. Он знал, что времени осталось мало, и спешил… Помню тот день, когда он приехал к нам и сказал, что решил сначала довести до конца работу над третьей частью и эпилогом, а потом написать вторую. Не успел, не хватило ни сил, ни времени. Просил свою ученицу и коллегу Л. Н. Новикову дописать вторую часть, передал ей весь материал.

Дописать, конечно, невозможно, можно лишь систематизировать и прокомментировать.

За два дня до смерти он приезжал в Москву. Ему было трудно ходить, дышать, он очень мало курил. 7 октября вечером умер. Умер на руках двух женщин, с которыми работал в институте, дружил. Успел им позвонить и открыть дверь.

А. И. Живова

[28]«Церковь — ничто, если она не святая; театр — ничто, если он не игрище».

Гилберт Кит Честертон

«Что такое театр?»

5

От автора

Жизнь постоянно преподносит нам сюрпризы. Так, я, например, на шестидесятом году жизни вдруг с удивлением обнаружил, что являюсь сторонником игрового театра[29]. Потрясенный этим неожиданным открытием, я попытался немедленно его опровергнуть. Но не тут-то было. Начав подробно восстанавливать и заново проверять весь долгий путь, пройденный мною в дебрях режиссуры и театральной педагогики, тот путь, который раньше, быть может и несколько наивно, я считал путем правоверного сценического реализма и почтительно-преданного следования по стопам великого К. С. (Константина Сергеевича Станиславского), я теперь с ужасом убеждался все более и более в том, что этот мой путь был все время пусть неосознаваемым, но неуклонным движением к нему — к игровому театру[30].

Считая себя режиссером сугубо мхатовской школы (да так оно и было на самом деле, и внешне, и внутренне: во-первых, потому что моими официальными педагогами были А. Д. Попов и М. О. Кнебель, непосредственные ученики и соратники Станиславского[31], а во-вторых, еще и потому, что через них я ощутил то, что нельзя вычитать ни в каких книгах, — живую суть знаменитой системы; ощутил и усвоил на всю жизнь, сделав из системы для себя все: и путеводную звезду, и методику работы, и превосходную театральную мораль, и даже сильнодействующее средство безотказно и быстро нравиться актерам), поначалу я воспринял возникающие во мне концепции игрового театра как что-то чужеродное, наносное, как что-то оскорбительно-несерьезное, неприличное для меня и абсолютно мне не свойственное, как случайное веяние моды; но из нечеткой уже глубины лет всплывали, из таинственно-темных пучин подсознания поднимались на поверхность все новые и новые факты моей режиссерской биографии; у них у всех была одна странная особенность — они легко складывались в картину, причем в картину с определенной тенденцией…

(Я вспомнил, например, что моим актерским — еще детским, в тринадцать лет, — дебютом был знаменитый монолог-фейерверк: сцена хлестаковского упоенного, насквозь игрового вранья из «Ревизора»[32]. Вспомнил также, что первой моей самостоятельной режиссерской работой была постановка знаменитой в те годы михалковской адаптации commedia dell’arte для пионерского театра «Смех и слезы», — тут уж всяческих игр, импровизаций и шуток, свойственных театру, было более чем достаточно. Вспомнил и то, что любимыми моими режиссерами того времени были профессор и автор многих весьма любопытных книг по теории театра Николай Васильевич Петров, в своей юности более известный как актер и танцор кабаре Коля Петер, а в старости получивший в студенческой среде добродушную кличку «жизнерадостный маразм», и легендарный «многостаночник» Николай Павлович Акимов, играючи совмещавший занятия ре-

7

жиссурой с работой театрального художника, а в качестве хобби тоже писавший книжки о театре, и, что характерно: акимовская режиссура была очень лихой, на грани глумления, акимовская сценография почти всегда была вольной игрой бога[33] с красками, формами и вещами театра, да и книги Н. П. Акимова были уникальны, он был в ту пору единственным литератором из режиссеров, осмеливавшимся и умевшим писать о театре со смехом, таковы, увы, были мои тогдашние кумиры[34]. Все это явно не годилось в качестве убедительных доказательств моей чистопородности в плане «правдоподобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах» и «отражения жизни в формах самой жизни»[35]. Правда, тут еще оставалась лазейка для самоутешения и самооправдания: мое, это было, все-таки, до института, до встречи с Поповым это было, так сказать, мое режиссерское детство, а дети, как известно, любят поиграть, они просто не могут жить без игры. Но не успел я облегченно вздохнуть, как сердце мое снова настороженно сжалось и замерло в напряженном ожидании — на меня плыло следующее, новое воспоминание. Мой первый спектакль на профессиональной сцене. Москва. Маленький театрик напротив Елоховского собора. Сезон 1959—1960 годов. И опять стихия игры: переряживание, умыкание невесты, свадебные игры, озорство скоморохов, шутовские трюки, скоромные остроты и импровизированные интермедии явно не без оглядки на комедию масок и на лубочные картинки[36]. Просто какой-то рок. Но рок, к счастью, веселый. Судьба все время словно бы толкала меня в объятия игрового театра, а я упирался. По ассоциации немедленно всплыло и закачалось рядом другое воспоминание, уже со слезой: Алексей Дмитриевич Попов, когда я пришел к нему домой проконсультироваться по поводу замысла этого спектакля, прямо-таки рассвирепел от моего решения и с криками: «Формалист. Игрунчик! Доиграешься до ручки!» — чуть не с кулаками вытолкал меня на лестничную площадку, выбросив мне вслед кепку и плащ: «Чтоб духу твоего здесь не было!»[37] Попутно замечу, что Алексей Дмитриевич был первый выдающийся художник, встреченный мною на дороге жизни вплотную — мастер режиссуры, бог, совершенство, хотя, как обнаружило происшедшее, один значительный недостаток у него все-таки был: слишком серьезное отношение к себе и своей работе[38]. Тогда я, конечно, был огорчен случившимся, но теперь… теперь меня осенила неожиданная и, может быть, нелепая догадка: ведь вполне возможно, что оскорбительным и даже губительным в те далекие времена словом «формализм» и я, и А. Д. Попов, сами того еще не понимая, обозначили нечаянно новое, только что возникшее на далеком горизонте, надвигавшееся на театр поветрие: игровой стиль, игровое переустройство театра. Дело тут во времени — оно проходит, меняя местами эстетические ценности: запретное со временем становится разрешенным и даже насущным. Вспомнилась и еще одна знаменательная для меня работа, уже педагогическая; в ней я как режиссер-педагог впервые почувствовал себя мастером излюбленного дела, полновластным хозяином любой сценической ситуации. Это был веселый учебный спектакль «12 стульев» в Московском институте культуры. «Как бы резвяся и играя», мы за две недели отрепетировали и показали публике трехактный спектакль и опять, как я теперь понимаю, в основе зрелища лежала, а вернее — кипела и бурлила игра. Вспоминались и другие спектакли, инсценировки, композиции, отрывки и роли, к ним я еще вернусь, и не раз, позже — ведь именно для этого и пишется моя книга, — и везде: то вдали, то вблизи, то в глубине, то на поверхности — неотвратимо маячила игра, стремящаяся стать структурой спектакля. Теперь, после этих беглых минимемуаров, мне уже нисколько не казался удивительным

8

тот факт, что и последняя в жизни моя работа — шутовская интерпретация шекспировского «Короля Лира» в ГИТИСе — была игровой. Но был здесь и совершенно новый нюанс — этот институтский спектакль был сознательно, принципиально игровым спектаклем)[39].

…И эта тенденция неотвратимо и безвозвратно превращала меня в поборника игрового театра. На седьмом десятке[40] это смешно.

На седьмом десятке менять все творческие установки? отбрасывать все, чему поклонялся и служил всю жизнь? отказываться от проверенных долголетним опытом приемов работы? жертвовать прочной, установившейся репутацией? начинать снова и с нуля?.. Может быть, в нашем искусстве и есть люди, способные на это, наверняка есть, но я, к сожалению, к ним не отношусь[41].

Для строительства нового театра нужно столько мужества, может быть, даже героизма, нужно столько сил, физических и духовных, а, главное, нужно время. Ничего этого у меня уже нет. Что же делать? Что делать мне? Именно мне…[42]

Так я пришел к мысли об этой книге, и мысль о ней стала для меня жизненно необходимой и неизбежной.

Я решил подробно описать, как я лично пришел к идее игрового театра, как я лично понимаю существо и специфику игрового театра и что я лично могу посоветовать тем, кто уже занимается или собирается заняться этим пресловутым игровым театром. Вдруг кому-то пригодится?

Вторая предыстория возникновения этой книги более прозаична. В ней нет концептуальных закидонов и потрясения основ. Зато в ней много маленьких ежедневных открытий, этих прелестных семейных радостей, которые нужно организовывать режиссеру и педагогу для своих питомцев, если они, эти открытия, не возникают спонтанно.

Спору нет, лучше когда спонтанно, но тут нет прочных гарантий. Поэтому приходится готовиться к репетициям и к занятиям, готовиться много и тщательно. Я и готовился — очень тщательно и непозволительно много. В процессе подготовки я даже вывел для себя один смешной закон, звучащий анекдотически, почти абсурдно: соотношение времени, затрачиваемого на репетицию, и времени, необходимого для подготовки к этой репетиции, звучит как один к четырем. Что это значит? Ну например, мне, чтобы провести очень хорошую трехчасовую репетицию (очень хороший урок), нужно готовиться, как минимум, 10—12 часов. А я не мог себе позволить — и не позволял никогда — провести плохой или даже средний урок[43]. Естественно, что времени катастрофически не хватало. Не хватало жизни[44].

Можете себе представить, сколько у меня накопилось подготовительных материалов к репетициям и занятиям за три с лишним десятилетия! Папки, папочки, конверты, конвертики с черновыми записками, отдельные листы, общие тетради и амбарные книги, а в них: планы и планчики, зарисовки и режиссерские экспликации, записи своих мыслей и выписки из чужих сочинений, шпаргалки для выступлений на творческих заседаниях и даже черновики стихотворных опусов; если же сюда добавить мои собственные заметки на чужих лекциях (когда я был студентом) и конспекты моих лекций, сделанных моими студентами, плюс фрагменты когда-то затеянной и заброшенной диссертации, — получится гора исписанной бумаги. Этакий маленький Монблан[45] канцтоваров, побывавших в употреблении.

9

И когда, как-то незаметно для себя, я из пионера превратился в пенсионера, встал вопрос, что теперь делать с этой кучей макулатуры, куда ее девать, к чему приспособить. Действительно: выбросить жалко, хранить, вроде бы, уже незачем. (Пауза.) А не сделать ли из этого добра книгу? Разобрать, рассортировать по темам, нанизать на единый сюжетный стержень… в такой затее что-то явно импонировало. Что-то заманчиво-глупое, некая умилительная утилитарность («подвести итог», «достойно завершить», «внести посильный вклад» и, наконец, даже «остаться в веках»). Дело было за сюжетным стержнем. Он долго не находился[46].

Тут-то и подвернулась идея игрового театра. Она показалась мне перспективной, так как могла стать (и стала в результате) сюжетом книги. Две предыстории сошлись и объединились в одну. Как говорится в романтических балладах, удача ударила в колокол, и я начал писать свою книгу[47].

Я окрестил ее с помощью старомодной формулы «К игровому театру», потому что это название обладало для меня достаточной многозначностью: оно могло звучать и как бодрый призыв вперед: «К игровому театру», — и как подтверждение связи с многовековой традицией: «(назад) К игровому театру», — и как лирический подтекст авторского отношения: «(любовь) К игровому театру», — и, главное, как скромная самооценка автора, предлагающего читателям лишь некоторые подготовительные, предварительные материалы: «(комментарии) К игровому театру».

Конечно, предложенные мною четыре варианта далеко не исчерпывают смыслового богатства этого краткого выражения. Конечно же каждый из читателей вложит в эти три слова свой дополнительный, в высшей степени индивидуальный, смысл, но, во-первых, для этого ему придется прочесть всю мою книгу, а во-вторых, какой-то общий для всех читающих оттенок значения, вероятно, возникнет, отсеется. И мне кажется, что он будет звучать вот так: «(Подступы) к игровому театру».

На протяжении этой довольно толстой книги я буду общаться с Вами[48], надевая на себя самые разнообразные маски: круглого дурака, утонченного интеллектуала, строгого ученого, свободного художника, опытного лектора или репетитора, балаганного деда, восторженного декламатора, циничного аналитика, наивного юноши, умудренного жизнью старца, актера, зрителя, революционера, консерватора и т. д. и т. п. Только один раз, именно теперь, в этом предисловии, требующем, как и все остальные предисловия, прямого и откровенного обращения автора к своему читателю, у меня есть возможность поговорить с Вами, не скрывая своего обыкновенного лица, без грима, на пределе искренности, ничего не педалируя и ничего не выдумывая. Я это и делаю. Я трушу, предлагая свой труд Вашему вниманию. Более того, одновременно я очень хочу — самоуверенный кретин! — чтобы моя книга Вам понравилась, и в глубине души даже надеюсь на это.

Обычно книжные посвящения почти все авторы помещают на отдельной странице, в верхнем правом углу, а в конце предисловия только перечисляют всех, кто помогал им, консультировал или поддерживал их. Я же, наверное от некоторой поперечности характера и от нежелания (и неумения) поступать «как все», хочу, наоборот, закончить свое затянувшееся предисловие именно посвящением:

Всем моим учителям и всем моим ученикам — с одинаковой благодарностью, потому что даже теперь, завершая свой творческий путь в театре, я никак не могу понять, у кого из них я учился больше.

1987[49], Москва

[Большой пролог

Театр

и[50] ИГРА

Миша

Оставляю для Вас 60 р.

Когда сможете, позвоните мне

Мы хотели бы, чтобы Вы или Вы вместе с Женей

водевиля нарисовали бы мне оформление Лира

Посылаю Вам 2 фото Это снимки с 2-х эскизов, котор

для меня сделал Шатурин Он играл в

Фальстафа в Виндзорских и был однов

Размер подлинника, конечно, больше, не

с учетом возможности четкой фотогр

не потеряйте только фото. Они

Жду звонка! Мне хочется

все шекспировские спектакли, ко

«Виндзорские», Двенадцатая ночь

звонка»,]

8 июля 1987 года

Окрошка из Пушкина — в роли эпиграфа:

«Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования… Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения… с площадей, ярманки (вольность мистерий)… Народ требует сильных ощущений — для него и казни зрелище… Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством…[51] Смешение родов комического и трагического — напряжение, изысканность необходимых иногда простых выражений… догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода… Человек и народ. Судьба человеческая. Судьба народная. Для того чтобы трагедия могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий».

Начинать книгу все равно, что начинать новую жизнь — страшно и радостно. Чистая страница волнует. Она лежит передо мной, крахмально бела и свежа, по ней бегают легкие тени, и не поймешь, то ли это от игры солнечных зайчиков в листве деревьев, шумящих за окном, то ли от беззвучного скольжения образов, готовых проступить сквозь экранную белизну бумаги.

Я пока еще свободен. Я могу написать любую фразу.

Я словно бы стою в центре огромного неведомого мира, и от меня во все стороны расходятся тропинки разнообразных способов начать книгу. Но я не начинаю. Я не тороплюсь написать первую фразу книги, хотя, говоря откровенно, она давно уже сложилась во мне — мысль о веселости как главном качестве актеров. Однако я медлю, тяну, продлеваю и растягиваю наслаждение собственным самовластием, упиваюсь полнотой своих возможностей. Сказал ведь кто-то, что счастье — лишь предчувствие, предвкушение счастья[52]. Да и не только в этом дело. Подспудно живет во мне какая-то смутная тревога. Мне кажется, что, написав первую фразу, я сразу же в чем-то себя ограничу и тут же потеряю часть своей свободы, во всяком случае — сильно ее урежу. Уже не я буду управлять следующей фразой, а, наоборот, она будет управлять мной: известно ведь, что, сказав «а», мне придется говорить «б». Написав свою первую фразу, я как бы окончательно и бесповоротно выберу из всех вышеупомянутых тропинок только одну и с этой минуты буду вынужден идти только по ней, до конца, до самой, так сказать, столбовой дороги; все, что маячило мне на остальных тропинках, останется в стороне и, быть может, теперь уже навеки: события, которые могли произойти, не произойдут, встречи, которые мерещились мне, не состоятся, образы, ожидавшие меня там, на этих оставленных «тропинках», никогда мне не привидятся, приключения, подстере-

13

гавшие меня, случатся с кем-то другим, — будет только то, к чему поведет меня злополучная первая фраза. И тут ничего не поделаешь: делая выбор, мы всегда что-то отсекаем. Если молоды, отсекаем на время, отодвигаем якобы на потом; если же не молоды, как я, например[53], — отсекаем и отбрасываем навсегда[54].

Вы легко поймете описанные только что переживания, ибо пишущий и читающий играют в одну игру.

Сейчас это — игра начала, игра первого шага.

Вот вы раскрыли книгу. Вы собираетесь ее прочесть. Не спешите, задержитесь на несколько секунд. Не торопитесь прочесть первую фразу книги. Отстройтесь и подготовьте себя к ней.

Это ведь — как встреча с новым, незнакомым человеком, вещь очень тонкая: вы можете приобрести в нем друга для себя (не дай бог врага! — нет-нет, не пугайтесь, я шучу), а можете, не присмотревшись вовремя, пройти мимо, обеднить себя невольно, по небрежности. Поэтому — растянем событие. Отступим на шаг, прежде чем броситься в объятия.

Задержим удовольствие ожидания[55].

Как? Ну, хотя бы вспомнив соответствующую традицию большой русской литературы: ее корифеи, почти все, были мастерами начал, они лихо придумывали свои первые фразы.

Прекрасны первые фразы пушкинских шедевров: «Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом» (начало «Гробовщика»); «Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался?» (начало «Станционного смотрителя»); «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова» (ошеломительная по простоте и чреватости первая фраза «Пиковой дамы»). Я уж не говорю о знаменитом «Мой дядя самых честных правил…» Эта фраза, несмотря на свою общенародную известность, и сегодня ставит нас в тупик, если взглянуть на нее как на начало романа[56].

А гениальный, завораживающий зачин гоголевской комедии?! «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор»[57].

А безжалостный, как приговор, афоризм, с которого начинается «Анна Каренина»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Да, Толстой умел начинать свои книги. Перечтите первые фразы «Детства», «Казаков», «Отца Сергия» и особенно — «Воскресения». Как человек театра я не могу, конечно, не обратить вашего внимания на первые реплики толстовских пьес. «Живой труп»: «Можно у вас водицы?» В свете дальнейшей судьбы Феди Протасова эта фраза обретает дополнительную, глубоко символическую окраску — жажды, свежести, вопросительной и вопрошающей Русской Деликатности (можно? у вас? мне?). «Плоды просвещения»: «А жаль усов!» — в одном предложении запрессовано все настроение пьесы: снисходительный юмор, хитринка самоиронии, неунывающий лиризм и азарт безвыходности. А мощное, прямо-таки симфоническое начало «Власти тьмы»: «Опять кони ушли». Сколько широты, поэзии и вместе с тем сколько тоски и трагической безвыходности в этих трех словах, в их короткости, в их порядке, в их песенной протяженности: «О-пять-ко-ни-у-шли». Начинаешь подозревать, что, вероятно, в ней, именно в этой первой реплике пьесы, нашел Борис Иванович Равенских ключ к поэтике своего знаменитого спектакля.

