М.М.Буткевич "К игровому театру" лирический трактат

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

[22.04.2013]

5. Разбор пьесы как игра.

Сняв очки, символизирующие ученость[1], и отложив в сторону увесистые ученые фолианты, олицетворяющие серьезный подход, мы снова ощутим веселую свободу непредвзятости и младенческую радость видеть окружающие предметы как бы заново. Упадут, отвалятся шоры. Сотрутся из бдительной памяти многие табу, казавшиеся необходимыми и полезными. Не всё, не всё, но многое покажется дозволительным[2]. И я смогу предложить всем одну из самых основополагающих эстетических авантюр: посмотреть на серьезнейший процесс изучения режиссером пьесы и ее автора как на увлекательную игру, полную юмора и легкомыслия. С допущением нелогичных ходов. С разрешением вольных ассоциаций, кажущихся поначалу неправомерными. С дозволением разрушать незыблемости и монументализировать пустяки[3].

Превращенный в игру, разбор пьесы станет захватывающим, как любовное приключение. Сближения и отдаления, ссоры и примирения. Нахальное хвастовство с обеих сторон. Счастье обладания и горе[4] утраты.

Автор пьесы — подумать только! — из неприкосновенной иконы превратится в партнера по совместной игре.

Как это заманчиво — устроить сеанс одновременной игры с автором и со всеми его героями, любимыми им и нелюбимыми, поддерживающими его и против него восстающими. Распознавать их обманные ходы. Выпытывать их секреты, избегать расставленных ими ловушек и ставить для них свои. Расшифровывать перехваченные на лету авторские депеши и задыхаться от счастья, неожиданно наткнувшись на вражеский тайник. Выигрывать и проигрывать. Огорчаться легкими победами и радоваться трудным поражениям[5]. Это — прекрасно!

Не следует, конечно, думать, что идея «анализа-пьесы-как-игры» пришла ко мне сразу. Она вызревала постепенно и готовилась годами[6].

198

Несколько цитат из самого себя.

Одной из первых моих систем разбора пьесы была романтическая концепция «путешествия». Она ничего не требовала и не давала кроме увлеченности, любопытства и своеобразного теоретического гедонизма[7].

«Начинается путешествие. В бесконечно голубом[8] пространстве океана несется каравелла[9]. Соленый свежий ветер гулко гудит в гитарных струнах корабельных снастей[10], надувая туже паруса. Несутся навстречу крикливые стаи чаек, вьются над парусом, потом над кормой и, отставая, исчезают позади. Их гортанные вопли тревожат сердца моряков мечтой о неведомых странах. Матросы пестрой толпой толкутся на верхней палубе и, посасывая трубки, смотрят вперед. Вперед смотрит и капитан. Молча стоит он на своем мостике, взглядом стараясь проникнуть туда, за манящую и пугающую черту горизонта. Что ожидает их там, впереди?.. А впереди — голод, когда кончится еда, и жажда, когда выпьют последний глоток воды. Впереди страшные, как предсмертный кошмар, шторма[11] и невыносимые недели безветрия, когда безжизненно повисают неподвижные паруса и мертвое тело корабля мерно покачивается на одном месте. Впереди — сказочно прекрасные острова, чудовищные звери и невиданные райские птицы, золотые дворцы неизвестных городов и незнакомые племена людей. Впереди — неоткрытая еще, не вошедшая в нашу историю Америка…

Начинается путешествие. Оглянувшись прощально на последнее человеческое жилье, археолог поправляет ремешок своего тропического шлема и догоняет товарищей. Жарко и тяжело дышит пустыня. Размеренно покачиваясь, вышагивают верблюды. Однообразно позвякивает[12] колокольчик. Пересыхает в горле, скрипит на зубах песок, жжет пот, струйками стекающий по лбу, по груди и по спине, но люди идут. Идут, чтобы вырвать у пустыни ее тайны и сокровища, спрятанные в горячем чреве, — по желтым волнам песка, через колючую проволоку цепких кустарников, через надолбы каменных развалов, идут к сердцу мертвой земли, где садится в лиловую от вечерней пыли даль докрасна раскаленное за день солнце. А впереди — миллионы шагов по сыпучим барханам, ночевки под открытым небом, со скорпионами и фалангами, заползающими в штаны и спальные мешки, ядовитые змеи, чье шипение, как тонкое шуршание песка. А впереди — чудесные находки: бранный скарб воинов Александра Македонского из забытых эллинских могильников, черенки древних цивилизаций в руинах городов, погребенных в песчаных пучинах, или волнующие, как музыка, фрески Тассили…[13]

Начинается путешествие. Уходят на разведку в таежные чащи молодые геологи. Рюкзак на спине, ружье за плечом, топорик за поясом и на руке, как часы, — компас. Зовут нехоженые тропы. Встают непроходимые дебри. Подстерегают болотные трясины, хрустят вокруг сухими сучьями дикие звери. Но впереди — необходимая машинам нефть, нужный паровозам и домнам уголь, фосфориты и апатиты[14], которых ждут. Впереди — серебро, золото и алмазные россыпи, которых ждет безвалютная родина…[15]

Начинается путешествие. Нансен сходит на арктический лед, отправляясь к полюсу. Миклухо-Маклай вступает на прибрежный песок южного острова. Мечников склоняется над микроскопом, а Склапарелли[16] подходит к телескопу. Впереди — открытие.

Коллектив артистов разбирает во главе с режиссером новую пьесу. Начинается трудное, но увлекательное — обязательно увлекательное! — путешествие, сулящее открытия и грозящее заблуждениями. В этом путешествии вы встретите множество инте-

199

ресных и благородных людей, придется вам познакомиться и с подонками общества, бороться с сильными, умными, изобретательными и изворотливыми врагами; вам предстоит подниматься на вершины человеческого духа и опускаться в пропасти человеческого отчаянья. На этом пути ждут вас и радости побед, и горечь поражений[17], штормы вдохновенных порывов и штили творческих тупиков. Это — как полет в космос, как вылазка в странный мир элементарных частиц. Это — как поездка в экзотическую страну. Полная своеобразной романтики поездка в страну автора, в мир пьесы, в микрокосм[18] души действующего лица[19]. Говорят, что путешествия обогащают человека так же, как и университеты. Наше путешествие обогатит вас тоже, если вы будете зорким искателем и жадным исследователем» (Из неопубликованной книги. 1967 г.[20]).

Следующим увлечением было учение об анализе[21] пьесы, понимаемом как психологическое исследование, как разгадывание загадок человеческого характера и человеческого бытия, как раскрытие некоей духовной тайны:

«Подлинное, ни в коем случае не внешнее (приезд, отъезд, выход короля и т. п.), событие всегда — как веха на земле, как бакен на воде — обнаруживает глубокий и глубинный[22] смысл происходящего в пьесе. Поэтому надо, не задерживаясь подолгу на фактах, плавающих на поверхности сюжета[23], искать и находить эти ключевые события. Стоящее внимания определение события: это всегда должно быть открытие — открытие смысла, открытие знаменательного поворота. Открытие узла в ткани пьесы.

Из-за того, что, как правило, эти события спрятаны за словами, за мелкими изгибами драматургической интриги, за разменной монетой незначительных поступков, — извлеченное на свет рампы глубинное событие кажется сначала придуманным, притянутым за уши[24]. Но это не так. Очень важное сказал Выгодский[25]: ”Здесь обо всем приходится догадываться, здесь ничто не дано прямо. Его разговоры со всеми двусмысленны всегда, точно он затаил что-то и говорит не то; его монологи не составляют ни начала, ни конца его переживания, не дают им полного выражения, а суть только отрывки — всегда неожиданные, где ткань завесы истончается, но и только. И только вся неожиданность их, их место в трагедии всегда вскрывают хоть немного те глубины молчания Гамлета, в которых совершается все и которые поэтому прощупываются за всеми его словами, за всей завесой слов“. Современному режиссеру нужно осмелеть, чтобы без страха приподнять эту завесу» (Из заметок на полях[26] работы Л. С. Выгодского «Трагедия о Гамлете, принце датском», 1970 г.)[27].

Ошеломляющим открытием стало для меня созревание концепции структурного анализа пьесы.

«Могу поздравить себя. Лет десять я бился над пьесами Чехова и вот наконец пришел к ”структурному анализу” чеховских ”Трех сестер“. Во втором акте сегодня ночью открылись мне такие композиционные, конструктивные (структурные!) тонкости и сложности, такие стройные построения, что мне показалось, будто бы я сделал открытие новых закономерностей чеховской (в данном случае) пьесы (а наверное, есть возможность такого подхода к любому произведению искусства).

Неужели Чехов все это придумывал и продумывал, сознательно выстраивал композиционные узоры? А может быть, я сам придумал все это, читая Чехова? Может быть, если не он, то я, а если не я, то он?

