Конец перерыва

2-й период

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все сноски в этом файле.

[последнее обновление начато 25.06.2013]

Буткевич М. М.

К игровому театру: в 2 т. — Т. 2 Игра с актером / Сост. О. Ф. Липцын, Л. Н. Новикова, Р. А. Тольская[1]. — М.: Российская академия театрального искусства — ГИТИС, 2010. — 487 с.

В этот ответственный момент я вынужден вынырнуть из гиперссылок для тех, кто читает только Книгу. Дело в том, что в связи с появлением в печати полного (2-томного) издания трудов Михалыча первоначальные мои планы по их публикации несколько изменились. Я решил дать альтернативу тому́ порядку изложения, который выбрали издатели двухтомника и публиковать работу Михалыча в том порядке, в каком задумывал он сам: а именно: после части I-й должна идти II-я. Да, последняя написана не была, но материалы-то наконец появились. Так что эти-то материалы и предстанут сейчас пред народ[2]. Поскольку они включены во 2-й том, следующий после последней, 3-й части Книги, а также из-за своей «рабочей»: необработанной и небелетризованной — формы, — 2-й том снабжен предисловиями и разъяснениями издателей, с них я и начну. Что касается дополнительных публикаций Михалыча разных лет, помещенных во 2-й том, их очередь подойдет после завершения начинающейся сейчас публикации материалов ко 2-й главе (2-й том), а затем — 3-й (окончание 1-го издания, или 1-й том последнего)[3]. Если читатель уже запутался, могу лишь принести свои извинения и приступить к собственно публикации. Добавлю, что буквально вчера я обнаружил в Сетке текст 1-го издания, так что, кому невмоготу дожидаться III-й части — этот текст здесь[4]. Заодно и саму книжку (в смысле, I-ю и III-ю части) можно прочесть в чистом виде, вне придуманной мною Игры. 29.11.2011 И еще по поводу работы с литературой: заранее предупреждаю читателей, что ему понадобятся программы (все они широко доступны в Сетке) для работы с текстовыми файлами форматов pdf, djvu, fb2; остальные форматы, вроде, все читаются вордом, браузером или (бывают и такие экстравагантности) штатной читалкой файлов справочного формата.

[Аннотация]

Второй том посвящен центральной части трактата «К игровому театру» — актерской игре. «Игра с актером» — так назвал эту часть книги ее автор. М. М. Буткевич не успел завершить ее, и вот теперь она наконец-то предстанет перед читателем, собранная и расшифрованная его учениками и последователями. Новизной формы, содержания, композиции поразил читателя первый том. Те, кто возьмутся за чтение второго, не испытают разочарования. «Игра с актером» — это коллекция мыслей, размышлений об актерском искусстве, тренинге, психологии актерского творчества.

В настоящий том также вошли малоизвестные статьи по проблемам театральной режиссуры и педагогики, эссе «Жертва веселая» об актрисе Е. Л. Маевской. Завершает том очерк С. М. Бархина «О книге Михаила Буткевича ”К игровому театру“»[5].

В оформлении издания использованы рисунки М. М. Буткевича

СЕРЬЕЗНЫЕ ИГРЫ ВЗРОСЛЫХ ЛЮДЕЙ

Вышедшая совсем недавно книга М. Буткевича «К игровому театру» разошлась мгновенно. Содержательность, глубина, дискуссионность представленного материала впечатляли безоговорочно. Хотелось не спеша разобраться в нем, охватить широчайший диапазон размышлений о театре вообще и об игровом театре в частности. И это впечатление от книги было настолько велико, что никто не обратил особого внимания на предупреждение, что в ней отсутствует вторая глава, по существу — сердцевина книги[6]. Глава, по замыслу автора, должна быть посвящена, главным образом, актерскому существованию в этой новой модели — игрового театра. М. М. Буткевич, понимая, что у него практически не остается времени на то, чтобы довести огромный труд до конца, решает передать для печати уже готовые главы книги[7]. Как тут не посетовать на короткость человеческой жизни, когда не успеваешь сделать то, что задумал, что необходимо было сделать, то, что является смыслом жизни Михал Михалыча, его опорой и надеждой[8].