Любил и умел сочинять свои первые фразы Ф. М. Достоевский. У него они напоминают чем-то драгоценные камни; внутри фразы все время что-то мерцает; там, в прозрачной и призрачной глубине, постоянно играют фантастические, невероятные сочетания: сияния и мрака, добра и жестокости, динамики и неподвижности, прошлого и будущего, вечных истин и самой вульгарной злобы дня. Эта игра противоречий придает вступительным словосочетаниям Достоев-

14

ского какую-то странность, необычность, служащую сигналом, предупредительным знаком — «Внимание! Вы вступаете в другой, эмоционально непривычный мир!»: «Прошлого года, двадцать второго марта, вечером, со мной случилось престранное происшествие» («Униженные и оскорбленные»); «Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без этого» («Подросток»); «Начиная жизнеописание героя моего Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении» («Братья Карамазовы»). Втягивающая и настораживающая сила этих фраз просто поразительна. И еще один пример из Достоевского — первая фраза «Скверного анекдота». Посмотрите, какая сила диалектики, какое взаимопроникновение насмешки и боли, издевки и патриотизма, заблуждения и захватывающего дух пророчества: «Этот скверный анекдот случился именно в то самое время, когда началось с такою неудержимою силою и с таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного отечества и стремление всех доблестных сынов к новым судьбам и надеждам»[58].

Несравненным мастером первой фразы был Антон Павлович Чехов. Я возьму примеры из тех его сочинений, которые люблю больше всего, люблю настолько, что начало каждого рассказа, повести или пьесы помню наизусть[59].

«Моя жизнь (рассказ провинциала)». Тут, правда, не одно предложение, но дыхание этого абзаца настолько цельное и единое, что разорвать его никак невозможно: «Управляющий сказал мне: ”Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели“. Я ему ответил: ”Вы слишком льстите мне, ваше превосходительство, полагая, что я умею летать“. И потом я слышал, как он сказал: ”Уберите этого господина, он портит мне нервы! “».

Начало рассказа «По делам службы»: «Исправляющий должность судебного следователя и уездный врач ехали на вскрытие в село Сырню».

Начало знакомого шедевра: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой».

Я не буду сейчас приводить удивительное начало «Трех сестер», пьесы, о которой я думал всю свою сознательную режиссерскую жизнь, но которую так и не осмелился поставить[60], не буду потому, что мне придется говорить о ней слишком много и подробно в дальнейшем на протяжении всей книги; вместо этого напомню вам начало «Чайки». Как странно значительны, почти таинственны — при всей своей тривиальности — две первые ее реплики.

— Отчего вы всегда ходите в черном?

— Это траур по моей жизни[61].

Гениальны начала А. П. Платонова:

«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования» («Котлован»).

«Трава опять отросла по набитым грунтовым дорогам гражданской войны, потому что война кончилась» («Река Потудань»).

«Он уехал далеко и надолго, почти безвозвратно» («Фро»).

Первая фраза Платонова органична, — вот-вот она распустится и из нее возникнет целый мир, мир неповторимо платоновский, такой же знакомый и такой же неизвестный, как цветок яблони или вишни.

Но иногда он начинает прямо с шока:

«Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки» («Сокровенный человек»).

«Моя фамилия Дерьменко» («О том, как потухла лампочка Ильича»).

Другой гений русской литературы в советское время, тихий и незаметный Виктор Курочкин, однажды дико обрадовался, придумав начало, которое смерть не дала ему продолжить, начало безотказное, одновременно издевательское и торжественное, смешное, как хороший анекдот, и эпическое, как легенда:

«Братья Бузыкины шли по Невскому».

15

Ну вот, после движения назад (которое, по мейерхольдовской биомеханике, должно обязательно предшествовать движению вперед — В. Э. Мейерхольд называл это «отказом»[62]), мне пора броситься в атаку на азы моей книги. Не могу сказать, что после приведенных примеров мне будет легче это сделать[63].

Русские актеры — люди веселые.

Они все время шутят, острят, ерничают, состязаются в травле анекдотов и рассказывании забавных бытовых историй, высмеивают и разыгрывают друг друга, и смеются, смеются: над собратьями по профессии, над зрителями, над собой; утром перед репетицией, днем после нее, вечером перед спектаклем и ночью после спектакля; за кулисами и на сцене, в буфетах и в клозетах, в поездах по пути на гастроли, в гостиничных номерах, на торжественных собраниях — везде, где собирается больше двух человек. Можно было бы подумать, что они — люди весьма легковесные и легкомысленные, если бы не одна, довольно странная, особенность их повального и подчеркнутого веселья: оно тем больше, чем труднее и хуже им живется.

Самых веселых за всю мою жизнь артистов я встретил, попав однажды из столицы нашей родины в нищий и убогий так называемый городской театр, окончательно, как мне казалось, забытый не только богом[64], но и управлением театров. Было это в начале 60-х годов, в глухой среднерусской периферии[65], куда привели меня судьба и командировочное предписание Всероссийского театрального общества. Тогда я впервые увидел эту театральную глубинку. Настоящую, неприкрашенную. Жутковатую.

Два, даже не два, а полтора, этажа. Выкрашено это снаружи довольно мрачной буро-вишневой краской. Карликовый фронтон с четырьмя облупившимися пилястрами. Между ними — низкая входная дверь прямо в фойе, в котором размещены сразу все зрительские службы: за спиной у входящего, по обе стороны входа две загородки — раздевалки, справа — буфет, слева — туалет.

Деревянные полы были чисто вымыты, от непросохших досок поднималась и стояла в помещении пронизывающая сырость. В каком-то нежилом, холодном воздухе запахи справа и слева причудливо смешивались, причем преобладал нашатырный дух мочи и карболки. Две унылые билетерши привычно зябли в своих синих мундирчиках с пачками недефицитных программок подмышками.

Прозвенел звонок, и я пошел в зрительный зал. Начинался спектакль. В зале человек четырнадцать, на сцене — немного больше. Уровень исполнения профессионально-пещерный: зычные, поставленные голоса, картинные позы, иллюстративная жестикуляция, раскрашиваемые слова, — на фоне такого фойе, таких билетерш и таких вот малочисленных и странных зрителей вся эта сценическая мишура выглядела особенно неправдоподобной, невыносимо фальшивой. Как будто нет «Современника», как будто не было никогда Художественного театра. Стало жалко себя, зрителей, но больше всего — этих несчастных артистов, бесстыдно и бездарно кривляющихся перед нами[66].

Невольно вспомнилось, как сегодня после репетиции я знакомился с ними, с этими артистами. В трезвом дневном свете, без ярких огней рампы, без грима, в своих довольно поношенных собственных костюмах они были совсем другими. Серые изможденные и голодные лица, бегающие настороженные глаза, тонкие нервные пальцы и тощие жилистые шеи женщин, плохо выбритые, с заклеенными порезами синие щеки мужчин и это знаменитое, невыносимое для нормального человека выражение актер-

16

ских физиономий — всероссийская, вроде бы независимая и одновременно заискивающая мина извечного Аркашки Счастливцева — у всех, у всех до одного. Сразу представилась их фантастическая повседневность: 45—50, в лучшем случае 70—75 рублей жалованья; угол, в лучшем случае — комната у частника, — печь, которую зимой надо топить, вода и прочие удобства во дворе; брошенные на весь день дети; эфемерные, легко создаваемые и так же легко распадающиеся семьи; сплетни и мизерно-пародийные интриги; адский труд (средняя норма 28 спектаклей в месяц, не считая репетиций), выездные спектакли, жалкие гастроли по району, поездка раз в год на актерскую биржу в Москву, поездка обычно безрезультатная, так сказать, напрасные хлопоты, ибо большинство из них уже прошло сверху донизу все круги той ужасной человеческой ярмарки[67].

Привычный юношеский ригоризм (а я, увы, и к тридцати пяти годам не сумел от него избавиться, сохранил — во всей жестокой первозданности[68]), этот ригоризм здесь не срабатывал.

Разве они виноваты? Разве я имею право их осуждать? В чем их вина? Они ведь стараются изо всех сил, ничего не получая взамен. Вернее, ничего, кроме неприятностей, подумать только: неустроенный, дикий быт кочевника, ежечасная полуживотная борьба за существование, опустошительные для артистической души набеги бездарных режиссеров-временщиков, приезжающих в эту дыру на сезон, а то и на полсезона — зализать раны после очередной склоки или пересидеть какую-нибудь скандальную историю. Тут, как говорится, не вина, тут — беда, беда[69].

Понимают ли они, что так играть нельзя? Скорее всего — понимают, но ведь от этого их жизнь становится еще мучительнее, невыносимее, безнадежнее… неизбывная, метафизическая тоска наполнила театр, она плавала по залу и повисала плотными сизыми слоями, как дым в курительной комнате.

Наступил антракт.

Нужно ведь, нужно бы зайти за кулисы к господам артистам, а я не могу.

Стоит только представить, как встречу их немые вопросы, их расстроенные, огорченно-виноватые лица…

Но когда я все-таки поплелся на их половину, то увидел там нечто абсолютно непредвиденное: в мужской гримуборной царило безудержное, даже несколько истерическое веселье. Визгливое мужское хихиканье мешалось с басовитым прокуренным хохотом зашедших к своим коллегам актрис[70]. Прилипшие к губам сигаретки, вальяжные позы нога на ногу — ожидание очередных острот. Подмигивания, подтрунивания, передразниванья, игривые подтексты, не очень понятные чужому человеку, восторженное смакование сегодняшних накладок и оговорок. И новые взрывы смеха.

Мой минор явно был не к месту.

— Что с вами, Михаил Михайлович? Вы так потрясены нашим районным искусством?

Пароксизм веселья усилился. Было видно, что артисты завелись не на шутку и остановиться им уже невозможно. Они хором принялись журить какого-то Васю за то, что тот перепугал «нашего дорогого московского гостя»: нельзя, нельзя было выдавать на-гора сразу все чудеса своей актерской техники. Возник и сам Вася, рыжий и сухой. Он настойчиво советовал мне не оставаться на второй акт. «Все уже выдано, лучше не смогем-с. Идите лучше в гостиницу — там ресторан еще не закрылся. Выпьете за наши таланты, погибающие даром в этой глухомани». Васю оттащили от меня. Его тут же сменил импозантный «социальный герой»:

17

— Вот вы говорите, что у нас на сцене народу больше, чем в зале. А ведь так бывает у нас не всю дорогу. Бывает у нас и наоборот: в зале больше людей, чем на сцене, — он сделал эффектную паузу. — Когда играем «Двое на качелях»!

И все дружно заржали[71].

Я посмотрел у них еще три спектакля. Они были не лучше и не хуже первого.

Задача моей командировки была выполнена, и я со спокойной совестью мог уезжать домой. Но странное дело — совесть моя отнюдь не была спокойной. Я тянул с отъездом, сам не понимая почему. Что-то неясное грызло и сосало меня изнутри, как тупая зубная боль. Незаметно поселилось во мне и росло-разрасталось нелепое чувство вины перед этими людьми. Я ведь уезжаю в огромный и прекрасный город, где много хороших театров, хороших магазинов, хороших квартир с паровым отоплением и теплой уборной, а они остаются здесь. Меня ожидает любимая работа, ежедневно приносящая мне счастье, а они… Это было чем-то похоже на те сложные и мучительные ощущения, которые испытывает здоровый человек в присутствии калеки[72]…

Совсем недавно, уже теперь, спустя четверть века после описываемых событий, мне пришлось посещать Институт хирургии — там лежал мой близкий знакомый, инвалид Отечественной войны. У Сени, — так зовут его, несмотря на то, что он давно уже разменял седьмой десяток, — до сих пор не заживает военная рана в ноге. После обострения ему сделали очередную операцию, и он совсем не вставал с койки, не выходил из палаты. В Сениной палате стояло четыре койки, и когда я пришел к нему в третий или четвертый раз, рядом с ним, слева у окна, лежал на спине новенький больной. Он читал книгу. Я поздоровался. Он ответил, опустив книгу, и по-больничному доброжелательно улыбнулся. С этой улыбки все и началось: если бы он не улыбнулся, я, может быть, и не стал его рассматривать, а тут пришлось ответить вниманием на его улыбку. Молодой, лет под тридцать, загорелый, здоровый и красивый, он лежал без рубашки, укрытый снизу до пояса простыней и байковым одеялом. Я не понимал, что именно, но было что-то тревожное и странное в этом одеяле.

Прежде, в прошлые мои посещения, на этой кровати лежал ливанец, раненый в Бейруте в то время, когда там убили премьер-министра Караме. Разрывной пулей ливанцу раздробило ногу, началась гангрена, и ногу пришлось ампутировать. Ливанец тоже был молодой, даже еще моложе, тоже любил лежать без рубахи, но у него под одеялом не было заметно, что одна нога ампутирована.

А у новенького в ногах лежало как-то слишком ровно и плоско. Под одеялом не было ничего. Я понял — обе ноги отрезаны, отрезаны очень высоко, до самого паха.

Потом, когда мы вышли из палаты, Сенина жена Лена рассказала мне, что зовут этого человека Витя, что он машинист из Грозного, что ему отдавило ноги во время ЧП на железнодорожной станции, что у него двое детей, что жена его тоже приехала в Москву и что она моет и убирает здесь весь огромный больничный этаж и ухаживает за всеми тяжелыми больными вместо отсутствующих нянечек, — лишь бы ее допускали к Вите круглосуточно.

А тогда, в палате, поняв, что у Вити нет ног, я поспешно повернулся к своему Сене, машинально слушал его, отвечал что-то, механически совал Семену какие-то никому не нужные яблоки-антоновки[73] и больше всего боялся нечаянно увидеть пустое одеяло на соседней койке. Мне было мучительно неловко от того, что у меня целые ноги, что я

18

могу ходить сам, что не лежу я беспомощным человеческим обрубком. Я почему-то сразу подумал об Афганистане[74]… Внутренний стыд мой был настолько болезнен, несуществующая моя вина перед Виктором настолько велика, что, казалось, в этот момент я легко согласился бы на ампутацию, даже без наркоза[75].

Я понимаю, что это нельзя сравнивать, что такие сравнения кощунственны, но в то далекое время, в том далеком городском театрике грызли меня такие же вина и стыд, как потом в институте Вишневского.

…Театральный администратор настойчиво спрашивал, когда я уезжаю, чтобы заказать билет на поезд, а я не знал, что ответить. Я просто никак не мог уехать. Понимал, что ничем не могу облегчить бедственное положение артистов, что не дано мне разделить их горемычную судьбу, что невообразимо глупа сама мысль менять Москву на этот Крыжополь[76], что здешние актеры будут надрывать животики, узнав о моих «переживаниях», понимал и все-таки томился. И когда подошла одна из актрис, чтобы предложить мне поехать с ними на выездной спектакль («Увидите ”Без вины виноватых“; мы на стационаре их уже не играем»), я с какой-то садистской[77] радостью согласился. Сказал администратору, чтобы билет заказывал на завтра, на утро, позвонил в гостиницу, что ночевать буду у них и в эту ночь, перекусил что-то наспех в соседней тошниловке и пошел садиться в театральный автобус: выезжали в половине четвертого.

Автобус стоял на заднем дворе. Он был маленький, почти игрушечный, с коротким тупорылым радиатором — обшарпанный и помятый «пазик», может быть «лазик», я плохо в этом разбираюсь. В нем только одна дверца — впереди, возле шофера, открывается с помощью рычага[78]. Розовенькие, застиранные и выгоревшие занавески на окнах раздвинуты. Наверху, на крыше, сложена и закреплена рухлядь декораций. Внутри автобуса, в коротком проходе и на последнем сидении, навалены чемодан и узлы с костюмами, гримировальными принадлежностями, реквизитом и прочей театральной неизбежностью.

Артисты уже собрались. Шофер копошился в радиаторе. Две немолодые женщины одиноко сидели внутри, а остальные, помоложе, топтались у распахнутой дверцы автобуса — курили. Кучкой, как куры, они то наклонялись к центру и на миг замолкали, слушая внимательно и напряженно, то откидывались наружу круга и сально, смачно хохотали, суча ногами и руками, — шел интенсивный обмен последними анекдотами.

Я прислушался. Анекдоты были французские.

Рассказывал мужчина: «Муж врывается к любовнику: ”Мсье Бенуа, вы подлец, вы соблазнили мою жену, и я вас сейчас убью!“ — ”Нет“ — ”Я застрелю вас!“ — ”Не-ет! У вас ведь нет пистолета“ — “Я вас зарежу!!“ — ”Нет-нет! У вас нету ножа“ — ”Я вас повешу!!!“ — ”Не-е-ет! Вы можете меня только забодать“». Взрыв смеха. Рассказчик ковал железо, пока горячо. Он наклонялся, приставлял ко лбу оба кулака с вытянутыми вперед указательными пальцами и, мотая головой, шел на одного из своих коллег. Компания икала от смеха.

Рассказывала женщина: «Беседуют два приятеля: ”Жан, моя жена изменяет мне с садовником“ — ”Почему ты так думаешь? “ — ”Ну, как же, вхожу я в спальню жены, подхожу к кровати, откидываю одеяло, и там, на простыне, представляешь — лепестки розы“ — ”Тогда моя жена, Пьер, изменяет мне с полицейским“. — ”Как ты догадался? “ — “Ну как же, вхожу в спальню жены, подхожу к кровати, откидываю одеяло, а там… полицейский!“»[79]. Пауза, и они опять закатываются.

19

Снова мужчина: «Мэр приходит домой и спрашивает у сына: ”Поль, ты не знаешь, где наша мама…“»[80]

Шофер захлопнул радиатор: «Чего ждем?»

Оказалось, ждали Васю.

— Давай дальше: приходит мэр домой…[81]

Но тут пришел Вася — запыхавшийся, красный и, кажется, снова «поддамши». Дружно полезли в автобус, стали рассаживаться, а параллельно шла игра: все беззлобно журили бедного Васю, бедный Вася радостно огрызался — то ли оправдывался, то ли хамил.

Меня усадили на самое лучшее место — на первую скамейку справа, рядом с одной из женщин, скучавших все это время в автобусе. Это была Вера Игнатьевна, ведущая актриса театра, имевшая — в отличие от всех остальных — отчество и даже почетное звание заслуженной артистки Мордовской АССР[82]. Она царственно мне улыбнулась и голосом Аллы Константиновны Тарасовой пропела:

— Хотите к окну?

— Нет, спасибо.

Возник Вася. «Кстати об окнах. Прелестная гимназистка, натанцевавшись до упаду на уездной вечеринке, томным голосом говорит своему кавалеру: ”Ах, я устала, мне так жарко, я пойду к окну“. Галантный кавалер понимающе шепчет: ”Ну, идите, какните, какните“»[83].

Стекла и мелкие металлические детали автобуса жалобно задребезжали от громоподобного гогота — это развеселился театральный пролетариат: осветитель и рабочий сцены. Смеялся герой-любовник, смеялся благородный отец, но громче всех смеялся сам Вася. Я почувствовал, что неудержимо краснею, но ничего не мог с собой поделать[84]. Заслуженная артистка величественно качала головой, а на заднем сиденье в голос рыдали от смеха две молоденькие актрисы. Они вытирали слезы и кулаками месили толстую Васину спину[85].

Шофер повернулся в салон и привстал, упираясь коленом в сиденье, а руками в спинку своего кресла. Медленным взглядом обвел он своих странных пассажиров, неприлично корчившихся в конвульсиях беспричинного веселья, — так, примерно, озирает и пересчитывает свою группу воспитательница детского сада перед прогулкой. Он сказал «поехали»[86], поерзал, усаживаясь поудобнее, захлопнул рычагом дверцу и взялся за руль.

Скрежеща, надсадно чихая и переваливаясь с боку на бок, театральная колымага медленно развернулась и выехала за ворота.

Артисты как-то сразу успокоились, задремали. За стеклами автобуса медленно проплывала главная улица. Невысокие заборы, штакетники, покосившиеся ворота, а за ними — мезонины и крыши бревенчатых домов, охваченных последними огнями поздней осени: полыхала палая листва, пламенели хрестоматийные настурции, вспыхивали рубиновые гроздья рябин.

