Оглавление

Предыдущий файл

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь от общения со мной, Вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал. Впрочем, дело Ваше.

41. Маскарад для узкого круга: игра актера с маской

— Остатки из предыдущего параграфа[1]

— Переход от Дюллена (см. конец 6[2])

— Японские игры и лекции Фаваза[3]

— Прелесть масок «Но» у Кавабаты[4]

— Изготовление масок

— Что нам дает японский театр и японская эстетика (русскому актеру):

краткость,

сосредоточенность,

(продолжить — что еще?[5])

— Русские маски — [нрзб] и Платонов, маска + [нрзб][6]

Главный результат работы с маской — выработка привычки к внезапному (и в любой момент) вхождению и выхождению из-за маски (выход и вход в «роль»).

(Затем, позднее, тренинг привычки до легкости и мерцания: маска-роль.)

Японский человек одевает маску и обретает свободу[7].

Из Предыбайло[8]: Япония — отсутствие симметрии. КСС понял: разрушить симметрию — путь к психологизму. Асимметрия — неустойчивое, зыбкое состояние[9].

Импровизации с маской — все описать:

от рассматривания маски — через одевание — к перевоплощению.

Общий закон: увидеть, притянуть, надеть на себя, освоиться, стать им (ею)[10].

Фаваз: Лица у японцев — маска вежливости, скрывающая переживания[11]

На демонстрации японцы-пенсионеры танцевали, плача, просили помощи от государства. Стереотип ломать — больно танцевать[12].

110

42. От игр летней ночи к мистерии на рассвете. От сосредоточенности к выплеску и затем к новой сосредоточенности — туда и обратно[13]

— Описание игры в театр «Но» — см. отдельные листы «К японской сессии 1984 года»[14], стр. 1, 2, 3 — внизу, отмечено «Но»[15]

— Green room[16]. (Дзен. Сатори.[17]) (ср. КСС Записные книжки, т. 1, стр. 348[18])

— От «ритмического завода» — к эмоциональному выплеску (катарсис по-японски — см. БВЛ, стр. 551[19])

— Школа повествования для актера

— Композиционные ходы «Но» (школа композиции для актера)

— Методика «Но». Мономанэ и Югэн[20]. Дюллен о японских актерах

— [нрзб] [21] мои переводы[22]

— Возвращение к папиросным листкам, с которых началось, — темы импровизаций в духе «Но» и «Кёгэн»[23] (переход ко сну)[24]

Главный урок театра Но: см. Конрад, «Литература и театр», стр. 333. Суть — верхний абзац плюс вокруг[25].

Этимология: Но(о) («Noh») — способность, мозг, поле, поля, равнина[26]

Зачем все это? — см. Кин, стр. 407, прилож. 2![27]

Сравнение Но с русской народной драмой[28]

Что извлечено из «Но» через русскую игру-драму:

— Представления (визитки)

— Участие (комментарии) хора

— Описания природы и чувств «хором» (песня и пантомима у хора — а на фоне хора — диалог протагониста и антагониста)[29]

Сюда же оговорка: как близко этот гидаю[30] или хор в роли гидаю нашему скомороху, водящему игру[31].

Набеленное лицо Ацумори — пример югэн[32]. см. Конрад, «Японское искусство»[33], стр. 324[34]

Но и Кабуки[35]

Сопоставление Но и Кабуки — ключ к пониманию двух сущностей театра (тенденция к медитации и тенденция к разгулу;

111

уединение и празднество; средоточие и развлечение; одиночество и всенародность, публичность; скупость выразительных средств и щедрость красок, лаконизм и многословье; сдержанность и разнузданность; интровертность — экстравертность, центростремительность и центробежность). Это сопоставление ярко выявляет полюсную противоположность; оно же проясняет их соединимость, их неразрывную связь, единство. Единство в том, что в самом этом противопоставлении мы сразу же замечаем возможность перехода из одного в другое, взаимообращение этих, казалось бы, противоположных и несовместимых слагаемых театра, — возможность игры. Игровой подход к этой антиномии[36] раскрывает сущность игрового театра, его потенции и его специфику.

112

43. Игра в «Тя-но-ю[37]»: поэзия обыденного. Японизм А. П. Чехова сюда 4-ю сессию)

Смысл: чайная церемония как игра.

(все, что надо знать актеру о чайной церемонии) именно как об игре — это и есть мой аспект

Упомянуть отключение от реального времени[38],

Выводы: репетиция — общение близких на эти 3 часа людей.

Тут развернуть разговор об эскейпизме (см. записи Предыбайло и Баландина[39]) [нрзб] после бани[40], туризм, и театр должен дать удовлетворение этим чувствам (и артиста, и зрителя).

Запад — от востока берет:

См. три верхние записи на стр. 7а1 — красную, синюю и зеленую в б. кор. тетради.

Аналогия: сходство и различие японского Тя-но-ю и российского «на троих»[41].

Но[42] тя-но-ю и игра (угадывание сорта и листа) и театр

— Репетиция как чайная церемония

— Структуры Тя-но-ю в спектакле: спектакль как большая чайная церемония — 3—4 участника (Зритель, Актер, Режиссер и Художник. Автор как [нрзб.] кимоно по сезону и Композитор как флейта. Последнее проверить — есть ли в Тя-но-ю флейта и ее роль[43])

+ Вокруг — жуть самурайских жестокостей и Тя-но-ю — бегство от них и «игра» в опрощение[44].

Сад — первый акт «спектакля» (Николаева)[45]

Сад при тясицу[46] — «игровое пространство», проход через него — уже начало «игры» (Николаева)[47]

Вставить сюда четвертую сессию Чеховского семинара — см. о/листы «К продолжению…» стр, 36, 38

К 4-ой сессии

Кино для театра

(идеи для разработки)[48]

— Ахронность[49] крупного плана

— Нелитературность настоящего кино — нелитературность настоящего театра[50]

113

— Теория стиха в кино — для театра

— Ракурс как преображение вещи (Тынянов, стр. 330 + стр. 331![51])

— Чтобы вещи соотносились (герои кадра), они должны быть дифференцированы, различны.

Тя-но-ю и дзен[52]

«Сюко, который стал первый сам готовить чай для приглашенных и выступать в роли хозяина, стремился прежде всего придать всем действиям духовный смысл и призывал к концентрации внимания на каждом движении и жесте, подобно тому, как учителя дзэн заставляли концентрировать внимание на внутреннем состоянии, мысленно отодвигаясь от окружающего мира и погружаясь в состояние медитации, когда сознание как бы выключается, но активизируется сфера подсознательного»[53]

(Николаева[54], 16 век)

«Но беседа (слова, текст) была не обязательна. Более важным считался внутренний контакт участников, "молчаливая беседа" и проникновение в сокровенную суть предметов, интуитивное постижение красоты. Да и весь внешний рисунок действия считался второстепенным в церемонии. За ним скрывался сложный подтекст, всякий раз иной, в зависимости от конкретных условий. Он-то и был главной пружиной ритуала, его уяснению все было подчинено, и все элементы церемонии становились средством его формирования и выявления для участников.

Таким образом, все действие состояло из последовательной цепи ”игровых“ ситуаций, приобретавших, в силу их подчеркнутой значительности, дополнительный символический смысл»[55].

Конечной целью церемонии, как бы зашифрованной в коде (в ритуальных действиях), было сбрасывание оков, освобождение от суетности бытия.

К синтагме объединения[56]

(см. Первый план книги — лист №1)

Вся теория игрового театра естественно и сама должна быть игровой по своей сути: каждое ее положение таит за собою другое, более глубокое положение, каждый ее термин тоже является маской, за которой скрывается другой, более точный неназываемый[57] термин. В этом органичность нашей теории.

114

В этом же, кстати, и объяснение образности употребляемой нами терминологии: композиция, например, выступает здесь часто в маске «сада камней», разные виды симметрии одевают маску зеркала или отзвука, эха.

Так же как сугубо идеологическое, специфически социальное явление, например, потребность человеческого общения, находит для себя свою игровую маску — образ чайной церемонии.

Чехов открывал новую страницу — 20 век в искусстве. Он наметил все главные тенденции этого искусства: об абсурде мы уже говорили, об устранении слова с главных точек произведения — тоже, о «подводном течении» пьесы сказано было не раз до нас, как и о знаменитой чеховской атмосфере; гораздо менее разработан вопрос странности характера изображаемых АПЧ[58] действующих лиц, но этому мы с вами посвятим еще подробный разговор[59]. И совсем уже не освещена проблема сценического действия у Чехова. Давайте на ней и остановимся.

— Чехова упрекали за отсутствие в его пьесах действия[60]. Мы как-то забыли об этом. А это, может быть, было его новаторством, новой драмой[61].

— Потом мы кричали, что в пьесах Чехова много действия, только слепые современники А. П. не рассмотрели его. Я сам создал целую теорию о действенности чеховских пьес на микроуровне (развить), — все это в попытках оправдать и защитить великого начинателя Нового театра. А он не нуждался и не нуждается в защите. Считая действенность главным достоинством театра, мы просмотрели главное — в пьесах АПЧ действительно мало, поразительно мало действия, и это, надо думать, был не просчет автора, а принцип совершенно новой организации драмы[62].

Вслед за КСС мы орали на всех театральных перекрестках: «акт!», «активность!», «актер!»

А ведь Чехов глухо, но определенно и многократно говорил о том, что Алексеев[63] не понимал того, что он, Чехов, пишет.

Может быть, уже в пьесах Чехова начал формироваться какой-то другой, новый театр. Вернемся назад и обратимся к истокам (пути). Да, с действием тут не густо. Да и какое-то оно второстепенное, не важное. Вероятно, не в этом дело. В чем же? В настроениях, в тончайших нюансах мысли и чувства? Этого больше, это трогает. Но гораздо больше трогает что-то другое. Что?? Эта загадка до сих пор не разгадана, и напряжение нераз-

115

гаданности продолжает давать жизнь и «ВС», и «ТС», и «Чайке», и «Д.В.»[64]. Их ставят, ставят и ставят. Чем дальше, тем чаще.

Может быть, дело в поэтичности чеховской драматургии, в образах, в символике? Горяче́е[65].

Вставка: поэзия Чехова. Чехов — поэт:

Мое открытие: Чехов, оказывается, писал стихами. Он скрывал, что поэт и что пишет стихи (поэт не в переносном, а в буквальном, прямом смысле).

+ Чехов — японский лазутчик в нашей литературе[66].

+ Примеры: монолог Сони (Рахманинов), монолог Ольги — оба под занавес[67].

Какая-то необъяснимая и непобедимая, почти шекспировская, их красота влечет к себе, втягивает в себя, как в омут, держит, не отпускает.

В чем она, эта красота?

Вставить результаты моих восторгов: музыкальность, структурность, некая парадоксальная вывернутость (главное стало у него неважным, неважное — главным, но как сильно действуют эти «неважные мелочи») (все на многих примерах).

Да, да, да. Тут, именно тут собака зарыта.

Первый план книжки

«Музыкальность больших пьес Чехова» (первый опыт структурного подхода к анализу пьесы режиссером)

1. Вступление: («Хроматическая прелюдия», или «Сольфеджио»)[68]

Постановка вопроса. Подготовка читателя с помощью структурного разбора маленьких (небольших) произведений — рассказов писателей, близких Чехову: «Первая любовь» Богомолова, «Перед отъездом» С. Антонова, «Горсть орехов» Ю. Нагибина и последний (рассказ учителя и непосредственного предшественника А. П. Чехова) «Два приятеля» Мопассана (как переход к самому Чехову).

2. «Иванов»: сюита (конец главы: «Попурри на темы Тургенева»)

3. «Чайка»: лейтмотив («Поиски мелодии», «Тема с вариациями»)

4. «Дядя Ваня»: контрапункт-1: двухголосые инвенции («В четыре руки»)

5. «Три сестры»: полифония строгого стиля: контрапункт-2

Первый акт: фуга обещаний

Второй акт: фуга прерванных объяснений (фуга несостоявшихся контрапунктов)

116

Третий акт: фуга предельных откровений (стретта запредельных откровений[69])

Четвертый акт: фуга прощаний[70]

6. «Вишневый сад»: кончерто гроссо (вариант: скерцо-реквием), (вариант: струнный квартет)

Экспозиция — allegro

Разработка — adagio

Реприза — scherzo

Кода — final

Конец 6-ой главы «Открытие банальности: веселенький [нрзб.])[71]

7. Чехов и музыкальность как структурный принцип.