200

Нет, скорее всего, ни он, ни я. Вся музыкальность чеховской пьесы, как и любой симфонии, сонаты, прелюдии и т.д., есть отражение каких-то естественных структур жизненных ритмов, жизненной органики бытия, брожения, вращения импульсов бытия. Органика жизненных ритмических построений отражается в музыкальности естественных процессов (говорят же об ”архитектонике“ молекулы белка, о красоте модели нуклеиновой кислоты, об ее изяществе).

Ритм тяготений, сближений, возбуждений и спадов, новых всплесков, нарастаний, апофеозов и катастроф, а затем — нового зарождения ”желаний“ имеет ”музыкальную“ (сделать термином![28]) структуру.

Ритмически любое произведение искусства — сколок с ритма природной и человеческой жизни, может быть, даже ритмическая модель акта человеческой близости[29] и его композиционная ”музыкальность“ лежит в основе структурной комбинации любого[30] творческого акта (временно́го, как в музыке, или пространственного, как в живописи и скульптуре, и тем более в основе пространственно-временной театральной композиции).

Чехов не сознательно музыкален, а просто точнее, чем другие, выражает существо простых движений бытия, и только поэтому в нем звучит музыка. Это — музыка самой жизни. Чехов бессознательно, не заботясь об этом, точно чувствовал, а чувство в принципе музыкально.

Он бессознательно отражал, а мы, сознательно исследуя[31], открываем в его шедеврах эти сложные структуры.

Надо только найти инструмент (а я его нашел в ”структурном анализе“, в ”структурной режиссуре“), и сразу же открываются точнейшие и тончайшие[32] архитектонические[33] построения микрособытий у Чехова. Сразу же открывается их поразительная красота.

Создание борьбы (конфликта) — святая обязанность режиссера, но она есть только начало, путь, прорастающее[34] зерно более святой, а может быть, дьявольской обязанности режиссера (и любого художника) по созданию структуры[35].

Создавая новые структуры, художник затевает игру с неизвестностью, игру опасную и не всегда с предвиденным концом, с неизвестными последствиями (как изобретение атомной бомбы — игра ученых), но всегда игры азартной и увлекательной, пионерской, первооткрывательской.

В этом — перспективность.

В этом — залог живучести актерства. Режиссуры. Театра. Искусства вообще.

Тут ответ — зачем искусство. Зачем художник. Ответ не на уровне политики, психологии. На уровне космологии!!!

Вместо социологического подхода к анализу пьесы, вместо литературного — подход ”музыкальный“, то есть через музыку структуры; подход психофизиологический и даже ”биологический“ (через биоритмы жизни).

Так я от Чехова — к музыке, а через нее — к тайным основам бытия и творчества возгоняю мысль человеческой песчинки. Здорово»[36]. (Из дневника. 1972 г.)

Здесь я, как видите, уже вплотную подошел к игровой модели анализа пьесы. Точнее сказать, подходил к ней более пятнадцати лет назад.

Перечитывая сейчас свои давние записи, которые я, кстати, привожу здесь без какой бы то ни было редактуры смысла и стиля, сократив только повторы, неизбежные в черновых набросках[37], когда новая, только что возникшая мысль, желая приземлиться как

201

можно точнее, кружит и кружит над намеченной точкой; так вот, перечитывая свои старые заметки, я сегодня с прощальной осенней ясностью вижу, как близко подлетал я тогда к театральной игре; жужжащей пчелой кружил я над ней, кружил, но не садился, а улетал на привычные клевера бытового театра[38]. Пчелиное инстинктивное влечение каждое лето вновь и вновь приводило меня к высокой ограде заветного сада*[39], но перелететь через изгородь я все еще не решался.

В последней из автоцитат слово «игра» употребляется часто и разнообразно, и может создаться обманчивое впечатление, что в моей голове уже тогда сложилась концепция игрового театра. Но это не так. При более пристальном чтении становится понятно, что игра там еще не термин, а только образ, что само это выражение употреблено в переносном смысле, фигурально, для красного словца и экспрессии, а практических исследований пока не имеет[40].

Сегодня — другое дело. Если я говорю «разбор-как-игра», то это отнюдь не образ, а методика, то есть сумма приемов и подходов к анализу пьесы. Приглашая вас поиграть с автором и его пьесой, я прошу понимать меня буквально: не случайно ведь я решил посвятить этому занятию целую часть своей книги[41].

Я не раз уже показывал вам сходство театра с игрой. Теперь, когда тема наших разговоров заметно сужается, когда вместо рассуждений о театре в целом мы переходим к рассмотрению одной лишь из многочисленных театральных забот — к рассмотрению работы режиссера над драматическим материалом, я хочу обратить ваше благосклонное внимание[42] на то, сколь разительное сходство связывает игру и анализ пьесы: неискоренимая и непреодолимая жажда играющего ребенка живет в режиссере — узнать, понять, увидеть, как это сделано. Их обоих — маститого режиссера, разбирающего пьесу, и четырехлетнего несмышленыша, вертящего перед глазами новую заводную машинку, — эта жажда заставляет ломать, то есть разнимать, разбирать на части, разбивать любимую игрушку. Она же, эта жажда познания, лежит и в основе разбора, если на него посмотреть как на игру.

Да и логика рассуждений подсказывает тот же вывод: игровой театр требует игрового анализа пьесы. Эта логика бесцеремонна и бесшабашна, но что поделаешь, это — логика игры.

6. Обстоятельства предстоящей игры. Традиции.

Нельзя сказать, что игровой подход к разбору пьесы возник на пустом месте[43]. Он имеет свои традиции. О них я и собираюсь с вами поговорить, но говорить буду не в масштабе истории театра вообще, а в масштабе своей (моей) жизни: как я пришел к игровым методикам анализа пьесы, на что я опирался и от чего отталкивался, с чем я расставался, от чего не смог и не захотел до конца избавиться. Вне контекста этих сильно субъективизированных[44] традиций многое, даже очень многое из того, что вам предстоит прочесть в этой, первой, части моей книги, не будет вам полностью понятно[45].

Сначала несколько слов о разборе пьесы без игры, так сказать об анализе в чистом виде.

202

Двенадцать лет, с самого первого своего спектакля, поставленного в сорок втором году, в возрасте пятнадцати лет[46], и до поступления в институт я «работал над пьесой» как бог на душу положит. Начитавшись разнообразных, весьма многочисленных в то время, самоучителей, наставлений и пособий для самодеятельного режиссера, был я методически эклектичен и слеп, — этакий щенок эмпирического анализа. Плотно, как края пельменей, сплетенные века[47] скрывали от меня картину мира и истину искусства. Но нюх, этот поводырь непрозревших дарований, время от времени безошибочно подтаскивал[48] меня к благословенному материнскому вымени: в тридцать девятом впервые прочел «Мою жизнь в искусстве», в сорок первом — «Работу актера над собой», а чуть позже, в сорок втором: книги учеников и последователей КСС — Н. М. Гончарова[49] («Беседы о режиссуре») и Н. В. Петрова («13 уроков драмы»). Не раскрывая глаз, урча и захлебываясь, всасывал я млеко великого учения — «куски и задачи», «простые и магические предлагаемые обстоятельства», «общение», «действие», «приспособление», «сквозное действие», «сверхзадача». Пьесу за пьесой разбивал я на куски, затем дробил их на кусочки и придумывал каждому куску затейливое название: «буря в стакане воды», «последняя ставка», «что посеешь, то пожнешь». Сотнями и тысячами формулировал я задачи для каждого из персонажей, не замечая в погоне за правдивой формулировкой, как упрощаю и механизирую одну человеческую жизнь за другой. Затем побежала новая волна моего увлечения Станиславским, которому подражал я в те годы во всем, слепо и почти бездумно: в середине войны в Ташкентской публичной библиотеке попался мне под руку режиссерский экземпляр «Чайки», и я стал вкладывать в тексты пьес листки бумаги, на коих без устали вычерчивал планировки и маршруты движения персонажей, фиксировал легким пером текучую графику рождающейся мизансцены. Реестры кусков и задач запестрели кинолентами кадров: он сидит на диване, она стоит рядом; двое сгорбились на дальних концах садовой скамейки; на лестнице-стремянке одна над другой возвышаются три человеческие фигуры[50]. Анализ пьесы становился если еще и не связанным с синтезом напрямую, то хотя бы направленным к нему: между этапами режиссерской работы наводились робкие мостики. Все еще слепенький, тяф-тяф, я медленно двигался вперед, пробуя и ошибаясь на каждом шагу. Прочту очередную каэсэсовскую книжку и тут же проверяю ее материал на практике при постановке очередного спектакля. Крупной вехой на этом пути стал для меня его режиссерский план «Отелло». Книгу с этой сокровищницей режиссуры, счастливец, я достал в первые послевоенные годы — то ли в сорок шестом, то ли в сорок седьмом, еще не демобилизовавшись из армии. К тому моменту я уже начинал догадываться, какую громадную роль играет в работе режиссера хороший анализ пьесы, я сам уже не первый год увлекался многочасовыми застольными репетициями, но тут передо мною раскрылся во всей своей мощи выдающийся разбор: жизнь ренессансной Италии реконструировалась, вернее — реставрировалась[51] с непредставимой для меня ранее полнотой. Люди Ренессанса, обычаи и ритуалы Ренессанса, даже вещи и предметные мелочи Ренессанса. Но главным образом — быт Ренессанса. КСС вытаскивал их из небытия и заставлял отвечать на пристрастные свои вопросы. В этом беспощадном дознании анализировалась каждая фраза, каждое словосочетание, каждое отдельное слово персонажа. Затем хитроумный следователь включал «детектор лжи» — не веря персонажам на слово, он раздвигал слова, влезал в щели и зазоры между ними и рылся, рылся в психофизиологии «допрашиваемого»: отчего он на этом слове запнулся, почему именно тут произошла у него заминка, ровно ли бьется его пульс,

203

и не от сдерживаемого ли гнева он покраснел или побледнел? Все это проделывалось во имя одной цели — представить, как каждая трагедия происходила в жизни[52].