На центральной площади остановились перед местной достопримечательностью — единственный в городе светофор ненужно мигал, регулируя отсутствующие потоки уличного движения. Справа — горком, разместившийся в купеческом клубе, слева — горсовет (бывш. дворянское собрание). Их окружали непременные торговые ряды XVIII века, каланча пожарной команды, колокольня краеведческого музея и ампирная колон-

20

нада горбольницы[87] — на взгорке, в красных хоругвях кленовой листвы, за чугунной узорной решеткой. Зажегся зеленый свет, и мы поехали дальше, а вслед нам из витрины районного универмага прощально улыбался одинокий манекен, зажившийся здесь, вероятно, со времен НЭПа, если не с русско-японской войны. Мелкобуржуазное его происхождение подтверждали тонкие усики, на концах завивавшиеся порочными полуколечками, мейерхольдовский монокль из знаменитого фильма «Портрет Дориана Грея» и неестественно изящная поза, взятая с египетского барельефа. Правда, был он переодет согласно духу нашего времени: в неуклюжую кожаную кепку местного изготовления и в шикарный твидовый пиджак производства Германской демократической республики. Петлицу его украшал огромный ценник — «19 р. 75 коп»[88].[89]

Автобус постепенно набирал скорость, город постепенно редел и вдруг кончился, растаял, словно его и не было. Простучав по деревянному мосту через тихую речку, мы въехали в вековечный российский простор.

Бодро бежала машина по разбитой шоссейке, крутились с обеих ее сторон перелески, овраги и поля; бурое, черное, ярко-зеленое.

Когда минут через сорок мы свернули с шоссе на проселок, пошел дождь. Во время поворота я успел разглядеть на развилке нелепый придорожный плакат: на огромном вертикальном щите нарисован был мальчик восточного типа с влажными, до жути жалостными глазами, на костылях, в белой рубашке с отложным воротничком; подпись внизу крупным шрифтом: «посмотри на меня и пожалей себя».

Автобус стало подбрасывать на ухабах, мотор то натужно взвывал, то заходился кашлем старого курильщика, чихал и давал перебои. Пассажиры очнулись от спячки. Теперь они дружно тряслись на сиденьях, клацая зубами, вцепившись судорожно кто во что горазд. За моей спиною, стиснув зубы, кто-то из мужчин тихо и нудно проклинал все на свете: погоду, дорогу, чертов драндулет, проходимца-директора, затеявшего эту поездку, но, главное, себя и свою дурацкую профессию… горестные эти причитания были прерваны внезапным и резким толчком. Нас всех подбросило и уронило с такой силой, что у меня заныл крестец, а заслуженная моя соседка прикусила язык. Мотор угрожающе заревел, закашлялся и заглох. В тишине стало слышно, как барабанит дождь по брезенту. Шофер подергал рукоятки, раскрыл дверцу и выскочил на дорогу. Он заглянул под колеса, обошел автобус кругом, поглядел вперед на расквашенную дорогу и, постучав в стекло, скомандовал: «Мужики! Выходи из машины — попробую налегке выползти». «Мужики» нехотя, по одному, начали высыпать под дождь, поднимая воротники, надвигая на уши кепочки и шляпы. Сбились в кучу на краю колеи, выбрали местечко повыше и посуше, стали закуривать. Вася потопал в ближний кустарник. К курящим выпрыгнула одна из женщин, молодая актриса, с двумя зонтами, раскрыла их и передала, как букеты цветов. Костюмерша, опустив стекло, протянула ей из окошка еще один, третий, зонтик, яркий, в горошек, с кокетливой оборочкой, видно, из реквизита. Все радостно спрятались в укрытие. Только я гордо и одиноко мок в стороне — я не выношу, не перевариваю зонтиков[90]. Шофер притащил откуда-то охапку прелой соломы, бросил ее под задние колеса, отряхнулся по-собачьи и забрался на свое место.

— Не пришлось бы нам подталкивать, — высказал опасение один из артистов.

— «Армяне шумною толпою толкали попой паровоз», — процитировал другой.

Тут просто необходимо сказать несколько слов о специфике актерского юмора. Далеко не все артисты обладают даром слова, поэтому они очень часто и с удовольстви-

21

ем пользуются чужими текстами. Ведь сама их работа приучает артистов говорить всю дорогу чужие слова. Отсюда их любовь к игре цитатами. Такая «цитатность» присуща именно театральному остроумию. Разнообразнейшие подтексты, необычные окраски, двусмысленные трактовки, бесчисленные интонационные вариации и перефразирования применительно к конкретным обстоятельствам, — вот чем освежают они заимствуемые реплики[91].

Автобус задрожал, подергался взад и вперед, бойко затарахтел и выскочил из колдобины. По инерции он проскочил далеко по дороге. Мы радостно побежали вдогонку. На бегу я попал в глубокую лужу и набрал полный туфель холодной воды, но это нисколько не уменьшило всеобщего ликования.

Сели-поехали[92].

Как мало нужно человеку для счастья: шумно отряхивались, бурно жестикулировали, жужжали, гудели, громко выкрикивали пышные здравицы в честь лучшего в районе шофера, — словом, автобус напоминал густонаселенный передвижной улей. Очевидно, для того, чтобы я как следует понял природу и причину столь экспансивного восторга, судьба не заставила себя долго ждать, — при переезде через первый же неглубокий овражек мы засели прочно и, очевидно, надолго.

Мужчины вылезли из автобуса без команды. Начинало темнеть, и надвигающийся вечер в данной ситуации не сулил ничего приятного. Катафалк Мельпомены застрял в разбитых колеях на самом дне оврага, перед подъемом. По всем признакам, он сидел на днище, потому что колеса его бешено крутились, не находя опоры и не двигая машину с места ни назад ни вперед. Шофер попросил немногочисленных дам освободить салон. Просьба была выполнена без разговоров и мгновенно, а костюмерша даже прихватила с собой большой неподъемный чемодан. Не сговариваясь, мы начали собирать и ломать ветки кустарника, чтобы кинуть их под колеса. Кто-то обнаружил неподалеку россыпь камней, выступавших из земли на склоне оврага. Выворачивали камни и таскали их, пытаясь замостить бездонные колеи. Шофер поправлял и перекладывал все, что мы притаскивали, в соответствии со своими особыми, не очень понятными простому человеку, соображениями. В конце концов он вытащил из-под своего сиденья большие грязные тряпки и накрыл ими кучи хвороста перед ведущими колесами. Как видно, наступал ответственный момент. Чувствуя это, люди обступили автобус с обеих сторон. Они так основательно промокли, что на дождь не обращали теперь никакого внимания; под зонтиками стоял только огромный чемодан, на который кто-то водрузил театральный прожектор. Ожидание стало непереносимым, но все терпеливо ждали. Загудел мотор, машина рванулась вперед, выбрасывая из-под себя хворост и грязь, но, увы, не продвинулась ни на шаг. Шофер напряженно подался вперед — ни дать ни взять механик-водитель, ведущий свой любимый танк в атаку. Шум мотора возвысился до визга. Содрогаясь всем корпусом, автобус медленно пополз в гору. Вот он поднялся на два метра, на три, на четыре. Единодушный вопль понесся по оврагу: «Вперед! Ура-а-а!» Но тут умолк двигатель, на краткий миг машина зависла на склоне, а затем начала неостановимо пятиться вниз. Все кинулись к ней, стали подпирать ее руками, толкать плечами наверх, истерично крича шоферу: «Давай газу! Газу, газу давай, Сереженька!» Поставленным голосом в интонациях Шаляпина герой-любовник задавал ритм: эх-раз-еще-раз-взяли-дружно-еще раз! Крутились колеса, поливая нас грязью, как из брандспойта, но никто не обращал на это внимания, все старались помочь машине. Рядом со мной шумно задыхалась костюмерша, с другой стороны пыхтел благородный отец. Кто-то смеялся,

22

повалившись на меня сзади: не сачкуйте, Михаил Михайлович, это вам не улица Горького! «Раз-два, взяли! Раз-два, взяли!» — это уже был дуэт: к герою подключилась бегущая сбоку Вера Игнатьевна. В гуще людей визгливо острил Вася: «Мы артисты, наше место в кювете!»

Автобус был уже на середине склона, и вдруг опять заглох мотор. Раздался бешеный крик шофера Сережи: «Разойдись! Задавит!» Все бросились по сторонам, и машина в полной тишине покатила назад, вниз, стремительно набирая скорость. Внизу она дернулась и, охнув, уселась на прежнее место.

Вася побежал вниз, размахивая руками и напевая: «Наше место в кювете», — но поскользнулся и с размаху упал в лужу. Публика раскололась смехом. К нему подбежали две актрисы, стали поднимать его, но он хохоча сопротивлялся как ненормальный и склонял на все лады: «Вася сел в лужу. В лужу сел Вася. Сел Вася в лужу…»

Осенние сумерки сгущались слишком быстро. Тяжелые капли дождя становились все мокрее и холоднее. В довершение всего подул пронзительный ветер. Он по-разбойничьи свистел в приовражных кустах, в голых лакированных прутьях. А бедные служители Мельпомены веселились все отчаяннее.

Водитель включил фары, и все как один заворожено уставились на внезапно вспыхнувший конус. В резком боковом свете фар стало видно: идет не просто дождь, а дождь пополам со снегом[93].

Прервала молчание Вера Игнатьевна. Она сказала, что уже седьмой час, а в восемь начало спектакля. Еще она сказала, что мы не имеем никакого права задерживать начало спектакля, что до клуба всего километра три-четыре, что придется взять с собой самый минимум (только костюмы, грим и музыкальные записи) и пойти пешком, что без декораций можно обойтись (придумаем «концертный» вариант), что она договорится с председателем сельсовета о присылке сюда трактора, что… в общем, надо двигаться. И все с нею немедленно согласились.

Легко и быстро, без особых разногласий разобрали и расхватали узлы-чемоданы. Лаялись беззлобно, для проформы, а может быть, и для игры. Просто — куражились.

Я в порыве энтузиазма схватил чемоданище, стоявший под зонтиком, но не знал, куда деть фонарь: на землю, в грязь поставить его боялся, все-таки аппаратура; взвалил на плечо и фонарь. Самое трудное было вылезти из оврага, но с этим я справился, а когда оглянулся вниз, был поражен, — настолько экзотичной была картина, представшая моему взору.

Вверх по склону с гиканьем и хихиканьем, падая и поднимаясь, ко мне карабкалась дикая орава веселых и мокрых людей. Растрепанные, заляпанные грязью, увешанные узлами и узелками, чемоданами и саквояжами, в фантастическом ореоле контрового света автомобильных фар, они были удивительно живописны. В композиционном центре группировки мотался сухой[94] и рыжий Вася в ярко-зеленом шелковом цилиндре, под красным зонтиком в белый горошек. На правой его руке, элегантно согнутой в локтевом суставе, висел пузатенький клетчатый узел с большими ушами. Из щелей этого узла во все стороны выпирала нищенская бутафория: помятые чайные розы, облупленные южные фрукты из папье-маше, обмотанные дырявой фольгой головки пустых шампанских бутылок и даже жареная курица. Вася все время засовывал ее внутрь, но она упрямо возникала снова и снова. Оправдывая столь необычную куриную настырность, Вася выдвинул гипотезу: ошалев от сельского вольного воздуха, хитрая птица решила

23

порвать с театром и сбежать к деревенским товаркам. Наш комик был в ударе. Подогреваемый удовлетворенным ржанием коллег, он вдохновенно импровизировал спич о благородстве и гордости русского артиста. Потом, на спектакле, я понял, что это был мастерский коллаж из реплик Шмаги.

Увидев меня с фонарем и чемоданом, артисты громко прыснули и стали с трогательной заинтересованностью выяснять, для чего попу понадобилась гармонь[95].

Поднявшись ко мне наверх, все перевели дух, грустно оглянулись назад на оставшийся в овраге родной автобус, сделали ручкой Сергею и бодро зашагали вперед, в снежную темную муть. На ходу они громко галдели и легкомысленно трепались о чем попало, но постепенно тема дорожной болтовни определилась окончательно — началась классическая актерская дискуссия о положении в периферийном театре: где лучше — в Керчи или в Вологде?

Шлепая по снежному месиву, они радостно выстраивали нелепые воздушные замки на будущий сезон и тут же с хохотом их разрушали:

Кинешма…

Тобольск…

А я думал о другом. О корнях этой необъяснимой выносливости, этого неистребимого актерского оптимизма, о том, как легко и достойно переносят они любые удары судьбы, переезжая из театра в театр, из города в город. Вот и сейчас: идут, радостно базарят — и хоть бы хны.

Тут, вероятно, какая-то таинственная генетика, история в крови, давнишний обычай, идущий от первых наших актеров — отчаянных скоморохов Древней Руси, скитавшихся по лесным дорогам от села к селу, со двора ко двору. Скоморохов гнали, гнули, гнобили, а они кривлялись, паясничали в веках и, надраив свеклой щеки, орали: меня дерут, а я толстею!

Я думал о том, что, может быть, корни уходят и еще глубже — в психологию народа.

В школе учитель истории рассказывал нам такую вот притчу: некий князь в стародавние времена послал свою дружину собрать дань с одного древлянского племени. Возвратилась дружина с большой добычей, а князь был сильно недоволен: мало, не все, мол, обобрано. Главный дружинник клялся-оправдывался:

— Все взято, княже, не гневайся. Все, что можно отнять, было отнято. Горько плачут древляне, сокрушаются.

— Плачут? — переспросил князь. — если плачут, значит кое-что у них еще припрятано.

Поехали снова и возвратились с добавочной данью, причем с немалой.

— Что древляне?

— Стон идет по древлянской земле, княже. Рыдают по весям жены, рвут на себе волосы, а мужи плачут в голос и ругают нас ругательски.

— Ништо, — жестко усмехнулся князь и приказал: поезжайте еще.

И снова ушла дружина к злосчастным древлянам, но на этот раз вернулись почти ни с чем. Бросили жалкий скарб перед княжеским крыльцом и стоят молча.

— Негусто, — сказал вышедший на крыльцо хозяин. — А как древляне?

— Чудное дело, князь. Рыщем мы по дворам, ищем по углам, последнее отымаем, а древлянские люди веселятся: шутки шутят, хохочут-смеются, чуть в пляс не пускаются от радости[96].

24

— Больше не езди. Коль смеяться начали — конец: значит, ничего у них не осталось[97]…

Этот парадоксальный принцип — чем хуже живем, тем веселее поем — достоин самого пристального внимания, изучения и уважения, потому что в нем выразилась очень важная, я бы сказал, знаменательная особенность характера русских актеров[98]. Этот принцип знаменует их органическую, естественную народность, неразрывную духовную связь со своими национальными корнями.

Спектакль прошел хорошо. Небольшой клуб был забит до отказа, прием был прекрасный. Наивные зрители плакали, хохотали, хлопали и подавали ядреные реплики по ходу действия. Произошло тривиально театральное чудо. Случайно все дивно сошлось — одно к другому: непривычный аншлаг, доброжелательный зритель, гений А. Н. Островского, дорожное приключение, поднявшее со дна актерских душ мучительные раздумья о смысле и бессмыслице жизни, о превратностях театральной судьбы. А главное — возникла важнейшая на театре правда — правда мастерства. Совпали уровни: уровень тех, кто играл и уровень тех, кого играли. Совпали, так сказать, и профессионально, и человечески. Ложь переплавилась в достоверность. Все, что так раздражало в их спектаклях на стационаре (старомодность, дремучие штампы, ложный пафос, декламация, мелкое, ничтожное каботинство[99]), здесь воспринималось как подлинность, как реальность театрального быта второй половины XIX века[100]. А сквозь эту внешнюю правду мерцала живая актерская душа, невольно прорывалась неподдельная беда продрогших, промокших и перенервничавших людей.

Лет через восемь, уже в самом конце 60-х годов, я еще раз споткнулся об эту диковинную актерскую веселость, правда, на этот раз в столичном варианте. Все было приличней, тоньше, может быть, даже изысканнее, но суть была та же самая: веселье у последней черты[101].

Я ставил тогда спектакль в Центральном театре Советской Армии. Пьеса была хорошая, работа шла легко, и репетиции удавались одна другой лучше. Избалованный удачей, я немного распоясался и на очередной репетиции сделал замечание одному артисту. Артист этот был довольно милых человек — тихий, скромный, мягкий и, вроде бы, с дарованием. Но репетировал он, в самом деле, неважно, не то чтобы плохо, нет, просто — никак. И я прицепился к нему:

— Валентин Васильевич, дорогой, так нельзя! Нужно же готовиться к репетиции, причем к каждой репетиции — это элементарно. Нужно работать дома над своей ролью, иначе — халтура. Вам должно быть стыдно! Хоть бы текст выучили…

Он гневно перебил меня:

— А мне, представьте, нисколько не стыдно! — на меня в упор, не мигая, глядели возмущенные и ненавидящие глаза. — Да, я не работаю дома и работать не буду! Не собираюсь!!

— ?

— Вы не имеете права меня упрекать! Что вы знаете обо мне? Знаете, что ли, как я живу? — он еле сдерживался чтобы не закричать. — Я работаю в этом театре восемнадцать лет, мне тридцать девять, а я получаю восемьдесят рэ в месяц. Всего восемьдесят! Это курам на смех. А у меня на шее двое детей, жена не работает… и больная теща! — он перешел на визг, тряслись руки, дрожали губы, приближалась истерика. — Как я живу?! Как мы живем! Не знаю, как мы еще живем…

25

Его партнер, толстый, большой добряк, что-то шептал ему на ухо, обняв сзади и поглаживая друга огромными лапами. Я слышал только: «Валя, перестань, Валя, не надо». Но бедный артист не мог успокоиться.

— Вот вы говорите, надо готовиться к репетиции. Думаете, я не знаю этого сам? Знаю. Представьте себе, знаю. Но когда готовиться? Когда? Вот сейчас кончится ваша репетиция, и я побегу на другую, на телевизионную халтуру. А что мне делать? Все-таки лишняя тридцатка. В Останкино еду на общественном транспорте, с пересадками. На такси денег в нашем семействе нет! Вечером обратно на спектакль. И тоже нельзя опоздать, и, значит, тоже бегом. Если свободен от вечернего спектакля, бегу на драмкружок — лишних полсотни. Драмкружок у меня в городе Дмитрове. В Москве все расхватано заслуженными артистами, и нам, простым смертным, остается только Дмитров. Или Можайск. Три часа туда и три часа обратно. Возвращаешься часа в три ночи — на последней электричке. Транспорт уже не ходит — значит, пешком домой с Савеловского вокзала, через всю Москву пешком! А утром снова сюда, на репетицию, к вам, — и он как-то странно хмыкнул — это было что-то двусмысленное, глубоко двусмысленное: то ли привычно спрятанное рыдание, то ли неумело задержанный смешок.

Я был потрясен. Я не мог вымолвить ни слова. Может быть, даже побледнел немного. Помреж впоследствии говорила мне: «Стоите белый, как стена»[102].

Толстяк стал меня успокаивать:

— Да не обращайте вы на него внимания, с катушек слетел. Со всяким ведь может случиться. Он будет готовиться, ручаюсь — будет. Текст в электричке, гад, будет учить. Будешь ведь, Валя?

Меня хватило на то, чтобы прекратить репетицию и отпустить их на сегодня по домам.

Потом стояли на лестничной площадке.

Я закурил.

Друзья-артисты, оба некурящие, тоже взяли у меня по беломорине и как-то неумело, по-актерски неестественно и картинно, пускали дым со мной за компанию.

Молчание опасно затягивалось, и смущенный тем, что я так сильно расстроен из-за него, виновник происшествия сочувственно пожалел меня:

— Мне бы ваши заботы, господин учитель!

И вдруг затрясся со страшной силой.

Я в недоумении повернул к нему голову и увидел — он внутренне смеется, беззвучно хохочет, сдерживаясь из последних сил. Они понимающе переглянулись и начали ржать вслух — неостановимо, неудержимо, до слез. Они корчились в судорогах неуместного по их мнению веселья, но ничего с собой поделать не могли и только жестами пытались извиниться за свое игривое настроение.