И вот перед нами публикация странного, ни на что не похожего труда, подписанного именем М. Буткевича. Его нельзя назвать книгой — это материалы к книге, точнее, материалы к той пропущенной главе, которая не вошла в первое издание. Но, познакомившись с ней, вы согласитесь, что это заготовки не столько для главы, сколько для нового капитального труда по теории и практике, короче — жизни нового яркого парадоксального театра, по формированию новой генерации актеров и новой актерской игровой психологии. Диапазон этих заготовок также огромен и всеохватен: какая-то яростная жадность познания, углубления, расширения наших знаний и представлений о театре, поразительная свобода ассоциаций и сопоставлений, плотоядное ощущение выворотности, парадоксальности, конфликтности художественных сближений и сопоставлений.

Это был немыслимый труд — собрать, организовать и сделать удобочитаемыми эти тексты. Один из составителей сборника, бывший ученик[9] М. М. Буткевича Олег Липцын подробно рассказывает в своем предисловии об этой работе, которая длилась три с лишним года, о кропотливой расшифровке небольших библиотечных карточек с записями текстов самого М. Буткевича, цитат из сотен авторов, ссылок на десятки произведений из самых разных областей знаний. И все это нужно было найти, проверить, сличить, уточнить. Поистине подвиг. (И как тут не сказать о том, что наша жизнь, может быть, и держится на таких простых и важных вещах, как память, любовь и благодарность к тем, кто дал нам эту жизнь, научил нас быть в том смысле, о котором говорил К. С. Станиславский — «я есмь!», и различать, что хорошо и что плохо, что должно быть в начале и что в конце.)

Читать эти тексты будет непросто — слишком широк и плотен материал. И опять здесь мы обязаны его составителям О. Ф. Липцыну и А. И. Живовой, которые, пройдя школу М. М. Буткевича, красиво и убедительно организовали материал по принципу столь любимого учителем

японского сухого сада пяти камней, собрав его в пять главных тем так и не состоявшейся центральной главы книги…[10]

В композиции сада пяти камней, как бы она ни была расположена, всегда есть камень, который невидим. Но он есть, он присутствует… Слава богу, что есть ученики, есть память и есть преемственность, которая не дает оборваться движению жизни.

О. Л. Кудряшов, профессор, заслуженный деятель искусств России

[4]

О. Ф. Липцын

Что такое эта книга?

Я уже посмотрел раньше на нее с разных сторон: то увидел ее по-японски как книгу небольших эссе и зарисовок — дзуйхицу, то взглянул на нее и увидел, что она — как монтаж аттракционов. Теперь откроюсь: это «роман из рассказов и рассказиков» (опасность повтора: или убрать или найти другое слово вместо «роман»), о котором мечтал Чехов.

Да. Это роман. Роман о театре. С любовью к нему и с ненавистью к нему же. Роман, которому отдана была вся жизнь.

+ Повтор: чтобы поставить точки над «i»: это книга режиссера, о режиссере и главным образом для режиссера.

1993.02.10. Она кажется длинной, но ее можно читать кусочками[11].

Михаил Буткевич

(карточка «Что такое эта книга?»)

Перед нами странный материал. Он с трудом может быть отнесен к какой-либо из знакомых нам форм научной литературы или беллетристики: он немного и литературное наследие, и мемуаристика, во многом — научное исследование в области театрального искусства (что-то наподобие диссертации), а еще — расшифрованная часть задуманной книги — коллекция цитат и выписок из трудов по самым разным областям человеческой деятельности и знаний… Этот материал принадлежит перу Михаила Михайловича Буткевича (1926—1995[12]), замечательного театрального режиссера и педагога. Но собраны все эти разрозненные заметки уже не им, а его учениками и последователями. В каком-то смысле столь любимая Михал Михалычем традиция «нон-финитности», принципиальной незавершенности художественного произведения оказала внимание своему преданному поклоннику и поучаствовала в продолжении жизни его мыслей и чувств далеко за преде-

