Читателям книги М. М. Буткевича,
не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки
выноски.
[начало последнего обновления 25.06.2013]
30. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка.
Слуга. Хозяин. Змея и цветок[1].
Постепенно я приучаю вас к мысли о чрезвычайном разнообразии театральных методик, в частности — методик разбора пьесы[2]. Я уже познакомил вас с событийно-конфликтным разбором, с разбором-замыслом, с рассортировыванием лейтмотивных ассоциаций и образов, с анализом текста и подтекста, с обнаружением ритмических и графических структур. Можно разбираться в пьесе, разыгрывая ее в макете, «дирижируя» ее как музыкальную партитуру, вылепливая из пластилина фигурки ее персонажей, пробуя на вкус и цвет.
Однако я не скрываю от вас, что никакая методика сама по себе не дает нам гарантий художественного успеха. К любой методике, чтобы она стала продуктивной, необходимо прибавлять и еще кое-что. Это «кое-что» — режиссерский талант[3]: острый ум, богатое воображение, эмоциональная заражаемость, воля к нечеловеческому труду и победе. А методика может быть какой угодно[4]. Даже вот такой.
Высокий замок Инвернес
—
Мечты моей дитя.
Воздвиг я замок
Инвернес
Играя и шутя.
И пусть реальный
Инвернес
Известен нам вполне,
Но мой печальный
Инвернес
Дороже мне вдвойне.
Есть в вашем замке
умный гид,
В моем — струна
звенит.
В ваш входят днем и
как во храм,
А в мой — лишь по
ночам.
458
Вам в замке лекцию
прочтут —
Три короба наврут,
А в мой войдешь —
охватит дрожь:
Живая
Леди
Тут.
— По ночам, по ночам
половицы скрипят под ногами,
По ночам, по ночам
человечья трепещет душа.
Оболгали меня — по
ночам, по ночам — оболгали,
Я иду сквозь века — по
ночам — не спеша, не дыша.
Ржавых пятен не тру, —
поутру[5]
я отмыла их мылом,
Я стою на ветру со
свечой в коридоре ночном:
Все узнать не могу,
что случилось потом с моим милым,
Все забыть не могу —
вот уж десять столетий — о нем.
Веселый замок Инвернес
—
Там зла полным полно,
И привиденья Инвернес
Освоили давно.
Я в легендарный
Инвернес
Частенько захожу
И на коварный Инвернес
Задумчиво гляжу.
Хожу туда в своих
мечтах,
Тревожу ветхий прах.
Печать молчанья — на
устах,
И в каждой нише —
страх.
Вот покатилась голова
Мне под ноги сперва,
А после вслед за
головой
Хозяин.
Как живой.
— По ночам до утра я
по залам брожу опустелым,
По утрам вспоминаю
былого величья слова.
Я вслепую бреду, и
кати́тся, расставшися с телом,
Как капустный кочан,
предо мною моя голова.
По ночам, по ночам я
ищу ее в брошенном за́мке,
Но ни разу мы
встретиться с ней — по ночам — не смогли,
Лишь свеча замелькает
в оконной решетчатой рамке
Да сквозняк принесет
пыльный шепот ее издали́.
Веселый замок Инвернес,
Так много в нем чудес,
И грустный замок
Инвернес,
Кругом дремучий лес.
,
2. Баллада о колдовстве и любви
Уходила в башню леди[6]
На опасные дела,
459
Запиралась в башне
леди,
Раздевалась догола.
Колдовала леди в башне
—
Адских кликала гостей,
Заводила леди шашни
С доброй сотнею
чертей.
В полутьме мигали
свечи
И курился мерзкий дым.
Свою душу человечью
Заложила леди им.
Ты не спрашивай у
леди,
Для чего ей
колдовство.
Очень любит наша леди!
Любит мужа своего.
Рефрен баллады:
В полночь в чаще расцветает
Красный
папоротник-цвет.
Не у всех любовь
святая —
Иногда в ней адский
свет.
Я случайно упал со
стены крепостной —
Так потом говорили
девчонке одной,
Я случайно сорвался:
проклятая власть! —
Обернувшись, я видел,
кто помог мне упасть.
Диги-дон, диги-дон!
Диги-дон, диги-дон!
Поминает меня
Колокольный трезвон.
Долго падал я вниз —
та стена высока.
Жизнь припомнил я всю
— от звонка до звонка.
Ох, прощался я с нею,
паря в небесах!
Вопль мой умер, как
эхо, в окрестных лесах.
Диги-дон, диг-диг!
