Читателям книги
М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется
игнорировать все знаки выноски кроме помеченных
красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части,
отказываясь от общения со мной, Вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в
отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но
и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал. Впрочем, дело Ваше.
[10.10.2011]
111.
Единица эстетической игры – квант образности
К ЕДИНИЦАМ
Чтобы понять, надо вернуться к истокам, туда, где возникал театр (из «бульона» жизни возникали маленькие структуры), и чтобы (как повторяется в онтогенезе филогенез) повторить возникновение и сотворение театра.
Аналогия с квантовой теорией[1]: то частица, то волна: кентавры; так и у нас: то игра, то правда; то я, то не я; то образ, то быт; то маска, то лицо и т.д. до бесконечности. Дуализм и неопределенность как принцип. Иначе это объяснить нельзя, а следовательно, и делать нельзя.
Лексика из квантовой механики
— квантование
— в квантовой механике все частицы выступают (в отличие от классической физики) как носители и корпускулярных и волновых свойств, которые не исключают, а дополняют друг друга. Корпускулярно-волновой дуализм материи потребовал нового подхода к описанию состояния физических систем и их изменения со временем. Из квантовой механики вытекает, что не все физические величины могут одновременно иметь точные значения.
— Принципы неопределенности
— Дискретность (излучения)
— Квантовые переходы
ЕДИНИЦА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИГРЫ. (?). ЭСТЕТСКОЙ
— Квант образности (думать, додумывать).
— Несколько примеров и несколько упражнений в качестве квантования образной системы. + Сказать о функции выражения как главной функции искусства вообще и театра в частности.
— Расквантовать до возможного предела вглубь весь замысел и все ключевые образы на примере замысла Достоеского.
Эта «эстетская» игра, игра образами, идет параллельно игре бытовой [нрзб.], логически сюжетной.
И опять забросить вопрос: «А единица чего? Все-таки чего единица?» И опять не ответить – чтобы ждали читатели. Чтобы ответ в третьей части прозвучал как следует.
Очень важно здесь развить мысль об образности как главной отличительной черте концепции актерского мастерства и актерской школы МАЧ[2] (мягко – о противопоставлении МАЧ натурализму доктрины КСС[3]), идущей в русле русской традиции.
Гоголь, Достоевский[4] (см. т. 28/2, стр. 392, примечания 3 и 4), А. П. Чехов.
ОЧЕНЬ ВАЖНО!!!!!!! Нашел единицу в предыдущем параграфе: см. зеленые отд. листы с выписками из Анненского[5], стр. 4, отмечено — ЕДИНИЦА. Этим и наполнится данный параграф, и это уместно после параграфа о Достоевском[6].
МОРФЕМЫ ТЕАТРА И МОРФЕМЫ ИГРЫ
(Обязательно смотреть
«Строение фильма»[7], стр. 50)
Их нужно найти, а когда найду, обнаружится тождество их, и это будет мотивировкой игровой теории театра.
(А может быть, тогда легко разберется сцена, на которой я сижу без результата – сцена ведьм.)
(Но остается открытым вопрос о единицах театральной образности?!!!)
Эти поиски начал Эйзенштейн со своими аттракционами. Потом был Н. В. Петров. Нужно это продолжить на современном уровне.
Варианты поиска:
|
Игра |
Театр |
|
Ход (или? Обмен двух ходов) |
Гэги |
|
Очередной выигрыш (проигрыш) |
Аттракционы |
В глубине, в самых тайных недрах игры всегда — бинарность, окончательная пара: частица – волна, я – не я, лицо – маска. От триады – к диаде.
112. Политические игры актеров
Политические игры
актеров
(на примерах комедии дель арте)
Не подумайте, что политические увлечения театра — это дело Брехта или Маяковского, — театр был политичен всегда. — Переход от «Покупки меди» — к комедии дель арте[8].
— Прелюдия: вы и Жак Калло.
А начать всю главу с коротких упражнений — этюды осовременивания «ху из ху».
«…тех же самых пьес в печати. Это и ясно. Пьеса на сцене обращается с социальным протестом к целому коллективу. При чтении же автор обращается к одному только читателю».
(Богатырев[9],
стр. 43) (обидно — моя мысль. — МБ)
113. Импровизация и комедия дель арте
[Материалов к этой главе не обнаружено]
114. Мягкий поворот (к символизму) + отд. параграф — Эссе о Н. М. Вилькиной (современная актриса и современная политика)
От комедии дель арте — через Арлекина и Коломбину — к Блоку с его пьерошными и паяцными стихами (балаган), к «Балаганчику», к В. Ф. Комиссаржевской и русскому символизму, а потом расширить это до символизма вообще как большого стиля. Символизм и актер. Актер и образ (персонаж). Актер и Образ (метафора). Актер и Символ. Актер, становящийся символом времени (В. Ф. Комиссаржевская), канувшая в символизм и спасовавший перед ней Мейерхольд[10]. КСС и Гордон Крэг[11]. Тогда театр не выдержал испытания символизмом. Сегодня назревает новая проверка театра символизмом (см. у И. Анненского и в моих материалах к Чеховскому семинару) — потому что МАЧ после поражения театра на Офицерской и МХТ («Гамлет») сумел найти актерскую технологию символизма. Он почувствовал и сыграл символы (Хлестаков, Эрик, Гамлет, Аблеухов, нереализованный мировой символ Дон Кихота, — развить, разработать мысль). М. А. Чехов — как актер символического театра.
Современная
актриса и современная политика
(эссе-мозаика о Н. М. Вилькиной)
— Приезд в авто, в шубе и без головного убора
— Вилькина и Бабанова (Вилькина и Добржанская)
— Вилькина и «кодла» Театра Маяковского
— Вилькина и «кодла» Малого театра
— «Перед заходом солнца» в Таллине
— «Лес» и Игорь Ильинский
— Иллюзии Наташи Вилькиной (Панова[12] и русская крестьянка)
— Последняя встреча: похороны Кнебель[13], шашлык на Сретенке, Мандельштам у Саши[14].
— Больше я ее не видел, на похоронах ее не был. Вместо нее я видел в ее роли бездарную Шуранову). Как мы не снялись с ней в кино. Что я не снялся – это чешуя, а вот что не реализовался крупнейший талант – это беда. Беда русского театра[15].
См. теорию серьезной игры Штерна[16], т. 4, стр. 38—39—40[17].
«Серьез игры»:
Герой Советского Союза Л. Шевцова[18], поющая «Бродягу» перед портретом фюрера (прожить и описать);
Игра футболистов в оккупированном немцами Киеве (?).
+ Заслуга Бахтина в том, что он первым не только обратил внимание людей искусства на то, что он назвал «карнавализацией» (игровая тенденция для искусства и литературы), но и первым в духе нашего времени соединил эту «карнавализацию» с творчеством одного из трагичнейших гениев, с творчеством Ф. М. Достоевского. Это открытие, заключающееся в соединении, сведении,в обнаружении глубинной культуры, пришлось так к месту в СЕГОДНЯШНЕМ ТРАГИЧЧЕСКОМ ТЕАТРЕ, более того, — в СЕГОДНЯШНЕМ ТРАГИКОМИЧЕСКОМ МИРЕ. Бахтин как бы проакцентировал серьёз игры и игровую природу многих серьезных проблем человеческого бытия.