лами его собственного физического существования. Как и знаменитый нон-финитный шедевр великого Гауди, собор Святого Семейства (Sagrada Familia)[13] в Барселоне, труд М. Буткевича по созданию теории игрового театра вот уже второе десятилетие после ухода мастера не хочет стоять на месте, а разрастается новыми приделами, продолжает свою игру с временем и пространством, не позволяя судьбе поставить точку и перевернуть еще одну страницу в истории русского театра. А так хочется наконец-то разобраться в этом запутанном вопросе об игровом театре Буткевича. Но в том-то и фокус, что природа любит «закольцовывать» свои экзерсисы, обращать дело рук своих творений на самих себя. Создавая теорию игрового театра, вы сами попадаете под неразборчивый молох игры, и вот уже театр, а за ним и жизнь начинают играть вашей судьбой и вашей жизнью по вами же открытым законам. Это ли не доказательство истинности выдвинутых гипотез — природа снисходит до ваших рассуждений и вступает с вами в заведомо неравную игру.

Итак, опубликованный в 2002 году и вызвавший столь высокий интерес, что спустя всего три года был переиздан (и это в эпоху, когда серьезные книги уже не только не читают, но и не приобретают[14]), трактат Михаила Буткевича «К игровому театру» не включал основную часть, посвященную главному вопросу театра — вопросу актерской игры. Причина проста — публикации центральной части книги, названной автором «Игра с актером», помешала «ее благородие, госпожа судьбина», решившая сыграть с сочинителем в открытую, разложив перед ним свои нехитрые, но не побиваемые карты. В результате чего заигравшемуся автору стало очевидно, что времени закончить свое сочинение — как оно было задумано у него — нет. И тут наш автор, наш удивительный и непредсказуемый Михал Михалыч, человек в быту очень скромный и негероический, поступает так, как и должен поступить азартный и вдохновенный игрок, ставший перед безвыходной игровой ситуацией, — он идет ва-банк. Он решает пропустить основную и самую вожделенную часть своего сочинения, оставить ее в незаконченном, рабочем виде (в набросках, планах, сносках и выписках), но зато дописать заключительную третью часть, сформулировав таким образом заявку на полноценную теорию нового театра. Дерзость, которой российская театральная мысль не знала со времен К. С. Станиславского[15]. Ну чем не Кутузов?

Может показаться, что в этом шаге нет ничего особенного, что за ним стоит банальная логика и расчет, ведь часть, как говорил один из любимых персонажей Буткевича, меньше целого[16]. Пожалуй, так это выглядит сегодня, когда труд «К игровому театру» прочитан, признан и занял свое место на полке замечательных театральных романов XX века. Но тогда, на рубеже 1994—1995 годов, в период отчаянья и разочарований, в разгар духовного распада огромной страны и тем более ее театрального механизма, находясь на краю отведенного ему жизненного времени, решиться оставить после себя не законченный и отшлифованный оригинальный учебник по актерскому мастерству, а незавершенный труд, претендующий на фундаментальную теорию в области театрального искусства, было шагом принципиально игровым (читай: парадоксальным, рискованным, авантюрным и азартным). Но если верна гипотеза, что эмоциональная природа явления, его чувственная сущность отчетливо проявляет себя уже в момент зарождения этого явления, как бы набрасывая таким образом будущее[17], то понятно, что по-другому теория игрового театра и не могла появиться на свет.

Надо сказать, что Михал Михалыч и до этого момента поступал в жизни «по-игровому». Чего стоит история с «пиранделловским» курсом Буткевича в ГИТИСе, к которому имеет счастье себя относить и автор этой статьи. Пиранделловским курс стал

называться позднее, когда нашим дипломным спектаклем по пьесе Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» открылся в Москве театр «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева. А до этого в ГИТИСе нас называли по-другому — «лировский» курс. Это был заочный режиссерско-актерский курс, набранный М. М. Буткевичем в 1983 году, прославившийся в московских театральных кругах уже самым первым своим экзаменом в Онегинском зале Дома К. С. Станиславского. Достаточно напомнить читателям о восторженном отклике Марии Осиповны Кнебель в статье «Размышления» в журнале «Театральная жизнь» № 13 за 1984 год[18]. Выдающийся театральный педагог и последователь К. С. Станиславского, Мария Осиповна одарила студентов курса и их мастера самыми лестными оценками, благословляя в лице М. Буткевича и его учеников будущее идей и метода Станиславского.

