Оглавление

На предыдущую страницу

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме помеченных звездочкой (*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

[16.04.2013][1]

Лирическое отступление о неразделенной любви:

Алексей Дмитриевич Попов, русский художник

Он не был похож на человека искусства, скорее на послевоенного директора МТС или на районного агронома: желто-коричневая ковбойка под галстук, такого же цвета мешковатый пиджак-букле, мятые, без стрелок темно-коричневые брюки, грубые неновые башмаки. Студентам и артистам говорил почти всегда «ты»[2]. Для повышения выразительности своей речи нередко употреблял ругательства средней непечатности[3]. Любил разносы и безапелляционные приговоры. Говорил трудно, коряво, с громадными паузами, исполненными силы и мощи, — на глазах у всех ваял свою монументальную мысль. В работе не щадил никого, в первую очередь самого себя. Снимал пиджак и лез на сцену — показывать или, что бывало гораздо чаще, проверять на себе предложенную мизансцену или психологический ход. «Я сердцем, сердцем проверяю хода» — это была любимая фраза, и он часто, сердясь, повторял ее как важный принцип или лозунг; о том, что это были не только слова, горько свидетельствовали его инфаркты[4].

71

Психологическое поле, волевое излучение, окружавшее его почти что всегда, ощущалось физически: оно напоминало грозовую тучу, наэлектризованную до предела, пронизанную молниями, — из тех, что окружают вершины гор[5].

У меня сохранилась любительская фотография тридцатилетней давности, наполовину засвеченная, нечеткая, но внезапно откровенная. Попов словно бы застигнут врасплох. В старой кепке, в видавшем виды полупальто, странно похожем на бушлат заключенного, шагает он по диким перелеском свистухинской[6] ранней весны. Высокий рост. Широкий, чуть косолапый шаг. Пальто распахнуто. Кепочка сдвинута на затылок. Руки в карманах. И неожиданное выражение суровой растерянности – постаревший, не застрелившийся Маяковский[7].

Первая встреча с ним была для меня шоком. Этому сильно способствовали и обстоятельства нашей встречи, которые были весьма неординарными или, как теперь любят говорить, экстремальными. Впервые я увидел Попова на конкурсном коллоквиуме во время поступления на режиссерский факультет.

Экзамен происходил[8] в тринадцатой аудитории: небольшой зал, миниатюрная пустая сцена. Помещение разделено на две части длинным столом, поставленным в зале параллельно рампе. За столом места для комиссии, а за ней, амфитеатром, — места для присутствующих на экзамене любителей острых ощущений. Когда этот маленький амфитеатр заполнен до отказа возбужденными людьми, а тебе в одиночку предстоит сражаться за свое место под солнцем с могущественной комиссией, у тебя неизбежно начинает противно посасывать под ложечкой, и обмирающая твоя фантазия, зациклившись, рождает только одно, мрачное, сравнение: римский Колизей во время смертельных гладиаторских поединков.

Когда я вошел в аудиторию, она была переполнена. В первом ряду, за столом комиссии, сидели корифеи – руководители курсов. Тут был весь цвет московской режиссуры: простоватый Н. М. Горчаков, изысканный Ю. А. Завадский[9], подвижный, как ртуть, Н. В. Петров, неподвижный, больной А. М. Лобанов, где-то на правом фланге, у окна слепил блеском своего иконостаса из орденов и лауреатских медалей (5 штук только одних последних), серебряной челочкой и серебристой в черную крапинку бабочкой (галстуком) Л. В. Баратов. А в центре — сам А. Д. Попов и тут же под боком, чуть ли не подмышкой у него — маленькая мышка[10] Кнебель. Второй ряд составляли подмастерья — педагоги по актерскому мастерству, за ними — педагоги по вспомогательным дисциплинам: сценическая речь, движение, танец. Выше — ассистенты, аспиранты, гости с актерской кафедры, библиотека, сотрудники приемной комиссии и даже докторша в белом халате. А еще выше сидели на спинках стульев, стояли и висели студенты[11]. Казалось, что всех их были сотни и сотни, что, конечно, было преувеличением воображения, оседланного страхом, у которого, насколько известно, велики глаза[12].

А с этой, с моей стороны стола стоял только один стул для абитуриента. Я вышел на пустую сцену, пробормотал свою фамилию и начал читать — в тошнотворном тумане полусознания. Помню, что читал я в этот раз монолог Треплева и дивный отрывок о море из пастернаковской поэмы[13], который выучил еще в 1939 году, мальчишкой, по чтецу-декламатору[14], так он мне нравился: «Приедается все. Лишь тебе не дано примелькаться», — но, как читал, не помню совершенно — скорее всего, неважно. Потом поплелся к абитуриентскому стулу, присесть, побыстрее присесть, потому что ноги мои дрожали

72

и держать меня категорически отказывались. И вот тут-то увидел я вблизи его, Попова, глаза — он рассматривал меня пристально, беспардонно — как вещь, ну, в лучшем случае — как растение; не успев даже ужаснуться, я понял, что он видит меня насквозь, до самого дна. Это было что-то необъяснимое, почти мистическое: из его глаз выдвинулись невидимые щупальца, протянулись к моему лицу, мимоходом ощупали его и беспрепятственно проникли сквозь мои глаза в ту заветную глубину, которую я до сих пор ощущал как единственную полную собственность и называл всегда высокими и одновременно обыденными словами «моя душа»[15].

Ощущение это было далеко не из приятных, и я никак не мог собраться и сосредоточиться. Рассеянно и растерянно отвечал я на самые пустяковые вопросы, видел, что это раздражает Попова, но не мог преодолеть своей скованности[16].

— Ты веришь людям?

— Не могу сказать однозначно. Верю тем, кого считаю достойными доверия. Проверю, потом поверю[17].

Попов поморщился. Ему надоело это идиотское собеседование. Он взял быка за рога.

— А почему ты считаешь, что тебе нужно заниматься режиссурой?

М. О. Кнебель попыталась смягчить удар — она «перевела», объяснила мне вопрос хозяина.

— Расскажите, как вы пришли к решению посвятить себя режиссуре.

— Ладно, рассказывай об этом, — бросил хозяин и отвернулся к окну.

Я ожил. Я начал говорить о главном, о своей любви к режиссуре, об истории этой любви. Я думал, что излагаю стройную концепцию, а он слышал в моих словах только банальнейший детский лепет: в детстве учили музыке — возникла мечта о карьере пианиста, позже увлекся пением, выучил все знаменитые оперные арии и романсы и стал думать о профессии оперного певца, года полтора рисовал с утра до вечера, получая от этого огромное удовольствие, записался в изокружок, потом все было сметено волной новой привязанности – увидел счастье в судьбе писателя, стал сочинять стихи и научно-фантастические романы, писал подражательные рассказы: под Юрия Слезкина[18], под Паустовского, под Олешу; в седьмом классе пришло новое, еще более сильное увлечение — актерство… но всего этого было мне мало, я искал, искал и только в сорок втором году, поставив свой первый спектакль[19], я понял, что нашел то, что искал. С тех пор я только и делал, что ставил спектакли: во дворцах пионеров, в техникумах, в армии, в детдомах, в клубах…

— А где гарантии, что завтра ты не бросишь режиссуру, как бросил рисование или музыку? Будешь потом говорить, что она тебя не удовлетворяла[20].

Я молчал. У меня и вправду не было гарантий… Я мог бы молчать долго, я и сейчас, через тридцать лет, не могу ответить на его пророческий вопрос[21]. Он был проницателен и мудр, он предвидел все, что происходило со мной потом, хотя видел меня тогда впервые[22]. Гарантий не было тогда, их нет и теперь. Гарантий не было у меня, но их не было и у него[23]…

— А что ты будешь делать, если я сейчас возьму и не приму тебя в институт? — интонация вопроса была угрожающе откровенной. Попов не скрывал и не смягчал сути происходящего — он был самовластным распорядителем моей судьбы.

Вынести его ленивые измывательства не было никакой возможности, и я пошел в контратаку:

73

— Да, вы можете меня не принять в этот раз, но на этом все ваше могущество и кончится. Я приеду в следующем году и поступлю в институт. Не от вас зависит, быть мне или не быть режиссером.

— Ты ошибаешься, молодой человек. В следующем году набирает курс Николай Васильевич Петров. Ты его знаешь? Вот он сидит — рядом. Мы с ним дружим сто лет. Как ты думаешь, если я попрошу его хорошенько, чтобы он прогнал тебя в шею в будущем году… возьмет он тебя? Возьмешь его, Николай Васильевич?

Добрейший Николай Васильевич помялся и бойко щебетнул: «Никак нет-с, не возьму».

Я обомлел — это была западня. Меня обложили Мастера.

— Я приеду еще через год!

— Набирает Завадский. Мы тоже давнишние приятели. Не возьмете, Юрий Александрович?

— Нет. Разумеется не возьму. Ни в коем случае, — и начал перебирать разноцветные, прекрасно отточенные карандаши[24].

Боги развлекались. Они играли. С высоты своего олимпа, застеленного зеленой суконной скатертью, они смотрели на меня как на ничтожную забавную игрушку[25]. Попов, повеселев, готовил еще один вариант — с Н. М. Горчаковым[26], но я перехватил инициативу:

— Я буду поступать каждый год в течение семи лет, и никто из вас не запретит мне это делать[27].

Попов посмотрел на меня поверх очков, хмыкнул и обернулся к ректору:

— Неужели мы ничего не сможем с ним сделать?

Матвей Алексеевич Горбунов обладал тонким юмором — он ответил на полном серьезе:

— Нет. Сколько ему сейчас? Двадцать семь[28]? Даже больше. По положению Минвуза, товарищ Попов, этот абитуриент действительно имеет полное право поступать к нам еще восемь раз.

Мой будущий руководитель курса наигрался, ему надоело, и он попросил пригласить следующего, давая мне понять тем самым, что я абсолютно свободен.

После этой сцены, полной для меня драматизма и муки, я обнаружил в своем подсознании нечто чудовищное: желание учиться у него, именно у него и больше ни у кого другого[29].

Он был первый великий человек, с которым свела меня жизнь[30].

Вместе с протестом против него родилась к нему же любовь. Вероятно, дело было вот в чем: его необузданный деспотизм с печальной закономерностью вызвал во мне рабское поклонение – я ужасался, но боготворил.

И ужасаться стоило — следующая же наша встреча подтвердила это.

Был первый урок по режиссуре. Алексей Дмитриевич пришел на него веселый и благостный. Он плюхнулся на стул, переплел свои длинные ноги и начал что-то шептать на ухо Кнебель. А сам в это время машинально считал нас. И не досчитался.

74

— Почему не все? — погода резко переменилась, надвигалась гроза. — Почему не все, я спрашиваю.

Мы еще не знали друг друга в лицо, мы не могли заметить отсутствие одного человека. А он заметил. Прогромыхал легкий гром. Это Алексей Дмитриевич объяснил нам, что театр начинается с дисциплины. Потом, ослепительно сверкнув, в комнату вползла шаровая молния: профессор с тихой угрозой предъявил нам условия игры — один пропущенный урок: и вы вылетаете из института.

— Староста, кого нет?

Наш староста, ради режиссуры бросивший военную службу в звании капитана[31] , Саша Разинкин никак не мог ответить на простейший вопрос: у него был полный список фамилий, прямо перед ним сидели студенты, но неизвестно было, кому какая фамилия принадлежит. Пришлось устроить перекличку. В конце ее выяснилось, что нет студента по фамилии Черняк.

— И больше не будет! — подвел итог профессор и как ни в чем не бывало начал свою первую лекцию.

Через день, на следующем уроке режиссуры, не успев войти в класс, А. Д. моментально обнаружил злополучного Черняка, инстинктивно забившегося в самый дальний угол.

— Почему вы здесь? Разве вам не передали мое решение?

— Я знаю, но у меня уважительная причина…

— Вы были в больнице? Вас увезла скорая?

— Нет, но у меня была более серьезная причина, Алексей Дмитриевич…

— Есть только одна уважительная причина — вы больны, вы не можете подняться с постели. Других причин не признаю.

— Подождите, Алексей Дмитриевич, я объясню вам в перерыве.

— Я жду. Жду, когда вы освободите класс.

— Я играл в театре важную роль.

— Кончайте бесполезные разговоры. Вы студент, вы обязаны являться на каждое занятие. Совмещать мои занятия с халтурой в театре невозможно. Поступив в институт, вы должны были бросить работу с первого сентября.

— Я бросил, бросил. Я уже не играю. Но эту роль я не могу бросить в ближайшие три-четыре месяца…

— У вас хватает наглости ставить мне условия?

— Алексей Дмитрич, вы должны понять меня как руководитель театра. Я играю роль Иосифа Виссарионовича Сталина в «Незабываемом 1919». Меня утверждали на эту роль в ЦК. Пока утвердят нового исполнителя…

— Ну так идите и играйте своего Сталина, играйте кого угодно и сколько влезет. Здесь вас больше не будет — вы пропустили первое же занятие по режиссуре, из вас не выйдет режиссера! Не выйдет.

— Но, Алексей Дмитрич…

— Спуститесь сейчас же вниз, в кабинет ректора и напишите заявление об уходе по собственному желанию, если вы не хотите, чтобы я вас выгнал с треском. Не то я сейчас же сам спущусь к ректору…

Убитый Черняк вышел из аудитории. Навсегда. Больше мы его ни разу не видели. Но было и другое: никто из нас ни разу не пропустил ни одного занятия, ни одной даже самостоятельной репетиции — за все пять лет обучения.

75

Он вселял страх.

Мы любили его бездумно и панически его боялись. Стыдно признаваться, но, уже закончив институт, я долгое время рефлекторно вздрагивал и невольно сжимался, только услышав его грозное для меня имя[32]. Этот конфуз приключался со мной даже тогда, когда в нем не было никакого реального смысла, потому что дорогой учитель уже несколько лет лежал на Новодевичьем кладбище под красивым белым памятником, так соответствующем его величию и так обидно на него не похожим[33].

Потом, много лет спустя, я спрашивал у оставшихся в живых сокурсников:

— Боялся?

— Знаешь… боялся.

И я начинал думать, в чем же причина этой боязни, — ведь Алексей Дмитриевич не был злым человеком, и мы это знали. Более того, была в нем и скрытая нежность, и грубоватая деликатность. Он был сложный человек: в нем было много намешано всего… Боялись его непредсказуемости, его слишком уж переменчивых настроений и вулканических вспышек гнева. Нет, неточно, не главное это. Больше всего, наверное, пугали его оценки, отзывы, мнения — о тебе, о твоей работе — они были окончательны, как приговор в высшей инстанции, и обжалованию не подлежали.

Когда я поступил в институт, он был в зените прижизненной своей славы. О нем ходили легенды. Одна из этих легенд о Попове, распространяемых по невидимым каналам внутриинститутской информации, меня потрясла. Это была соблазнительная легенда о превратностях студенческой судьбы.

Рассказывали, что у А. Д. П. был свой бзик[34] — балерина Уланова. Он считал ее величайшей трагической актрисой нашего времени, сам старался не пропускать ее выступлений и от студентов требовал того же. Он считал даже, что режиссер не имеет права приступать к Шекспиру, если не видел улановскую Джульетту[35]. А студентам этого поповского курса было очень трудно попадать в Большой театр, потому что учились они в голодные годы сразу после войны. Но Попов настаивал, и постепенно все посмотрели рекомендованное мастером чудо. Все, кроме студента Никитина. Никитин этот был самый нищий из всех гитисовских нищих студентов. Он круглый год ходил в одном и том же черном лыжном костюме из байки, и никто не видел, как и чем он питается. Денег у него никогда не было, и он, само собою, не мог купить билет на великую Галину Сергеевну. Алексей Дмитриевич сделал Никитину последнее предупреждение, но это ничего не изменило, и когда недели через две Попов допросил Никитина по поводу любимой балерины, тот вынужден был сознаться в своем великом грехе.

Попов взыграл, крикнул: «Пошел вон!» — и Никитина не стало.

Как происходило изгнание, я представил особенно живо — у меня был опыт Черняка. И великий гнев Мастера, и предательское молчание студентов[36], обратившихся в соляные столбы, и священный ужас в глазах женщин, если на этом курсе были женщины, — все это я увидел и услышал сразу. Мне стало невыносимо жалко Никитина, потому что я тоже был нищий и тоже не видел Уланову. Я грустно думал о том, что А. Д. П. уже не однажды заговаривал с нами о шекспировском таланте знаменитой танцовщицы и что он, вероятно, не очень сильно изменился с никитинских времен.

Он был самодур. Вне всякого сомнения[37].

Но я, оказывается, представил себе дело недостаточно точно. Я не учел, что все это происходило в первые послевоенные годы и что среди студентов было немало ребят

76

с фронтовым прошлым. Возражать при Попове, по горячим следам, они, конечно, не пытались, но когда профессор отбыл, они насели на Кнебель, потребовали, чтобы она объяснила самому́ всю жуть никитинской ситуации — как следует, во всех смягчающих его вину подробностях, а сами поспешили на розыски изгнанника.

Следующий урок начался весьма неожиданно. Попов набросился на студентов, разнося их в пух и прах: и что, мол, это за товарищи, которые боятся заступиться за своего однокурсника, и что, мол, за идиотские о нем представления! и что они очень правильно поговорили с Марьосиповной[38].