Прошло какое-то время, и я тоже засмеялся вместе с ними — понял причину их бурной радости. Их развеселила неожиданная, непредусмотренная, но от этого еще более, по их мнению, удачная острота. Дело в том, что артисты, которым пришлось работать со мною, распространили по театру преувеличенные слухи о моем педагогическом даровании, о том, что я будто бы умею научить артиста хорошо играть любую роль. Даже А. А. Попов, стоявший в то время во главе театра, отметил на одном из заседаний мои педагогические эксперименты как положительное явление. Поэтому словосочетание «господин учитель» в применении ко мне представлялось им достаточно

26

смешным и двусмысленным: вроде бы и почтение, но тут же и презрение, одновременно и извиниться этими словами можно, и надерзить, рассчитаться за причиненную боль; комплимент и ядовитая кличка звучали в этих словах весьма удачным аккордом. Все это усиливалось еще и ассоциациями с анекдотом, так что оснований для удовольствия и веселья у них было достаточно.

Потом я увидел, как они удовлетворенно перешептывались и смеялись за обедом в столовой театра.

Вечером они пересмеивались, глядя на меня, в гримуборной во время спектакля, а впоследствии, стоило мне только на репетиции сбиться в поучение, в учительскую тональность, они начинали, как теперь говорят, ловить кайф и бесстыдно хихикать.

Но я на них нисколько не сердился, я понимал, что эти их веселые игры помогают им забыть и избыть на какое-то время свои нешуточные заботы. И, что любопытнее всего, с того самого дня я ни разу за всю свою жизнь не позволил себе бросить артисту поспешный упрек в недобросовестности или впрямую вещать им высокие слова о благородном долге артиста перед своим искусством, о безжалостных требованиях театральной этики[103]. Готовясь к работе в новом коллективе, я выписывал теперь не только имена-отчества артистов, но и сведения об их семейном положении и должностном окладе, потому что их веселость не всегда шествует об руку с их благосостоянием. Чаще — наоборот.

Теперь, слава богу, положение изменилось в лучшую сторону. Актерские ставки повсеместно повышены, так что чисто символической зарплаты в 35—50 рублей не встретишь нигде, даже в самом захудалом театре. Правда, с точки зрения хорошего токаря или знаменитой доярки рядовой артист все еще живет ниже официальной черты бедности, но тут, как говорится, ничего не попишешь — непроизводительная, увы, сфера: не сеют, не пашут. Впрочем, разве пашут в НИИ теории и истории искусств или в Академии общественных наук? Или, может быть, начали сеять в Институте марксизма-ленинизма? Скорее всего, нет, хотя ставки там по сравнению с актерскими — ого-го! Но то, что в одном месте называется «непроизводительная сфера», в другом месте формулируется как «идеологический фронт»; за «фронт», естественно, платят дороже.

Ладно, не будем мелочны. Дело ведь не только в деньгах. Да и на 130—150 рублей жить как-никак можно[104]. Тем более что существуют еще разные персональные ставки, лауреатство, премии и всякие почетные звания. Государство у нас заботится о театре. Кроме того партийные руководители всех уровней, постепенно войдя во вкус меценатской деятельности, не забывают любимых артистов и щедро раздают им звания: заслуженных, народных республики, народных Союза, а в столицах даже и Героя соцтруда. Украшенных званиями артистов развелось как нерезаных собак[105]. Столь обильная раздача, конечно, несколько обесценила сами эти звания и незаметно превратила их в своего рода чины, получаемые просто за гибкость талии (с маленькой буквы[106]) и за выслугу лет. В общем, в театре у нас теперь почти полный порядок: все солидно, серьезно, важно. И уныло. Прежнего веселья, прежнего живого юмора, непринужденной шутки, игры, столь свойственной всегда безалаберному и бессребренному актерству, как не бывало. Они теперь не ко двору в театре. Все ходят неприступные, деловые, не желающие рисковать, молчаливо поддерживают свой престиж и с глухой серьезностью оберегают свой авторитет. Пиком этого поветрия серьезности стала эпидемия академизма: кажется добрая половина театров страны обрела в наши дни статус академии. Недавно услыхал по ра-

27

дио, что даже в Симферополе есть свой академический театр[107]. Это уже «обледенеть можно», как говорилось не так уж давно в одной популярной советской пьесе. (Тут автор принимает «позу учителя»: он встает из-за стола, за которым сидел и писал, чуть-чуть отодвигает назад свой стул привычным движением ноги, слегка подается вперед, кулаком правой руки опираясь на крышку стола, а указательным пальцем левой тычет в пространство перед собой.) Вероятно, те большие начальники, которые так небрежно раздают актерам театральные титулы и регалии, не учитывают, что все актеры — люди в высшей степени наивные и легковерные. Вы делаете артисту ма-а-аленькое замечание (следует иллюстрирующий жест левой руки: два пальца автора, указательный и большой, вытягиваются из кулака вперед на расстояние в полсантиметра, чтобы показать миниатюрность замечания), и его, актера, сразу охватывает паника, он тут же, немедленно, с потрясающей быстротой раскручивает перед собой драматическую ситуацию провала, полной собственной бездарности, трагической ошибки в выборе профессии; в лучшем случае разговор пойдет о глубоком творческом кризисе[108]. Но столь же быстро крутится актерская психика и в обратную сторону (последние слова автор тоже сопровождает жестикуляцией: руки согнуты в локтях, обе кисти синхронно и легко вращаются перед грудью по направлению к себе). Сделайте актеру — или актрисе — небольшой комплимент, так просто, пустячок, только из вежливости, и он будет счастлив; он как заведенный начнет радостно болтать о творческой удаче. Похвалите его роль в рецензии — минимум три недели будет он ходить в состоянии эйфорического обалдения и со снисходительным добродушием просвещать своих менее удачливых неотрецензированных собратьев из массовки. Бросьте ему лакомую косточку почетного звания — а уж если это будет не косточка, а большая мозговая кость, то есть, простите, высокое звание, то тем более, — он сходу уверует в свое значение для советского театрального искусства и сразу же, без пересадки поведет себя Мастером: перестанет уделять внимание товарищам из массовки и, как бывало, балагурить с ними, перестанет опаздывать на репетиции и пропускать профсоюзные собрания — «несолидно, знаете, для высокого искусства», навсегда забросит работу по совершенствованию своего мастерства — «моего, знаете, умения на мой век хватит» — и в довершение всего бесповоротно исключит из своего обихода риск и пробу — «я человек уважаемый, мне ошибаться не к лицу, я на это просто не имею права»[109]. И в результате быстренько кончится как артист, задремав на своих сомнительных лаврах; редкие исключения тут, как известно, только подтверждают правило. То, что я сказал об отдельном артисте, к сожалению, закономерно и для целого театрального организма. Стоит только хорошему театру получить звание академического — театр тускнеет, засыпает и рано или поздно кончается. У меня иногда даже возникает нелепейшая, невероятная мысль: а может быть, это хорошо отработанный прием нейтрализации хорошего артиста или хорошего театра, — очень уж с хорошими много хлопот! — безошибочный и бескровный прием, отшлифованный изобретательными мозгами наших чиновников от искусства: хочешь уничтожить артиста — засыпь его благодеяниями; хочешь без шума, не закрывая, ликвидировать целый театр — присвой ему звание академического[110]. Начнет относиться к себе уважительно, начнет всерьез, без юмора принимать себя как некую классику, тут-то ему и крышка[111]. (Далее идет авторская апарта[112], может быть, даже с выходом из-за стола, с интимным приближением к Вам, дорогие слушатели, простите! — дорогие и уважаемые читатели.) Мне бы очень не хотелось, чтобы у Вас создалось ошибочное впечатление, будто я

28

здесь поношу артистов, будто тут имеют место какие-то злопыхательские выпады по отношению к ним, нет-нет-нет, ничего подобного, — это только факты, результат моих долголетних наблюдений над[113] множеством артистов и театральных трупп, результат тщательного штудирования мемуарного и эпистолярного наследия корифеев сцены. Чтобы убедить вас[114] в моей доброжелательности к актерам, я вынужден вас познакомить со своим объяснением вышеупомянутых странностей актерского поведения. Я воспринимаю эти не очень достойные в нравственном отношении метания актерской души отнюдь не как признаки моральной неполноценности самих актеров, а только как своеобразную игру, искони присущую театру и неотделимую от внутритеатрального быта. Преувеличивая самооценку своих просчетов и неудач, раздувая, превращая ее в трагическое, причем по-юродски трагическое представление, актер тем самым как бы изживает, избывает в игре ту боль, которую неизбежно причиняют ему чужие критические замечания; с другой стороны, преувеличивая оценку своих просчетов до степени краха, актер как бы подстилает себе пресловутую соломку, — падать-то все равно придется! — нарочно удесятеряет свою ошибку, чтобы, когда вы[115] все-таки произнесете свою критику, удар был смягчен насколько возможно, чтобы он показался в десять раз слабее. Это так понятно и так по-человечески! Кто из нас не произносил в ожидании несчастья сакраментальной фразы, больше похожей на заклинание: «Что будет? Что будет? Я этого не вынесу!»? Сходная ситуация и в восприятии актерами похвал и наград. Устав от бесконечных и ежедневных поучений и понуканий, попреков и поношений, от долгого бесправия и рабской бессловесности, когда твое[116] мнение никого не интересует, стосковавшись по настоящей работе, по вниманию и похвале, ночи напролет во сне и наяву мечтая об успехе, известности, о солидном, независимом положении, рядовой актер, дорвавшись до мгновения, когда на него наконец обращены чьи-то взгляды, сразу же начинает свою долгожданную главную игру — игру в большого артиста, игру в мэтра, в звезду. Он понимает, как печально эта игра может кончиться, но удержаться от нее, такой заманчиво-сладостной, такой льстящей и щекочущей нервы, — свыше его слабых сил. Нам ли его судить[117]?

Я люблю артистов.

Я люблю их больше всего, что есть в театре, а может быть и больше всего, что есть в мире.

Я люблю их сильно, но не слепо: вижу все их недостатки до одного и все равно люблю. Это чувство, вероятно, похоже на широко распространенную любовь женщины к своему непутевому мужу, пропойце и хаму; все подруги твердят ей: «Как только ты можешь с ним жить, что ты в нем нашла? Брось свое сокровище, идиотка!», а она упрямо отвечает: «Вы его просто не знаете, его никто кроме меня по-настоящему не знает».

Моя любовь к артистам тоже дает мне возможность увидеть в них не только их пороки, но и их добродетели: их ничтожность не заслоняет от меня их величия, за их вероломством вижу я преданность и верность, за их уродствами сияет мне иногда их высокая красота (Последняя в этой главке ремарка: на лице автора блуждает смущенная улыбка). Какой конфуз — я, кажется, ударился в патетику! Так ведь и запеть недолго…

В электричке поет женщина.

Это я еду в воскресной крюковской электричке — в Москву со своего любимого Левого берега. Конец мая. Конец жаркого дня. В вагоне густая и пахучая духота — он до отказа набит усталыми от отдыха людьми и гигантскими охапками черемухи. Вокруг меня разместилась весел-

29

ая и слегка поддатая компания — скорее всего, возвращаются домой с первого в этом году дачного уик-энда. У окна друг напротив друга сидят захмелевшие супруги под тридцать. Жена — полная блондинка, голубые, с пьяною поволокой, глаза, розовая ядовитая помада, — поет на пределе лиризма, зазывно и многообещающе адресуясь к дремлющему мужику:

Мы с тобой два берега

У одной реки.

Не просыпаясь, он хрипло ревет, без злобы и сравнительно негромко:

— З-закрой х-х-хлебало[118]!!

…На чем мы остановились? Да, вспомнил, надо снять патетику. Так вот — из театрального фольклора. Типичный режиссер А. А. Гончаров, человек мощного юмора, делится со своими учениками опытом работы с актером:

«Уважаемая мною Мария Осиповна Кнебель, изобретательница «девственного анализа», не имея собственных детей, возлюбила артистов сама и усиленно советует любить их всем режиссерам. Она утверждает: актеры совсем как дети — такие же прекрасные и веселые, как дети, но и такие же эгоистичные и жестокие. Я полностью согласен с М. О. Да, актеры — дети, но… сукины дети»[119].

Игра как таковая, игра как нацеленность и игра как стихия, в которой актер чувствует себя как рыба в воде, всегда и везде наполняли и пронизывали театр с начала и до конца. Более того, игра и театр реально, на практике всегда существовали нераздельно, они просто не могут жить друг без друга. Пожалуй, всегда, за исключением двух сравнительно коротких периодов увлечения театра натурализмом (конец XIX века — начало XX — в русском дореволюционном театре и 30—50-е годы в советском театра). В последний из двух указанных отрезков театральной истории произошло размежевание двух наших всегдашних неразлучек[120], размежевание решительное и в определенной степени насильственное. В это же время родилась унылая теоретическая доктрина, противопоставившая игровой театр театру подлинных чувств. Первый был признан не соответствующим русской традиции глубоко эмоционального и духовно богатого искусства и закреплен за «школой представления», а второй был срочно канонизирован и повсеместно внедрялся в виде «школы переживания».

А межу тем игра никогда не мешала проявлению чувства, не заменяла его подделкой и даже не заслоняла его своей яркостью. Теперь же, в конце XX века, став мудрее и зорче, мы, слава богу, начинаем понимать, что именно игровые театральные структуры — то ли по контрасту, то ли вследствие заразительности игры — позволяют поймать неуловимую подлинную эмоцию, выявить ее на пределе достоверности и воскрешать на каждом спектакле заново.

Это еще не декларация, это просто так, попутно, для затравки.

Вечное тяготение театра к игре основано не только на том, что игра предоставляет театру редкостную возможность прикоснуться к самой сердцевине подлинной жизни, причем подлинность тут, замечу в скобках, на несколько порядков выше, чем в имитаторском натуралистическом театре[121].

Тяготение театра к игре основывается еще и на том, что игровая настроенность и только она одна помогает актеру (и всем его теперешним сотрудникам[122]: драматургу, режиссеру, помрежу, художнику, хореографу, гримеру, костюмеру и т.д., и т.п.), облег-

30

чает его поистине невыносимое существование в театре. Эта облегчающая функция игры тесно связана с юмором.

Разве можно без юмора выдержать современный театр с его непрерывным душевным напряжением, с его круглосуточной изнурительной работой и столь же изнурительным круглосуточным бездельем, с ежедневными нервными срывами и постоянными стрессовыми ситуациями, когда все время что-то не получается, что-то срывается, то и дело кто-то куда-то опаздывает, когда все рушится, валится, падает — в прямом и переносном смысле, — да и как же может быть иначе, если в одном доме как сельдей в бочке натискано такое множество творческих индивидуальностей или индивидуальностей, считающих себя творческими, — с большим или меньшим на то основанием. Принять этот кошмар всерьез — прямая дорога в психушку.

Я не буду даже пытаться живописать все прелести театрального ада, я просто отошлю Вас, дорогой читатель, к общепризнанным шедеврам такой живописи: перечтите сейчас же Чапека «Как делается спектакль»[123]. Перечли? Теперь перечтите Пиранделло (хотя бы «Шестеро персонажей»). И еще «Театральный роман» Булгакова. Какой дивный абсурд! И какой прелестный юмор! С юмором картина творческого процесса в театре выглядит сносно и даже забавно. Но только с юмором.

Поэтому я всегда считал, что прививать юмор будущим труженикам сцены надо со школьной скамьи, то есть с театрального учебного заведения. И всегда пытался реализовать данное педагогическое положение в своей практике преподавателя. Наступал очередной момент невыносимого нервного напряжения, и я говорил студентам: «А теперь давайте вырабатывать юмор!»

Без юмористического отношения к себе и к своему призванию молодой актер (режиссер и т.д.) придет в театр незащищенным и неполноценным.

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End

---

[1] Техническое замечание по поводу гиперссылок. (В основном это касается II-й ненаписанной части книги и ее библиографии.) Если гиперссылка не работает — как правило, это ворд (в котором я все это набираю) ее заменил на адрес в моем компе. В таком случае нужно в строке браузера выделить все кроме имени файла и это выделенное заменить на http://tlf.msk.ru/school/mikhalych/ (невыделенное имя файла после последнего слэша, естественно, оставьте без изменения) или, для библиографии — http://tlf.msk.ru/school/school.html, после чего вы должны попасть туда, куда нужно. Я, конечно, буду с этим бороться, но могу за всем не углядеть. В иных случаях (как правило, это ссылки на другие сайты), скорее всего, страница, на которую я ссылался в момент работы, на сегодняшний день удалена ее хозяевами. Что ж, в этом случае — удачного вам самостоятельного поиска в Сетке.

[2] Здесь, и далее текст, набранный не обычным черным, а каким-либо иным цветом, не принадлежит Михалычу, это текст мой, мое личное хулиганство. Все же черно-таймсовое — это Буткевич (ну а также — аннотация, предисловие и послесловие), практически нисколько не искаженный, если не считать корректуры: например, читая, я заметил целый ряд просто опечаток и ошибок корректора, например, Мартин Хайдеггер назван — причем неоднократно — Хайдегтером; светофильтры — цветофильтрами (последнее, впрочем, не опечатка, а ошибка самого Михалыча, поскольку встречается и неоднократано — только в этой форме). Добавлю, что даже опечатки я постепенно перестал править, ограничиваясь комментариями к ним в сносках. 2007 Порою я развлекаюсь по поводу стилистики, но это тоже чисто мое хулиганство, которое читатель может оценивать как угодно. С определенного момента я стал отмечать свой «юмор» салатовым цветом. 26.06.2011

[3] На сегодня гиперссылки уничтожены, а тексты все перенесены в сноски (см. следующую сноску), которые в хэтэмээле делаются ссылками, так что далее я их называю иногда сноско-ссылками, иногда — ссылко-сносками. весна 2007. Ну и еще, помимо ссылок на электронные версии книг, существуют ссылки на файлы, включающие некоторые страницы из книг, полных версий которых в электронном виде у меня нет. Обычно — это собственноручно набранный мною текст с бумажного носителя, эти файлы я называю или «файлами-спутниками», или «фрагменты». 11.06.2012 Отмечу, что комментарии мои совершенно стихийны и несистематичны и бывают нескольких типов: а) замученные очепятки; б) отмеченные стилистические несообразности; в) информационные (когда мне показалось целесообразным привести словарный, энциклопедический и т.п. пояснительный материал; их я даю серым.); г) мое высказывание — одобрительное или критическое — в отношении михалычевых суждений; д) мои ассоциации — порой весьма далекие, так что даже и не всегда возможно проследить эту ассоциативную связь — по поводу «проходимого материала»; а также комбинированные — возможно, есть или появятся какие-то еще. Ну, вот, вроде бы, и все предварительные пояснения. Особенно обширными стали комментарии типа (в) в начатой в 2011 году II-й ненаписнной части (на восьмой или девятый год Игры), где им еще стали сопутствовать еще и файлы-спутники (многостраничные цитаты, на которые щедро ссылается в этих материалах Михалыч; см. выше), некоторые из которых оказались значительно больше самого файла-игры, комментария из которого спутниками они являются 25.06.2011

[4] Как сказал бы Михалыч, кому не интересна предлагаемая мною антиномия. 25.06.2011

[5] Предыдущее заявление касается только первого (и второго стереотипного) издания, подготовленного автором к печати еще при жизни. Что касается упомянутой чуть выше II-й ненаписанной части книги, там совсем другая ситуация, да и структура совсем другая. Но там и история совсем другая, и сдетонировала она лишь в 2011 году, то есть, спустя несколько лет после начала моего вступления в михалычеву Игру. 25.06.2011

[6] Поначалу я делал Михалыча красным, а свои — синим. Но потом — здорово поздно — увидел, что в результате на странице обычные тоже делаются синими, потому сейчас меняю на этот вариант — Михалыч — каким получился, а свои — как раз красным. 26.03.2013

[7] То есть на самом деле пока нет. В старых версиях «офиса» при конвертации в хэтэмээл у меня почему-то не получались сноски и свою «игру» я писал в отдельные файлы, куда попадаешь через гиперссылку. А теперь можно просто варганить сноски (которые в хэтэмээле становятся гиперссылками, посему далее я их называю ссылко-сносками или сноско-ссылками; см. выше), что я и делаю. Повозиться придется, конечно. В 2011 году, как я заметил чуть выше, отдельные файлы вернулись, но уже в совсем ином качестве — файлов-спутников, позволяющих комфортно воспринимать ссылки Михалыча на источники, обильно им использованных во II-й ненаписанной части, порой весьма обширных по объему и, вследствие последнего обстоятельства, состоящих из многих абзацев, форматирование которых я предпочел непосредственно в своих комментариях («ссылко-сносках») не использовать, заменяя в последнем случае их знаком слэш [/]. Впоследствии я отказался от слэшей и стал делать в сносках нормальные абзацы. 26.03.2013 Это будет очень большой файл. Сейчас я разбиваю «Игру» на файлы, главным образом, чтобы каждый не превышал полмега. Ну и стараюсь, чтобы разбиение было достаточно логичным. И, приступая к его созданию, я испытываю трепет, еще больший, чем тот, о котором можно прочесть ниже, в текстах Михалыча. Вот я впервые (но не в последний раз) так назвал великого Мастера, с которым даже не был знаком лично, но которого считаю одним из главных своих учителей теперь, после того, как «поиграл» с ним в его Книгу. Несколько раз я случайно видел его на Левом береге: то на кафедре режиссуры, которая располагалось в здании клуба, то идущим по улице навстречу нам, стайке студентов-режиссеров, со взглядом все замечающим, но всегда устремленным куда-то… теперь-то я знаю, куда. И кто-нибудь обязательно говорил: «Это Буткевич», — и словно природа смолкала, преклоняясь перед этой совершенно несолидной мелкой фигурой с белой как лунь головой, но без единого признака обезволосения. И все же я считаю себя его учеником. Годы спустя, мой сокурсник Саша Лебединский, когда мы сидели у него дома и пили водку, напомнил мне: «Ну как же, он же был на нашем дипломном спектакле, на «Чайке». И я смутно вспомнил: да, действительно был, я еще видел, как они о чем-то беседовали с Генычем. Но подробностей не помню. В любом случае, — издаю визг восторга: Он же меня видел в деле!! У меня в жизни были учителя прямые, которыми можно гордиться. Когда-то я даже их здесь перечислял. Но сейчас решил это все поудалять: вряд ли кому это интересно.

