Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь от общения со мной, Вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал. Впрочем, дело Ваше.

61. Проблема пассивного игрока: «хоровая» прокрутка киноленты видений

«Хоровая» прокрутка киноленты

(эмоционально-образный брейнсторминг)[1]

Все об этом

«Диктанты»

После киноленты — хором: «попробуем все это выразить жестом».

Первый разговор о ПЖ[2]

Середина главы:

Куда-то сюда вставить, связав с «человечками» из предыдущего параграфа (овладение образом мысли и языком персонажа-человечка)[3], Галю Большакову[4].

Странствия во времени (начать с «дуба» КСС[5]), контрастный монтаж «лент» во времени и глиссандо[6].

Второй привет от Стерна (в конце параграфа — как примеры грандиозного видения автора-актера (Стерн был великий актер, а не только великий писатель): «Отец рухнул на кровать»[7], «отец отсчитывает деньги прабабке»[8] и, наконец, на закуску — стерновский шедевр (в «Записях о Стерне на стр. 10 отмечено: !!!, справа) манипуляции дяди с трубкой[9] [Первые два примера-описания см. в реестре событий[10] под №№143 и 149]

Начало параграфа (ни с того ни с сего — этнограф и индейцы)

«Опыт погружения в воображаемую среду как в реальную» — см. отдельные листы к Стерну стр. 1, первая запись с пометкой.

156

62. Игра и жест

(тема требует разработки)

Переход от предыдущего[11]

— «диктанты» вызывают неосознанные якобы случайные жесты[12] — описать; эти случайные жесты и составляют суть современной манеры — доказать. Цитата из Ф. М. Достоевского (найти цитату!!![13])

Достоевский:

Надо поминутно, чтобы выскакивали среди рассказа совершенно ненужные и неожиданные мелочи[14]

(Из черновика «Преступления и наказания»)[15]

— жест и странность человечков

— жест и раскрытие тайной сути человека — см. большую черную тетрадь, стр. 5, цитата из Ж.-Л. Барро[16], отмечено Д 3.5: «Жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли»[17].

— игра и жест (рискованная игра)

— жест (случайный и дробный) — вызывает ощущение достоверности.

И от этого — переход к ПЖ[18], который обобщает (по контрасту)

И еще тема (в связи со Стерном) — как, например, сыграть стерновские тире, звездочки, и белый, черные и мраморные листы (пропуски текста) — это тут только вопрос, а ответ в 3-ей части.

См. параграф о выразительных средствах режиссера[19].

Постановка проблемы.

ЖЕСТ И ВОЛЯ

Жесты говорят о желаниях (воле).

Если желание (воля) сильно, то и жест будет, выражая их, сильным и обратно: сделав сильный жест, выразительный, хорошо сформированный — в вас родится воля (желание) сильное, выразит. определ.[20]

Нельзя захотеть по приказу (воля не подчиняется нам), но сделайте жест, и воля БУДЕТ РЕАГИРОВАТЬ НА НЕГО[21].

ПЖ относится к бытовым и индивидуальным жестам как ОБЩЕЕ К ЧАСТНОМУ. Общие жесты, не замечая, мы производим всегда в душе:

158

— Прийти к заключению.

— Коснуться проблемы.

— Порвать отношения.

— Схватить мысль.

— Ускользнуть от ответственности.

— Впасть в отчаяние.

— Поставить вопрос и т. д.[22]

159

Игра со странным названием «ПЖ»

К теме «жест и рисунок, жест и письмо, жест и знак (см. Выготский[23], том 3, стр. 180—181).

ПЖ[24] и графики режиссера, XX, зарисовки ПЖ, и воспроизведение графика в жесте.

Где-то здесь объяснить ПЖ через дирижирование — он сразу станет понятнее (возврат — ссылка на Н. П. Збруеву[25]);

От темы ПЖ из дирижирования + музыка,

К теме ПЖ и танец (из ПЖ),

Потом ПЖ как набросок углем,

Потом ПЖ как описание жизни (персонажа, вещи).

Я (мы) делаю твой (чужой для меня) ПЖ.

Это заявка и база для следующих параграфов: ПЖ и жанр, ПЖ и стиль[26].

Набросок плана упражнений:

После ПЖ «описания: ПЖ и Стерн[27],

ПЖ и Гофман,

ПЖ и Гоголь,

ПЖ и Сухово-Кобылин

И, наконец, ПЖ и А. П. Чехов.

Микеланджело и другие как источник мыслей о ПЖ у М. А. Чехова[28].

160

64. Обобщающие свойства ПЖ

(теория)

Игра психологическими жестами[29]

— Закончить этот параграф неожиданно: малое эссе «Трагический жест»

Почему ПЖ важен для меня:

ПЖ — игра

ПЖ — эксперимент

ПЖ — образ[30]

Как автономная главка внутри главы — ПЖ режиссера[31] (к этому: Джонс[32], стр. 62—63)

— органика триады познается через ПЖ[33] —

— Темы: ПЖ и время; ПЖ и пространство[34]

Камю: «А настоящее выражает себя в жесте»[35] (а не в слове — Я)[36]. Развить антитезу.[37]

Тема в план: ПЖ и структура (артист постигает структуру)[38]

Лотман о «вторичном изобразительном знаке», «иконическом» («возможно, его следует соотнести с ”образом“ традиционной теории литературы»[39]) пишет: «У этого знака существуют два неразделимых аспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым им объектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга»[40].

(Структура [41], стр. 74[42])

Здесь же развить тему о том, что жест выдает правду, которую слово скрывает. — Найти цитату + см. «Строение фильма»[43], стр. 179 отм. к ПЖ

Контрапост[44] как конфликтная основа пластики (и мизансцены).

+ к Чехову — о ПЖ: Я[45]: делать ПЖ для себя: когда это для меня, то это — красота, когда для других — красивость.

161

Сослаться здесь при разговоре об обобщающих свойствах ПЖ на аксиому полноты[46] + МАЧ, т. 2, стр. 212 — конец абзаца.

+ С помощью ПЖ можно исследовать все: картины, роли, спектакль, реплику, автора, стиль, жанр, живопись, музыку, архитектуру и т.д. и т.п.

4 УСЛОВИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ

1. Не «играть» ПЖ (не тащить). Условно — широко, красиво, свободно.

2. Всем телом, используя все пространство.

3. Умеренный темп. Спокойно заканчивать и повторять снова. Небрежность, спешка или чрезмерная медлительность вредны.

4. Активно: лучше прервать, чем делать вяло. + ПЖ должен быть прост; выходить за пределы тела.

ПЖ для: 1. Лица из истории.

2. Хор. Знакомые вам лица в жизни.

3. Мимолетно встреченные на улице.

4. Фантастические существа.

5. Фигуры с картин.

6. С карикатур.

ПЖ — как бы набросок углем на большом полотне, набросок актера, работающего над ролью[47].

ПЖ — КАК ЖЕСТ ОБЩИЙ ПРОНИКАЕТ В НАШУ ДУШУ ГЛУБЖЕ И ЕГО МОЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ДЛЯ ПРОБУЖДЕНИЯ ЧУВСТВ И ВОЛИ (ОКРАСИВ ЕГО, ВЫРАЗИВ ИМ АТМОСФЕРУ).

ЖЕСТ И ВОЛЯ

Воля рождает жест, но воля непроизвольна[48]. Но и наоборот: ЖЕСТ ПРОВОЦИРУЕТ ВОЛЮ.

Жесты, относящиеся ко всем жестам как общее к частному: ОТТАЛКИВАНИЯ, ПРИТЯЖЕНИЯ, РАСКРЫТИЯ, ЗАКРЫТИЯ.

Общие жесты мы всегда производим в душе. (см. предыдущую карточку). Это ПЖ.

ПЖ — «набросок углем»

на большом полотне.

Ваш первый творческий импульс вы ВЫЛИВАЕТЕ в форму ПЖ.

162

4 условия ПЖ: 1. Не играть. 2. Делать всем телом. 3. Умеренный темп (цельность, слитность). 4. Не делать ПЖ вяло — это активная вещь.

Не обсуждать ПЖ! Обмениваться или уточнять без слов.

4 ПРАВИЛА. 1. Не играть! Широкий, красивый и свободный, как при наброске углем. 2. Всем телом. Использовать все пространство. 3. Умеренный темп, спокойно. Небрежность, спешка, медлительность — вредят. 4. Активно, а не вяло. Но без напряжения.

Не обсуждать, а показывать замечания — изменения в ПЖ.

Выходить за пределы тела (из бесконечности и в бесконечность).

Психологический жест (ЖЕСТ ДУШИ) можно сделать видимо[49].

1. ПЖ — выходит за пределы человеческого тела.

При ПЖ — брать энергию из пространства и посылать ее в конце ПЖ в пространство.

2. Связь с переживанием ПРОСТРАНСТВА и ВРЕМЕНИ.

Делать жест: а) в большом пространстве, б) в тесном, ограниченном малом пространстве, — но с той же волей, в) использовать все имеющееся пространство, г) долгий жест; быстрый жест.

Четыре качества, присущие ИСТИННОМУ произведению искусства:

ЛЕГКОСТЬ (близка к чувству юмора); ФОРМА (четкость и ясность при вулканической силе и пламенном воображении); ЦЕЛОСТНОСТЬ (от начала к концу произведения, одновременно схватывать начало и конец); КРАСОТА (красота — для себя, красота для других — красивость); опасная тема — по МАЧ.