О СЕРЬЕЗНОСТИ
«Во время спектакля надо насколько возможно не позволять себе отвлекаться по пустякам, на закулисную болтовню порождающую праздность и равнодушие. Конечно, актеру ничего не стоит, даже будучи виртуозом, рассказать за кулисами грубоватый анекдот, а затем выйти на сцену с взволнованным лицом. НО ЭТО БУДЕТ ЛОЖЬ, ЗЛОУПОТРЕБЛЕНИЕ ДОВЕРИЕМ ЗРИТЕЛЯ, И ЭТО ПРЕВРАЩАЕТАКТЕРА В ГНУСНОГО КРИВЛЯКУ, В ФИГЛЯРА, УВАЖЕНИЕ К СВОЕМУ ИСКУССТВУ, УВАЖЕНИЕ К ПУБЛИКЕ — В ЭТОМ[19] СВОЕГО РОДА АРИСТОКРАТИЗМ АКТЕРА.
ВСЕ ЭТО ВЫПЛНИТЬ НЕТРУДНО, ЕСЛИ МЫ НА ВСЕМ ПРОТЯЖЕНИИ ПЕКТАКЛЯ НЕ РАССТАЕМСЯ С ПЕРСОНАЖЕМ, КОТОРЫЙ ПРИЗВАНЫ ВОПЛОТИТЬ. ЕГО "ПРИСУТСТВИЕ" ОПРЕДЕЛИТ ТАКОЕ ПОВЕДЕНИЕ. ПЕРСОНАЖ – НЕ "ОТВЛЕЧЕННАЯ СУЩНОСТЬ", НЕ ЧТО-О АБСТРАКТНОЕ — ЭТО ЖИВОЕ СУЩЕСТВО».
Стр. 58 (Из статьи «Рождение и жизнь персонажа»[20])
116. Зритель как партнер (сюда: тренинг в работе со зрителем)
Зритель как
партнер
(пример из древнегреческого театра):
«Хор из граждан, участие современников в качестве действующих лиц драмы, непосредственное выступление автора в парабазе[21], лудификация[22] присутствующих, называемых по именам, — все это говорит о том времени, когда вторжение в драму действительности заменяло последующий художественный вымысел…»
В античности и автор, и сюжет, и персонаж рождаются на наших
глазах (Фрейденберг[23] 78, стр. 488)
«Подлинными (не персонажными) являлись не только авторы-исполнители и хоры изграждан, но и тематические события, воспроизводившиеся драмой» (там же)
«в древнейших трагедиях ("Взятие Милета", "Финикиянки" Фриниха, "Персы" Эсхила) действующими лицами и сюжетами служили еще реальные люди и подлинные события… куски жизни непосредственно вторгались в драму».
МОТООРИ[24]
После многочисленных упражнений, напитывающих актера разнообразными восприятиями жизни и искусства, после долгого собирания впечатлений от соприкосновения с разнообразными приемами актерских школ всех эпох и народов, после накоплени достаточного багажа собственных, пусть небольших, творческих опусов, обязательно окрашенных чувством удовольствия, — после всего этого наступает момент, когда все накопленное рождает естественное желание поделиться с кем-то этим эмоциональным образным богатством[25]. Вот тут-то и нужен зритель.
(развить и продолжить, вставить цитату из Мотоори)
[26]Субъективный характер, субъективный
аспект рассмотрения большинства проблем в Диссертации не есть результат
субъективно-идеалистического подхода к ним, а всего лишь отражение условий
работы художника театра вообще и артиста в частности: специфика актерской
деятельности как раз и заключается в обязательности подхода к любому вопросу
«изнутри», т. е. субъективного подхода. А этот ход «изнутри» обусловлен
уникальной особенностью труда актера, известной уже давно, но не осознанной еще
до конца и не проанализированной во всех подробностях: тем, что актер
одновременно и творец, и материал, что он творит, лепит свой образ «из себя».
Технология
актерского труда субъективна по своей природе — в этом ее объективная,
объективно существующая, реальная особенность, а может быть, даже и объективная
сущность.
Так что
сознательно субъективный подход к рассмотрению и решению задач актерского
творчества и есть проявление объективной закономерности познания данной проблемы.
Таков реальный парадокс подлинно диалектического решения проблем актерского
творчества, а следовательно, и работы режиссера, связанной с актером, и театра
в целом, фундаментализованного[27]
на том же актере.
PS:
даже больше: обязательный учет субъективной онтоло8ии актерского искусства —
условие создания подлинно научной системы театральной методологии, подлинно материалистической
и по-настоящему диалектичной (на парадоксальном этапе развития театральной
теории).
PPS:
личный, интимный характер восприятия произведения искусства как условие
существования искусства, выраженный в том, что театральный зритель начинает
смотреть на происходящее тоже «изнутри» («включаясь в происходящее», «с позиции
Гамлета», «с позиции Гоголя»[28]),
говорит о том, что тут тоже нельзя создать научной концепции без учета и изучения
субъективных связей, особенностей и позиций, т.е. не становясь на субъективную
точку зрения. Субъективность — особенность и основа существования искусства.
Как только я начинаю смотреть на происходящее на сцене «со стороны» («объективно»)
— искусство кончается; начинается наука, т. е. изучение, анализирование
произведения искусства (т. е. я разбираю6 как это сделано), его анатомирование.
Наступает смерть искусства, а может быть, и убийство.
В театре в
процессе восприятия спектакля зрителем объективное работает как субъективное;
объективное начинает функционировать только в качестве субъективного[29].
Объективное проступает в маке субъективного (см. Марков[30],
стр. 174—175)
Зритель как партнер — тренинг и пристройка актерской психологии.
Заговор/сговор между зрителями и актерами-итальянцами против оккупантов-испанцев: мгновенное изменение дерзкого текста и поведения на лояльно (и зрители терпят этот внезапный перех д с огромным удовольствием!) при входе в «зал» испанского военного или гражданского чиновника и вспышка, фейерверк, взрыв антииспанщины после его ухода из «зала». Как это сплачивало зрителей и актеров, какой они от этого ловили кайф! (редактура!)[31][32]
+ пересказ концепции «он» в Троице П. А. Флоренского[33]
Тут же тема «Обучение зрителя в процессе спектакля». Актер обучает зрителя. см. Завадская «Эстетические проблемы» стр. 271 верх[34]
И опять приходится вернуться к разговору о Японии (не для прославления, а для понимания вопроса)[35]. Ярким примером зрителя-партнера является современный зритель театра НО — см. Анарина[36] 162—163 + 176[37]
АКТЕР И ЗРИТЕЛЬ.
«НИКОГДА НЕ НАДО ИГРАТЬ ДЛЯ ПУБЛИКИ, НУЖНО ЗАСТАВИТЬ ЕЕ САМОЕ ИГРАТЬ ВМЕСТЕ С ВАМИ[38]. Это значит, то с ней надо установить контакт, без чего не может быть удачного спектакля. Чтобы вовлечь публику в игру, лучшее средство — это максимальная убедительность действия. Однако мы нередко встречаем хороших актеров, от природы лишенных этого магнетизма, способности наэлектризовывать зр. зал. Они предпочитают применять различные эффектные сценические приемы. Что им не всегда удается именно потому, что они слишком стараются. Как только публика замечает ниточку, за которую дергают, она,как мышь перед ловушкой, отворачивается, а вместе с нею отворачивается и персонаж. Актер остается на сцене один. Реплику, рассчитанную на то, чтобы заставить действие зазвучать или сделать диалог динамичным, актер должен уметь подать незаетно, оставаясь в рамках своего образа, но ни в коем случае не бить на эффект…
…Если в сцене, эмоционально насыщенной, вы внезапно чувствуете, что ваше напряжение падает, надо иметь мужество не наигрывать чувство. Если вам кажется, что шутка в комическое сцене не зазвучит, не нужно грубо подчеркивать ее. Если публика холодна или не обладает достаточной чуткостью, надо стараться лучше, чем в том случае, когда вы играете для избранной публики».
Стр. 57—58. (Ш. Дюллен[39], из статьи «Рождение и жизнь персонажа»)
ИГРОВАЯ ПОДГОТОВКА ЗРИТЕЛЯ.