Громоздя восторженные эпитеты, я стараюсь передать тогдашнее мое впечатление от исследования Станиславским шекспировской пьесы. В последующие годы, то и дело возвращаясь к режиссерскому плану «Отелло», я, конечно, увидел и ошибки своего восхищенного восприятия, и ограниченность великого режиссера рамками театральной технологии конца 20-х годов, и неоднозначную сложность понятия «сценическая правда». Позже для меня стал различимым маленький нюанс: не «как это происходило в жизни?», а «как это могло бы произойти в жизни по-моему?» («по-моему» на этот раз относится не ко мне, а к Станиславскому[53]). Позже я заметил и то, что попытка проанализировать «Отелло» как кусок жизни проводилась Станиславским, к сожалению, не до конца последовательно — примесь театральных впечатлений и театральной технологии в его режиссерском разборе достаточно велика[54]. Но наше ощущение возможной степени приближения искусства к жизни изменяется так стремительно, допустимое расстояние между ними так быстро сокращается[55], конкретное понимание достоверности происходящего на сцене так регулярно ужесточается… поэтому подождем с претензиями и вернемся к критериям тех удаляющихся от нас лет.

Итак, я воспринял работу КСС над «Отелло»[56] как глубочайший, подробный и обширный анализ пьесы по линии действия (героев и артистов) в бытовом плане. Особенно меня поразила следующая специфическая черта разбора — он проводился Станиславским, главным образом, в моментах «между текстом» пьесы, в перерывах между сценами, актами, эпизодами, в промежутках между двумя выходами персонажа на сцену, между репликами — в случайных и задуманных паузах[57]. Повышенное внимание к сценическому существованию действующих лиц отличало исследовательские устремления режиссера-педагога — он стремился превратить пунктир поступков в сплошную, непрерывную линию жизни роли. Прошлое Родриго, прошлое Яго, обстановка на Кипре в день приезда Отелло — все это казалось мне шедеврами режиссерского аналитического мышления[58]. Я предчувствовал: прозреваю. Но по-настоящему мои глаза раскрылись только тогда, когда я, поступив в институт, попал в лапы Попова и Кнебель. Эти «лапы» были как две руки бога — десница и шуйца. Руки Станиславского, олицетворившись в моих педагогах, бережно и нежно подхватили меня и, поднимая все выше и выше, вознесли к заповедным тайнам системы. Иногда, как и положено, одна рука не знала, что делает другая, но обе вместе они прекрасно дополняли друг друга: от Кнебель узнавал я букву учения, а через Попова приобщался к его духу. Мне становились доступными в анализируемой пьесе не только быт ее, идущий от КСС через Кнебель, но и ее образ, идущий от того же КСС через Алексея Дмитриевича. От Марии Осиповны Кнебель из первых рук узнал и о самых последних исканиях Станиславского. Это были свежие сведения, нигде еще тогда не опубликованные, интимные, как семейное предание и поэтому особенно манящие и притягательные. Оказалось, что театральное старчество Станиславского вовсе не было тихим, хотя и величавым, угасанием. Это был бунт. Еще один дерзкий бунт. И еще один своевольный отказ. Константин Сергеевич взбунтовался против самого себя и решительно отказался от им же придуманной и разработанной методики разбора пьесы с артистами*.

204

«Застольный период» был отброшен: сразу шли на площадку и там разбирались в пьесе по ходу действия. Вместо «кусков и задач» заговорили о событиях и линиях поведения. Это для меня, провинциального и самодеятельного режиссера, было ново и неожиданно: новый шок, но и новый родник, — нестандартизуемая столичная школа. Я принял ее безоговорочно. Теперь у меня только и было на языке что события, могущественная власть предлагаемых обстоятельств и, главное, этюд, этюд, этюд и еще раз этюд[59]. Я бредил этюдами, пропагандировал их на каждом шагу и совал их всюду, где только было возможно. Раньше я думал, что этюд — это всего лишь момент актерского тренинга, средство обучения молодых актеров, причем только на самом раннем этапе. Теперь же я думал: вот она, панацея! — этюд оживит и спасет театр. Этюд у меня на глазах становился методом. Кнебель в ту пору была полна энтузиазма во всем, что касалось этюдов, и мы стали подопытными кроликами ее увлеченности. Любой отрывок из пьесы делался предлогом для этюда: прочли сценку — сделали этюд; еще раз прочли — еще раз сделали этюд. И так до тех пор, пока все в отрывке не становилось для исполнителей абсолютно понятным. Когда наступила пора подготовки выпускных спектаклей, Мария Осиповна решила пройти с нами в этюдах целую пьесу. Результаты этой затеи были впечатляющими — этюдный прогон пьесы отличался небывалой жизненностью и живостью. Величайший педагог XX века Дьердь Пойа[60] как-то сказал: «Метод — это прием, которым вы пользуетесь дважды»[61]. Мы на курсе пользовались этюдами для разбора пьесы не дважды и не дважды два, а дважды двадцать и дважды тридцать, поэтому наша этюдная возня с пьесой законно получила название этюдного метода репетирования. Чуть позже М. О. Кнебель выбрала ему более звучное и более научное наименование — он стал Методом Действенного Анализа[62]. Я стал преданнейшим сторонником МДА (семнадцать лет — с 1960 по 1977-й год — я не разобрал ни одной пьесы без этюдов и не поставил без них ни одного спектакля). Готовясь к новой встрече с актерами на репетициях, я анализировал пьесу в первую очередь с точки зрения предстоящего действенного анализа: сколько в ней этюдов — тридцать, шестьдесят или сто пятьдесят восемь[63]? Сколько в каждом этюде событий? Каковы в будущем этюде предлагаемые обстоятельства, которые из них наиболее важны и наиболее конфликтны? Чего должен добиться в очередном этюде артист Икс, а чего артист Игрек? Я даже придумал красивую формулу: что должен знать актер, чтобы начать этюд? — События. Предлагаемые обстоятельства. И свою задачу (чего он добивается). Ответов на эти три вопроса я и требовал от пьесы при ее режиссерском анализе[64]. Это была точность. Это была профессия. Из адепта МДА я стал мастером МДА и думал, что это навечно. За мной закрепилась слава этюдного режиссера, слава сомнительная и двусмысленная: то ли умелый педагог, то ли умелый шарлатан — за 12—13 дней выпускает спектакль, от первой читки до премьеры менее двух недель[65]. К моей деятельности относились как к телепатии или НЛО, а я усмехался про себя и самоуверенно разыгрывал воплощенную скромность — да что вы! да ну вас! — потому что твердо знал, что дело вовсе не во мне; дело в правильно примененном методе действенного анализа. Я долго учил своих артистов (или своих студентов) делать этюды, очень долго, а потом только читал им пьесу вслух и говорил «Поехали!» Они были так натасканы в импровизации, что никакая пьеса не составляла для них проблемы. От Аристофана до Льва Толстого и от Тикамацу Мондзаэмона[66] до Ильфа и Петрова. Событие — задача — предлагаемые обстоятельства и поехали. Раз-два, раз-два-три — вперед! Я уверовал

205

в МДА, как бедный Артур в кардинала Монтанелли[67]. Это было, пожалуй, самое длительное из моих методических увлечений, но и его не хватило на всю жизнь. Примерно в конце 70-х начался кризис этюдного метода и не только у меня, но и во всем нашем театре. Первым, еще раньше, перестал делать этюды Эфрос[68], за ним и другие — немногие «другие», которые увлеклись было этюдным репетированием[69]. Трудно, мол, много ненужной возни, да и форма спектакля от этих этюдов страдает. В общем, причина нашлась. Солнце живого театра закатывалось. Надвигалась ночь «нового», застойного театра, которой и сегодня[70] далеко до рассвета[71]. Я лично начал отходить от этюдных репетиций по причине того[72], что этюд в том виде, как[73] он сложился к описываемым временам, рождал живой, но только бытовой театр[74]. По-прежнему теперь меня интересовала в этюде только его импровизационная основа. Мне уже брезжило[75] утро игрового театра. Но полностью отказаться от МДА я не мог — слишком многое и долгое было с ним связано.