ПЖ ПРИМЕНЯЕТСЯ:

— для роли в целом

— для отд. моментов роли

— для отд. сцен

— для партитуры атмосфер

Чтение пьесы по ПЖ.

Не должно быть чисто физических упражнений.

КАК В ОКРАСКЕ — КЛЮЧ К ЧУВСТВАМ,

ТАК В ДЕЙСТВИЯХ — К ВОЛЕ

Желание (воля) сильно — жест сильный; жест сильный — желание (воля) сильно.

163

Какой жест — такая воля (желание).

Примеры окрасок из М. А. Чехова:

осторожность	раздраженность	спешка
подозрительность	печаль
настороженность	хитрость
спокойствие	нежность
уверенность	задумчивость

ОКРАСКИ: слабое сначала чувство, 1—2 окраски — целая гамма чувств.

164

65. ПЖ и жанр

Импровизация и исследование стиля и жанра[50]

ПЖ и жанр

ПЖ трагедии, комедии как крайних жанров[51]

ПЖ «промежуточных жанров»[52],

ПЖ стиля (барочный ПЖ, ПЖ рококо, символический ПЖ, ПЖ романтизма и т. п.)

Для осмысления понятия «стиль:

«Поиски стиля = объединение простоты формы с элегантностью и одержимостью».

(Фрэнк Эшфорд, дизайнер)

«Стиль — это достижение намеченной цели

просто и без напрасных усилий…

Стиль, в полном смысле этого слова,

является конечным освоением воспитанного интеллекта».

(Уайтхед)

Я: изощренность простоты.

«В целом можно утверждать, что стиль времени

проявляется во всех видах искусства».

Б. Р. Виппер. Введение.

(в книге «Ренессанс. Барокко. Классицизм» М., 1966. стр. 9)

«Стиль можно определить так: собственные слова в собственном месте».

(Джонатан Свифт)

«Мудрено пишут только о том, чего не понимают».

(В. О. Ключевский)

«Художественное произведение является фактом свободного поэтического творчества и в то же время предназначается для воздействия на других (на читателя, слушателя). Эти обстоятельства совместно с особенностями отбора материала и поэтического языка и составляют то, что называется художественной формой произведения. Мы называем это иначе «стилем», для лучшей передачи исторических и этнографических отличий.

Я различаю четыре отличных друг от друга основы стиля, четыре корня, образующих художественную форму: 1) условия, заключающиеся в особенностях и своеобразии художника-творца, 2) особенности приемов эстетической передачи и вос-

165

приятия, 3) особенности предмета (сюжета) поэтического произведения, 4) особенности, сообщаемые материалом поэтического творчества, — язык.

Законченность стиля достигается только тогда, когда все эти четыре фактора приведены к единству, и поэтому часто употребляют понятие «стиля» именно в смысле единства этих факторов».

Р. Мюллер-Фрейенфельс «Поэтика», Культпросвет-издательство «Труд», Харьков, 1923, стр. 32—33

«Слово ”стиль“ употребляется еще для обозначения совокупности отличительных признаков одного или нескольких произведений».

Там же, стр. 33

«Новый стиль неотвратим, как неотвратимы породившие его индустриальные методы строительства, синтетические материалы, технологические способы обработки металлов, ориентирующиеся на последние достижения физики и электротехники, как неотвратимы миниатюризация в радиоэлектронике и полеты в космос. Этот стиль создавался вначале стихийно, создавался техникой и ее представителями, которые не задумывались над тем, что есть на свете стиль и что он способен формировать и наше отношение к миру и наши характеры. Теперь за дело берется художник-конструктор, универсально подготовленный мастер, представитель одной из самых увлекательных и многообещающих профессий на земле».

(Из книги Иванова[53] «Человек среди автоматов», стр. 130)

Неожиданный вывод: ПЖ слишком условная и слишком обобщенная штука — она не может быть стилевой или жанровой. Стиль и жанр — это характеристики ПЖ, временны́е и пространственные. Стиль — это диапазон ПЖ, жанр — это темп и окраска ПЖ.

Интересно! Разработать.[54]

Вывод: ПЖ ключ к импровизации на тему автора, жанра и стиля[55].

Закончить разговор о ПЖ «жестом-притчей» из Пинского[56], см. стр. 174

Сюда куда-то вставить требования к выполнения ПЖ (по МАЧ)[57]

И тут же о ПЖ режиссера — см б. кор. тетр. 2.16[58]

166

Жанр — условия игры[59]

Тут все о жанре для актера

(разрабатывать — теория и практика)

Привести цитату — см. зеленую запись в середине стр. 1/14 в б. кор. тетр. Я: Почему психологический театр слаб в сфере жанра и стиля, когда их требования ставятся резко и последовательно? Он не может совместить эти требования и естественность сценического существования актера. А игра совмещает все эти несовместимости: условия игры естественны для игрока и не вызывают у него сопротивления[60].

Здесь же описать чтение с листа Марата / Сада[61]. Чтение с листа, прелюдия к первой репетиции: вижу — слышу — обоняю — осязаю — вкус — ПЖ.

— Только фраза, мысль: «На репетициях актер обрастает нужными для этого спектакля ассоциациями» (смотри и сравни — ассоциативная сетка из 1-ой части[62])

— В этой же главе разработать тему «Жанр и импровизация». Жанр как тема импровизации. И задним числом сравнить с темой из предыдущего параграфа «Стиль и импровизация» и подчеркнуть разницу, специфику жанра и стиля (в связи с импровизацией).

Через все жанры и стили театрального искусства.

Тут же разработать мою старую «концепцию онтогенеза и филогенеза» — пройти практически через всю историю театра и актерского мастерства[63]. Очень полезно, просто необходимо для современного актера.

План разговора о жанре: раньше жанр сводили только к отношению (Я — режиссер: трагедия, драма, комедия)[64]. Теперь необходимо эту проблему рассмотреть подробнее и в новых аспектах: жанр как условия игры, жанр как модель мира (мир бытия и мир театра в свете жанра). (Тут аналогия жанра с языком — см. Апресян[65], стр. 38—39), жанр и особый способ членения «мира» (текста): членения на анекдоты (комедия), на проказы (водевиль), на похабели и физиологич. отправления (фарс), на эксперименты или фуги (психологич. драма), на катастрофы (трагедия) и т.д. Жанр и настроение зрителя (это как возвращение на минутку в привычные измерения, чтобы не потерять консервативного читателя — об этом сказать с юмором!), жанр как особая

167

динамика — пластика. И от этого вдруг перевернуть: все, что кажется таким сложным и научным, легко узнается с помощью ПЖ — без рассуждений и разговоров, без завихрений и заворотов в мозгу артиста — интуитивно — в ПЖ (см. в карточке главы, отмечено 12 на обороте): диапазон, темп и окраски ПЖ.

168

66. ПЖ, импровизация и исследование стиля автора

Начинаем с ПЖ, чтобы сначала найти целое

— ПЖ автора (Платонов[66], Васильев[67])

— ПЖ рассказа, образа, характера д/л[68]

— «человечки»[69] Платонова

+ Платонов и Васильев (Павел)[70] — два театра

+ см. рассказ «Среди животных и растений» в сборнике «Течение времени»[71]

К Платонову:

Платонов не театральный писатель, но он принадлежит театру будущего как один из его завоевателей и открывателей, ибо в нем есть интересующая меня диалектика тождества противоположностей, а поскольку основная моя мысль о том, что театру присуща как его сущностная особенность противоречивость, конфликтность и контрастность, как его специфика, то Платонов — театральный писатель, деятель современного театра. Это очень важная новая мысль Диссертации и мотив привлечения А. Платонова в Диссертацию. (Рассмотреть его прозу, затем диалоги и конфликтные сцены, а затем и пьесы. Потом дополнить его рассуждениями об искусстве.)

Новый взгляд на «маньеризм» современного искусства:

То, что казалось мне вычурным, производило впечатление манерничанья, то что я затем окрестил «Социалистическим маньеризмом» и оправдал как протест художника, которому трудно высказаться и который начинает для этого идти по линии усложнения формы, — теперь обрело для меня новый смысл как поиск увеличения возможности повышения информативности, как поиск увеличения «пропускной способности» канала связи [72].

Язык Платонова, раздражавший и беспокоивший своей преувеличенной инверсионностью, вычурной игрой флексий и префиксов, забавами украшений, казался мне нарочно усложненным, вычурным, манерным. Теперь я вдруг увидел в этой манерности муки рождения высоко информативного искусства, стремление писателя увеличить смысловую и образную нагрузку каждого предложения, каждого сочетания двух даже слов, довести ее до предела возможного. И действительно, каждый элемент платоновского текста максимально информативен; в высочайшей степени осмыслен.

169

Стремление к предельной концентрации смысла, бесконечная борьба за увеличение емкости каждой краски, каждого звука, мучительный по своей одержимости поиск все новых и новых дополнительных смысловых оттенков, неустанное выжимание идейного и художественного эффекта из любого сочетания несочетавшихся до сих пор элементов — вот смысл современного «маньеризма» и в литературе, и в театре, и в кино.