— А ты, дурачило, — он, наконец, заметил Никитина. Неужели не мог попросить — я же достал бы тебе билетик на «Жизель» или на «Бахчисарайский фонтан». На «Ромео и Джульетту» бы не дал, пошел бы сам…

— Алексей Дмитрич, — шептал счастливый Никитин, — на билет я бы и сам как-нибудь наскреб, но, поймите меня, не мог я пойти на Уланову в этом неприличии, — и он потряс на себе знаменитую лыжную куртку, под которой не было даже верхней рубашки…

— Ладно. Хватит, — грубо оборвал его Попов. Конец апокрифа был просто фантастическим. Вечером, когда закончились занятия, Алексей Дмитриевич увез Никитина в черной казенной «победе». Как стало потом известно, доставив к себе домой ошалевшего ученика, профессор провел его в отдельную комнату, подвел к шкафу и распахнул дверцу: на плечиках висели рядом добротное демисезонное пальто и прекрасный новый костюм, стояли новенькие туфли, а на полочке лежали две рубашки — белая поплиновая[39] сорочка и болгарская ковбойка. Был даже галстук.

— А теперь марш в ванную. Помойся и переоденься к ужину. Спать будешь здесь, вот на этом диване, есть будешь с нами на кухне[40], но если теперь, прохвост, не пойдешь на Уланову — выгоню, выгоню из института, — и ссутулившись, красный как рак вышел из комнаты.

После непривычной ванной[41] Никитин долго одергивался перед зеркалом, рассматривал сказочный и внезапный свой наряд. Машинально засунув руку во внутренний карман, он почувствовал, что в кармане что-то лежит. Он вытащил пачку сложенных бумажек. Это были деньги — двести пятьдесят рублей (старыми)[42] — и билет в Большой театр. Никитин перевернул билет и увидел на обратной стороне фиолетовый штампик: «Ромео и Джульетта».

Никитин был потом одним из самых любимых учеников Алексея Дмитриевича Попова — об этом рассказывала нам М. О. Кнебель. Поговаривали также и о том, что Никитин был очень, очень способным и многообещающим студентом. К тому же времени, когда мы, третий после никитинского, курс А. Д. П., услышали эту легенду, следы ее героя были затеряны где-то в сибирских театральных просторах и по институту ходили невеселые слухи. Одна из таких приглушенных версий сообщала: Никитин спивается. И это было чересчур похоже на правду, так как Попов вряд ли мог ошибиться в его таланте[43].

Его причуды ставили вас в тупик.

Вас незаметно охватывало самочувствие барана, остолбеневшего перед новыми воротами. Пожелания его были нелогичны, как каприз, и не обсуждались как приказ.

Однажды, в конце первого курса, после нескольких неудачных попыток с другими этюдами и с другими педагогами, я показал свою режиссерскую работу прямо Попову. Это был этюд по картине «Мать» популярного в те времена художника Неменского. Я погасил в аудитории свет, включил два прожектора, уведенных нелегально из малого зала, дал сигнал баянисту.

В уютном узком луче света, прямо на полу, вперемешку с вещмешками, плащ-палатками и автоматами ППШ, укрывшись с головой шинелями, вповалку спали солдаты; на лавке у русской печки немолодая женщина пришивала к гимнастерке подворотничок, а внизу, повернувшись к свету, молоденький солдат, почти мальчик, вслух читал раненому старшине письмо из дома от своей матери. Из окружающей темноты сюда, в уютный круг света тихо наплывали то глухое погромыхивание передовой, то задушевная песня гармошки: «Я ухо-дил тог-да в по-ход, в дале-о-кие-э края…» Ничего особенного в этом этюде не было, но зато атмосфера была — будь здоров[44]!

Зажгли свет. Покойный[45] Боря Марков спрятал свой баян в футляр, я вытащил в коридор огромный лист железа, потряхивая которым, я имитировал сам далекую канонаду. Началось обсуждение.

Был у нас заведен такой порядок: сначала высказывали свои мнения студенты, потом педагоги по актерскому мастерству и лишь после них, завершая обсуждение, высказывался сам. То ли по инерции предыдущих моих неудач, то ли от растерянности перед Мастером, но друзья-сокурсники понесли меня со страшной силой: мало действия, нет конфликта, отсутствует главное событие[46]. Потом выступил Абрам Зиновьевич Окунчиков, он добавил свою ложку меда в бочку дегтя: нет, это не годится, не годится – сантимент, сантимент… Алексей Дмитриевич резко хлопнул ладонью по столу:

— Хватит обсуждать: этюд в порядке, — он недовольно поморщился, — пойдет прямо на экзамен. Педагогам не прикасаться.

Попов обвел полукруг студентов смутным взглядом двусмысленного соболезнования и пробормотал невнятно:

— С вами что-то не так… А у него, — не глядя на меня, он ткнул пальцем, — будет в этом семестре пятерка за режиссуру. И все пять лет будет пятерка, — прибавил он раздраженно[47].

Был эффект разрыва невидимой и беззвучной бомбы. Разбросанные взрывной волной, повисли в нелепых позах студенты на своих стульях и долго молчали — пока оседала поднятая взрывом пыль и падали сверху, как в замедленном кино, одинокие осколки разрушенных иллюзий и стереотипов.

(Алексей Дмитриевич сдержал свое слово — в моей зачетке против названия предмета «режиссура» пять раз была повторена аббревиатура «отл.», скрепленная его размашистым автографом. Конечно, конечно, меня лично такое самодурство Мастера вполне устраивало, но оно не переставало от этого быть самодурством и самовластной прихотью.)

Стереотипы он разрушал всю жизнь на каждом шагу, по́ходя и как бы непреднамеренно, нечаянно. Развернул «Ромео и Джульетту» и вычитал там концепцию идеальной комсомольской любви. Подошел к женоненавистническому «Укрощению строптивой», пронизанному домостроевским отношением к женщине, и поставил спектакль во славу женщины, спектакль, воспевающий ее равноправие[48]. Бывало и такое: М. О. Кнебель настойчиво пыталась обратить его в свою веру, сделать сторонником действенного анализа, а он топорщился, упирался, твердил, что эта методика не везде срабатывает; однажды на уроке они заспорили на эту тему при нас, и Мария Осиповна, добиваясь от

78

него признания универсальности метода, попробовала придавить. Алексей Дмитриевич как вежливый кавалер уступил даме и сказал примирительно: «Ладно, ладно, твой этюдный метод — очень хорошее дело, но если говорить абсолютно честно, я считаю, что для каждой новой пьесы режиссер обязан изобретать и новый метод!» — перечеркнув этими словами любую попытку схематизировать работу режиссера.

Да, по части разрушения стереотипов он был великий мастер[49].

Это был его конек.

Но сказал ведь когда-то великий поэт устами кудесника: «И примешь ты смерть от коня своего».

Бесстрашно и неустанно разрушая и уничтожая художнические стереотипы, А. Д. Попов сам пал жертвой стереотипа социального. Нет, его не расстреляли, как Мейерхольда, не посадили в свое время, как Дикого[50], его даже не сослали в Ростов-на-Дону[51], как Ю. А. Завадского. Его просто сильно возвысили, утвердили в звании официального корифея и плотно вдвинули в обойму самых первых режиссеров страны. Втиснутая в обойму, страшная взрывчатка его театральных образов утратила почти все «лишние» степени свободы, все кроме одной. Так заряд ружейного патрона может разряжаться только в одну сторону — вперед, по каналу ствола, туда, куда направлено ружье, туда, куда целится охотник, нажимающий на курок.

Попов стал эстетической номенклатурой[52].

Его специальностью стали монументальные спектакли — сценические оды.

И причиной такой специализации были не только расчеты, произведенные в верховных канцеляриях власти, не только наличие нескольких соответствующих качеств в творческой индивидуальности самого режиссера, но и многие обстоятельства, выглядящие случайными: во-первых, то, что последнюю треть своей жизни он был художественным руководителем военного театра; во-вторых, то, что в построенном для него перед войной дворце дивизионной Мельпомены сцена была чудовищной театральной гиперболой — он сам называл ее «ангаром»[53]; в третьих, то, что по своей многочисленности его труппа была сравнима только с нашими придворными супер-колоссами — с Малым и с МХАТом, а с его «народными сценами» могли соперничать разве что массовки «Мосфильма»[54]. В его спектаклях социалистический монументализм царил, так сказать, безраздельно: полководец Суворов вел свои полки через Альпы, в морских боях брались на абордаж вражеские корабли, выстраивались на сцене в натуральную величину руины Сталинграда, а если было нужно, сценическую площадь превращали в огромный ночной ток с молотилками, комбайнами, стогами, копнами и горами обмолоченного зерна[55].

А ведь по душе Алексей Дмитриевич был типичный чеховский человек и тихий лирик. В этом легко убедиться, посмотрев его живописные работы. Он был приличным живописцем. Его скромные пейзажи, чуть-чуть левитанистые, а больше — пластовские, полные молчаливого преклонения перед милой его сердцу средней Россией. Не видели? Посмотрите. Не пожалеете.

Он все время мечтал о камерном спектакле, где говорили бы без натуги, где прелесть была бы в нюансах, где главной героиней стала бы тишина. Он даже открыл для этого в своем звездообразном театре малую сцену, но сам так и не успел поставить на ней ни одного спектакля. Помешали: репутация монументалиста и обязанности по номенклатуре.

79

Ужас культа был ведь не только в обожествлении Сталина, в безграничнейшем его всевластии. Не менее жутким было повседневное и повсеместное внедрение в нашу жизнь самой этой культовой модели общественного функционирования: безоговорочное подчинение и поклонение — снизу; бесцеремонное попирание и вседозволенность — сверху. Модель была универсальной — на все случаи жизни и на все уровни власти. В каждой области, в каждом крае, районе, в каждом незначительном даже учреждении положено было иметь своего идола — руководителя, который с покорностью принимал сверху плевки и приказания, но за это ему позволялось в своей вотчине повелевать, вершить и возвещать истину. Но не только в плане административного деления, а и в плане разделения общественного труда положено было иметь утвержденные авторитеты. Каждая область науки и культуры должна была получить своего апробированного вождя. В сельскохозяйственной науке таким вождем был, например, пресловутый академик Лысенко, в живописи — академик Александр Герасимов. В литературе после смерти Горького таким официальным авторитетом с середины 30-х годов становится Федин. В театре после смерти Станиславского самой подходящей фигурой на такое место был, без сомнения, Попов. Постепенно, может быть, даже незаметно для себя, он свыкался и примирялся с такой перспективой как с неизбежностью, иронически готовился занять свое место в созвездии отраслевых вождей — где-нибудь между Трофимом Денисовичем Лысенко и Любовью Орловой[56].

Но тут, немного неожиданно, исчез Сталин — перестал существовать «великий вождь всех времен и народов». Смеркались один за другим ореолы вокруг его соратников, тихо пристрелили Берию и мода на вождей прошла совсем. Порядки, заведенные при отце родном, потеряли определенность очертаний и обнаружили свою не предполагавшуюся ранее временность и преходящность[57]. Назначенные при нем авторитеты зашатались, и канонизация Попова как-то сама собою отложилась на неопределенное время.

Наступила пауза в продвижении истории, и в этой паузе стали заметны некоторые странные черты в характере выдающегося режиссера. Черты эти были сугубо русские, органические, но для фигуры театрального вождя определенно нежелательные: недопустимая простота, неподходящая какая-то наивность и просто-напросто неудобная в обиходе начальствования честность. Но главное, были в нем и совсем уж невозможные для крупного руководителя человеческие качества — скромность, совестливость и, подумать только, стыдливость[58]. Свистящие эти слова забеспокоили высшие сферы и сферы перестали интересоваться Поповым, зачислили его в чудаки.

А Попов и сам к этому времени утратил интерес ко всяческим притязаниям. Как любой стареющий человек, он все больше и чаще стал думать о смысле земного бытия: о жизни вообще и о своей жизни — особенно. А такие раздумья, как известно, ни к чему хорошему не приводят[59]. Мастер затосковал. Бывало теперь часто: то задумается на несколько минут прямо посреди лекции; то, собравшись что-то важное сказать нам, откроет рот, но, помолчав, махнет вдруг рукою и отпустит всех на перерыв; то совсем, совсем было собравшись уходить, в профессорской уже раздевалке, когда придет твоя очередь подать ему пальто, посмотрит на тебя внимательно и произнесет ни с того, ни с сего в пространство: «Да, наворочали мы дел… а расхлебывать вам придется». Как я любил его в такие минуты. Я готов был расхлебывать все, что придется, и сколько понадобится, лишь бы хоть ненадолго прервать его тоскливые раздумья, лишь бы посмотрел он на меня и улыбнулся. Но с улыбками тогда было у него негусто.

80

Раздумья его были, наверное, мучительными, может быть, невыносимыми[60], потому что строг он был не только к другим, но и к себе. Судил себя, вероятно, молчаливым, но беспощадным судом, хотя, насколько мне известно, особой вины у него и не было. Он не писал тайных доносов, не клеймил никого и явно в громогласных газетных филиппиках[61]; смешно сказать, но он в те страшные 30-е и 40-е годы не вступал даже «в ряды»[62], хотя при его-то постах это было, можно предположить, весьма и весьма непросто (Алексей Дмитриевич Попов вступил в партию в 1954 году[63]).

Потом, после XX съезда, его прорвало; всплыли наверх, выскочили, вырвались из глубины главные качества: бескомпромиссная цельность, откровенная прямота и знаменитое русское желание дойти до последней черты. Общий грех советского искусства перед народом, общую вину театра он бесстрашно воспринял как свой личный грех, как свою личную виновность. И начал каяться.

Я никогда не забуду одно из таких покаяний. Это была его встреча с гитисовскими национальными студентами. Устремленный к аудитории, он почти что лежал на трибуне, грозно и беззащитно нависая над юными таджиками и башкирами[64]. Срывающимся от волнения и боли голосом он стенал перед ними о потере театром народного доверия, об утраченном зрителе, о разучившихся думать драматургах и о режиссуре, легко продающей свое первородство за чечевичную похлебку[65], а согнанные в этот зальчик на формальное мероприятие аульские ребята и девушки плохо улавливали то, что так волнует этого не известного им Попова. Они пока еще не знали многих тонкостей русского языка, не говоря уже обо всей сложности театральных проблем, поднимаемых долговязым профессором. Тут была знакомая нам ситуация: нам бы ваши заботы, господин учитель[66]. Но для Попова это было неважно, ему нужно было говорить. «Мы дошли до ручки. Мы запустили свое хозяйство. Высохшая, как у Каренина, душа — бесплодна. Нас ничто не трогает: ни горе, ни красота. Мы изолгались. В нас высохли родники». Меня колотила дрожь, мне было его безумно жаль, потому что девочки в заднем ряду, где я сидел, тихо и мирно шептались. Я отвлекся на них[67] и пропустил часть его откровений[68]. Но вот он выпрямился, оглядел зал и сказал веско и горько: «Расцвет театра и драматургии всегда сопутствовал подъему общественной жизни и отличался в это время подъема человечностью, ведением души, а нам говорили: не читайте в душах!» Он закашлялся, вытащил платок, вытер мокрый лоб и добавил тихо: «И мы не читали».

У меня тогда мелькнула жутковатая догадка: оказывается жил он все последние годы на преодолении своей органики, через силу, и теперь страшно устал. Его можно было понять: он слишком долго наступал на горло собственной песне.

Бывают катастрофы природные — землетрясения, эпидемии, засухи; рушатся горы, поднимаются и затопляют сушу моря, высыхают леса и вымирают целые виды животных. Бывают катастрофы социальные — падения империй, революции, гражданские и мировые войны: разрушаются царства, распадаются племена, гибнут миллионы людей. Бывают катастрофы духовные — крушения идеалов, падения нравов, разрушения привычных мировоззрений. Что-то подобное катастрофе третьего рода происходило с Поповым. Наступило и для него время мировоззренческих перемен: старый взгляд на окружающий мир уже не годился, нового еще не было. Точнее, было какое-то неясное до конца предчувствие новых подходов к жизни, к творчеству, к человеческим отношениям, но оно рождалось в нем с такими мучениями, с таким напряжением, что вынести все это не хватало никаких сил. А если вспомнить, что он принимал все всерьез, только

81

взаправду, только в максимальном варианте, то станет понятно в полном объеме его душевное смятение: отход от творчества в театре (он сам не поставил больше ни одного спектакля), интенсивность поисков завещания миру (за короткое время он написал три объемистых книги[69])[70], целая серия реанимаций и сравнительно преждевременная смерть…

На самом рубеже 50-х и 60-х годов было созвано всесоюзное совещание молодых режиссеров. А. Д. пригласили в качестве свадебного генерала. Ему было поручено почетное дело — открыть конференцию в качестве патриарха режиссуры. Ни разу в жизни я не слышал более короткой речи. В его обращении к молодым режиссерам было всего три мысли: советский театр гибнет; мы его спасти не можем; надежда только на вас[71]. Сказав это, он неловко сошел с трибуны и, сгорбившись, ни на кого не глядя, ушел из президиума. Бетховен? Микеланджело? Нет — может быть, Феофан Грек? [72]

Он был мамонт, вымирающий на наших глазах.

То, что я думаю и пишу о нем сейчас, тогда, в далекие 50-е, было, конечно, для меня непонятно и недоступно. Он тогда был закрыт для меня и для моих размышлений. Он был тогда — табу, потому что — бог. В то время я ощущал только одно его качество — величие…

Моя любовь к нему, увы, не была взаимной. Он никогда не смотрел на меня с гордостью учителя, ни даже с обычной, общечеловеческой, симпатией. Он просто не смотрел на меня и все. Его отношение ко мне было корректным, он ставил заслуженные отметки, без пропусков отмечал удачные работы, но это не было похвалой или одобрением — только констатацией факта.

Однажды холодное его безразличие расстроило меня чуть ли не до слез: в конце второго семестра так совпало, что мы оба полежали в больнице — он с инфарктом в кремлевке, я — с язвой желудка в районном стационаре. Выйдя из больницы, я по пути в институт забежал в книжный магазин ВТО[73]. Вошел и наткнулся прямо на него. Чуть не свихнувшись от радости, я кинулся к нему и восторженно поздоровался[74]. Он бросил на меня бескрасочный недоуменный взгляд.