8. Структурный и действенный анализ. Вариант названия последней главы: «Структурный анализ и МДА[72]».

Эпиграфы: подборка ремарок о звучании музыки в разбираемой пьесе перед каждой главой, где нет [еще эпиграфа] — слова из реплик о музыке[73].

Генеалогическое приложение: к вопросу о предшественниках: «Макбет» — последняя трагедия Шекспира[74].

Но главная красота — в структуре. Большой лист из разбора «ТС»[75]. Беглый обзор структур «Чайки» и «В.С.»[76]. Первая читается с помощью «Гамлета»[77], вторая — с помощью Мопассана? («Лунный свет», «Менуэт», Яша, живущий с Раневской, Париж, умирающий от чахотки Форестье[78]) — это с одной стороны. А с другой, через «Сад» Акутагавы анализ навыворот от последователя к оригиналу, понимание через подражателя (Мопассан — через того, кому Чехов подражал). Да, видно, что структура важнее всего. (Развить, развить.)[79]

Структура становится важнее действия и конфликта, она начинает вытеснять действие на второй план, на вторые роли. Не уничтожает его, а указывает ему его место. И артист — вытесняет актера. Чеховский артистизм.

Галстук — символ. Как одевался АПЧ, как не понял его КСС с галстуком.

Но ведь если только структура, то это недостойно мало для Чехова, человека скрыто, но глубоко идейного. Зачем эта структура[80]? Что она говорит нашему уму и нашей душе? Два уровня структуры отражают два аспекта человеческой жизни: реальность и возможность, душевная потенция и реальная судьба[81].

117

В пьесах Чехова главное — это мечта, живущая рядом с грубой реальностью жизни. Это — самое в них прекрасное, это — то, что делает их «светлыми» и «высокими». Но и по-другому: присутствующая постоянно мечта подчеркивает несовершенство сегодняшней жизни чеховских героев, неполноту этой жизни. Так возникает в этих пьесах проблема недовоплощенности. Мы постоянно получаем возможность сравнивать то, что есть, с тем, что могло быть, с тем, что должно было бы быть. И это сравнение рождает неповторимый драматизм Чехова.

Какой прекрасной могла бы быть любовь, к примеру, Соленого и Ирины: возвышенность чувствований, предельная близость полного взаимопонимания, взаиморастворение, дающее блаженство, имя которому — полнота бытия. Но этого нет и уже не будет. Возможность, не реализованная вовремя, уходит и превращается в невозможность счастья. Игра возможности и невозможности счастья и составляет глубокий смысл происходящего между ними.

То же самое другая пара: Федотик и Ирина.

А за этим просвечивает возможная любовь и счастье Родэ с Ириной.

И еще глубже: трагически запоздалая, запозднившаяся любовь Чебутыкина к Ирине (именно «к», а не «и Ирины», т. к. со стороны Ирины чувству тут пути нет)[82].

Тут затронута главная для понимания Чехова особенность его драм, светлых и жестоких, — двойственное бытие его людей, одновременное существование в реальности и в мечте, слитность ощущения ими обоих вариантов при выборе своей «судьбы»: и выбираемого, и того, который при выборе отброшен, потерян навсегда и невозвратимо. Трагически невозвратимо из-за того, что отброшен вариант лучший.

Без учета этой не воплощающейся полностью счастливой возможности и, вообще, всей параллельно-двойственной жизни всех действующих лиц чеховских пьес невозможно полное раскрытие богатства смысла происходящего в этих грандиозных по откровенности и проникновенности портретах человечества, потерявшего себя на дорогах совершенствования.

Продолжая миссию столь близкого ему Шекспира (Толстой о пьесах Шекспира и Чехова), АПЧ рассмотрел двойственность положения человека в эпоху империализма, когда империализм общества[83] по отношению к отдельной личности достиг апогея (развить, развить), он увидел и описал, но не через слова, а через структуру, невозможность реализации человеческих возможностей личности; один слой — что из человека сделали.

118

Второй слой — что из него могло получиться. Развить и показать на примерах недовополощенность — Ирина, Маша, Андрей, Ольга в любви, философ Тузенбах и т.д. Тень этого в «Дяде Ване»: Елена Андреевна, Астров, дядя Ваня и т.д. Изложить в виде параллели. Отражение в зеркале «Гамлета»[84]. Так же в «Чайке»: Треплев, Сорин, Маша. Реализуются только угодные обществу (конформисты и функционеры) — те, кто полезен данному обществу: Наташа, Протопопов, Серебряков, Аркадина, Заречная[85].

Чехов писал самое главное горе человечества: Раздвоение человека и роли[86].

Главное — сопоставления. Из структурных сопоставлений рождается смысл. Сопоставляя то, чем мог бы человек стать, и то, чем он стал в самом деле, чем ему позволило общество стать, Чехов открывает драму человека и трагедию века. Из множества таких сопоставлений создаются два слоя, раскрывающие судьбу человечества в целом. Так Чехов борется за личность.

Он же едет на Сахалин в поисках человека в каторжниках и подонках общества (развить)[87].

Не из действий и конфликтов, а из структурных сопоставлений[88] узнает человек истину о себе и других людях. Первая сцена «Трех сестер» — сопоставление, а не конфликт (сестры мечтают, а офицеры треплются — из положения генерирует Чехов смысл). Так же — бильярд Гаева, падение Пети за сценой, осечка Войницкого, запрещение играть на рояле Серебрякова, у которого своя жизнь, независимая, но противостоящая жизни двух молодых женщин. (развить)

Как в музыке — сопоставление двух тем.

Сопоставление человека и его роли не только рождает смысл, но и показывает бессмысленность, бессмыслицу жизни: Шопенгауэр, работающий конторщиком (цитата из Дяди Вани) ([89]и пародийно — по отношению к Войницкому — Епиходов в «ВС»[90] (вы читали Бокля[91]). Что может быть абсурднее + Метерлинк[92] в роли приживала (Чайка), Гамлет, обреченный исполнять роль харьковского[93] мещанина (Чайка)[94] + еще примеры. Игра судьбы.

Революция, устроенная Чеховым на театре, незаметно, без шума, из-под полы, тихий переворот: вместо действия — сопоставления (структура) вместо актерства — артистизм, вместо прозы быта — поэзия жизни, вместо священнодействия — игра[95].

119

Но все, против чего АПЧ восстал, не выброшено, оно оставлено как поверхность, как обязательная и необходимая прикрышка. В этом «секрет Чехова» — двухслойный театр. Обязательно (все первые члены переворотов[96]), но не важно. АПЧ только сделал важное неважным, но оставил, включил в более сложную структуру. (развить)

Развить тему «доктора».

Львов (юный [нрзб] — Астров (спивается и стареет) — Дорн (еще старше) — Чебутыкин (спился и старик) — 0[97] (в «ВС» нет доктора): тема юности и старения, тема любви: нет — не получилось — есть — была и ушла (что несет доктор? — заблуждение — открытие правды — жестокость правды — жестокость лжи — аннигиляция и тут — а был ли доктор?[98])

А был ли доктор?

Дальше без АПЧ — мои мысли о действии, вытесняемом чем-то другим (пока есть только красота, музыка и структура. Придумать — еще что?).

120

44. Самый лучший «идиот» — Масаюки Мори и Тосиро Мифунэ[99]

— Описание игры актеров[100] (и как мы смотрели кинофильм)

— Урок Куросавы: как относиться к всемирной классике — все переделал и остался верен Достоевскому[101]. (Тут намек на то, что надо смелее переделывать классику: отходить от нее как угодно далеко, но только для того, чтобы приблизиться к ней как можно ближе.)

«Тя-но-ю» Князя и Рогожина (чтобы связать с предыдущим)[102]

(Я[103]: сделать это как наглядный пример — зачем Япония, что это дает)

Зачем все это? А дело вот в чем: что бы мы ни говорили, театр нашей планеты един: желая лучше понять себя, свой театр, современные люди сцены должны изучать и пробовать все, что накопил мировой театр за всю историю своего существования[104]. Дальше идет цитата из Кэндзо Хисао (см. Анарина[105], 179, середина страницы — первые две фразы цитаты, без последней фразы).

121

45. Уроки Японии. (! Тут через гидаю[106] начать тему актерского комментария)

Из Предыбайло[107] — запись уроков: (как у него, подряд — нужна композиция материала).

(Встреча за чаем — встреча чувств. 3 человека. Приятное общество.)[108]

Красотой Японии рожденный. (Школа ассоциативного и образного мышления.) Дзуйхицу — вслед за кистью[109] (модель импровизационного самочувствия). (Школа лаконизма.) Экономия выразительных средств. (Школа перевоплощения.) Вы рисуете ветку и слышите, как шумит ветер[110]. + (Рисуя дерево, я становлюсь деревом.) (Школа красоты и простоты.) Ваби-саби[111], Моно-но-аварэ[112]. Искать красоту во всех проявлениях жизни. (Школа недосказанности: намек как прием.) Югэн[113] — таинственность, загадочность, скрытность; ёдзё[114] — недосказанность[115]. Олени — без фона, чтобы смотрящий был свободен[116]. (Школа совершенства.) «Взять мало — а довести до совершенства. — Я сужаю (себе) задачу и делаю ее блестяще». (Гениальный закон японского искусства): «В искусстве ошибка создает неповторимость»[117] (то же по Фавазу[118])

«Японские сады» (начато в «Макбете»). — тут только главный урок садов: «Множественность ассоциаций», метафорический, ассоциативный ход мысли художника (актера и режиссера).

здесь о форме моей книги

Все «уроки» Японии — расшифровать — как это было у нас.

!!!!! Главный японский урок: Искусство вне эстетического окружения родиться не может.

Здесь от гидаю — начать тему актерского комментирования.

Я[119]: МИ[120] — японизм книги.

Тут говорится о «дзуйхицу»[121] — это книга[122] и есть дзуйхицу (развернуть мысль и вставить)

Мимоходом — Фаваз: на кабуки ходят, как на футбол.

Темы японской сессии:

(что мы берем для себя у японцев)

1) краткость

122

2) Простота

3) Важность нюанса

4) Намек как средство пробиться к сотворчеству зрителя

5) Новый взгляд на известную вещь. Неожиданный поворот темы (троп, средство к образности восприятия и творчества) (подход к аксиоме О.О.)

6) Незавершенность как второе средство пробуждения в зрителе сотворчества, и вообще поучимся у них вызывать зрителя к сотворчеству

7) Органичности (привычности, естественности) образного мышления: беря пример с природы, и люди должны быть чутки друг к другу.

8) Урок триады: БВЛ[123], стр. 550—551 + Конрад[124] «Ходзёки» + Анарина[125], стр. 52—53

И еще: чуткости к «ЖЧД»[126] природы и человека. Понять лучше «ЖЧД» благодаря японцам.

Все уроки описать как практику: делали сады и [нрзб] букеты[127].

Включить Брехт «О китайской живописи» (т. 5/1, стр. 388—39[128])[129]

Урок «рэнга»[130] — см. отд. карт. РЭНГА

Ш. Дюллен[131]: РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА

«Позднее, когда я смотрел ЯПОНСКИХ АКТЕРОВ и услышал ”трещотку“ в наиболее захватывающие моменты действия, я невольно сопоставил эту трещотку с топаньем ногой актера (мелодрамы)».

(+ см. запись на стр. 8А-5 в б. кор. тетр.)

+ один из главных эстетических уроков: красота — ритм — канон.

+ Один из главных педагогических уроков : выучка — спонтанность — биопсихика (см. Анарина[132], стр. 197)

«Макура-но соси» (из предисловия Марковой[133]) стр. 5, 3-й абз. Сверху (вторая половина) — для подготовки темы «Сотворчество зрителя как обязательное условие игрового театра»[134].

+ «Олени» на пустом фоне.