В игре предстоящего разбора вы увидите многие рудименты действенного анализа. Более того, нередко технология и терминология, рассчитанная на этюдный метод, будет в этой игре занимать значительное место. Самоутешение подсказывает мне подходящую аналогию: как формулы и теории Ньютона входят в современную странную физику, так же точно войдет и последнее достижение Станиславского в нелепый и вроде бы беззаконный мир театральной игры, — в виде частного случая[76].

Как никак, а МДА — высшее достижение театральной методики и теории на нынешнем этапе[77].

Вот я и описал с необходимой степенью подробности те традиционные истоки и основы, которые будут влиять неизбежно на изложение конкретного материала всей первой части моей книги.

Теперь несколько слов и о традиционно понимаемых целях, преследуемых мною в этой первой части.

Здесь предпринята попытка описать, сформулировать различные пути проникновения режиссера в смысл пьесы, различные пути обнаружения и выявления этого смысла. Подразумевается также задача сведения этих путей в целостную систему приемов режиссерского анализа пьесы.

Задача более деликатная и сложная — передать (а не только описать) специфику режиссерской работы по разбору пьесы, ее своеобразие, вскрыть научную целостность этого процесса, не снижая и не схематизируя его художественных, в буквальном смысле слова творческих особенностей.

Нельзя также обойти и методологические проблемы. Одна из них — кристаллизация методики подготовки режиссера к действенному анализу пьесы с актерами.

И последняя из наших задач — выработать методику разбора, помогающую соединить верность автору с вкладом театра, ставящего этого автора[78].

Я уже говорил о содержании сведений, необходимых артистам для их «свободных» импровизаций в этюдах на тему пьесы. Теперь несколько слов о специфической форме этих сведений. Смысл разбора пьесы с актерами сводится в конце концов к тому, чтобы сделать изображенное в пьесе понятным, близким, своим для этого неразумного племени. Очень понятным и очень близким. Поэтому проблема освоения материала пьесы — ее событий, столкновений, обстоятельств и внутренней логики поступков — проблема определяющая в режиссерском разборе.

206

Готовясь сыграть пьесу сегодня и стараясь сыграть ее правдиво, мы невольно ищем сегодняшние мотивы поведения действующих лиц. В этом специфика театра как искусства, существующего именно сегодня и только сегодня.

Отсюда еще особенность нашего разбора — некоторая «домашность», «простецкость» терминологии, с одной стороны, и почти «кухонная» конкретизация в сегодняшней психологии — с другой. «Осовременивание» (термин, имеющий легкую раздражающую окраску[79]) тут естественно, органично[80].

7. Обстоятельства предстоящей игры.

Продолжение темы: потуги новаторства.

Игра, даже самая примитивная, существует одновременно в двух мирах: в насквозь условном мире придуманных правил и в абсолютно безусловном мире поддельных[81] острейших переживаний и импульсов — соревнования, выставления себя напоказ и риска. Таким образом, можно с уверенностью говорить о двух обязательных «контекстах» игры: рациональном и экзистенциальном[82].

Как только мы начали рассматривать режиссерский анализ пьесы в качестве игры, он тут же потерял свою однозначность. Вокруг него немедленно возникло множество разнообразных «контекстов», противостоящих один другому и дополняющих друг друга.

Я выбрал из них пока что только два — контекст традиций и контекст новаций. Первый описан в только что прочтенном вам «параграфе» № 6. Вторым — контекстом новаторства — займемся сейчас[83].

Необязательная оговорка: меня, как и вас, коробит слово «новаторство»[84], когда его приходится применять к своей собственной работе, но — что поделаешь — тут, как видно, такой случай, когда избежать его невозможно. Поэтому прошу вас всякий раз, когда оно попадется вам на глаза, снижайте его всячески, окрашивайте иронически насмешливой и даже издевательской интонацией[85].

Рассмотрение того или иного явления только на фоне его прошлого не дает полной картины. Необходимо рассматривать это явление одновременно и на фоне будущего[86]. Тогда станут заметнее, выступят гораздо рельефнее те его элементы, которые таят в себе возможность развития, продвижения вперед, — телеологические[87], целевые элементы. Всю жизнь, при любых трансформациях и перипетиях (социальных, психологических, эстетических) моей целью был живой театр. Для этой цели я всю жизнь менял приемы работы с актером, выискивал новые формы репетиций, придумывал небывалые принципы взаимоотношений артиста с изображаемым им персонажем. Соответственно менялся и подход к разбору пьесы: то — я исследовал таинственные «подводные течения»[88] пьесы, то — выискивал из нее длиннейшие, в полкилометра, цепочки «простых физических действий», то вдруг принимался вычерчивать причудливые конфигурации событий и т.д. и т.п., — пока, совсем уже недавно, на подступах к игровому театру, я не понял, что разобрать пьесу — это значит в конечном счете обнаружить правила игры, положенные автором в ее[89] основу[90]. Зуд новаторства терзал меня словно пляска святого Витта. Я висел на стене вседоступности и весело дрыгался, как довоенный, из картона, паяц: любой прохожий мог подойти к нему и дернуть за висевшую у него между ног веревочку[91], — бедняга немедленно и радостно вскидывал к ушам свои разноцветные ножки и ручки. Дерг-дрыг, дерг-дрыг, дерг-дерг-дерг и дрыг-дрыг-дрыг. Ка-эС-эС,

207

Вэ-Э-эМ, А-Дэ-Пэ, эМ-О-Ка, эМ-А-Че, А-Вэ-Э и даже Ша-Дэ, сиречь Шарль Дюллен[92]. Вихляя и суетясь по поводу новаторства, я постепенно приобрел привычку. Прелестную привычку к ежедневным открытиям. Каждый свой рабочий день я старался превратить в праздник узнавания. Для этого была выработана и соответствующая методика — технология провоцирования открытий. Каждый раз я ставил перед собой и своими сотрудниками цель, не достижимую в один присест. В начале работы формулировалась недвусмысленная клятва, что обещанное будет выполнено*[93]. Вот и сейчас, затевая с вами большую игру разбора, я ставлю перед нами две аналогичных задачи, которые нужно решить во что бы то ни стало — попутно с конкретным разбором конкретного драматического произведения:

а) развернуть полный спектр приемов режиссерского анализа пьесы[94];

б) найти и сформулировать понятие единицы игры, то есть мельчайшей частицы, на которую дробятся в процессе анализа и игра, и пьеса[95].

Что же дает мне надежду на успех? Игровая форма разбора. Почему я столь самонадеянно возникаю тут перед вами со своими провокационными «задачами»? Потому что сама игра в процессе функционирования постоянно уточняет свои правила, развивает их и прибавляет новые к уже имеющимся.

Вчера ночью я сходу записал эту мысль и был очень доволен собою: прекрасное наблюдение. А сегодня утром перечел записанное и обрадовался еще больше. Обычно записанное накануне вечером, на другое утро приносит нам сильное разочарование: и эту-то вот банальную чепуху я принял за откровение! Сегодня не так. Утром я еще более укрепился в своем убеждении. Схваченная налету, мысль эта явно была чревата богатейшими практическими последствиями я ощутил на щеках веянье вдохновения. Подбежал к столу, схватил шариковое стило, сосредоточился и переформулировал удачную идею. Получился довольно эффектный вывод, почти закон: игровая методика и игровая теория имеют свойство совершенствования в ходе самой игры.

Итак, фон картины написан и проработан. Можно переходить непосредственно к игре.

[03.10.2012]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

[1] А также слабое зрение. Простите, Михалыч, я, в свое время сломав себе глаза плохим монитором Вернее, не плохим монитором, а очень хорошим, лучший по тем временам монитором, но — не обеспечивающим той частоты смены изображения, которая позволяла бы безопасно работать с белым экраном., теперь просто не могу обходиться без очков. Причем сразу трех пар: одна — просто носить (например, обязан одевать эти очки за рулем), другая — читать, третья — работать на компьютере с не жидкокристаллическим монитором: с последним подходят очки для чтения.

[2] В общем, я угадал:

Мы вырвем столбы, мы откроем границы.

