М.М.Буткевич "К игровому театру" лирический трактат

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме помеченных (звездочкой), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

[22.10.2012]

2. Взрослые игры режиссеров.

Режиссеру игра присуща ничуть не меньше, чем актеру, наоборот — режиссер играет гораздо чаще и азартнее любого артиста[1] всегда и везде: в кабинетах высоких инстанций[2] и на публичных дискуссиях, перед прессой и перед телекамерой, в макетной мастерской для художника, оформляющего спектакль, и возле оркестровой ямы для театрального композитора. Но больше всего на репетициях — для господ комедиантов. Правда, теперь это уже не беззаботные отголоски детства, о которых мы только что говорили. Теперь это игра профессионала — по велению театра и для его нужд.

Режиссеру приходится разыгрывать маленькие драмы, чтобы растрогать актеров, и маленькие фарсы, чтобы развлечь и развеселить их.

Режиссер вынужден устраивать большие истерики, чтобы пугающим шоком выбить актера из привычного мира фальшивых театральных чувств, и он же обязан организовывать откровеннейшие (задушевные, интимные, почти любовные) минуты близости с актером, чтобы, вызвав полное его доверие[3], раскрепостить одинокую актерскую душу.

— Притворство, — скажете вы и будете абсолютно правы.

— Подвиг искренности, — скажу я и тоже буду абсолютно прав[4].

Потому что вся эта режиссерская эквилибристика происходит в пограничной полосе игры, на стыке правды и лжи, на грани жизни и фантазии. На рандеву творчества и сумасшествия[5].

Я сам видел, как устраивал истерику легендарный Охлопков[6]. На одной из последних репетиций знаменитого «Гамлета» 54-го года[7] у него не заладилось что-то в сцене принца с матерью-королевой[8]. Охлопков тихо беседовал в глубине циклопической рындинской декорации с исполнителями, что-то им подсказывал, что-то показывал, чему-то учил их с голоса. Он был режиссер-деспот, и единственным законом для него было собственное видение спектакля. Дания — тюрьма и все тут. Никаких гвоздей[9].

Репетиция была утомительной, мучительной, она длилась уже четвертый час без перерыва, поэтому люди театра смирно переживали остановку прогона и наслаждались нечаянными минутами затишья.

179

Неслучайно ведь говорится «затишье перед бурей» — тишину взорвал душераздирающий вопль, и грозный Николай Павлович с ревом ринулся на авансцену. Добежав до края, он затопал ногами и, брызгая слюной и слезами, прорычал:

— Уберите это! Немедленно уберите это!!

Все старались понять, что имеет в виду разгневанный руководитель. С двух сторон подбежали перепуганные прихлебатели.

— Ну уберите же это! — и громовержец выбросил в оркестр карающую длань[10].

«Этим» оказался усталая скрипка[11], мирно жевавшая бутерброд с ливерной колбасой[12]. Она испуганно озиралась и безуспешно силилась проглотить застрявший в горле кусок.

— Выбросьте на помойку бутерброд вместе с этой наглой бабой!

Я сидел в стрессе — меня трясло. Я понимал справедливый гнев мастера, но не мог принять его словарь, показавшийся мне недостаточно джентльменским, тем более что бедная скрипка была немолодой женщиной. У меня тогда еще не развеялись иллюзии по поводу театра, и я считал, что это заведение относится к разряду интеллигентных[13].

— Какое кощунство! — продолжал причитать громогласный верзила. Он явно перебирал по части восклицательных знаков. — Какое дерзкое святотатство!! Артисты! занимаются!! творчеством!!! Они создают!! произведения!!! искусства. Их труд велик! и величествен!! но хрррупок! Создать театральный опус неимоверно трудно, а разрушить легко. Любая мелочь! любая бестактность! грубой жизни!! разрушает его. Я не понимаю, как можно здесь! в этой святая святых! в этом хррраме!! жрать бутерброды!!![14]

Из оркестровой ямы послышался робкий ропот. Но это только подхлестнуло распоясавшегося Художника[15].

— Так не понять душу артиста! Он ведь Данко! Он отрывает куски своего большого сердца и щедро бросает эти кровоточащие куски в народ! Не-е-ет! Я позову сюда Рррихтера и Рраст-ррро-повича! Я позову Ойстррраха! Они-то поймут душу аррртиста!!

Он зарыдал и упал в конвульсиях на срочно подставленный кем-то стул. В яме мгновенно притихли, и оттуда, из низин на Олимп медленно поплыл, как факел, передаваемый из рук в руки, стакан с водой. Дирижер бойко и ловко перехватил стакан налету и подал его огорченному, дрожащему от благородного горя постановщику.

Постановщик отпил два осторожных глоточка, повернул стул лицом к артистам, поставил недопитый стакан на пол и ласковым голосом сирены проворковал:

— А теперь пойдем дальше. Григорьева и Самойлов, приготовились. Будем выше мелочей быта, друзья.

Сцена пошла как по маслу. Королева-Григорьева была ослепительно красива. Гамлет-Самойлов[16] был как никогда молод и как никогда пылал прокурорским пламенем[17]. Искры этого пламени падали в зал и зажигали наши сердца…

Я видел в другой раз и в другом месте, как А. Д. Попов восстанавливал «Укрощение строптивой». С этим спектаклем у него, вероятно, было связано множество хороших воспоминаний. Он помолодел, посвежел и выглядел прекрасно, несмотря на возраст и болезни.

Он много говорил о людях Ренессанса, а в те времена это понятие звучало довольно емко: кончались 50-е годы. Возвращались из лагерей люди, возрождались неясные надежды, правда, как вскорости выяснилось, это были радужные надежды неизвестно на что[18].

Репетировал он непривычно легко, подбрасывал актерам смешные приспособления, шутил и резвился осторожной резвостью новоиспеченного инфарктника.

180

Но потом не выдерживал, забывал обо всех предостережениях кремлевских врачей и несся на сцену. Там он врезался в самую гущу массовки и начинал играть вместе с актерами. Он играл именно вместе и наравне с ними. Не показывал тому или иному актеру, как играть свою роль, а включался в сцену в качестве персонажа, которого не было ни в пьесе Шекспира, ни в его, Попова, собственном замысле. Когда в конце репетиции завтруппой подходил к нему и спрашивал, кому из артистов поручить намеченную им новую роль, он махал рукой и отшучивался: «А никому. Это я так, для себя. Для поддержки штанов». Через некоторое время снова бежал на площадку и увлеченно набрасывал еще один эскиз «ренессансного человека»[19], еще один трепещущий жизнью эфемерный шедевр.