123

Основополагающая цитата:

+ Цитировать Хадзина, учителя великого Бусона (см. Кин[135], стр. 237), чтобы потом ссылаться на эту цитату.

+ см. отдельный длинный листок в линейку, отмечено: уроки Японии, лежит в пачке «К продолжению…»

Вставить в эту главку[136] (уроки Японии) урок рэнга как практический урок общения, урок рождения коллектива[137].

Сначала «прием рэнга», потом «принцип рэнга».

Главный урок Японии

Уподобиться природе: прекрасное должно без насилия, само, спонтанно, непроизвольно вырастить (как цветок), рождаться (как человек), возникать (как что?[138]) в человеке, в том, что он делает[139].

Николаева: в руках человека.

Суриков:

«Если б я ад писал, то и сам бы в огне сидел, и в огне позировать заставлял».

Волошин к этому: «Жажда реализма, голод по точности были очень велики у Сурикова».

Суриков: «В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. … Так на снегу и писал. На снегу писать — все иное получается. Все пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых…[140]

Все пленэр[141]. Я с 1878 года уже пленэристом стал: ”Стрельцов“ тоже на воздухе писал.

Все с натуры писал: и сани, и дровни…»

Этимология: Но(о) — способность, мозг, поле, поля, равнина.

Зачем все это? — см. Кин[142], стр. 407, приложение 2!

Сравнение «Но» с русской народной драмой.

Что извлечено из «Но»[143] через русскую игру-драму:

— Представления (визитки)

— Участие (комментарии) хора

124

— Описания природы и чувств «хором» (песня и пантомима у хора — а на фоне хора — диалог протагониста и антагониста[144])[145]

Сюда же оговорка: как близко этот гидаю или хор в роли гидаю нашему скомороху, водящему игру.

Набеленное лицо Ацумори[146] — пример югэн. См. Конрад «Японское искусство»[147], стр. 324[148]

Момент одевания маски и кимоно — как театр — в конец.

Что фиксируется, что [нрзб] в Но — см. Григорьева[149], стр. 254[150] и 255 (середина).

Ритмические упражнения а-ля Но: дзё-ха-кю (Григорьева стр. 255 низ).

125

46. Пробный реестр в стиле хэйанской дамы (Сэй-Сёнагон и мы)

Эта хэйанская дама любила составлять реестры. В своих знаменитых «Записках у изголовья» она перечисляет реки, водопады, горы, мосты, «зрелища, достойные внимания, «то, что должно быть большим», или «то, что должно быть коротким», или «то, что полно очарования» и т.д. Вот и мне захотелось поговорить о театре в духе великой японской писательницы[151].

1. То, что в театре прекрасно:

— Прекрасен усталый актер после хорошего, но трудного спектакля. Он вымотан, выпотрошен, выжат. У него нет больше сил притворяться кем-то, изображать кого-то, и он наконец-то становится самим собой. То есть никем.

— Прекрасен пустой ночной театр. Убраны, расставлены у стен и по карманам повернутые декорации, раскрыт до предела занавес, кресла в партере накрыты большими парусиновыми попонами. В огромном помещении воцарилась тишина и темнота[152]. Только посреди голой сцены горит на треноге одинокая дежурная лампочка[153].

— Прекрасен театральный зритель перед началом спектакля, когда он еще не сбросил с себя привычной одежды ежедневных забот и привычек, но уже живет в нем несмелое, осторожное ожидание праздника: его жесты и слова слегка подчеркнуты, на его щеках разгорается легкий румянец, а в глазах то и дело вспыхивают искры озорства и тайного вожделения. Не менее прекрасен зритель и в кульминации спектакля, когда, затаив дыхание и весь подавшись вперед, сдерживает он в себе непонятное и невозможное тяготение к сцене, к играющим на ней артистам, когда из последних сил вцепляется он в подлокотники кресла, чтобы удержаться на месте. Но прекраснее всего зритель, уходящий из театра: вот он медленно продвигается между рядами пустеющих кресел, спускается по широким мраморным ступеням, получает в гардеробе верхнюю одежду, одевается, раскрывает зонтик, если идет дождь, но все это механически, машинально, потому что живут еще в нем Театр, Игра и Иллюзия Другой Жизни[154].

2-ой реестр: То, что в театре невыносимо:[155]

3-ий реестр: То японское, что можно сделать русским: поэтический и отобранный список из «Уроков Японии»[156].

126

47. Игра с текстом (игра со словами)

Чем больше слов, тем менее они значительны, и наоборот: чем меньше слов, тем больше их цена. (Третья ведьма говорит мало.)[157]

Вопросы текста и словесное действие: слово как маска — текст нам дан, чтобы скрывать свои мысли. Главное не то, что в слове, в тексте, в речи, а в том, что ЗА ними[158].

Игра с текстом.

Начать с Японии — см. двойной лист в линейку «К яп. Сессии 1984-го года»[159] страницы 2 и 3, обведено зеленым и отмечено: Речь и Яп.

Мережковский для пересказа:

«Язык человеческих телодвижений, ежели менее разнообразен, зато более непросредствен и выразителен, обладает большею силою внушения, чем язык слов. Словами легче лгать, чем движениями тела, выражениями лица. Истинную, скрытую природу человека выдают они скорее, чем слова. Один взгляд, одна морщина, один трепет мускула в лице, одно движение тела могут выразить то, чего нельзя сказать никакими словами. Последовательные ряды этих бессознательных, непроизвольных движений, отпечатываясь, наслояясь на лице и на сем внешнем облике тела, образуют то, что мы называем выражением лица и что можно бы также назвать выражением тела, потому что не только у лица, но и у всего тела есть свое выражение, своя духовная прозрачность — как бы свое лицо. Известные чувства побуждают нас к соответственным движениям, и наоборот, известные, привычные движения приближают нас к соответственным внутренним состояниям. Молящийся складывает руки, склоняет колени, но и складывающий руки, склоняющий колени приближает себя к молитвенному состоянию. Таким образом, существует непрерывный ток не только от внутреннего к внешнему, но и от внешнего к внутреннему.

Л. Толстой с неподражаемым искусством пользуется этою обратною связью внешнего и внутреннего. По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне, по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться[160], — мы испытываем при чтении подобных описаний в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собственного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих

127

действующих лиц; и посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них.

Когда мы узнаем, что Иван Ильич три дня кричал от боли: «У! У! У!», потому что начав кричать «Не хочу!», продолжал на букву «у», нам легко не только представить себе, но и самим испробовать этот ужасный переход[161] от человеческого слова к бессмысленному животному крику, и не только мыслью, воображением, но и опытом нашей телесной чувствительности, постоянно ощущаемой нами в нашем теле готовности страдать, — измерить ту степень боли, которая нас могла бы заставить кричать этим страшным, бессмысленным криком на «у». Неподвижная струна отвечает звенящей струне. Душа читателя через тело его, животно и непроивзольно подражающее телу описываемых героев, проникает в их душу, как бы перевоплощается.

И какой бесконечно-сложный, разнообразный смысл получает у него (Л. Толстого. — М. Б.) порой одно движение, одно положение человеческих членов.

После Бородинского сражения в палатке для раненых доктор в окровавленном фартуке, с окровавленными руками «держит одной из них сигару между мизинцем и большим пальцем, чтобы не запачкать ее». Это положение пальцев обозначает: и непрерывность ужасной работы, и отсутствие брезгливости, и равнодушие к ранам и крови, вследствие долгой привычки, и усталость, и желание забыться. Сложность всех этих внутренних состояний сосредоточена в одной маленькой телесной подробности — в положении двух пальцев, описание которого занимает полстраницы».

Д. С. Мережковский «Лев Толстой и Достоевский»

Полн. собр. соч. т. 10, М., 1914, стр. 17—18.

Не в начале, а ко всему разделу.

Тема: речь, словесное выражение схематизирует и обедняет восприятие жизни (см. ЛСВ[162], т. 4, стр. 117—118)

Я[163]: Главное — не в тексте, даже не в пьесе, а в том, как Театр общается со зрителем, воздействуя на него помимо пьесы, помимо смысла разыгрываемого куска ее: «отсюда — явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя ЗНАЧИМОЙ независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием».

(Б. Эйхенбаум[164]. Как сделана «Шинель» Гоголя)

128

Я: найти адекватное в режиссуре, продумав, что там чему соответствует здесь.

Хайдеггер — для 2 ч:

— Принцип Хайдеггера состоит в том, чтобы понять явное через неявное, то, что сказано — через то, что не может быть сказано, понять слово — через молчание, сущее — через не сущее, бытие — через ничто.

(Если традиционная метафизика… исходила из бытия как света, из Бога как солнца, то Хайдеггер считает высшим источником не тот, из которого исходит свет, а тот, который вечно скрыт от света, — он, согласно Хайдеггеру, есть своего рода «черное солнце», благодаря которому становится видимым самый свет.)

Именно потому, что Хайдеггер ищет Слово, сказанное самим бытием, — он слушает язык, прислушивается. Но прислушиваться нужно в молчании и тишине. Поэтому для него всегда «молчание — пролог к разговору». Но и в разговоре он тоже вслушивается, — вслушивается в то, что остается неопределимым в разговоре, но в то же время подразумевается и, в сущности, собирает вокруг себя весь разговор. Всякая попытка вывести это главное на свет, дать ему название, определение — терпит крушение, она заранее обречена на неудачу. Но если к такому непосредственному овладению им не стремиться, то оно гораздо яснее может явить себя косвенным образом. В этом случае «это неопределимое не только не ускользает, но в ходе разговора все ярче развертывает свою собирающую силу».

Пока бытие понимается как свет, созерцание выступает как наиболее адекватная форма его постижения. Но коль скоро бытие есть ничто, коль скоро тьма изначальнее света, то слух должен заменить созерцание. Слух — это ведь и есть созерцание во тьме; слух — ночное зрение.

П. Г. Богатырев[165]: «В то время, как в эпосе и лирике диалог является величиной постоянной, диалог драматического произведения — величина изменчивая. Изменения, которые наблюдаются в театральном диалоге, зависят, с одной стороны, от актеров, участвующих в этом диалоге, с другой — от публики, влияющей то в большей, то в меньшей мере на течение всего театрального представления и на его отдельные элементы, в частности, и на диалог. В театре следует различать ДИАЛОГ СЦЕНИЧЕСКИЙ, т. е. диалог, который ведут между собой отдельные лица, и ДИАЛОГ ТЕАТРАЛЬНЫЙ, т. е. диалог между актером и публикой». (стр. 148).[166]

129

МАЧ[167] — предтеча сегодняшних антидейственных тенденций[168]

Игра с текстом, игра со словами.

В спектакле, как и в жизни (не без помощи режиссера!), на стыках событий ярче обнаруживаются, вылезают подтекст, второй план, суть характера — тайные помыслы и т.д. Сделать из этого принцип — и наука создается! Создаются основы для работы режиссера, его предмет становится предметом!!! Раньше — от автора зависели, шли по тексту и от текста, теперь — можно самому строить спектакль. Приобретаем самостоятельность, «независимость» от текста пьесы, от степени ее интересности и идейности, жизненности и правдивости. Важное можем сделать неважным и — наоборот. Там, где хотим раскрыть (пусть у автора даже нечего раскрывать!), там и раскрываем. Разобрать и разработать![169]

— Расшатывание прямых связей текста и его буквального смысла:

— Тататирование КСС

— Диалоги Демидова, ученика КСС

— Английские монологи

— Переводы английских монологов в диалоги

— Импровизация на стихи (диалоги)

— Игра словами у Гоголя и Стерна[170]

— звуки у Чехова (м. кор. тетр.) + см. АПЧ, Соч. т. 10, стр. 88, 92, 93, 98 и 99[171] + см. карточку-вкладыш в 10-й том[172].

Таблица умножения В. Ф. Комиссаржевской — «Встречи с Мейерхольдом»[173], стр. 70.

Пример — О. Яковлева[174], играющая словами о рыбе (посмотреть пьесу)

Просмотреть книгу РРЛ — мои пометки на полях и отд. листки к этой книге — вложены в рубрику «Слово — д.[175]» в мал. кор. тетр.[176]

130

Для конца как последний удар — КСС[177] кн. 1. стр. 531 + т. 2., стр. 338—39[178].