— Здравствуй. А ты кто же такой?

— Ваш ученик.

— Мой ученик? Где?

— В ГИТИСе, на режиссерском первом курсе.

— А что же я тебя не вижу на уроках?

— А я в больнице лежал почти целый месяц. Алексей Дмитриевич…

— Ну, ладно. Приходи на занятия, — буркнул он и вышел на улицу, оставив меня в полной растерянности[75].

Только в самом конце обучения, уже перед дипломной практикой его отношение ко мне стало понемногу меняться. Он стал меня замечать, а иногда и заговаривал со мной первый. Долгий ледниковый период кончался, наступало медленное потепление. Курс наш разъехался, а я в числе немногих студентов, которым подфартило ставить свои дипломные спектакли в Москве, стал довольно часто встречаться с ним в более узком кругу. Мы приходили к нему на консультации по трое, по двое. Случались встречи и с глазу на глаз — это было в буквальном смысле незабываемо. Это возбуждало и волновало. Давно уже привыкший вещать главным образом «городу и миру», в интимных масштабах индивидуальной встречи Алексей Дмитриевич чувствовал себя не совсем удобно, смущался, неумело скрывал свое смущение, раздражался на себя и от раздражения перебирал по части ласковых слов, а я жмурился удовлетворенно, как кот, взобравшийся на окошко погреться в солнечных лучах между двумя горшками герани. И было неважно, о чем и что он говорил; главное было, что он говорил с тобой — прямо с тобой и только с тобой.

Потом я стал бывать у него дома, конечно не запросто, но довольно часто.

А потом мне повезло и еще больше: дважды мне пришлось привозить Попова в «свой» театр. Один раз захотел он посмотреть гремевший тогда по всей Москве гончаровский спектакль «Вид с моста»[76]. В другой раз я показывал ему свою дипломную работу — «Фрола Скобеева»[77]. Оба раза А. Д. был в прекрасном настроении, подшучивал надо мною[78] и периодически затевал восхитительную игру: отдавал себя в полную мою власть, просил у меня руководящих указаний и забавно притворялся робким неофитом, впервые попавшим в этот незнакомый, пугающий театр. А какой счастье было заказывать ему пропуск, проводить его в театр, в качестве хозяина раздевать в комнатушке администратора, усаживать на лучшие места и целый вечер сидеть с ним рядом, слушать его мнение, давать ему пояснения и видеть воочию, как все больше и больше нравится ему спектакль.

Оказывается, этот суровый, неприступный человек не прочь был и пошутить и посмеяться, но конечно, изредка и лучше в неофициальной обстановке. Когда на него находил стих, он устраивал наивные и нелепые розыгрыши, что, по всей видимости, напоминало ему молодость, Первую студию Художественного театра и шло от его незабвенного друга Миши (Михаила Александровича Чехова[79]), великого мастера игры.

Наш курс разыграл он всего один раз — во время последней встречи с нами на выпускном вечере. Сняли мы тогда отдельный кабинет в ресторане «Арагви»[80], пригласили любимых педагогов[81]. Сами собрались заранее, педагоги, во главе с Кнебель, приехали вовремя, не было только его, против правил, он опаздывал. Что же могло случиться? Заболел? Рассердился? Обиделся на кого-то из нас?

Оставив гостей на немногочисленных наших сокурсниц, без пальто и головных уборов, мы высыпали могучей кучкой на крыльцо ресторана. Было пасмурно, шел мелкий, не по сезону холодный, дождь, ругался швейцар, потому что мы загородили проход. Но вот из-за угла, с улицы Горького, вывернулся к нам черный лимузин. Мы кинулись к машине, окружили ее со всех сторон. Занавески в автомобиле были плотно задернуты и рассмотреть, кто находится внутри, мы не смогли, а черное лакированное чудо тогдашней техники медленно, не останавливаясь, покатилось вниз по Столешникову. Разочарованные и раздосадованные ребята дружно повернулись к улице Горького, только Вовка Маланкин[82] и я почему-то машинально продолжали смотреть вслед удаляющейся машине. Она не спеша доехала до киоска и остановилась. Хлопнула дверца, и из машины выдвинулась странная черная фигура. Пришелец огляделся воровато вверх и вниз по переулку, вытащил из машины старомодный черный зонт[83], спрятался под ним и зашагал крадучись в нашу сторону. Вовка шепнул мне: «Попов», — но я не мог ничего ответить. А. Д. никогда не носил при нас шляпы, все ходил больше в кепке или в шапке[84].

Фигура приближалась: длинное черное пальто, воротник высоко поднят, поля шляпы опущены, лицо до самых глаз замотано темным шарфом, глаза скрыты за большими черными очками, — гигантский этот Беликов[85] поравнялся с нами, кашлянул и уронил на асфальт белый платок. Али Дервишев, наш турок из Болгарии, человек воспитанный и добрый, кинулся поднимать платочек. Нагнулся и незнакомец. Получилось так, что они оба скрылись под зонтиком. Оттуда послышался хриплый шепот, и сомнения исчезли — это был сильно измененный голос Алексея Дмитриевича: «У вас продается славянский

83

шкаф с тумбочкой?» Али захохотал, а Попов зашипел, адресуясь уже ко всем нам: «Загородите же меня!» Мы исполнили приказ. Он приспустил шарф с лица и таинственно забормотал, что пришел к нам инкогнито, что он должен был быть сегодня именно в это время на партсобрании в институте, но наврал туда по телефону, будто бы болен, что никто-никто не должен знать, что вместо партийного собрания он пьянствовал с нами в ресторане[86]… «А теперь прикройте меня с флангов и проведите в укрытие! Раздеваться в гардеробе он отказался, замаскированный, появился прямо перед накрытым столом, чем вызвал бурю восторга у наших китаянок и у Кнебель, которая восхищенно хихикала и примеряла на себя огромные очки.

Попов разоблачился, бодро пробрался к М. О., и они начали пересмеиваться вместе. Так он веселился весь тот вечер: громко, подчеркнуто, демонстративно — для нас, а в глазах то и дело возникала неизбывная застарелая теперь печаль. Жить ему оставалось немногим более трех лет.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Пытаясь сохранить равновесие, он дополз до опоры и вцепился в нее из последних сил. Когда-то это было могучее дерево, не дерево, а древо, как и он, стояло это древо в степи. Но однажды удар молнии пригнул степного великана к земле, низко срезал крону и расщепил остатки ствола.

На этот корявый обломок природы Лир и упал. Обнял обеими руками высохший ствол, прижался щекой к шершавой мертвой коре и громко, почти трубно, вздохнул. Вздох ли его, похожий на стон, стон ли, заменивший ему вздох, — было это диким, почти непотребным звуком, ни на что на свете не похожим, а если похожим, то одновременно на вой матерого волка, угодившего в крепкий стальной капкан, и на скрип тяжелой — в склеп — железной двери, не отворявшейся по крайней мере сто лет. Темные его волосы мгновенно побелели и отросли до самых плеч, затрепыхалось в ночной темноте белое мочало библейской бороды, из глаз брызнул бессильный старческий гнев. Он начал изрыгать жуткие магические слова заклинания.

Закричал: «Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!» — и на него набросился безжалостный ураган…

Заорал: «Лей, дождь, как из ведра!» — и хлынули на него с неба потоки беснующейся воды…

Только успел воскликнуть: «Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль…» — и тут же ослепительная, неожиданная вспышка полыхнула над его головой, заставляя всех зажмуриться, потому что выдержать его муку было нельзя, потому что надо было сейчас же остановить, спасти его, пока не поздно.

Но он уже не мог остановиться. Он перевернулся на своей коряге, подставляя грудь и лицо ветру, дождю, возмездию молний, и сразу стал похож на того, на распятого[87]. Его распинала невыносимая боль, его раздирала на части неясная, но грозная вина. Он ревел все мощнее и мощнее, прося, требуя, накликая на себя самую страшную кару и одновременно протестуя против нее:

Вой, вихрь, вовсю! Жги, молния! Лей, ливень!

Вихрь, гром и ливень, вы…

(он словно бы забыл и никак не находил нужные слова, но нарушить стройный ритм великих ямбов не хотел, да просто и не мог, условия его игры были жестоки и непреложны для него; он напрягся и уложил в размер другую реплику, близкую ему)

Так да свершится

Вся ваша злая воля надо мной!

Я ваша жертва — бедный, старый, слабый.

Но я ошибся. Тра-та, та-та-та!

85

Это Попов показывал нам, как надо играть сцену бури из «Лира» [88]. Закончив показ, он бросил нас в вакуум прострации, а сам, спотыкаясь и хватая перекошенным ртом воздух, спустился со сцены в зал и упал замертво в кресло первого ряда[89].

Кнебель немедленно принялась сочувственно охать вокруг него и разыграла по системе сценку под названием «Журю непослушного большого ребенка», и это выглядело невыносимо фальшиво, потому что рядом, распластавшись, вытянув дрожащие длинные ноги и держась левой лапой за сердце, пытался прийти в норму больной человек: закатывались глаза, срывалось дыхание, голубели губы.

Мы сидели, не смея ни подойти к нему, ни даже заговорить друг с другом. Но вот он отошел, вернулись на прекрасное после честной работы лицо краски жизни, и все началось по новой.

Стуча, пересыпался сушеный горох в длинном ящике с парусиновым дном. Свистя, вертелся деревянный ребристый барабан внутри широкого кольца из брезента. Громыхая, тряслись огромные пластины листового железа. Клацал рубильник общего включения, заставляя свет мигать жуткими, опасными для жизни, короткими замыканиями[90]…

Это Попов пробовал шумовые и световые эффекты для бури, и это было — зрелище! Он стал посредине сцены и пальцами, ладонями, руками дирижировал театральной техникой, пытаясь найти для акта великого покаяния глобальный аккомпанемент природы и стихий. Дирижировал, дирижировал и не выдержал — увлекся, поверил в громы и молнии разбушевавшейся грозы, им самим созданной[91], сорвался на вопль:

Так много горя! Боги, в высоте

Гремящие, перстом отметьте ныне

Своих врагов! Преступник…

Он тщетно пощелкал двумя пальцами правой руки, прося подсказать выпавший из памяти текст — мы следили за ним во все глаза, только за ним, и книги, само собою, были отброшены и забыты нами, а он безнадежно махнул на нас рукою и пошел дальше сам; он вспомнил главное, личное, важное для себя, то, что он не мог забыть ни при каких обстоятельствах, ибо шел по фарватеру:

…Я не так

Перед другими грешен, как другие —

Предо мной.

И тут произошла накладка, так странно, так символически уместная, что я до сих пор не могу поверить в ее случайность. Дальше по тексту шла реплика Кента. Алексей Дмитриевич, естественно, ее не помнил, да и не собирался произносить никогда, ему это было в данный момент ни к чему, но один из наших добросовестнейших китайцев, учтя только что допущенную неловкость, стал следить за текстом по книжке и, когда профессор замолчал, просуфлировал ему следующую реплику Лира, просуфлировал «по-китайски», с акцентом, с визгливой нерусской интонацией, с преувеличенной логичностью и рационализмом:

— Яка—жжется—сойдусе—часу—ма.

85

А Попов в этот миг уже сходил с площадки, отстраивался, сбрасывал с себя шкуру изгнанного Короля Британии, но клочья этой шкуры еще трепетали на некрашеных досках просцениума, и смятенный дух мастера еще вибрировал; он был еще открыт для любых случайных впечатлений, незащищен от них. Подсказка застала его врасплох. Он бросил на китайца недоуменный взгляд, шагнул от него назад, как бы желая укрыться, спрятаться в Лира, но Лира уже почти не осталось, и Попов принял удар на себя — взял подброшенный ему текст, зажал голову руками, схватившись одною за затылок, а другой за лоб, медленной панорамой оглядел нас всех до одного и прошептал с последней, апокалиптической доверительностью:

Я,

кажется,

сойду

сейчас

с ума.

Такой предельной откровенности не слыхали мы от него ни до, ни после этого вечера. Тогда я думал: какое проникновение, какая мощь воображения и актерской страсти, а теперь понимаю совсем другое: это все говорилось о себе, о личной беде, о невыносимой доле русского художника, захотевшего быть честным, это была чудовищная по своей внезапности и неуместности исповедь. Перед нами, не самыми любимыми его студентами, перед пешками истории — открыл душу ферзь социалистического реализма, нечаянный пособник культового наваждения.

На «Лира» подбила Попова Кнебель.

Она сама давно чокнулась на Шекспире, а теперь шуровала изо всех сил, чтобы и мы тронулись в том же направлении. Была она женщина мудрая, так что организация данной авантюры не составила для нее особого труда. Нас, студентов курса, она сагитировала быстро, буквально в два счета: мы, мол, должны обязательно пройти через шекспировский спектакль, это у них с Поповым такая традиция, и Попов, мол, самый большой специалист по Шекспиру в советской режиссуре. Попову она сначала польстила, повторив последний комплимент в развернутом виде, а затем стала заманивать его непосредственно «Лиром»: мы еще не делали со студентами трагедии, тем более что ваш любимец Саша Разинкин мог бы сыграть Лира. Попов уступил ее настояниям, но это было так только внешне, а если смотреть в корень, то он сам жаждал этой работы, он был полностью подготовлен — и жизнью своего народа, и своей собственной жизнью — к встрече с великой трагедией разваливающейся власти, разлагающейся деспотии[92].

Кнебель все грандиозно придумала, все, за исключением одного — она не рассчитала сил. Во-первых, сил Попова: он в то время стал часто болеть. Во-вторых, сил педагогического коллектива: ни ей самой, ни ее помощникам «Лир» был не по зубам. А в третьих, она не рассчитала наших сил в качестве исполнителей. Саша Разинкин был никакой не Лир, а большинство из нас не обладало актерским даром трагического. В нас как в актерском коллективе были и юмор, и лиризм, и, может быть, даже чутье к правде, но трагических красок на нашей палитре, увы, не было[93]. В результате? В результате я не помню более постыдного и скучного зрелища, чем наш выпускной спектакль пятьдесят восьмого года[94].

86

Попов приходил редко, а без него репетиции тянулись нудно, они изнуряли нас своей мелкотой и пресностью. Если попробовать выразиться поизящнее, это было дерьмо и болото. Но когда между двумя кремлевками нечаянно и неожиданно приходил Попов и начинал репетировать сам, все становилось другим. Он поднимал репетицию на такую высоту, что захватывало дух и начинала кружиться голова.

Он любил повторять, что нельзя нашпиговывать классическую пьесу намеками нашей злободневности, наоборот: надо в старой пьесе выискивать сегодняшние проблемы[95]. И он искал эти проблемы в «Лире», искал неустанно, не жалея последних сил.

— Трагедию Лира не сыграть, если не зацепить, что Лир властен… Если бы сейчас проснулся Сталин да походил… ой-ой-ой, что было бы! Он бы не поверил[96], — сказал однажды Попов, и рассуждения его были двусмысленны, пронизаны неявными параллелями: то, что происходило тогда в стране, казалось невероятным не только зловещему покойнику, но и живому профессору. — Лир настолько привык к своему величию, что когда ему говорят «вытряхивайтесь», он не понимает. Сначала не понимает, потом понимает смысл, но не понимает, что это относится к нему… Раз двадцать пять его шлепает судьба; тогда он начинает понимать, — Попов вздохнул, и стало видно, это тоже о себе, а не только о Лире. — После этого происходит великое прозрение и сознание своей великой вины.

От такого вывода мы разинули рты. Предлагаемая трактовка древней сказки была ультрасовременной. Она показалась нам не только дерзкой, но и опасной. Новое время прийти-то пришло, но психология наша еще не переменилась[97]. Инерция есть инерция: мы ведь выросли в мире почти тотальных запретов и не были способны освободиться, вырваться из привычных пут и шор. Он иногда прорывался. Мы хоть сами и не прорывались, но уже начинали понимать. Он говорил, например, что «в первой сцене все время меняются позиции, платформы, рушатся основы», а мы чувствовали, что он говорит о личном, о реальных катастрофических переменах, происходящих в нем самом и вокруг него. Внутренним слухом учились мы слышать подземные толчки, сотрясающие его домы, внутренним взором учились мы видеть пожары, полыхающие в его храмах[98], — это была высокая школа личного отношения к истории[99].

Прозрение часто чередовалось с признаниями. Как-то раз он заявил нам со щемящей интимностью:

— Ужас Лира в том, что они перестали его замечать.

Сквозь судьбу английского патриарха проступала автобиография.

К сожалению, это были очень короткие вспышки, неспособные изменить настроение и уровень репетиций. Даже Попов ничего не мог спасти. Он раздражался, ему казалось, что он кончается, но кончался не он, кончалась целая театральная эпоха. Пафосная режиссура не срабатывала в период социальной индифферентности[100]. Слишком длительное злоупотребление высокими идеалами привело к интоксикации целого поколения[101]. Нас воротило от возвышенных призывов.

Попов и сам чувствовал выспренность большинства своих режиссерских решений, а по-другому не мог. Он понимал: надо менять, но как и на что — пока не знал. Языка нового театра еще не было, и он ушел из театра[102]. Сам. Добровольно. Прочитав над собой слишком суровый приговор. Повис на разбитой ударом молнии старой коряге, распятый по собственному желанию[103].

87

Он был живой, готовый Король Лир. Только современный, сегодняшний, образца 1956 года[104].

Задумаемся еще раз теперь, что же такое «Лир»? Как модель трагического героя Лир есть человек правящей элиты, сам отказывающийся от своей власти. Игрок, выходящий из игры. Spoil-sport[105]. Добровольный расстрига. Вечный Лев Николаевич Толстой. Редкий Борис Николаевич Ельцин[106]

Ликвидировать Лира не так уж трудно — достаточно отнять у него Корделию[107].