В этой беззаботной игре он был неожиданно красив. Он излучал свет удовольствия, получаемого от удачной импровизации, и от его мягкого озорства жизнь[20] для вас становилась лучше, теплее и радостнее. И не только жизнь, но и репетируемая сценка – классическая интермедия слуг в доме Петруччо. Я ужасно жалел, что эта игра большого режиссера не была тогда зафиксирована ни на киноленте, ни на фотопленке[21].

И знаете, совсем недавно, листая его книгу «Воспоминания и размышления о театре», я вдруг радостно охнул, наткнувшись как раз на такую фотографию. Советую вам, прошу вас: не поленитесь, разыщите эту книгу, найдите эту картинку, рассмотрите ее как следует. На фото изображена репетиция сцены бала из «Ромео и Джульетты». Алексей Дмитриевич в самом центре. Он идет на вас с портфелем на правом плече. Сколько скромного изящества в его фигуре, сколько покойного[22] удовлетворения в выражении его лица. А как радостна ответственность, пронизывающая все его существо[23]!

Точно так же, без остатка, включался он в репетиции народных сцен из «Укрощения», — подходя к актеру вплотную, согревая его своим теплом. Сам он называл это «прикуривать от сердца к сердцу».

В третий раз я случайно подсмотрел, как «шаманил» на рядовой репетиции последний любимый ученик Попова — Хейфец[24]. Это была репетиция сцены в Кремле из самого лучшего хейфецевского спектакля «Смерть Иоанна Грозного», репетиция действительно рядовая: спектакль шел уже несколько лет.

Накануне режиссер зашел на спектакль, обнаружил, что нужно подтянуть колки и назначил репетицию. Не было ни декораций, ни костюмов. При будничном дежурном свете актеры слонялись по огромной сцене и маялись, не понимая, чего от них хотят. Режиссер тихо нервничал и исподтишка метал икру[25] в пустом зрительном зале, а я случайно проходил по задам сцены. Никто ни на кого не обращал внимания.

Вдруг непонятный шелест заставил всех повернуться в одну сторону. Хейфец медленно поднимался на сцену навстречу взглядам. Движимый умеренным любопытством, я затесался в толпу актеров: я знал Хейфеца давно, но ни разу не видел, как он репетирует. Молодой мэтр вышел на середину площади и жестом прославленного дирижера (обе руки полусогнуты и подняты на уровень лица по обеим его сторонам и раскрыты ладонями на аудиторию) потребовал тишины.

Ладони его заметно качнулись два или три раза — на нас и от нас: подождите немного. Он стоял в центре редковатой толпы — ноги на ширину плеч, голова опущена вниз, развернутые ладони над головой. Прошла долгая минута, две минуты, пошла третья. Актеры беззвучно придвигались к режиссеру, сосредотачивались вокруг него; они поняли — сейчас будет сказано что-то очень важное, откроется высшая тайна, секрет

181

этой сцены, и она пойдет. Я подумал: «Ну, арап, ну, хитер мужик», — но меня тоже невольно потянуло вперед[26]. Хейфец медленно поднял голову, и я понял, что он все это время стоял с закрытыми глазами. Глаза раскрылись, и голосом провинциального гипнотизера он произнес:

— Здесь самое главное… поймать ощущение невыносимого одиночества… толпа одиноких людей…

Актеры благодарно и дружно зааплодировали, а я почувствовал, что неудержимо краснею. Не имея возможности провалиться сквозь землю, я задом, осторожненько пятился в тень кулис, к помрежскому пульту, а в голове пульсировала брезгливая мысль: «И это расхожее общее место, эту заемную тривиальность он выдает за откровение, устраивает дешевую полуприличную прелюдию, эту режиссерскую «туфту»…

Но я был немедленно наказан за свое высокомерие[27]. Благосклонно дослушав овацию, Хейфец устало опустился[28] в зал, и оттуда, из темноты, хриплым эхом донеслась команда:

— Нам теперь все понятно. Играем всю сцену без перерывов от начала до конца.

И они тут же сыграли, но как! — с необыкновенной, волшебной силою, пронзительно и проникновенно[29].

Спектакль я уже смотрел до этого и не раз, но данная сцена показалась мне тогда проходной, второстепенной. Я отметил, конечно, свежесть ее пластического решения, красоту заляпанных известью строительных лесов и мимическую дерзость шакуровского красного шута, но не больше. Теперь же это была глубина и бездна, плач о сиротстве народа, никому не нужного и покинутого богом…

А может быть, я присутствовал при самоубийстве режиссера, может быть, именно в эти минуты Леня Хейфец умирал в актере?[30]

Сейчас, когда я пишу то, что вы читаете, и задним числом стараюсь восстановить события, давно уже канувшие в речку забвения, я никак не могу удержаться от запоздалой экстраполяции[31]: а может быть, и Алексей Дмитриевич, ныряя в гущу народных интерлюдий, надеялся личной своей радостью творчества зарядить актеров; может быть, и Николай Павлович Охлопков, принося в жертву ни в чем не повинную оркестрантку, рассчитывал, что этим самым он заставит артистов не умом, а кожей, нервами, печенкой, душой и т.п. и т.д. — ощутить свою работу как призвание…

Очень часто, как принято в азартной игре, режиссеры блефуют: притворяются знающими, имеющими и умеющими. Знающими пьесу и автора. Имеющими гениальный замысел спектакля. Умеющими воплотить любые дерзости своего замысла.

Чтобы выиграть.

Чтобы сохранить достоинство мастера[32].

(сугубо между нами):

Я лично как режиссер предпочитал другую игру[33] — противоположную только что написанной[34]. Перевернутую. Наоборотную. Мою «методику» можно было бы назвать скорее антиигрой: всесторонне изучив автора и пьесу, на репетициях любил я притвориться забывчивым или не очень подготовленным; дотошно разработав очередной свой «выдающийся» замысел, с удовольствием темнил я, имитируя туманность режиссерской концепции; овладев всеми тонкостями режиссерского и педагогического ремесла, симулировал неопытность и робкое дилетантство. Без всякого стеснения взывал к актерам о помощи. Самое большое наслаждение доставлял мне многократно проверенный прием создания на репетиции ситуаций безвыходного тупика и полного зава-

182

ла: я изображал отчаянье у последней черты, а артисты, засучив рукава, дружно спасали гибнущий спектакль.