Для книги и для пьес: слово и действие[179].

Действие должно быть понятно из обстоятельств, а слово должно служить для выражения мысли.

Слово не должно заменять действия, оно имеет свою нагрузку, более сложную: оно углубляет и изменяет значение действия.

Чехов[180] идет к обессмысливанию звучания фразы, чтобы раскрыть ее подспудно важный смысл. Тема «междометий» как наиболее информативных точек повествования; раскрепощение от внешнего смысла, чобы раскрылся смысл внутренний. А «Невесту» с ее концепцией междометий обязательно включить в разбор «Трех сестер» на «котах зеленых» Маши и повторить на тарарабумбии + рифмование из «Попрыгуньи» привязать черемше-чехартме.

Я[181]: а если не так, то мы меняем функцию действия — действие «углубляет и изменяет значение слова».

131

48. Игра на любителя: абсурдные хохмы и кокалян[182]

Сноска: лучшую половину человечества автор просит пропустить эту главу. Продолжить чтение с №…

— Словесные игры-бессмыслицы в русской традиции

— Импровизации на диалоги, часто превращающиеся в абсурд (случ[айно])

— Свободные игры на несколько реплик (уже сознательно и свободно «бессмысленные»)

— Опыты Васильева[183] и Васи[184] с Пиранделло

— Вставка — см. отд. карт. 2

— Игровое начало в театре абсурда

Игра в абсурд и абсурдность игры[185]

См. «скомороший ясак» (Адр.-Перетц[186], стр. 131[187])

Смысл (в чем?) абсурдистских упражнений — там же, стр. 142—45, стр. 149, 150[188]

Упражнения-игры на переворот привычной речи на полуприличную в лучшем случае игру словами, намеками, эвфемизмами[189].[190]

Читать и перечитывать «Рабле и Гоголь» Бахтина[191].

+ ласковые ругательства[192] — перечитать Бахтина — см. б. кор. тетр. «Юмор (3)», стр. 44 и 45 — отмечено Б[193]

+ блазон[194], там же, стр 46 и 47—48 отмечено Б, особенно важна мысль о парах в диалоге (стр. 47), отмечено двойной синей чертой сбоку[195].

+ Чехов: «реникса», «запендя», еще![196]

Гоголь: «комедия, которой имя бестолковщина» — как зерно, из которого рождается театр абсурда и мои рассуждения о необходимости владения техникой этого театра — иначе не выразить многих явлений нашей жизни (тут примеры абсурдности многих фактов и закономерностей нашей «бестолковщины»). Развить![197]

Основная тема (подспудно) этого параграфа: «Актер и театр абсурда».

132

Вставить в эту главку тему абсурдных игр ученых лингвистов (см. Апресян[198], стр. 103) — лучше после народных забав и похабелей[199], а может быть, после абсурдных импровизаций?[200]

Рубрика «Юмор»:

«— Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

— Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.)

Все эти виды форм, отражающие — при всей их разнородности — единый смеховой аспекта мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом».

М. Бахтин «Рабле…», стр. 6—7[201]

Эйхенбаум[202] разбирает прием доведения каламбура до абсурдности у Н. В. Гоголя

«”И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда — частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки“. Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием — тем более, что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго-логическим синтаксисом[203] и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который ”несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков“. Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен на показ, а наоборот — всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает».

PS: Тут мне, кроме всего прочего, важна диалектическая пара — противоречие: абсурд — строго логический синтаксис.

Вставка в главу «Игра на любителя…»

Четвертой частью плана будет следующая:

— Абсурдные словесные импровизации как средство раскрытия более глубокого (дзенского) смысла жизни (см. о диалогах вэньда — Завадская[204] «Эстетические проблемы…», стр. 53) и коан и мондо (см. Кавабата[205], стр. 392) — переложить дзенскую мысль на русский лад: примерные попытки — только через бес-

133

смыслицу мы можем постичь непостижимое; только в дураке живет и позволяет себя выяснить мудрость.

Мудрость — простой, примитивный смысл жизни. Он настолько прост, что если мы встретим его на дороге жизни — мы его не узнаем и пройдем мимо. Дурак (Иван Дурак) ломается для того, чтобы мы не прошли мимо, обратили внимание на его яркие идиотские шутки и остановились возле истины. Фразы-формулы юродивых. Правда шутов — все для этого.

134

49. Интимная игра: актуализация текста

Начать с цитаты из Анненского[206]: стр. 163 — от цифры 3 до слов «… и Сальвини» на стр. 164, потом реализация красного плана на обороте этой карточки, а закончить этим (см. отд. карт отм. «интим»).

Это последний пункт плана главы (после того, что на обороте — как ответ на последний вопрос).

— Здесь идет вторая половина возврата к теме «Цель и ход разбора пьесы» (теперь с артистами), см. карточку-главку «Условия игры» из 1-ой части[207]. [На обороте:] «Сделать все понятным для актера». Но как понятным? — Не умом, а личным конкретным жизненным опытом, т. е. эмоционально.

И снова короткой цитатой из Анненского[208].

Закончить темой «магия слов» — тайная игра, эзотеричность слова[209].

План:

— Актерское неумение привязать текст к себе лично

— Обострение ассоциативного окружения авторского текста до степени болевой точки. Жестокость, за которую актер благодарен режиссеру: ассоциативная интимность репетиций, — условия и формы предельного контакта[210].

— Изучение режиссером биографий и пристрастий своих артистов: беспардонность или высшая деликатность?

— Партнер, оплетаемый сеткой (паутиной) ассоциаций. Кокон для партнера, из которого в конце репетиционного периода вылетает бабочка. Кто он? Комплекс моих (актера) ассоциаций или реальный человек, включенный в число моих друзей, моих симпатий. Аморальность творческого процесса. Закончить вопросом: можно ли так откровенничать? (а ответ — последний параграф на обороте)

«Наедине с тобою, брат,

Хотел бы я побыть.

На свете мало, говорят,

Мне остается жить», —

читает Рыбочкин в блиндаже на передовой стихи (в романе Симонова «Солдатами не рождаются») Лермонтова. И они поражают Таню своей созвучностью, своим новым смыслом, как бы главным смыслом, открывающимся теперь впервые. «Стихи были памятны по школе, она знала их наизусть, но поняла их только теперь, в эту минуту».

135

И я понял то, что всю жизнь бродило (частями всплывало из подсознания, из жизни) и тревожило, приводило иногда к успеху (бессознательно), но никак не формулировалось.

Сила искусства. В чем она? Не в этом ли открытии чего-то своего личного, даже интимного («про меня!», «про нас», «про наше время, про наше горе и нашу радость») в классическом, до некоторой степени чужом или подсознательно считаемом нами чужим (произведении).

«Буря мглою небо кроет»:

Это «наша» буря, вот эта вот буря кроет (сейчас!) наше небо, конкретное, знакомое и знаменательное для нас небо. И неважно, что Пушкин писал не про это. Важно, что мы увидели это наше в его стихах. Важно, что его стихи дали нам возможность увидеть в них свое близкое, неповторимое (общее стало конкретным). Это-то и волнует, в этом источник эмоций. (Тонких переживаний живого человека.)

И мы должны стремиться вложить эту конкретность в каждое слово драматурга или поэта. Эту близость, сиюминутность. Чтобы вызвать у зрителя эмоцию, это волнение, идущее от узнавания им в великом поэте чего-то своего неповторимо личного, до предела индивидуального.

Коротко не смог, ясно тоже[211].

Доработать, развить[212].

136

50. Слово как маска (текст и подтекст)

Как связка с предыдущей главкой.

Подлинная откровенность возможна только под маской[213].

Тут нужно затронуть и как-то растолковать мою любимую мысль[214]: режиссер с актерами должны так разработать подтекстовую ситуацию пьесы, чтобы слова начали звучать предельно, абсолютно естественно, чтобы слова перестали быть словами пьесы, написанной писателем, чтобы они стали словами актера, чтобы зритель испытывал род восторга, восхищения от «понятности этих слов»[215] (захаровский «Ревизор»[216], что еще?[217]).

Смотреть, перечитывать Бахтина (стр. 88—93 верх): Словесный «диалог» на фоне «контекста» пьесы (на фоне событий, предлагаемых обстоятельств (автора, действующего лица, актера))

+ см. теорию Дирака — «дырки» от выброшенных слов приобретают большое значение[218]. — см. Гарднер (Этот мир)[219], стр. 207—209

В конце перейти к серьезному разговору о театре без текста, о театре бытия (Арто — см. статью Малявина[220]).

Для пересказа и цитирования см. Мандельштам[221] «Разговор о Данте» стр. 5 (отмечено карандашом).

Закончить рассуждением о том, что в театре Шекспира в словах дело — читать «Разговор о Данте» стр 57—88!!!!!![222]

Здесь попробовать вставить:

— Тему: под маской уничтожение однозначности текста — уничтожение однозначности действия (это для начала, а позже (в этой же части) — уничтожение действия, унижение (понижение) действия).

— Разборы «Трех сестер»: сцена с Наташей (Андрея), начало 2 акта; сцена с Ферапонтом — следом и сцена Ирины и Тузенбаха (старая статья).

— Плюс технология реализации этих зазоров в работе с актером.

СЛОВО-МАСКА[223]

1. Наступила новая эра: экспансия подтекста. И с этим надо смириться. По меньшей мере, с этим надо свыкаться, это надо учитывать.

В чем суть сегодняшней театральной ситуации? Подтекст начинает вытеснять текст, подчинять его себе. (Развить!)

2. От драматурга потребуется виртуозное мастерство: он должен теперь научиться писать красивый, литературно ценный текст реплик, выражающих подтекст наиболее точно и полно, — такой текст, собственный смысл которого будет неважен сам по себе, он будет важен только в связи с максимальным обнаружением подтекста. (Это очень важная мысль, но выраженная наскоро и приблизительно. Дожать. Довыразить.)

СЛОВО-МАСКА (продолжение)

Наброски модели функционирования слова в театре (для оттолкновения — Бенвенист[224], стр. 116—119 и 122—126. Выбрать).

Подлинный театр существует только НАД словом (сюртекст) или ПОД текстом (субтекст). Над словом — символы, под словом образы-намеки (см. Бенвенист, стр. 125, 126)[225].

Слово в театре только средство, через него, посредством его выражается то, что составляет суть театра, реальный «текст» театра.

Слово подготавливает истинное проявление театра и (потом) дает ему возможность появиться в перерывах между словами, ибо только в паузах, а еще лучше сказать, в нечаянных перерывах речи, в местах заикания, в умолчаниях (сознательных и бессознательных) прорывается душа человека, душа театра, скрытая «маска» словес.

Игровой театр интегрирует слово как материал игры, словом играют, вертят его, выворачивают наизнанку, перебрасываются словами, автоматизируют его. Тогда оно начинает проявлять свою функцию. (Развить.)

СЛОВО

Теперь задача слова (в идеале) — только подготовить бессловесную кульминацию пьесы (акта, картины, сцены, эпизода и т.д.) — Развить.

Сначала слова заменяются в кульминации междометием, а затем слово вытеснятся совсем (развить).

22/XII-86

138

МОЛЧАНИЕ

Слово (слова) — только средство: чтобы подготовить, выявить и подчеркнуть молчание.

Молчание же и есть самое важное в театре (тут и только тут раскрывается суть человека (и персонажа, и актера), или суть ситуации, или суть события). Не случайно мне всегда нравилось молчание актера; молчащий актер — это бездна чувства, бездна смысла, бездна выразительности.

Фраза: И это все — для того, чтобы актер мог наполнено произнести одну фразу (о пузырях).

ПАУЗА.

(ИНТИМ). ОСТРОТА ВОСПРИЯТИЯ

Делая слова текста понятными актеру, режиссер постепенно, ненавязчиво, осторожно актуализирует для него и все события пьесы: крупицу радостного эмоционального приобретения превращает для него в ликование вселенной, личную катастрофу — в гибель мироздания. Как у Анненского[226]: «Для Гамлета, после холодной и лунной ночи в Эльсинорском саду, жизнь не может уже быть ни действием, ни наслаждением» (стр. 163).