[…]

Как-то несколько месяцев назад, сидя на даче и, наверное, поддавши, я набрал следующий текст, который не собираюсь менять, хотя многое из имеющегося в нем я уже писал в этих моих комментариях. Но наша Игра — без правил, вернее, игра, правила в которой могут меняться по их собственной воле, как чеховские мачовские 25.06.2011 образы, которые живут самостоятельной жизнью, так что и такое дозволительно. Кстати, эта мысль — о меняющихся правилах — далее возникнет и у Михалыча. Кажется, во II-й ненаписанной части. 11.06.2012 Начинается прикол с опечатки, опечаткой же и заканчивается: «Махал Михалыч, вы не пережили своего ученика, но обогнали его намного. Спасибо вам за то, что в вас хватило силы сделать то, что вы успели сделать, и жутко обидно, что вы не успели сделать то, что не успели, но я надеюсь, что сделаю это вместо вас. Мне очень надо найти в себе силы сделать это. Мне бы только прийти в себя. Может быть, я это не сделаю теоретически, но уж на практике я только этим и буду заниматься, ”Козетта“ пророчески открыла мне этот путь, а ваша книга не менее — более! — пророчески — уточнила все и расставила, практически, все точки над ”Ё“. [...] Возможно, что мысль и чувство — это единое явление. И из-за их дробления возникло много путаницы. А может быть, не путаницы, а — непоправимых ошибок. И их надо исправить! Я не был с Вами знаком. Видел Вас на Вашем любимом Левом берегу считанные разы. Но я помню, как от вашей приземистой и несолидной фигуры шло невероятное излучение, и как — казалось — звуки исчезали в округе. Мы шли студенческой компанией, и кто-то сказал: ”Это Буткевич“. Как это звучало! Как некая симфония. Глупый, я не понимал тогда, что рядом — творец моей судьбы. Лишь сейчас, прочитав Ваш труд, где постоянно я ловил свои любимые ”фиже“, я понимаю, что с 15 лет я оказался неразрывно с Вами связан… а может — и раньше. Когда-нибудь я обязательно прошерстю всю Вашу книгу и выпишу все те словечки и выражения, всю любовь к определенным культурным ареалам, как, к примеру, поэзия Такубоку, которую вы успели внедрить в своих учеников, в частности — в моего любимого Геныча, а они, в свою очередь, ее внедряли в своих учеников, ваших ”внуков“ от режиссуры, к коим принадлежу и я.

На песчаном берегу

Островка

в Восточном океане,

я,

не отирая влажных глаз,

с маленьким играю крабом…

Я жуткая плакса. Особенно в последнее время, как не стало моей Данилы, я реву постоянно, и ничего не могу с собою поделать. С другой стороны, я испытываю горькое наслаждение от этих рыданий, видимо, это тип катарсиса. Но почему-то рядом с очищением незримо присутствует и дальнейшее падение в дерпессию забавная очепятка, я не стал менять. Я давно, возможно, лет с трех, как себя помню, принял для себя некую сентенцию о том, что сильный человек самодостаточен, что [...]» Годы спустя хочу отметить, что нетрезвое состояние не избавляет от ответственности. Так что прошу прощения за нахальство и самонадеянность, но менять не буду, чтобы соблюсти выбранный принцип, вернее правила игры: из песни слова не выкинешь, ходы в игре назад не берутся: тронул — ходи и т.д. и т.п. Возможны только подобные добавления комментариев: разбор полетов, как это и происходит в профессиональном спорте. Я обязательно буду возвращаться в самые неожиданные моменты и по самым различным поводам к этим лирическим отступлениям от лирического трактата Михалыча. Это, собственно, и будут обещанные комментарии. Но сейчас слово Мастеру. Этот кусок когда-то был помещен в основной текст, по-видимому. Понятно, почему я решил спрятаться в ссылко-сносках… Перечитывая цузамен с тем, что ниже, обнаружил, что в первой же игре Михалыч меня обставил: под этим текстом годы спустя я поправился бы: «сразу же следом за этой сноской» оказались его фамилия и инициалы! Это его любимый стиль: выиграть, используя действия соперника! Просто кунфу и айкидо! Что ж, ограничусь этой констатацией и оставлю все как есть. А вдруг это не он присвоил себе все, что я здесь наговорил, а, наоборот — говорил через меня? Тогда у меня просто нет никакого шанса на победу. Но не отказываться же от игры. Это просто невозможно! Последние фразы были написана в первом тайме, и я еще не придумал теперешнюю структуру текста, позволяющую читателю меня и проигнорировать (даю фору!), поэтому все именно так и выглядело: под этим текстом стояло: «М. М. Буткевич»! Впрочем, и сейчас это имя стоит под моими словами, можете убедиться, вернувшись по ссылке в основной текст.

[8] Для I и III частей страницы даются по 1-му изданию 2002 г. [1-й том издания 2010 г. — точное его повторение (за исключением оформления обложки и форзацев).] Для II ненаписанной части и остальных материалов — страницы даются по II тому издания 2010 г.

[9] Здесь и далее фотографии из 1-го издания (2002 г.) В дальнейшем, если фотографии будут относиться к 2-томнику 2011 года, это либо будет отмечено особо, либо (2-й том) будет и так ясно.

[10] Здесь повторю текст с четвертой сторонки обложки:

Пять банальностей:

1. Воспитание нового актера должно базироваться на отыскании и отборе нового абитуриента.

2. Новый абитуриент должен обладать ярко выраженными качествами творца, а отнюдь не исполнителя.

3. Формами приемного экзамена должны стать: провоцирование, импровизация и игра.

4. Будущих актеров нужно подбирать как драгоценную коллекцию ни в чем не похожих друг на друга индивидуальностей.

5. Ибо «еще древние греки говорили: кого наберешь, того и выпустишь.

А по мне, главное — присутствие двух компонентов: святая любовь к театру; а уже затем — чувство юмора. Удивительно, но почему-то я тогда написал, что последнее необязательно. Что двигало мною, когда я выдвинул это ошибочное утверждение — не знаю, я так не считал никогда. Наоборот, чувство юмора (вплоть до цинизма), сопротивопоставляясь с любовью, утверждает последнюю как главный источник творческой энергии, способствуя сбалансированности, препятствуя вырождению любви в сюсюканье и ханжество — что убивает искусство на корню. 27.03.2013 Другое дело, концепция Михалыча — концепция профессионала, моя же — парадигма любителя, которому, собственно, и деваться некуда, как спасаться от своего несовершенства в любви к искусству. 26.06.2011 В последнее время, видимо, с подачи Мачо, мне стало казаться, что человек со злой душой при всем своем таланте будет, возможно, даже блестящим профессионалом, но ущербным художником. 04.11.2011

[11] Ну вот так вот написали, в общем, интересно, но гораздо интереснее, несмотря на некоторые спорные мысли [которые я отмечу], [идущее следом] предисловие Олега Кудряшова, учителя упоминавшегося выше Бори Рабея. Это упоминание удалено вместе с прочими моими учителями. (См. выше) 27.03.2013 В дипломном спектакле кудряшовского курса я, может быть, впервые в жизни увидел истинную игровую стихию. Это был «Мизантроп» Лабиша на музкомедии в Гнесинке. Затем это был «Швейк» ГИТИС, но еще раньше, когда на курсе Хейфеца, где Кудряшов был педагогом (а набирала этот курс свой последний Мария Осиповна Кнебель, о которой много слов еще скажет Михалыч), появился грандиозный спектакль «Кьоджинские перепалки» (Боря Рабей учился на этом курсе, у своего любимого Кудряшова и был режиссером этого спектакля), можно было вновь и вновь увидеть тот самый игровой театр, о котором и поведает нам сам Михалыч. Кстати, где-то на телевидении должна сохраниться видеозапись; по крайней мере через какое-то время после того как я побывал на этом спектакле, его (именно тот самый показ) демонстрировали по телевизору, причем там есть момент, когда камера гуляет по зрительному залу и можно увидеть меня и моих родителей. 27.03.2013 Годы спустя я все буду вспоминать, как актер, игравший дона Фортунатто (Ветров), скрученного ревматизмом старика, вышел на поклон «в образе», а когда выпрямился, «сбросил маску», потрясенный зритель с удивлением обнаружил, что актер создавал образ вообще без какого-либо грима (причем актер совсем юный, ему тогда было лет двадцать). Уж тут-то, думается, без Чехова не обошлось: что-то вроде «воображаемого тела».

[12] Большой вопрос, как правильно транслитерировать эту фамилию: все чаще встречается: Йитс. 27.03.2013

[13] Здесь странное место. Я слышал это словосочетание, не помню где, но, кажется, Кудряшов что-то спутал, в книге жанр обозначен как «лирический трактат». Львович, ничего он не спутал, и в соответствующем месте я принес Львовичу (Олегу) заочные извинения. 26.06.2011 А про роман обучения см. здесь. 03.10.2012

[14] Я устал и хочу спать. Но прежде чем выключать компьютер, задумался над тем, что уже шестая Неужели когда-то была шестая? Сегодня — уже 11-я!.. 11.06.2012 плотно набитая текстом страница, а я ведь до самого Михалыча так и не дошел, одни аксессуары, если не считать последней сторонки обложки. Тем не менее в этом тоже есть игра, или, как сегодня говорят, «прикол». Я вспоминаю своего безвременно ушедшего из жизни сына Данилу, для которого прикол был важнейшей составляющей его бытия, и мне вдруг кажется, что Михалыч, через Геныча и меня, когда-то сумел невозможным образом передать ему ЭТО. Только что смотрел по ящику передачу, посвященную балобановскому «Брату». Меня, помнится и раньше цепляло, что героя тоже зовут Данилу. А тут вдруг «сопоставилось» этот Данила (Сергей Бодров), как и мой, ушел из жизни в 2002 году. И тоже в результате несчастного случая, хотя и различного масштаба: сход лавины, конечно, круче автокатастрофы, но участнику события, думается, это по барабану. 27.03.2013

[15] С запозданием в несколько лет решил я все-таки показать в тексте Михалыча пагинацию, поскольку, если исключить мои «ходы» в игре, это пока единственная электронная публикация собственно книги Михалыча, на которую могут (и, уверен, будут) ссылаться различные авторы. Столкнувшись при публикации II-й части с этой проблемой первоисточников, к которым Михалыч обильно отсылает «читателя» (в данном уникальном случае — читателем этих карточек должен был стать сам Михалыч при создании окончательного текста для издания). Сплошь и рядом в Сетке оказываются электронные книги без пагинации или другого года издания, где указанные в ссылке номера страниц не совпадают. В частности, в Сети есть (пока без одного тома) ПСС КСС в 9 томах, тогда как Михалыч ссылается на предыдущее восьмитомное издание, которое, разумеется, есть и у меня на полке. 27.03.2013 Хлебнув этого на своем опыте, я и решил, все же, постепенно эти номера страниц расставить в данном электронном издании. Нумерация в книге — в низу страницы. 11.11.2011

[16] Причем их еще вдобавок оказывается не 12, а здорово больше, и главной оказывается АОО. 07.11.2011

[17] Кажется, тоже неточность, «Карамазовы», конечно, упоминаются в тексте, но предмет анализа, тем более «скрупулезнейшего», — «Бесы».

[18] Не могу удержаться от замечания, вернее, очередного обещания. В последней фразе, достаточно расплывчатой, меня зацепило упоминание анализа и воплощения и высокая оценка этой проблематики. Не могу не согласиться и далее обязательно при случае поведаю то, что я рассказываю по этому поводу своим ученикам. Спустя годы чешу репу и безрезультатно пытаюсь припомнить: что же это такое я наобещал. — 2007 Скорее всего — о том, как Шура Лебединский у всех преподов выспрашивал универсальный прием, помогающий воплощению через актеров всего, что режиссер напридумывал. Кажется, где-то дальше я рассказал о тех ответах, которые он получал. 26.06.2011

[19] Снова не могу удержаться от ехидного замечания. Возможно, сад камней и есть своего рода театр, но это просит дополнительного разъяснения. А может быть, никто и не виноват, кроме злосчастной судьбы, из-за которой мы не получили вторую часть этой Книги, где все это и должно было быть разъяснено?.. Скорее всего, так. Впрочем, мне больше нравится иное объяснение: это так сыграл сам Михалыч. Создать нечто завершенное и застывшее — это противоречило бы всему, о чем идет речь в Книге. Он как бы говорит: а недостающее пишите сами. Мяч на вашей половине! Это та самая «нонфинитность», о которой парой абзацев ниже упомянет и автор вступительной статьи. Годы спустя — (или спустя годы) это словосочетание вместе с квадратными скобками во всех случаях относится к весне 2007 года, — добавлю, что и в старые-то времена, если что-то не прокомментировано в тексте, можно было слазить в энциклопедию, а уж сегодня, когда Интернет всегда под рукой... И наоборот, меня всегда раздражали авторы — Лев Николаевич в частности — пускающиеся в пояснения, когда и так все ясно. Впрочем, врачу, исцелися сам… Что касается сада камней, мы встретим его у составителей 2-го тома двухтомника 2010 года, только, как мы увидим, эта тема использована ими кривовато. 11.06.2012

[20] Собственно, эта практика уже существовала. Еще у КСС мы встречаем ее: йога, прана и проч. 27.03.2013

[21] Ну и, наконец, чтобы уже дать слово самому Михалычу и чтобы никто кроме меня не прерывал его (третий игрок по Михалычу — это болельщик, зритель, а до участника его довести — это задача, которая нам с ним пока не по плечу — см. соответствующее место в его книге; в этом «проекте», как сейчас модно говорить, оно появится ой не скоро! это где-то ближе к концу), далее идет вначале текст, который помещен в (самом) конце (бумажной) книги. И в этот текст я не буду влезать, поскольку его автор пишет о судьбе Михалыча, а это уже другая игра, где я отвожу себе роль именно «праздного зрителя с широко открытым от удивленья ртом». Впрочем, зарекаться сложно, раз уж я в игре. Тем не менее постараюсь ограничиться пост-комментарием. На поле же я выйду уже против Михалыча, когда он вновь появится в игровом пространстве.

[22] Вас, друзья, еще ждет увлекательнейший рассказ об этом экзамене… А я как раз тогда только появился на белый свет.

[23] Кстати, кто знает, кто такой Фрол Скобеев? Рекомендую порыться-поизучать, чтобы оценить отважное нахальство замысла скромного студента. В Сетке этот замечательный русский плутовской роман есть. 27.03.2013

[24] Где он и прожил в коммунальной комнате практически до конца своей жизни: лишь года за три до кончины, еще Геныч участвовал в этом мероприятии, он получил отдельную квартиру, и его ученики помогали в переезде, в подарок привезли какие-то предметы мебели…

[25] Ну, собственно, я уже описал это событие, вроде, не расходится с тем, что пишет м-м. Живова. Единственное… почему 15 лет? Кажется, здорово дольше.