Эта игра была упоительна, хотя и опасна. Вернее выразиться так: игра была упоительна именно в силу своей рискованности[35].

Дело тут не только в личной жажде опасностей, свойственной тому или другому представителю режиссерской касты[36], — режиссура сама по себе как профессия опасна в достаточной степени. («Читал недавно где-то, дай бог памяти, кажется в ”Юманите-диманш“, — говорит с наслаждением режиссер, глубокомысленно затягиваясь и выпуская вам в глаза синеватую струю сигаретного дыма, — что у режиссеров очень и очень высокая смертность. Они по французской статистике на втором месте — сразу после летчиков-испытателей».)

Не берусь судить о достоверности «французской» статистики[37], но за такую вот зависимость могу поручиться: чем ближе к краю пропасти резвится и пляшет режиссер, тем больше моя уверенность в значительности его забав, — я почти со стопроцентной гарантией ожидаю, что и он сам, и его спектакли будут очень высокого класса.

Пример приведу пока один, но зато какой характерный пример! В разгар живодерских сталинских репрессий и разгул беззакония накануне тридцать седьмого года Дикий А. Д. ставит на сцене придворного Малого театра, в двух шагах от Кремля, «Смерть Тарелкина» — пьесу о власти произвола, о нечеловеческих пытках и допросах с пристрастием. Выжившие зрители вспоминают: спектакль ошеломлял! Мороз, говорят, подирал[38] по коже.

Да и было от чего[39].

В самом начале работы режиссер обращался к труппе с такими вот словами о смысле будущего спектакля: «Мы хватим зрителя серпом по горлу![40] Мы должны показать ужас произвола, стихию полицейщины, доведенные до геркулесовых столпов. И пусть замрет смех, пусть сожмутся сердца зрителей. В этих сценах нам надо со всей страстью, остро донести, что химерична жизнь, призрачна вся страна, где такие власти, где идет борьба всех против всех, где беззаконие стало нормой!»

Завершая работу, уже на премьере, режиссер адресовался прямо к переполненному залу академического театра: выбросим на авансцену передовика заплечных дел, ударника пыток и стахановца допросов Расплюева. Это было зловещее предупреждение о светлом будущем: «Предлагается и предполагается учинить в отечестве нашем поверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов?»

Режиссер дерзко играл своей судьбой, чтобы выразить судьбу народа*[41].

Маленький режиссер играет по маленькой.

Средний — по средней.

И только большая игра формирует большого режиссера[42].

Безо всякой задней мысли предлагая вам эту примитивную шкалу оценок, я никого не хотел бы обидеть, так как достаточно воспитан и прочно усвоил: при разговоре в приличном обществе никогда не имеют в виду присутствующих[43].

183

Режиссер, несомненно, сам выбирает масштаб каждой своей игры. Однако, определяя величину ставки, не следует забывать, что у игры тоже есть кое-какие объективные закономерности: играя по маленькой, вы никогда не проиграетесь, более того, — довольно часто вы будете выигрывать, но выигрыши будут незначительными, а победы — ничтожными. Средняя игра не сулит вам ни крупных выигрышей, ни серьезных поражений. Только большая игра, основанная на принципе все-или-ничего, может принести вам полную победу, но зато и проигрыш тут вероятен сокрушительный — можно остаться буквально ни с чем, «у разбитого корыта»[44]. Правда, в отличие от игры и сказки, жизнь более оптимистична: у вас почти всегда остается возможность начать сначала[45].

Закругляя тему, нельзя не упомянуть[46] еще одну область режиссерской игры, весьма обширную, хотя и факультативную. Потому что мои собратья по профессии играют не только как игроки, но и как актеры[47].

Первая разновидность этого явления широко известна и понятна, оттого что буквальна: режиссер превращается в актера — выходит на сцену и принародно играет в своих и чужих спектаклях. Прославленный пример такого рода — Станиславский, всю жизнь совмещавший победоносную постановочную работу с блистательной карьерой артиста.

Массовый зритель узнал и полюбил актерствующих режиссеров по кинематографу: звездами немого кино были Мейерхольд[48] («Белый орел», «Портрет Дориана Грея), А. Д. Попов («Тайна исповеди», «Братья Карамазовы», «Два друга, модель и подруга») и Михаил Чехов («Человек из ресторана»[49]); на звуковом этапе развития вошли в историю советского кино Охлопков (Васька Буслаев в «Александре Невском», рабочий Василий в роммовской ленте о Ленине, Барклай де Толли[50]) и А. Д. Дикий, после ссылки сыгравший Верховного Главнокомандующего Сталина[51] и впоследствии специализировавшийся на амплуа крупных военачальников: фельдмаршал Кутузов и адмирал Нахимов[52].

Менее известна широкой публике другая разновидность режиссерского актерства — так называемый режиссерский показ[53]. Режиссеру довольно часто, почти ежедневно и притом по нескольку раз на дню приходится в процессе репетиций играть перед каждым актером сценку за сценкой, реплику за репликой, показывая, как это следует делать[54].

«Показывающим режиссером № 1» был, несомненно, Мейерхольд. Его показы превращались в фейерверк актерского искусства и всегда заканчивались громом рукоплесканий; они вошли в легенду и стали внутритеатральной мифологией. Если Мейерхольда представить в виде звезды, причем ярчайшей звезды режиссерской «показухи», он предстает перед нами в окружении крупных и мелких созвездий, в центре целой галактики подражателей и разменивателей[55]. Одни из них окажутся близкими к Мастеру по таланту, другие — отстающими на сотни световых лет, но все будут рваться на сцену: показывать, показывать, показывать. Независимо от внешних данных и актерской одаренности[56].