КОВАРНЫЙ ХОД В ИГРЕ

Парадоксы в искусстве[227] и в искусстве актера и режиссера в частности. (название рубрики приблизительное и неудачное.)

Органичность парадокса в творчестве актера. Подтекст как переворот текста. Синоним «обманного хода» — маневр в игре.

Парадоксальность соотношений текста и жеста, текста и действия, действия и приспособления, события и реакции на него (см. 2-й план «Д», параграф 3.3—3.5[228]).

+ см. Унамуно (БВЛ), стр 124—126, выбрать примеры парадоксов Мигеля[229].

Парадоксальные решения А. Д. Дикого «реалистическая химера» (см. стр. 68—69. Здесь описать, а в теореме[230] — сослаться).

+ см. Сковорода.[231], т.1, стр. 33.

Тонкость как главная особенность парадокса; без нее парадокс может легко превратиться в детскую игру «наоборот» (или «лишь бы наоборот», в примитивное перевертывание всего и вся[232].

К проблеме «текста» в театре

То, что мы привыкли называть выражением[233] «текст пьесы» — литературный текст. Его можно читать дома, в оди-

139

ночку, как и остальные произведения литературы[234]. Сценический же «текст» — это что-то совсем другое (идет определение понятия «сценический текст», «текст спектакля»).

Его надо искать, раскрывать в пьесе. Более того, его надо некоторым образом и создавать (идет разработка мысли). Этому должны учиться режиссеры и актеры.

Единицы, из которых состоит литературный текст пьесы, и единицы, из которых строится «текст» спектакля, связаны друг с другом, но отнюдь не адекватны друг другу. Адекватность в чем-то другом, в том, пока еще для нас с вами, дорогой читатель, неясном и даже мистическом явлении, которое пока назовем «театральным текстом».

Тут, именно тут нужно искать «слова», а не в привычном тексте пьесы.

Игровой характер сценического театрального текста — обязательный вывод раздела (МБ[235])

(см. Ямато-моногатори[236], стр 44)

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

Библиография

1. [Аввакум.] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.

2. Андрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. [1974, djvu] М.; Л.: АН СССР, 1949.

3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.

4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. [фрагменты]

5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963. [«Шекспир»]

6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.

7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники).

8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.

9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ) [другое издание]

10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.

11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. [ПСС, т. 6.]

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.

17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.

18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.

20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978.

21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.

22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.

23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.

24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981.

25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.

26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965. [файл-спутник т. 5/2]

27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962.

28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.

29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.

30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.[237]

31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936. [Валери П. «Об искусстве» М., «Искусство», 1976[238]]

32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра). [файл-спутник]

33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.

34. Выготский Л. С. Психология искусства [1968][239]. М.: Искусство, 1986.

35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики / под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984. Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984

36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.

37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М., Наука, 1993.

38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)

39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979. [Страницы: 3—18 147—168; 169-183; 184—192; 193—205.]

40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.

41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.

42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).

43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.

44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.

45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.

46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.

47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967. [фрагменты]

48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.

49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.

50. Завадская Е. В.[240] Восток на Западе. М.: Наука,1970.

51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.

52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

53. Засорина Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.

54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)

55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.

56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.

57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.

58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония).

59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972. [фрагменты]

60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ) [т. 17]

61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984.

62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.

63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»). [«Исэ моногатари». Перевод, статья и примечания Н. И. Конрада, 1979.]

64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.

65. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.

67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988. [передача канала «Культура»]

68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.

69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.

70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.

71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975.

72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)

73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.

74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976[241].

75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980. [фрагменты]

76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.

77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980.

78. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960

80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975.

81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.

82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.

83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.

84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.

85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.

86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.

87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975.

88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.

89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.

90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.

91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.

92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965. [Рассказ «Альдебаран»]

93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.

94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.

95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.

96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.

97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.

98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.

99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[242]. М.: Наука, 1975.

100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963. [файл-спутник]

101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. [фрагменты; 249-252; 256-260; С. 17-23, 34, 35, 39, 40-41, 76-78, 88-91, 105, 120-121, 123-125, 131-133, 146-148, 150-153, 155-157, 165...]

102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.

103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.

104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980[243].

105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.

106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972.

107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том

108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.

109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.

110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986. [Фрагменты: 1-й том; 2-й том]

111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[244].

112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189).

113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.

114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[245]

115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.

116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава[246]. СПб., 1994.

118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962[247].

119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).

120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.

121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ) [текст fb2 в трех файлах: 1, 2, 3]

122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.

123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978. [1998 г.]

124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. [1997 г.]

125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.

126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.

127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. [1995] [файлы-спутники: 1-й том; 2-й том.]

128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.

129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970.

130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр. лит., 1963.

131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326.

132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.

133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники). [статья Л. Ермаковой «Ямато-моногатари как литературный памятник»; еще одна ссылка]

[Первое издание книги М. М. Буткевича «К игровому театру» (2002 г. — I и III части).]

---

[1] Смотреть на предыдущей заглавной карточке, что переносится сюда. Человечки-чудики? Маска как дополнительная защита для «акта» (по Гротовскому; здесь это, кажется, «теорема прорыва»)? Зачем вообще переносить? Они же подряд. Может, объединить?.. 23.10.2012

[2] Если речь идет о 6-й главке II-й части, то можете сами убедиться, там не о Дюллене идет речь, а о Мачо. Львович, а может, это ход — через объединение, интеграцию Дюллена и Мачо! — туда, куда и целил Михалыч? Ты же сам убедился, что это одна тема? Так что отвали и не мешай читателю! 23.10.2012

[3] Фаваз — аспирант режиссерского факультета ГИТИСа, которого ММБ приглашал на курс для рассказов о японском театре

[4] Ясунари Кавабата — японский писатель, лауреат Нобелевской премии Это — цитата из которого висит в метро на некупленных рекламных стендах: Один цветок сильней, чем сотня, передает великолепие цветка. В ЖЖ уже поиздевались над паршивым качеством использованного на плакате рисунка:

Один цветок сильней, коллега,

Передает ублюдочность jpg-а.

Честно говоря, не совсем я понял… вернее, совсем не понял, где там у Кавабаты про маски и про театр. Больше там про чайную церемонию, японскую поэзию и японскую графику. Но в основном — про либидо. Или это не «Тысячекрылый журавль», а еще что-то… 22.10.2012 Возможно, имеется в виду рассказ «Человек, который не умел улыбаться» в сборнике «Рассказы на ладонях» 25.10.2012.

[5] Задание.

[6] Судя по упоминанию Платонова — маски здесь эстетически приравниваются к чудикам-человечкам. Другими словами, поскольку в театре материальное и воображаемое равноправны, присутствие материальной маски не совсем обязательно — важно, чтобы присутствовала ее функция, а каким путем она будет присутствовать — вопрос второстепенный. 25.10.2012

[7] Вот так-то, братцы! Не я в предлагаемых обстоятельствах, а я в маске. Но маска должна быть живой! Мне вспоминается, как Щедрин заметил, что в языковом театре неродной язык выступает в качестве маски: скрытый маской, актер способен интимнее и откровеннее раскрыться перед зрителем. Помните, что писал про маску Дюллен? Похоже, техника та же.

А также выше (в предыдущей главке) «маска как облегчение ”акта“» — про это же. 23.10.2012

[8] Валерий Предыбайло — студент режиссерской группы «пиранделловского» курса

[9] Уж не знаю каким боком, но из последних моих заключений — поиск рисунка, его воплощение и немедленный переход к разрушению этого рисунка (начинаем искать рисунок новый). Это — тоже маска. Только маска таки живая: как только она норовит застыть, мы ее ломаем, как рокеры свои гитары, и беремся ваять новую маску. Видимо, момент завершения рисунка (формирования маски) — старт для «акта-прорыва» (разрушения)! 24.10.2012

[10] По Мачо — четырехчленность освоения любого творческого процесса или приема, как-то: внимание: 1) держать, 2) приближать, 3) устремляться, 4) сливаться воедино. 04.03.2012

«Им» — персонажем, «ею» — маской. Здесь это синонимы. 23.10.2012

[11] Рассказ Акутагавы называется, кажется, «Платок». Смешно: так и не удосужился его прочесть, знаю в пересказе мамы, она очень любила Акутагаву… Точно, рассказ «Носовой платок»:

Дама лицом улыбалась, на самом же деле всем существом своим рыдала.

Михалыч даст изложение этого рассказа в одной из своих статей, помещенных здесь, во 2-м томе. Нужно это отрабатывать до рефлекторности: «Если в ремарке написано ”плачет“ — плачет зритель, а ты — смеешься» — рефлекторно! 04.03.2012

[12] Странно, что имеется в виду? Что старикам, вынужденным танцевать, было больно от непосильной физической нагрузки — танца? А как сюда монтируется ломка стереотипа?

Просто, Львович, Михалыч имеет в виду какую-то конкретную демонстрацию, которую он то ли видел в кинохронике, то ли прочел описание. Поскольку Михалыч здесь пишет не читателю, а самому себе, ему и нет нужны разъяснять подробности этому са́мому самому́ себе, который полностью в курсе этих подробностей. Как КСА (так я с его собственной подачи иногда называю КСС) в своих записных книжках не должен оглядываться на читателя и поэтому обходится без ублюдочного Торцова и его чахлых учеников. Но на каждый реверс есть свой аверс. К записным книжкам КСА даны подробнейшие комментарии, здесь же, увы, комментариев нет, да и некому их делать кроме меня. 24.10.2012

[13] А вот это замечательное упражнение. Кажется, у Мачо такого нет. 23.10.2012

[14] А у меня шел четвертый курс в Кульке… И, когда мы с Михалычем случайно встречались на Библиотечной улице, идя встречными курсами, он, видимо, как раз и крутил в голове эту самую японскую сессию. 25.10.2012

[15] См. БВЛ, Классическая драма Востока, стр. 545—546, маска — см №60

[16] Green room — зеленая комната в театре Но Странно, нашел я этот термин, но не в японской культуре, а в китайском саду: садик внутри сада, из которого можно наблюдать за всем большим садом. Возможно, это очередное влияние китайского буддизма на японцев, но в Сетке подтверждения этому я не нашел. 25.10.2012

[17] Сато́ри (яп. 悟, сатори; кит. 悟, у; санскр. संबोधि, самбодхи — букв. «просветление») — в медитативной практике дзен — внутреннее персональное переживание опыта постижения истинной природы (человека) через достижение «состояния одной мысли» (санскр. дхьяна или яп. дзен). […] На физическом плане сатори переживается как сильный удар изнутри. (Википедия) Ага, а на реальном — как реальный круцефикс с переворотами. Кстати, где-то у КСА было такое упражнение по сосредоточению на чем-то одном — сатори и сатори. Сатори принципиально отличается от внимания у Мачо: последнее производится скорее периферийным вниманием и является не состоянием, а процессом, происходящем на полуподсознательном уровне. 24.10.2012

[18] Про тренировку бодрости и про переходы (вход в гримуборную, барьер закулисье-сцена и обратно). Фактически: предлагается тренинг (заглянуть и на предыдущую страничку). 23.10.2012

[19] + см. Анарина, стр. 187 (ниже) — см. №4 Про Анарину, видимо, по поводу путей к актуализации классического «Но». 23.10.2012

[20] Основные принципы театра Но, грубо: мономанэ относится к искусству подражания действительности, югэн — к постижению внутреннего мира. Смахивает на КСС: представление и переживание… 14.10.2011 В Сетке об этом написано очень много (как и о самом Но), так что читатель может сам поискать ответы на возникающие у него вопросы. Я некомпетентен в этом вопросе, так что мы с вами на равных условиях. Можно, кстати, воспользоваться этими терминами, сопоставляя их с голосами: мира и внутренним по Дюллену. 25.10.2012

[21] МАЧ, т. 2., стр. 64, пункт 9 — см. №39 Снова у меня в руках другое издание, чем у Михалыча, но рискую предположить, что это с. 58, заключительное упражнение «на веру, наивность и фантазию» из 2-й статьи о работе актера над собой по системе Станиславского.