Спектакли АВЭ[73], как правило, усложнены до вычурности, кое-кого даже раздражают[74], но они, конечно, несравнимо информативнее любимовских. «Претенциозность» «Рублева»[75] увеличивает его информативность в 100 раз по сравнению с «Председателем»[76] — Олеша, Бабель, нагроможденный Достоевский информативнее «ясного» Бунина и т.п. и т.д.[77]

11/04/1972

— «Человечки» Пастернака

+ сезонный Пастернак в «Докторе Живаго»[78]

— Импровизации в маске человечков того или иного автора

К концу возогнать до стиля вообще! в следующий параграф

Почему Платонов?

ВП[79]: «заведомо игральное слово, пересоздающее мир» — для разработки без цитирования спросить об этой фразе у самого ВП.

тут вставить финал второго отделения зачета: см. Отдельную карточку МИ[80]

Из следующей карточки перенести сюда тему «стиль» — обведено зеленым там.

+ К теме «китаизм Платонова»: см. Завадская «Эстетические проблемы»[81] — см. мои пометки и подчеркивания на стр. 206—210 «Китаизм А. Платонова»: Платонов и 7 свойств чань[82] — развернуть всю мощь.

О Платонове, к Платонову: создаются хрупкие, маловероятные структуры — психологические, эстетические, социально значимые; их трудно сохранять и поддерживать их существование; для их возникновения нужна еще более невероятная структура полей: партнеров, зрителей и полей, возникающих между актером и зрителями[83].

170

Заметки к параграфу:

— Платоновские каре,

— Тема эшафота.

Кроме всего — общие рассуждения о Платонове и второй заход по «интраистории» — см. том 2. стр. 301, + 304—311[84].

Через поиск ПЖ Платонова по параметрам чаньской школы + Платонов и дзэн.

Андрей Платонов — Павел Васильев[85].

«...Искусство есть творчество совершенной организации из хаоса»

(Трехтомник[86], т. 3, стр. 524)

«от хаоса к организации»

«стр. 523)[87]

«…будут играть бесконечно покорной природой, как веселый ребенок, вот тогда будет пролетарское всечеловеческое неимоверно прекрасное искусство»

(стр. 527)

Фро[88]. Валере[89] облокотиться на кого-то из зрителей и пристроиться к нему погоревать. От него кидаться на крик Фро.

Танцует и переживает внутри, весь ее пламень внутри, а внешне очень скупо — чуть-чуть, внутренняя энергия вырывается только на крике[90].

1-ый день

Задания по Платонову и Васильеву

1. Подумать о людях Платонова — всем[91]

2. Стать человеком из стихов Васильева (и всем выучить самые любимые куплеты)

3. Оговорка, —

— акцент у Платонова на внутренних заготовках: что за маской

— акцент у Васильева на внешнем мире пластики и интонации: за какой маской прятаться.

171

4. У каждого должна быть книга Платонова, лучше если с выбранными рассказами. И Васильева хорошо бы иметь, но я не уверен, что это можно реализовать.

Режиссерам иметь «Макбета» и прочесть его до начала занятий по режиссуре, если кто не прочел.

Выучить сделанную транскрипцию[92].

Мое восклицание при режиссерском брейнсторминге: «Эх, если бы кто-нибудь из вас мог записать все, что сейчас будут говорить, — этому бы цены не было»[93].

А накануне задание всем режиссерам: быть готовыми четко и ясно формулировать, чего вы хотите от отрывка, как точно у вас все это задумано и зачем: по СЗ[94], по технологии и по эстетизму.

Для сессии 2 курса

— Паузы у актера посреди импровизации (по его инициативе — дайте приспособление, или по педагогическому сигналу). И бросают все наперебой приспособления (брейнсторминг), актер выбирает лучшее, благодарит и идет дальше[95].

— «Одевать» (рассматривать, примерять на себя, одевать[96] и идти) человечка из Платонова, как маску в японском экзамене[97]; командовать и ожидать приспособления или события, как командовали: Вон ту маску! Красное кимоно![98]

Для кафедры — перед

1. А сначала что сделали, как занимались — одна комната.

2. Извинения за экстремальную ситуацию во всем: помещение, характер зачета (урок) и рискованность на пределе (в этом большой смысл). Может получиться и не получиться.

Но то, чему они учились, и нельзя по-другому проверить — вне близости с аудиторией зрителей, вне контакта.

Проба. Опасность импровизации. 50% на 50% провал и удача, ничего страшного: они начали многое понимать и к концу обучения будут уметь все. Пусть провал.

Импровизация — скольжение в неизвестность.

3. Мы отказались от всего, от костюмов, света, реквизита, радиотехники, — все делается, как на уроках делалось, — нет возможности, будем губами, руками[99].[100]

172

Задание по платоновским человечкам.

Простое физическое действие — присесть на корточки, проползти на четвереньках 2—3 шага вперед, медленно выпрямиться в центре площадки, оглядеться вокруг — пусть потом перейдет в более сложное психофизическое действие: найти среди присутствующих здесь новых для вас людей того, кто сегодня, здесь, сейчас больше всех вам сочувствует, ближе всех к вам в этот трудный для вас момент — найти близкую душу — и поблагодарить этого человека — взглядом, прикосновением, словом, звуком, как захочется.[101]

На 20.10

К импровизациям.

Потом вернуть карточку в конверт импровизаций

Опасность — недостаток искренности (а она у них отсутствует! в той мере, в какой надо)[102].

Отсутствие внутренней жизни — восстановить строжайшим образом «внутренний голос» и «внешний голос (мир) [103].

Театр полон тайн и противоречий, и теоретико-логически не все можно в нем понять — значит, надо попытаться проникнуть в них сердцем!

Учиться воспринимать замечания душой, а не только умом. Не только понять, но и воспринять, принять.

Легкость переходов.

1. Восстановить борьбу в парных импровизациях.

2. Восстановить борьбу в массовых импровизациях за счет одного конфликта вокруг того, что задалось как тема теми, кто начал (без параллельных действий).

3. Хороший партнер, который хочет взять над тобой верх, ибо этим он служит тебе!

— Набрать мелочи чужого «Я» — проба (вместо теоретизирований)

— Противоречие, стресс в основе обучения

— Составить цепочку, а воспроизвести со всей свежестью импровизации

— Мужик, баба — это роль, а она должна быть как живой человек

173

Перед нами 3 проблемы, и поэтому нам нужны как минимум 3 новых режиссерских идеи (а для актеров и шире — 3 новых идеи театра!). Вот эти проблемы:

1) Как донести до зрителя прекрасный текст А. П. Платонова, не выраженный в прямой речи.

2) Как донести до зрителя грандиозную силу платоновской образности (для актеров — образы платоновских людей).

3. Как донести до зрителя тонкую душевную жизнь героев Платонова, не впадая в сентиментальность. И вы должны это решать. Причем до 25 числа, не позже.

То же по Васильеву.

Записи мыслей к Платонову. Стиль.

Платонов как бы сдвигает современную картину в вечность. Он предельно современен, но показывает на фоне вечности и это создает неповторимый колорит, увеличивает масштаб происходящего, открывает неизмеримую глубину чувств и мыслей.

Развить и конкретизировать!

Картинки (девушка у топки паровоза — «На заре туманной юности»[104] и т.п.)

Монологи,

Реплики,

Платоновские цитаты, —

И этим прослоить отрывки студентов.

174

67. Артист и стиль

Артист и стиль — еще одна инновация

в предыдущем параграфе — много-мало конкретных, практических и частных проблем, а обобщение — здесь, в отдельном параграфе: общие рассуждения и высокая теория[105]

Тут развить тему «стиль и импровизация»: стиль как тема.

План:

— Стиль как главная проблема обучения актера игрового, импровизационного театра (нужен актер, играющий на разнице стилей, играющий стилями и способный импровизировать в любом стиле[106])[107].

— Большие стили (барокко, классицизм (?), сентиментализм, романтизм, реализм, символизм и т.д.)[108]

Жанр — это канон[109].

Импровизация — это стиль или лучше:

Канон → жанр → импровизация → стиль[110].

Это очень важное теоретическое положение, определяющее и практику театра (в театре вообще и в игровом — особенно).

Жесткие рамки (сетка) жанра и импровизация (узор, свободный узор), дающая стиль[111].

Этим объясняется отсутствие стиля в современном театре. Бесстилевые спектакли[112]. В этом свете очень важно понять вершинные периоды театра («Мы были театром автора — и тогда мы имели свое лицо»[113]).

— глубокие уровни, внедрение в мелочи пьесы и спектакля, Я: т. е. свой стиль[114].

Еще нужны примеры. Развить всё. Выделить тему: важность понятия «стиль» для театра (стиль как стимул творчества. К вопросу о формализме[115]) и ее[116] модификацию[117].

Импровизация и стиль (не случайно МАЧ писал об импровизациях «в стиле»).

Я: + стиль в деталях, а детали дает импровизация, варьирование[118]. [119]

175

ВЕРА МУХИНА.

«Стиль есть единство между вещами большими и малыми».

«Об искусстве» — «Творчество»[120], 1959 г. №7, стр. 4)

«Разгадываю, как мне кажется, национальную особенность русских артистов — их способность ВНОСИТЬ ЮМОР В ДРАМАТИЧЕСКУЮ РОЛЬ, находить глубокое и серьезное в самом смешном образе».