Одно из сильнейших средств втягивания зрителя в спектакль — импровизация.
— Программки (Любимов, Шапиро).
— Прелюдии и интермедии в фойе (Любимов — «Зори», «10 дней» [40]; «Цемент»[41] — оркестр в фойе).
— Обязательное включение в игру — сообщение условий и правил игры (косвенно, прямо — открытым текстом, атмосферой и образно).
— Проблема поля.
+ Средство более тонкое СЖ[42] (в сравнении с ПЖ) — см. «Структурализм: за и против»[43], стр. 175—177.
Важная мысль: главное условие легкого и прочного включения зрителя в спектакль — прекрасное знание !зрителями! (в идеале — наизусть — ср. с народными действами) используемого произведения[44]. (Сравнить с публикой на концерте и с тем, как я в 27-й раз смотрел [нрзб])
Для конца главы (после описания всех и всяческих «ловушек»): а в конце концов игра в театре — это «ловушка» для ПРАВДЫ, без которой театр — бессмыслица.
+ Ловушка для эмоции, ловушка откровенности, ловушка творческого открытия.
ГЛАВНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ ТЕАТРА6 ЗРИТЕЛЬ КАК ЧЕРНЫЙ ЯЩИК.
Можно было бы назвать эту игру «главный эксперимент актера», и это было бы точнее, т. к. проводит этот опыт со зрителем именно актер. Хотя придумывает его режиссер (или, в лучшем случае, режиссер с актерами).
Принцип «черного ящика».
Театральная транскрипция принципа[45].[46]
Что дает эта игра театру в целом? Режиссеру? Актеру? И, главное, — что она дает зрителю?[47]
Зритель как черный ящик и спектакль как черный ящик.
К теме черного ящика: «Как известно, научные теории создает тот или иной человек. Кибернетики даже придумали для этого название — «черный ящик». В этот «ящик» вводится хаотическая информация, а потом из него выходит стройная версия…»
Л. Н. Гумилев, ж. «Знамя» №4, 1988[48], стр. 202
ВКЛЮЧЕНИЕ ЗРИТЛЯ КАК РАВНОГО УЧАСТНИКА ЖИЗНИ СПЕКТАКЛЯ — ЭТО СНАЧАЛА, А ПОТОМ КАК ЗАВЕРШАЮЩЕГО СПЕКТАКЛЬ, ОБЪЕДИНЯЮЩЕГО ВСЕХ УЧАСТНИКОВ[49].
Тренинг и перестройка психологии зрителя.
Главное, существенное отличие игрового театра совсем не в игре актеров на сцене между собой друг с другом, главное в том, что игровое – это парное: зритель становится в пару с актером, он начинает играть с актером, а не только смотрит (ср. отд. карт. О юродивых — № 8 внизу + там же №3).
(Разрабатывать и обдумывать.) см. цитату из Богатырева[50] — такая же карточка №7.
Присутствие при акте творчества — главная сила и залог бессмертия театра.
Из статьи В. Вс. Иванова[51] в журнале
Театр 1977/8:
«Одну из основных проблем человеческой культуры великий физик Нильс Бор описывал как возможность превращения самого актера в зрителя, а зрителя — в актера».
(в этом он видел выявление в культуре принципа дополнительности — пересказ)
«Претворяет дополнительность актера и зрителя в принцип построения спектакля».
(найти у Бора, если удастся, а если нет — то не писать о Боре)
117. Игра с жизнью. Создание современных масок
«Маска должна быть предельно внутренне насыщена. Иначе мы будем иметь дело не с символическим обобщением, а с игривым маскарадом — не более».
(Марков[52], т. 3, стр. 555)
(разрабатывать целую статью)
(все проблемы)
— [53]Маски в
мейерхольдовском «Мандате»: ход, как и у нас, сначала, до революции, буквально c
К придумыванию сценария для современных масок — см. б. кор. тетр. стр. 6.13 и 6.14 — Сименон.
Очень много говорил ВЭМ о необходимости создания современных масок для театра — см. т. 2, стр. 74— 75[55]
Ввод цитаты?
«Что говорится по этому поводу у ВЭМ? — … чтобы известную маску показать как таковую, как именно эту маску, — для каждой маски должен быть выработан свой стиль игры».
От противного: Почему этой темы нет у М. А. Чехова?
— Он не играл
(В. Э. Мейерхольд[56], т. 2, стр. 87)
От противного: Почему этой темы нет у М.А. Чехова?
— Он не играл (не сыграл) ни одной советской роли, не участвовал в работе ни над одним советским спектаклем.
Современные
маски
— Нам нужно создать маски сегодняшних людей и из (найденного и приготовленного) набора масок сделать спектакль.
— Если нет обобщения человеческого характера, если нет типичных внешних черт — не маска.
— суть характера
— философия характера
— манера разговаривать
— привычки
— костюм, прическа, реквизит
— Светлана[57] — зам. пред. Горисполкома. Маска есть, но есть и перебор. Плавает маска. Кожаное пальто. Жесткость в общении. Первый раз была свободна (мне подумать: почему и чо это значит). Маска дает свободу.
— Грузчик в колбасном магазине.
— Эдуард Иванов, официант.
— Спортсмен.
Потом возникает момент игры с маской: могу снять, могу надеть.
— Алла[58] — старуха-интеллигентка, одинокая (маска требует точных деталей. Облик должен быть железный.) (Жаль не было лацци с вязанием.)
— Грузин, торгующий цветами.
Профессия — одна из красок маски.
На скамейке. Дается музыка. Держать маску до конца мелодии.
— Кино. Смотрят фильм.
Остановка автобуса. Высказываются по поводу погоды (если у одного зима — у всех зима).
— Мясник — маска?
— ИТР[59]-пьяница. Одежда? Реквизит?
— Левак. Держит ключи.
— Маска — с наушниками, ярко, отключение от мира. Это интересная попытка. Это не имитация, а обобщение. Нужны точные наблюдения — лексикон, манера общения.
Пример с «В и В»[60]
Проба масок: у зубного кабинета.
Штамп снимается за счет свободы.
— Маска милиционера.
— Современная девушка из провинции.
Маска рассказывает о себе.
Если музыка возникает — я ее сразу же беру как предлагаемое обстоятельство даже если я не хочу.
Песенка для масок современных:
На недельку, до второго
Я уеду в Комарово
На воскресной электричке,
К вам на краешек земли.
Водолазы ищут клады,
Только кладов мне не надо —
Я за то, чтоб в синем море
Не тонули корабли[61].
По поводу масок современной жизни.
Фейерверк актерской импровизации. Уходит одним, приходит другим.
Создать маску для современного театра импровизации. Маска — обобщение, в ней что-то символическое при всей правде наблюденных в жизни подробностей. Деловой человек, торгаш, делец… Но кто сейчас главное лицо в нашей жизни? (Шукшин отвечает) — демагог!
Сравнить с «человечками»[62] (нет обобщения). Развить!
118. Мяч в игре: распасовка темы (о сценариях)
[Карточек к этой главе не обнаружено]
(схема:)
|
Изменения
функций (эволюция) маски[63]: |
|
|
|
|
|
1) Функция преображения: ритуально-религиозное использование маски |
жизнь |
|
2) Функция освобождения: карнавально-маскарадное использование маски |
театр |
|
Маски и полумаски в средневековом и ренессансном театре. |
жизнь |
|
3) Функция самозащиты: социальное использование «маски», связанное с ролевыми структурами организации общества |
жизнь |
|
Грим и нематериальное бытование маски в современном театре |
Театр |
Конечно, как и всякая схема, и моя схема эволюции маски огрублена и обобщена. В жизни все намного сложнее и запутаннее. Каждый предыдущий этап в свернутом виде продолжает существовать в каждом последующем этапе, имеет место и сосуществование ранних и поздних этапов, возникают спонтанные увлечения маской, но последовательность и существо этапов представляется достаточно достоверным.