[22] Глускина — см. №39 Непонятно, какая именно статья имеется в виду. Или это Михалыч рекомендует вообще прочесть Глускину? Ну, почитаем, как время выберем…

[23] Из Сетки: Кёгэн — короткая одноактная пьеса комического или сатирического содержания, построенная на диалоге. Кёгэны, как правило, исполняются на сцене театра Но в промежутках между его пьесами и являются обязательной частью представлений Но. Народный комедийный драматический жанр кёгэн развился из комических элементов саругаку Саругаку (яп.猿楽, саругаку: «обезьянья музыка») — вид японского народного фарса, содержащего акробатику, клоунаду, жонглирование, хождение на ходулях, танцы, фокусы и т.д. и оформился к XIV веку. Из Григорьевой, реальн. с. 186: Кёгэн — комические сценки, исполняемые между пьесами Но, по характеру противоположны им, но подчинены тому же ритму дзё-ха-кю. О дзе-ха-кю — ниже.

[24] Разговоры на заумном языке в кегенах и импровизациях. «Заумный язык» — термин: «буридо-фуридо, скорики-лорики и т.п. (См. у Богатырева); сюда относится и КССово тататирование.

Вообще, насчет переходов ко сну как сценической темы, интересна даже не только и не столько японская классическая драма, сколько китайская (кажется, индийская тоже), где один из любимых фабульных ходов — центральная сцена: сон. Не оттуда ли билловы «Сон в летнюю ночь» да тень отца Гамлета? 23.10.2012

[25] Конрад — см. №63 Ошибочная ссылка: под № 63 вовсе не Конрад.

[26] См. Кин, стр. 313—314 — см. №59

[27] Момент одевания маски и кимоно — как театр — в конец

[28] Что фиксируется, что нет в Но — см. Григорьева, стр 254 и 255 (середина) — см. №41 В имеющемся файле всего страниц — 202, так что ни 254-й, ни 255-й там быть нету. Похожий контекст см. на с. 132.

[29] Ритмические упражнения а-ля Но: дзе-ха-кю (см. словарик на реальн. с. 185). (Григорьева, стр. 255 низ) — см. №41 Единственное место в книге, где речь идет о дзе-ха-кю — в середине реальной с. 134. Что ж, теперь можно поискать и про фиксацию (см. предыдущую красную сноску), поскольку это, по Михалычу, чуть выше… Предоставляю читателю сделать это самостоятельно.

[30] Гидаю — певец-сказитель в кукольном театре дзёрури и в Кабуки. Название получил от имени популярного исполнителя пьес дзёрури Такэмото Гидаю (1651—1714). Короче, еще один предок Инициатора из Лира.

[31] Ага, сюда же — софокловский предводитель хора, еврипидовский деус-экс-махина и богатыревские сельскохозяйственные чехословаки-резонеры. А отсюда — михалычев инициатор из «Лира». 23.10.2012

[32] + Анарина, стр. 94—98 — см. №4.

[33] Конрад — см. №58

[34] На самом деле, похоже, эпизод с набеленным лицом Ацумори на стр. 208.

[35] См. Адрианова-Перетц, стр 146 — см. №2

[36] То есть, видимо, Но и Кабуки. Выбрав термин «антиномия», Михалыч подчеркивает их одновременное взаимоисключение и взаимообусловленность. 05.03.2012

[37] Чайная церемония.

[38] Разработать!

[39] Валерий Предыбайло, Владимир Баландин — студенты режиссерской группы «пиранделловского» курса Про первого в Сетке упомянуто: театральный режиссер, работал в разных театрах страны актером, режиссером, глав. режиссером. Стаж 30 лет. Россия, Ростовская область, Ростов-на-Дону. Возможно, это он. Про второго не нашел ничего. Вернее, есть такой актер 1971 года рождения, но это уже явно не тот. 25.05.2011

[40] Интересно пофантазировать насчет. Что бывает после бани? Купание в речке, валяние в снегу, выпивание водовки, секс. Видимо, имеется в виду последнее — уж чего интимнее… Впрочем, расписать пулечку в теплом предбаннике среди ночи, когда мир вокруг спит. Тут тебе и эскапизм, и атмосфера особой интимной близости… В любом случае тема «баня и эскапизм» вполне неслучайна. Предлагаю поискать другие эскапические ситуации — как упражнение. Михалыч предлагает для затравочки туризм. Продолжим… В окопе; затишье перед боем. Зал ожидания. Захваченные заложники. «Обезьянник»… Продолжайте… 25.10.2012

[41] У моего приятеля Кости Моисеева было симпатичное выражение: «за рюмкой чаю».

[42] Это что, наше «однако» или японский театр?

[43] См. отд. лист «Полина Суровцева» (красным) низ — отмечено: Тя-но-ю — не включен в публикацию Имеет, имеет место тростниковая (бамбуковая) флейта. 05.03.2012

[44] Опять эскапизм. Пир во время чумы. 25.10.2012

[45] Николаева — см. №90

[46] Чайный павильон.

[47] + см. Григорьева, стр. 56, середина стр. 89 — см. №41 Поскольку страницы не совпадают, ищите по контексту, напр.: «церем». В начале «Тысячекрылого журавля» описание как раз прохода через сад к чайному павильону. Именно там герой встречается с девушкой с сумкой-пледом (забыл японское слово) с тысячекрылым журавлем (неуклюже получилось: три «с», но по-другому не выходит). 25.10.2012

[48] + см. зел. листы с выписками из И. Анненского — отм. — не включены в публикацию Блин! Что за безобразие! Почему?

[49] Слово, вроде, должно означать «вневременность», что, в общем-то, правильно для кинокрупняка, как, впрочем, и для любого крупного плана. В той же живописи время может существовать в многолюдных: батальных ли, бытовых ли — сценах. Портрет — вне времени.

[50] Видимо, имеется в виду, что сценарий и пьеса, написанная, скажем, Шекспиром, Мольером или народным (японским, русским, чешским) актером-автором, по своей природе — не литература, а материал для реализации, соответственно, на экране или на сцене. 25.10.2012

[51] Тынянов — см. №116 У меня на полке есть книжка, проверил: стр. 330 начинается со слов: «(Абель Ганс)»; стр. 331 заканчивается словами: «При одном условии — если стиль».

[52] + см о/л К Третьей сессии (Шаламов), на обороте — несколько записей, отмеченных «Пр»; + см. отд. зел. листы «Из Р. Барта», стр. 2 и 1, отмечено; + см. о/листы «Для начала семинара» стр. 6 нижняя запись, отмечено «Тя-но-ю» — не включены в публикацию Барт здесь и далее — видимо, статья Роллана Барта в сб. «Структурализм: ”за“ и ”против“» Интересно внимательно почитать Барта, имея в виду японскую тему, где здесь Михалыч усматривает связь. 25.10.2012

[53] Да-да, это ключ к пониманию, зачем Михалыч привлекает все эти восточные штучки: это все ходы к отключению сознания и активизации подсознания — главная проблема актерской профессии. 25.10.2012

[54] Николаева — см. №90

[55] В общем-то да. Любая церемония — это определенная игра по правилам, предполагающая, разумеется, и эскапизм, и прочие признаки игры. 25.10.2012

[56] Почему синтагма? Почему не парадигма? 25.10.2012

[57] Нанизываемый! 25.10.2012

[58] АПЧ — Антон Павлович Чехов

[59] И он очень важен. Чеховские персонажи — это тоже уникальные маски-чудики-человечки. Среди героев Чехова нет типичных представителей (копирайт мой!) 25.10.2012

[60] Даже его собственные персонажи:

В вашей пьесе нет действия, одна только читка.

[61] А может быть, одно из главных новаторств Чехова — то, что вместо пяти действий он ввел четыре. Пятое действие — как невидимый камень в японском саду. 25.10.2012

[62] Просто реализация пьес дядюшки Апчхи пришлась, пользуясь словами его племянника, на «наш матерьялистический век», и никто не заметил, не обратил внимание на мистическую основу этих пьес. Мистическую составляющую попросту проигнорировали. А главный, основной конфликт и действенный фактор — это именно мистика, прорыв в трансцендентальность, причем постоянный и неослабевающий: старые почтенные тени, колдовское озеро, вишневый сад, многоуважаемый шкаф, звук лопнувшей струны. Этих невидимых персонажей там столько напихано, что они просто лезут из всех щелей, как иголки из головы Страшилы. А театр уже вторую сотню лет умудряется (и я не лучше других, лишь недавно свершилось это открытие) полностью игнорировать истинное содержание этих пьес. 25.10.2012

[63] Алексеев — К. С. Станиславский Или КСА, как он аббревиировал себя сам.

[64] «ВС» — «Вишневый сад», «ТС» — «Три сестры», «Д.В.» — «Дядя Ваня»

[65] Да-да! Именно об этом меня и прорвало чуть выше: поэзия, символика, мистика. 25.10.2012

[66] Ага, я и забыл об этой фразе и в III-й части что-то заметил насчет японскости Апчхи. 05.03.2012

[67] Монолог Заречной! Когда актриса стала его читать на французском, я вдруг услышал и ритм, и аллитерации, и прочие признаки стиха. Чужой язык отключил прямое восприятие и заработало периферийное — то самое, главное.

[68] Все это Михалыч развернет в III-й части (а также в статьях, помещенных во 2-м томе). Поэтому будет интересно переходить от этого место туда — и обратно. 05.03.2012

[69] Снова откровения!

[70] А это уже содержимое таблицы из III-й части. 05.03.2012

[71] Непонятно, где открывающая круглая скобка. 05.03.2012

[72] МДА — метод действенного анализа Вообще тема интересная. Ведь структурный анализ относится к общей композиции спектакля. А действенный анализ (этюд!) — наоборот — к проверке действием спектакля в его каждой конкретной точке, по крайней мере на короткой, спринтерской дистанции — в границах «куска»: пусть и в перспективе, но именно «здесь, сегодня, сейчас». 25.10.2012

[73] К сожалению, подобные эпиграфы, скажем, мне, ничего бы не дали, поскольку я совершенно не разбираюсь во всех этих стреттах и прочих каденциях. С огромным трудом я вспомнил, что сюита — это и есть своего рода попурри. Но чем это «Иванов» оказался таковым — все равно не догнал. 25.10.2012

[74] Интересно, к чему здесь Михалыч об этом вспомнил. Видимо, в связи с той сценой из «Макбета», которая, как в начале ТС, сцена разбивается на подпространства с параллельным (полифоническим) действием (см. I часть). 25.10.2012

[75] Возможно, здесь как раз и идет речь об упоминавшейся таблице. 05.03.2012

[76] «ТС» — пьеса А. П. Чехова «Три сестры», «В. С.» — «Вишневый сад»

[77] Точно! 05.03.2012

[78] Так, это уже «Бель ами». 25.10.2012

[79] Что означает в данном контексте термин структура? Пока не догнал. Короче, статейка в Википедии кратенькая, но емкая, и там даже загадочные графы присутствуют. 04.06.2011

Я-то точно «Мнимого больного» структурировал, отталкиваясь от булгаковской мольерианы, а «Чайку» — от вампиловской «Утиной охоты». [Ну, «Гамлет» в «Чайке», конечно, присутствовал — Апчхи нам его просто навязал. Но в роли героя в тот или иной момент оказываются практически все персонажи, а главным гамлетом оказывается вообще Нина.] Кстати, на днях была передача по ящику, так там какой-то английский театральный режиссер и педагог навязчиво навязывал нам свое мнение, что Нина бездарна. Мне же всегда казалось наоборот. 25.10.2012

[80] Чтобы глубоко скрыть свою идейность. 05.06.2011

[81] Да-да — это те самые нестреляющие ружья. Главное — не реализация того, что готово свершиться, а сама готовность свершиться. Один человек чего-то хочет от другого. Тот чувствует, что тот этого хочет. Первый понимает, что тот почувствовал, и этого оказывается достаточно в качестве реализации желания: действие не состоится, вернее оно уже состоялось, но — на уровне этой самой михалычевой микропсихологии. 25.10.2012

[82] Кажется, это место полностью вошло в соответствующую главку III-й части и/или в одну из статей, опубликованных во II томе. 05.03.2012