(Ф. Н. Каверин после наблюдений над стариками Малого театра:

О. Садовской, В. Н. Давыдовым, Н. К. Яковлевой)

ЖАНР И РУССКИЙ АКТЕР

Особые отношения — вспомнить и сослаться на пролог: юродство и скоморошество. + Жанр, понятие жанра, понимание жанра, причем жанра, «опускающегося» на все более низкие уровни (точнее, дробление жанра и взаимодействие частиц). Поэтому вышла вперед трагикомедия[121], т. е. меланж жанра[122].

8.02.93[123]

Кнебель: «Чем раньше вступает в действие чувство стиля, тем лучше».

«Поэзия педагогики»[124], стр. 159

С самых простых упражнений: рассматривать, обводить, принимать позы Рублева, Ф. Грека, КПВ[125] и т.п. Потом сложнее рассматривать, проникать и формулировать, затем (конец триады): простые действия «в стиле». По жребию.

ЭКЛЕКТИКА — ЦЕЛОСТНОСТЬ

(Вариант: ЭКЛЕКТИКА ТЕАТРАЛЬНОЙ ИГРЫ)

1. Брехт и КСС, представление и переживание, высший профессионализм и дилетантизм. Натурализм и символизм, поэзия и проза, комедия и трагедия[126].[127]

2. (Без «эклектики»[128], например, сегодня невозможно отразить сложность и противоречивость нашей жизни, это во-первых, а во-вторых — невозможно прочесть полно и всесторонне такие пьесы, как… (перечислить[129]).[130])[131]

— И еще раз М. А. Чехов: цитировать весь с купюрами последний абзац на стр. 401—402[132].

3. Стиль игрового театра и стиль игрового спектакля. Откуда берется стиль? — Стиль и актер, стиль и актерский коллектив (команда). Стиль и режиссура игрового спектакля. Стиль как тотальная характеристика игрового спектакля[133][134].

176

+ Импровизация как средство объединения «эклектических»[135] составляющих. (Потебня [136], стр. 548 + Бенвенист [137], стр. 17 — отм.!!![138] Для перефразировки)

Чехов и агитка, комедия масок и экстрасенсорное общение, скоморохи и психология, театр абсурда и воинствующая идейность, японцы и Шекспир — чего тут только в этой книге[139] не намешано! Но именно таков современный мир, а значит, и современный спектакль. Что же сможет все это объединить, что принесет в эту распадающуюся на клочья пестроту желанное единство?[140]

— Идейная монолитность актера[141] и игровая ситуация, всеобщая спаянность в игре.

177

68. Школа на ходу: игровой тренинг

Это не в начале — где-то в середине!

Как предварение разговоров о новых театральных терминах и технологиях.

Заново подучиваться профессионально (в смысле актерства)[142] и переучиваться к очередной роли в очередном спектакле — это еще не все. Нужно заново изучать и конкретный жизненный материал: соприкасаться с жизнью тех людей, которых предстоит сыграть, с их работой и с их средой, с их повадками и профессиональными обычаями и привычками, с их словечками и жаргоном, со всеми принятыми в их компании формами взаимоотношений, с их «болевыми точками» и с их «семейными» радостями. Заново прикасаться к конкретной живой жизни. Каждый раз [нрзб] врачи, учителя, крестьяне, писатели, начальники [нрзб][143]

В искусстве не помогает знание законов, по которым были созданы признанные шедевры. Можно знать секрет создания Парфенона, но это не даст гарантии создания адекватного ему по красоте храма. Раскрытие секретов художества не обеспечивает успеха в большом искусстве. Если не испугаться парадокса, можно сказать, что законов в искусстве быть не может.

Но они есть в ремесле. Точные, а зачастую даже с вековой гарантией. И тут выход, т. к. граница между ремеслом и искусством подвижна и неопределенна; она не перегородка, а переход, связь.

Изучая законы, которыми пользовались при создании своих победоносных творений предшествующие нам Мастера, и овладевая их приемами, мы создаем трамплин для прыжка в новое творчество, в новое эстетическое пространство, в новую эстетическую систему, туда, где наиболее вероятно открытие и рождение нового, нашего шедевра[144].

Вставить в этот блок (не обязательно тут, а в любой из листков этой пачки): мою мысль о неприятии чисто технических занятий движением, голосом, танцем, и т.п. Нужно связать тренинг с нуждами большого творчества, с нуждами Художества, с задачами освоения умений для того спектакля (роли, отрывка, этюда), над которым идет творческая работа (примеры)[145].

Модель подлодки:

Может возникнуть впечатление: это учебник и задания для актерской школы, и зачем, мол, это актеру.

178

Нет, это именно для актера, уже кончившего учебу в вузе или училище — аргумент — Курбас[146], с его школой на всем протяжении работы со знаменитыми и опытными актерами во всемирно известном театре.

Развернуть:

Довод: занимаются речью до потери сознания, а говорят в спектакле плохо; тренируются в абстрактной хореографии, а в спектакле танцуют плохо[147].

Уникальная в истории советского театра курбасовская «школа на ходу» в функционирующем театре высокого класса (в преддверии «Березоля»[148] и «Березиль»).

Курбас был наиболее последователен, но этим занимался и ВЭМ, об этом же мечтал и КСС, но он был человек мягкий и не захотел заставлять актеров учиться параллельно с игрой в спектаклях известных мастеров, а занялся тренингом отдельно с молодыми.

+ об Анатолии Васильеве с его теорией школы драматического искусства — развернуть после Курбаса, КСС и ВЭМ.

+ Тут же случай поговорить об обилии учебных примеров: этюды, акты и упражнения из учебных курсов. В театре этого, к сожалению, пока нет.

В конце: здесь развить тезис: игровой театр требует игры как лучшего и органического пути обучения.

Потому что каждая пьеса требует в идеале своего (обязательно нового) метода работы актера и режиссера (АДП[149]), а следовательно, и новых, не имеющихся у актера приемов, настроенности (настройки, строя чувств и мыслей), навыков и умений. И тут каждый раз необходим период учебы, всегда начинающийся с этапа «разучивания».

Особенности «школы на ходу».

Большая часть сделанного выбрасывается (в спектакль, вокруг которого организовывается эта «школа», включается только то, что очень годится). Как выбрасываются черновики и наброски.

179

Примеры.

Конец: но черновики остаются (в беловиках и сами по себе — в душе артиста, в его умении, в его возрастающем мастерстве)[150].

«Школа на ходу» — залог долголетия театра, непременное условие существования сценического коллектива в качестве «живого театра».

Очень важно сказать, и, скорее всего, это лучше сделать тут:

Сдвиг в вечность, о котором я говорю в применении к режиссерской работе над пьесой и спектаклем, в искусстве актера выражается в необходимости практического (причем перманентного) изучения актерами всего богатства истории театра (описать мои нац-сессии). Нужно включить мастерство современного театра в максимально широко взятый контекст (исторический и географический) развития актерского искусства (и практической технологии).

Почему и откуда три формы актерского тренинга — к корням трех основных образов творчества (еда, питье и эротика[151]).

Из Хейзинги[152]: «Такие образы, как опьянение или голод, уже сами по себе опровергают мнение, что любое религиозное ощущение блаженства должно интерпретироваться непременно как эротическое. Вторжение божественного переживается так же, как утоление жажды и насыщение» (стр. 219 [153]).

Извержение из себя и поглощение (пожирание, всасывание, заглатывание и выбрасывание, выплевывание и выблевывание).

Есть еще и третья[154] основа жизни, используемая искусством для образа творчества — сон. Разработать добавку (но как добавку[155]): греза[156].

180

69. Смысл игры с актером

Студийность. Довести до предела лирику студийности, чтобы перейти по контрасту к следующему параграфу — к отвлеченной науке[157].

1. (Стилистическая) студийность вокруг Рублева, Ф. Грека и Дионисия (мотив троицы из П. Флоренского [158] — см. зел. листы) случайная.

2. Студийность из серебряного века русской культуры — 1-я студия МХТ (2-й МХАТ)

Сулержицкий. Сознательная[159]

3. Студийность на соврем. этапе. Разрушители — деловые. «Кр. текстильщики» — «10 времен года» — Чеховский семинар.

Чтобы на сцене быть все время «Я» (т. е. самим собой), нужно еще стать личностью[160]. Что для этого делать? Проживать в жизни больше ситуаций самых разных[161].

Тут поговорить о моих «студиях» с полной откровенностью, с самыми последними материалами[162].

Смысл игры с актером:

создание «студийной» обстановки на сегодняшнем этапе развития театра (см. Записки М. Панарина)[163]

Может быть, тут развернуть вовсю разговор о роли 1-ой студии МХАТ (МХАТ-2-й)

Для разработки: Возникновение студий и студийности как реакция на деспотизм режиссуры (часто организовываемая самими режиссерами-деспотами — КСС и Курбас)[164].

Фрейденберг[165], 1978:

«Долитературный автор игрища — это активно-пассивное действующее лицо, создающее весь спектакль в целом. Оно и вертит действием, и выдумывает его в рамках готовых форм, и приводит в исполнение: таков народный театр, таков цирк» (стр. 336—37). (+ Эсхил был и автором, и актером, и дидаскалом[166].)