— К теме маски
— К теме откровенности.
«Образ — это псевдоним актера.
Это значит что вы берете на себя какой-то характер, чтобы сказать зрителям ту правду, которую вы сами, от себя, сказать не сумеете.
И все сначала…[65]
(но теперь уже еще ближе к пьесе):
[66]— музыка
— позы
— диалог
!!! Но с едой, запахами, с физическим самочувствием и т.д. (см. на обороте!!!!)[67]
т. к. мы сторонники театра реалистического и как шок — контраст парадокс: кончить заголовком[68]
!!!!! ИГРА С МАСКОЙ
Но это уже в следующей главе.
Кончить все темой: маска и откровенность
В следующий параграф
— Галилей в маске клоуна (колоссальное раскрепощение)
— Дюллен
К теме актер и еда
«бок», «нога», «хачапури» — фирменное блюдо; как я научился пить кофе (новелла) + [нрзб]
вернуться, оглянуться на тему еды в первой части параграфа «Игра за столом» и сцена пира в «Макбете» + отдельная карточка ЕДА
Шарль Дюллен[69]: ИМПРОВИЗАЦИЯ И МАСКА
[70]«Займемся теперь наряду с импровизацией ТЕАТРАЛЬНОЙ МАСКОЙ; характер работ и конечные цели в этом случае иные, чем в первом[71].
МАСКА ИМЕЕТ СВОЮ СОБСТВЕННУЮ ЖИЗНЬ, далеко не всегда совпадающую с той, какою хотел наделить ее скульптор: от создателя ее порой что-то ускользает[72]. Возьмите удачную маску, изучите ее со вех сторон, сживитесь с нею№4 сделайте из нее своего «соучастника», станьте ее доверенным» (Ш. Дюллен, стр. 115)[73]
«Ничто так не раздражает меня, как ученик, который хватает первую попавшуюся маску и обращается с ней, словно приказчик с карнавальной личиной. На меня это действует как святотатство; недаром маска имела священный характер, собирала вокруг себя посвященных. Толпа же по большей части видит в ней только объект для насмешек. Часто маску необду-
278
манно пускали в ход и в опытах учебного порядка. Однако и здесь дело не шло дальше желания вернуться вспять, воскресить исчезнувшие формы. Это ошибка. В современном театре маска нужна не для того, чтобы отыскивать старое, а чтобы создавать новое. Она требует своей особой драматургии, которая не нашла еще своего поэта. Ни диалог, ни тон, ни ритм нашей трагедии ей не подходят. (стр. 115).
«В импровизации цель, к которой мы стремимся, скорее порядка психологического, чем практического. Употребление маски приводит к насильственному обезличиванию актера.
До сих пор все наши занятия имели целью пробудить индивидуальность актера; они строисиь на его собственных ощущениях, его восприимчивости в ее самой простой форме. Теперь же. С применением маски, мы требуем от актера, не нанося ущерба его внутренней индивидуальности, чтобы он отрешился от всего, что он любит в себе самом, от своих повадок, даже от собственного обаяния. Это своего рода ОЧИЩЕНИЕ, , которое подготовляет его к искусству более объективному, более обобщающему» (стр. 115—116).
«Упражнения с масками:
— Подберите маску, дайте ее ученику, чтобы он изучил ее во внеклассное время. Предложите ему сначала найти к ней подходящую походку, постановку головы и, когда он подготовится, заставьте его проделать несколько ПРОСТЫХ УПРАЖНЕНИЙ… (Пример темы импровизации с маской): вы должны перейти горный поток. Вы боретесь с течением. Вы слишком переоценили свои силы, поток уносит вас. Ваше положение безнадежно, вы теряете равновесие. Вы тонете.
В время работы с маской слушатель-ученик должен сам сделать полезные выводы из того, что он видит: степень отключения от характера маски, необходимое наплавление взгляда, значение, которое приобретает самый незначительный жест; ученик сможет здесь легко уловить ту особую механику, при которой все действенные центры смещены. Редко случается, чтобы мало-мальски способный ученик не увлекся этими упражнениями. Он чувствует их священный характер; кусочек «магии», ощущение важности и привлекательности таинственности — все это крепко привязывает его к искусству актера, которое, к сожалению, слишком часто опошляется низменными заботами "гистриона"» (стр. 117)
«Я уже говорил выше, что все такие упражнения сопровождаются насильственным обезличиванием актера, поскольку
279
здесь ему приходится исходить из внешнего, так же, как и танцору, который работает перед зеркалом; его движения не управляются собственными ощущениями, а диктуются маской, которая заменяет его индивидуальность своею.
Это — чистое искусство композиции; актер здесь невольно становится более объективным, больше чувствует себя хозяином своего искусства. Его странности, привычки, склонности, которым присуще свое очарование, постепенно растворяются с тем, чтобы вновь появиться лишь в качестве "строительного материала", а не как самостоятельная постройка.
Итак, актер познакомился теперь с самим собой, со своей индивидуальностью, которую он очистил от всего наносного[74]; вместе с тем он узнал и кое-что о характере своих возможностей и особенности своего дарования. Он научился не укрываться от мира внешнего и осязаемого (хотя бы относительно), который служит живым источником всякого искусства; он отбросил все, что является чистым подражанием (и, следовательно, не оригинальным и старым); он приобрел те знания, которые позволяют ему идти до крайних пределов в выражении своей собственной индивидуальности, выйти навстречу «драме»[75] (которая обнимает[76] все то, что мы узнаем из предложенных упражнений: внешний мир, его элементы и драматическую сущность[77]). На этом этапе актер может с большим пониманием и ясностью ума художника подойти к изучению великих шекспировских драм, греческого театра, театра испанского и нашего собственного родового наследия во всем его игровом разнообразии» (стр. 118).
«Отходя несколько в сторону от практического обучения и говоря более общо, я сказал бы, что метод импровизации — единственный, при помощи которого можно подготовить актера к коллективному творчеству.
Я уже достаточно говорил о том, что импровизация не стремится возрождать опыт итальянских комедиантов, что театр — это искусство, завершенное в самом себе, и что не надо смешивать разные его виды. Теперь я вернусь к тем источникам, которые вдохновляли меня в течение всей моей работы и которые косвенно повлияли на все, что я сделал в театре: это комедия дель арте, восточный театр и кино.
Мне хочется отметить, что когда "реформатор" Риккобони[78] решил выгнать со сцены "гистрионов»я, которые бесчестили ее, он накинулся прежде всего на комедию дель арте; однако он сохранил школу импровизации, поскольку она способствовала воспитанию настоящих актеров.
Очень возможно, что Луиджи Риккобони был прав, когда предпринял этоткрестовый поход против "гистрионов" комедии
280
дель арте, уже пришедшей в то время в упадок; это искусство было настолько тесно связано с "комплексом" каждого актера, что не могло не испытать насебе рано или поздно судьбу всякого живого тела: полусознательное и крикливое рождение, буйную юность, непреодолимую в своих порывах, зрелость, обретшую силу и мудрость, а потом и старость… старость паяца, о котором Бодлер сказал6 «В его балаган никто больше уже не заглядывает».