Корделией Попова была романтика.

— Внезапно… среди ночи… по тревоге!.. Созвал весь свой двор… король Лир… Вот-вот — ночной вызов по тревоге!! — говорил об этой сцене А. Д. Попов в конце 50-х, желая подчеркнуть значительность события, сделать его из ряда вон выходящим, необъяснимым и таинственным.

— В один прекрасный день, заранее договорившись и обсудив все процедурные детали, король собрал правящую верхушку на церемонию раздела королевства, — говорили мы в конце 80-х, стремясь до предела обнажить, «раздеть», демистифицировать событие, стараясь обнаружить повседневную абсурдность самовластных капризов.

Почти три десятилетия отделяют эти противоположные подходы друг от друга. Три десятилетия и непереходимый качественный барьер результатов: смерть в первом случае и жизнь во втором, — мертвый, бутафорский спектакль 1958 года и живой, бруталистский[108] в своей подлинности спектакль 1985[109].

Тут могут возникнуть неприятные вопросы: что же, выходит, Попов ошибся? не понял Шекспира, которому посвятил полжизни? хотите сказать, что он был глуп и слеп, глупее даже, чем вы, — не мог додуматься, добраться до сути происходящего?

Нет, не в этом дело. Я уже говорил не раз, что А. Д. Попов был великий режиссер. Говорю и повторяю: он был человек очень умный, мудрец. Но две эти трактовки разделяют не только тридцать лет, кстати, наполненных историческими переменами, но и полярность восприятия окружающей жизни. Чтобы перейти от первой трактовки ко второй, необходимо изменить свой взгляд на мир, то есть переменить мировоззрение. К чести Алексея Дмитриевича нужно сказать, что он понял эту необходимость быстро, более того, он догадывался, предощущая, как нужно меняться, но уже не мог этого сделать — для этого требовалось отбросить целую жизнь. Свою, между прочим, а не чужую[110].

Алексей Дмитриевич был приучен и учил нас «оправдывать» события пьесы и данные в ее сюжете поступки, то есть принимать их (или не принимать) безоговорочно и объяснять всесторонне, выявлять их законность или, скажем мягче, закономерность. Так было при нем в жизни, и так же было в театральной методике. Альтернативы не принимались во внимание, не учитывались. Это мы теперь на каждом углу легко болтаем об альтернативах советской истории: была ли альтернатива государственным мероприятиям 30-х и 40-х годов или ее не было, а люди, жившие в те времена, никаких альтернатив происходящему с ним и вокруг них не видели и думать о них не думали[111]. Так что Лир был для режиссера Попова героем пьесы, а значит — хорошим королем, мудрым правителем, храбрым воином и т.д. и т.п., и никаких недостатков он в Лире не видел — на солнце власти не может быть пятен[112]. Тем более не шла речь о вине Лира, а без трагической вины героя нет трагедии[113].

Простите меня великодушно, но я скажу и в третий раз: А. Д. Попов был очень умный и очень честный человек – он сумел с мудрым бесстрашием разглядеть свою вину и поэтому стал трагической фигурой русского театра XX века, но его Лир не мог стать протагонистом трагедии, он был слишком положителен, до скуки, до неправдоподобия.

Во время нашей работы над «Лиром» я очень много рассказывал ребятам о своем знаменитом учителе: на уроках, в курилке, на прогулках и экскурсиях. Их волновала личность этого

88

человека, его мощные страсти, его беспощадность к себе, непривычная крупнота его характера и его странная страшная судьба. Но главное было в другом. Разговоры о великом Попове приближали к нам великого Лира, открывали живую, жгучую современность шекспировского шедевра, делали мучительно ощутимыми такие отвлеченные понятия, как Рок, Вина, Раскаянье, Отказ и Долг. Ребята начали догадываться, что ставшие расхожими выражения: «казнить себя», «опустошить душу», «умереть от горя» — не всегда являются метафорами[114].

Ничто не проходило даром. Мои питомцы начали понимать, что́ можно играть в «Короле Лире». Не прозрение Лира, как говорил Попов, а чуть-чуть другое, менее отдаленное и более насущное — трагический процесс перемены мировоззрения. Тем более что у них самих в это время менялось понимание мира. Это было знакомо, и это было больно[115].

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

---

[1] Дата последнего редактирования-корректуры.

[2] Помните, я рассказывал, как ехал со Щедриным в электричке и он впервые назвал меня на «ты» (и, кстати, с того момента так и перешел на «ты»)? Еще повтор темы. В первые годы своего режиссерства я называл на «вы» всех своих актеров, даже первоклашек; соблюдал это неукоснительно. Но потом как-то постепенно стал — вот, как Попов — обращаться на «ты» почти ко всем, за исключением тех, кого продолжал называть на «вы», в частности, никогда я не опускался до амикошонства с Иваном Филипповичем (тоже Поповым!) или Олегом Дмитриевичем: мы обращались друг к другу только и исключительно на «вы» по имя-отчеству. С другой стороны, есть целый ряд актеров, с которыми я бываю то на «ты», то на «вы», когда всерьез, когда с юмором: Олег Шарапов Светлой памяти. Несомненно одареннейший, но при этом из тех исполнителей, которые играют то, что играют, режиссера не воспринимают. 02.07.2012, Яша Миллер, обе Андреевы, Леночка Гороховская, Владимир Николаевич (вы, или Володя — ты). Но все это ни о чем не говорит, просто каждые отношения выстраиваются в чем-то уникально. Например, с некоторыми исполнителями, которые старше меня и имеют огромный сценический опыт, сложилось так, что я к ним на ты, а они ко мне на вы. Таня Егоршина и Лиди; причем первая обижается, когда я обращаюсь на вы и по имени-отчеству, меня же она — только на вы, а вторая и сама постепенно переходит в отношении меня на «ты»; впрочем, та же Маша Берри и Наташа Андреева постепенно сами переходили в отношении меня на «ты», и продолжать обращаться к ним на «вы» было бы двусмысленно, вроде как я возражаю против ихнего «тыканья». Ну и так далее. В общем, очень интересная и довольно сложная игра. Что-то я зарапортовался немного, пардон.

[3] Ну, Михалыч, Вы тоже не святой. Но, кстати, что-что, а ханжество в театре неприемлемо, с одной стороны. С другой, — чтобы вывести из сонного состояния актеров, порой можно и нужно — и загнуть скабрезный анекдот, и поднять фривольную тему, и подробней остановиться на инстинктивно-сексуальной подоплеке происходящего, и устроить провокацию. Короче, будировать, вздрючивать, тормошить. Не слишком я к этому способен, о чем сожалею и пытаюсь исправляться. Между прочим, про Гончарова рассказывали, что тот не пренебрегал и высокой степенью непечатности. Была такая байка, что он, как-то подобным образом попробовал обратиться к Джигарханяну. Армен Борисович подошел, схватил Андрея Александровича за грудки, приподнял Момент, заставляющий усомниться во всем анекдоте: как АБ со своей не слишком-то внушительной фигурой мог бы поднять эту тушу? 16.11.2011 и сказал с утрированным кавказским акцентом Хотя он родился в Ереване, родной язык в семье был русский, армянский он стал осваивать, будучи уже большим мальчиком, когда пошел служить в армянский театр.: «Ещо раз так скажищь — зарэжю…», отпустил мэтра и вернулся на свое место. С тех пор Гончаров был с Джигарханянов всегда безукоризненно корректным. Уж не знаю, правда ли нет ли; тот, от кого я слышал байку, любитель порассказывать…

[4] Не знаю, что там насчет инфарктов, бог пока миловал. Что касается самого принципа: не столько для показа вылезаешь на сцену, сколько для проверки «сердцем», — могу подтвердить с полной убежденностью. Никакой, самый гениальный, режиссер не знает лучше актера, как ему играть Дальше Михалыч приведет характерный анекдот про Буркова и Эфроса., и поэтому показ может только сбить актера с панталыку, особенно на раннем этапе, пока у труппы еще не возникли достаточно определенно контуры будущего творения. Ближе к концу, когда актеры уже почувствовали «тон роли», дозволены даже формальный показ и «разводка», поскольку роль, сцена, спектакль уже пропущены исполнителями через себя. А вот чтобы объяснить актеру или знать, в какую сторону его подталкивать, порою режиссеру именно необходимо пропустить через себя, то есть проверить сердцем!

[5] И похоже, передал это своим ученикам. Ср. хотя бы в этой книге эссе про А. Васильева или описание экзамена со шляпами. Припишу, кстати, здесь, поскольку связано. Описываемое ниже издевательство, которое Попов устроил Михалычу… почему сам Михалыч годы спустя был столь же, чуть не до садизма, жесток со своими студентами, что столь возмущало Геныча? Я уже писал об этом. Пусть даже это оправдывает себя как педагогический прием — авторитет Михалыча не позволяет в этом усомниться, — но то, как он это свое (а сейчас — Алексея Дмитриевича) довольно смакует… Ей богу, фрейдизм какой-то. Это как старики говорят салагам, которые жалуются на притеснения: «Нас старики на первом году и не так гоняли!..» Эх, невнятица какая-то… Мысль-то понятна, но с каким скрежетом протискивается сквозь слова!.. Впрочем, есть одно добавление. На днях пролистал упоминающиеся здесь поповские «Воспоминания…», те страницы, где Немирович сказал ему, что не видит в нем актера, и сейчас мне подумалось, а может — возможно, того не осознавая, — став сам мэтром, и АДП брал своеобразный реванш. Именно как наши бравые «старики» в сапогах!.. И еще из этой книги, но это уже на другую тему, хотя и здесь есть связь, рассказано, как грозный Немирович умел признавать ошибки — после того как Попова вернули в МХТ через голову грозного ВИНДа.

[6] Что бы это могло быть такое? Глянул в Сетку, больше всего вхождений про чуть ли не самый знаменитый бомжатник: «Свистухинский центр социальной адаптации для лиц без определенного места жительства и занятий» где-то на Ставрополье.

[7] К моему стыду, у меня почти не осталось фотографий моих учителей: ни Глаголина, ни Щедрина, ни Сироты. Даже Геныча, кажется, есть лишь одна-две: мне 15 лет, наша студия «Будители», — и то давненько я их не видел. Лишь в последнее время стремительно множится моя фотоколлекция Понятно: цифровая фотография, дешевые цветные принтеры…. Вот и Михалыча фотки — только в этой книжке, и то в качестве дизайна: лишь две именно фотографии — во всю ширину форзацев «молодая» групповая фотография поповского курса да «старая» — в центре рядом с Васильевым — васильевского. И еще одна цветная на четвертой сторонке обложке. Но очень мелкая, а что за курс понять трудно, там только сам Михалыч угадывается, уже совершенно седой, но держится, вроде, огурцом. Вроде не лировский курс: из названных студентов я знаю в лицо только Чиндяйкина, но его я с фотки не выглядел. Что касается Маяковского, вспоминается Евтушенко:

…Могу представить все, но Маяковского

в тридцать седьмом представить не могу.

[8] Проходил.

[9] Вот ведь интереснейшая история. ЮА действительно славился своей дендозностью, мягкостью и интеллигентностью. А ведь он чуть ли не единственный в театральной суперэлите не имел диплома о специальном образовании — он только гимназию закончил, а Мансуровская студия, знаменитая вахтанговская кузница театральных кадров — у нее был статус драмкружка! Лишнее подтверждение тому, что диплом и уровень (интеллектуальный, культурный, человеческий) — вещи никоим образом не взаимоопределяющие.

[10] Мышка подмышкой. Меня, кстати, всегда интересовала этимология слова «подмышка» именно из-за этого созвучия. И вот что нашел в Сетке: Слово мышка, являющееся составной частью интересующего Вас слова, соответствует современному слову мышца; таким образом, «под мышкой» = «под мышцей». Здесь имеет место перенос названия животного на часть тела. В Фасмер М. Этимологический словарь русского языка (М., 2003) такой перенос объясняется сходством между сокращающейся мышцей, особенно под кожей плеча, и бегущей мышкой. И еще Слово подмышка в косвенных падежах пишется раздельно: под мышкой, под мышки. Так что Кнебель, видимо, была, все же, под мышкой у Попова. И еще интересно, как — возможно неосознанно — Кнебель увидела в героине диковской «Глубокой провинции» себя. 03.10.2012

[11] Так я провисел на одной руке все первое действие первого вечера додинских «Братьев и сестер», когда они на московских гастролях игрались в помещении «Ленкома». В антракте освободились места в партере. 03.07.2012

[12] Особенно повешенные студенты — апофеоз абитуриентского ужастика! 17.11.2011

[13] С ума сойти, отвлекся, вернулся к вычитыванию михалычева текста и не сразу сообразил, что вычитываю Михалыча, а не Львовича. И… начал вспоминать, когда же Я читал монолог Треплева?.. Интересно, какой из монологов? Из сцены с Сориным I акта? Его пьесу оттуда же? — Монолог из II акта: «Я имел подлость убить чайку»? — Монолог из III акта в сцене с Аркадиной? — «Я так долго говорил о новых формах…» из IV акта? А уж Пастернака я, к своему стыду, кроме «Метели» пар кёр не помню ничего. «Ах, какую опасную игру я затеял с Михалычем», — подумалось мне…

[14] Это так в детстве я выучил «Утес» с шаляпинской пластинки, которую беспрестанно крутил на карболитовом проигрывателе с железной иголкой, у которого еще и усилителя не было, нужно было подключать к радиоле или телевизору; в юности — Высоцкого по пленкам, которые достались, подаренные дальней теткой вместе с магнитофоном «Айдас» перед ее отъездов в Израиль А из пластинок еще была «Скалолазка» «на костях», кто-то из взрослых привез с какого-то южного курорта., был там и Окуджава; когда уже стал взрослым, — появились и их пластинки, к ним присоединилась и Новелла Матвеева и т.д. и т.п. А как-то случайно прикупил я пластинку «Голоса, зазвучавшие вновь». Среди прочих подчищенных архивных записей была «Справка» Зощенко (еще один Михал Михалыч!) А кто еще? Козаков… Жванецкий… и кто-то уже был… а, Мика Морозов… и еще Бахтин. в его собственном исполнении — «единственная сохранившаяся запись голоса писателя». И я с пластинки выучил и подготовил этот рассказ к вступительному экзамену — еще одно совпадение! — но ЮБ почему-то ограничился прослушиванием стихотворения, уже и не упомню, что это было Что-то Маяковского, конечно., и сразу перешел к экспликации спектакля А я так энтуастично, хоть и недолго, готовился! Еще ведь и басня была; конечно же, «Ворона и лисица», хаха, я придумал про «плутовка к дереву на цыпочках подходит», что Дерево — это персонаж, к которому Лисица обращается, издевательски кивая на Ворону, мол, глянь, какая голубушка, как хороша; то есть не лесть вызвала гнев Вороны, а издевательство; что ж, какая разница, важен результат: «сыр выпал, с ним была плутовка такова», — может, еще с Деревом поделилась. Позднее — также по памяти — я вставил этот рассказ Зощенко в один из «дискретных блоков» своей нетленки, прямо перед отрывком из «Вечера накануне Ивана Купалы». Объяснить, зачем сделал — что то, что другое — я, естественно, не в состоянии.

[15] Не буду особо комментировать, но многое мне напоминает то, как я предстал тогда пред светлые очи ЮБ, о чем уже начал рассказывать. Личность тоже была харизматическая. Впрочем, как и сам Михалыч.

[16] Ну, здесь я чувствовал себя более уверенно, расставил на столе макет, внятно изложил экспликацию пановской «Еще не вечер» Далее будет более подробное ее изложение., а когда оказалось, что я выученик ученика Михалыча и даже что-то из его придумок перенял А об этом было выше., моя судьба была решена, ЮБ впоследствии сделал все, чтобы меня зачислили А это без его помощи могло и не произойти. Но у меня был другой подход. Михалычу очень важно было поступить. Мне же просто было любопытно поступать, мне в тот период просто больше делать было нечего Работа моя на несколько месяцев (!) свинтила за бугор, а я только два раза в месяц ходил получать деньги: аванс и получку. И вкус к режиссуре пришел гораздо позже, уже в процессе учебы. Но читал Доказательство моего безразличия — я об этом сказал уже — даже не помню, что. наверняка тоже скверно, волновался, все же, и ЮБ, помнится, даже сделал по поводу чтения какое-то замечание (и это при том, что, скажу без ложной скромности, читал я всегда хорошо, это как-то от природы у меня заложено).