Диги-дон, диг-диг!
Никогда не забуду
Тот собственный крик.
Возле замка я рос
средь полей и дубов,
Гнал на речку гусей,
пас овец и коров,
А когда к двадцати
подобрался годам,
Отвели меня в замок
служить господам.
Диги-дон, диги-дон! —
Никому не скажу,
Как влюбился, дурак,
В свою госпожу.
В старой башне она
затворялась одна
А дорога для всех туда
— запрещена.
Я нарушил однажды
строжайший запрет —
К дальней башне пошел
на таинственный свет.
Я к ней в дверь
постучал —
Диги-дон, диги-дон! —
И увидел бедняк
Офигительный сон:
Предо мною нагая
колдунья стоит;
Эта смуглая грудь[7],
этот царственный вид;
Платье рыжих волос
золотая волна, —
Как в бреду на меня
поглядела она.
Диги-дон, диги-дон, —
Я попался, как вор,
И в зеленых глазах
Свой прочел приговор.
…А с полета того уж
прошло много лет —
Под стеной ты увидишь
мой светлый скелет,
Снег и ливни отмыли
его добела,
И сквозь белые ребра
трава проросла.
«Диги-дон, диги-дон»
Уж никто не поет,
Лишь в глазнице пустой
Незабудка цветет[8].
Бежит автострада
ночная
Под фары, под
маленький свет,
Большие дела начиная,
На Инвернес правит
Мак-Бет.
Там будущая королева
Ждет будущего короля.
Дорожные знаки
«налево»
Налево!
Налево! —
Велят.
А гордость толкает
направо,
Слепая упрямая
страсть;
Манит ее звонкая
слава,
Пьянит ее полная
власть.
И словно бы прячась от
сглаза,
461
Приемник включает
герой,
И тихая песенка джаза
Плывет над
над родной
стороной.
С обочины через дорогу
Вдруг прянул зайчишка лесной.
— Куда же ты, милый,
ей-богу?
Тебе ли тягаться со
мной?
Мак-Бет просигналил
клаксоном
И верхние фары
включил,
А зайчик, как мальчик
спросонок,
Вперед
по шоссе
припустил.
Асфальта почти не
касаясь,
Пластаясь в рывках и
бросках,
Летит обезумевший заяц,
Зажатый в смертельных
тисках.
В ловушке слепящего
света
Живое трепещет пятно,
И пляшет в глазах у
Мак-Бета
Дорожное
полотно.
Дорожные знаки —
«Налево!»,
А заяц направо линял,
И визг тормозящего
гнева
Уже ничего не менял.
И хлопнувши дверцей роллс-ройса,
Мак-Бет побежал по
шоссе —
Там жертва пустого
геройства
Лежала
в нездешней
красе.
В крови еще теплой и
липкой
Лежал он, как будто
живой…
С кривой, невеселой
улыбкой
Макбет покачал
головой,
Ногою постукал по шине
Лихого коня своего
И мысль отогнал о
машине,
Что так же
раздавит его[9].
И снова лететь
автострадам
Дорожные знаки велят.
—
На заднем сидении
рядом
462
Три ведьмы
незримо
сидят.
Шотландская дама с
геройским супругом
Засели вдвоем за игру
вечерком —
Досугом они
состязались друг с другом:
Кто будет змеей, а кто
будет цветком.
Сказала супругу
шотландская дама:
— Мой милый, ты будешь
змея и цветок,
Гляди, как цветочек,
наивно и прямо,
Свиваясь под ним в
ядовитый клубок[10].
Геройский супруг своей
даме ответил:
— Моя дорогая, май
диа, май лав,
Для вас совершить все
готов я на свете,
Но буду наивным, коль
буду я прав.
Ползли мимо замка
густые туманы,
Висела над замком
злодейства звезда,
И ухали совы. И
каркали враны.
И кто-то кричал:
невермор! никогда!
Мадам, прикурив от
свечи папироску,
Вот так пояснила идею
свою:
— Май диа, май лав, я
затрахаюсь в доску,
Но будешь ты первым в
шотландском краю.
Не хочешь — не надо. Я
стану змеею,
А ты оставайся цветком
чистоты…
Плыла немота над
притихшей землею,
И счастье с бедою
сходилась на ты.
Супруг ей ответил: —
Зачем нам корона?
Мы любим друг друга, —
нам власть ни к чему.
Он к ней наклонился,
как юный влюбленный.
Она удивленно
прижалась к нему.