Шуты, актеры фарсов, бродячие комедианты, наследники античных мимов и ателланов объединились вместе. Они составили сообщество актеров, чтобы создать новую форму драматического искусства. В котором вклад каждого растворялся в ещином целом. Эти персонажи, довольно безликие вначале, пришедшие из разных провинций, говорящие даже на разных диалектах, затем совершенствуются, шлифуются, обогащаются. Они импровизируют по сценариям, заимствованным из театра и из фольклора; в жестких рамках четко очерченного характера они дают волю своему воображению,своей фантазии. В то время как имена почти всех актеров написанной комедии забыты, целые семьи импровизаторов вошли в более чем двухвековую историю театра. За трудным рождением этого нового искусства последовало лучезарное и почти неправдоподобное появление Изабеллы Андреини, «Арлекина» Доменико, «Панталоне» Антонио Романьези, «Влюбленного» Сильвио Кальдероне и многих, многих других[79]. Искусство расцветает очищается. Костюмы украшаются, пластика становится все более и более изысканной. Образы, которые впоследствии вдохновили столькоих поэтов, обретают жизнь; они разбредаются по всей Европе, возвещая всем о своем существовании. Потом это сообщество распадается, надоев публике, — и это уже упадок. Появляется Мольер. Написанная комедия торжествует. Последний потомственный «Арлекин» Карлен, старый, несчастный, в 1777 году служит жалким балаганным зазывалой в садах Трианона, выступая перед равнодушной толпой куртизанок и слуг придворной кухни.
Но время не стоит на месте. Свет коллективного искусства озаряет кино.
Нельзя не заметить прямого родства между первой труппой Чарли Чаплина и любой из трупп итальянской комедии.
Но кино, этот новый вид искусства, уже не обременяет себя традициями; оно идет дальше, идет по пути искусства коллективного — и в этом его сила. Оно поступает так не для того, чтобы быть современным, а потому[80], что оно действительно современно. В кино автор (или авторы) фильма выполняют свою работу, актер — свою, оператор и его помощники, машинисты, электрики, декоратор — все они работают под руководством «главного» постановщика, который в свою очередь тоже под-
281
чиняется коллективной дисциплине. Становится ли от этого безликим само дело? Нет, потому что несмотря на отвратительную меркантильность, несмотря на гнусные финансовые комбинации, кино остается, по крайней мере на сегодня, искусством, полным возможностей, искусством будущего.
Я сознательно поместил его рядом с комедией дель арте и восточным театром, потому что восточный театр — тоже искусство коллективное.
Стремление предписать нашему западному театру правила другого театра, имеющего длительную традицию и свой собственный символический язык, было бы грубейшей ошибкой; однако было бы и огромным заблуждением не извлечь ничего из опыта его восхитительных постановок, одновременно реалистических и поэтичных, из эффектов сочетания пластики и ритма. В искусстве каждый берет свою дол. Там, где ее находит; но выбор материалов и умение их использовать отличает настоящего художника.
Для нас сейчас важно одно: все эти три формы искусства различных эеох — формы искусства коллективного. Театр будущего, если он захочет вернуть свою силу и оригинальность, также не избегнет коллективности.
Мы постоянно жалуемся, что у нас нет драматического гения, и в каждый театральный сезон ожидаем прихода мессии.
Не можно ли быть совершенно уверенным в том, что фора, которую мы предлагаем этому новому гению в 1946 году, достойна его? Можно ли быть уверенным, что его привлечет искусство, которое живет повторениями и зачастую плоско звучит? К тому же перспектива остаться непонятым и не увидеть постановки своего произведения при жизни не побуждает молодого автора искать новых форм».
(Глава «Советы ученику», раздел «Импровизация»,
стр. 118—122)[81]
282
Маска в широком понимании — это одна из важнейших основ актерской технии игрового — а может быть, и любого — театра:
— маска заряд (ка)
— импровизация накопление
— акт разряд (ка)
Все это было всегда: все это игровое, а последнее (акт) объединяет с психологическим театром.
Маска — игра
Импровизация — игра
Акт — тоже игра, но очень опасная, рискованная (ход на победу — выигрыш)
Главное доказательство: образ актера в маске в высшей степени символичен для жизни современного человечества, и именно в этом факте самые серьезные основания для вывода о естественности и закономерности вырождения интереса театра к маске.
Нельзя отразить полно и адекватно некоторые существенные особенности нашего быта и бытия, не затрагивая этой темы: суть человека и маска. В которой он появляется на общественной сцене. И действительно: сколько раз мы встречали и встречаем махровейшего мещанина, появляющегося на работе и на собрании только в маске передового труженика и образцового общественника; сколько раз попадался и попадается нам на глаза борец за передовую мораль, тиранящий дома семейство и матом поносящий свою жену и мать? А продавцы, проповедующие публично прогрессивные нормы и честные правила советской торговли и цинично проворачивающие тысячные махинации. А работники идеологического фронта, с трибуны вещающие о чистоте марксистской теории, а дома ловящие кайф от прокручивания пленок Галича, Высоцкого или Жванецкого[82]. А члены новомодного общества трезвости, тайком попивающи дома в теплой компании своих коллег.
Маска и суть, личина и лицо, частный характер и общественный фасад.
Не будем сейчас глубоко вдаваться в оценочные рассуждения по поводу этого жизненного маскарада — человеку свойственно играть, он ведь Homo Ludens — сосредоточимся на самом факте это есть. А раз есть, значит, театр не может игнорировать
283
этого. Тут-то и придет к нам на помощь богатейший многовековой опыт теории и практики работы с маской.
Глобальный образ, завершающий теорему маски: жизнь снимает маску
(описать эмоционально, чтобы увидели и импугались)
То же к теореме маски:
Могут сказать, что маска — это, мол, все запад, все чуждое русскому искусству. Но это не совсем так: маскирование имеет глубокую традицию именно в русской истории, не говоря уже о широко известных упоминаниях в дреуних документах личин и харь, не говоря о более поздних маскерах и кашкарах, но ив болееблизком к нам времени и в более «культурном» обществе обычай одевать маску, прятаться в творчестве за чужое лицо.
Очень яркий пример — великий Пушкин, выступавший то в маске Белкина, то в маске Гринева, а то и в совсем уж далекой от него самого изящной маске дамы, пишущей по-французски.
Эта традиция литературной маскировки в XIX веке была продолжена многими выдающимися писателями, последователями гения русской словесности. Гоголь надевал то маску пасечника, то сумасшедшего чиновника; Достоевский разыгрывал в дебюте целых спектакль на двоих: Варенькой оборачивался и Макаром Девушкиным, потом перепробовал целый ряд масок: подпольного человека. Юного повествователя из бесов, еще более юного Аркадия в «Подростке»[83]… А дальше: Козьма Прутков. Лесковские маски, псевдонимные маскировки юного АПЧ[84].
Маска, маскирование — это символ откровения в театре, это щит, загораживающий, закрывающий, защищающий актера, позволяющий, когда это ему нужно, как бы передохнуть. Отсидеться, набраться сил для предстоящего откровения. Актер играет со зрителем, который всегда хочет узнать: что за маской?
Актер дразнит зрителя, выглядывая из-за маски: сейчас, сейчас сниму, — но вместо этого надевает новую маску, вторую, третью, четвертую, как бы оттягивая главный момент театра — момент снятия маски, момент истины. Играя «масками», актер накапливает энергию.
Снятие маски, открывание подлинного лица, откровение души актера символизирует вторую существенную часть театра — откровение (развить надо бы[85]).
Обе эти тенденции не могут существовать друг без друга. Маска — это как бы отказное движение. Шаг назад перед рывком вперед. Перед броском «акта». За этими двумя весьма зна-
284
менательными символами, а лучше сказать — за этими двумя образами («маска на человеческом лице» и «человек, сбрасывающий маску») спрятаны, как мне кажется, две основополагающие тенденции актерской работы и театра в целом:
1) тенденция уподобления жизни театру и
2) тенденция уподобления театра жизни.
Жизнь, превращаемая в театр и театр, стремящийся стать жизнью.
Именно столкновение этих двух противоположных устремлений, их противостояние и противодействие составляет основу и залог развития вечной живости театра, ключевую структуру его неистребимого самовоспроизведения.