Артист Бурков (знакомство не шапочное, но прерывно-периодическое: мы вместе поступали в ГИТИС, а потом, после перерыва в четверть века, вместе преподавали в том же ГИТИСе[57]) сказал однажды:

— Вот все кричат: «Эфрос, Эфрос, Эфрос», — а что Эфрос? Все время показывает, как играть — всю репетицию без остановки. Утром показывает, вечером показывает. Мне надоело во как! я ему и говорю[58]: «Что ты, Анатолий Васильевич, играешь передо мной? Брось ты это, не позорься. Играешь-то ты фигово. Ты скажи по-человечески, чего тебе надо, а уж сыграю я сам. Я это умею — я артист». Поговорили, в общем. Ну,

184

думаю, порядок. А он, чудак, опять показывать — что ты с ним будешь делать! Взял и отказался от роли. Показывай другим, черт с тобой[59].

Я никогда не показывал артистам.

Я никогда не снимался в кино.

С тех пор, как я почувствовал себя профессиональным режиссером, я не сыграл ни одной роли на театре[60].

На театре я предпочитал устраивать хорошую игру для артистов[61].

[22.10.2012]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

[1] В смысле актера? Или художника вообще — творца, креатора?

[2] Кто-то (кажется, Сирота) рассказывал(а), что Олег Николаевич Ефремов, как-то, набедокурив в «красной стреле» (не помню, кажется, голышом ползал на карачках по всему вагону), по возвращении из Питера три дня прятался от Демичева, а на четвертый вошел к тому в кабинет, со свежим лицом, гладковыбритый, в идеально отутюженном костюмчике, сверкающей обуви, с безукоризненной прической, благоухая благородным парфюмом, и, не дав собеседнику раскрыть рта, сказал, излучая знаменитую ефремовскую улыбку: «Ну, Петр Нилыч, ну вы ж понимаете, что в том виде, в каком я был, я не мог заявиться в ваш кабинет», — и тут же заговорил о каких-то мхатовских проблемах. И министру так и не удалось свернуть на административно-командные, вернее на карательно-ругательные рельсы. Наверное, с такой же улыбкой он ревниво прикрыл васильевский спектакль, о чем Михалыч расскажет ниже. И — тоже ревниво — увел прямо со свадьбы Даля его невесту Дорошину. Возможно, став таким образом убийцей великого актера. 22.04.2013 Другая история — о Раневской, — слышана мною от Сироты (я, возможно, уже и рассказывал, ну, в таком случае можете ее пропустить). Как-то Фаина Георгиевна (а она это умела) на гастролях умудрилась переругаться со всей труппой театра имени Моссовета, и те решили устроить ей бойкот. На первое собрание труппы после окончания гастролей актриса, как всегда, опоздала. Появившись в дверях зрительного зала, где проходило собрание, она сказала своим знаменитым голосом: «Здравствуйте!» А в ответ — тишина. Дальше — тишина… 29.07.2012 «Надо же, — удивленным тоном произнесла Фаина Георгиевна, — мне казалось, что я опоздала, а оказывается, никого еще нет, — и добавила, — даже пернуть можно», — что тут же и исполнила, стоя по центру зрительного зала. Разумеется, на этом байкот и закончился. Равно как и собрание.

[3] Быстренько туда плюнуть. 29.07.2012

[4] Причем это притворство мне всегда не слишком давалось, из-за чего мне не всегда удается управляться с актерами. А эти сукины дети — им только дай волю, тут же на шею сядут да ножки свесят.. 29.07.2012 Помню, как меня поражала способность Борьки Рабея сразу же после репетиции разговаривать с актером, с которым он только что часами носился словно с самым близким ему человеком, как с родным дитем, так вот, — разговаривать с ним, у себя в худруческом кабинете, который он делил со мною — директором его театра, тоном черствого и непрошибаемого администратора. Но вот заканчивается перерыв, начинается репетиция и происходит мгновенное превращение в обратную сторону.

[5] Присоединяюсь. Более того, «истерики», устраиваемые Шурой, его раздражающая актеров настойчивость, похоже — не сознательный, возможно непроизвольный, им самим не осознаваемый, — ход по выведению исполнителей из душевного равновесия для «оживления» игры. Нет, я думаю, это может быть естественный эмоциональный процесс. Ну вот не получается сцена — ты злишься на себя, злишься на актеров, от тебя исходит агрессия, актеры на нее реагируют: либо защищаясь, либо нападая в ответ, а это – их живая реакция на жизненную ситуацию. Вот тут то ты, неспециально спровоцировавший это живое чувство, должен немедленно сказать: «Молодец! Запомни свое состояние. Так и нужно играть!» Благотворный катарсис обеспечен. 06.04.2011 Как это делал и сам Михалыч: помните, про поступавших в институт супругов?.. И дальше он приведет по ходу повествования ряд подобных случаев из своей практики. 29.07.2012

[6] Одну из легенд я слышал от Геныча. Когда Мейерхольд выгнал Охлопкова из своего театра, тот стал тайком пробираться на репетиции Мастера и подглядывать, подворовывать находки, чтобы затем использовать в своих постановках. Узнав об этом, ВЭ стал начинать репетиции с обыска театра — «искали Охлопкова».

[7] Это я тогда родился... Боже мой, как давно это было...

[8] Аркадина: «Мой сын, ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных пятнах — нет спасенье!» Треплев: «И для чего ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья».

[9] Ну правильно, а эта сцена, хоть и касается этого тезиса, но довольно опосредованно, сама она о другом. 29.07.2012

[10] Как это мне напоминает истерики, которые закатывает моя четырехлетняя внучка Даша, когда не понимают ее бойкую, но еще не совсем членораздельную речь. 06.04.2011

[11] Вот, Михалыч, к чему приводит стремление пооригинальничать. Если бы не позднейшее уточнение, не понять было бы, о скрипаче или о скрипачке идет речь.

Скрипка издергалась, упрашивая

И вдруг разревелась так по-детски…

И вообще — уж оригинальничать, так оригинальничать: тогда уж «оказалось». Кстати, наверняка это была вторая-третья. На первую скрипку не поорешь, будь ты даже Охлопков. 29.07.2012

[12] Эх, пойду-ка я тоже сооружу себе бутерброд какой-нибудь. 06.04.2011

[13] Не знаю, не знаю. Как виртуозно материлась в те поры, когда мы часто с ней общались, замечательный театральный художник Лиза Дворкина. Прямо посреди так созвучной с ее славной фамилией Желязны этой фамилией наградил всевышнего творца мира Амбера — каково совпадение! главной сцены страны — КДСа. Чистые и интеллигентные мальчики и девочки, приходящие после школы работать в постановочную часть, пока придет время поступать в театральный, первое, что усваивают — особую театральную лексику, перед которой меркнет таковая грузчиков-сапожников — бурлаков, из-за которой ссорились Паратов и Карандышев.