[3] Из сложнейшей книжки Ю. М. Лотмана о структуре художественного текста, на которую будет ссылаться и Михалыч, я вынес (не поняв большей части написанного), что суть художественного творчества — в сопротивопоставлении всего со всем. И это, думается, по сути — увлекательнейшая игра: не упустил ли я сопоставить что-то с чем-то совершенно несопоставимым или противопоставить казалось бы близкие вещи. Типичный набор очков. И тот, кто воспринимает художественное произведение, в конечном счете также набирает очки в том, воспринимает он или «зевает» какое-то из этих сопротивопоставлений, и испытывает игровой кайф, когда набирает лишнее очко и сокрушается, когда не догоняет, словно, потерял какое-то набранное преимущество и т. д. 05.06.2013

[4] В устойчивом обороте — «горечь». «Горе» разрушает канон и создает биение замыленного смысла. А может, просто опечатка. Нет, взглянул внимательней, все правильно: диалектическая пара «счастье-горе» более эстетично (и научно), чем счастье-горечь. А неосуществленный, но присутствующий устойчивый оборот — в этом что-то от любимой Михалычем японской поэзии. Это я от Михалыча и нахватался — в ненаписанной II-й части. 06.04.2011 И, кстати, у Лотмана я также нашел эту тему — присутствие в отсутствие. 05.06.2013

[5] Так в оригинале. Тут уж, Михалыч, следовало выбрать один какой-нибудь предлог: огорчаться — чем и радоваться — чему. Да вот незадача, дорогой Львович, — отвечает Михалыч, — ты прав, нельзя огорчаться победам, равно как нельзя и радоваться поражениями, таково уж управление у этих глаголов… Но ты бы, Львович, чем придираться, вчитался в шутливую парадоксальность самой фразы и тогда понял бы, что грамматическая корявость, на которой ты меня подлавливаешь, находится с этой парадоксальностью в полной гармонии. Вот такая бывает мистика: когда заиграешься с покойником, могут раздаться шаги Командора или появиться Тень Отца. Впрочем, — любые игры с покойниками сродни петрониевской истории матроны из Эфеса с ее одновременной трогательностью и циничностью, трагизмом и глумливостью — короче — театральностью.

[6] И, ощутив прелесть подобного разбора хоть отдаленно, уже начинаешь уходить, причем уходить безвозвратно, от привычного «школьного». 05.06.2013

[7] Кайфа, Михалыч, Вы же так любите это слово, могли бы ради него и пренебречь наукообразностью! А потом, так и быть, извиниться, как Вы тоже любите делать…

[8] Это как? Что-то из оперы «немножечко беременный». Тут либо в «бесконечном голубом» (и бесконечном, и голубом одновременно), либо «бесконечно-голубом» (сложное слово, объединяющее эти два признака). А чего я придирался? Сейчас читаю — и нормально воспринимается. Как в йоговской «мертвой позе» (II-я «ненаписанная» часть, мой комментарий к упражнению Дюллена) 07.04.2011

[9] Наверное, она не в нем, все же несется, а по нему… Не субмарина же она. Что-то со мной тогда было. Нормальная фраза, образная и стильная… 07.04.2011

[10] Ну нет, это явно не гитара и не скрипка. Скорее контрабас, а еще вернее — большой концертный рояль, он вполне ассоциируется с парусным фрегатом. Сам его корпус напоминает одновременно и корпус корабля, и парус. 14.12.2011

[11] Точно: Мы говорим не штормы, а шторма!..

[12] Однозвучно звенит…

[13] Тассили-Адджер — плато в Северной Сахаре. Видимо, имеется в виду научная экспедиция 1957 года под руководством профессора Анри Лота, описавшего ее потом в книге «В поисках фресок Тассили». Мне она как-то не попалась, а любознательный Михалыч наверняка ее не пропустил. Когда я набирал этот текст, я книжку не нашел а сейчас проверил — вот она. 30.07.2012

[14] Апатит, Хибины — твоя мать…

[15] Ну вот… Среди такой романтической патетики и такой сарказм… Браво, Михалыч! Узнаю!

[16] Наверное, все же, Скиапарелли. Причем не конкурентка Коко Шанель Эльза Скиапарелли, а — знаменитый астроном Джованни Вирджинио Скиапарелли (1835—1910); это именно он открыл в числе прочего марсианские каналы.

[17] Радостей много, а горечь всегда одна… Интересно, что за этим стоит? Вот здесь — правильно: не горе, а горечь. Что значит контекст!.. 07.04.2011 Да просто радость такая разная!.. А горечь — одна и та же. 31.07.2011 Впрочем, Лев Николаевич начинает свою «Каренину» знаменитым утверждением, прямо противоположным… 14.12.2011

[18] Хотя словарь и не дает философско-поэтического значения этого слова Единственное значение: мир малых величин (атомов, электронов и т. п.)., в литературе все чаще это слово употребляется именно в таком образном значении.

[19] Как быть Джоном Малковичем…

[20] Наверное, текст, все же, был переработан для данной книги Хотя Михалыч далее бьет копытом в грудь, что ничего, кроме сокращения несущественного, никакой редактуры. — книга А. Лота была опубликована у нас уже в середине 70-х. С чего это я взял? В свеженайденной интернет-публикации указан 1962-й. 30.07.2012 Рукопись этой первой книги Михалыча сохранилась, и многое из нее вошло во II-ю часть. Хочется верить, что когда-нибудь она будет опубликована полностью. 07.04.2011

[21] Не знаю, уместно ли, но у меня от слова «анализ» сразу возникают непристойные ассоциации: тут и медицинские анализы (особенно кала, который анального происхождения), и все, связанное с анусом. Возможно, тяга к стихийному, непредсказуемому и нерасчетливому в творчестве здесь восстает против поверки алгеброй гармонии.

[22] И где же нюанс? 30.07.2012

[23] Но ни в коем случае их не пропуская!..

[24] Причем обязательно. Я давно научился делать стойку на кажущуюся нелепость предположения. Стоит только сдержать себя, не отбросить его сходу, а вдуматься — и появляется живая глубина Или, если хотите, Михалыч, пусть будет глубинность, но может, что-то одно? 30.07.2012, видение спектакля именно оживает, рождается естественным образом, а не является сконструированным искусственно.

[25] Здесь, видимо, ошибка редактора (причем системная: она повторится ниже). Лев Семенович Выготский, о котором здесь идет речь, пишется через «т». А через «д» — такая фамилия тоже существует. У Марка Яковлевича, одного из авторов «культового» задачника по математике под редакцией Сканави; слушал в МЭИ его лекции мой папа. А годы спустя я ходил к нему домой на занятия по математике перед поступлением в «железку». Потом ходить перестал, а просто взял тот самый задачник и перерешал его от первой до последней страницы. Соврал я конечно — 3-й раздел я не одолел. Но и первых двух хватило, чтобы сдать математику что называется «левой ногой». 07.04.2011 А вообще-то, Львович, ты не совсем прав: настоящая фамилия ЛСВ — таки Выгодский, Лев Симхович. 22.04.2013

[26] А вот и жанр моих комментариев. Оказывается, Михалыч мало что сам писал в этом жанре, но, видимо, предвидел, что появятся и его собственные «маргиналы» (в том числе от слова «маргиналии») вроде меня. Возможно, подсознательно, комментарии самого Михалыча к своим «карточкам» II-й части, а также их собственные комментарии, которые редактора-составители двухтомника 2010 г. поместили именно в виде маргиналий — на полях, я переместил сюда же, к моим комментариям, сохранив предложенное ими различение обычный/курсив и добавив уже от себя различение фонтом и цветом, продолжая то, как здесь различаются сноски Михалыча от моих теперь уже! «заметок на полях». 31.07.2011 Впрочем, при последнем вычитывании я наконец уделил время и внимание и стал «книжные сноски» обозначать звездочками (*), то есть так, как в книжке, а мои же комментарии — цветные и нумерованные.

[27] Тут мне пришло в голову, что уникально точное и наиболее верное понимание психологии искусства Очерк о «Гамлете» — расширенное приложение к книге «Психология искусства». оказалось Льву Семеновичу свойственно именно по причине необыкновенной близости искусства (театра в частности), игры и ребенка — в плане именно психологии. Ведь наиболее прославлен великий психолог своим многотомным исследованием о детской психологии. Михалыч будет цитировать и эти его работы. 31.07.2011

[28] Стилистика II-й ненаписанной части — записки на манжетах. 07.04.2011 Проглядел я тогда: см. сноску чуть выше — заметки на полях! 31.07.2011

[29] Это про фрикции при коитусе? Дурак ты, Львович. И пошляк. Это про то самое сближение молодой пары, о котором выше шла речь у Михалыча. И продолжение прилюдных поцелуев, которое в постели на пустующей даче, куда они ранней весной по талому снегу пробрались украдкой, имеет свою структуру, в которой имеет место и поиск, и недоразумения, открытия и разочарования, гомеостаз и деструкция, и все-все-все остальное. Так что половой акт вполне можно сравнить и с игрой, и с актом творческим, и с моделью мира. Как, кстати, и имеет место в какой-то из восточных религий, где наше бытие является попросту совокуплением Шивы и Шакти, и все этапы развития мира — как раз этапы этого мучительно-сладостного соития божественной четы. 31.07.2011

[30] Любовного? Что-то вы, уважаемый комментатор, настроены сегодня слишком фривольно, — смутно послышался мне голос Михалыча, — и мой текст густо покраснел…

[31] А слабо́ исследовать столь же бессознательно, как и АП? Может тогда удастся точнее попасть в автора? Интересно, кого я имел в виду? Пушкина? Дядюшку Апчхи? И что именно я имел в виду? 31.07.2011 На самом деле именно отслеживание ответов, которые тебе дает творческое подсознание и составляет основу как системы Мачо, так и того, что предлагает Михалыч. 30.07.2012

[32] Ну не смысловое здесь созвучие, а звуковое! Вот так поэты и затемняют смысл красотой!.. 07.04.2011

[33] Меня всегда немного смущало и раздражало слово «архитектоника» и его производные. Интуитивно я чувствовал, что хотя изначально оно относится конкретно к ваянию и зодчеству, но чаще его применяют в некоем переносном смысле. Сейчас вот не выдержал, полез в словарь (второе значение): (иск.) Художественная соразмерность в построении произведения; композиция. — то есть, можно было сказать попросту: «композиционные построения». А поначалу я до этого значения не докопался. 14.12.2011 В III-й части Вы назовете то, о чем идет речь, термином «компоновка» и объявите одним из четырех инструментов режиссера-постановщика. 22.04.2013

[34] Проращивающее!! 07.04.2011

[35] А это верно: структуры без конфликта не бывает и, наоборот, конфликт не бывает хаотическим, он по определению создает структуру «действие-противодействие», разнонаправленные векторы.