И были супруги к
чему-то готовы,
Погасшим костром
дотлевал разговор,
И каркали враны, и
ухали совы,
И кто-то кричал:
никогда! невермор!
Примечания к балладам:
К балладе № 1. Данная
баллада, как и четыре остальных[11],
является образным и эмоциональным комментарием к сцене в целом и к отдельным ее
эпизодам. Первая из пяти баллад посвящена месту действия. Ее
предназначение — передать читателю (или репетирующему актеру) атмосферу замка
Инвернес: а) как бытового, «реального» локуса[12]
и б) как «места творчества», то есть репетиционного помещения, в котором
предстоит развернуться актерской импровизации[13].
Почему для комментирования избрана одежда
баллады? Потому что стихотворная форма, сама ритмика и музыка стиха позволяют
обнаружить структурные элементы сцены —
463
точно так же, как и
предыдущие «схемы» (рисунки, чертежи, диаграммы и проч. графические средства анализа
— см. параграф 29[14]).
К балладе № 2. Здесь предпринята
попытка частичного истолкования образа героини шекспировской трагедии: а)
трактовка характера и исследование пружин ее поведения в начале пьесы и б)
вскрытие «подтекстовой ситуации» как гадания, заклинания, магического
воздействия; такой анализ снимает проблему произнесения ее монологов (кому
и как адресованы оба ее монолога?) и мотивирует, оправдывает условность и
патетику пятистопного ямба ритуальными нормами. Обе условности при таком
«подтексте» обретают естественность[15].
К балладе № 3. Функциональный
смысл данной баллады заключается в укрупнении и выделении эпизодического
персонажа. Слуга, человек-точка выводится балладой на крупный план.
«Крупный план» в театре — это не только физическое увеличение, не только
пространственное выдвижение лица или предмета на авансцену (даже в гущу
зрителей), но и усиление, и интенсификация образных видений, усложнение
предлагаемых обстоятельств вокруг персонажа, выпячивание малейших деталей его
эмоционального реестра. Пять баллад — это пять укрупненных планов, выдвигающих
вперед тот или иной эпизод 5-й сцены.
К балладе № 4. Изображенное
здесь происшествие, несомненно, является «предысторией» вхождения героя в пятую
сцену. Но это не все. Поднимается и решается проблема сценического времени.
Попадающиеся в этой балладе анахронизмы
обусловлены отнюдь не причудами стихотворства, а продуманной и выношенной
концепцией единства художественного времени. В этом едином времени мы, люди XX века, как бы сосуществуем с Шекспиром,
жившим на рубеже XVI
и XVII
веков, и с его героями, жившими еще раньше: когда я читаю «Макбета» (или когда
вы смотрите его в театре), персонажи пьесы и их автор воздействуют на нас. Он
говорит с нами, раскрывая нам свои заветные мысли в монологах и апартах. Они
воспитывают и учат нас жить на примере своих удачных и неудачных поступков. Они
обогащают и расширяют нашу душу, передавая через века и страны свой опыт
переживаний и размышлений. Но если они могут воздействовать на нас (а это,
по-моему, не вызывает особых сомнений), то почему мы не можем воздействовать на
них? Общение наше таким образом
становится полным¸ то есть обоюдосторонним и безграничным. В процессе
нашего общения перемешивается и антураж наших жизней: одежда, манеры, лексика,
быт, средства передвижения и т.д., и т.п. Они видят и осваивают
прелести нашей жизни, мы привыкаем к их «комфорту» и к их «модус вивенди».
Отсюда и анахронизмы, которые корректнее было бы
называть сознательным разрушением временных границ и барьеров[16].
К балладе № 5. Помимо
неожиданного настроения, предлагаемого для окраски заключительного диалога
супругов Макбет, в данной балладе исследуется очень важный и любопытный феномен
расхождения между внешним и внутренним обликом героев, между их «имиджем» и их
сущностью. Молва о человеке почти никогда не совпадает со скрытым, запрятанным
от посторонних глаз внутренним человеком. Нежный и трогательный Макбет,
непривычно мягкая и слабая Леди[17]
— его жена — это не лежит на поверхности, это — в глубине. Но это все время
подразумевается у нашего великого драматурга. В XVI—XVII веках
это было уникальной особенностью Шекспира, в наше время этим даром постигать
и изображать тайную положительность отрицательного героя наделены многие
выдающиеся писатели, связанные со сценой или с экраном: в первую очередь
В. М. Шукшин (Егор Прокудин в «Калине красной»), Александр Вампилов
(Зилов из «Утиной охоты») и неизбывная Леди Макбет нашей драматургии — Людмила
Петрушевская[18].