[14] Ной Иванович, который в детском возрасте успел сняться в «Иване Грозном», рассказывал нам про С. М. Эйзенштейна. Одна из баек была похожа на эту историю, правда с точностью почти до наоборот. У него на режиссерском пульте лежал маленький яйцевидный микрофончик, связанный с громкой связью в студии (этот микрофоничик кто-то привез ему в подарок из-за границы), а рядом — две картофелины в мундире. После длинных многочасовых съемок, когда все устали и наступила одурь, когда уже никто ничего не соображал, Сергей Михайлович, машинально почистил одну из картофелин, взял в одну руку, задумался, в другую взял микрофон, затем «сделал объявление» в картофелину и укусил микрофон. Съемочная группа засмеялась, атмосфера разрядилась. «Но, — говорит Ной, — когда его взгляд столкнулся с моим — маленького мальчика — он тонко улыбнулся и заговорщически подмигнул мне. Я понял, что он устроил этот маленький спектакль намеренно». Не знаю, как Сергей Михайлович, а я как-то вышел на лестницу покурить, прихватив с собой телефонную трубку. И в какой-то момент поймал себя на том, что безуспешно пытаюсь при помощи телефона прикурить папиросу. А еще одна история от Ноя про Эйзенштейна, которую я, собственно, и хотел здесь привести: когда Жаров-Малюта начал достаточно громко выражаться по поводу затянувшейся паузы в съемках, Сергей Михайлович (в тот самый микрофон) сказал с совершенно домашней, любезной интонацией: «Уберите говно из кадра». Студия замерла, повисла длиннющая пауза. Несчастный Жаров начал лепетать слова оправдания, а режиссер перебил его, повторив те же слова с той же интонацией: «Уберите говно из кадра» — и после еще одной длинной паузы повернулся и ушел из студии. 12.12.2011 Учитывая, что тема диссертации Эйзенштейна была связана с ненормативной речью, знатоком которой, следовательно, он являлся, он выбрал очень мягкую форму. 22.04.2013

[15] Видимо, от слова Худо с большой буквы.

[16] Ага, я совсем и забыл, Козакова Охлопков пригласил в уже готовый спектакль, который какое-то время шел. Извините, Михал Михалычи, оба. И не такой уж Вы и старый, г-н Козаков. Но тоже ушли совсем недавно… 19.07.2011

[17] Ага, герой-то в этой тюряге оказался прокурором! А я-то все никак не мог представить Самойлова Гамлетом… Вот прокурором — могу. Правда, в Шекспире, том Шекспире, который позволяет интерпретировать себя столь свободно, как сие не позволяет ни один другой автор (особенно это относится именно к «Гамлету»), — все же в данном герое можно найти кого угодно, только не прокурора в юридическом значении, на датского принца ну никак не лезет этот бездарный и бездушный тип (говорят, в прокуроры идут в основном неудавшиеся адвокаты), как хрустальный башмачок сестрицам Синдиреллы. 29.07.2012

[18] Думаю, не на нынешнюю духовно выхолощенную свободу…

[19] Интересное совпадение, набираю этот текст, а рядышком по телевизору идет симпатичный американский фильм с де Вито «Человек эпохи Возрождения»… Но это так перевели, дословнее было бы как раз «Ренессансный Человек» («Renaissance Man»)!

[20] Я здесь опечатался, вместо «и» поставил «а»; ОРФО двусмысленно и глубокомысленно предложила два варианта: жизнь и казнь…

[21] Не помню кто мне рассказывал, как Эфрос на одном из своих, как теперь модно говорить, мастер-классов показал целиком «Гамлет» — за 15—20 минут. Примерно как Чаплин в рассказе Жданова. 29.07.2012 И у присутствующих осталось впечатление, что они только что увидели полноценный четырех-пятичасовой спектакль, каковым он и должен был бы быть сыгран. Без актеров — одним режиссером. Не так давно я сам нечто подобное сотворил с «Чайкой». Совершенно не задумывая, чистым экспромтом… А еще совсем недавно открыл для себя «Немую сцену» Дрейдена. В смысле, Левинского… 19.07.2011

[22] Звучит двусмысленно…

[23] Мы с женой где-то полчаса искали по полкам и таки нашли, таки рассмотрели... да какой там рассмотрели! Какой праздник души! Да какие там болезни! — здоровье, радость, праздник, жизнь! Сделаю все возможное, отсканирую фотку и влеплю, чтобы вам не искать и не мучиться! Ужас! Фотку так и не отсканировал, а саму книжку, кажется, вообще потерял – ее нету! 08.02.2011 Ура! Нашлась на полке, никуда не девалась, сейчас лежит у меня на коленях, раскрытая как раз на этом снимке. 06.04.2011

[24] Он был педагогом на курсе Кнебель, когда Попова уже не было. И возглавил этот курс, когда Мария Осиповна отправилась на вечное свидание с Поповым. На этом курсе учился Борька Рабей… 08.02.2011

[25] Здесь долго висела моя опечатка — «игру»! Знаменательная, она была мною замечена уже по завершении полной публикации Игры с Михалычем, во время одной из последних вычиток. 29.07.2012

[26] Бандерлоги, одно слово.

[27] Ага, Михалыч, как Вы то и дело наказываете меня за мои подначки в свой адрес. 06.04.2011

[28] Наверное, все же, спустился. Опуститься можно на пол, на колени, морально наконец.