За этим, на третьем году обучения, последовал знаменитый «лировский» экзамен — работа по «Королю Лиру», о которой до сих пор сохраняется память в среде старожилов ГИТИСа. Это был серьезный успех игрового подхода, тогда еще не сформулированного в виде нового метода, а выдававшего себя просто за освеженную[19] традицию. Но для нас, участников «Короля Лира» это было приобщение к высокому и радостному искусству театра в его новом живом проявлении, обретение внутренней свободы, когда, наконец, после трех лет обучения вдруг стало казаться, что что-то начинаешь понимать! Каким воодушевляющим было неожиданно пристальное внимание со стороны педагогов кафедры и студентов-очников к нам, заочникам, людям «второго сорта»![20] С каким нетерпением ожидалась следующая, еще более серьезная работа — полноценный[21] дипломный спектакль! И вот на установочной встрече, перед разъездом курса по городам и весям тогда еще Советского Союза, Михал Михалыч называет пьесу для дипломной работы — Луиджи Пиранделло, «Шесть персонажей в поисках автора». И мы разъезжаемся по стране в предвкушении новых неожиданных открытий, в предощущении счастья[22].

Не слишком ли много удачи? Не возникает ли у вас, проницательный читатель, опасения: что-то должно произойти, не бывает в жизни все так гладко. Разумеется, не бывает… по приезде на следующую сессию мы узнали, что Михал Михалыч передает наш курс другому руководителю и уходит на пенсию, поскольку как раз к этому моменту ему исполняется 60 лет. Можно ли понять этот шаг? Поступок человека, для которого театральная педагогика была делом всей жизни, испытывавшего постоянное непонимание и скепсис многих коллег по цеху, находящегося, казалось, на расстоянии вытянутой руки от столь желанного и выстраданного успеха, от достижения неоспоримого практического результата, который мог бы позволить закрепить свою же собственную теорию, убедить многих в ее правомочности и перспективности, возможно, даже «подправить» судьбу[23]… А как можно было все это понять с нашей стороны, со стороны студентов курса? Как предательство кумира, в которого уверовал? Как разочарование в театре и в человеке вообще? Как отказ от убеждения, что игровой театр возможен, достижим и прекрасен?

Мне и по сей день не до конца понятен этот безусловно игровой поступок мастера. Как и всё в игре, он интуитивен, парадоксален, шокирующ и необъясним… Не удивлюсь, если одной из главных причин было желание сыграть с судьбой на опережение, перепрыгнуть через неизбежный откат маятника удачи и везения, удержать курс на волне успеха[24]. В результате так и получилось: «лировский» курс Буткевича стал «пиранделловским», из него возник абсолютно новый и неожиданный европейский театр — «Школа драматического искусства» — театр Европы, спектакль «Шесть персонажей»

стал одним из флагманов перестроечной эпохи, одним из первых ее представителей на Западе, за три с лишним года объездил полмира, побывав на самых престижных фестивалях, принес заслуженную мировую славу режиссеру Анатолию Васильеву.

Мог ли Михал Михалыч предвидеть это тогда, в 1986-м, когда отказывался от нашего курса?[25] Нет! Не мог! Нечем ему было тогда оправдать свой шаг, кроме как банальными и неубедительными рассуждениями о пенсии и о трениях на кафедре[26]. Но уверен, что внутри себя Буткевич четко знал причину своего ухода, которая во многом объяснялась им же открытыми и сформулированными законами и принципами игры — необъяснимыми, почти неуловимыми[27]. Помню, когда в очередной раз я поймал его за полу плаща на выходе из ГИТИСа и стал просить объяснить, что мне теперь делать в жизни и как справиться с отчаянием, безверием и нежеланием без него заниматься театром, он укоризненно покосился на меня, закурил «беломорину»[28] и в свойственной ему манере, глядя прямо в глаза, залепил: «Олег, а представьте, что завтра вместо меня придет Питер Брук и вам уже не захочется уходить из института»[29]. Я опешил, по инерции еще какое-то время сохранял на лице мину отчаянья, но где-то внутри очень быстро согласился, что он прав… Брук не пришел, но наш курс был передан Анатолию Александровичу Васильеву, — дальнейшее известно[30].