[83] Это кто такой? 25.10.2012

[84] + см. Книга о Томасе Манне, стр. 286—287 — см. №9

[85] И Клавдий, конечно. Только реализация-то ублюдочная. Нереализованность Гамлета или Офелии во много раз ценнее. С другой стороны, Нина тоже реализовалась, и ее реализованность истинная. Честно говоря, меня кольнуло, когда Михалыч записал мою любимую Нину в «угодные обществу» конформисты или функционеры. 25.10.2012 Я уже где-то высказывал, что гамлет «Чайки» — не Треплев, а Нина. Только она еще и шекспировскому герою дает ответ на его «быть или не быть»: быть, терпеть, нести свой крест и веровать! Впрочем, принц это прекрасно и сам понимал, когда говорил матери, что за убийство Полония ему придется ответить по полной программе, и когда делился с другом мыслями о неотвратимости судьбы. Нина, как и датчанин, готова расплачиваться за свои грехи. 05.03.2012 А еще, когда я поделился с дочкой этими мыслями, она сказала: Треплев — тоже дает ответ Гамлету. Только если Нина отвечает: «Быть», — то Костя: «Не быть». Вот тут для меня картинка и сложилась: принц получает полный ответ на свой вопрос, только ответ этот амбивалентен и предлагает столь любимую Михалычем и прочими структуралистами хрень, опять забыл красивое слово, означающее сосуществование двух взаимоисключающих положений. Дихтомия, что ли? Нет, другое какое-то… 18.03.2012 Антиномия, вот… 27.03.2012

[86] В общем, что взять с черновика? В целом мысль понятна. За экстравагантным термином «империализм общества» вновь таится пресловутый хайдеггеровский MAN, то самое НИЧТО, противостоящее сущему, которое играет персонажами, и все они — макбеты на той или иной стадии, причем борьба бессмысленна. Черт возьми! Так же любую пьесу, любую роль, любой конфликт нужно рассматривать! И тогда не будет мелкости решения, любой ход будет подогрет этим эсхатологическим бэкграундом, и театр в любой момент не будет выпускать ни актера, ни зрителя из состояния экстрима, предельного риска, максимальной ставки и прочих игровых условий! 28.10.2012

[87] Он же японский лазутчик. Вот и поехал поближе… 05.03.2012

[88] Я запутался. То есть структура здесь — это поэтические внебытовые псевдослучайные совпадения и параллели? Как в стихах — разбиение на строчки, обусловленное не течением мысли, предложения, а чисто музыкальным ритмом. 05.06.2011 Да-да, именно так, Львович, ты не запутался, а вышел на правильный путь. 05.03.2012

[89] Непонятно, где закрывающая скобка. 05.03.2012

[90] Давненько подбирался я к этой аббревиатуре. Оказалось, несколько десятков расшифровок. Есть очень интересные. Верховный (высший!) суд. Вооруженные Силы. Восточные славяне. Воскресенье. Внезапная смерть. Высший сорт. Восточная Сибирь. Военный суд. Ворошиловский стрелок. 05.06.2011

[91] Про Бокля переехало из одного раннего варианта «Чайки». 05.03.2012

[92] Это Костя — Метерлинк? Что ж, Михалыч, мы с Вами в этом сходимся: Костя — талантлив. А то все норовят сделать из него бездарь, в противоположность мамаше. Ну не мог бездарный человек написать сыгранную Ниной пьесу. Не мог Дорн ошибиться. 05.03.2012

[93] Киевского!

[94] Это все Треплев — «Метерлинк» тоже. Оценил-таки Михалыч Костину притчу. 05.06.2011

[95] А вот это резюме можно заносить в скрижали… 05.03.2012 Только священодейства жалко, не хочется от него отказываться! 25.10.2012

[96] С круцефиксами! 25.10.2012

[97] Именно ноль. Я было подумал, что, поставив скобку, промазал, стал ставить ее второй раз, но на этот раз таке промазал (не по скобке, а одной рукой по шифту, другой — по нужной скобке). Ан нет! Так ноль и стоял в книжке. Что означает — не знаю. Все просто, Львович, это же все доктора из разных пьес Апчхи, и «ноль» — отсутствие доктора в «Вишневом саде», Михалыч ведь объясняет это тут же в скобке. А цифра — дань столь любимому им структурализму. 05.03.2012

[98] Ну да, последнее — ноль из ВС. История ухода доктора… Чехова?.. 05.03.2012

[99] Разумеется, слово в скобках должно быть с большой буквы. Впрочем, узнав Михалыча поближе, мы никогда не можем быть уверены, не прячется ли во всех этих описках-опечатках второй смысл: Рогожин — такой же «идиот», как и Мышкин, просто маска другая. А употребление в единственном числе придает слову еще большую универсальность: «идиот» как глобальная социальная сущность. 05.06.2011

[100] А это можно сделать как самостоятельную работу. Думаю, кроме пользы такая работа ничего не принесет. Лично я считаю, что фильм нужно посмотреть обязательно, не пожалеть трех часов и высидеть не отрываясь — как в кинотеатре. В Сетке достаточно легко скачать двуслойку с оригиналом, двухголосым и гавриловским переводами плюс субтитры. Сложнее, но мне удалось найти торрент с рипом. 05.06.2011

[101] Да-да, именно так. Почти эти же слова я произнес, когда посмотрел фильм впервые. 05.03.2012

[102] А это интересно. Нужно пересмотреть финал «Хакуси» и перечитать у ФМД соответствующие страницы. И не водку пьют Мышкин с Рогожиным, а, по-моему, таки чай… 25.10.2012

[103] Я — М. Буткевич

[104] Между прочим, я в свое время не оценил, а теперь начинаю понимать. На 1-м курсе Глаголин разбил нас на коммандочки и поручил изучить каждой один из периодов театральной истории. Я оказался «бригадиром» по античному театру. И должен сказать, если бы не этот дискурс, может, и не было бы меня как режиссера. И неизвестно, как бы я должен благодарить БА за то, что он подвиг меня на эту работу, за которую сам я не взялся бы никогда. И я так разогнался, что даже ставил отрывок из «Агамемнона», хотя никто уже меня не заставлял: на курсе был уже Щедрин. Вот Михалыч теперь намечает еще одно измерение в изучении и освоении театрального искусства. Сколько их еще! 05.06.2011

[105] Анарина — см. №4

[106] Певец-сказитель в кукольном театре дзёрури и в Кабуки. Название получил от имени популярного исполнителя пьес дзёрури Такэмото Гидаю (1651—1714).

[107] Предыбайло — студент режиссерского курса ММБ в ГИТИСе

[108] + см. пачку отд. листов: К урокам Японии — не включена в публикацию

[109] Кистью художника или кистью руки? Или кистью руки, держащей кисть художника? 05.06.2011 Это, Львович, так переводятся иероглифы, которыми пишется слово «дзуйхицу». И, судя по Конраду, приложимы оба варианта. 05.03.2012 Вообще восточная письменность — это отдельный разговор, там даже каллиграфия ставилась выше поэзии. А в китайской пьесе «Иероглив ”терпение“» (так, кажется), изображавший нож, занесенный над сердцем, — вообще главный персонаж, причем все там именно сплошная эсхатология, где бытовая пьеса существует во всемирном божественном течении времени. Так что наши (которые Запад) структуралисты-семиологи просто шли по стопам. Что, видимо, следует делать и нам… 28.10.2012

[110] Очень здорово! Я вхожу на сцену и при этом ныряю в воду, возвращаюсь из ада, прыгаю на подножку трамвая тех времен, когда тебя еще и не было на белом свете, прыгаю с парашютом, просыпаюсь или теряю сознание — и это все одновременно — чем больше, тем правильнее! 28.10.2012

[111] См. в Вики.

[112] См. в Вики.

[113] См. в Вики.

[114] В Вики нет отдельной статьи, но по Сетке можно поискать.

[115] См. отд. листок: Полина Суровцева (верх, отмечено Х)

[116] Смотрящий не может быть свободен, он же смотрящий зоны. 25.10.2012

[117] Это одно из моих последних открытий. Я призываю актеров: чем больше вы сделаете технических накладок, тем выше я оцениваю вашу работу. 25.10.2012

[118] Фаваз — аспирант ГИТИСа, ММБ приглашал его на курс для рассуказов о японском театре

[119] Я — М. Буткевич

[120] МИ — Методика изложения

[121] См. в Вики.

[122] То есть собственно книга Михалыча. Он здесь имеет в виду, что структурно она связана с японской литературной традицией. Это очень интересная и отдельная работа — отследить конкретно эту параллель. Как-нибудь займусь, когда хоть чуть-чуть въеду во все эти ханамити, югэны и прочую японскую шнягу. 18.03.2012

[123] БВЛ — см. №60

[124] см. №63

[125] Анарина — см. №4

[126] ЖЧД — жизнь человеческого духа

[127] Наверное, так Михалыч обозначил ненормативные ассоциации со словом «икэбана». 25.10.2012

[128] Опечатка, на самом деле с. 238—239.

[129] Брехт — см №26

[130] См. статью в Вики.

[131] Дюллен — см. №4

[132] Анарина — см. №4

[133] Вера Николаевна Маркова — поэт и переводчик — см. №80

[134] См. Григорьева, стр. 162—64 — см. №4

[135] Кин — см. №59

[136] О, значит, я правильно определился с терминологией!

[137] После разговора о «муках ада» Акутагавы в японском блоке.

[138] Как ангел, например. В значении — вестник. 25.10.2012

[139] В какой-то книжке из библиотеки Михалыча автор (кажется, Богатырев) цитировал ЛНТ: «Никогда не строй, только выращивай, иначе Бог тебе не будет помогать».

[140] + Анарина, стр. 94—98 — см. №4

[141] См. [Адрианова-]Перетц, стр. 146 — см №2

[142] Кин — см. №59

[143] Что извлечено

Из Но?

[144] Я только что (буквально, час или два назад) смотрел этот эпизод в куросавском «Хакуси», кажется я уже описывал: когда Рогожин и Мышкин стоят перед витриной фотоателье, падает снег, фоном звучит в исполнении то ли донских казаков, то ли александровского хора лирический тенор: «Однозвучно гремит колокольчик». Причем они прозрачны, в витрине мы видим чуть повыше портрет «Настасьи», а по сторонам пониже — только отражения героев.

[145] Куда-то в конец: б. кор. тетр., стр. 8А2 верх и низ.

[146] Заглавный герой драмы Дзэами. Которая почему-то не попала в бэвээловскую подборку.

[147] Конрад — см. №63

[148] Здесь Михалыч нас посылает явно не туда, если смотреть имеющийся в наличии текст… А отдельного такого наименования: «Японское искусство» Конрада — я в Сетке не нашел. 06.03.2012

[149] Григорьева — см. №41

[150] Облом: в файле всего 201 страница…

[151] А реестры Рабле? 25.10.2012

[152] А также чистота и красота! 25.10.2012

[153] «Калхас» 06.03.2012

[154] + см. «Записи к Стерну», стр 8, отмечено: Стерн-Яп. — бросить в самом конце, вскользь + стр 11 верх — не включено в публикацию.

[155] И не перечислил. 25.10.2012

[156] И тоже сачканул… Впрочем, и здесь, и там можно расценивать как приглашение к творчеству. Мол, первый реестр вам как сэмпл, а по остальным работайте сами… 25.10.2012

[157] Третья ведьма — из «Макбета» Шекспира См. — I-я часть, анализ 1-й сцены. Кстати, так не только со словами. Я давно заметил, что чем больше персонажей участвуют в сцене, тем менее тщательная требуется их прорисовка. Психологические же сцены — все малонаселенные. 25.10.2012

[158] Еще и поэтому не надо красить слова. Это все равно что размалевывать штучно сделанную маску. 25.10.2012

[159] Яп. сессия — сессия, посвященная японскому искусству на «пиранделловском» курсе ММБ в ГИТИСе

[160] Только наоборот! Плач жалкого человечка, вызывающий смех в зрительном зале. А от улыбки Кабирии не можем сдержать слезы. 06.03.2012

[161] Хорошая была у меня опечатка: перехот!