[29] Это удивительное свойство душевного, откровенного, на паузе и тишине с мухами разговора с актерами. После этих мигов откровения (да-да, Михалыч, именно в первозданном смысле этого слова!) вдруг все у актеров получается, появляется легкость и глубина. Через этот разговор у актерского ансамбля словно открывается связь с космической энергией, он превращается в единый организм, у которого полностью раскрыты все чакры. И содержание этого разговора, слова произнесенные — все это не имеет почти никакого значения, как и в описанном Михалычем случае. 12.12.2011

[30] Почему-то эта фраза при каждой с нею встрече, казалось мне, несет смысл: «Как режиссер сегодняшний Хейфец умер». Возможно, Михалыч это и имел в виду: что-то давно я не слышал об его последних успехах. (По-моему, последняя громкая его постановка — «Павел I» 1989 года.) Но, перечитывая сейчас и вчитавшись, прихожу к выводу, что Михалыч имел в виду буквально ВИНДовое: режиссер умирает в актере. То есть, зрительный зал видит игру актера и не видит при этом работу режиссера по сотворению этой игры. 29.07.2012

[31] А почему не интерполяции? Это ведь не флэшфорвард, а флэшбек.

[32] За долгие годы работы режиссером я убедился в том, что это вовсе не блеф — это правда. Если ты ведешь себя с достоинством мастера, ты и есть мастер. И самые неожиданные решения всегда будут наготове. Нельзя быть неуверенным в себе. И то, что пришло в голову, но показалось ахинеей, нельзя отпускать или выбрасывать. Его надо проверить — оно и станет лучшим решением. Только не забыть по завету Попова проверить его сердцем...

[33] Может, то, что я сейчас скажу, покажется противоречащим сказанному только что. Не знаю, как объяснить, но и то и другое — верно. А теперь к самой мысли. 12.12.2011 Видимо, это досталось мне от вас, Михалыч, предпочитал и предпочитаю. Да, хорошо, привлекательно выйти этаким Мастером с большой буквы и плескаться в волнах обаяния несмышленых адептов. Но я слишком рано понял, что именно они выходят на сцену, именно им предстоит очередной тайм сражения со зрителем. А я в лучшем случае буду сидеть за звуковика и/или световика и ничем не смогу повлиять на ход событий. И моя любимая игра с актерами, которой я научился у Щедрина — все зная, играть в то, что я не знаю ничего: расскажи-ка мне, актер, свою историю, мне, который слышит ее впервые. А я буду (или не буду, зависит от твоего рассказа) задавать наводящие вопросы. Хочу от этого отходить, хочется двигаться к невербальному репетированию, к ПЖ...

[34] Наверное, все же, описанной. 29.07.2012

[35] Я человек боязливый и вовсе не нахожу упоительности в риске провала. И здесь я Михалыча не совсем отчетливо понимаю (или совсем не понимаю). Возможно, я еще не созрел. А может быть, мне и не дано достичь его величия:

Есть упоение в бою

И бездны мрачной на краю, —

все это представляется мне неким мазохистским восторгом перед экзистенциальным ужасом, прямо в стиле любимого михалычева Хайдеггера. Что же касается перевода актеров на самообеспечение, в этом я, возможно, пошел даже дальше Михалыча. И последнее время ощущаю на себе косые взгляды актеров: мол, что же это ты, режиссер, Учитель, мы в тебя так верим, а ты нас предоставляешь самим себе. И вот еще не решил до конца, стоит ли мне с ними объясняться на эту тему или само как-нибудь рассосется. Да и что я им скажу? В очередной раз объясню, что я не могу лучше, чем их творческое подсознание, знать, как им играть? Что, если я не делаю исполнителю замечаний, это не потому, что он мне неинтересен, а потому что в его работе мне ничто не мешает? Что если у исполнителя второго состава не получается то, что было у исполнителя первого, это значит только, что возникнет в большей или меньшей степени иная трактовка образа? Единственное, что я могу — это перед самым спектаклем немного «пошаманить» а ля Хейфец…

[36] Ах, как почтительно Вы нас назвали — каста. А вот я всю жизнь раздирался одним желанием: принадлежать ко всем кастам, получая все с этим связанные плюсы и избегая минусов. А каков результат? Я действительно принадлежу всем кастам: от брахманов до парий — и даже вхож во все... Но только... полностью своим нигде так и не стал, остался новым агасфером и пью горькую, семейная жизнь в заднице… Нет, все более или менее в порядке; творчество тоже ни шатко ни валко Ни кё ни тет… движется... только радости мало...

[37] Не знаю, как насчет статистики. Кажется, Геныч что-то такое упоминал, явно с подачи Михалыча. Если говорить о наших, впечатление такое, что живут они примерно столько же, сколько и обычные среднестатистические — как сказал бы англичанин — мужчины и женщины. Бывают неплохие женщины-режиссеры, та же Ариан Мнушкин, дама весьма в возрасте, надо сказать, но при этом живчик — при полном отсутствии макияжа и совершенно седой (прям как у Михалыча) короткой прическе она выглядела в своем красном брючном костюме весьма моложаво. Что касается французских летчиков-испытателей... не знаю. Но вот военные летчики, причем именно французские, сколько я читал, гибли как мухи, гибли еще больше, чем наши, немецкая авиация была сильна своими асами, самолеты тоже были нехилые. И только летающие крепости смогли совладать с люфтваффе: сообразили союзнички, что против лома нет приема, — а немцы своего ответа уже не смогли дать. Так что, сколько я помню, из французских летчиков выжили единицы вроде Ромена Гари. Большинство же, вроде Экзюпери, разделили участь последнего. Недавно Шура инсценировал «Маленького Принца», так он с помощью лазерной указки изображал мотылька, которого Принц пытался поймать и который затем превращался в Розу. Что должен был подумать зритель по поводу совершившего рядом вынужденную посадку самолета? Конечно — что самолет Экзюпери сел из-за лазерного хулиганства. 29.07.2012 Ну и еще выжило большинство из эскадрильи «Нормандия-Неман», но, сколько я слышал, им и летать-то не давали, берегли; как те четверо, что погибли, умудрились это сделать, непонятно. И еще каждому из выживших действительно подарили по самолету ручной сборки, на которых На подаренном мной самолете… они и улетели на родину.

[38] Что за слово? Может, продирал? Что там словари говорят на эту тему? Нет, Михалыч-то прав, это я темный: Подира́ть (разг.) — Вызывать неприятное ощущение, дрожь. Алексея оглушил резкий, подирающий по коже скрежет лебедки. Шолохов-Синявский, «Волгины» (Словарь русского языка в 4-х томах), — кстати, именно по коже!