[26] Я даже не знал о существовании такого писателя. Именно Геныч мне порекомендовал, и, тинейджер, я тогда наслаждался превосходной прозой, так схожей с моей предармейской жизнью…

[27] По крайней мере моя жена Таня тогда успела посмотреть его дважды. 11.06.2012

[28] Немного мифологии. Михалыч был очень много курящим человекам, но на репетициях не курил и категорически запрещал это другим. Когда шли репетиции «Двух товарищей», Добржанская тогда была уже Добржанской с большой буквы… Имя же Михалыча и сейчас-то кому — кроме нас с вами — известно?! а тогда он был «молодой», никому не известный постановщик… Так вот, Добржанская демонстративно вышла на сцену с сигаретой в зубах и зажигалкой в руках и замерла в ожидании: мол, попробуй, запрети. Но прикуривать не стала. В общем, типичная евангельская сцена. Годы спустя, понимаю, что, видимо, я имел в виду фарисейские провокации против Иисуса типа «Христос и грешница» или «кесарю кесарево»; снова я занимаюсь избыточными комментариями!:запретишь — превратишь дальнейшую жизнь в ад, а с актрисой надо работать. Дашь слабину — прощай авторитет, последний монтировщик будет курить при тебе, и ничего ему не скажешь, то есть тоже — в ад. Гриша Эйдельман, которого я еще буду упоминать в моих «коммантэрах», рассказывал, что, когда в «Класс-балете» ставили «Крошку Цахес» (балетные тут же крошку прозвали «тухэс»), как-то вышел покурить в перерыве вместе с «Николай Нидвораичем» Каретниковым в курилку КДС. «Знаетете, Гриша», — начал говорить НН, — лежу я вчера под своей машиной, чиню ее, а тут мимо проходит сосед, профессор филологии (может, и чего другого, уже не помню, тем более, вспоминаю спустя десятилетия Гришкину байку) и говорит: «Коля, что ж это вы сами?..» «Да вот, говорю, так уж...» А он: «Боже! В какой стране мы живем!» Незадолго до этого в курилку зашел один из кадээсовских монтировщиков, корявый, прожженный монт. Закурил, а затем, когда Каретников закончил фразу, спросил: «Простите, что вмешиваюсь в вашу беседу, я как-то вас никогда не видел, скажите, а вы-то кто?» «Композитор...» «Вы? Композитор!.. Боже, в какой стране мы живем!» — загасил сигарету и вышел. В этом монте явно погиб тот самый садист, о котом Михалыч расскажет в главке «Детские игры режиссеров». Володя Маланкин. 27.03.2013 Кстати, спустя годы мы с Ланой искали для «Оркестра» фонограмму настройки оркестра из «Крошки Цахес», Лана с Николай Николаичем созвонился, встретился, все получил и сказал, что НН — милейший человек… Михалыч поднялся с режиссерского кресла и сказал: «Все, перерыв, Добржанская хочет курить». Вот она, игра! Вроде как уважил, но с другой стороны — высмеял строптивую звезду! И придраться не к чему, и явно дал понять, что из-за вас, матрезоноре, срывается работа целого коллектива! Другая легенда гласит, что, в соответствии с требованиями ПУРа, в спектакль «Цемент» были внесены изменения другим режиссером. Узнав об этом, Михалыч назанимал денег и вернул театру выплаченный ему (и не подлежавший возврату!) аванс, потребовав, чтобы его имя было снято с афиши. Одному Господу (в которого ни он не верил, ни я не верю, богомолы могут дальше не читать) известно, чего это ему стоило (в материальном плане в том числе). Не могу не удержаться от проведения параллелей между своей судьбой и судьбой Михалыча. И в дальнейшем не раз я хвастливо буду указывать на совпадения, которые могут показаться натяжкой, но — как приятно греют душу и как отвечают заданным Михалычем правилам игры! Я ведь, как и он, человек скромный, но не без мании величия. Ну например, он почти 10 лет писал свою книгу. Я столько же времени отдал главному спектаклю, мною поставленному, «Чайке». Натяжка? Возможно. Но я когда-нибудь обязательно опишу этот спектакль, сделав игровой анализ ничуть не менее показательным, чем михалычев «Макбет», как я уже делал игровой анализ ро́зовского «Затейника», нисколько не подозревая о том, что когда-нибудь Михалыч, тоже не подозревая, определит таким образом жанр моей курсовой работы по истории театра. В 1954 году он поступил в ГИТИС. Я поступил в МГИК (может, что-то предчувствуя, чтобы быть ближе к нему, на Левом берегу?) на 26 лет позже — в 54-м я только родился. Так что Михалыч, конечно, начал учиться, будучи старше меня на полтора года (у меня все же день рождения в мае). Но в то время и в армии служили примерно на столько же дольше. Так что между дембелем и поступлением у нас прошло одинаковое время. И работали мы перед поступлением по технической части, я — монтажником-наладчиком проектируемого (sic!) электронного оборудования. Кстати, назвали меня вовсе не в честь тогдашнего позапрошлогоднего новопреставленного, а в честь моего деда! В год рождения Михалычевой матери родилась еще и моя бабушка, жена этого самого деда, которую тоже звали Марией. Ну а уж история с сортиром вполне напоминает мою армейскую историю, к которой я обязательно вернусь. Кстати, и к врачам я тоже никогда не обращаюсь. А годы спустя я даже дописал некую нетленку: огромный роман, в который, как и Михалыч, свалил в кучу все мои прозаические наброски; — правда, эта работа заняла у меня раза в три больше времени, чем у него, и, конечно же, не имеет той ценности, которой обладает труд Михалыча, так, беллетристика с невнятной философией. И кстати, уже сейчас (2007), давая некоторые комментарии, я произвожу с «Игрой» то же, что делал с романом: приходящие в голову мысли, возникающие стихи и прочий «мусор», который в романе определен придуманным мною термином «дискретные блоки», теперь, когда роман уже закончен и принял окончательную форму, «отделился» от меня, — я все это пихаю сюда. В результате «Игра» — в какой-то мере: и предтеча, и последствие романа: с одной стороны, «листки», составившие впоследствии всю «крону» романа, стали возникать за десятилетия до начала «игры» (1973 год, а может, и раньше); с другой — оформляться в единое целое он стал в период нескольколетнего перерыва в «игре», на этот период заменив ее. Когда же он был оформлен, прошел еще какой-то период, и вот — «Игра» вновь пустилась в дорогу. Ну и в завершение еще одна неожиданно пришедшая в голову мысль: «Игрой» я также пытаюсь догнать Михалыча: его книга, 44 авторских листа, примерно вдвое больше моей нетленки, а «комментариями» я, глядишь и достигну этого объема. Когда я пришел в МГИК на экзамен по специальности и, излагая экспликацию спектакля «Еще не вечер», произнес слова «главное событие», ЮБ (Щербаков) встрепенулся и спросил: «А где это вы такой термин вычитали, у Станиславского, у Кристи?», я растерянно рассказал про Геныча, который так говорил, когда мы, еще школьники, проходили у него экспресс-курс по Станиславскому. «А где он учился?» — «Да здесь же» Прямо Гамлет и могильщик; причем могильщиком мог стать — для меня — ЮБ: завалить меня, как сейчас любят говорить в непереносном смысле («А на какой почве сошел с ума принц Гамлет?» «Да здесь же, в Дании. — «А у кого?» — «Не знаю, зовут Михал Михалыч» (хорошо, хоть имя, не только отчество вспомнил! Геныч называл его не иначе как Михалыч) — «А-а! Буткевич! Все ясно, шерше ля Буткевич». Через год, на занятиях, Борис Ефимович заговорил о том, что Буткевич дал ему почитать кое-какие материалы из книги, которую пишет. Это был 1981 год. Михалыч только начал свой труд. Однако уже тогда Щедрин оценил его как нечто равное, а то и высшее, чем «Работа актера…» и «О технике…» Спустя годы вспоминается, БЕ что-то говорил о «ритмических волнах». Спустя еще несколько лет Геныч дал мне почитать отрывок из этой книги, тот самый, где про экзамен со шляпами и фруктами. И мы спорили с Генычем до хрипоты, прав Михалыч или нет. Впрочем, пора уже двигаться дальше. Возможно, уместно привести тут «кульковский» анекдот времен оттепели, когда Библиотечный институт был реорганизован в Институт культуры путем открытия плюс к библиотечному факультету факультета культросветработы. Его мне рассказал Геныч, и каково же было слушать его в годы застоя и изумляться непроизвольному его пророческому смыслу. Армянское радио спрашивают: что такое культпросвет, — на что оно (радио) отвечает, что не знает, но уже догадывается, что это — просвет между двумя культами. Вряд ли автор анекдота догадывался (если это не был Светлов или Богословский), что ждет наше общество, просто зубоскалили. Но, как это часто бывает, случайно попали в яблочко. Спустя годы я даже подумываю, а не предопределили ли они это будущее; что-то я начинаю подозревать, что и действительно в начале всего лежит слово… Ну, вот, пожалуй, можно и завершить разминку. Вперед, в Игру!

[29] А я на 61-м взялся за, видимо, последний, перечит, переигровку этой затянувшейся уже более чем на десятилетие игры. 28.06.2014

[30] Как я Вас понимаю, Михалыч. Точно так же я последние год или два начинаю осознавть себя сторонником театра… Как же его назвать? Не знаю. Но — выкормленца Вашего. Театра жизни, что ли? Театра, который не навязывает что-то жизни, а выслушивает, вынюхивает, вычувствывает себя — из жизни. Но при этом не просто из жизни, но из Жизни как существования Мироздания. Но — и из жизни реальной: случайные звуки за окном театра, цокот каблуков за дверьми теарального зала, звуки рояля где-то в здании, родимое пятно на щеке неизвестного зрителя… И еще — вылюбливает себя из Любви и, собственно Любовь-то и есть квинтессенция Театра, да и вообще искусства как такового, а возможно, и этих самых собственно жизни и мироздания. Ну неверующий я. Но к выводам прихожу тем же. 28.06.2014

[31] Ну вот не совсем. И Попов, пусть и неприметно, но шел неким своим, конструктивным, путем. И баба Маня была ученица Чехова, а значит, вибрировала между мастерами на тему аффективной памяти. 28.06.2014

[32] Более подробно этот эпизод описан в III части. 27.03.2013

[33]Вопреки нынешнему поветрию, я считаю, что неправильно писать это слово с большой буквы, когда оно не употреблено в отношении самого Демиурга. А вот Михалыч вообще пишет его всегда с маленькой. Да нет, сбивается... следите по тексту... И это очень показательно. При всем своем нонконформизме, это человек родом из СССР. И это — не плохо, это прекрасно!

[34] Стоп, Михал Михалыч. Мой ход. Ничего не скажу про Петрова [Кажется, у него учился Эфрос? 28.06.2014]. Теперь-то я обязательно его почитаю. А ведь так и не почитал до сих пор, козел! Но до сих пор это как-то не случилось. Видимо не было постоянным Ваше увлечение этим автором, иначе до меня что-нибудь докатилось бы. А вот насчет Николая Павловича, здесь читано-перечитано мною от корки до корки и с большим восторгом. Правда, моя мама говорит, что спектакли были суховаты… Не знаю. Так говорили и о театре Мильтиниса. И, даже уважая мнение моей интеллигентной мамы из Харькова, я не смогу отвернуться от простого факта многолетней творческой дружбы Акимова и Евгения Львовича Шварца! Легенда, которую, наверняка от Вас, донес мне Геныч, гласит, что после того, как был прикрыт акимовский «Гамлет» 1928 года а не 25-го? 28.06.2014, где Гамлета играл Горюнов, который (как и Гамлет) «тучен и одышлив» (слова Гертруды), а в центре спектакля стояла беспринципная борьба за власть. Не этим ли спектаклем навеян ваш «Макбет»? Спектаклем, где тень отца Гамлета оказывается «пузырем земли», а не духом, которого автор пьесы не доверял играть другим и играл сам. Кстати, он играл и третью ведьму. А также — кормилицу 28.06.2014 Где ученый Горацио просто создает по просьбе своего высокородного друга пиротехнически-световой эффект типа лазерного шоу, чтобы привлечь электорат к предстоящим выборам — ха-ха! Учитесь, Владимир Владимирович Немаяковский! Таким образом, спектакль уже начинался со своеобразной «Мышеловки», которая затем повторялась, но — уже на новом уровне! Шекспировского масштаба замысел! Акимову пришлось бежать в Питер, где, собственно, впоследствии и прошла довольно благополучно, насколько мне известно, его дальнейшая жизнь. Кстати, что касается «Гамлета» и «Макбета», тема-то по любому одна — человек и трон. Нужен герою последний или не нужен, но в обеих пьесах именно он, его существование решающим образом влияет на судьбы людей. 11.06.2012

[35] Одно из наиболее вредных для искусства положений. Маяковский говорил, что театр — не отображающее зеркало, а увеличительное стекло. Я бы не стал и здесь все сводить к одной форме оптического преобразования, есть же и лучеиспускание с лучевосприятием, чеховские Михача. 28.06.2014 образы, существующие только в нашем сознании — относить ли их к формам самой жизни? А Михалыч добавляет ко всему этому еще и экстрасенсорное воздействие, предлагает на полном серьезе, без всякого переносного смысла. А еще и виртуальные пространства, на которые разбивается сцена в «Макбете». Забавно, Михалыч позиционирует здесь Шекспира как последователя Чехова-Апчхи. 28.06.2014 Тут вспоминаются загадочные «круги» КССа. И могу засвидетельствовать: все это работает. И — либо все это (включая явления трансцендентальные) причислять к «формам самой жизни», либо вообще не поднимать этот вопрос. 27.03.2013

[36] Речь идет «Фроле Скобееве». 27.03.2013

[37] По странной ассоциации вспоминается, как несколько лет назад на очередной юбилей нашего Театра заскочил (на спектакль не успел, но на банкет попал) Борис Ефимович Щедрин. И когда он уходил, я стал подавать ему пальто (вспоминая о своей былой работе гардеробщиком). Так вот, БЕ сразу вспомнил, как, еще совсем молодым человеком, он заходил домой к Завадскому, ЮА, провожая, обязательно лично подавал гостю пальто — независимо от того, что за гость. И я действительно вспомнил, что была когда-то такая старая московская традиция. Видимо, меня и зацепило это выброшенное АД пальто Михалыча.

[38] Вот этот серьез — серьезный недостаток. Мы видем его уже у самого КСС. И в театральной практике среди коллег: режиссеров и актеров — сплошь и рядом я вижу это слишком серьезное отношение к ритуалу. А ведь театр — явление карнавальное, подразумевающее и развенчание, и материально-телесный низ, непременно сопровождающий идеально-духовный верх, это рай, который невозможен без ада. Это, видимо, я в тот момент зачитывался Бахтиным. 28.06.2014 А если спуститься с котурнов: театр — это каторжная работа во имя легкого, полетного и даже легкомысленного результата, наполненного любовью и циническим ерничеством. 27.03.2013 Какой симпатичный афоризм у меня получился. Я даже помещаю его в качестве поста в фейсбуке. Тогда написалось непроизвольно, а сегодня, уже через последовавший практический опыт, наблюдая эволюцию и собственную, и своих актеров-трудяг в сторону легкости и непринужденности, любовно и с кайфом вовлекающих в действо зрителя, я уже воспринимаю свою легкую болтовню на тему Михалыча и АДП осознанно, осмысленно. 28.07.2014

[39] Вот такой вот фолкнеровской скобочкой зачинает Михалыч свою игру. А я за те дни, что меня не пускала моя дорогая Алечка за компьютер и в Интернет, обнаружил уже написанный мною в другом компьютере, у Данилы, текст. Написан от был по пьяни и благополучно забыт. Привожу его здесь без купюр и правки, чтобы не отстать от Михалыча. И здесь я зачем-то еще раз вставил тот текст, который приведен выше. Ну а зачем повторять? Удалил. А теперь я, как и Михалыч, «закрою скобку». Закрою совершенно обалдевшим от некоторых просто дословных текстовых совпадений. Желающих приглашаю присоединиться. Чуть дальше у Михалыча будут слова о том, что он единственный раз выступает без маски в этом предисловии. Я испытываю параллельные чувства и в таком качестве вставил без купюр вышезаскобленный отрывок. Что-то я зарапортовался… О чем это я? Ах ну да, я же удалил эти скобки вместе с содержимым! 26.06.2011

[40] Ага! Так не на 60-м, а на 61-м! То есть сегодня мы совпадаем! 28.06.2014

[41] Ни к ним не относитесь, ни к сожалению. 28.07.2014 Очень понимаю Вас, Михалыч. И я на пороге седьмого десятка переживаю такую же революционную ситуацию: менять все кардинально — страшно и непосильно. А оставаться прежним — уже невозможно. Вкусив от Древа, невозможно вернуть былую невинность, она утрачена безвозвратно. 27.03.2013

[42] Возможно, Михалыч не кокетничал, возможно, говорил здесь искренне. И тогда здесь и прячется разгадка истории «пиранделловского курса», его «васильевской интриги», которая так будет интриговать меня, когда до нее дойдет дело. 26.06.2011

[43] Я тут сделал небольшой подсчет. Причем по памяти я ошибся и использовал соотношение не 1:4, а 1: 3. Привожу текст: Михалыч сказал, что соотношение подготовки режиссера к репетиции — и самой репетиции 3:1. То есть, для подготовки к трехчасовой репетиции режиссеру потребно порядка десяти часов. А сколько нужно театру для подготовки спектакля? Возьмем кпд режиссерской подготовки за 100%, и согласимся, что кпд репетиции составляет не более 10%, ну и кпд актера колеблется от 0 до 100. Далее, возьмем классическое «умножить на два» (и это еще по-божески, в нашем деле форсмажор существует перманентно). В результате — для качественной постановки трехчасового спектакля потребно от 200 до 400 репетиционных часов. 29.07.2014

[44] К стыду своему, должен признаться, что уже давно перестал как бы то ни было готовиться к репетиции. Скорее всего, это обычная лень, но возможно — вера в то, что приходящее в живом репетиционном процессе гораздо ценней самой изощренной домашней заготовки. Дурак ты, Львович. Подготовка к репе нужна сама по себе — не тем, что ты нароешь-напридумываешь в ходе этой подготовки, а приведением себя в нужный тонус. 12.06.2012

[45] Я бы дал с маленькой буквы — как нарицательное. 29.07.2014

[46] Надо думать, внимательный болельщик обратил внимание на то, что сходные мысли уже проскальзывали в моих текстах. В общем-то задуманная «игра» для меня и стала этим самым не находившимся дотоле сюжетным стержнем. Потому что мыслей действительно накопилось в голове множество, на самые различные темы. Они думаются и уходят. А жалко…

[47] Это удивительное чувство, когда все сходится, все совпадает, хотя, казалось бы, не конструировалось. Так у меня было с моим неосуществленным замыслом «Матушки Кураж», так было с «Оркестром», так оказалось с «Чайкой». И уж совершенно небывало — с «Козеттой». О них я как-нибудь допишу, а сейчас, к сожалению, уже надо собираться и уходить. Кстати, у меня было нечто похожее не по результату, его масштабам, а по структуре. Где-то в конце 80-х, ухватившись за наставшую эру компьютера, я все накопившиеся бумажки утилизировал, создав на их основе некий большой текст, который я позиционировал как роман и составивший под 30 авторских листов. 29.07.2014

[48] Каюсь, вас, уважаемый читатель, я не буду писать с прописной. Но не из неуважения, а просто потому, что, как мне кажется, эта условность уместна только в официальных документах. Возможно, я и не прав; тогда прошу меня простить и не искать в этом заднего смыслу. А Михалыч, видимо, позиционировал это посвящение именно как некий адрес, потому и писал с большой буквы, далее, в тексте книги он будет обращаться со строчной. 29.07.2014

[49] Это удивительно, но примерно в этот же год и началась моя работа над упомянутой выше нетленкой. 29.07.2014

[50] Это неправильно с точки зрения корректуры [предлог, частица и прочие короткие слова должны быть в конце строки, а не в начале], но можете убедиться по фото, в книге именно так..

[51] У Аристотеля два последних (сострадание и страх), составляют суть трагедии. Ну а комедия тогда была еще отделена от последней — ей у древних отводился смех. Но, как видим, уже во времена Пушкина стало осознаваться взаимопроникновение жанров, которое все в большей степени утверждает эклектику под именем постмодернизма как имеющую право на существование стилистику. В театре же эта тенденция открывает дорогу тому самому игровому театру, которому, собственно и посвящен труд Михалыча. И дальше будет скрупулезно показано, что игровой театр — это естественный результат многовековой эволюции, двухсполовиннойтысячелетнего синтеза театрального искусства. Нет, Львович, начиная игру, ты еще не понимал той простой мысли ВЭМа, что путь к трагедии лежит через комедию… 12.06.2012

[52] Геныч формулировал: «Ожидание лучше, чем обладание». Естественно, с вполне материально-телесно-низовым подтекстом. 29.07.2014

[53] И я! и я! — Ну и еще, пожалуй, ты…

[54] А вот Вашему любимому Стерну как-то удалось решить эту проблему: у него все дороги, лежащие перед ним изначально, оставались открытыми для него на протяжении всего существования. Он показал, как это делается, и своим последователям, тому же Вашему же любимому создателю Билли Пиллигрима. 27.03.2013 Я подумал, что вот эта боязнь слова — она сродни моему категорическому и упрямому нежеланию вербализировать сверхзадачу, то, на чем так настаивал КСС, за ним — Вы, Михалыч, а за Вами — и Ваши ученики, включая Геныча. Думается, ко времени написания книги Вы разумно отказались от этого канона, если я правильно Вас сейчас понимаю. Да, я согласен с учением о сверхзадаче. Но заковывать ее в словесную формулу — это во многом ее умерщвлять, поскольку практически невозможно досконально определить словами эту живую сущность, из которой вырастает и вокруг которой объединяется спектакль. А если мертв костяк, мертво и все тело — сам спектакль. 29.07.2014

[55] А я, пожалуй, попорчу садистское удовольствие Михалычу. Друзья, предупреждаю: когда он начнет книгу, у вас давно уже возникнет и исчезнет и снова возникнет ощущение того, что книга уже давно идет, что уже прочитано-перепрочитано. Тут он вдруг и заявит: мол, теперь можно и начинать книгу.