[36] Не могу с Вами не согласиться. В полной мере я лишь недавно осознал, что все сущее — независимо от решения основного вопроса философии — это структуры и только, поскольку до меня дошло, что элементарной — материальной ли, нематериальной ли — единицы, того изначального кирпичика, не существует. Мы доходим до мельчайшей структурной единицы, но она с большой вероятностью оказывается если не «Ничто», то структурой, только еще не исследованной. «Электрон так же неисчерпаем, как атом», — сказал Ильич, и, похоже, не так это и смешно. Смешно, но где-то уже во II-й ненаписанной части мне у Вас, Михалыч, попалось нечто почти буквально совпадающее с изложенной здесь концепцией. 07.04.2011

[37] Ну, кри́вите А может, криви́те? 31.07.2011, Михал Михалыч, душой, выше я Вас уже подловил.

[38] И как же мне замечательно повезло, что в моем детстве были: «Современник» и «Таганка» в театре; Тарковский, Феллини, Параджанов, Ильенко, Вайда в кино; и Геныч в жизни. Поэтому к бытовому театру меня никогда и не тянуло. Я слишком рано понял, что театр — это игра, и с удовольствием еще в 5—6 классе именно играл в короля в «Сказке про солдата и змею» Тамары Габбе. Любимого драматурга моего детства, в которой угадывал ее близость с другим любимым драматургом, автором «Двенадцати месяцев», хоть и не знал тогда, что и начинали они вместе, и пронесли свою дружбу через всю жизнь. …Кстати, возможно, не пройдя ложным бытовым путем, я так и не добрался до истинного игрового театра и довольствуюсь паллиативом. Михалыч же достиг этой цели. Лишнее подтверждение тому, что в искусстве обычно самый верный путь — кружной. …С другой стороны, я на долгие годы отошел от театра и вернулся к нему совершенно случайным образом. За эти годы прежний опыт не успел заформализоваться и обрел органичные и привычные черты. А уж когда я разобрался в жанре, который по сути является правилами игры, то оказалось — и до игрового театра рукой подать. Сегодня я уже совсем не уверен, что жанр и правила игры — это одно и то же. С этой точки я сдвинулся, до другой — еще не дошел. Видимо, мне нужно сделать еще один—два спектакля, используя новые открытия, обретенные мною в Игре. 30.07.2012

[39] [К примечанию Михалыча] Это Босх, что ли? 07.04.2011 Ну да, Босх, «Сад наслаждений» 30.07.2012

[40] А как это выражение может «иметь практические исследования»? Наверное, Михалыч оговорился, хотел сказать «последствий», «практической реализации» или еще что-либо в этом духе. А может, именно тогда зачитывался Пойей, которого перевели отвратиельно с точки зрения русского языка. 05.06.2013

[41] Сказал Михалыч, играя смыслами: целое/часть. 31.07.2011 Как показало время, наиболее объемную, и даже можно было бы сказать — основную, если бы не появление игровой ненаписанной II-й части, объем которой оказался бесконечным: не по листажу, а по содержанию. 07.04.2011

[42] Ну, то есть, Вы, Михал Михалыч, в этой благосклонности не сомневаетесь. Что ж, похоже, имеете полное право на подобную нескромность. А если серьезно, сегодняшний зритель слишком благосклонен. Мог бы кое к чему быть и построже… 09.02.2011

[43] Так в книжке. Видимо, пропущено «не». 05.06.2013

[44] То есть очень субъективных? Что-то я спросонья не совсем улавливаю нюанс… Немного проснувшись, решил, что зря придираюсь. Хоть и с некоторой натяжкой, можно сказать и так.

[45] Надо сказать, что таки не все понял, не выдержал и в соответствующих местах высказался на эту тему с разной степенью эмоциональности.

[46] Кстати, Боря Рабей, кажется, начал ставить спектакли примерно в таком же возрасте. Моя же первая режиссерская работа появилась, когда мне уже вовсю шел третий десяток. Правда, играть я начал сильно раньше.

[47] Веки? Или все же века? Или снова все смыслы сразу: угадывай, как хочешь?..

[48] Подталкивал?

[49] Надо же, обнаружил ошибку только при последней вычитке: эту книгу написал автор «Режиссерских уроков Станиславского», Н. М. Горчаков, уже появлявшийся на страницах этой книги! 30.07.2012

[50] Ах, как я Вас понимаю, Михалыч. Как раз у меня шел первый курс, когда стал выходить многотомник с режиссерскими экземплярами КС. И меня тоже поразили эти схемки. Но у меня, уже стоящего на ваших плечах, помимо удивленного восхищения практически сразу появились и ирония вкупе с протестом. А вот что меня восхищало — это сами по себе общие решения, дерзкие и неожиданные. Например, подробно расписанная сцена отъезда из III акта у КС превратилась в мощную, многолюдную, шумную народную сцену, словно это не «Чайка», а «Борис Годунов». Замечательный пример решения настолько абсурдного и дерзкого, что оно всесильно, а значит наверняка и верно!

[51] Может, еще реинкарнировалась? Что бы еще такое придумать?.. Реализовалась. Реанимировалась. Ревальвировалась. Брала реванш. Ревизовалась. Революционизировалась. Регенерировала и даже репродуцировалась. Возможно, ретранслировалась. А также регулировалась, регистрировалась, регламентировалась, а затем реорганизовывалась и редактировалась. Но вряд ли регрессировала или редуцировалась, скорее ремонтировалась. И в любом случае — репетировалась! Львович, а ты что-то разыгрался, — шепнул Михалыч. — Молодец, только это все начинает терять связь с тем, о чем идет речь, с ПРАВИЛАМИ ИГРЫ, уймись ради бога.

[52] А вот эта следовательская работа — моя любимая. Особенно увлекательно гадать эти шарады у великих: того же Апчхи или Мольера. Примерчик бы… Ну, из последних. Почему Арган в начале II акта требует от Туанетты тишины? Да потому, что он забыл, вдоль или поперек должен был совершать лечебные проходы. Осознав это, он находится в состоянии метафизического ужаса, он оглушен им и пытается нащупать под ногами уходящую из-под них землю. И громкий звук может окончательно порвать эту тонкую нить, сломать эту соломинку, которая пока еще связывает его с собственным существованием.

[53] Очень сложно, Михалыч. Что касается вопроса, то я бы еще уточнил: «Как бы это происходило в жизни по-моему Относится к художнику: режиссеру и коллективному художнику — театру. — то есть в той жизни, которая мною сотворена и — соответственно — в соответствии с законами, свойственными именно этой рукотворной уникальной ”жизни“». Здесь к месту вспомнить затертое пушкинское: «Автора следует судить по законам, которые он сам над собой признает».

[54] Вот, может, и надо не совсем последовательно, а — параллельно, более жизнеподобно, менее схематично?.. Кстати (см. 38-ю сноску Если она все еще 38-я… 07.04.2011), я опять забежал вперед паровоза…

[55] А граница между ними обозначается все нерушимее!

[56] Надо, надо бы и мне освежить, стоит же на книжной полке этот довольно толстый том.

[57] Самое для меня потрясающее в этой работе КС — это то, что она — чистый плод его воображения, никак не питаемого, не проверяемого практическим воплощением на репетициях. Ведь этот план представляет собой (если я ничего не напутал) записки, которые Станиславский с оказией пересылал Винду (или Судакову, или кому там?) из-за границы, он не репетировал с актерами этот спектакль!

[58] Как это имеет место с любой книгой, здесь существует некая подмена: прочтя книгу за день-неделю, вольно или невольно поражаешься богатству вложенного автором содержания, забывая, что книга писалась много месяцев — «Отелло» создавался КС в течение 1929—30 гг.