[39] Странно было бы другое, если бы эта гран-гиньолевая эпатирующая пьеса оставляла равнодушным. Вот тогда можно было бы сказать, что режиссер сделал невозможное.

[40] Наверное, по другому месту?.. 22.04.2013

[41] Сноска к сноске. Так, может, именно поэтому именно в Новогиреево, недалеко от одноименной железнодорожной платформы, мимо которой шли туда же, куда ведет Владимирка, столыпины, появилась улица Алексея Дикого? А еще про одного игрока я, кажется, уже рассказывал: про Н. П. Акимова с его «Гамлетом» в вахтанговском театре, из-за которого ему пришлось бежать в Питер. Вовремя…

[42] Маленький ходит по-маленькому, большой — по-большому. 29.07.2012

[43] Сказал Михалыч, дав таким образом понять, что здесь он имеет в виду именно присутствующих.

[44] Вот так, Михалыч, сатирический образ неугомонной старухи превращается у Вас в пример для подражания. Великолепное упражнение на воображение по Мачо помните? Старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; волк — в царевича, царевна — в лягушку… (см. в «О технике актера») Кстати, буквально сегодня в ящике Задорнов рассказывал об уроке литературы в младших классах. На вопрос, кто главный герой сказки, одна девочка сказала, что главный положительный персонаж — старуха: она ведь столько лет терпела этого старика, который за все эти годя даже корыто починить не мог. 29.07.2012

[45] Как там у Киплинга?

Все проиграть и вновь начать с начала,

Не пожалев о том, что приобрел...

Не знаю, не знаю... Такой большой игрой у меня была И остается! 06.04.2011, конечно же, «Чайка». Я все проиграл? Десять лет я ее ставил, сыграл всего лишь раз. Но он же был, этот раз! Был! Да, я сегодня начинаю сначала. Но то, что наработано, его-то у меня не отнимешь! И оно тоже войдет в тот, будущий, спектакль, смешавшись со всем новым, которое, убежден, появится в спектакле. Всё, всё, идет, идет спектакль. Ну, надо бы пару актеров заменить, а так – пока спектакль достаточно стабилен. 08.02.2011 Заменил, 20 мая 2012 года наконец прошел на желанном уровне! 29.07.2012 Так что здесь, мне кажется, Михалыч несколько сгущает краски, что, впрочем, не возбранно. И еще, мне кажется, здесь у Михалыча некое квипрокво. Он говорит о масштабах игры после рассказа о Диком. Но там был не столько художественный, сколько социально-политический демарш (как и в случае с Акимовым). Здесь же, сколько я понимаю, все же, в первую очередь речь должна идти о художественном риске. Понимаю, не так легко их разъединить в произведении, но тем не менее белок — это белок, желток — это желток. Ну а скорлупа — она и есть скорлупа.

[46] Проезжая мимо почты, с нее слетела шляпа. Не до такой степени, но на пути к ней. И надо напрягать мозги, чтобы сообразить: так можно все-таки упоминать или нет? В каком-то сатирическом произведении было: Когда мне говорят: «Не могу с вами не согласиться», — я не могу понять, соглашаются со мною или нет.

[47] Кстати, Франция — как раз страна актеров-режиссеров. Начиная еще с Мольера: те же Барро и Вилар были превосходными актерами. Может, поэтому такая смертность — не от режиссерства, а от двойного потребления жизни?..

[48] Многие забыли, но именно юный ВЭ в далеком 1898 году был первым мхатовским Треплевым! Впрочем, видимо не забыли, просто долгие годы — до самой посмертной реабилитации — этот факт замалчивался при одновременно широком незамалчивании самого спектакля: последнее было невозможно, поскольку именно с ним связано возникновение театра, официально объявленного главным театром страны.

Схожая история случилась и со знаменитой «Песней о встречном», автор слов которой также не упоминался долгие годы: Борис Корнилов был расстрелян в 1938 году. Его же перу принадлежит популярная песня «От Махачкалы до Баку»… А вот «Заправлены в планшеты» после одиссиденчивания и отъезда Войновича перестали исполнять со словами. В радио можно было услышать только инструменталку. 06.04.2011

[49] «Завороженный»! Не знал и не знает наш зритель этой блистательной, осканономинированной работы Чехова, затмившей (ИМХО) и Бергман, и Пека, и Хичкока, и Дали (Хичкок специально пригласил его для постановки сцены сна Пекова героя). 19.07.2011

[50] Про которого я поздно и с большим удивлением узнал, что это был сугубо русский человек. В школе же нам отставку полководца объясняли не придворными интригами, а именно якобы имевшей место непопулярностью в народе человека с французской фамилией. Как будто нашим верхам когда было дело до мнения народа!

[51] Ну, так было у Михалыча — все слова с большой, как в названии какой-нибудь ТНК.

[52] Не помню, много ли было у нас на театре подобных случаев. Тот же Попов-сын, будучи блистательным актером и превосходным педагогом, кажется, как постановщик не состоялся, хотя и был театральным худруком. Не разделяю восторгов «Вишневым садом» Ильинского. Говорят, хорошим постановщиком был Борис Бабочкин. Не знаю, не видел. То же самое могу сказать о мхатовских «стариках». Их постановочные попытки кончились тем, что все же они призвали на трон Ефремова. Кстати, и постановки последнего для меня связаны прежде всего с «Современником». Из них, еще на Маяковке, еще ребенком, я видел только «Белоснежку» и «Традиционный сбор». Должен признать, эти спектакли, особенно последний из них, произвели на меня огромное впечатление, прежде всего — уровнем актерского исполнения. «Сбор» остался для меня одним из самых сильных театральных впечатлений и, возможно, определил во многом мою судьбу. Что касается «чистопрудных» спектаклей, помимо упоминаемых мною неудачных Мое субъективное мнение. «Трех сестер», я видел только блестящего «Балалайкина», но это же не совсем «Современник»: постановка Г. А. Товстоногова. В наш кинематографический век можно поискать примеры в кино. Если говорить об отечественном — это Никита Михалков, Станислав Говорухин, Владимир Меньшов. В западном кинематографе, если исключить приход в режиссуру крупного актера (тот же Чаплин), судя по всему, как и Хичкок, постановщики снимаются лишь в эпизодах. Например, Сидни Поллак в «Тутси». Вайда во «Все на продажу» вывел актеров в ролях самих себя – режиссера же по имени Анджей, то есть самого Вайду, играл, хоть и тезка, но, все же, другой человек. Анджей Лапицкий.