[17] Здесь мы с Михалычем расходимся Впрочем, это он по молодости так считал; а вот как, когда писал книгу, — лукаво умолчал. Я людям, все же, скорее верю, чем не верю. И даже тем, кто обманул, как-то «забываю» и вновь верю. Наверное, все-таки правильна золотая середина. Моя сестра-программист рассказывала, как еще для больших машин была придумана такая игра. Играют двое. Ход делают одновременно. Ход состоит в том, чтобы показать карточку: черную или белую. Далее идет начисление очков: если оба показали черную, получают по нулю очков, если один черную, другой белую, тому, кто белую — ноль, черную — два, если оба белую, каждому по пять. Цифры точно не помню, но принцип такой. Затем дали машине высчитать алгоритм выигрыша. Машина посчитала: первым ходом показывать белую, а каждым следующим — то, что предыдущим показал соперник. Переводя в нравственную плоскость (ну, понятно: белое — добро, черное — зло), получаем: делай другому добро и отвечай на зло злом, на добро — добром. Ну и там, промежуточный вывод: зло, конечно, может принести пользу, но — мелкую и недолговечную. Таков вот математически подсчитанный нравственный императив. Где-то ниже я еще напишу на эту тему: нашел я позже в Сетке, это так называемая «повторяющаяся дилемма заключенного», стратегия «око за око», предложенная Анатолием Раппопортом. Посмотрите в Википедии, там подробнее и с нюансами все это описано. 03.07.2011

[18] Не знаю, не читал, но видимо хороший писатель, особенно учитывая, как его поносит некий Ю. Соболев в своей статье в 11-томной литературной энциклопедии. М.: Худ. лит., 1937 (sic!), т.10. …беллетрист. Отец был военным. В 1910 кончил юридический факультет Пет. ун-та. Печатается с 1904. Творчески сложился в годы реакции. Книги С. «Картонный король» [1910], «То, чего мы не узнаем» [1914], «Глупое сердце» [1915], «Любопытные рассказы деда моего» — маловесомые лит-ые безделушки, написанные в манере стилизаторского, скользящего по поверхности «историзма», сводимого в конечном счете к анекдоту. Романы С. «Помещик Галдин» [1911] и «Ольга Орг» [1914] ярко, хотя и неглубоко, показывают нравы буржуазии кануна империалистической войны. Распад «помещичьих устоев» — тема «Помещика Галдина». В «Ольге Орг» С. показывает гнойники буржуазной морали и воспитания». В годы революции С. пишет о растерявшейся российской интеллигенции, о духовной ее нищете («Шахматный ход», «Столовая Гора»). Роман «Отречение» — показатель творческого перелома. Замысел автора дать эпопею, хронологически охватывающую мировую войну и революцию, однако не получил полновесного выражения. Роман рыхл, внимание автора сосредоточено на психологических характеристиках в ущерб раскрытию исторического смысла эпохи. Положителен отказ С. от формализма, эстетства и социальной бессодержательности раннего своего творчества… и т.д. Чувствуете? — сразу понятно: то, что обругано, видимо, хорошо, можно почитать, а то что, хоть и через губу, получило одобрение, — пожалуй, не стоит… Между прочим, в Сетке, у того же Мошкова достаточно представительная подборка этого автора. Почитаю, пожалуй…

[19] А Мачо приступал к написанию своей книги. 17.11.2011

[20] Ну, не издевательство? Я, например, тоже и радиолюбительством занимался, и в судомодельный записывался, и в бокс, и спортивную группу посещал в ныне покойном бассейне «Москва», и стихи писал, а потом, уже став режиссером, целый роман написал, не такой большой, как у Михалыча, но тоже ого-го, больше 23 авторских. Но в режиссуре я на своем месте. В профессиональном театре, может, я и провалился бы, а здесь… да ни за один спектакль не стыдно. Ну, почти… в самом начале были полторы провальные работы. Перед самим собой. А если бы мне ЮБ тогда такое сказал… я бы потом не стал бороться за зачисление, так до сих пор, небось, и работал бы в машинно-декорационном цехе у Касаткиной и Василева. Тоже конечно, не худший вариант, да и денег побольше бы было… но мне кажется, все же в реальном случае я себя реализовал в большей мере. Я уже не говорю о том, что я бы тогда на семинаре у Сироты не познакомился бы с женой Таней и у нас не родились и не выросли бы трое замечательных детей, а теперь вот уже и внучка… Две! 03.07.2011 … впрочем, это уже к театру не имеет отношения…

[21] Я могу ответить, Михалыч. АД оказался в чем-то прав. В конце концов Вы таки оставили работу в театре и целиком отдались педагогике. И наконец — теории. Но вот плохо ли это?

[22] А это уже свойство любого Учителя. Когда мы с Генычем уже дружили, можно сказать, на равных, я к тому времени успел стать «дипломированным специалистом», и даже он мне казался закосневшим, переставшим расти. Мы с ним до хрипа спорили об искусстве, не соглашались друг с другом. Но сейчас, когда его нет, я постоянно сталкиваюсь с тем, что прав был таки он, а не я.

[23] Интересно, что бы значила последняя мысль? Какие гарантии может дать мастер? Мастер может дать гарантии, что сделает все возможное для успеха обучения. Все остальное зависит от ученика, его данных: таланта, интеллекта, эрудиции, психотипа, — а главное — от его умения и стремления учиться. Если же этого стремления нет… скорее всего, никакая одаренность не поможет, это происходит перед моими глазами постоянно. Кстати кто-то мне недавно сказал, или я прочел, что если при совке еще со школы, детсада учили учиться, то сейчас учат профессии. И это, мол, очень плохо. В том смысле, что с совковой базой человек при необходимости мог кардинально сменить род деятельности. А в наше время — чему научился, только то и сможешь делать всю жизнь. Возможно, передано грубо, но мысль была примерно эта. Нет, не так это звучало: тогда готовили профессионалов, а сейчас — специалистов. 17.11.2011 Проще говоря, это видно сразу, по его (ученика) отношению к репетиции: то ли его со сцены не сгонишь, то ли его на сцену не загонишь; то ли он в диалоге с режиссером, то ли он нетерпеливо молчит, почти все пропуская мимо ушей, и торопится «избавиться от текста» — сразу все становится ясно. Ну, правда, это в любительском театре. В учебе и профессиональном театре ситуация осложняется еще и материалистическими факторами. В любительском мы имеет чистый эксперимент. Но если очистить условия от зарабатывания диплома или денег, получается то же самое. И любой артист нетерпеливо бьет копытом, слушая замечания постановщика, и стремится «сыграть куском», как говорит мой знакомый профессиональный актер Женя. 17.11.2011

[24] Ну, точно, деды развлекаются с салагой… Или менты в отделении с задержанным интеллигентом… Или урки в камере с новеньким… А скорее, те самые хамья-начальники, против которых он и отточил острие своего «Лира»! Тот самый Лир против Корделии.

[25] Кошки-мышки за ломберным столом! Кошки-мышки из-под мышки… Кнебель — Машка-мышка.

[26] Тем самым, которому мы обязаны превосходным, живым рассказам о репетициях КСС.

[27] Может, и не совсем корректная ассоциация, но мне припомнился эпизод из армейской службы. Уже на втором году, когда эта служба встала костью в горле, когда — не имеет здесь значения, за что, — наш комбат, подполковник Ким, здоровенный детина с плоским лицом на круглой голове начал со своим корейским акцентом грозно меня распекать соответствующим образом, у меня полетели предохранители и, уже не думая о последствиях, я сказал нарочито спокойно: «А почему вы материтесь, товарищ подполковник?» — за что незамедлительно и получил пять суток губы.

[28] Мне было всего двадцать шесть, один месяц и, кажется, три дня, и практически ни одной постановки за плечами не было. То, что я помогал Генычу с «Прощанием в июне», не в счет. Правда, был любительский актерский опыт — и заметный.

[29] Возможно это было похоже на то, что произошло со мной в детстве, когда мне было лет 12. Я попал в лагерь, куда дети ездили много лет, а я был новичком. И, чужак, угодив на вакантное место «чучела» (по Железникову), я дотянул до конца смены. Но когда родители спросили, хватит или останешься еще на одну, что-то во мне воспротивилось «трусливому бегству», и я остался, за что и получил от ребят по еще более полной программе. Как раз в ту дополнительную смену мы и ездили по Карпатам на кипящем пазике. Но вот что парадоксально: вроде постарел-помудрел, — не жалею! Хотя, что бы я сказал, если бы мне сейчас предложили вернуть детство и поехать в тот миниад?

[30] Вторым и последним великим человеком в моей жизни был Василий Васильевич Сухомлин, антипод Попова. Но о нем я здесь писать не буду — он не был человеком театра, разве что любил театр и знал его как журналист и философ. Если успею, то напишу о нем в других, более интимных, мемуарах. Сухомлин Василий Васильевич (1885—1963) — журналист, эмигрант. Член ЦК партии эсеров, в 1907 бежал из ссылки за границу, в 1917 приехал в Россию, сотрудник редакции, затем редактор (1918) газеты «Дело народа», с марта 1918 в эмиграции в Финляндии, затем в Париже и Праге, сотрудник газеты «Революционная Россия» и французских, итальянских, бельгийских социалистических изданий, соредактор журнала «Воля России» (с 1922), член исполкома социалистического рабочего Интернационала (с 1923), с 1941 в США, сотрудник прокоммунистических изданий, с 1945 вновь во Франции, принял советское подданство (1947), в 1951 выслан из Франции как коммунистический агент, в 1954 вернулся в СССР. Как Познер-старший. 16.04.2013

[31] Наверное, вовремя понял, что никогда не станет майором. 17.11.2011 Так порою театральная зараза резко поворачивает казалось бы уже запрограммированную жизнь человека. Геныч рассказывал, что у них на курсе У Михалыча, между прочим! 03.07.2012 было два бывших слушателя духовной семинарии. Как-то он разговорился — то ли с одним из них, то ли с обоими; а может, они об этом рассказали на группе — возможно, Михалыч перенял у своего Мастера манеру проводить допросы с пристрастием, тот еще не раз сам будет хвастаться своими маккиавелиевскими способностями. Так вот, они объясняли, почему службу Господу они «бросили ради режиссуры». Придя в семинарию ради того чтобы «властвовать на душами людей», они за время учебы и «производственной практики», естественно, убедились, что никакой такой власти служба в церкви не дает, поскольку отношения человека с богом, сиречь вера — это одно, а контора — это нечто к предыдущему имеющее весьма косвенное — и то мягко говоря — отношение. Впрочем, возможно, сказано было как-то иначе, а это я сейчас изложил невольно собственный взгляд на этот вопрос. А реальную власть, как они для себя поняли, дает только театральное искусство, и главный служитель этой религии — режиссер. В общем, что-то в этом духе. Довольно мерзкие откровения, если честно… 03.07.2011 А если серьезно, то генетически театр происходит из религии: он возник из таких религиозных действ, как Великие Дионисии и элевсинские мистерии; пронизанный буддистской мистикой классический восточный театр (Но) и т.д. и т.п. Не случайно поныне театр величают храмом искусства. В общем-то, и я не собирался посвящать себя театру. Можно сказать — до самого прихода во французский театр, может и позже. Лишь сегодня я понял, что уже иного не будет. Хотя кто знает, кто знает?.. Но если бы в юности мне не повстречался Геныч…

[32] Мы не испытывали такого страха ни перед Глаголиным, ни перед Щедриным, ни перед Розой. У ЮБ мне учиться не довелось, но в этом случае — Таня говорит, что нечто схожее там присутствовало. Несомненно, это чувство внушал и сам Михалыч, как я понял из рассказов Геныча. Впрочем, я, кажется, повторяюсь.

[33] Тут была передача про Алейникова и там рассказывалось, что, когда Петра Мартыновича не стало, выяснилось, что для него нет места не то что на Новодевичьем, а и вообще ни на одном московском кладбище. Его лучший друг Борис Андреев бросился хлопотать, и в кабинете у высокого начальника, от которого зависело решение вопроса, состоялся диалог примерно следующего содержания: «Вот когда я помру, где меня зароют?» — спросил великолепный Илья Муромец. «Ну, конечно, на Новодевичьем». «Вот отдай мое место Петьке Алейникову». Как это ни анекдотично звучит, но Алейникова таки схоронили на Новодевичьем кладбище. Сам же Борис Федорович, который пережил своего друга более чем на полтора десятилетия, погребен на Ваганьковском кладбище, поскольку к моменту его кончины на Новодевичьем хоронить перестали… А вот недавно кого-то захоронили, между прочим. Видимо опять стали хоронить. Может, в виде исключения… Но уж для Андреева-то можно было сделать… Короче, у нас все равны, но некоторые равнее… Пару месяцев назад мне попался документальный фильм про шестидесятников. И там Евтушенко сказал про Окуджаву: «Я его боялся. И боюсь до сих пор, хотя его давно уже нет. Нужно, чтобы у каждого был такой человек, на мнение которого ты оглядываешься каждый миг». Не ручаюсь за дословность, лень было открыть фильм, но по смыслу — именно так. 03.07.2012

[34] Еще одно общее словечко; впрочем, возможно, оно попало мне от Михалыча через Геныча.

[35] Я не только не видел Уланову, в конце концов, она уже не танцевала, когда я начал ходить в театр. Я и вообще этот прокофьевский балет не видел. Ну не люблю я балет, хотя (тем более что?) проработал два года в постановочной части балетного театра… А вот музыку «съезда гостей» я использовал в своей «Игре любви и смерти», мне тогда Гришка Эйдельман шикарную фонограмму забабахал. На двух эстээмах! С наплывами-затуханиями, ревером. Это было еще то время, когда я увлекался сложными фонограммами, с наездами, реверберациями и т.д. и т.п. А последние годы, в общем-то, я пришел к норме. Фонограмма, конечно, нужна. Но не обязательна. Уж не говоря о том, что живой звук по любому круче! Помнится, где-то я читал или слышал фразу Товстоногова, что, мол, если аппаратура сломалась во время спектакля и фонограмма не прозвучала, а зритель этого никак не почувствовал, значит, она и была ненужна. Кстати, пару лет назад я видел спектакль Женовача, где вообще не было фонограммы. И как-то не было ощущения, что чего-то не хватает. Более того, спектакль («Мальчики») меня потряс, и, заглядывая в не слишком далекое прошлое (скажем, 20—25 последних лет), я с трудом могу найти что-либо, что произвело бы на меня подобное впечатление. Пожалуй, додинский «Вишневый сад»… Ну и, пожалуй, женовачевский же «Месяц в деревне» Или это Каменькович? В любом случае, театр Фоменко… Проверил; таки Женовач. И вот странно… Чудесный режиссер. Как же его угораздило столь… даже не подыщу пристойных эпитетов… спектакль забацать, как «Идиот» на Бронной?.. Возможно, повтор, но не так давно посмотрел я еще один спектакль Женовача по тем же «Карамазовым»… Нет, это, конечно, не тот ужас, что «Идиот». Но спектакль не зацепил. Видимо, мыслю я, все, что он из романа ФМ мог извлечь, он уже вложил в «Мальчиков», на «Ивана Карамазова» уже не осталось. То есть, здесь та самая ошибка, которой сумел в свое время избежать АВЭ, ограничившись спектаклем «Брат Алеша». Да, роман богат фабульными линиями. Но, видимо, есть такая хитрость: какую бы малую долю фабулы ты ни выбрал для инсценировки, в процессе постановки ты все равно — вольно ли, невольно — воплощаешь идейное содержание романа целиком. И для второго спектакля остаются ошметки. Не повторяться же! То, что высказано в первом спектакле — уже высказано! И две симпатичные Хохлаковы и превосходный Смердяков при никаких остальных (включая Ивана!) никак не достаточны для полноценного спектакля. Я уж не буду говорить о чудовищной постановочной ошибке, когда арьерсцена весь спектакль «висит ружьем», погруженная во мрак, а в финале там высвечивается весьма симпатичный интерьер — вот в нем бы и поиграть! — а вместо этого спектакль заканчивается. 04.07.2011 И еще одна свежая мысль к тому, что сказал Георгий Александрович. Не далее как вчера [16.04.07] в телевизоре выступал А. Мукасей. И он рассказал, как с большими организационными и техническими затратами снимали для «Носа» заливаемого «дождем как из ведра» Медного всадника. Помощник оператора ошибся и ручку диафрагмы крутанул в другую сторону — не увеличил, а уменьшил. Узнав об этом и поняв, что съемка запорота и повторить ее невозможно (для съемок Быков с трудом согнал со всего Питера пожарные машины, подвергши таким образом град Петра большой опасности в случае если где что загорится; так что ни о каком повторе речи быть не могло), — Мукасей говорит, мол, — у меня слезы, я бегу к Быкову, тот уже садился в машину, и, всхлипывая сообщаю о катастрофе. На что Ролан Антоныч и говорит: «Знаешь, Толь, значит, Гоголю это не понравилось, не журись».

[36] И снова — тронный зал…

[37] Мягчайший, но упрямый как осел Геныч как-то выгнал меня из студии. Уж не помню, в чем я провинился, кажется, я несколько занесся и начал звездить Не подумайте плохого, именно от слова «звезда», я же главную роль играл., за что и поплатился. И поделом. Я еле уговорил Геныча простить меня, это был чуть ли не первый в моей жизни опыт честного осознания своей неправоты, бесценный урок. И хотя самолюбие страдало от утраты поста старосты коллектива, я уговорил себя, что это, все же, малая цена за возвращение в коллектив.

[38] У меня дочь тоже Мария Иосифовна, но она пошла в литераторы (по крайней мере в смысле образования; но, похоже, ее призвание — мать и жена; тоже неплохо). Сын — Владимир Иосифович (как Топорков), заканчивает школу-студию Немировича, но… на продюсерском. К сожалению, впоследствии Маша перестала быть женой, осталось только матерью… а в основном — тусовщицей. И вообще недавно снова уехала на ПМЖ в Германию, увезя от меня мое сердечко, внучку Дашеньку, которой я на шестилетие подарил гитару. Вовка же стал продюсером, мужем и отцом. Так что вся моя дедовская надежда на его Майечку. 03.07.2012

[39]

Все то же на ней из поплина счастливое платье,

все так же горящ ее взор, устремленный в века.

Ты — наша сестра, мы твои молчаливые братья,

и трудно поверить, что жизнь коротка.

[40] А вот я как-то привел домой двух беспризорников, а утром недосчитался не только их, но и меховой шапки, видеомагнитофона и пуховика…

[41] Да не углядят в этом отступлении националистической пропаганды (не мне этим заниматься!), но, как говорится, из песни слова не выкинешь, анекдот звучал именно так, за что купил, за то и продаю. У узбека спросили, как он чувствует себя после бани. «Первые две недели чешется, а потом привыкаешь». Впрочем, сегодня героя можно интернационализировать и заменить на просто бомжа.