Одевание и раздевание. Облачение и разоблачение. Ряжение и подмигивание из-под маски. Создание тайны и иллюзии, с одной стороны, и демистификация, разрушение иллюзии — с другой. Вовлечение зрителя в театральную игру, погружение его в волнительный мир театральной иллюзии; и выталкивание его из игрового круга; утыкание — носом — в подлинную, неприкрашенную жизнь.
Объединенные, переплетенные друг с другом, эти два процесса и составляют суть того, что под именем театра существует третье тысячелетие в человеческой истории[86].
Об органичности для человека этой главной театральной антиномии, о ее врожденном характере говорят самые ранние детские игры: ребенок радуется новой игрушке, ложится с нею спать и тот же ребенок разламывает, разрушает игрушку в непреодолимом желании узнать ее устройство, раскрыть ее секрет: как это сделано:
То же самое и у взрослых. С каким удовольствием поддаемся мы в цирке магии большого аттракциона с различными фокусами и чудесами, следим затаив дыхание за тем, как распиливают и сжигают на сцене прекрасных женщин в экзотических костюмах, как закрывают в большом сундуке дюжину лилипутов, а потом в этом же самом сундуке вместо них обнаруживают тигра или веселого рыжего клоуна… но ведь с не меньшим удовольствием присутствуем мы на прощальном представлении знаменитого иллюзиониста. Когда он раскрывает свои секреты и показывает, как сделаны чудеса[87].
Создать иллюзию, поддаться ей, а затем вдруг отказаться от ее волшебства ради правды, разрушить созданное, — в эту игру любят играть не одни лишь дети. Вспомним игры любовников или игры политических деятелей, вспомним маленький «театр» анекдотчиков или «большой театр» прекрасных русских адвокатов.
285
Маски, маски и еще раз маски. А потом вдруг «маску» снимают.
Очень важна моя фраза (для теоремы маски) — ключевая: «Без маски — откровенность в театре патология»[88].
Для сильной
перефразировки с выделением театральной специфики:
(может быть, сформулировать из этого презумпцию театральности и эстетизации зрителем всего, что их[89] ожидает в театре)
«Его слова, пусть дурацкие, как-никак ставили все нами услышанное под привычный и успокоительный угол зрения, то бишь эстетический; он был здесь вполне неуместен, и все же я почувствовал облегчение. Мне даже показалось, что в публике пронеслось успокоенное: "Ах вот оно что!" — а госпоже Радбрух, супруге издателя, слова Цур Хойе придали отвагу воскликнуть:
— Право же, кажется, это сама поэзия!
Ах, долго это никому не казалось, прекраснодушное объяснение, как бы оно ни было утешительно, не обладало прочностью; все здесь сказанное ничего общего не имело с пошлыми виршами поэта Цур Хойе о покорстве, силе, крови, об изнасиловании мира. Это была тихая суровая истина, признание, которое человек в великой душевной муке пожелал сделать своим собратьям, акт безрассудной доверчивости, ибо люди не в силах внимать такой истине иначе как леденея от ужаса, и потому, когда истина становится нестерпимой, они объявляют ее поэтическим вымыслом, как то и имело место сейчас».
О последнем откровении Леверкюна — стр. 643[90]
Об использовании
этого феномена актером:
Здесь презумпция осмысленности, развиваясь превращается в презумпцию театральности театра и на ее основе [текст обрывается]
В кульминации «доказательства теоремы маски провести как только что пришедшую в голову мысль, как внезапное прозрение, мысль о родстве принципа маски с главным принципом творчества МАЧ — увидеть в воображении (актер Но рассматривает маску), приблизить к себе (актер Но приближает маску к своему лицу),примерить на себя увиденный образ (актер Но надевает маску на свое лицо) и освоить этот образ (актер Но рассматривает себя в маске перед зеркалом) и стать этим персонажем (актер Но стоит, слушая зал, перед выходом на сцену и играет на сцене). (Выписать эти действия еще раз в два параллельных столбика, незаметно уточнив сходство.) Но главное, близок сам дух творческого метода. (Вставка. Еще сходство6 чехов был против словесных объяснений на репетиции (язык ПЖ) и японцы Но, не объясняющие, а показывающие ученику много раз.) Дядя и племянник[91] как японцы — а пропо.
А затем развить сходство русского актера 20 века с театром Noh. И под видом описания сути русской школы (влезть в шкуру роли-маски) подать мистику и магию маски в театре Но.
+ Еще тема: Срывание всех и всяческих масок — момент прорыва к подлинности и правде. Но чтобы сорвать, надо сначала ее одеть, обжить, привыкнуть к ней, — тогда стреляет срывание.
Три ключевых
доказательства
(три ключевых
примера) для теоремы маски[92]
1) (Где-то в начале) вспомнить КСС с его «отношением к предмету» — отнестись к меховой шапке как к кошке и составляющие суть творчества — преображение предмета.
2) (Где-то в середине) заговорить вдруг о формуле М. А. Чехова как о формуле творчества: (репетируя в воображении) держать объект перед собой — притягивать его к себе — влезть в него (ассоциация со Щепкиным «влезть в шкуру образа» и ассоциация с сидением в зеленой комнате).
3) В конце как ударный пример: модель Достоевского — описание как бытового случая6 в провинциальном глухом [нрзб] происходила драма, которой предстояло стать всемирной, но стать можно было только тогда, когда нашлись (были найдены) и были надеты соответствующие «маски»: Мышкин — Н. Ф.[93] — Рогожин. И сразу — художественный масштаб. (Развить + перечитать в ЖЗЛ[94] гл. «Исаева» и письма к Врангелю (с примечаниями) в томе 28/1-я кн.) и прибавить повтор из Жоры[95]: не выходить без маски.
Невообразимо трудно, а может быть, просто невозможно впрямую и сразу достичь на сцене той предельной откровенности, которая как раз и составляет самую суть тетра; это становится реальным и даже легким только тогда, когда Вы прикрываете сое лицо какой-нибудь маской.
После доказательства: что и требовалось доказать — только маска. Понимаемая достаточно широко, позволяет актеру добиться предельной откровенности. Обнаружить перед зрителем самые сокровенные, подлинные движения своей души.
287
А пропо: начинает просматриваться связь-последовательность в расположении теорем в конце книги: теорема маски связана с теоремой прорыва, теорема образа — с теоремой маски, теорема парадокса — с теоремой образа и т.д. Развить и подчеркнуть эту связь и близость[96], и зависимость — ссылками.
Темы в текст доказательства: природа вложила в человека ограничители откровенности, чтобы он не мог демонстрировать перед людьми вершины и пропасти своей души. В быту — это совесть. Мы думаем, что это традиция (так не принято), а это глубже, в подсознании. Эта защита окружающих от проявлений патологической откровенности. Поэтому даже самый нахальный человек скрывает свою суть. Поэтому даже самый нахальный человек скрывает свою суть, поэтому даже самый смелый артист не может быть предельно откровенен, поэтому не любят делать этюды.
Зачем делить: образ и актер-человек, роль и «Я»? Без этой
разницы нет напряжения. Если совпадает то и другое, если подонка играет подонок
(или наоборот), то нет электричества разных полюсов[97]
Это тонкая, очень тонкая вещь: КАК присутствует личность актера в роли и ЧТО ТАКОЕ «от себя», «личное присутствие в роли» и КАКИМ ОБРАЗОМ «отход от себя» (маска) помогает актеру прийти к себе (лицо). — Развить! Развить!
+ Еще развить теорию диалектики «Я» и не «Я»
+ Абрамов[98] «Я» и «МОЁ»
288
[11.01.2012]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому
театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка
находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи
Ctrl + End.
1. [Аввакум[99].] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.
2. Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор.[100] М.; Л.: АН СССР, 1949.
3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.
4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984[101].
5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963.
6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.
7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники) [102].
8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.
9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ)
10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.
11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.
12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.
13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972.
14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.
15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.
17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.
18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.
19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.
20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978[103].
21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.
23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.
24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981[104].
25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.
26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965[105].
27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962[106].
28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.
29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.[107]
30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.
31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936.
32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).
33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.
34. Выготский
Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986[108].
35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики; Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984[109].
36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.
37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М. Наука, 1993.
38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)
39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979[110].
40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.
41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.[111]
42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).
43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.
44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.
45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.
46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.
47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967[112].
48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.
49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.
50. Завадская Е. В. Восток на Западе. М.: Наука,1970.
51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.
52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.
53. Засорина
Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.
54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)
55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.
56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.
57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.
58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония)[113].
59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.
60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ)[114]
61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984[115].
62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.
63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»)[116].
64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.
65. Кракауэр
З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.
66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.
67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988.
68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.
69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.
70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.
71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975[117].
72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)
73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.[118]: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.
74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976.
75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980[119].
76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980[120].
78. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960
80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975[121].
81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.
82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.
83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.
84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.
85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.
86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.
87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.Е: Искусство, 1975.
88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.
89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.
90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.
91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.
92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965.[122]
93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.
94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.
95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.
96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.
97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.
98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.
99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[123]. М.: Наука, 1975.
100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963[124].
101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989.
102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.
103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.
104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980.
105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.
106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972[125].
107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том
108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.
109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.[126]
110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986[127].
111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[128].
112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189)[129].
113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975[130].
114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[131]
115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.
116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977[132].
117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава. СПб., 1994[133].
118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.
119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).
120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.
121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ)[134]
122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.
123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978.
124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936.
125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.[135]
126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.
127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. Работа «О технике актера» есть у меня на сайте (А также у Михаила Мешанина из Саратова, ссылку, к сожалению, не помню; кажется, она есть в гостевой книге сайта tlf).
128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.
129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов.писатель, 1970.
130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр лит., 1963.
131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326[136].
132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.
133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.
134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).
[1] Развивать и уточнять.
[2] МАЧ – Михаил Александрович Чехов
[3] КСС – Константин
Сергеевич Станиславский
[4] см. Достоевский — №48
[5] Анненский – см. №7
[6] Похоже, Михалыч доинтриговался насчет «не сообщать читателю», оттянуть ответы до последнего и – так и не сообщил, что за единица, что за квант художественности.
[7] «Строение фильма» — см.
№112
[8] Просто перечесть для модели — Брехт, т. 5/2, стр. 88—89 — см. №26
[9] Богатырев — см. №24
[10] Видимо, женский род извлечен из скобки.
[11] Э. Г. Крэг — английский
актер, театральный и оперный режиссер, художник
[12] Надеюсь, речь шла о моей обожаемой Вере Федоровне…
[13] Обалдеть, как давно-недавно это все было… Я ведь помню, как Борька поступал к бабе Мане. А Вилькина, видать, ненадолго ее пережила, надо же…
[14] Последняя встреча — с Н.
М. Вилькиной в квартире А. И. Живовой (Саша)
[15] Кто не видел – смотрите и смотрите внимательно «Школьный вальс», роль второго плана: мать героини. Кто видел – посмотрите новыми глазами на чуть ли не единственную кинороль Наташи Вилькиной.
[16] В. Штерн (1871—1938) —
немецкий психолог и философ
[17] см. Выготский — №35
[18] Л. Шевцова — член подпольной организации «Молодая гвардия»
[19] …заключается…
[20] См. Дюллен — №49
[21] Парабаса - движение хора в сторону зрителей, обращение к ним от лица другого автора. Полная парабаса состоит из 7 частей и является тесно связанной с развитием основного сюжета. Обычно входит в состав древней аттической комедии. У Аристофана нередко встречается и вторая парабаса (в шести сохранившихся комедиях). (Википедия)
[22] Видимо, тот же корень, что и «хомо луденс». Сетка дает «разыгрывание» в смысле – обман в духе первого апреля. Но возможно, Фрейденберг имела в виду еще и вовлечение зрителя в игру.
[23] Фрейденберг — см. №123
[24] Мотоори Норинага —
японский филолог XVIII в.
[25] + Зачем нужен актеру зритель? — см. Кин, стр. 228—29 —см. №59
[26] См. Д — 2-й план параграфы 3.26, 3.27, 3.28, 3.29
[27] А можно было сказать просто – «основанного»? 05.11.2011
[28] Михалычу вряд ли был знаком цикл из 14 лекций, прочитанный Чеховым для американских актеров в 1941—42 гг. (издано на английском в 1984 г.; на русском — в 2011 г. под заглавием «Уроки для профессионального актера») Там было: «с позиции Гитлера», «с позиции Франциска Ассизского»).
[29] См. 2-й план Д. парааграф 3.36
[30] Марков, т. 2, стр. 163 — 2-й абзац сверху, кроме
1-й фразц, стр. 77 — см. №127
[31] Брехт. Т. 5/2, стр. 84
отм. — см.
№26
[32] Кузнецов «Фр. бурж. философия 20 в.», стр. 234—235
+ 237 — м.
№66
[33] Флоренский — см. №122
[34] Завадская — см №52
[35] «Строение фильма»
стр. 188 — см.
№112
[36] Анарина — см. №4
[37] Вот те раз! Полез в стопку, а книжки-то и нет… Придется подождать, пока найдется… Куда она могла запропаститься, блин?!
[38] А. Д. Попов «Воспоминания и размышления о театре», стр. 103/104 — см. №100
[39] Дюллен — см. №49
[40] «Зори» — «А зори здесь тихие», «10 дней» — «10 дней, которые потрясли мир, спектакли Театра на Таганке, реж. Ю. Любимов И в обоих спектаклях Петрович ограбил, соответственно, Глаголина и Фреда с Марксом. Впрочем, об этом уже говорилось выше…
[41] «Цемент» — спектакль,
поставленный ММБ в ЦТСА, запрещенный цензурой
[42] СЖ — случайный жест
[43] «Структурализм: за и
против» — см. №113
[44] То есть, два направления: просветительское, когда зрителю литературная первооснова незнакома, и это одна игра; и исполнительское, когда важно не что, не о чем, а – как, каким образом. Помню, как меня поразило на рыжаковском «Горе от ума», когда я вдруг понял в какой-то миг, что зритель смеется на игре, а тексту, поскольку не читал Грибоедова. Мне, честно, говоря, поплохело: ведь тогда, Михалыч, об игровом направлении и говорить-то не стоит. Где брать такую литературную первооснову, которую знает зритель, наполняющий зал? Где взять зрителя, которому заведомо будет известно выбранное тобою к постановке произведение? Чай не в Греции на Великих Дионисиях!
[45] Аллитерация, конечно классная, но вот семантическая составляющая туманна…
[46] + См записки о Стерне. стр. 20, отмечено «3р.» — не включены в публикацию
[47] Главное – первое: театр в целом.
[48] Гумилев — см №43
[49] «Записн. книжки КСС», том
2, стр. 146 — см.
№110
[50] Богатырев — см. №24
[51] Иванов — №55
[52] Марков — см. №85
[53] ! — Гоголь т. 6
(Большой) стр. 226 — см. №40
[54] ! Фореггер и «Семперанте» — см. Марков, т. 3, стр. 28—30
и 33—36, + 183—185 — см ; 85
[55] См. Бентли, стр. 57— 58
— см. №20
[56] Мейерхольд — см. №89
[57] Светлана Ливада —
студентка режиссерской группы «пиранделловского» курса ММБ в ГИТИСе.
[58] Алла Даруга — студентка
актерской группы «пиранделловского» курса ММБ.