[56] Там, вообще-то другие слова: Не мысля… — и т.д.

[57] Здесь стоит вспомнить и то, как эту гоголевскую сцену откомментировал Михаил Чехов.

[58] А мое любимое «Преступление»? В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту. Мне кажется, что здесь берет корни другое начало: Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина.

[59] Здесь я должен, к стыду своему, признаться, что огромное поле чеховских рассказов мною не то что не вспахано, а даже не прокопана первая борозда. Драматургия — да, конечно. Та же курсовая «Свадьба» и дипломный курса «Чайка», в которой я перерепетировал все мужские роли и сыграл Дорна, а затем целое десятилетие с переменным успехом ставил ее же в своем французском театре (который мне подарил Щедрин, мой Мастер), сыграв сам Тригорина (не зная толком языка). Видел и две додинские постановки. Из которых «Вишневый сад» смотрел на одном дыхании; «Без названия» скорее не понравилась (может быть, из-за сравнения с гениальным фильмом Никиты, а может, потому что после откровения «Братьев и сестер» — «Дома» эта постановка показалось… мелкой, что ли). Да, конечно, читывал я самые разные его рассказы, повесть «Драма на охоте» (которая, кстати, помнится, мне, читаная в детстве, активно не понравилась, показавшись нарочитой и надуманной; в этом мнении я утвердился после фильма Лотяну; возможно, я не прав — не уловил жанр; так или иначе, это напоминание мне!). Более того, в институте ставились и «Дачники» Не путать чеховский рассказ с горьковской пьесой., и «Крыжовник», и «Егерь», в котором я сам играл этого самого егеря, а Таня поставила в свое время по его рассказам целый большой спектакль в школе Тубельского (есть где-то запись на кассете, там еще Данила играет; заканчивался он словами, неизменно вызывавшими восторг у зрителя, хотя, казалось бы, с чего? — Если вам изменила жена, радуйтесь, что она изменила вам, а не отечеству.). Но меня как-то с детства тянуло к большим формам, а если и рассказы, то они должны были быть объединены одними героями, как «Смок Белью» Лондона, его же циклы южных рассказов, «Хроники капитана Блада» Сабатини; в конце концов, соловьевская «Повесть о Ходже Насреддине» — прекрасный пример такого подхода, равно как серии анекдотов о Василии Ивановиче или Штирлице — пример подхода обратного. И лишь у того же Джека Лондона я рассказы читал запоем, даже если там действовали разные герои. Не знаю, может, возраст такой попался, а может, потому что рассказы у него намного сильнее романов. А может, потому что они все равно неявно объединены в циклы: про бродяг американских дорог, про золотоискателей Клондайка, про моряков южных широт — вот, практически, и все. Ну, еще про боксеров. Впрочем, куда отнести «Кусок мяса»? или «Польза сомнения»?

[60] Надо же, буквально на днях в ящике Гинкас сказал в интервью буквально то же самое: «Три сестры» меня многому учат, во многих спектаклях я воплощаю что-то, из этой пьесы почерпнутое, но ставить сами «Три сестры» не стану никогда — страшно. 27.03.2013

[61] Вот здесь я, пожалуй, расскажу о «Чайке». Не думаю, что это получится сразу, возможно, я буду что-то дописывать здесь, возможно, в ином месте. Но ссылаться буду, в общем, сюда. Пока, по крайней мере, собираюсь делать именно так.

Итак, «Чайка», загадочная пьеса. Когда мы учились в институте, начало выходить многотомное издание «Режиссерские экземпляры Станиславского». И в первом же томе оказался режиссерский экземпляр «Чайки». Нет, кажется, во втором… О режиссерских экземплярах КС пишет и Михалыч. Поэтому я, возможно, в соответствующем месте и добавлю. А здесь я скажу, что, во-первых, там прекрасное предисловие Рудницкого, в котором чудесно воссоздана атмосфера подготовки к этому спектаклю. Не удержусь и процитирую кусок… — сказал я и пошел искать соответствующий том. Выяснилось, что в первом другие пьесы — Значит — не кажется! — а того второго, третьего или четвертого — не помню уже какого — с «Чайкой» — не нашел. Знать, не судьба. А хотел я рассказать об игре Лилиной в финале первого акта; как она отчаянно говорила что-то Дорну, а где-то за сценой кто-то на раздолбанном рояле наигрывал пошлый вальсок. О том, как после закрытия занавеса актеры в ужасе прислушивались к повисшей в зале тишине, не зная, как ее расценить: как провал или как что? О том, как затем в какой-то момент тишина взорвалась неистовыми аплодисментами, пошли поклоны, и критик Эфрос, солидный и интеллигентный человек, хлопал, вскочив с ногами на зрительское сидение Интересно, что отношение Самого КСС к Эфросу менялось от ненависти — он пишет, что в какой-то момент был готов пристрелить критика — до дружби и близости. 27.03.2013, о том, как в трюме, под сценой, забытые всеми, обнявшись, плакали от счастья Андреева и Москвин, которые вчера играли Ирину и Федора в «Царе Федоре», а сегодня просидели весь акт в темноте и пыли, чтобы в какой-то момент тихонько («Слышите, господа, поют») спеть дуэтом романс. Так или иначе, еще Щедрин в институте отметил, что пьеса эта написана в двух временах: «Между третьим и четвертым действием проходит два года». Дальнейшее исследование показало, что построение вампиловской «Утиной охоты» идентично построению чеховской «Чайки»: совершенно одинаковое и близкое к идеалу отношение к хронотопу. А если вспомнить «8 ½» Феллини, а также «Зеркало» Тарковского, то станет ясен подход: 4-й акт — настоящее, а 1—3 — его прошлое. И наоборот. Учитывая, что на семинаре у Сироты первой для анализа была взята именно «Утиная» и анализ был глубочайшим… а затем мы писали инсценировку «Идиота», где тоже играли с автором, пытаясь из романной структуры извлечь нормальный хронотоп, чтобы спрямить время, которое у него закручено почище, чем в упоминаемой Михалычем «Психологии искусства» Л. С. Выготского, вернее, в том, как тот анализирует бунинское «Легкое дыхание»… короче, когда мы во французском театре задумали ставить «Чайку», у меня уже был богатый материал для придумываний, компиляций и плагиата. Как сказал Тарантино, талант не заимствует, а ворует. 27.03.2013 Но затормозился я по другой причине. Дело в том, что, как я уже упоминал выше Где это ты упоминал об этом, Львович? 12.06.2012, до этого я работал в другом языковом театре — при кафедре английского языка МЭИ. В этом вузе тогда была мощнейшая кафедра английского. И поставлено там это — театр — было на широкую ногу. Все участники-студенты были прикреплены каждый к своему преподавателю для отработки текста роли. Для репетиций выделялись прекрасные помещения. Был создан мощнейший стимул: студентам, принимающим участие в работе театра на зачет были обещаны «автоматы». См. глоссарий в «Катарсисе» — ха-ха! Конечно, по-настоящему увлекались театром единицы, на них все и держалось, а остальные приходили просто потусоваться, заодно и автомат получить. Вот и приходилось — сначала Тане, затем мне, а уже после меня — уже упоминавшемуся Саше Лебединскому — выплясывать перед ними и развлекать лоботрясов. Участники были в основном первокурсники. Поэтому на каждой постановке передо мной вставал один и тот же вопрос: как мне оправдать то, что маленькие дети — а что такое еще первокурсники? если девочки уже относительно похожи на женщин, то у мальчиков порой еще мутация голоса не прошла — играют людей самого разного возраста, что люди, и родной-то русский толком не знающие, зачем-то говорят по-английски, что русские люди, здесь, в России, играют англичан, америкосов и иже с ними. Ну, в «Вестсайдской истории» этот вопрос был закамуфлирован острой формой спектакля-дискотеки (ну а на каком языке поют на дискотеке!), в «Черной комедии» — неожиданной и парадоксальной формой актерского существования, придуманной самим Шефером (когда в реальности темно, в предлагаемых обстоятельствах светло, когда в реальности светло, в предлагаемых обстоятельствах темно). Кроме того, железную скульптуру у меня исполнял парень драмсист Сегодня появилось модное слово — перкуссионист. 12.06.2012, который — совершенно непредсказуемым образом — время от времени начинал что-нибудь настукивать, Кроме того, помещение, в котором игралось, было очень интересным, из него на огромный балкон глядели и дверь, и окно, в которое у нас и выходил несчастный миллионер и — падал в некую инфернальную пропасть. Да и помещение-то было, метров 25—30 всего — вместе со зрительскими местами. В общем, хватало прибамбасов. И разговор на другом языке прибавлял ко всей этой странности плюсы. В «Ночи ошибок» я сдался и не стал ничего камуфлировать, наоборот — я пошел навстречу: наши, русские студенты-первокурсники репетируют пьесу Голдсмита. Ввел еще один персонаж — Режиссера (его прекрасно играла одна девочка в красном комбинезоне), который сидел прямо посреди зрительного зала и на чистом русском языке кричал: «Стоп!» — и бежал на сцену показывать. Словом, театр в театре, как в «Укрощении строптивой», и так же, как и у Шекспира, обрамляющее действие в какой-то момент исчезает, а театр в театре вдруг претворяется непосредственно в жизнь. Я, конечно, в этой игре проиграл, чуть ли не единственный раз за свою режиссерскую жизнь — если не считать совершенно беспомощную «Братскую ГЭС» на геологическом в МГУ, — но по другой причине, а не потому, что плохо придумал. Наоборот, я уверен, что это был один из самых классных замыслов в моей жизни. Просто я не сумел его воплотить … Когда задумали ставить «Чайку», у меня возник похожий вопрос. Пока играли на французском, вопросы подобные МЭИшным не возникали по целому ряду причин. Во-первых, здесь люди самых различных возрастов (в последнем моем спектакле — «Козетте» — младшему исполнителю — роли Куклы — 6 лет, старшему, Жану Вальжану — под 80, с довольно равномерным заполнением промежуточных возрастов). Во-вторых, знание языка на несколько порядков выше, если здесь можно вообще что-то сравнивать. Там в основном у ребят даже спецшколы не было. А здесь имеются и профессиональные лингвисты, причем таких чуть ли не большинство. Что же касается молодых участников… В коллективе есть такие, которые начинают с 6—8 лет и вырастают до взрослых ролей. Так произошло, скажем, с Олей Кулышевой, которая сперва играла Луизон в «Мнимом больном», а сейчас играет уже взрослых мольеровских героинь. Уже сыграла и Анжелику, и Туанетту; глядишь и до Белины очередь дойдет. Следующая Луизон, Саша Пшеницына, сыграла затем Розу в «Маленьком Принце», сейчас играет Козетту [2003], а впереди я вижу Туанетту из «Мнимого больного». Уже выросла и так и не сыграла. 2007 Маленькая Марина Барская выросла и сыграла Нину Заречную. А Лена Гороховская, первая исполнительница этой роли, сыграла Если бы! Это «если бы» написано в первые годы третьего тысячелетия, а сегодня — она пока единственная исполнительница этой роли. 12.06.2012 уже Аркадину. «Красное» замечание горькое. Поскольку роль была полностью подготовлена, уже был назначен второй спектакль, но он так и не состоялся, наша «Чайка» прошла всего один-единственный раз, после чего наш Треплев, Жюль, уехал в свою Канаду, как выяснилось, навсегда (по крайней мере семь лет уже прошло — 2007). Ну а без Треплева нет «Чайки». Найти исполнителя на такую роль, это большая и редкая удача. Может теперь получится, мужики появились, вроде. 2007 Теперь же возник другой вопрос: какого лешего русские актеры, играющие на французском языке, играют русских! Играли бы себе французов. А так-то… непонятно! Годы спустя перечитывая этот комментарий, хочу отметить, что ниже воспоследует гораздо более подробный, доскональный игровой анализ, а в этом месте, тогда, я почему-то его не сделал, хотя изначально, вроде бы, намеревался. Наверное, отвлекшись на всякие вышеприведенные рассуждения, рассказы и мысли, забыл, с чего, собственно начал, так со мной бывает.

[62] Про который я узнал в свое время от Глаголина. Не будучи последователем режиссерской методики ВЭ, но чтя его режиссерский талант, никогда особо не интересовался его биомеханикой, возможно, и напрасно. По крайней мере отказом (чтобы пройти вперед, нужно «подготовить» этот проход, то есть отойти назад; таким образом приходится идти от обратного: оправдывать действенно этот результат, нужный чисто технически) я пользуюсь часто и продуктивно.

[63] Не бэ, Михалыч, я уже забежал вперед, собственно, несколько раз перечитал Ваш труд, все у Вас получилось так, как Вы и сами не ожидали. Кто тебе сказал, Львович, чего Михалыч ожидал, чего — нет? 12.06.2012

[64] С маленькой буквы. Вообще-то я абсолютно согласен с ММ, что в устойчивых выражениях именно так следует именовать бесконечно уважаемое, пусть и не почитаемое в религиозном смысле… существо, понятие, категорию, уж не знаю, как его назвать, чтобы не помянуть всуе. Я, как и Михалыч, атеист. Уже говорил… Но, хотя это впрямую и нельзя доказать, он, мне кажется, как и я, не был агрессивным атеистом и уважал чувства верующих, считая, что каждый сходит с ума по своему, или, как это модно нынче говорить, у каждого свои тараканы. Так уж получилось, что помимо того, что в последние годы попутно известным общественно-политическим переменам, раскрутилась десятилетиями зажимавшаяся пружина религиозности, и, как всегда бывает в таких случаях, пошел перегиб в обратную сторону: даже те, кому эта религия не была бы при нормальных условиях (хотя, с другой стороны, в какой стране и когда они были, эти нормальные условия!) и на фик (sic!) не нужна, вдруг ударились в её со страшной силой, а быть атеистом стало то ли неприличным, то ли чуть ли не подвигом (здесь, как всегда, увлекшись опять же «попутными» рассуждениями, я уже забыл, что, собственно, «помимо того»; видимо, все это я и хотел отметить, посему так и оставлю фразу незаконченной, поскольку лень выправлять конкорданс… у всех прошу прощения). Ну, а собственно, иметь свои собственные (pardon за тавтологию) убеждения и всегда было… —

И если можешь быть в толпе собою,

При короле с народом связь хранить

И, уважая мнение любое,

Главы перед молвою не клонить… —

короче, на всем этом гребне Ага! вот оно — «помимо того»! ура! пошла мода в печати — все, относящееся к богу (чуть ли не даже если это кто-то из языческого пантеона), даже местоимения, писать с большой буквы (кстати, последнее, пожалуй, более оправдано. Если в каком-то контексте написать «волей Его», сразу станет понятно, о чем идет речь. Кстати, этот стилистический прием применим к любой высшей силе, вспомним у БГ:

А что до Той Это мое «предположение», Гребень тут ни при чем, но, мне кажется, именно так следует писать, что стоит за плечом,

Перед Нею мы все равны).

Мне кажется, что с большой буквы следует писать только тогда, когда речь идет о Боге религиозном, о Боге едином, монотеистическом, скажем, Аллахе. В выражениях же «не дай бог», «как бог на душу положит», «бог его знает» и даже «вот тебе бог, а вот порог» — писать это слово с большой буквы — значит добавлять к тексту дополнительный смысл, дополнять его смыслом добавочным, которого в нем на самом деле нет, а значит — затемнять общий смысл текста и, следовательно, его понимание. И вообще — поминать его имя всуе. А кому от этого лучше? Думаю, что Богу — в последнюю очередь и он меня поддержал бы. Засим — с богом! Годы спустя я заметил, что написал на эту тему где-то в другом месте менее подробно, но ладно — хай живе: и там и здесь… PS Кстати, кто бы мне сказал, с какой буквы и в какой ситуации следует писать черт, Сатана, дьявол, Вельзевул, демон, Мефистофель, левиафан, Сатанаил, асмодей, Азазель и т.д. (регистр давал наугад, через один, поскольку, думаю, ни один лингвист не в состоянии дать обоснованный и обдуманный ответ на этот вопрос).

[65] По-моему, все-таки, на периферии. 27.06.2011

[66] Буквально вчера на репетиции я уговаривал именно так сыграть пролог к «Мнимому» — я предлагал показать, как — на фоне сегодняшнего уровня правды — выглядела бы реальная работа мольеровских актеров; я просил их именно наигрывать: «зычные, поставленные голоса, картинные позы» и т.д. Но Елена Георгиевна возмутилась и сказала, что именно в мольеровские времена была «правильная» игра, еле удалось увести разговор в сторону. Это как недавно ходил в Пушкинку на Модильяни, так гардеробщица пристала, мол, искусство должно быть только классическим, а все эти модернистские выверты только от пьянки, наркотиков и прочего разврата… Хорошо, кто-то подошел сдавать одежду, а то я чуть не вскрылся…

[67] Здесь я перескочу через несколько страниц, где Михалыч описывает, чем закончилась эта его командировка, изумительный образный и наполненный человеческим материалом рассказ. А перескочу по одной шкурной причине: я уже набрал это место, но затем у меня полетел винт вместе с материалом, который я не успел закачать на сайт. И пока он (винт) лежит неспасенный, но оставляющий надежду быть спасенным, я (и так остается неспасенным после более чем полугодовалого Это не оговорка, а шутка. перерыва), все-таки, продолжу, но — с места, которое я заведомо не набирал. Годы спустя. Именно в таком виде и висел этот материал. Но впоследствии я решил все-таки набрать этот текст еще раз, не ожидая восстановления информации с винта. Сколько можно, уже скоро год будет, как не получается привести материал в человеческий вид! А тут еще первый муж моей второй жены в очередной раз обновил себе компьютер и, как всегда в таких случаях, подарил нашему семейству старое оборудование, на этот раз (в том числе) еще и сканер, которым я надеюсь впредь воспользоваться и не просто набивать текст на клавиатуре, распознавать и вычитывать — сбылась (тьфу-тьфу-тьфу) мечта идиота!

Так что дальше идет совершенно полноценный (в смысле полный по мере набора-комментариев) текст.

А эти слова я пишу спустя еще годы после предыдущего фрагмента (а именно — в последний день зимы 2006/7. Со сканером получился облом, так что идет набор… Ну а заработал Сканер. бы… и конец игре?! Тоже жалко! Короче, я набрал оба тома вручную. В целом эта работа заняла у меня около 10 лет. 27.03.2013

[68] Собственно, и в 60 Вы его разве что стали осознавать, но от него самого, похоже, не избавились до конца своих дней. Хотя… история Пардон, игра. с Васильевым, — как к ней ни отнесись, на чьей стороне ни окажись предпочтения болельщиков — до сих пор не дает покоя. И у Вас нет возможности спросить, и у Васильева нет как желания, так и смысла: его ответ (даже если мэтр таковым удостоит) может означать что угодно. В любом случае, на страницах этой книги, при всех обильно добавленных ложках меда, Вы совершенно безжалостно купали его в дегте. Не хочется думать, что с Вашей стороны это была такая фига в кармане: поскольку Вы знали, что книга дойдет до читателя (читателя по имени Анатолий Александрович), когда у него уже не будет никакой возможности что-то Вам ответить. Прошу прощения у впервые читающих: некоторые сноски, начиная с 11-го года, могут быть понятны только перечитывающим. Но, как я уже предварял, пишу мысли по ходу их прихода. 27.06.2011

[69] Мне знакома эта атмосфера по театру-студии «Мастерская». Основу труппы создавали бывшие любители, мечтающие стать профессионалами и молодые профессиональные актеры из провинции, которые были счастливы получить место в московском театре, пусть и неакадемическом, но «профессиональном». (Ха-ха, профессиональный статус он обрел тогда при мне, то есть только что. До этого, не имея юридического лица, мы, если и получали какие-то средства на зарплату или постановочные расходы, то это были такие гроши, что говорить не хочется, и проводилось это всё через дом учителя Севастопольского района, при котором мы и состояли. Ну и просуществовал театр всего два-три сезона.)