[42] Ну и все равно, четвертной, я помню, был огромной суммой — четверть, а то и треть месячной зарплаты: бутылка водки стоила 21-20 до реформы и 2-12 (ну, довольно быстро «головка» исчезла из продажи и остался знаменитый «москвич» по 2-87, который я даже успел пару раз попробовать; он, точно так же, как когда-то «головки» с ним, некоторое время существовал наряду с «коленвалом» по 3-62) — после.

[43] Все это слишком похоже на правду, поскольку такова, к сожалению, весьма распространенная действительность в российском искусстве, которая постоянно заставляет вспомнить… хотя бы финал лесковской «Левши». Как говаривал ЮБ, наша страна тем и отличается — еще с дореволюционных времен, — что все сточные канавы в ней доверху заполнены нераскрывшимися талантами. Не знаю, как с курсом, где учился Геныч, вроде бы там все в порядке, и Чарита, и Ласточкин, и Владимир Васильев, и Айзенберг Последний, по-моему, был не с Михалычева курса, а занимался у Перловой в ДК им. Горбунова. 04.07.2011 вроде бы достаточно успешно прожили жизнь и даже достигли успехов Впрочем, про Маркса и Фреда Михалыч еще расскажет грустную историю. Других я не знаю или не помню. Что касается Генычевых учеников… Один таки пьет, ушел из московского театра, где был ведущим актером, теперь подрабатывает тем, что дедморозит на новогодних праздниках, а затем на заработанное живет оставшийся год. Другой ушел из театра, снял художественный фильм, а затем пошел во власть, работает в министерстве и тоже не брезгует этим делом. Третий был киноактером, хорошим, кстати, затем стал кинорежиссером, но только вторым (тоже хорошим) и тоже пьет. Еще один… одно время работал в постановочной части театра, сейчас занимается бизнесом: издательская деятельность, Интернет. Особо не пьет, водит уздэо. Четвертая закончила режиссерский в кульке, на курсе у Мазур, была ведущей актрисой одного из московских театров, но затем вышла замуж за инженера, уехала вместе с ним и сыном в Лос-Анджелес, где мужу предложили работу. А сама стала торговать косметикой в универмаге. А вот сын стал ошиваться в Голливуде, нашел там себе агента и пошел сниматься в кино. Так что на сегодняшний день из учеников Геныча театром занимаюсь, сколько знаю, только я. Что касается моих сокурсников, несколько лет назад ситуация была такая же: в лучшем случае административная клубная работа. Но сегодня многие из них все-таки вернулись к театру и режиссируют. И тоже что-то не видать среди них пропоиц (если не считать меня). Кстати, тут была «Школа злословия» (не Шеридан, а телепередача со Смирновой и Толстой) с Васильевым. Не помню, почему на эту тему зашла речь, но Толя (возможно, впрочем, из своего любимого театрального эпатажа) сказал конкретно, что очень любит пить. Водку. Без закуски.

[44] А я не помню, по какой картине делал этюд… Кажется по «Что есть истина?» Ге Точно! Привлек замечательный диалог из Евангелия от Иоанна, скрестив его с Булгаковым., но самого этюда не помню совершенно. Зато помню, как у Геныча мы делали этюды-«натюрморты» на атмосферу. Посреди сцены в полной темноте стояла табуретка, на ней — поднос, на подносе — буханка, в буханку воткнут нож, а сама буханка окружена языками голубоватого пламени (по периметру подноса шел желоб — это был даже не поднос, а крышка от эмалированного лотка, — я в него налил спирт и поджег), и при этом звучала медленная тема из баховской партиты до минор в исполнении знаменитого «Свингл Сингерс» (спустя годы я использовал эту музыку в своем спектакле «Три мушкетера» в сцене молитвы Анны Австрийской Не помню, описывал ли я эту сцену. Поучительный эпизод. ). Этюд удостоился у Геныча похвалы. А обрела голос эта композиция в «Июльском дожде» Хуциева… 16.04.2013

[45] Сами Вы покойный! Он что, уже тогда был покойный, этот Боря? 17.11.2011

[46] Вот та́к вот, ЮБ Помните рассказ о моем экзамене?, все-таки не Михалыч его выдумал, это понятие уже было у АД! А до него, видимо, и у КС!

[47] Некорректная ассоциация — как выступил Ефремов на худсовете МХАТА по поводу васильевской постановки Друцэ — см. здорово ниже, в эссе о Васильеве. 17.11.2011

[48] А тут совсем недавно репетировали сцену из третьего акта «Чайки» и актриса, восемь лет назад записавшая у себя на полях роли напротив слов Аркадиной «Теперь он мой», видимо, мое, указание: «Осознает свое поражение», — спросила меня, что бы это значило. Мне стоило труда вспомнить, почему поражение Если раньше их отношения были честными и доверительными, то теперь он будет ее обманывать и все равно заведет интрижку с Заречной. Она это предчувствует интуицией женщины и актрисы. Но я наверняка это нашел путем априорного разрушения стереотипов, унаследованного — в четвертом поколении — от Попова: я сначала сформулировал это, а уж потом оправдал. Правда, я заметил, что обычно любое разрушение стереотипа находит оправдание, причем обязательно свежее и интересное. Михалыч назовет это АОО — аксиомой обязательной оригинальности. Я дошел до нее сам, у Михалыча она появится потом, во II-й ненаписанной части Книги. 17.11.2011

[49] Я убежден, что нет универсальных методов. Мы все пять лет обучения — не помню, говорил ли я об этом — продолжали параллельно встречаться с Борисом Алексеевичем Глаголиным (а я еще и еженедельно ходил на семинар Сироты в ММДСТ). Но я не об этом. Один из моих сокурсников, очень талантливый актер, человек с мощными режиссерскими задатками, но «повернутый» как раз на поисках панацеи, в частности в отношении работы с актером, упорно допытывался — и у Щедрина, и у Глаголина, и у Сироты — как воплотить через актера все то, что получено путем режиссерского анализа материала (то есть, выяснив, что играть, найти, как играть это «что»). Ответы были разными, но все замечательные. Что сказала Роза Абрамовна, не помню. Борис Ефимович дал остроумный ответ: «Я могу дать вам (далее следовало имя студента) А чего я жмусь, это был уже упоминавшийся Саша Лебединский. универсальный совет на все случаи жизни: всеми доступными для вас как режиссера средствами», — а далее уже серьезно пояснил, что, например, Эфрос, в студии которого при Центральном детском театре он в свое время занимался, отрицал показ Видимо, в тот период; далее у Михалыча будет как раз эпизод про Буркова, указывающий на противоположную ситуацию; только я точно помню, Щедрин сказал тогда именно так., но сам Щедрин, который всегда боготворил Эфроса и считал его слово законом, в практике своей обнаружил (впрочем, где-то выше я говорил об этом), что уже ближе к выпуску спектакля порою быстрее и эффективнее — показать актеру, нежели что-то объяснять. Но для студента это объяснение было слишком общо, ответ был какой-то слишком универсальный, чтобы дать универсальную формулу. Тогда он обратился к Глаголину. Борис Алексеевич ответил очень серьезно и, я бы сказал, пылко: «Только любовью! Вы должны, Саша, любить актера, любить искренне, любить больше своих близких, больше себя. Ведь если актер хоть на миг заподозрит, что вы не испытываете к нему подобной любви, он замкнется в себе, как в раковине, и вам никогда не удастся его раскрыть». Далее Михалыч выскажет и не раз, хоть и другими словами, схожие мысли. К стыду своему, мне не всегда удается подобная жертвенность, меня хватает только на то, чтобы «умирать в актере» и сознавать и говорить постоянно вслух не слишком приятную для моей профессии истину: она (профессия) изначально вторична, главный человек на театре всегда был актер — вот уже третье тысячелетие. А профессии режиссера всего-то чуть больше столетия. Как-то же театр обходился без нее веками и веками. Впрочем, возможно, это очередное стремление к разрушению стереотипа, своего рода кокетство. Уже говорил это и повторю, наверное, не раз: я очень люблю эту мазохистскую мысль высказывать своим актерам, это им очень помогает, хотя и воспринимают они ее в наш режиссерский век весьма скептически и на голову в результате не садятся, а, наоборот, проникаются еще большим уважением. Кстати, если вспоминать о споре Геныча с Михалычем, о режиссерской жестокости… Видимо, за нее режиссер и платит этой самой любовью… И еще одно. Читал я, конечно, краткую, но емкую, брошюрку бабы Мани «О действенном анализе…». Трудно сказать, где она передает то, что действительно от КС, где то, как она его поняла и интерпретировала, где то, что привнесено каким-то еще влиянием (того же Мачо, скажем). Но здесь это и не имеет значения. Я к тому, что основа, вернее, причина появления метода действенного анализа по Кнебель — это то, что КС пришел к решению практически полностью отказаться от застольного периода, мотивируя тем, что длительное «застолье» вызывает отчуждение актера от персонажа; отчуждение, которое впоследствии приходится преодолевать, чтобы добиться полного переживания. Прочел я и почувствовал дежа вю. А потом вспомнил место из брехтовской «Покупки меди» Нет, то была не «Покупка», пролистал ее подробно, но этого места не обнаружил, видимо, у Бертольда это было еще где-то. 17.11.2011 — о том, что полезен длительный застольный период, помогающий добиться искомого очуждения и препятствующий возникновению нежелательного переживания… Комментарии, как говорится, излишни…

[50] Спасибо, Михалыч, я этого даже и не знал. Кстати, летом я по многу раз прохожу мимо улицы Алексея Дикого, когда иду от метро «Новогиреево» к одноименной железнодорожной платформе или в обратном направлении — по дороге на дачу или с дачи. И много раз, глядя на прохожих, задаюсь вопросом, многие ли из них знают, кто он такой, этот Алексей Дикий. Которому, чтобы уцелеть, пришлось играть Сталина («не человека, а гранитный памятник», как говаривал сам Алексей Денисович), Нахимова и прочих помпезных киногероев. Обо всем этом — у Михалыча, где он рассказывает об играх режиссеров. Между прочим, так и не знаю, почему именем Дикого назвали что-то именно там. Далее я выскажу свою ироническую догадку по этому поводу.

[51] Тоже не знал. Этого-то за что, он, кажется, всегда был совершенно аполитичен. Впрочем, у нас как? Было бы за что, вообще убили бы…

[52] Интересно, многие ли понимают, что такое «номенклатура»? Я, например, никогда не задумывался, до того как прочел книгу Восленского. А до этого, повторяю, даже не задумывался над смыслом этого красивого слова в нашем совковом контексте. И ведь это «господствующий класс Советского Союза»! Да собственно, если немного подумать, и сегодня ситуация не изменилась: та же клановость, та же неподсудность «своих», абсолютная беззащитность «несвоих» и прочие признаки. Разве что в те времена все это не обнародовалось, а сегодня все всё знают… Ну таки все это им сходит с рук. Ему говорят: ты своровал, а он: да, ну и что?.. Прямо как в том анекдоте про Царева и Ильинского, который приведен где-то ниже. У Михалыча в этом апокрифе будет присутствовать не Ильинский, а Завадский 03.07.2012 И нечего ответить.

[53] Кстати, говорят, что в зрительном зале театра Советской Армии существует акустическая яма — сидящему на определенных местах не слышно ничего из того, что говорится на сцене, этакий антипод античного амфитеатра, где на самых дальних от орхестры местах с нее слышны самые тихие звуки, например, когда там рвут газету или звук упавшей монеты.

[54] Кстати о массовках «Мосфильма». Был такой анекдот. Кутузов говорит: «Если бы у меня было столько солдат, сколько народу было занято у Бондарчука в «Войне и мире», я бы не сдал Москву». Наполеон говорит: «Если бы у меня было столько денег, сколько Бондарчук угрохал на свой фильм, я бы из Парижа и шагу не сделал». Даа. Было дело, и я участвовал в массовках. По 7 рублей за смену…

[55] И уж не знаю, что у него вытворяли актеры, но когда видишь циклопическую сценографию на снимках его спектаклей… Ничего подобного я больше нигде и никогда не видел!.. Говорят, Охлопков такое ваял.

[56] Эх, убереги меня, Господи, от подобного, хоть и в миниатюре. С этим интернет-бумом, я ловлю на себе взгляды приходящих к нам в театр неофитов и вижу в этих взглядах отражение себя — небожителя. Да лучше бы мои дети и внуки хоть на сотую долю взяли этого пиитета. Хоть не хамили бы… 17.11.2011

[57] И вновь «преходящность»… Нет, Михалыч, при всей Вашей бесконечной мудрости, порою Вы бывали слепы, как самый распрерозовый и наивный романтик. Счастье Ваше, что не дожили Вы до наших дней. Весна 2007

[58] Вот набирал я это описание и поймал себя на том, что кого-то мне возникающий портрет напоминает, попробовал сообразить кого, оказалось… Эфроса. И тут же вспомнил, как смотрел надысь «Отпуск в сентябре», не с начала, уже ближе к концу, вглядывался в черты Даля и тоже мне показалось, что сквозь черты великого актера проступают чьи-то еще черты… черты Эфроса! Ну да, Эфрос ведь, как и Михалыч, учился у Попова и Кнебель. Нет, Львович, по-моему, только у Кнебель, у Попова он, вроде, не учился. 17.11.2011 А Олег Иванович был актером Эфроса в его «бронный» период. Так Учитель прорастает в ученике — даже в его облике. А совсем недавно, во время моей «Чайки» смотрел я, как Макс играет в соломенной шляпе Тригорина, знаменитый монолог второго акта. И вдруг в тюркском лице артиста я увидел самого Антона Павловича, вспомнилась его ранняя фотография — в косоворотке, еще без пенсне. Наконец-то я достиг того, что замысливал — монолог этот — не от лица мельчающего слабака персонажа, а от ранимого и титанического автора. Автор, автор! Вдруг, сию секунду, я понял, что во всех своих постановках я стремился воплотить именно его, чтобы он реально появился на сцене и от своего лица в какой-то момент обратился к зрителю со своей прямой, а не косвенной речью! 16.04.2013

[59] А что бы Вы, Михалыч, хотели? Неужели Вас самого такие раздумья не одолевали: что я скажу себе на смертном одре? Разве Вы стали бы тогда все это писать? А по мне, как только человек «земную жизнь проходит до половины», как только понимает, что осталось столько же, сколько прошло, как только на физиологическом уровне осознается небесконечность личного существования, начинается оценка: достаточно ли сделано, чтобы было не стыдно умирать, и достаточно ли осталось времени, чтобы это сделать в случае отрицательного ответа на первый вопрос. Впрочем, лучше всего это уже сформулировал Николай Островский в том лирическом отступлении, которое все мы заучивали в школе, как когда-то еще раньше школьники учили «Отче наш». За вычетом борьбы за построение коммунизма, вместо которой лучше подставить другие, истинные, ценности; хотя… чем плох коммунизм, если его ограничить всеобщим равенством и счастьем и вынести за скобки насилие, кровь, несправедливость, тоталитаризм и все то прочее, что отвратило человечество от практического коммунизма. Эта мысль не моя, ее я подчитал в одной из последних статей Аркадия Стругацкого, творца сценария этого самого неосуществленного коммунизма, мира Полдня. А не только мира Арканара. А сейчас, вдруг — мне стал понятен замысел Германа — арканарская резня существует только и исключительно на фоне Полдня. Как жаль, что Мастер не дожил. Мне бы дожить — когда еще выйдет фильм. Кто его будет выпускать? Насколько изуродует? 16.04.2013 Одна моя актриса, психолог по профессии, сказала, что у этого душевного состояния существует даже научное название: «экзистенциальный кризис», — и по хорошему он должен быть у каждого нормального человека в среднем возрасте: у кого раньше, у кого позже.

[60] Была симпатичная опечатка (моя, выпала «ы») — «невносимыми». Раздумья, которые нет возможности внести — не вмещаются. 17.11.2011

[61] Обещанный чуть выше анекдот. Рассказывают, что когда в 1974 году разрешили отпраздновать 100-летие со дня рождения Мейерхольда и Царев на торжественном заседании в ВТО вышел зачитывать письмо от ЦК и правительства, его перебил из зала Ильинский: «Позвольте, а какое имеете право не просто на сцене, но и вообще здесь в этот день находиться? Вы, про которого если не молодежь, то люди постарше, вроде нас с вами, прекрасно знают, что именно вы с Жаровым написали донос на Всеволода Эмильевича». На что Царев ответил что-то вроде: «Ну и что? Я никому не позволю сорвать ответственное мероприятие» — и принялся зачитывать письмо. Игорь Владимирович поднялся и покинул зал, поставив оставшихся перед выбором: остаться или уйти Он-то был неприкасаем, ему позволялось все… кроме того, чтобы играть Кутузова; Рязанов рассказывал, что ему чудом удалось этого добиться — против была сама Фурцева, случайно помог внук Брежнева, вернее, Аджубей, который привел сына на просмотр, и папе фильм понравился. Кто какой выбор сделал, история умалчивает. А может быть, это только красивая легенда и все было не совсем так или совсем не так. И даже — что вовсе не писали Жаров и Царев никаких доносов, а сплетню сочинили недруги и завистники этих безусловно великих артистов. Хотя и не святых. И может, не Ильинский то был, а Завадский — эпизод с ним Михалыч упоминает здесь в книге, и эпизод чертовски похож на описанный мною только что. А может, эта красивая легенда — только мечта о том, чтобы такое было. И сюда радостно можно подставить любое имя — лишь бы нашелся человек и сказал великое «Нет!» предательству. 16.04.2013 Но, с другой стороны, как до конца сохранить человеческий облик в этом гадюшнике, который представляет собой профессиональный театр? Говорят, Фаина Георгиевна Раневская как-то сказала молоденькой восторженной актрисе (кто-то идентифицировал последнюю с Ией Савиной): «Говорить о святом искусстве в нашем театре — все равно, что пытаться плавать в загородном сортире стилем батерфляй». Да и вообще, надоело мне это навязшее в зубах квипрокво, когда сентенцию пушкинского персонажа про гения и злодейство почему-то приписывают самому Александр Сергеичу. Еще как совместны! И Бомарше действительно был шпионом (и вполне мог кого-то отравить — лицензия на убийство имеется). И, судя по всему, таки был убийцею создатель Ватикана. Может, раба он и не распинал, когда ваял Христа. Но то, что крашеный в золотую краску мальчик умер от асфиксии, это, судя по всему, исторический факт. Как говорится в известном анекдоте, мы их всех ценим «не только за это».