181

70. Корпускула сценической игры — привет от Нильса Бора. (Возврат к пуантилизму и абстракционизму на уровне науки)

Это все только тезисы — их надо уточнять и развивать[167].

Придумал, зачем это надо — чтобы знать, чем играть, из чего составлять и создавать ткань спектакля, т. е. сценический текст[168].

Заинтриговать в изложении.

— Пользуясь понятием «единица меры», мы обнаружили для себя «единицу драматической игры», составляющую элемент импровизации, — теперь на той же основе сформулируем соответствующее понятие в искусстве актера, а следовательно, и всего театра в целом. Это — единица сценической игры.

— Что это такое? Булгаковский афоризм (кино — погоня, театр — переодевание) и соответственно — единица, элемент, квант преображения. Этот квант сценической игры надо тренировать (это основа школы).

— Большая [единица] или полная; малая или неполная. Неполная — «надеть маску». Полная — «надеть и снять маску».

Примитивная первоначальная импровизация как наиболее наглядная модель единицы игры.

Но это еще не дает представления о блеске актерского мастерства. Может быть, он мастер по одной маске, поэтому единица это: 1) без маски, 2) первая маска, 3) открытие лица и души — перемена, 4) вторая маска, 5) без маски.

Говоря о единице — сказать: а единица чего? Театрального (сценического) текста. А что это такое — сценический текст? Не знаю. Думаю. Может, придумаю. А пока будем употреблять эту единицу вне этого «таинственного текста».

(НАУЧНЫЕ ОПЫТЫ). МИКРОСКОП

«…смотрел на всю эту странную обстановку с любопытством человека, следящего за химическими опытами. Он наблюдал… и с нетерпением ожидал… что выйдет…»

(Л. Н. Толстой[169], т. 1 стр. 421[170])

+ ! Первым «микроскоп» придумал Л. Стерн!

и к этому см. «Записи о Стерне», стр. 9 и 10

182

(микроскоп)

Герцен: «Употребление микроскопа надобно ввести в нравственный мир, надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которые опутывают самые сильные характеры, самые сильные энергии».

От него перенял это ЛНТ[171].

Л. Н. Толстой[172] тоже видел в искусстве «микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие тайны всем людям»

(т. 1, стр. 443[173])

Сюда же вставить важную для меня тему — подробности.

Новый вариант названия:

Привет от Нильса Бора: корпускула сценической игры.

Это безумие режиссера: тянуть актера еще дальше в дебри теории — он не хочет, он сопротивляется, это ему не нужно, он «ленив и нелюбопытен» — как сказал Пушкин[174] — а я его тяну, как маньяк. Но ведь великий Бор уподобил открытие в науке бреду и сумасшествию…

Теперь тут можно вернуться к дроблению, пуантилизму и абстракционизму — чтобы объяснить их на высшем уровне теории: зачем дробить, до каких пор, что дает — и прибавить другие микрочастицы. + квантование актерской игры.

+ см. Записи о Стерне, стр. 12 и 13, отмечено: Микро

Здесь, именно здесь вставить рассуждение, что мою книгу надо читать тоже порциями, квантами.

КВАНТ

…И чем мельче квантование, тем больше информации и тем она драгоценнее.

Когда квантование анализируемой пьесы достигает нижнего предела (или приближается к нему), мы получаем от «дробления» самую главную информацию о тайне человеческой души.

К теме «квантования» информации, заключенной в пьесе.

Уподобить и развить сходство квантования с музыкальным понятием ФРАЗИРОВКИ.

183

ЕДИНИЦА ДРАМАТИЧЕСКОЙ ИГРЫ

(Вставка в главу «Условия игры»)

Это частично перенести в карточные игры попозже, а в эту главу — см. на обороте.

В конце разговора сформулировать положение о единице (мельчайшей частице, кванте драматизма и описать ее, не называя только пока ее «триадой»). Потом поговорить о закономерностях природы и психики — о трехчастности. И потом, в конце главки, дать слово триаде.

Перенести сюда «библиографию» из более поздних глав[175].

! Не к «единицам», а к теме главы «Условия игры»:

ретроспекция в мое МДАшнее[176] прошлое — членение пьесы на «этюды»[177] — как отправная точка разбора, чтобы потом вернуться к этой теме (позже, когда подойду к формулированию единиц) развернуть тему членения (более абстрактного, чем «этюд»)

К этому: см. Засорина[178], стр. 62—63 (от параграфа 5 до «О тождествах» со всеми моими пометками. Моя пометка: развить в ностальгическое ретро, «школа левобережной режиссуры» — с иронией[179])[180].

МИНИМУМ ИГРЫ

О единице игры скрыто, без декларации. Только описание. См. отд. карт. «ЕД»[181], то, что написано синими чернилами.

Как переход: минимум игры и минимум действия. Минимум разбора (в след. гл.)

См. отд. карт. Е1 и Е2[182].

Для развития: естественно предположить, что минимальной частицей игры будет ход, но без ответного хода, по одному только ходу мы не сможем представить себе, что такое игра, не сможем ощутить ее.

Если говорить привычным, традиционным языком театра, минимум действия: ср., как у художника мазок, штрих; как у музыканта нота, аккорд.

КВАНТ ИГРЫ И КВАНТ РАЗБОРА

— Попытка найти единицу игры.

— Зачем это и что это даст.

— Малая и большая (полная) единица игры.

— (Нужно еще что-то.)[183]

184

Необходимые нюансы:

1. В игре.

2. В театральной игре.

Термины (необходимость) «квантования пьесы». Шаги квантования[184].

Выбирать: малый шаг квантования, более крупный шаг квантования.

Самоирония (весело) — начитавшись лингвистов и структуралистов.

Анализ — как разделение, РОЖДАЮЩЕЕ СМЫСЛ (зачем делить, зачем единицы — см. «Структурализм: за и против», стр. 138—139)[185].[186][187][188]

185

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

Библиография

1. [Аввакум.] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.

2. Андрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. [1974, djvu] М.; Л.: АН СССР, 1949.

3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.

4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. [фрагменты]

5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963. [«Шекспир»]

6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.

7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники).

8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.

9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ) [другое издание]

10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.

11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. [ПСС, т. 6.]

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.

17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.

18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.

20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978.

21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.

22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.

23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.

24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981.

25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.

26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965. [файл-спутник т. 5/2]

27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962.

28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.

29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.

30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.[189]

31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936. [Валери П. «Об искусстве» М., «Искусство», 1976 [190]]

32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра). [файл-спутник]

33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.

34. Выготский Л. С. Психология искусства [1968][191]. М.: Искусство, 1986.

35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики / под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984. Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984

36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.

37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М., Наука, 1993.

38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)

39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979. [Страницы: 3—18 147—168; 169-183; 184—192; 193—205.]

40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.

41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.

42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).

43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.

44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.

45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.

46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.

47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967. [фрагменты]

48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.

49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.

50. Завадская Е. В.[192] Восток на Западе. М.: Наука,1970.

51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.

52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

53. Засорина Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.

54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)

55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.

56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.

57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.

58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония).

59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972. [фрагменты]

60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ) [т. 17]

61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984.

62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.

63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»). [«Исэ моногатари». Перевод, статья и примечания Н. И. Конрада, 1979.]

64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.

65. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.

67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988. [передача канала «Культура»]

68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.

69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.

70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.

71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975.

72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)

73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.

74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976[193].

75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980. [фрагменты]

76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.

77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980.

78. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960

80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975.

81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.

82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.

83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.

84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.

85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.

86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.

87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975.

88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.

89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.

90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.

91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.

92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965. [Рассказ «Альдебаран»]

93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.

94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.

95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.

96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.

97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.

98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.

99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[194]. М.: Наука, 1975.

100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963. [файл-спутник]

101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. [фрагменты; 249-252; 256-260; С. 17-23, 34, 35, 39, 40-41, 76-78, 88-91, 105, 120-121, 123-125, 131-133, 146-148, 150-153, 155-157, 165...]

102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.

103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.

104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980[195].

105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.

106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972.

107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том

108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.

109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.

110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986. [Фрагменты: 1-й том; 2-й том]

111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[196].

112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189).

113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.

114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[197]

115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.

116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава[198]. СПб., 1994.

118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962[199].

119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).

120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.

121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ) [текст fb2 в трех файлах: 1, 2, 3]

122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.

123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978. [1998 г.]

124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. [1997 г.]

125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.

126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.

127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. [1995] [файлы-спутники: 1-й том; 2-й том.]

128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.

129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970.

130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр. лит., 1963.

131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326.

132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.

133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники). [статья Л. Ермаковой «Ямато-моногатари как литературный памятник»; еще одна ссылка]

[Первое издание книги М. М. Буткевича «К игровому театру» (2002 г. — I и III части).]

[1] (к импровизации)

[2] ПЖ — психологический жест

[3] См. мою старую книгу — стр. 101—110 — не включена в публикацию А вот это странно — почему? Неужели в основе своей она так отстала? Или ее еще ждет отдельная публикация? Но почему здесь не процитировать? Это-то место Михалыч считал уместным.

[4] Галя Большакова — студентка ММБ

[5] Кто такой, почему не знаю? Дуб Андрея Болконского знаю, а вот дуб Константина Алексеева — не встречался.

[6] Видимо, в противоположность «контрастному монтажу».