В словах и на поверхности — один человек, в
глубине и наедине — другой. Где истина, судить не нам.
Наст. глава не была М. М. Буткевичем закончена, так же, как не была написана в окончательном виде часть вторая. См. об этом в послесловии «Об авторе этой книги» (Прим. ред.)[19].
[завершение
последнего обновления 25.06.2013]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.
[1] То, что я сейчас скажу, спойлер, но, поскольку развязка совсем близко, думаю, этот спойлер простителен. Поскольку этот параграф оказался последним (по его завершении обрывается недописанная первая часть про игру с автором), набрав его до конца, я сокрушенно подумал, что Михалыч не дал хотя бы краткого резюме. Но перечитывая сейчас, понял, что резюме есть: это как раз предваряющий сами баллады текст, поэтому рекомендую прочесть его внимательно, особенно перечисление использованных выше методов анализа. И примите его как начало списка, следующие пункты которого вам предстоит заполнять уже самостоятельно. Как и все, что пишет, предлагает, утверждает Михалыч, это просто примеры парадигмы, которая бесконечна и зависит от всего того, о чем он говорит во втором абзаце этого параграфа. 27.03.2011
[2] Кажется, я об этом уже вспоминал, мой сокурсник Шура Лебединский все носился с путями воплощения через актера всего, что там наанализировано, напридумано, для него это было естественно: фантазия и воля у него всегда были мощнейшие, и придумать спектакль для него никогда не было проблемой. Но потом-то ты сталкиваешься с живым актером, а он бывает разный, так что с воплощением все происходит совсем не столь однозначно, как с тем, как это возникает в твоем воображении. И когда он задал вопрос Щедрину, тот ответил, как я сегодня понимаю, единственным возможным образом (Шуру тогда ответ не удовлетворил, он решил, что от него отшучиваются, а я думаю, что никакой там шутки не было, а был просто ответ на вопрос, именно в тот момент пришедший мастеру в голову): «Всеми доступными вам как режиссеру средствами». 24.03.2011
[3] В этом слове у Михалыча почему-то не оказалось последней буквы. Пришлось искать что же это за талан… Википедия сообщила, что это остров в Охотском море. Бывал я там… на берегу моря, я имею в виду — про остров узнал только сейчас. Короче, наверное, просто выпала буква. 24.03.2011
[4] Ну вот очередной раз залез попэрэд батьки… 24.03.2011
[5] В книге было в два слова. 25.06.2013
[7] Эх, хотел удержаться, но, поскольку игра Михалыча заканчивается, уже не до условностей. Слезы льются по лицу, я в трауре, и по́ фигу, что случится. Игра вдруг стала боксом: Мастер получил рассечение, кровь залила глаза, и при полном превосходстве он уходит с ринга… И такая победа для меня — позор для спортсмена… Стыдно… Интересно, что ощущал Толя. Интересно, это я Васильева имел в виду? Что он ощущал, когда узнал о смерти Михалыча? Не знаю. Но предлагаю как тему для одиночного этюда. 25.01.2012 А теперь, все же, вернемся к игре, к смуглой груди; леди, видимо, загорала голышом.
[9] Я сегодня имел подлость убить эту чайку… Точно так же скоро я убью себя.