[62] Михалыч, по-моему, так и не вступил. Более того, кажется, никому даже в голову не приходило ему это предложить. А меня даже в пионеры приняли на год позже остальных. На этом мое членство практически и закончилось. Расхвастался, Львович… Вспомни, как в 26 лет в комсомол вступил… для галочки! Порыться в бумагах, небось, и комсомольский билет где-нибудь найдется… 17.11.2011

[63] Видимо, в честь моего рождения. Эко херо́во тебе, Львович, было, когда ты проходил это место!.. 21.11.2011

[64] Дети которых сегодня дворничают и ремонтируют квартиры в столице. 16.04.2013

[65] Елы-палы, это ведь о сегодняшних антрепризах и мюзиклах. А тогда-то театр был храмом и сам поход в театр — богослужением, свои обряды (гардероб, бинокль, буфет в антракте, обязательная покупка программки — все исполнялось как обряд), я это помню очень хорошо, мне есть с чем сравнивать. Сегодня же мне не хочется идти в театр, где в зрительном зале посреди напряженной психологической сцены звенит мобильник; кто-то может посреди действия встать и пойти на выход, стуча каблуками. Или даже сблевать (такое было на моем спектакле). Да и на сцене, за редчайшими исключениями (на «Мальчиках» в зале летали мухи, впрочем, это был дипломный спектакль, так что зал был соответствующий), идет нечто равнодушное, какая-то работа за зарплату, этакое малобюджетное мыло.

[66] Кстати, уже второй раз цитируется этот анекдот, глянул в искалку, фраза имеет более полумиллиона вхождений (даже если на самом деле на порядок меньше, все равно нехило). Грешен, что собой представляет сам анекдот, не имею ни малейшего понятия. Просветил бы кто… Единственный анекдот, который как-то связывается: «Кто написал "Евгения Онегина?" — "Честное слово не я, господин учитель!"» Впрочем, чуть позже я еще раз загуглился и нашел: 1) вариант Кира Булычева про гордиев узел: Сложный узел, придуманный древним царем Гордием. По легенде считалось, что тот, кто развяжет его, станет владыкой мира. Александр на это потратил сутки и понял, что узла ему не развязать. Тогда он со злости разрубил его, и все возрадовались оригинальному решению. Отсюда пошло выражение «Мне бы ваши заботы, господин учитель»; 2) гораздо более похожий на правду анкдот про еврейскую школу, почти идентичный вышеприведенному: на вопрос учителя: «В каком году родился Пушкин?» — ученик отвечает: «Мне бы ваши заботы, господин учитель!» Думается, на этом наш вопрос можно считать закрытым. 21.11.2011

[67] Не́ фига отвлекаться на девочек, так я скажу! Хотя, с другой стороны, как не отвлекаться на них, если ты мужчина. Вот ведь фигня-то какая! И то нужно, и это. А одно — исключает другое! 16.04.2013

[68] Меня, циника, так и подмывало скабрезно хихикнуть, мол, «магнит попритягательней» Что я наконец и сделал в предыдущем примечании. 16.04.2013, но я вспомнил, как оно бывает. Когда репетируешь и пошло́ живое действие, его хочется репетировать, а кто-то на заднем ряду о чем-то тихо и мирно шепчется. Хочется рявкнуть, и порой и рявкаешь (это я-то!), порой и матом. Да так, что воцаряется мертвая тишина. А чего это самому стоит!..

[69] И, к моему стыду, руки до сих пор так и не дошли, хотя стои́т, много лет стоит у меня на полке знаменитая «Художественная целостность спектакля». Между прочим, как раз она-то куда-то делась. «Воспоминания и размышления…» и сборник статей нашлись, а «Художественной целостности…» не нашлось, видимо какая-то разиня зачитала. Сегодня, слава богу, все это есть в Сети. А руки так и не доходят — читаю пока другое, до чего не дошли: записные книжки КСС, Лотмана… 16.04.2013

[70] Вы бы, Михалыч на себя посмотрели? Ведь мы как раз выслушиваем от Вас историю Буткевича, который не поставил больше ни одного спектакля (если не считать «Сезонов», но «к этому Вы не стремились») ради написания еще какой объемистой (во всех смыслах) книги: она одна не раз сожрет все три поповские. Я уж не говорю о том, каков бы мог стать ее объем, доведи Вы свой замысел до конца — по сделанной мною ниже прикидке: 20—30-томник,— сравнимо с ПСС плодовитого литератора-классика. Великолепный пример диаметрально противоположного наполнения «душевного смятения» при идентичных внешних признаках («интенсивность поисков завещания миру»): разрушительный апокалипсис у одного и «сотворение мира» — у другого. 04.07.2011

[71] Боже мой, неужели он уже тогда это знал?! Какая там надежда?! Беспочвенная, совершенно беспочвенная…

[72] У меня не слишком хорошая память — как на лица, так и на имена. И постоянно я попадаю в идиотскую ситуацию: со мной заговаривает человек, причем заговаривает как с хорошим знакомым, а я, машинально отвечая¸ мучительно припоминаю: знакомое лицо, но где и когда я был с ним знаком? Мне безумно стыдно, я изворачиваюсь, но так и не могу вспомнить. Бывает, удается запудрить мозги собеседнику, избегая обращения по имени, бывает в разговоре всплывают обстоятельства знакомства, но может не всплыть-таки имя. А бывает, проницательный собеседник меня просекает, и получается форменный конфуз. Да и в театре мне сплошь и рядом приходится говорить недавно появившимся участникам: «Извините, никак не могу запомнить, как ваша фамилия…» И каждый раз бывает неловко…

[73] Интересно, какой из них: на Горького или на Герцена?

[74] Не на тему, просто пришло в голову. Где-то, может, у Михалыча, была мысль о том, что этико-эстетическую пару в советском кинематографе составили фильмы Эйзенштейна, с одной стороны, и Пырьева — с другой. По прочтении мачовского письма «фильмовым работникам» вижу другую пару: «Иван Грозный» — «Андрей Рублев». И еще почему-то лишь только что до меня дошло, что «Страсти по Андрею» — возможно — по Андрею Тарковскому. Какова амбициозность! 04.07.2011

[75] Вот откуда «неразделенная любовь»! Подобный случай — я его где-то описал: это был Юрский, — до сих пор живет во мне воспоминанием стыда и разочарования. А вот про Ю. Б. Щербакова, который помнил лица всех людей, с которыми сталкивала его жизнь, я по-моему, где-то рассказывал свое воспоминание — наполненное, напротив, гордостью и счастьем, — когда он, увидев меня на кафедре, сразу узнал и сам заговорил со мной, после чего помог мне с поступлением в институт, и другое воспоминание, когда он мгновенно узнал меня и Таню при случайной встрече на «пушке». 04.07.2011

[76] Эх, помню, как вез я на метро Сироту на рабеевский спектакль, уж не помню, какой, кажется, «Чинзано» (спектакль Розе, помнится, понравился). И было удивительное общение один на один. А ехать было далеко, то ли на «Севастопольскую», то ли на «Новые Черемушки». Это были счастливейшие минуты моей жизни. Помнится, она вдруг почему-то заговорила про фитцджеральдовский «Ночь нежна». На следующий же день я достал роман и прочел, после чего в другую нашу встречу как бы невзначай заговорил с ней о нем. Роза Абрамовна оживилась и с интересом оглядела меня. Потом мы были соседями, несколько раз случайно встречались на улице, собирались с женой как-нибудь навестить ее дома, да прособирались: как-то случайно шел я по моей улице Бориса Галушкина, где ВГИКовское общежитие, случайно разговорился с одним из его обитателей (закурить, что ли, кто-то у кого-то попросил; кто-то или оба были слегка подшофе, языки развязаны), который работал где-то в постановочной части ефремовского МХАТа, и в этом случайном разговоре случайно прозвучала весть о ее кончине…

[77] Да, Роза Абрамовна не видела ни одной моей работы, Глаголин — тоже. А Щедрин видел очень слабенький прогон «Непрошеной». И лишь спустя годы он был на еще сыроватом «Мнимом больном» и шутливо похвалил меня сиплым голосом (он приехал на спектакль, кажется, с сыном, сильно простуженный): «Молодец, рамочку придумал». Это была единственная его похвала за всю мою жизнь: про «Черную комедию», мне кажется, я никогда не услышал от него ни слова.

[78] Как-то несколько лет назад Щедрин случайно забежал к нам на репетицию. Я тогда припоздал, БЕ уже был. Он смеялся, шутил, оживленно беседовал с Еленой Георгиевной и актерами. Кажется были и покойный Иван Филиппович и ныне здравствующий Олег Дмитриевич. Его не стало два с небольшим месяца назад 04.07.2011. Щедрин как раз тогда задумывал «Комиков» и говорил о возможности поставить их у нас В этом году было продолжение: мы виделись на похоронах Олега Дмитриевича, он о чем-то поговорил с Еленой Георгиевной, а через пару недель был на нашей репетиции и давал мастер-класс из двух репетиций: монолог мольеровского скупого с Эльшаном. Обещал Но не сложилось. 21.11.2011 продолжить «шефскую деятельность» в сентябре. 04.07.2011, говорил, что его стала занимать тема, как человек встречает старость. Парадокс, он поставил этот спектакль с Ивановым и Адоскиным, но прошел этот спектакль недолго: в декабре 2002 года не стало Бориса Владимировича Иванова. Лишь месяц назад я скачал и посмотрел телевизионный вариант, сделанный БЕ на последнем спектакле. И в финальных титрах (как в «Холодном лете», где речь шла о Папанове), появилась надпись о «мольеровском» уходе артиста из жизни. А Иван Филиппович, которого, как мне кажется, БЕ прочил на ту же роль, ушел из жизни почти два года назад. Весна 2007. Так вот, несколько ошеломленный появлением Мастера, его бьющей через край энергией, его наполненностью молодым энтузиазмом, я не отреагировал на какую-то шутку. А он засмеялся, ткнув в меня пальцем: «Смотри-ка, у него нет чувства юмора!»

[79] Дальше Михалыч (и я тоже) приведет ряд театральных легенд (включая слышанные им от своих педагогов) о том, как «прикалывался» в свое время Мачо.

[80] Удивительное дело, но в воспоминании у меня сливаются этот вечер с описанным ниже вечером прощания в «Праге» с «лировским-пиранделловским» курсом. И студенты — сокурсники Михалыча оказываются однокурсниками этого курса. И Коля Чиндяйкин в моем сознании оказывается одновременно и учеником, и сокурсником Васильева. 16.04.2013

[81] А я вдруг вспомнил, что мы отмечали окончание института у меня дома, на Галушкина. И были Щедрин и Муковозова. А вот больше не помню ничего.

[82] Который когда вырос и стал крупным режиссером и педагогом (в Белоруссии), запрещал своим студентам жениться и выходить замуж. Чем-то в этом ожидаемо от ученика АД… И, кстати, это тот самый безжалостный приколист, о котором Михалыч расскажет ниже. 04.07.2011

[83] Мне такой недавно подарил Лана, лежит в багажнике машины, на которой я уже полгода не езжу, отобрали права. 16.04.2013

[84] Была такая народная пародия на Маршака про серийного убийцу «мосгаза»—Ионисяна:

Ходит он в кепке,

А может быть, в шапке,

Носит с собой телевизор в охапке,

Любит кататься на самосвале,

Больше о нем ничего не узнали.

21.11.2011

[85] А у меня совершенно кощунственная ассоциация: «Кто подставил кролика Роджера»… И еще человек-невидимка.

[86] Шутки шутками, а театральная легенда гласит, что однажды Эфрос сказался больным, чтобы не ехать на какое-то идеологическое совещание, а сам, как здесь Попов, отправился на встречу с молодыми: то ли актерами, то ли режиссерами. Поехал, не соблюдя чего-либо типа описанной конспирации. Кто-то стукнул «куда надо», и на другой день его сняли с главрежей Ленкома. И, возможно, если бы не это, АВ и сейчас был бы жив и дарил нас своим талантом… Еще один пример «судьбоносного пустяка». С другой стороны, возможно, тогда Васильев учился бы не у Попова и Кнебель (и Михалыча), а у чаемого Толей АВЭ и не стал бы тем Васильевым, которым стал; возможно не отвлек бы Михалыча на полтора года от книги; и, возможно, при этом не подарил бы Михалычу столь важные для него полтора года «сезонов», для проверки последним своих идей на практике. Что важнее? Каков был бы результат?.. Непредсказуемо: сослагательное наклонение бесполезно для уже свершившегося. 04.07.2011. Так что вот, шутки шутками… Сказывают, что в этот период безвременья, пока его не взял к себе Дунаев, он от нужды даже режиссировал эстрадные концерты. Да, помню, это рассказывал Щедрин: «Иду, вижу афиша какого-то концерта в ”России“, а на ней: режиссер А.Эфрос».

[87] Кстати, о «Рублеве» и обвинениях Андрея Арсеньевича в «натурализме». Мне тоже было неприятно смотреть — что залитое смолой горло Никулина, что ослепление богомазов. Но, с другой стороны, совершенно потрясли ласковые руки палачей, привязывающих руки Христа. Поднимающих и грузящих на лошадь оглушенного скомороха. В этом эпизоде — кроме самого мига оглушения — все время, до и после, эти руки были ласковые, нежные и бережные. В первых случаях — масло масляное (и не спас, а только усугубил провал эпизода «амбивалентный» никулинский имидж клоуна: зал смеялся), здесь — высочайший пример АОО… Впрочем, я увлекся и забежал вперед: АОО — одна из выведенных ниже Михалычем аксиом: аксиома обязательной оригинальности. 04.07.2011

[88] Таня рассказывала, что точно так же выкладывался в своих показах-пробах и ЮБ.

[89] Ах, никогда я не забуду монолог Скофилда в бруковском «Лире» (я уж не помню, снял ли Питер фильм по своему знаменитому спектаклю или это просто был заснят сам спектакль. Фильм, проверил.). Медленная, тусклая, монотонная речь, неподвижное лицо на весь экран. И на этом неподвижном, застывшем лице Очень короткая стрижка, небритость-трехдневка… 04.07.2011, в этих наполненных нечеловеческим страданием огромных глазах живет и непрерывно меняется напряженнейшее, насыщенное действие. За счет чего? Этих самых глаз? Или того самого излучения, о котором говорили и Станиславский, и Чехов со Ждановым?

[90] Эх, насколько прекрасными были эти допотопные, из музея театра, приспособления. И сейчас, в эпоху коллекций сэпмлов, во времена галогенок и стробоскопов как-то с ностальгией смотришь на эту технику. Ей богу, никакими современными технологиями не заменишь их «природность», «натуральность». И в моей практике лучшими фонограммами были записанные вживую: «время» — записанный на микрофон метроном, башенные часы — записанные на микрофон каминные, а каминные — сыгранная на треугольниках Это такой музыкальный инструмент. профессиональным музыкантом мелодия. И «живой» треугольник за сценой — в «Непрошеной», — отмечающий приближение Сестры, той самой, что с косой.