[70] Как нарочито-литературно! Все-таки, Михалыч, вы — литератор… 12.06.2012

[71] Как-то Щедрин рассказывал, как еще студентом видел из-за кулис крупнейшего актера (не помню фамилию), игравшего главную роль в бальзаковской «Мачехе». Вот он произнес, выжимая дружные рыдания публики, финальные слова: «Кто виноват? Кто виноват?» Закрылся занавес. Мэтр сделал пару приседаний, приговаривая: «Кто виноват, кто виноват — Зильберман (а может, и другая фамилия была у директора театра, помню только, что еврейская) виноват», — и, легкомысленно что-то напевая, направился в свою гримуборную. Хотя, думаю, что или я, или БЕ что-то напутал: а как же поклоны? Впрочем, назидательной сути анекдота это не меняет.

[72] Со мной это как-то легче. Возможно, благодаря многолетнему общению с Генычем, который, несмотря на полное отсутствие правой руки, был человеком очень даже полноценным. Сережка Чигарев рассказывал про приятеля, которого не приняли во ВГИК, причем явно — из-за отсутствия у него ноги. Сережка посоветовал ему обратиться лично к одноногому Ростоцкому. И тот помог, парня таки приняли. Возможно, повтор…

[73] Вот она, сила личной ассоциации. И не уверен я теперь в правоте Мачо по поводу аффективной памяти. И этот эпизод, и сгрызаемые антоновки под дядюшку Апчхи в «сезоновском» экзамене Его описание здорово ниже по тексту. — стойкие мои личные ассоциации, и, думается, если мне на сцене подвернется яблоко, эти ассоциации будут работать, обогащая игру. Так надо ли, Михаил Александрович, от них отказываться? Будут ли они обытовлять эту игру? Не уверен… Да и сама ассоциация, возникшая у Михалыча при встрече с провинциальными лицедеями, подкрепляет мои сомнения. 27.06.2011

[74] Даа… А вот я, в свою очередь, когда набирал этот текст, сразу обратил внимание на то, что парень-то из Грозного! Тогда Михалычу это еще ничего не говорило… Но каково совпадение. Тогда мирный Грозный (ну, авария С маленькой буквы. А то которая «с большой» — тоже где-то рядом. И там тоже, вроде, постреливают. где угодно может произойти) превратился за эти годы в сегодняшний Афган! И может, вещий Михалыч просто, сам того не осознавая, провидел грядущие чеченские войны?.. Если не накаркал… 27.03.2013 На самом деле это последний мой «ход» в этой игре с Михалычем. И не знаю, скоро ли я вновь вступлю в это соревнование, может, уже и не стану вступать. Дело в том, что за несколько месяцев перерыва, таймаута, взятого мною, произошло значительное для меня событие: я поднял залежавшуюся у меня рукопись (работа над ней растянулась на 27 лет!) и за три летних месяца (вернее, с начала июля по октябрь) написал довольно здоровый (на сегодняшний день почти 22 авторских листа) роман. Таким образом мой писательский потенциал был серьезным образом реализован, и хватит ли меня еще и сюда, будут ли мне в голову идти стόящие обнародования мысли, бог весть… Годы спустя я что-то на этот счет еще написал (это было выше), и оказалось, что, вроде, порой есть что писануть. Ну а отказ от игры оказался не окончательным. Все же я вернулся. 2007 А еще позже — новая ассоциация: уже с Михалычем, который так же временно попрощается с нами, когда Васильев прельстит его «сезонами». Он точно так же не знал, вернется ли, но вернулся… Впрочем, об этом — в своем месте. 27.06.2011

[75] Нечто схожее описано в «Повести о настоящем человеке» Полевого. Замечательная, кстати, книга, мною читаная-перечитаная…

[76] А еще мне нравится Мухосранск. Правда с некоторых пор Лана так именует (с добавлением еще одной «а») столицу Мордовии, куда он как-то ездил на автомобиле вместе с Марьей Александровной, мамой Галкиной. Там у него еще взломали багажник и уперли электронасос, инструменты, что-то еще… Ну и анекдот про неудавшуюся попытку объединить Мордовскую республику и Еврейскую АО: не пришли к единому мнению, как назвать новую административно-территориальную единицу: Жидомордовская или Мордожидовская. Прошу прощения: что у мордвинов, что у евреев (тем более что к первым принадлежит моя любимая актриса, а к последним я сам), — но этот излюбленный генычев анекдот мне кажется не националистическим, а попросту смешным. Впрочем, я опять забегаю вперед: анекдоты еще не начали рассказывать, еще пару абзацев надо подождать. Крыжо́поль (укр. Крижопіль) — посёлок городского типа в Винницкой области Украины, административный центр Крыжопольского района. […] Своё название станция получила от села Крыжополь, расположенного в 17 км от посёлка. (Википедия) Меня в этой справке зацепили именно эти 17 километров… То есть все остальное еще дальше — во-первых. И, во-вторых, загадка: зачем было строить станцию на таком расстоянии от мест, где ступала нога человека? Чтобы затем вокруг нее возник поселок городского типа? 27.06.2011

[77] Мазохистской? 27.06.2011

[78] По-моему, все-таки ПАЗ. Езживал я на этом совершенно нестоличном виде транспорта.

[79] Ну, не знаю, мне больше нравится в том виде, как нам рассказывал Геныч, который, видимо, в свою очередь, слышал этот анекдот от Михалыча, но либо Михалыч с годами стал его излагать иначе, то ли это уже творчество Геныча. Короче, во-первых, не лепестки роз под одеялом, а просто — постель усыпана цветами. А во-вторых, не полицейский, а водопроводчик: «Захожу к жене в спальню, а у нее в постели — водопроводчик». Впрочем, наверное, это опять-таки дело вкуса.

[80] Ну, садист, Михалыч. Я ведь не знаю этого анекдота!.. То есть, все же, не мазохист Вы, а таки садист! 27.06.2011

[81] И каждый раз, перечитывая, я испытываю острую неудовлетворенность и страстное желание узнать этот анекдот. 27.06.2011

[82] А я что говорил? Не Крыжополь, а Мухо-Саранск!

[83] А этот анекдот, возможно, мне достался в свое время от Михалыча (через Геныча). А еще был анекдот, который Шамраев в ранних вариантах «Чайки» рассказывал в сцене лото после реплики «Костя, закрой окно, а то дует»: барышня общается с кавалером, стоящим под окном, а мать кричит: «Закрой окно, а то надует!» 27.03.2013

[84] Удивительное дело! Неужели этому качеству — неумению сдерживать краску — Геныч научился тоже от Михалыча.

[85] Между прочим, актрисы бывают настолько откровенны, что становится порою не по себе. Помню, как по телевизору на всю страну одна известнейшая актриса, — возможно, на сегодняшний день звезда номер один, — по поводу своих съемок в постельных сценах в зарубежном очень откровенном проекте (чуть ли не в порнухе), не колеблясь, призналась: да, реально совокуплялись, а что вы хотите, живые же люди, мужчины и женщины. Самое любопытное, что, скорее всего, это — тоже игра, утверждение не соответствует действительности, а сделано было именно для прикола и эпатажа…

[86] Парадигматический Юрий Алексеевич… 12.06.2012

[87] Иногда меня очень удивляет реакция этого продукта АО Информатик. Ну уж слово «горбольница» могли бы в словарь вставить. Это что, сейчас исправились, а в прежних версиях, например, слово «мультиканальный» программка подчеркивала и даже предлагала замену: через пробел между «к» и «а»…

[88] Бывали в этих сельпо и курьезы. Мой приятель как-то обнаружил в одном из подобных придорожных маркетов затесавшееся среди продукции типа «Мосшвея» шикарное женское пальто от Диора. Кстати, по цене чуть ли не те же 19-50. 27.06.2011

[89] В целом абзац — образец парадигматического построения — когда данное пространство пронизано всеми временами, прошедшими через него, или через которые оно прошло. И неслучайно, уверен, в следующем же абзаце это пространство начнет истаивать и улетучиваться, унося с собой и время-времена, переводя нас во вневременное и внепространственное — почти в то самое «пустое пространство». 12.06.2012

[90] Я не могу похвастаться неприязнью к параплюйкам, это они питают таковую ко мне. До того как я сел в руль и в связи с этим перестал носить с собой зонты, они все были у меня одноразовыми — до первого дождя. Затем я заходил с этой обтекающей конструкцией в метро, заходил в вагон, садился, прислонял зонт дообтекать к сиденью рядом с собой, раскрывал книгу и неизменно, доехав до своей станции, забывал его в вагоне. 12.06.2012

[91] Удивительно верное замечание. Помните, как Аркадина с Треплевым обмениваются репликами из Гамлета и какая многозначность сразу же повисает в зрительном зале, словно предрекая роковой финал: как предстоящего спектакля Кости, так и всего спектакля «Чайка». И в «Будителях», и в других коллективах Геныча, и в институте, и сейчас сплошь и рядом — цитаты и цитирование, словно разглядывание их с самых различных сторон. И, как я наконец понял, это и есть парадигматическая связь. 12.06.2012

[92] А мне вспоминается поездка на школьном таком же пазике, это было летом, было где-то по 12 лет нам. И маршрутик был: от Москвы до самых до окраин — через всю Украину, с заездом в города (Киев, Ровно, Львов), затем — через Карпаты до самого Хуста. И обратно. В сорокаградусную жару на горном серпантине вода в радиаторе закипела, и пионеры, вывалив из автобуса, ждали, когда (а в такую жару процесс шел очень нескоро) вода остынет до температуры, при которой автобус сможет поехать. Затем грузились, автобус ехал… минут десять, потом все начиналось снова.

[93] БУСЫГИН. Будет дождь. СИЛЬВА. Его только не хватало! БУСЫГИН. А может быть, снег. Это к теме цитирования в нашей среде.

[94] Так я и не понял, какое у него было телосложение. Выше актрисы колотили в достаточно внушительную его спину. Проверил, действительно она там названа «толстой». И они ее там «месили». 12.06.2012 Может, Михалыч имел в виду, что Вася умудрился выйти сухим из такого дождя? 27.03.2013

[95] Козе — баян, а рыбе — зонтик.

[96] Хороши шутки. Знаем, чем они заканчиваются. У тех же древлян с князем, Игорь его, кажется, звали. Женушка, правда, древлянам отомстила, но мужа-то не воскресила. И еще вспоминается антолстовский «Союз пяти», эскиз к его же «Гиперболоиду»: кому терять нечего, — тот независим и свободен. 12.06.2012

[97] А вот у Володина, в «Старшей сестре», эта история связана с Тамерланом.

[98] И не только…

[99] фр. [cabotin — презрительное название актера] — подчеркнутое актерство; привнесение в жизнь привычек, манер и мелких интересов сцены. (Словарь иностранных слов. 1937 г.)

[100] Вот-вот, то, чего я добивался в прологе «Мнимого»!

[101] Пир во время чумы.

[102] Было, было у меня такое. И не вспомню сейчас. Видно, психика опять затолкала разрушительную память в бездны подсознания. Но, с одной стороны, преклоняюсь перед Вашим, Михалыч, духовным мужеством, с другой, низменно горжусь тем, что подобным моим «проколам» и великие подвержены.

[103] Ну уж а что говорить обо мне, когда мои актеры вообще не получают денег. Им надо памятник ставить только за то, что они вообще появляются. Единственное, что меня бесит — и я то и дело срываюсь — это неуважение к нашему искусству, к партнеру (уж со мной — черт бы со мной, не уважай!), в частности такая его разновидность, как пресловутая «эксплуатация искусства». А что говорить сегодня, когда моих актеров самих обязали платить за участие в коллективе. 27.03.2013

[104] Ого! Еще как можно было! Я за 200 стал получать уже в годы перестройки, будучи директором театра. Впрочем, недолго лафа продолжалась. Слава богу, в перестрелку 90-х мои амбиции увяли, я жил на то, что успел в их начале заработать недолгим бизнесом. А там и стрелять перестали. Пронесло, короче.

[105] Как генералов в армии. 27.03.2013

[106] С большой, как известно — это муза — покровительница комедии.

[107] Сегодня уже это не соответствует истине, но несколько лет назад Викто́р, когда мы после репетиции поддавали у барьера на Кузе, сказал: «Иосиф Львович, а ведь наш театр академический». И действительно, много лет Елена Георгиевна ведет младшую, учебную группу, откуда, вырастая, ребята плавно перетекают в основную труппу. Вот ведь признак академичности: наличие при нем учебной структуры!

[108] И здесь, бестактный человек, я постоянно делаю замечания, актер начинает оправдываться и мне каждый раз приходится объяснять, что я не ругаю, а пытаюсь помочь сыграть точнее, красивее, интереснее, гармоничнее, поскольку являюсь тем самым зеркалом актера, о котором говорил Немирович, а это, собственно, моя главная функция в нашем деле, иначе режиссер не очень-то нужен, прожил театр два с половиной тысячелетия без режиссера и т.д., и т.п. и проч. И мне все равно кажется, что я не убедил, что актер (обычно это актриса) в себе замкнулся. Притворился, что мною убежден и успокоен, лишь бы я не огорчался (как в той михалычевой истории с «господином учителем») и «становится досадно, на душе дрянно».

[109] Тут даже комментировать нечего: точно и метко. Причем, почему-то, и в отношении любительского театра. «Вот тут и крутись» — это я о режиссере: и не похвали, и замечания не сделай. А ни то ни другое не сделаешь — и отношение к тебе такое: «ни то ни се». Как в том случае у Михалыча с Добржанской.

[110] Кажется, где-то я уже говорил на эту тему: когда Геныч ставил «Прощание в июне», он именно в эту сторону изменил финал — вместо «открытого», сделал финал «закрытый»: Репников соглашается на брак Колесова и Тани, необратимо нейтрализуя этим бунтаря-студента, который не может отказаться от подобного предложения, с одной стороны, а с другой — отныне повязанного по рукам и ногам тайной своего предательства. Теперь ректор (который давно кончился как ученый) сможет свободно эксплуатировать талант ручного зятя. И возникает страшный флэш-форвард: психологически сломленный герой, который не может быть счастливым с любимой женщиной, и долгие годы фальшивого существования людей, созданных для любви, и как неминуемый результат — мельчание таланта, мельчание личности, полная духовная деградация. 27.06.2011

[111] На самом деле кому как не чиновникам хорошо знать законы Питера. Цитирую: «Итак, Питер пришел к общему выводу: в иерархии каждый индивидуум имеет тенденцию подниматься до своего уровня некомпетентности. Следствия, вытекающие из закона Питера: 1) Сливки поднимаются вверх, пока не прокиснут То есть превратятся в то, что также, как известно, «не тонет» ЛЬВОВИЧ.. 2. Для каждой существующей в мире должности есть человек, не способный ей соответствовать. При достаточном числе продвижений по службе эту должность займет именно он. 3. Путешествие длиной в тысячу миль заканчивается одним единственным шагом. 4. Всю полезную работу совершают те, кто еще не достиг уровня своей некомпетентности». Гениальный Лоуренс Дж. изложил эти законы с таким юмором, что с годами приходишь в шок от того, что никакого юмора тут нет, в жизни все протекает совершенно точно по-питеровски, что жизнь совершенно абсурдна и второе начало термодинамики таки есть главный закон нашей жизни. Как сказано у Питера: последнее повышение работника есть повышение с уровня его компетентности на уровень некомпетентности. То есть очередное повышение (звание, общественная должность, «особая» роль) превращает компетентного артиста в некомпетентного — таково приложение законов Питера к театральной жизни. И еще ученый очень метко называет эту ситуацию перехода творца в состояние нетворческого гомеостаза — «конечной остановкой».

[112] Почему-то всегда считал, что «апарт» мужского рода. Или это иронический архаизм по типу «фильма»?

[113] Или «за»? 12.06.2012

[114] Не стану править, но именно так Михалыч обращается: то «вы», то «Вы». 27.03.2013

[115] В данном случае «вы» — о самом себе Михалыче. 27.03.2013

[116] А это — уже об актере. 27.03.2013

[117] Что ж, превосходный психологический анализ в дополнение к принципу Питера. Думается, все сказанное верно в приложении к любому служащему в любой иерархии. Только, возможно, не столь ярки проявления. Так или иначе, и та, и иная описанная реакция актера возможна только в иерархии. Свободный художник (писатель, композитор и т.д.) бывает подвержен ей только вступая в иерархические отношения (с издателями, галеристами, радиостанциями и т.п.). И еще — пушкинское «Из Пиндемонти». 27.03.2013

[118] Возвращаюсь в Игру! Ах, как я помню эту электричку. Причем, я, возможно, даже больше раз ездил на ней, чем Михалыч. Он-то жил на Левом берегу, и ходить ему на работу было рядышком — пешочком. Годы спустя, еще раз вернувшись в Игру, я понял, что был не прав, ляпнул глупость не подумавши. Михалыч же не только в кульке преподавал, но и в ГИТИСе, причем неизвестно, где дольше и больше. И спектакли в московских театрах он ставил. Я же на трамвае доезжал до Останкинского телецентра, затем пешочком шел до платформы «Останкино», где и садился, часто — в электричку, идущую до Крюково, и так же — только в обратном порядке — возвращался. Именно в этой электричке Щедрин впервые обратился ко мне на «ты», что звучало для нас как высшая похвала. И это даже не было никак испорчено тем, что он при этом сообщил, что не поставит мне пятерку за госэкзамен по режиссуре, а только четверку, поскольку из-за болезни я так и не поставил дипломный спектакль и он зачел мне в качестве такового курсовой, который я сделал еще на третьем курсе в ДК МЭИ — ту самую «Черную комедию» Питера Шефера на английском языке, о которой речь шла выше. Что же касается этой песни, то мне запомнился детский фривольный перепев, где вторая половина всех нечетных строк заменялись на «тратата». Например:

Утки все тратата,

как с волной волна.

Все девчата тратата,

Только я одна

Все ждала [пелось нарочито с паузой: «Все ж дала»] и тратата

сердцу вопреки.

Мы с тобой трататата

у одной реки.

Чем-то это напоминает мне историю с частушечным вступлением к «Лиру», о котором у Михалыча речь пойдет дальше.

[119] Думается, что это писалось еще до выхода филатовского фильма, иначе, наверное, Михалыч как-нибудь намекнул бы на него. Или нет? Бог его знает... Нет, наверное... Ведь этот фильм также прекрасно иллюстрирует мысль Михалыча о психологии российского актера, такого отчаянного и мужественного. Словно Филатов задался целью именно проиллюстрировать Буткевича, чего, конечно, быть никак не могло, до выхода книги оставалось еще много лет. Впрочем, ни у того, ни у другого уже, увы, не спросишь... А по поводу действенного анализа я скажу где-нибудь в ином месте. Кажется, это обещание я, все же, сдержал.

[120] Напоминаю: игра — и театр. 27.06.2011

[121] Вот так вам, Константин Сергеевич! Вы часто игровой театр обзывали представленческим и утверждали, что он основан на имитации. В имитации заместо подлинного переживания обвиняли Мачо. А изгнание выстраданных игры, веселья и охальничества из театра на самом деле в имитацию превращает как раз натуралистическое переживание — как раз по причине его невыстраданной комфортности. 27.03.2013

[122] Да-да, именно «сотрудникам». Почему-то в наши дни это замечательное слово дезавуировано, видимо, десятилетиями советской сакрализации корня «-труд-». А ведь в театрах всегда служили, в МХТ работали именно сотрудники, а Михаил Чехов писал свое знаменитое письмо «фильмовым работникам» «Ивана Грозного». И театральное творчество — это именно сотрудничество: совместный труд! 27.06.2011

[123] Абзаца за два до этого я бросился искать в сетке текст Чапека, но не нашел. Из всей трилогии — только про газету. А про спектакль — только аудиокниги.

Продолжение следует