Существует ли автор у такого развития событий? И да, и нет. Если под автором понимать мудрого модулятора, который своими действиями, с одной стороны, поворачивает ход вещей в направлении определенных перспектив и возможностей, а с другой стороны, провоцирует и приглашает эти возможности проявиться, то да. Но если под авторам понимать конструктора-инженера, четко знающего и то, что он хочет построить, и как это можно сделать, то такого автора у жизни нет[31]. Овладевший новой, более свободной игровой моделью авторства, Михаил Буткевич модулировал не только собственную судьбу, но и будущее своих учеников, ставя игровые эксперименты не только на занятиях в аудитории, но и на территории собственной жизни. В таких вот уроках и начинаешь постигать то главное, что характеризует игровую тенденцию, — ее ориентированность на провокацию, на вызывание стихийных жизненных сил, втягивание природы в игру. И постепенно приходит понимание, что природа театральной игры заключается в умении благородно и мудро провоцировать игру природы[32].

Привлечь к себе любовь пространства

Услышать будущего зов.

Б.Пастернак

Я не случайно привел здесь столь обширную реминисценцию из истории «пиранделловского» курса. Именно этот последний гитисовский опыт Буткевича сыграл и, как ни странно, продолжает играть ключевую роль не только в создании теории игрового театра, но и в появлении на свет как первого издания книги «К игровому театру», так и всех последующих публикаций, включая и настоящую. Мог ли знать Михал Михалыч тогда, в 1986-м, отказываясь от своего последнего в жизни курса, передавая созданный таким упорным трудом актерский ансамбль в руки высоко ценимого им режиссера — Анатолия Васильева, выбрав для этого ансамбля пьесу, которая приведет к возникновению нового театра европейского класса — мог ли он знать, что вызываемое всем этим игровое напряжение обеспечит жизнь и его творческому наследию? Конечно не мог, но интуитивно чувствовал, что играет с судьбой по-крупному, играет честно, рискованно, идет ва-банк, а значит, получает шанс выиграть… Так или иначе, но подготовку к печати первой книги, разбор и расшифровку архива для нынешнего издания, как и работу по внедрению игрового метода в педагогическую и постановочную практику проводили и продолжают вести в основном именно «пиранделлисты»[33].

Таким образом, возникает книга с пропущенной II частью — главной частью. Но парадоксальным образом, благодаря тому, что автор успел завершить I и III части[34], начало и конец, сумел охватить, собрать и предъявить весь масштаб замысла, — книга увидела свет. Именно благодаря этому у нас теперь появляется возможность попытаться восстановить и центральную часть книги, так и не собранную самим автором. Разумеется, никто не возьмет на себя смелость дописывать чужие мысли, соединять и компоновать их по своему разумению — слишком оригинальна и нова предлагаемая концепция. Нам остается лишь тщательно собрать весь сохранившийся материал, расшифровать записи, сноски и выписки, разыскать как можно больше из того, что предполагалось включить в ту или иную главу, составить библиографию книг, на которые ссылается автор, с тем, чтобы заинтересованный и любознательный читатель имел возможность найти указанные в тексте страницы и ознакомиться с ними[35].

Как оказалось, даже такая, на первый взгляд, техническая, задача по собиранию и расшифровке подготовительных материалов в случае книги Михал Михалыча превращается в бесконечное путешествие по лабиринтам его собственных мыслей, по десяткам книг других авторов, из самых разных и неожиданных областей знаний, по отдельным листкам, по большим и маленьким тетрадям выписок и цитат, а главное — по сотням пожелтевших от времени библиотечных карточек, исписанных разноцветными чернилами вдоль и поперек крупным и аккуратным почерком мастера[36]. Эти вот карточки и составили основную массу восстановленного текста II части книги, впервые предлагаемой читателю.