[91] Надо же, я никогда не задумывался (хотя, казалось бы, на поверхности лежит!) о глубокой связи между образами Лира и Просперо. 04.07.2011

[92] А для его великого сына роль Лира оказалась последней. Не состоявшейся. Но об этом — ниже… И — вспомните, когда дойдете до этого места — не подобные ли отцовским терзания мучали его там, на краю вечности… 07.2011

[93] И эта ситуация лишний раз доказывает, что главный человек в театре, все же, актер. Да, без режиссера сегодняшний театр не вытянет. Но вот и я не могу считать полноценным спектакль без полноценных исполнителей. Сюзанны. Треплева. Аргана. Сганареля (даже не Дон Жуана!). Тартюфа. Поплавский — без Отелло, без Лира. 04.07.2011

[94] И кстати, подумалось мне, да, конечно, не стоит бояться, что не получится: в театре, как и в любом искусстве необходимо дерзать, прыгать выше потолка. Но и большим художникам случается не рассчитать того, что имеется в наличии. Есть, есть, все же, ограничения. Не может взрослый человек, сколь он ни старайся, научиться хотя бы относительно сносно сыграть третью часть Лунной сонаты, если с младых ногтей он часами не гонял этюды Шопена. Нельзя взрослого актера без специальной подготовки научить играть сцены с полноценным, зрелищным восточным единоборством, для этого надо, как Джеки Чан, в течение десяти лет, с семилетнего возраста тренироваться по 14 часов в день (да еще и в школе Пекинской оперы). И, видимо, именно это явилось причиной неудачи (это мое личное мнение) Додина при постановки чеховской «Без названия». Не может, не дошел еще современный актер до уровня, позволяющего ему и превосходно играть драматически, и профессионально играть оркестром на музыкальных инструментах. А когда такая редкость случается, что, возможно, было в случае Пресли, законы кинобизнеса не позволили ему сыграть ни одной полноценной драматической роли, как он ни стремился к этому: только музыкальные комедии, застывшее амплуа слащавого мачо. 21.11.2011 Не помогут здесь и такие мизансценически-сценографические изыски, как устроенный прямо на сцене водоем с несколькими кубометрами воды, в котором бы плескались персонажи, или душ, под которым совершенно голые, обратясь к зрителю срамом, плещутся и переругиваются незадачливые супруги. И самое необъяснимое для меня: как такой большой мастер как Лев Абрамович мог допустить такой прокол: после того, как на протяжении всего спектакля звучал на троечку с минусом «духовой оркестр на морозе» — пусть и вживую, — можно было в финале спектакля давать запись одного из лучших (уже не помню, что это) джазовых произведений в исполнении одного из лучших джаз-бэндов?! Я уже не буду касаться вообще использования джаза в Чехове: это не запрещено, только бы было «идейно-эстетически» оправдано. И, хотя я не уверен в наличии в данном спектакле такого оправдания, не факт, что моя неуверенность верна. 04.07.2011

[95] Здорово сказано, точнее не придумаешь. Я вот все думал, что же меня так раздражает, когда в классической пьесе появляются всевозможные офисы, мобильники и прочие атрибуты современности. А вот в том-то и дело. Когда я объясняю исполнительнице, что Заречная — это типичная лимита, которая готова пожертвовать чем угодно: передком, родным ребенком, первой любовью — лишь бы пробиться в столицу, я вовсе не предлагаю показывать в игре современную лимитчицу. Виталий Поплавский с лимитчицей сравнил Василису Мелентьеву. Я — молодых французов (парня, ожидающего отправки на фронт и девушки — художницы с Нового Арбата… пардон, Монмартра времен Первой мировой, познакомившихся в парижском метро и погибших под сводами храма 29 марта 1918 года — с нашими современниками: мальчиком, ожидающим отправки в Чечню и его девушкой, погибающими в московском метро 29 марта 2010 года) 04.07.2011 Это просто путь аналогии, чтобы пробудить творческое воображение в исполнителе — не более. Если Тригорин у меня говорит: «…а я все отстаю, как му… мужик, опоздавший на поезд», эта запинка — просто театральное хулиганство, которое мне кажется вполне допустимым и даже желательным, вспомним того же михалычева «Лира». Но здесь весьма тонкая материя: например, если после этого «му» сделать паузу, получится пошлятина. Как, впрочем, и всегда, когда на сцене что-то не играется, не живется, а делается.

[96] Поднялся из гроба Сталин, пришел к нашим сегодняшним властям (анекдот эпохи перестройки). Те бросаются к нему: «Иосиф Виссарионович, посоветуйте, что нам делать с этим бардаком?» «Две вещи: выкрасить мавзолей Ленина в зеленый цвет и поставить к стенке всех демократов». «А почему в зеленый?» «Так, по первому пункту возражений нет…» И еще один исторический анекдот. Когда какой-то священнослужитель в эмоциональном порыве вскричал: «Восстань, великий Петр», один из вельмож вполголоса сказал другому: «Вот дурак! А ну как встанет?!»

[97] До сих пор не переменилась! 04.07.2011

[98] Я подумал было, что это опечатка — про «домы», должно быть «догмы», — но после «храмов» понял, что дурак. 04.07.2011

[99] И надо сказать, что, прочтя это, говоришь себе: «Зря ты обольщался, что эта оттепель — на новом витке, и теперь не будет того возвращения к старому, того застоя… Все то же самое, то же самое… «Не успела перемениться психология». Да кто ж даст ей успеть! Как только вот-вот начнет ей это удаваться, — чуть-чуть, и удастся необратимо, — словно какая злая сила вмешивается: «Стоп! Атанде, силь ву пле, блин! А не хотите ли всеобщего счастья по команде?!. А кто не согласится...» А еще — вспоминаешь первую главу «Облака в штанах» с практически тем же образным рядом, который предлагает Михалыч и столь же неразрывной связью проходящей сквозь нас истории с глубоко интимными процессами, идущими в сознании поэта (цитирую по памяти; можно было найти в сетке и скопировать, но хочется набрать самому!):

Мама, ваш сын прекрасно болен.

Мама, у него пожар сердца.

Скажите сестрам, Люде, Оле,

ему уже некуда деться.

Каждое слово, даже шутка,

которое изрыгает обгорающим ртом он,

выбрасывается, как голая проститутка

из окон горящего публичного дома.

Люди нюхают —

запахло жареным.

Нагнали каких-то.

Блестящие!

В касках!

Нельзя сапожища!

Скажите пожарным,

На сердце горящее лезут в ласках.

Я сам!

Глаза неслезненные бочками выкачу,

дайте о ребра опереться!

Выскочу!

Выскочу!

Выскочу!

Выскочу!

Выскочу!

Рухнули.

Не выскочишь из сердца.

На лице обгорающем из трещины губ

обугленный поцелуишко броситься вырос.

Мама, петь не могу!

У церковки сердца занимается клирос.

Обгорелые фигурки слов и чисел

из черепа, как дети из горящего здания.

Так страх схватиться за небо высил

горящие руки «Луизитании».

Трясущимся людям

в квартирное тихо

стоглазое зарево рвется с пристани.

Крик последний, ты хоть

о том, что горю, в столетья выстони…

[100]Поразительно точно. Помнится, еще я учился в институте, может, в период сразу после окончания, я вдруг обнаружил, что исчезла трагедия как жанр в театральной практике. Просто исчезла. И даже если ставились трагедии-пьесы, они были исключениями и были «неклассическими». На ум приходят только додинский «Дом» на театре, а в кино, пожалуй, только «Чучело».

Ну и, может быть, с бо-ольшими оговорками панфиловские экранизации: Вампилова и Горького… плюс «Тема»… не знаю… Да, там трагедийный жанр присутствует… Но рядом: и самопародия, и нечто надуманно-мелодраматическое… Превосходная актерская и режиссерская работа, а жанр какой-то неопределенный, эклектичный, и находишься в растерянности, не совсем понимаешь, как это воспринимать. У Митты это как-то лучше всегда получалось, жанровая эклектика, поскольку он сам это осознавал и сознательно реализовывал. А Панфилов, похоже, не совсем понимал жанр того, что делал. А ведь было время! — «В огне…», «Начало»…

Подводя итоги сумбурному вышесказанному, в 70—80—90-х проблема жанра свелась к тому, что всё (что хоть чего-то стоило) ставилось в одном-единственном жанре, имманентном переходной эпохе — трагикомедии. А в результате все стало единообразным и больным. Но сегодня, глядя на сегодняшнюю сцену, я ностальгирую по временам Петрушевской, Галина, Славкина, всех и не назвать, которые честно срывали повязки с запекшихся ран и густо посыпали их солью. Честь и хвала им! Кстати, вот вам, ребята, домашнее задание: «Москва слезам не верит» — мелодрама (правда, не совсем чистая, есть признаки как комедии, так и трагикомедии); «Чучело» — трагедия (чистая… Ну почти очищенная от быковского мелодраматизма. 04.07.2011), «Доживем до понедельника» — драма (чистая), «Берегись автомобиля» — трагикомедия (наичистейшая), «Жмурки» — пародийная комедия. Вопрос: в чем жанровое отличие. Ключевое слово — «условность». Дополнительное задание: жанр фильмов «Криминальное чтиво», «Фотоувеличение», «Беги, Лола, беги», «Полет над гнездом кукушки», «Кэрри», «Маска». Заранее предупреждаю, ответа сам не знаю, но жанры сэмплов определил совершенно точно, зуб даю!

[101] Удивительно точно, не хуже Леца. Надо будет где-нибудь использовать на эпиграф.

[102] Язык?04.07.2011

[103] Со мной последние годы (не сравниваю себя ни в коем случае с великими, но причины схожие) происходило нечто похожее. И продолжает происходить. Нет нового материала, который поманил бы. Даже «Остров басен», если сказать честно, я отдал Ленке не только потому, что хотел, чтобы в театре были самостоятельные работы Хотя я действительно долгие годы об этом мечтал: театр одного режиссера не есть хорошо, я убежден в этом., — но и по этой причине: я не ощущал в себе творческой потенции к этой работе. И пробавлялся «восстановлениями» старых спектаклей, чтобы поддержать как-то репертуар. Работа, конечно, полезная, но это не есть полноценный труд режиссера. Вроде бы сейчас я начинаю выходить из этой ситуации. 05.06.2013

[104] Роль Лира (об этом будет) оказалась последней и несыгранной для его сына. 16.11.2011

[105] Странно, почему Михалыч дал это выражение? Я английского не знаю, но и Мюллер, и, сколько я смог разобраться, Вебстер дают (пишется, кстати, в одно слово: «spoilsport») одно единственное значение: «тот, кто портит удовольствие другим», сколько помнится, так называют боксеров, которые и сами толком не боксируют, и другим не дают показать свой класс, выставляют их на посмешище и т.п. Взгляд в Сетку дал еще одно значение: специализированная моторная яхта для дайвинга (:-:). Правда я так и не понял, так называется класс судна или это название конкретной посудины? Похоже, второе, причем круизит где-то в районе Большого Барьерного Рифа… Эх, блин. Последнее замечание, судя по всему, означает: мне бы ваши заботы, ребята, у кого жемчуг мелок, у кого суп негуст. Еще нашел The Old Spoilsport, переводится почему-то: «Старый любитель спорта». Название эпизода в описании какой-то аркады под названием «Как достать соседа» (ну и темы, блин, мне бы их заботы?). Видимо, действительно у меня было ворчливое настроение. А может, я перепутал с оборотом sport spoiler…

[106] Нет, ну, великие могут себе позволить многое: не только Лев Николаевич или Борис Николаевич и даже сравниваемый с обоими Алексей Дмитриевич, но и Михал Михалыч… Но уход первого по съехавшей крыше, второго по утрате дееспособности. Даже смену тысячелетий увидеть загодя, блин! Нет, недаром на настоящую смену выступил уже комик — Задорнов: знаменательно; задорно! И то и другое разве сравнишь с тем, о чем рассказывает Михалыч, той истинной трагедией, случившейся с АД, рассказ о которой во мне, пар экзампль, уж не знаю, как у вас, вызвал настоящее трагическое переживание? Я счастлив, что с Вами, ММ этого не случилось, что Вы, скорее, как Пушкин, ушли, как Чехов, как Высоцкий, как Эфрос, как Даль — оставив огромное свершенное и огромное несвершенное; я бы так хотел. И не хотел бы, как Гарбо или Сэлинджер.

[107] Помнится, когда я впервые прочел «Лира», мне было, кажется, всего лет 6—7, несправедливость и некатартичность (конечно, я такого слова тогда и слыхом не слыхивал) финала, обрушившегося после того, как уже все указывало на хэппи-энд (если бы не указывало, было бы легче!), настолько меня поразила, что я болен этой несправедливостью по сю пору, не могу с ней примириться. И, конечно, возможно, это мне помогло пережить утрату моей Корделии — моего Данечки, моей Данилы, поскольку это переживание уже жило во мне. А может, именно я, тем, что носил его в себе, отчасти виновен в его гибели… кто знает? В начале-то было слово. Термоядерный композиционный прием: указать путь к хэппи-энду и закрыть его. Таков финал «Чайки»: Нина пришла ко мне, та Нина, которая избегала меня два года, пришла сама… В одном из современных спектаклей она снимает с себя трусы, принимает позу для мытья пола и призывно крутит жопой. 21.11.2011 Потом выясняется, что она не пришла, а уходит. Она уже не будет избегать, потому что уходит навсегда. Вернее уже ушла, потому что это уже другая женщина, вовсе не та, которую я пытался эти два года догнать, я видел ее только со спины, я не видел, что гонюсь не за той. А сейчас — увидел: это другая женщина, а той, без которой мне нет жизни, просто нет, она умерла, причем, когда это случилось, мне даже знать не дано, я упустил этот момент, пока гонялся за этой. И жизнь потеряла какой либо смысл. Если актерам удастся это сыграть, финальная сцена уже не нужна: Треплев мертв, это понятно и без дополнительных объяснений. Вот, обещался вернуться к «Чайке» позже, но не удержался: поперло. Но позже я все равно вернусь.

[108] Конечно, такого слова нет. Но я примерно понимаю, что хотел сказать Михалыч этим неологизмом. Апологетика (-истский — от -изм) ерничества любой ценой, вплоть до цинизма, жестокости, я бы сказал — беспощадности. Но выбранный жанр такового требует, поскольку — как сам Михалыч указывает — отвергает, ниспровергает романтизм, генеалогия которого — через тоталитаризм — восходит к романтике революционной. Я вспоминаю, как во время одной из последних наших встреч (даже, кажется, самой последней) Геныч разворачивал передо мной замысел поэтического спектакля, в основе которого лежали бы яростные произведения, пропитанные романтикой революции: Бабель, Лавренев, Багрицкий и т.п.

А в походной сумке спички и табак,

Тихонов, Сельвинский, Пастернак, —

и в качестве зерна предлагал слоган «беспощадность». Меня он видел основным исполнителем. Горько осознавать, что это случилось перед вечной разлукой, но я отказал учителю, застрявшему в своем шестидесятничестве и будто не видевшему того беспредела — той беспощадности, которая нас окружала в тогдашнем сегодня; я сказал, что я ее воспевать не буду, в наше время это все равно, что воспевать гитлеризм. Но здесь, у Михалыча, как мы видим, иная беспощадность, противоположная, поскольку она разрушает беспощадность ту, разрушительную и уже — даже — ханжески-слезливую; это беспощадность к ностальгическим ночным слезам мальчиков нашего века о времени большевиков. Сам таким был, понимаю это в 60-е, но не принимаю — сегодня. Сегодня я уже не так стоек в своем ригоризме. Может, я что-то не разглядел, недопонял в замысле учителя. Мэй би… 04.07.2011 Между прочим, помню, как я ждал — после того как в начале 60-х Хрущев пообещал, что через 20 лет в Москве будет бесплатный проезд в общественном транспорте, — ждал все эти двадцать лет (странное совпадение — приближалась Олимпиада-80, на которую были какие-то наивные надежды: откроется железный занавес, заживем как все и т.д.). И, как ни странно, именно эта «шкурная» мелочь, это неисполнение обещания (для меня это было обещание не Хрущева, а самой советской власти) и явилась последней каплей, убившей мою веру в это государство. Именно она, а не «прелести» административно-командной системы, не милицейский беспредел, не откровенная коррупция, не чтение сам- и тамиздата вкупе с отсутствием свободы слова и творчества, не гэбэшный обыск, который проводили у моей сестры-диссидентки, из-за которого меня и мою Таню — тогда еще герл-френд — тоже не выпускали из дома, надо было на работу, а мою пишущую машинку забрали (новую! причем назло, для экспертизы достаточно было заправить в машинку лист бумаги и «снять» шрифт) и вернули спустя годы в совершенно раздолбанном состоянии и т.д. и т.п. и проч., именно это… Вот такие вот парадоксы социальной психологии (красиво сказано, правда?).

[109] Нет, «Ночь ошибок» я делал через пару-тройку лет. Но про этого «Лира» я не знал ничего, так что своего «инициатора» я, честное слово, придумал сам!

[110] И это трагедия (в бытовом значении слова), которая встречается всем нам на каждом шагу и не только в искусстве. Просто это так больно, что мы стараемся ее не замечать, не думать об этом. Невозможность согласиться несмотря на очевидность, что неправильно прожил жизнь: неправильно выбрал профессию, неправильно вступил в брак, неправильно воспитал детей, неправильно вел себя с родителями, не уберег дружбу, когда «спасти захочешь друга, да не выдумаешь как»… И остается ни о чем не жалеть в прошлом и смотреть в то будущее, которое у тебя осталось: или жить только сегодняшним днем; или жить только прошлым, закрывая глаза на настоящее и будущее, которые тычут тебе в глаза теми роковыми ошибками, когда-то тобой допущенными. Последний выбор — самый гибельный. И, как не печально, — один из наиболее массовых, что показывают предпочтения наших электората с менталитетом.

[111] Уже и болтать перестали, Михалыч, — написал было я, ведь, кажется, уже почти все наконец поняли, что история не знает сослагательного наклонения. Ан нет, попалась тут некая бушковская «Россия, которой не было», где автор увлеченно прослеживает альтернативы русской истории, что называется, «от Гостомысла до наших дней» и, справедливо осудив Грозного и воспев Димитрия, договаривается до апологетики Сталина и Берии. Поэтому я плюнул и сейчас читаю на ту же тему Гумилева: у того, при всей экстравагантности его взгляда на историю, присутствует главное — блестящее ее знание. А что до Бушкова… Продолжал бы писать свои фэнтези и боевички, хорошо ведь получается…

[112] Вечная проблема религии: откуда зло, если бог всеблагой и всемогущий, и всезнающий, и вездесущий? — главный аргумент вульгарного атеизма и причина возникновения манихейства во всех его формах. А ответ ужасно прост и ответ единственный. Вера — не концепция, а данность. Веру не надо доказывать или ниспровергать, она либо есть либо нет. Как музыкальный слух или генетическое заболевание. Ее можно воспитать или лечить. Но не внедрять или исторгать. Ух ты! Классно сказанул, Львович! 21.11.2011 Вопрос о том, как может Бог допускать зло, мучил святую мать Терезу. Почему? Потому что ежедневным содержанием ее жизни было это зло, она сама своими руками умащивала язвы и омывала грязь в смердящих трущобах Индии. Упиваются боженькой те, кто этого зла не видит, кто прячется от этого зла, словно его не существует. 16.04.2013

[113] Здрасьте, а как же вышеописанный эпизод, где АДП как раз говорит о прозрении Лиром своей вины? 16.04.2013

[114] Да, они могут быть еще психологическими жестами!

[115] И, между прочим, насколько же это актуально именно сегодня, как же нужен такой спектакль!

Продолжение следует