[7] Едва войдя к себе в комнату, отец мой рухнул в изнеможении поперек кровати в самой беспорядочной, но в то же время в самой жалостной позе человека, сраженного горем, какая когда-либо вызывала слезы на сострадательных глазах

Ладонь его правой руки, когда он упал на кровать, легла ему на лоб и, покрыв большую часть глаз, скользнула вместе с головой вниз (вслед за откинувшимся назад локтем), так что он уткнулся носом в одеяло; — левая его рука бессильно свесилась с кровати и сгибами пальцев коснулась торчавшей из-под кровати ручки ночного горшка; его правая нога (левую он подобрал к туловищу) наполовину вывалилась из кровати, край которой резал ему берцовую кость. Он этого не чувствовал. Застывшее, окаменелое горе завладело каждой чертой его лица. Раз он вздохнул — грудь его все время тяжело колыхалась — но не промолвил ни слова.

[8] …отцу моему каждые полгода — (в Михайлов день и в Благовещенье) — приходилось выплачивать по сто пятьдесят фунтов вдовьей пенсии.

Не было на свете человека, который выполнял бы свои денежные обязательства с большей готовностью, чем мой отец.

Отсчитывая первые сто фунтов, он бросал на стол одну гинею за другой теми бойкими швырками искреннего доброжелательства, какими способны бросать деньги щедрые, и только щедрые души; но переходя к остальным пяти десяткам — он обыкновенно немедля издавал громкое «Гм!» — озабоченно потирал себе нос внутренней стороной указательного пальца — осторожно просовывал руку за подкладку своего парика — разглядывал каждую гинею с обеих сторон, когда разлучался с ней, — и редко доходил до конца пятидесяти фунтов, не прибегая к помощи носового платка, которым он вытирал себе виски.

[9] Трудно сказать, какую из манипуляций дяди Тоби имел в виду Михалыч, поскольку тот чего только не наманипулировал с ней. Даю подборку.

[10] Реестр событий «Тристрама Шенди» — не включен в публикацию

[11] + МАЧ, т. 1, стр. 22 — №127

[12] Исчерпывающе. Но сложность — как довести до неосознанности умение делать якобы случайные (но на самом деле замысленные) жесты. Придумать тренинг. Другими словами, частный (и один из самых разительных) случай имитации непроизвольности за счет действительной непроизвольности. 15.11.2012

[13] Задание наисложнейшее — похоже на поиск конфуциевой кошки: прежде чем найти цитату, понять, что она должна иллюстрировать.

[14] См. Выготский, том 3-ий, стр. 181—182 — см. №35

[15] Искомая цитата? Похоже на то. Задание отменяется. Хотя имеет смысл найти ее в ФМ и прочесть контекст, в котором она «живет». Поиск в Сетке пока не привел к нужному результату. 02.04.2012

[16] Жан-Луи Барро (1910—1994) — французский режиссер и актер

[17] См. Марков, т. 2, стр. 134 конец 2-го снизу абзаца — №85

[18] ПЖ — психологический жест

[19] См. в 3-й части: мизансцена, компоновка, темпоритм и атмосфера.

[20] Да… писано явно впопыхах и лично для себя… воля родится, предварительно сделав жест… а последние два сокращения вообще неясно, куда — друг к дружке и цузамен — их монтировать.

[21] Любимый сэмпл Мачо из дядюшки Апчхи: старичок сначала топнул ногой, а потом рассердился («Смерть чиновника»). 16.11.2012

[22] Список — цитата из Мачо.

[23] Выготский, см. №35

[24] ПЖ — психологический жест

[25] Возможно, имеется в виду соответствующее место III-й части. 02.04.2012

[26] + см. отдельные листы «Заметки к продолжению» стр. 7 отмечено 5-я сессия» и ПЖ

[27] + см. Реестр событий «Тристрама Шенди», стр. 19, №188 — не включен в публикацию

[28] + см. Записи о Стерне, стр. 7. отмечено: в параграф ПЖ

[29] + см. «Е. Вайгель», стр. 146—47 — см. № 32

[30] вместе

^{^[31]} Засорина, стр. 15/16 — см. №53

[32] Джонс — Г. Филдинг, «История Тома Джонса, найденыша» — см. №121

[33] Что за триада? Игра, эксперимент и образ? Но чем оправдывается заключение в триединую конструкцию именно этих понятий? Без расшифровки пока выглядит не совсем убедительно… И то, что она познается без ПЖ не только не дает подсказки, а, наоборот, еще больше запутывает читателя.

[34] МАЧ, глава ПЖ — см. №127

[35] «Буржуазная эстетика сегодня», стр. 163, 174—175, 176—177, 182, 184 — см №29

[36] Я — М. Буткевич

[37] Давненько не давали задания на дом. И что за антитеза? Настоящее — жест? Причудливо, но непонятно. Получается, что настоящее безжестно, жест же направлен только вовне: в будущее, прошлое, в иное измерение, в ненастоящее (виртуальное) и т.д. 16.11.2012

[38] См. б. кор. тетр., 1/14 — красная запись А это прикольно. Только непонятно, каким образом, найдя ПЖ, я постигаю структуру. Хотя заманчиво. Может, я не совсем понимаю значение, которое Михалыч вкладывает в термин «структура». Ведь по сути структура — «синоним» понятия «материя». Ведь современная наука склоняется на том, что изначальной неразделимой материальной единицы не существует: сколь бы далеко внутрь этой «матрешки» мы ни забирались, она в свою очередь является структурой. Материализацией чего, в таком случае, является ПЖ? 16.11.2012

[39] Это, что ли, ход от ПЖ к структуре? То есть ПЖ — это лотмановский вторичный иконический знак, который — «образ» традиционной литературы?? 16.11.2012

[40] + см. МАЧ т. 1, стр. 219 и 332 — см. №127

[41] Лотман, «Структура» — см. №78

[42] В доступном тексте — стр. 66, впрочем, место в данном случае ищется и находится по контексту. 03.04.2012

[43] «Строение фильма» — см. №112

[44] Контрапост — в изобразительном искусстве контрастный поворот верхней части человеческого тела по отношению к нижней.

[45] Я — М. Буткевич

[46] Что-то я не нашел такой аксиомы. В первой десятке ее нет. Видимо, она добавлена где-то позже.

[47] В «Бойне № 5» была тема рисунка углем, где не разобрать конкретики — только существо.

[48] Непроизвольная воля.

[49] Видимо, можно сделать…

[50] Здесь только: ПЖ и жанр

[51] См. Белкин, стр. 143 — см. №17 Нашел я этого Белкина, книжка классная, но в текстовом формате, страниц нет, а интуитивно найти, где там Михалыч углядел иллюстрацию к теме ПЖ, не представляется возможным. Попробовал поискать как «жест»: само слово и однокоренные не встретились ни разу, а все «множеств», «рожеств», «божеств». 02.07.2011

[52] См. ПДЛ, стр. 36—41 и 83, 84 низ — см. №72

[53] Иванов — см. №56

[54] Да! Интересно! Нужно разработать! Кто?!! 02.07.2011

[55] См. для размышления — Шкловский «40», стр. 227—254 — см. №128

[56] Пинский — см. №96

[57] + см. «Тетива», стр. 337 — см. №129 В интернет-варианте более позднее издание дает главу «О мифе». Так что стоит прочесть книжку насквозь, хорошая книжка и легким языком написано. Особенно — в самом конце — главу «Верните мяч в игру», словно специально написано Михалычу, к его книжке. Может, Михалыч, Вы это место и имели в виду?

[58] + см. «Тетива», стр. 337 — см. №129 Так у Михалыча — две совершенно одинаковые маргиналии.

[59] + см. «Зап. Кн. КСС», том. 2, стр. 264, отмечено жанр — см. №110 Поскольку в моем экземпляре ничего Михалыч не отмечал, читайте всю страничку, вреда не будет..

[60] + см. Мою первую книгу стр. 75—80 — выбрать и проредактировать, чтобы не было старомодности

[61] «Марат / Сад» — пьеса П. Вайса (1964) Это описание Михалыч поместил в III-й части.

[62] А ведь это — задание! Первая часть под рукой: найдите все места, которые претендуют на должность «ассоциативной сетки».

[63] Похоже, здесь параллельная терминология относительно парадигмы-синтагмы. Как пройти через всю историю театра? Ведь львиная доля ее реальной скрыта в интраистории и для нас недоступна.

[64] Поняли? Если нет — можно почитать мое «Маленькое эссе о жанре». 03.07.2011

[65] Апресян — см. №8

[66] Андрей Платонов — писатель

[67] Павел Васильев — русский советский поэт А вовсе не Анатолий — нерусский несоветский режиссер.

[68] А это что за обозначение? Действующее лицо? Дополнительный лист? Д. Лондон? Д. Лихачев? День летчика? До лучших (времен)? Или вообще «д-линк»? Скорее всего — дополнительный таки лист.

[69] Напомню, «человечки» впервые в этой книге появились в цитате из предисловия МОКушки к 1-му тому Мачо.

[70] Ага, Михалыч! Значит, на этот раз Вы сообразили, что читатель может перепутать представителей этой редкой фамилии!