Само явление накопления материала на карточках, собирания карточек в группы, неоднократного пересмотра и редактирования карточек перед тем, как приступить непосредственно к процессу создания текста, на наш взгляд, заслуживает отдельного разговора. Этот процесс может быть легко сопоставлен со ставшим уже привычным для нас компьютерным редактированием: он обладает дополнительными степенями свободы от линейности мышления и обязательности последовательного изложения мыслей, сохраняет импровизационные отношения с образами текста, экономит время и облегчает ритм[37]. Карточки наделены теми же преимуществами, что и наши современные приборы высоких технологий — удобны, мобильны (их легко носить и доставать из кармана), они значительно долговечней, поскольку производились из более плотной бумаги[38].

На наш взгляд, выбор библиотечной карточки как носителя информации не случаен[39] и уже сам по себе есть проявление игрового подхода. Ведь даже по форме эти прямоугольники пожелтевшей утолщенной бумаги больше всего походят на игральные карты, а их порции — на колоды. Кто знает, что тебе попадется в этот раз, как ляжет театральная карта[40].

Карточка уже является чем-то полусерьезным, необязательным, неформальным. Она не позволяет писать на себе последовательные рассуждения, допуская лишь тезисы, основные мысли, сноски и цитаты. С другой стороны, карточка идеально приспособлена для монтажа и перемонтажа. Она сомасштабна современному компьютерному файлу[41], лаконична и строга, безжалостна и справедлива. Ее ритм отрывист и ясен. Ее дву-

сторонность как будто специально создана для отражения противоречивости явлений. Ее «карманность» позволяет ей проникать в самые неожиданные закоулки жизни, оказываться под рукой в те моменты и в тех ситуациях, когда обычно не до записи.

Сам масштаб карточки во многом определяет масштаб информации, на ней помещаемой, способ записи, да и ее лаконичную форму. На небольшом прямоугольнике размером 12 ½ на 7 ½[42] можно уложить лишь основные тезисы выбранной темы, план будущей главки, включить только сноски на необходимые цитаты и предыдущие размышления, — т. е. создать «костяк», несущую структуру будущего текста. Таким образом, даже на уровне накопления материала проявляется одно из главных качеств режиссера — организатора и вдохновителя театральной игры, — приверженность к структурированию, к фиксации животворящей структуры, а не результативной формы.

Работая над расшифровкой карточек и подготовкой их к публикации, порой ловишь себя на мысли, что процесс расшифровки немного напоминает археологические раскопки. Из-под наслоений грунта постепенно проступает костяк, структура того, что впоследствии станет главой книги. Но структура эта — далеко не сухой скелет, а будоражащий воображение отпечаток жизни, сложных и оригинальных мыслей, творческих поисков и вдохновенных открытий, озарений.

Трудно удержаться, чтобы не продемонстрировать хотя бы одну из многих карточек-заготовок, редактирование и уточнение которых по большей части и составляло подготовительную работу Михаила Михайловича по созданию текста будущей книги. Представленная карточка довольно типична, по ней можно проследить основные этапы работы над материалом.

Вверху обычно формулируется тема главки или небольшого раздела, под темой располагается короткий план — перечень основных вопросов, которые должны быть затронуты по этой теме. Почти всегда присутствуют ссылки на литературные источники, цитаты и параллельные высказывания, которые предполагается привлечь к изложению материала, часто это отсылки к своим собственным размышлениям в других рукописях. Выработана целая система обозначений и вставок из часто употребляемых литературных источников, сокращений имен выдающихся театральных деятелей, к работам или опыту которых делается ссылка: КСС — Константин Сергеевич Станиславский, МАЧ — Михаил Александрович Чехов[43], б. кор. тетр. — большая коричневая тетрадь и т.д.