[53] Эх, Михалыч, пардон за фамильярность, не сыпь мне соль на рану! Мощнейший режиссерский инструмент, которого я почти лишен вот уже два десятилетия из-за специфики моего театра! Но если без восклицаний, хочется еще и еще раз напомнить и уточнить, что режиссерский показ — это не столько показ, сколько проба на себе, «проверка сердцем».

[54] И еще я вспомнил — вроде еще не рассказывал, — острую и меткую мысль Жени Славутина (причем, похоже, не заемную, оригинальную): актеры делятся на две категории: «собаки» и «обезьяны». Первым сколько не показывай, ничего у них не получится, пока они не дойдут своим умом до существа происходящего в сцене. Вторым — сколько ни объясняй, ничего не получится, зато с показа они все хватают на лету.

[55] Хорошо, хоть имен не назвал... Но это мне напоминает, как Ярмольник не назвал фамилии человека, устроившего Захарову истерику, когда возникла вероятность, что Леонида возьмут в Ленком, из-за чего это так и не состоялось. Не назвать-то не назвал, но сомнений никаких не осталось, кто имелся в виду: из троих звезд театра этого амплуа двое — близкие друзья Леонида.

[56] Это не от выпендрежа. Режиссер бежит показывать, когда ему не хватает рассказа с подсказом. Он-то знает, что хочет передать актеру, а слов для этого не хватает, и порой достаточно бывает именно режиссерского показа – и актеру все становится ясно. Я это к тому, что режиссерский показ — это именно показ сути происходящего. Режиссер показывает актеру, что ему играть, а не как. 06.04.2011

[57] А то ли сын, то ли дочь Геныча училась с дочкой Буркова в одном классе, и Геныч говорил, что фамилия замечательного актера произносится с ударением на первый слог. Кстати, если она одноклассница Валерки, то училась она в 16-й французской спецшколе, что на Сретенке, где в разное время учились моя жена (на английском, тогда школа была еще двуязычной) и Боря Рабей (на французском). Здесь же в течение нескольких лет, пока шел ремонт МГДУ, я репетировал со своим театром: здесь были выпущены «Непрошеная», «Игра любви и смерти», начата «Чайка», поставлен большой кусок из «Топаза», легший впоследствии в основу всего спектакля. Здесь же было отпраздновано 50-летие театра. Как годы-то летят, в позапрошлом году отметили 70-летие. 08.02.2011

[58] Причем я ясно представляю себе нахального и едкого Жору, говорящего все это вдохновенному интеллигентному АВ... Ну прямо из серии анекдотов про хулигана и интеллигента!

[59] Кстати, возможно, именно по этой нетерпимости творческих артистов к показу они и уходят от меня. Я постоянно вижу нетерпение артистов, которые не хотят слушать моих рассуждений или видеть мои показы, им не терпится самим — в сцену. Но, думается, АВ не только, а может и не столько, показывал, сколько пропускал через себя, «проверял сердцем», как это делал его учитель Попов. Да не учился АВЭ у АДП, Львович! Он учился у Н. В. Петрова и Мокушки! 19.07.2011 Такое, по крайней мере, осталось у меня ощущение от тех записей эфросовских репетиций, которые я видел. Но актеры — люди нетерпеливые. Возможно, и другие уходы от Эфроса, кажущиеся на первый взгляд абсурдными (уходить от Мастера, не ценить редкой удачи, что попал к нему!), объясняются этим, — в частности, уход Даля. Уход, который, как многие считают, во многом предопределил и другой его уход — из жизни. И еще. Думается, актерам следует учиться и тому, чтобы быть терпеливее к постановщикам. При всем том, что актер — главный человек на театре, я глубоко в этом убежден, ситуация сегодня складывается так, что на режиссере, все же, лежит ответственность за озвученную еще АДП художественную целостность спектакля. И если даже данный показ актеру не очень нужен, он нужен режиссеру как компоненту коллективного художника — театра; ему нужно в этом показе пропустиь через себя и осознать для себя как постановщика существо происходящего.

[60] Я до сих пор не почувствовал себя профессиональным режиссером, хотя актерам говорю обратное. Я, хоть и не сразу, но иногда стал у себя поигрывать (Тригорин, Тенардье, Жан Вальжан, играю на гитаре, пою и читаю стихи в «Пробилчасе»). Но это произошло лишь спустя годы моей режиссерской деятельности. Причем подбил меня на это Лана именно в «Пробилчасе». Более поздние, драматические случаи — от нехватки исполнителей. И хотя роль Тригорина стала для меня дорого́й и важной и я, наверное, хотя бы раз, но еще сыграю ее, в целом мне хочется отказаться от актерства. Возможно, неосознанным образом я отказался от предложения Поплавского, который давал мне превосходные роли (Полоний и первый могильщик... Отелло!), как раз поэтому. Ну, кстати, Виталий меня все же дожал, в шекспировском «Гамлете» я сыграл Клавдия и Призрака, а в висковатовском – Полония. 08.02.2011 А сейчас репетирую Грозного и Малюту в «Василисе Мелентьевой. 19.07.2011 Спектакль вышел, Грозного так и не сыграл. Может, что еще и сыграю, а нет — репетиция — любовь моя, в конце концов… 12.12.2011 Играю, играю, уже три раза сыграл. 22.04.2013 Кстати, и в кино я пару раз снимался в массовке. Правда, при монтаже ни в тот, ни в другой фильм не попал. Причем, почему-то оба раза постановщиками были женщины, вдобавок почему-то с одинаковыми инициалами: Тамара Лисициан и Татьяна Лиознова.

[61] Вот-вот – то, что я говорил чуть выше об Ефремове. Я и сам не слишком-то люблю выходить на сцену как актер. Просто в какой-то момент кроме меня было некому. А сейчас – чувствую необходимость для себя как режиссера прочувствовать на свой шкуре, как это. Что касается показа… Хочу показывать, чувствую, что показ, настоящий режиссерский показ, показ сути, показ мысли, концепции — лучший и кратчайший путь к цели, к решению куска, роли, спектакля, в конце концов, к их внедрению в актера, к их присвоению актером. 19.07.2011