[71] «Течение времени» — сборник рассказов А. Платонова — см. №98

[72] Может быть, может быть… В любом случае чем более нарушена «правильность», чем выше уровень энтропии, тем выше информативность, это точно. Как при модуляции ЭМИ: информативно нарушение правильной синусоиды — что по амплитуде, что по частоте. Правильная синусоида же несет нулевую информацию. 17.11.2012

[73] АВЭ — Анатолий Васильевич Эфрос

[74] В частности меня. Холодная у него была режиссура.

[75] «Рублев» — фильм А. Тарковского «Андрей Рублев» (1966)

[76] «Председатель» — фильм А. Салтыкова (1964)

[77] В предисловии Лотмана к какой-то своей книжке Это была «Структура художественного текста» 03.04.2012 я отметил эту мысль: что необходимость искусства в век информационного взрыва состоит именно в информационной сверхъемкости художественного образа.

[78] То ли это о символическом значении сезонов в романе (не знаю, каюсь, так до сих пор не осилил), то ли о семинаре «10 сезонов». Судя по всему, все же, о семинаре. 03.04.2012

[79] ВП — Владимир Павлович Смирнов, литературовед Кажется, это тот, из Большого пролога.

[80] Методика изложения

[81] Завадская — см.№52

[82] Одна из школ китайского буддизма. 03.04.2012 В общем, Завадскую надо почитать. К сожалению, в доступном тексте нет адекватной пагинации. Так что будем читать насквозь. 17.11.2012

[83] Я сперва подумал, что речь идет о полях как объемах или площадях, имеющих какие-то границы, а здесь, видимо, — о полях в том же значении, что магнитное или психофизическое поле. Тогда понятна их маловероятность: это те самые не изученные физической наукой (а может и не поддающиеся таковому изучению) поля, которые как раз и являются энергетическими источниками спектакля.

[84] Платонов — см. №97

[85] А вот с творчеством последнего не знаком.

[86] Трехтомник — см. Платонов — №97

[87] + см. «Зап. Кн. КСС», т. 2, стр. 29 — №110

[88] «Фро» — рассказ А. Платонова (1936)

[89] Валерий — студент режиссерской группы «пиранделловского» курса

[90] Танец Фроси с диспетчером, у которого в публике находилась его сговоренная невеста, которая могла ему сделать потом увечье за близость с этой Фро — эпизод из платоновского рассказа.

[91] То есть, просто подумать — и все?.. То есть результат — сам процесс… это было бы прекрасно при условии добросовестного выполнения.

[92] Возможно, мафафин… то есть, — транслитерацию. Как мы помним, Михалыч заставлял своих студентов выучивать английский текст даже в случае полного незнания языка. 03.04.2012

[93] Это Михалыч готовит свою импровизацию… Бывает, бывает, когда готовишься к некоей встрече, той же репетиции, и примерно знаешь, что будет происходить, какая тема обсуждаться. К сожалению, у меня подобная предсказуемость бывает редко — все больше чистый импровиз. Нет, Львович, все гораздо проще. Это такая форма перехода к игре в «Что? Где? Когда» — чтобы ученики субъективно существовали в спонтанности, импровизационности и — обязательном условии брейна: цейтноте. Михалыч трепетно заботится, чтобы форма соответствовала содержанию даже в таких казалось бы мелочах: представьте, сова, помпезная музыка, Михалыч изображает помпезного ведущего, зачитывающего условия брейн-ринга… Вот чтобы избежать, он и придумывает это «спонтанное» его возникновение. 17.11.2012

[94] СЗ — сверхзадача

[95] Классное упражнение.

[96] Михалыч тоже попался. Надевать! Знаешь, Львович. Поскольку речь идет, как ты сообразишь чуть ниже (в следующей сноске), об обретении «воображаемого тела», то это еще вопрос: надевают его или одевают себя в него. 03.04.2012

[97] Как воображаемое тело Мачо! Конечно, не тело самого Мачо, а репетиционный прием «воображаемое тело». 14.10.2011

[98] Была целая серия «японских» анекдотов. Как по-японски называется продукция фабрики «Большевичка»? — Кимонотохеровато. Горбачев? — сосисукасокисам. (Также генсок, минеральный секретарь.)

[99] Видимо, издавать звуки, а не одеваться или светить.

[100] Угадываются условия для идеального спектакля: создается прямо сейчас, с пылу — с жару, накладки — подарок. 17.11.2012

[101] Классно! И это выносится прямо на зачет, без подготовки. 17.11.2012

[102] Недостаток искренности исчезает в условиях опасности. Мера должна быть безмерной. Верьте себе и позволяйте себе все. Суметь публично раздеться догола: основа ПЖ на искренность. Как героиня Мане́, будучи обнаженной, держит себя, словно одетая; а одетые мужики как раз какие-то неестественные. Костюмы их сковывают, ее же не сковывает ничего. Ведь голость — это ханжеская условность. 17.11.2012

[103] Кавычка не закрыта у Михалыча.

[104] «На заре туманной юности» — рассказ А Платонова (1938)

[105] + см. Подробную программу семинара — возможно, программа семинара «Десять времен года» — см. настоящий том Очень похоже, что она. Читателю будет полезно самому это выяснить. 06.04.2012

[106] См. Записи о Стерне стр. 9, отмечено: актер и стиль

[107] Здесь наконец я был принужден признаться самому себе, что так и не понял для себя разницы между жанром и стилем. Так что этим сейчас нам с вами и придется заняться, заручившись помощью Михалыча. Даже если поискать аналогии в других искусствах: по «соседям», все равно получается, что жанр — понятие концептуальное, то есть, как Михалыч говорил «в предыдущем параграфе», жанр — это отношение. Стиль же — то, каким образом это отношение проявляется, а именно — система выразительных средств, вернее, средств, выражающих жанр. Другими словами, говоря «жанр», подразумеваешь стиль и наоборот. Даже если мы оперируем, как здесь Михалыч, стилем в чистом виде, то и это возможно только имея в виду жанр и ни на миг о нем не забывая, хотя, возможно, и не упоминая. В противном случае неизбежен уход от живого творчества в сторону формализма. Ну вот, вроде бы, разобрались… или нет? Ведь есть еще стили, связанные с историческими эпохами (упоминаемые ниже Михалычем барокко, классицизм и т.д.). И каждая эпоха имела свой набор жанров-отношений (драма-комедия-трагедия, а все они, скажем, романтические). Так что, видимо, здесь приложима моя пространственная модель. Ведь трагедия стилистически почти неизменна в онтогенезе: в ней нет дистанции между зрителем и героем на всем протяжении ее становления: от Древней Греции до наших дней. Стиль серьезно заметен только в «дистанционных» жанрах, когда можно относиться к происходящему не только под различным углом зрения (жанр!), но и с различной дистанции (стиль!)… Не знаю, возможно, здесь у меня какая-то натяжка, но подумать есть о чем… 05.07.2011

[108] + см. Отдельные зеленые листы «Особенности М. А. Чехова», стр. 2, пункт 12), отмечено Актер и стиль Когда-нибудь я изучу этот вопрос. Потому, к примеру, что один актер может дать краски одной палитры, а другая ему неподвластна, она легко дается другому актеру, который никогда не сделает то, что естественно для первого. И не потому, что один лучше другого. Стили разные. 05.07.2011

[109] К сожалению, книжка Вагнера недоступна, а сам Михалыч не расшифровывает, в каком смысле он применяет этот термин. 17.11.2012

[110] + см. о/лист «Третий набросок программы» — переизложить в виде свободного рассказа, без разбивки на сессии

[111] Надо же, а я был недалек от михалычевой истины. Ведь именно в импровизации выражается индивидуальный стиль артиста. Причем не сделано, а непроизвольным, естественным образом. Так что в конечном счете получается, что стиль — это артист, его авторский стиль. 05.07.2011

[112] А еще и безжанровые. Другими словами — нетеатральные: либо натурализм, либо шоу-б, середины практически нет, хотя именно она — золотая. 17.11.2012

[113] Вот-вот, театр автора — театр стиля. Авторского. И тогда, говоря об актерском стиле, нужно понимать, что речь идет об актере-авторе. 05.07.2011 Кстати, любопытно, хотя и непознаваемо, почему кавычки. Ссылок Михалыч нигде не дает, похоже, это его собственная мысль или чья-то еще, им слышанная, а не «литературная цитата». 06.04.2012

[114] Ага, давненько я вперед не забегал… 05.07.2011

[115] Опа! Вот и ключевое слово появилось!.. 05.07.2011

[116] Видимо, темы. Не важности же. 06.04.2012

[117] «Выделить тему… и ее модификацию»… Шо цэ таке?.. 06.04.2012 Тема: важность понятия «стиль». А как прикажете модифицировать эту тему? 17.11.2012

[118] Именно! Те детали, которые не придуманы заранее, а (именно благодаря импровизации, варьированию) неповторимы и рождаются сиюсекундно. Это и есть, выходит по Михалычу, кванты стиля. Интересная мысль, нужно ее проверить. 17.11.2012

[119] См. Вагнер, стр. 56 + стр. 59 + стр. 60—61 + стр. 62 — см. №30 К глубочайшему сожалению, этот источник пока недоступен (см. сноску в БИБЛИОГРАФИИ), а он очень помог бы разъяснению, каким образом в предложенную Михалычем квадригу канон-жанр-импровизация-стиль впрягается канон. 06.04.2012

[120] «Творчество» — журнал

[121] А что я говорил? В годы создания Михалычем книги других жанров просто не было, все вытеснила тогда именно трагикомедия. Да и сегодня по большому счету все сколь-либо сто́ящее в той или иной мере имеет признаки этого жанра. И трагедия обстебывается с целью не скатиться в мелодраму. То же происходит и с высокой мелодрамой. А комедия подгружается трагическим бонусом еще с легкой руки «комедий» Чехова и его последователей XX в. от абсурдистов до Вампилова и нашей «новой волны» 80-х (Галин, Славкин, Петрушевская и проч.).