Поскольку материал на карточке накапливался постепенно, происходила естественная корректировка, уточнение, добавление, т. е. редактирование карточки. Михаил Михайлович использовал чернила разных цветов — красные и зеленые — в добавление к традиционным синим и черным, что дает возможность проследить этапы такого редактирования[44].

Очевидно, что первым слоем был синий или черный, при повторном обращении к карточке использовалась ручка с красным стержнем, а следующей — применялась зеленая. Это «расслоение» создает эффект «рельефа времени» в процессе работы над карточкой, позволяет понять, как развивалась и трансформировалась мысль, накапливался опыт. Трудно сказать точно, какой объем времени занимала работа над карточкой, но, судя по многим косвенным данным, между первой и заключительной записью, появлявшейся на карточке, могли пройти годы. А значит, и композиция, и стиль изложения, и подборка сопроводительных материалов — были серьезно обдуманы и проверены временем[45].

Количество сохранившихся в архиве Буткевича карточек — порядка пяти сотен. В основном, это материал, заготовленный ко II части книги, т. е., не вошедший в ранее опубликованный текст.

Практически сразу, приступив к расшифровке карточек и подготовке их к изданию, мы столкнулись с вопросом подачи материала. Как видно из иллюстрации, карточка изобилует сносками, отсылками к другим источникам или другим карточкам, наслоениями и редакциями; порой карточки собираются в группы[46], относясь к одной и той же главе, а иногда плавно перекочевывают из одной главы в другую. Поскольку изначально было ясно, что никто не возьмет на себя смелость симулировать последовательный текст из этого порой фрагментарного, отрывочного, тезисного материала, возникала необходимость в процессе подачи расшифрованных карточек сохранить как можно больше информации, которая во многом проявляется не в тексте, а в ритме мыслей, в экспрессии записей, в сопоставлении цитат, в структурной компоновке, даже в неудовлетворенности и сомнениях, отмеченных самим автором лишь для того, чтобы впоследствии к ним вернуться и поправить.

Основную трудность в поисках оптимального формата подачи материала составляло огромное количество ссылок — либо на собственные более ранние тексты, либо на ту литературу, которой пользовался Михал Михалыч в работе над теорией игрового театра. Издания эти в своем большинстве были у него в личной библиотеке, всегда под рукой, со всеми необходимыми закладками и пометками на полях[47]. На них и делались короткие ссылки на карточках. Цитат и ссылок этих такое количество, что, реши мы разыскивать каждую из них в первоисточнике, чтобы включить в текст карточки, мы, во-первых, затянули бы публикацию[48], а во-вторых, сделали текст практически нечитабельным. В связи с этим, а также потому, что основная часть библиотеки М. М. Буткевича после его смерти оказалась разрозненной[49], составителями было принято решение ограничиться подробной библиографией всех источников, на которые ссылается автор, с тем, чтобы у читателя появилась возможность проделать свою часть работы — найти интересующую его книгу и, пользуясь ссылками Буткевича, ознакомиться с предлагаемой цитатой. При этом для удобства чтения материала ссылки на источники — если только они не включены автором непосредственно в текст тезисов — вынесены в правую, комментирующую колонку на странице каждой карточки. Библиография с указанием тех изданий, которыми пользовался и на которые ссылается М. Буткевич,

приводится отдельно после текста карточек. Все комментарии от составителей, включая ссылки к номерам в приведенной библиографии, приводятся курсивом, уменьшенным кеглем[50]. Сокращения раскрываются в квадратных скобках, текст в круглых скобках принадлежит М. М. Буткевичу.