[10]
Очень поэтично, но совершенно непонятно, кто и что
делает, «свиваясь в ядовитый клубок», а также — под кем/чем. Под кем-чем? — под цветком. А кто свивается? — тот, кто
остался — змея. Странно, Львович, это-то, вроде понятно. Ну а почему именно
змея и цветок и что означает эта игра в приложении к трагедии — намеренно не
имеет логического ответа — только парадигматический — аллюзии, ассоциации, у
каждого — свои личные. 25.06.2013
[11] Тогда уж четырех остальных. 25.01.2012
[12] То есть, ПО. 25.06.2013
[13] Бытование генов посреди житейской хромосомы. Львович, что за хохма? Откуда ты это выудил? 25.06.2013 Не, ну а что Вы имели в виду, Михалыч, под словом «бытовой»? По всему выходит — наоборот, воображаемый. Помните непонятку с термином «виртуальный»? То есть, как я понял, — работа над магическим «если бы» в условиях репетиционного пространства. Или, другими словами, заполнение пустого пространства с помощью творческого воображения. Братцы, если я не прав, а кто-то понял точнее — поправьте, Христа ради. 25.01.2012 См. предыдущую сноску. Здесь происходит замечательное сопротивопоставление. И маркировано оно кавычками вокруг слова «реальный». И действительно все происходит с точностью до наоборот. «Реальные» предлагаемые обстоятельства, то есть — относящиеся к сотворяемой реальности спектакля — существуют исключительно в нашем воображении. А «место творчество» — это та матерьялистическая обстановка, которая не существует в художественной реальности. 25.06.2013
[14] Файл mikhalych28. 25.06.2013
[15] Честно скажу, без этого комментария сам, возможно, не сообразил бы. По крайней мере, сразу это не произошло. А замечание очень точное и действительно хороший ключ к стихотворной драме вообще, а не только к данной конкретной пьесе (и сцене!) — в частности. Ведь если обратиться к истокам драмы, к ее генеалогии — повторю уже в который раз — там как раз мы видим религиозные священнодейства с гаданиями, заклинаниями и магическими воздействиями. 25.01.2012
[16] Очень сложно объяснил. Но в целом я только за подобную актуализацию, лишь бы она не была актуализацией ради самой актуализации, вот такую актуализацию я не приемлю абсолютно. Вообще поднятая тема созвучна со спорами вокруг шекспировских переводов, в частности, вокруг перевода «Гамлета» Виталием Поплавским. Здесь хочется подчеркнуть два момента. Во-первых, яростно отстаиваемая ее сторонниками, но совершенно непонятная и нелогичная традиция переводить Шекспира, автора XVI—XVII в. (причем английского) в стилистике авторов конца XVIII — начала XIX в. (причем русских). На чем подобная традиция основывается и какие аргументы она может предложить в свою защиту, представить себе не могу, а те, что могу — совершенно не убедительны и надуманны. Собственно все они сводятся к единственному: эта традиция верна, поскольку она традиционна. 25.06.2013 Ну и во-вторых, что как раз очевидно, Билли писал пьесы для актеров своего театра, а те играли перед современной им лондонской публикой. Публика же эта была по преимуществу — совершенно простонародный партер фр. «на земле». То есть они смотрели спектакль стоя и лузгая разносимые тут же орешки, скорлупой от которых была усыпана эта самая земля, «тер»; «прислушайтесь» к этой атмосфере и тогда вы, надеюсь, согласитесь с моими последующими утверждениями. Может, поэтому Станиславский в начале «Чайки» предлагает Маше, прогуливающейся с Медведенком (именно так склонялись в то время подобные фамилии), щелкать орешки? 25.06.2013 Следовательно, лексика этих пьес была в большой мере разговорной, часто скабрезной и пронизанной сленгом — то есть лексика была современной. И совершенно логично сегодня, в XXI в., (причем в далекой России) при переводе (причем с английского) Шекспира для сцены использовать сегодняшнюю лексику, сегодняшний сленг и даже сегодняшнюю обесцененную лексику. Другое дело — найти меру. Поскольку если это делать безоглядно, то — даже вопреки нашей воле — как раз и получится та самая ненавистная актуализация ради самой актуализации. На мой взгляд, Виталий даже поскромничал с актуализацией в своем переводе, остановился на полдороге. И в результате как раз и стал мишенью для критиков, цепляющихся к отдельным современным оборотам вроде «брокеров фальшивых сделок», хотя, как он уверяет, именно слово «брокер» как раз используется самим Шекспиром, а вовсе не притянуто им при переводе для этой самой актуализации. Как говорится, сказавши «а» — не будь «б». 25.01.2012
[17] Почему-то восстановилась до заглавной.
[18] Чемпион по положительности мерзавцев и негодяев — М. Ю. Лермонтов с его Печориным и особенно Арбениным. Ага, а ФМД — по «отрицательности» положительных персонажей. Впрочем… Билли-то был асом и в том и в другом. 25.01.2012
[19] Упоминаемый здесь текст опубликован в самом начале Игры, в нулевом файле. На самом деле именно в этом месте исчезает последовательность повествования. Судя по оставшейся части анализируемой пьесы и учитывая сложившуюся неспешность, подробность и скрупулезность этого анализа, к которым мы так привыкли, первая часть оказалась написана в лучшем случае лишь наполовину. И при том, что она (1-я часть) в полтора-два раза объемнее третьей части, можно сделать вывод, что и третья часть написана не полностью. Что же касается второй части, то с материалами к ней, ненаписанной, вы встретитесь в следующем файле. А в данный момент я объявляю не футбольный, а хоккейный перерыв: не между таймами, а — конец первого периода. А в перерыве вы познакомитесь с различными предисловиями и комментариями к предстоящему нам труду по ознакомлению с материалами для ненаписанной части.