[59] ИТР — инженерно-технический работник Да просто инженер!
[60] «В и В» — пьеса М. Рощина «Валентин и Валентина» (1970) Да-да, кажется я уже где-то рассказывал, как нам кто-то из МХАТа на ночь дал экземпляр и мы всей кодлой переписывали. Потом я ушел в армию, а Геныч поставил спектакль, сыграв премьеру раньше МХАТа и «Современника», за пьесу тогда ухватились все театры страны. Придя из армии, я несколько раз видел этот замечательный спектакль в ДК им. III Интернационала, а в одном из них даже сыграл эпизодическую роль.
[61] Их текст: «Все мы знаем, что зачеты/Очень трудно
сдать с налета./Ни к чему мне Комарово,/Где балтийская вода.//Если учишься
заочно,/Набирайся знаний прочно,/А не то, домой уехав,/Ты исчезнешь без
следа.//На недельку до второго/Я уеду в Комарово,/А не то, домой уехав,/Ты
исчезнешь без следа.
[62] Вот именно! Где нюанс, Михалыч?
[63] В начале без заголовка, а заголовком закончить
[64] Лобанов — см. №75
[65] см. Бунин. Т. 2. стр. 490 «запахи…» — см №28
[66] Мал. кор. тетр. стр. 18/1 зелен. Запись и вокруг (к
импровизации)
[67] См. цитату из Стерна в б. кор. тетр. на стр. 6.13,
к «позам»
[68] Намекнуть, как еда становится принципом организации сцены в спектакле («Галилей»), «Два товарища»); «Жизнь Галилея» — спектакль Ю. Любимова в Театре на Таганке (1966)4 «Два товарища» — спектакль ММБ в ЦТСА (инсценировка повести В. Войновича)
[69] Дюллен — см. №49
[70] См. б. кор. тетр., стр. 8А.5
[72] О’Нил, стр. 21—22 — см. №94
[73] Бентли, стр. 49—50 — см. №20
[74] См. б. кор. тетр. стр. 4.3 и 4.4 + 8А-5
[75] Даме?
[76] Ну точно — даме!
[77] А может – не обнимает нас, а отнимает у нас все вышеназванное. Очень по-дамски…
[78] Луиджи Риккобони
(1677—1753), итальянский актер и теоретик театра
[79] Изабелла Андреини,
Доменико Бьянколелли, Антонио Романьези, Сильвио Кальдероне — актеры комедии
дель арте
[80] Не для того, а потому…
[81] Дюллен — №49
[82] Кому-то такое сопоставление может показаться странным, но именно они, и именно в таком порядке символизируют бунтарский, непокорный уровень общественной жизни СССР в, так сказать, аудиоформе. Позже появились еще записи «Машины времени», еще позже — «Аквариума» и «ДДТ», но это уже был излет совка. А вот в недрах застоя — именно названные. Окуджава, Ким, Визбор тоже вписываются в этот ряд, но все же несколько иной масштаб или иная острота: Задорнов тоже ходил на пленках, но не сравнивать же его с Михалычем (Жванецким)!
[83] А как же повествователь «Карамазовых», прямой предок маркесовского, из «Ста лет»? Именно он с самого начала романа задает тон и определяет жанр. И это стеб, заданный с самого начала, очуждает и эстетизирует самые неприятные и мерзкие, ужасающие и нервирующие подробности дальнейшего повествования — что у ФМ, что у ГГМ.
[84] АПЧ — Антон Павлович
Чехов
[85] Надо бы, надо бы. Особенно когда в изящной игре слов здесь вновь появляется то самое «откровение», которое столь неясным образом неоднократно возникало в 1-й части.
[86] Еще большой вопрос — что в чем существует!
[87] Ага, корень мандрагоры, сушеные крылья летучей мыши, что там еще?..
[88] К теореме маски — очень важно! — см. Курбас, стр.
191 — см.
№67
[89] «Их» — видимо, зрителя, который здесь выступает как родовое понятие, обозначающее множество, совокупность, отсюда и множественное число.
[90] См. Манн — № 84 Полез еще раз в сетку — и нашел-таки десятитомник. Он обещает грузиться еще два часа, так что покамест переключаюсь на вычитку «файла михалыч1». Два часа минуло, закачка закончилась — облом, распаковался только 1-й том, а дальше архив выдал сообщение об ошибке.
[91] Апчхи и Мачо.
[92] См. Анарина — раздел о
маске стр. 126—130 — см. №4
[93] Н. Ф. — Настасья
Филипповна
[94] ЖЗЛ — см. Гроссман, №42
[95] Жора — Георгий Иванович
Бурков
[96] Прикольная опечатка: «плизость». Вежливость способствует
близости.
[97] + см. 4-й том «Реж. экз. КСС, стр. 22, отм. карандашом — см. №106 Опечатка — на самом деле №104
[98] Абрамов — Геннадий
Михайлович Абрамов, балетмейстер, режиссер, педагог, руководил студией «Школа
экспрессивной пластики»
[99] Большой раздел, посвященный жизни и творчеству Аввакума, имеется на ФЭБ «Русская литература и фольклор».
[100] Формат
дежавю, но, к сожалению, издание более позднее и страницы не совпадают.
[101] У меня есть книжка.
[102]
У меня есть в формате pdf,
но файл больше 5 Мб. И еще книжка нашлась, и не одна: 1-я книга еще в одном
варианте: 1906 года издания.
[103] У меня есть, но файл больше 5 Мб.
[104]
У меня есть в формате pdf,
но файл больше 5 Мб.
[105] У меня есть книга, но только том 5/2 с «Покупкой меди».
[106] Была книжка на полке, но пока я ее не нашел.
[107] Вдруг нашел на полке книжку с таким заголовком, но – другой год, а главное – другое издательство: «Наука».
[108] Есть книжка, но, к сожалению, 1968 г. издания.
[109] Удалось скачать тт. 3 и 4 в формате pdf, но файлы — больше 5 Мб.
[110] Здесь есть
статьи из этого сборника с указанием страниц для каждой статьи. Вообще эта
электронная библиотека восточной литературы, так что там можно найти еще много
чего. Также с выходными данными.
[111] К сожалению, доступен только перепагинированный вариант на 202 странице, в то время как в книге страниц 370. В принципе можно пытаться путем составления пропорций вычислять примерное место. А также привлекать контекст. Где будет удаваться, буду приводить цитаты, но стопроцентной гарантии попадания, естественно, дать не могу.
[112] Есть книжка.
[113] Книги в Сетке
есть, но не это издание.
[114] Текст экспортирован из формата fb2 в html.
[116] Наперегонки, кто первый. Ссылка пока недоступна, но, может, когда-нибудь появится: http://slovar.com.ua/2010/n-i-konrad-izbrannye-trudy-literatura-i-teatr.html.
[118] К сожалению,
это издание 1999 года, номера страниц не совпадают.
[119] Есть книжка!
[120] Здесь
можно скачать более свежее издание, возможно,
страницы не совпадают.
[123] Оттуда можно
скачать в формате djvu.
[124] У меня есть книжка.
[125] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[126]
В
Сетке присутствует в формате djvu:
http://www.superlinguist.com/index.php?option=com_content&view=article&id=3:2009-11-25-12-43-33&catid=2:2009-11-23-13-32-25&Itemid=5#download]
[127] Есть оба тома в книжном виде.
[128] Текст широко доступен
в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока отсутствует.
[129] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[130] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[131] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.
[132] Есть книжка: как в бумажном виде, так и формате djvu.
[133] Уайльд где-то был, но, по-моему, двухтомник, и что-то давненько я его не видел.
[135] Формат html. Страницы есть!
[136] Сборника в
Сетке нет, но саму знаменитую статью найти легко, например, здесь.