[59] А вот это мне оказалось не дано: нет времени, основное уходит на читку исполнителями текстов, текстов на французском языке. А поскольку текст на неродном языке нельзя/невозможно импровизировать, то дальше уже идет что-то вроде разводки. Но анализ у нас зато — невольно действенный. Поскольку, как только текст вычитан и более или менее освоен, сразу идем на площадку и уже здесь начинаем выяснять, кто кого, когда и почему. А как иначе? По другому и не получится. Кроме того, из всех моих учителей только Геныч последовательно пользовался этюдными репетициями. Застольный период верный ученик Михалыча не признавал. Но в обязательном порядке шел анализ по событиям/задачам, анализ спешный, стремительный, но педантичный — и тут же пробуемый в этюде. Когда же спустя много лет у меня дошло до практики, оказалось, что кишка тонка, не могу я уверенно определять события/задачи Лишь совсем недавно, уже при очередном перечитывании чеховской (Мачо) книжки, до меня дошло: не нужно бояться, что сделаешь что-то неправильно, потому что как бы ни было сделано, если оно действенно, оно правильно; ведь зритель не знает, как «нужно», он не знает ни концепции, ни жанра, он воспринимает «здесь, сегодня, сейчас» только живое и непосредственное действие, а каково оно будет, ты сам не можешь предвидеть!, а раз так, я испугался опозориться перед актерами и прибег уже к скорее интуитивному репетированию, основываясь на том анализе, которому научился чисто практически у Щедрина и Сироты. То есть, используя выше прозвучавшее определение Михалыча, многие годы был ползучим эмпириком, а сегодня нахожу, что это и был наиболее верный путь. В конце концов, что как не ползучий эмпиризм (витание в эмпиреях!) знаменитое каэсэсово «не верю!»? 30.07.2012 А в дальнейшем, с опытом, я понял, что актеры, если им не мешать, а лишь слегка подталкивать/притормаживать, сами — своей психофизикой, интуицией — угадают, что им делать. Лишь — слегка подталкивать в нужном направлении.

[60] Черт, а у меня где-то его книжка есть, надо почитать. Название меня что ли отпугнуло? «Математика и правдоподобные рассуждения» Когда дошло дело до II-й части, где среди многочисленной литературы привлекается и цитируется и она, я обнаружил ее отсутствие на полке. 31.07.2011 Или имя автора? Позже я нашел в Сетке пэдээф-вариант. 15.12.2011 На самом деле это выражение «традиционного профессора» из его более ранней книжки. 05.06.2013

[61] А если добавить расхожее режиссерское представление о том, что прием, в свою очередь, это событие, факт, жест и т.п., — повторенный в спектакле три, вернее «два с половиной» раза, то получится довольно сложная ступенчатая структура.

[62] Вот, кстати, спасибо, Михалыч, наконец разъяснили. А то я всегда чувствовал какой-то подвох: разные авторы более или менее путано объясняли то этюдный метод, то — действенный анализ, а я все никак не мог в толк взять — вроде, примерно одно и то же, только в профиль.

[63] Вдруг мне резко заобиднело, что не дано мне полноценно поэтюдничать. Особенно — в отношении того, что происходит за рамками сценического действия, когда персонаж находится вне сцены: этюды по предыстории и постыстории спектакля, этюды по тем самым дыркам и щелям, о которых Михалыч говорил чуть выше. [По поводу режиссерского экземпляра КСС «Отелло».]

[64] А Геныч, как я уже описывал, предлагал этим заниматься нам, приобщая нас, детей, актеров-любителей, к основам режиссуры. Конечно, в подавляющем случае утверждался именно тот вариант, который был еще дома придуман им самим, но не это важно, важно, что Михалыч еще только придумывал свой игровой анализ пьесы, а его ученик уже пользовался им на практике, даже не зная об этом красивом термине.

[65] У Геныча, действовавшего по Михалычу, на постановку полнометражного спектакля при благоприятных условиях уходило около месяца, но! — репетиционного: 3—4-часовые репетиции 2—4 раза в неделю (нам нужно было еще и учиться в школе) так что по хорошему — чуть ли не меньше, чем у Михалыча со студентами-очниками. А по Михаилу Чехову можно еще быстрее добиться результата.

[66] Тикамацу Мондзаэмон (настоящее имя — Сугимори Нобумори) (1653—1724), японский драматург. Автор дзёрури Особый жанр драматической ритмованной прозы, предназначенной специально для речитативного пения. для театра марионеток и драм для театра кабуки; с 1705 перешёл исключительно на дзёрури. Основной конфликт в его исторических трагедиях — столкновение чувства с долгом, неизменно побеждающим. Писал также драмы из городской жизни о несчастной судьбе влюблённых, первым в Японии создал психологическую драму. Многие его пьесы и сейчас исполняются. См.: Классическая драма Востока, БВЛ, т. 17.

[67] Юных, которые и не слышали о существовании такого писателя, как Этель Лилиан Войнич, предупреждаю, что Артур — это вовсе не мальчик-минипут или легендарный английский король, а Монтанелли — не чародей Мерлин.

[68] Ну а кто же еще!

[69] Именно поэтому в 80-х, когда учился я, в театральной И учебной! практике от МДА ничего не осталось. Ну а Геныч, который учился в самый разгар михалычего МДАния, делал с нами именно то, чему его учили в институте, что он еще мог?

[70] И сегодня, и сегодня!

[71] И что интересно, вдруг подумалось мне, это не плохо и не хорошо. Таков закон развития, которое идет по кругу. Театр — что вся художественная система, что конкретный театральный организм — рождается, проходит апофеоз развития и умирает. То же происходит и с человеческими существами, и с этносами по Гумилеву, и с империями, с коммерческими и промышленными фирмами, отдельными семьями, эпидемиями, галактиками и самой нашей Вселенной. И структура, этапы всех этих процессов удивительно схожи между собой. В театре же мы видим (если даже не углубляться далеко в века) все одно и то же. Если даже ограничиться вслед за Михалычем технологией. Взлет достоверности, всех этих сверчков, ошеломительный успех, затем медленное скатывание в бытовщину, исчезновение театральности. Как реакция, взлет открытой театральности, Вахтангов, Таиров, Мейерхольд, Брехт, триумф представления, поражение переживания. Во МХАТе продолжается тем временем окостенение, в театре воцаряется то, что обрело выразительное название «мхатовщина». Описанный бунт Станиславского, которому еще предстояло найти распространение, и одному богу известно, какую гигантскую работу пришлось проделать бабе Мане, чтобы пустить МДА в массы, если даже великий АДП от него отмахивался. А пока она билась об эту стену, подоспели два разнонаправленных бунта: «Современник» и «Таганка». Первый из них произошел в недрах самого МХАТа и привел к победе. Мхатовские «старики» сами стали задыхаться в удушающей атмосфере мхатовщины и призвали Ефремова. И тут-то как раз подоспел и МДА, начался взлет великой эпохи Эфроса, по следу которого, наступая ему на пятки, шел Васильев, потом Фоменко, Додин и их ученики. Но это явления более крупные, а МДА, совершенно верно, из живого источника вдохновения, постепенно став привычным и рутинным, превратился в очередную систему; источник иссяк. Продолжение следует. Самое интересное, что сегодня любой из предшествующий этапов можно и должно использовать каждому отдельному режиссеру, выбирая подходящий инструмент для данного конкретного спектакля, конкретной сцены, персонажа — на любом уровне. Театр накопил огромный опыт, и мне кажется, что в сегодняшнем театре нет направления-гегемона. Он, вероятно, стал эклектичней, но его возможности теперь значительно расширились. Нужно только умело ими пользоваться. И возможно, в одном и том же спектакле использовать… Поначалу стал строить список дозволенного, а потом понял, что он бесконечен: проще перечислить недозволенное, — но не буду, поскольку не уверен, что вот назову что-то, а завтра не придет какой-нибудь режиссер, не использует, и не окажется, что — блин! — и так тоже можно!.. Так что будем считать, что в театре дозволено ВСЁ!!! Вопрос в том, КАК это вывести на сцену таким образом, чтобы оно было дозволенным… Речь идет не о цензуре или общественной реакции, а, разумеется, только об эстетических критериях. 31.07.2011

[72] Я всегда считал, что так говорить нельзя, надо «по той причине, что». Да, Львович, архаично, но встречается сплошь и рядом, напр., у Анненского, Выготского, Берковского и др. А Михалыч как раз этими авторами и зачитывался, они его во многом и подвинули, в том числе и в литературном плане, на написание этой книги, так что ничего удивительного, что у него порой проскальзывает. 30.07.2012

[73] …в каком…

[74] Вот именно! То-то я всегда неуверенно себя чувствовал в этюдах! Утешение! Ну, не появится жанр в этюде! И как же тогда его добиваться? Потом? Отдельно? Искусственным присаживанием? Так это опять двойная работа! На фиг нужно? Да и невозможно это, если честно. 31.07.2011 А если определяешь жанр изначально, это уже сузит возможности этюда, практически сведя на нет большую часть его преимуществ! Или нет, Львович? Может, попробуешь сперва? 15.12.2011 Сегодня мне думается, что можно включить в условия этюда помимо предлагаемых обстоятельств, событийного ряда и задач также и жанр, и атмосферу, и типы движений по Мачо. И даже можно исключать какие-то из традиционных условий, например, задач: далее, по Михалычу, будет еще предложено отказаться от действия, предоставив последнему рождаться и существовать самому по себе, вне нашего контроля, на уровне микропсихологии. Михалыч даже введет термин антидействие. 30.07.2012

[75] А так разве можно сказать?