[122] Скажите еще — эклектика. Хотя по стилю трагикомедию, пожалуй, можно назвать и меланжем… Двух полярных! Соленое-пресное, горькое-сладкое, боль-наслаждение, невыносимо грустное — забавное и т.п. ингредиентов. В общем, амбивалентный стиль, стиль карнавала и мистерии.

[123] Вот-вот, Михалыч еще и дату точную поставил, чтобы сомнений не было: данные его наблюдения относятся к конкретной эпохе, а не на все времена.

[124] «Поэзия педагогики» — см. №61

[125] КПВ — Кузьма Петров-Водкин, художник

[126] см. Брехт, т. 5/2, стр. 363 и 365 — см. №26

[127] + Бентли, стр. 200 — см. №20

[128] Трагикомедии, что ли?

[129] Задание! Обязательное к выполнению — это тест на усвоение материала!

[130] + ВЭМ. «Встречи», — см. №33

[131] + Засорина, стр. 28—29 — см. №53

[132] Это не 1-й том, поскольку на границе указанных страниц нет общего абзаца. Во втором же томе цитируется либо протокол репетиций «Гамлета» в 1-й студии, либо «Летопись жизни и творчества…». Точно определить цитируемое место не представляется возможным. Но в любом случае радостно, что я наконец нашел в сетке полную электронную версию двухтомника, пусть и 1995 года издания.

[133] Короче, в любом случае, стиль — авторская характеристика.

[134] См. «Романы Т. Манна», стр. 277, начиная от 244, стр. 278 и 279 — см. № 68

[135] Трагикомических!

[136] Потебня — см. №101

[137] Бенвенист — см. №19

[138] Не знаю, что там отметил Михалыч, отмеченное место нужно угадывать.

[139] Как я понимаю, имеется в виду именно эта Книга, которую мы сейчас читаем.

[140] Вера в невозможное. Как писал Берковский — жест и призыв производят воздействие на зрителя даже в отсутствие живого повода к этому жесту или призыву. 12.12.2012

[141] Одного? Может, описка, и речь идет об актерском ансамбле? Не знаю, что тебе не нравится, Львович. Обычная метонимия — обозначение множества одним из его членов. Типа: актер пошел — полное говно. Да и зритель не лучше. 04.04.2012

[142] + см. Марков т. 2, стр. 137, 2-й абзац сверху — см. №85

[143] Ну, это точно была пищалка — начальство, Михалыч, Вы не жаловали!.. Можно обматерить кого угодно из перечисленных, и будет поделом. Вот только крестьяне-то в чем провинились перед Вами? 04.04.2012

[144] Вот тут бы я поспорил. Кажется, не является таким уж открытием, что в одной и той же области быть мастером и быть Мастером (Сенсеем, Учителем, Гуру) — это не одно и то же. По крайней мере в области театрального творчества сплошь и рядом гениальные артисты оказываются никудышными педагогами, а выдающиеся профессора — не столь уж и впечатляющими художниками: так себе, ремесленниками. Да, бывает, совпадает. Но далеко не всегда. Тот же обруганный в свое время театральными снобами Голубовский был, судя по всему, замечательным педагогом. И, с другой стороны, не вспомню конкретного примера, поскольку таких примеров множество, сплошь и рядом большие мастера сцены не особо блистают в академической деятельности. 19.11.2012

[145] Я, кажется, об этом уже говорил, что мне (нам) в любительском искусстве ничего и не остается, кроме как учиться на ходу. Это лучший выбор в тех условиях, в которых мы работаем. Другое дело, многие и такой школой пренебрегают: ставят и ставят, у актеров постепенно вырабатывается опыт, и на его основе они и действуют; плюс природные данные. В общем-то, именно так развивался театр и актер в профессии до Станиславского. Сейчас же есть и КСС, и Мачо и т. д., и теперь, вот, Михалыч. Имея такое богатство, грешно его не применять, не припадать к его истокам. Хотя бы на ходу. Тем более, вон, Михалыч этого даже требует. В конце концов, разница лишь в том, что у профи уже есть база, а любителю ее придется нарабатывать. Ну, будем нарабатывать, и если это делать профессионально, то и любитель доведет себя до профессионального уровня. Только лет на десять позже — в зависимости от природных данных, а главное — от отношения к делу. Но тут уж никуда не денешься. 06.07.2011 Ха, Львович, насчет базы, которая есть у профи, ты загнул! Ни хрена они сплошь и рядом не учатся. И если и натаскиваются, то вот именно на ремеслуху и наигрыш. Голос ставят, владение телом, музыкальность. А душа, воображение — все это остается незатронутым. И постановщику львиную долю сил и времени приходится тратить на то же, что и с «опытным» любителем — борьбу со штампами и зажимами. 19.11.2012

[146] Курбас — Лесь Степанович Курбас, украинский режиссер. Александр Степанович Янович.

[147] Это нам с вами знакомо: выучил текст назубок, пришел на репетицию — ничего не помнишь. А в репетиционном процессе текст как-то сам собой запоминается.

[148] «Березоль» (Березіль) — театр под руководством Леся Курбаса

[149] Это Попов так отбивался от МОК с ее МДА. См. эссе «о неразделенной любви» из Большого пролога. 06.07.2011

[150] Да-да, я так и говорю своим актерам: то, что получилось на репетиции хотя бы однажды — уже присвоено, даже если ни на одной из следующих репетициях не повторяется. Эти «черновики» копятся, копятся — и в конце концов количество переходит в качество, актер обретает тон роли и удивляется, почему этого не было раньше и откуда оно взялось. А когда подключается еще и зритель, возникают столь неожиданные вещи, что даешься диву в буквальном смысле: мистика какая-то. 07.04.2012

[151] Это, кажется, из Бентли.

[152] Хейзинга — см. №125

[153] Очень странно, такого текста на соответствующей странице не обнаружилось, хотя скачал я то самое издание. Можете проверить, он имеется на сайте с указанием страниц. Впрочем, Михалыч сам процитировал, ему виднее, видимо, все-таки он взял откуда-то из Хейзинги. Может, из сноски? Нашел! Это из другой книги Хейзинги, которая почему-то не включена в библиографию. Называется «Осень средневековья». Только другое издание и страница то ли 199, то ли 200. Глава XIV. Религиозные переживания и религиозные представления.

[154] Странно… 3 + 1 = 3?

[155] Ага, то есть жрать, пить и совокупляться — это полноценно, а сон — так, добавка, интеллигентская прослойка.

[156] Давайте, все же, подобьем бабки: 1) еда; 2) выпивка; 3) секс; 4) физиологические выделения; и ко всему этому «материально-телесному низу» вдруг Михалыч просто приплюсовывает элемент духовного верха: сон (плюс грезу). Тут что-то с логикой. Если сон еще и можно поставить в один ряд с физиологией, то греза — это, если я еще не сошел с ума, это призрак, признак сумасшествия. Как она монтируется с нормальными проявлениями «низа», не совсем понятно. Предлагаю подумать самостоятельно и забить на ерничанье Львовича в предыдущей сноске. Потому что тема очень важная и привести ее в систему, структурировать — нужно. 19.11.2012

[157] См. А. Д. Попов «Воспоминания и размышления о театре», стр. 88—142 (выбрать о студии) — см. №100 Ссылку даю на другое издание, это глава вторая.

[158] Флоренский — см. №122

[159] + см. МАЧ, т. 1, стр. 205, середина — №127 В издании, на которое дается ссылка — с. 180. А вообще это книга Мачо «Жизнь и встречи».

[160] Вот-вот, я снова забежал вперед. Учиться не только и не столько ремеслу, сколько высокой идейности, духовности — вот чего не хватает современному актеру, которого готовят для сериалов и дешевой эстрады. Вот он ничего иного и не умеет, и девиз его: «Не наиграешь — не сыграешь». 19.11.2012

[161] + А. Д. Дикий — выступление в знаменитой дискуссии о физическом действии, стр. 98 — см. №47

[162] + Джонс, 178 — см. №121

[163] Записки М. И. Панарина «В боях под Ржевом» (М., 1961) Выдержки.

[164] + «Зап. кн. КСС», т. 2, стр. 73, отмечено «К теме студий» — см №110

[165] Фрейденберг — см. №123

[166] Софокл, кстати — тоже: танцевал Меланиппу, писал музыку и рисовал декорации к своим спектаклям. Это я где-то у Анненского вычитал.

[167] Да-да, эти слова можно приложить ко всей II-й главе…

[168] + см. «Зап. кн. КСС», т. 2, стр. 151 — см. №110

[169] Толстой — см. №115

[170] К величайшему сожалению, 1-го тома нужного издания в Сетке пока нет. 06.04.2012 Д

аю ссылку на 1-й том 22-томника (М., 1978—1985) — на с. 383

. 19.11.2012