[162] ЛСВ — Лев Семенович Выготский — см. №35

[163] Я — М. Буткевич

[164] Эйхенбаум — см. №131

[165] Богатырев — см. №24

[166] см. «Современный экзистенциализм», стр. 134 — см. №108

[167] МАЧ — Михаил Александрович Чехов

[168] См. МАЧ, т 1, стр. 163; (Ни Варламов…), т.2, стр. 63, т. 2., стр. 105, 2-й абзац снизу — 106 верх — см. №127

[169] + см. о/л «К Стерну», стр. 2 и 3, отмечено «Пр1»; + см. отд. зеленые листы «Особенности М. А. Чехова», стр. 2, пункт 13, отм. «Язык образов» — не включены в публикацию

[170] + см. Лотман «Стр.», стр. 73 (верх. абзац) — см. № 78

[171] АПЧ — Антон Павлович Чехов

[172] + см. Завадская «Эстетич. пробл. …», стр 55 отмечено — см. №52

[173] Встречи с Мейерхольдом — см. №33

[174] О. Яковлева в роли Нины Заречной в спектакле А. Эфроса «Чайка» в Ленкоме

[175] Слово—действие? 18.03.2012

[176] См. Лихачев РРЛ, стр. 114 (+ возвращение к теме эвфуизмов из 1-ой части) — см. №73

[177] КСС — см. №110, 104

[178] + см. МАЧ, т. 2, с. 436 — конец цитаты из Волкова — см. №127 Реальн. стр. 511—512

[179] + см. «Зап. Кн. КСС», т. 2, стр. 99 — см. №110; + Завадская «Культ. Востока» с. 43 (низ) — 50 (верх) — см. №51

[180] На этот раз — дядюшка Апчхи, судя по концу абзаца.

[181] Я — М. Буткевич

[182] Какой-то жанр ренессансной литературы, других сведений в Сетке пока не обнаружил. 10.03.2012

[183] Васильев — Анатолий Александрович Васильев

[184] Вася — Василий Иванович Скорик

[185] + Ссылка на «Лира»: Кент и Глостер

[186] Адрианова-Перетц — см. №2

[187] По предыдущей ссылке — переход непосредственно в файл формата djvu. Здесь и ниже соответствующие страницы ищите сами уже средствами гляделки. 18.03.2012 Скорее всего, файл не откроется, а закачается на ваш компьютер, так что потом его надо будет разыскать и открыть. Что касается поиска, то придется тупо листать, поскольку файл без OSR-слоя. Но слава богу, что хоть в таком-то виде есть. 27.10.2012

[188] Важно! Хорошо, Михалыч… Блин, все никак руки не дойдут до Варвары Петровны. И букридер мой не читает дежавюхи. 27.10.2012 Прочел. Интересно. Правда, Вы в 1-й части досточно нагло и объемно все это про «старшую русскую сатирическую литературу» пересказывали. 27.10.2012

[189] См. мал. кор. тетр. №1, стр. 49 — в архиве не сохранилась.

[190] А это классная игра: берем любой текст и толкуем его максимально раблезиански. Например, «союз нерушимый республик свободных» — шведская семья, группенсекс. Или «иже еси» — лыжи неси… Суть, если отталкиваться от ссылок на Адрианову-Перетц, в выборе табуированных тем и — нарушении табу. Короче, своего рода камеди-клаб. Примеры из советского фольклора:

Обменяли хулигана

на Луиса Корвалана

Где б найти такую блядь,

Чтоб на Брежнева сменять.

Речь, как известно, об обмене Корвалана на Амальрика. Или, на ту же тему:

Чили, Чили,

Трали-вали

Корвалана посадили,

А Альенде расстреляли.

Парам-пам-пам, парам-пам пам…

И еще; под обстрелом — уже не политика, а ее оборотная сторона: слащавая эстрада, столь же враждебная народному ерническому духу, истинной культуре:

Ты сегодня мне принес

Толстый хуй под самый нос

И сказал, что это ландыши.

Но меня не наебешь,

Хуй на ландыш не похож,

Хуй большой, а ландыш маленьки-и-й. —

Ландыши, ландыши… и т.д. 27.10.2012

[191] Бахтин — см. №14

[192] Это интересная тема, к сожалению не развернутая, впрямую связанная с темой словесного действия: «ну ты козел!» — изъявление ненависти, восхищения, удивления, презрения и т.д. до бесконечности — классное упражнение, между прочим. 27.10.2012

[193] Японские ассоциации: см. Кин, стр. 236 — см. №59

[194] Неведомое мне слово, оказавшееся многозначным. Среди значений: синоним слова «геральдика», жанр французской поэзии XVI в. (хвалебное детализированное описание человека или предмета). А, вот — язык геральдики, причем в России для описания гербов на русском языке также был выработан особый язык с обильным использованием церковнославянского, употребляются и специфические термины из блазона (видимо, французского) (Энциклопедия Кирилла и Мефодия). 27.10.2012

[195] + см. «Ист. русск. лит-ры X—XVII в.», ст. 156—157 — см. №57

[196] + Завадская «Культ. Вост.» стр. 14, 18, 19, 63 и 64 — см. №51

[197] Мал. кор тетр. «Юмор», стр. 33 самый низ, отмечено + стр. 34—40

[198] Аперсян — см. №8

[199] Это явно та самая понравившаяся мне игра для Ланы. Хороший термин: игра в похабель. 27.10.2012

[200] Лихачев «Великое наследие» стр. 207—219 — см. №71 Я понял, зачем Михалыч затеял эту игру с поиском тех изданий, которые стояли на его книжных полках. Если бы он давал везде точные указания, читатель быстро находил бы цитату, так же быстро ее проглатывал и столь же стремительно забывал, о чем там шла речь. В процессе же поискового азарта и цена добытой цитаты многократно возрастет и читать ее будешь по другому, и сам азарт поиска в конце концов может заставить прочесть источник целиком, что, разумеется, полезно, но как-то руки не доходят. А тут, глядишь, — и дойдут!

[201] Бахтин — см. №14 На самом деле — с. 9.

[202] Эйхенбаум — см. №131

[203] Нашел эту цитату и обнаружил, что все эти подчеркивания в цитатах принадлежат не авторам, а Михалычу!

[204] Завадская — см. №52

[205] Кавабата — см. №58

[206] Анненский — см. №7

[207] «Условия игры» — см. т. I настоящего издания

[208] Какой — осталось тайной, Михалыч забыл указать страницу или оставить нам иной знак.

[209] + см. Григорьева, 52—53 — см. №41

[210] Отдельная карточка «Из режиссерского плана ”Отелло“» КСС. Отмечено: КСС

[211] А Вы, Михалыч, хотели коротко и ясно сформулировать, в чем сила искусства? Когда, начиная с Аристотеля, мысль человеческая бьется над этим вопросом и никак не добьется ни краткости, ни ясности. Что касается самой мысли, мне она понятна. Одна заковыка: «реципиент» подобному актуальному восприятию классики может только научиться: изначально оно имеется далеко не у каждого, более того, осмелюсь допустить, — у меньшинства. И если зритель может учиться у театра, то театру приходится учиться этому (как художественному вкусу и юмору) самостоятельно. Причем не учиться — что актуализации, что вкусу, что юмору для театра — смерти подобно! Кстати, все они взаимосвязаны и не отделимы: возможно, здесь имеется триада! Например, в отсутствие вкуса актуализация обернется вульгаризацией. А в отсутствие юмора — дешевым лозунгом. А как при наличии вкуса и юмора обойтись без актуализации — просто невозможно представить.

[212] Это задание я, похоже, попытался выполнить в предыдущей сноско-ссылке. Присоединяйтесь, коли что в голову придет…

[213] + см. Олеша Пьесы, стр 321 — см №93

[214] + См. мою старую книжку стр. 158—159, отм. «от и до» и мои заметки.

[215] + См. мои пометки (большие!) на стр. 59—60—61 в книге Засориной — см. №53

[216] Захаровский «Ревизор» — спектакль М. А. Захарова в ГИТИСе

[217] Еще чего! 27.10.2012

[218] + См. Завадская «Эст. пробл.», стр. 88 сверху — см. №52

[219] Гарднер — см. №37

[220] Малявин — см. №81

[221] Мандельштам — см. №82

[222] К сожалению, нет нужного издания. С одной стороны, утешает, что сама работа не очень большая. Но, с другой стороны, это Мандельштам, так что плотность текста «увеличивает его объем» в разы. 27.10.2012

[223] + См. Реестр событий «Тристрама Шенди» стр. 14, отмечено II в середине страницы — не включено в публикацию

[224] Бенвенист — см. №19

[225] Интересная аллегория в контексте письменного текста. Сабскриптом здесь даются Михалычевы и мои сноски (ссылки). То есть получается, что сабскрипт — это символ, выражающий наличие невидимой пока, но доступной информации, которой в аллегории достается место сьюперскрипта. С другой стороны, сами ссылки делятся на михалычевы и мои. И тогда получается, что я занял вакантное место второго типа сносок. Осталось только определить, у кого из нас символы, а у кого образы-намеки. И, кстати, что Михалыч под теми и другими подразумевал и какая между ними разница. Такое вот домашнее задание.

[226] Анненский — см. № 7

[227] …вообще…

[228] Звучит зловеще, но пониманию не доступно. «Д», Львович, — это диссертация Михалыча. 20.03.2012

[229] Унамуно (БВЛ) — см. №119 Видимо, это очередной Большой. На этот раз — Мигель.

[230] А что за теорема? Задание.

[231] Сковорода — см. №107

[232] Что Михалыч в данной теме подразумевает под «тонкостью»? Видимо, не отвергая сам принцип всегда искать парадоксальное решение, тем не менее точную инверсию он не считает парадоксом. И это верно: это не парадокс, а простейшее математическое действие: изменение знака при неизменном модуле.

[233] Выражать названием.

[234] Мой любимый аргумент, которым я луплю актеров, играющих текст, как я говорю (еще одно мое словечко), — избавляющихся, спешащих избавиться от текста. Зачем, говорю, зрителю приходить в такой театр? Можно снять книжку с полки, а в наше время — просто скачать, и — почитать: разницы никакой.

[235] МБ — Михаил Буткевич

[236] Ямато-моногатори — см. №134

[237] Уже полгода выхожу на сайт, на котором книга «пока не доступна». Еще по одному адресу не могу открыть закачку: антивирусная программа не пускает. Там советуют временно отключить защиту, но это у меня не выходит. Больше нигде не нашел. Если у кого получится разжиться этой книжкой… см. мою просьбу в самом начале БИБЛИОГРАФИИ… 27.03.2012

[238] Этот сборник давно является библиографической редкостью; доступное издание полнее, но искать в нем можно только по контексту.

[239] Текст нашел 1986 года, пагинация по моей книжке 1968 г. Но, похоже, страницы этих изданий совпадают.

[240] Автор, судя по всему, весьма уважаемый, но ни одной из ее книжек из «библиотеки Михалыча» в электронном виде в Сетке почему-то нет… Вот на этой странице, вроде, можно скачать ее книжку про Ци Бай-ши, на этой — «Беседы о живописи Ши-Тао». Здесь — торрент для закачки книжки «Японское искусство книги VII-XIX века». (Я даже закачал. Но это все джипеги: по сути, это фотоальбом типа выставочного каталога.) 27.03.2012

[241] Этой книжки не нашел, есть только статья Г. М. Фридлендера о ней. А вот более позднее издание с третьим соавтором имеется: Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л: Наука, 1984. - 295 с. Если точнее, это «альманах» из трех разделов по разным аспектам заявленной темы, каждый из которых написан одним из этих авторов: как фильм «Три шага в бреду» состоит из трех короткометражных фильмов по мотивам трех произведений Эдгара По. 01.06.2011

[242] Оттуда можно скачать в формате djvu.

[243] Имеются 1, 3 и 4 тома. 2-й (с «Чайкой») куда-то задевался.

[244] Текст широко доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока отсутствует.

[245] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.

[246] Это эссе пока в Сетке отсутствует.

[247] В Сетке можно скачать двухтомник в формате djvu. С указанного произведения начинается второй том. Просто же в Сетке я его пока не нашел. 19.11.2012

Продолжение следует