[76] Опять я забежал поперед батьки… Михалыч, оказывается, прекрасно понимал, что эпоха борьбы и противостояний закончилась и настала эпоха художественного плюрализма. А заодно, к сожалению, — и всеядности.

[77] А как же Мачо, а как же поиски Гротовского, Васильева, Ваши наконец?..

[78] А это очень просто: не слушай никого кроме автора, себя То есть, в последнем случае прислушивайся к Голосам, звучащим в тебе… плевать, чьи это голоса, Бога ли, интуиции, Михалыча, еще чьи…, ну и предлагаемых обстоятельств твоей работы Время, в котором живешь, актеры, с которыми приходится работать и т.п. и делай все, к чему они все цузамен геномен тебя подталкивает…

[79] Как для меня «анализ» и однокоренные анальные. Сейчас модно стало говорить «актуализация»…

[80] Да-да, не далее как вчера я объяснял актрисе, как играть Лизу из «Сирано», мол вышла девочка за папика, тот ее любит, но в бизнес не пускает, мол, не бабьего ума это дело. А она как раз хочет доказать себе и ему, и городу, и миру, что она не только красивая, веселая и добрая игрушка для услады глазу и постельных утех, но и личность; ей необходима самореализация. И она прекрасно понимает, что Рагно — прекрасный кулинар и никудышний поэт, в свете чего кульки для пирожных из виршей друзей Рагно — это символический вызов мужу. Равно как и воспоследовавшее обворовывание его и бегство с мушкетером — это тоже вызов: посмотри, стоило ли со мной считаться. Ну и трусливый мушкетер — мы его видели в сцене с Сирано — уж он-то в руках Лизы будет шелковый, уж на нем-то она отыграется и самореализуется. И Рагно тоже выглядит уже не совсем тюфяком, а, пусть и ограниченным, но достаточно жестким мужчиной со своим, чисто мужским, отношением к женщине. 15.12.2011

[81] Что-то меня эта «поддельность острейших переживаний и импульсов» с десятого перечита цепанула: либо уж они неподдельные, либо не острейшие. Я примерно понимаю, что хотел сказать Михалыч, но не возникло бы здесь путаницы, как Мачо обвиняют в представленчестве, цепляясь за ряд его высказываний. 15.12.2011 Уместно было бы говорить о подлинности. Может, это просто опечатка? 30.07.2012

[82] Ой-ой-ой, Михалыч, видимо, накануне перечитал своего любимого Хайдеггера. Вдруг стало как-то совершенно непонятно. То есть, условный мир придуманных правил — мир рациональный. А мир поддельных, но острейших (см. предыдущий комментарий) переживаний и импульсов — мир безусловный, он же иррациональный… Блин, что-то тут не то, Михалыч, какая-то ложка дегтя ощущается… 15.12.2011 Вот-вот. А то, что подлинный и есть безусловный — сомнений не вызывает. Так что похоже на то, что мое предположение безусловно подлинное. 30.07.2012

[83] Михалыч, миленький, помилуйте, вернитесь к столь красящей вас ясной образности выражения мыслей!..

[84] Меня коробит вдвойне, поскольку почему-то всегда всплывает фамилия генерала Доватора, это происходит непроизвольно, но от невольного кощунства этого всплытия — коробит. Словарь дает частичные синонимы: нововведение и новшество. Может использовать?..

[85] D’accord, я вон начал это делать даже раньше, чем Вы попросили. Правда, Михалыч тут же — чуть ниже — остается уверенным в нашем к нему благосклонном отношении; опять слукавил, хитрец. А что чураться новаторства, Михалыч? Вы же сами сформулировали АОО, например, а она близка по духу к новаторству, я бы даже и такую аксиому ввел: аксиома обязательного новаторства, может, так даже точнее будет. 15.12.2011

[86] А это общее место, об этом подробно писал Мачо еще в 40-х годах прошлого века.

[87] Телеологический — прил. от телеология — идеалистическое учение, приписывающее процессам и явлениям природы цели (целесообразность или способность к целеполаганию), которые или устанавливаются богом, или является внутренними причинами природы. Вот и попробуй после этого пойми, что имел в виду Михалыч, употребляя это умное слово! И вообще как это: цели, они, как бы, неясно: то ли они сами по себе, то ли и от всевышнего, а что на самом деле — неведомо. Так какой, хрен, толк от этой телеологии?!! 07.04.2011 Тем более, тут же — через запятую — будет простой и всем понятный синоним… 15.12.2011

[88] Действительно таинственные, никогда не понимал, еще со школьных уроков литературы, когда проходили чеховскую драматургию, что должен означать этот термин. Потом махнул рукой: плевать, есть они, нет ли их, от этого она (чеховская драматургия) хуже не будет и очарования своего не потеряет. А сделать ее совершеннее просто невозможно. Не так давно меня наконец посетила, похоже, верная догадка: речь идет о мистической первооснове чеховской драматургии: все бытовое на первый взгляд на поверку оказывается выстроенным на трансцедентальном. Герои «Чайки» живут у колдовского озера, на берегу которого разыгрывается апокалиптические сцены грядущей ядерной зимы и Треплев своим призывам к «почетным теням» выпускает эти темные силы на волю. Сестры не могут взять билеты и поехать в Москву, словно они прикованы к месту камнем Гингемы. Знаменитый звук лопнувшей струны персонажи таковым не могут признать и придумывают какую-то упавшую бадью. Совсем как у ближайшего драматургического «родственника», Метерлинка в «Неппрошенной»

[89] Пьесы, наверное, а не игры. 15.12.2011

[90] То есть опять же — определить ее жанр!

[91] Что-что у него висело между ног?.. Цепочка от сливного бачка? Хвост?..

[92] Хотел порасшифровывать, но подумал, что с этим вы, дорогой читатель, и сами справитесь. Можно добавить: Ю-Пэ-эЛ, Пэ-Эн-эФ, А-А-Вэ, эЛ-А-Дэ, эЛ-Е-Ха, эР-Гэ-Вэ А вот этого я уже и сам забыл и никак не соображу, кто бы это мог быть? 15.12.2011, эР-А-Эс. Наконец, эМ-эМ-Бэ!

[93] Самое странное, что я давно распростился с опасениями, что что-то не получится, именно по этой самой причине. Данная ситуация, ставшая перманентной, превратила известную присказку «глаза боятся, руки делают» из вычурного каламбура в непреложную истину. Как-то прочел я своим ученикам «Дракона» Шварца, пьесу масштабную, трудную и на вид неприступную. Один из юных интеллектуалов сказал: «Иосиф Львович, но это же невозможно поставить». И тогда я среагировал мгновенно, сам до конца в тот момент не осознавая пусть и банальной, но правильности своих слов: «Я знаю безошибочный способ свершить это невозможное — не задаваться вообще вопросом о возможности/невозможности, а просто взять и начать ставить. И тогда в конце концов поставишь. Обязательно». Здесь, похоже, тот же принцип, как и вышеупомянутое чтение книги (режиссерского плана «Отелло»). Уже поставленный спектакль играется считаные часы-минуты, а ставится недели и месяцы. Вся многчасовая, многодневная, многонедельная, многомесячная каторжная работа оказывается за скобками, ее не видно. А в сухом остатке остается только то, что более или менее близко подходит к совершенству. 15.12.2011 Где-то я уже слышал, — доносится голос Михалыча: — «…умение терпеть, умей нести свой крест и веруй…» И жизнь показала, что так оно и есть. Неохватный мысленным взором замысел постепенно становится охваченным последовательной практикой. Правда, «Дракона» я тогда, да и до сего дня, не поставил…

[94] Это было успешно выполнено. 07.04.2011

[95] Михалыч, а если эта «единица» окажется (а наверняка так и окажется) мнимой единицей? нулем?.. а то и (см.выше) еще одной структурой?.. На самом деле, теряясь перед интеллектуальным объемом пройденной мной далеко не половины намеченной Михалычем дистанции, я понимаю, что пока я этой «единицы» вот прямо сейчас, при перечите, не увидел — прозевал ее, забыл о ней, хотя, возможно, она достаточно легко и внятно уже была мне доложена. А сейчас наткнулся на это давнее обещание Михалыча и ужаснулся своей забывчивости. Ну, хорошо — напомнилось, может, в следующий раз не прозеваю. Если, конечно сам Михалыч не брякнул здесь по легкомыслию, а потом и забыл про свое обещание… Не знаю, в чем единица игры… а знать это — Михалыч прав — самое важное? Что? Эскапическая отключка? Похоже, все остальное куда-то в сторону. Даже №1 Кайф. 07.04.2011 По-моему, о кванте игры что-то должно быть во II-й части. Но ее-то Михалыч так и не написал. 03.08.2011 Короче, внимательно перечитай, Львович, следующую, 8 главку, только что было обещано именно в ней поговорить об этом кванте [см. выше пункт б)]. Если и в этот раз не найдешь, значит, я действительно не выполнил своего обещания, предоставив тебе искать этот квант самостоятельно, — одернул меня Михалыч. 30.07.2012