Более сложной оказалась ситуация с архивом, т. е. с текстами и записями самого М. Буткевича, на которые также имеется большое количество ссылок в карточках. Ведь материалы архива далеко не так легко доступны читателю, как опубликованные издания[51], а значит, наша задача состояла в максимально полном отражении именно этих архивных текстов. При этом представляется важным не ограничиваться отсылками к определенной странице того или иного материала из архива, а по возможности находить сам текст, саму цитату и включать их в карточку. Практически, в карточках есть ссылки на весь главный состав архива Буткевича, что дает представление о размерах и составе творческого наследия. Вот лишь основные, наиболее крупные части этого архива:

— несколько редакций диссертации по этюдному методу репетирования;

— большая и малая коричневые тетради, в которых были собраны собственные Михал Михалыча мысли, формулировки, рассуждения, заготовки;

— большая черная тетрадь, в основном заполненная выписками из любимых авторов и книг, рассортированными по темам собственного творческого поиска;

— текст под названием «Моя первая книга»;

— план чеховского семинара;

— план семинара «10 времен года»;

— реестр событий «Тристрама Шенди»[52];

— переводы с английского нескольких стихотворных пьес У. Б. Йейтса и т.д.

К сожалению, не все из перечисленного вошло в настоящую книгу[53].

Не хочется, да и было бы не к месту в этой публикации углубляться в историю последнего периода жизни и ухода выдающегося педагога и теоретика российского театра второй половины XX века. Можно лишь с грустью отметить, что жизненная судьба Михаила Михайловича Буткевича не стала исключением из общего правила — пренебрежения и безразличия, с которыми всякое общество относится к своим лучшим художникам. Сознавая, что конец неизбежен и близок, Михаил Михайлович старался привести свой архив в порядок и завещал его преданному другу, Александре Иосифовне Живовой, которая предоставила нам любезную возможность воспользоваться архивом для настоящей публикации. Разбирая архивные материалы, мы не смогли обнаружить нескольких тетрадей, в частности, большой коричневой тетради, на которую имеется много ссылок.

Однако, поскольку нами уже отчасти усвоен урок игровых отношений с судьбой, не будем зарекаться, — как знать, может быть, что-то из архива найдется позднее[54], и тогда пригодятся сноски на утерянные тетради, листы и планы. Поэтому мы сохраняем все основные архивные ссылки, даже те, которые относятся к утерянным материалам, разместив их в правой — комментирующей — колонке, а выписки из сохранившейся части архива включаем непосредственно в текст карточек именно в тех местах, где это было предусмотрено автором. Эти выписки-включения представлены другим шрифтом, с дополнительным отступлением от левого поля страницы и указанием источника из архива Буткевича[55].

Перечисленные решения, хотя несколько упростили подачу и, надо надеяться, восприятие публикуемых текстов, но не должны были принципиально изменить основное качество материала — его фрагментарный исследовательский характер, его от-

рывистый, довольно жесткий ритм, что адресует его в первую очередь профессионалам, занимающимся вопросами актерской игры, подготовки и воспитания актеров. Одновременно, на наш взгляд, это делает публикуемый текст еще более современным, необычным и привлекательным не только для практиков театрального дела, но и для специалистов, интересующихся вопросами психологии творчества, театроведения[56], философии искусства.

Работа по расшифровке карточек велась учениками и последователями М. Буткевича, выпускниками его знаменитого «пиранделловского» курса — Л. Новиковой, Р. Тольской[57] и автором этой статьи. По окончании расшифровки карточек, естественно, возник вопрос о компоновке всего материала. И здесь опять в игру вступает Михал Михалыч: среди его бумаг и тетрадей обнаруживается оглавление II части книги — как задумывал ее автор. Этот подробный план из 128 пунктов (плюс четыре литерных: 7-а, 29-а, 75-а, 89-а) мы положили в основу расположения карточек в настоящем издании.

План этот сам по себе очень любопытен, поскольку позволяет проследить не только ход мыслей автора, но и его композиционные пристрастия, его режиссерские ходы, структуру подхода к проблеме актерского творчества. Вот он этот план:

Оглавление 2-й части[58]

Эпиграф из Пастернака: «Как играет река…»

1. Чего стоит актеру игра.

2. Детство актера.

3. Игры девочек и игры мальчиков. (Трагизм нечаянного предощущения — модель беспечности актера).

4. Главное условие игры: новый театр требует нового актера и новой актерской техники.

+ Тут прибавлены тонкость и подробность.

5. Великие игрунчики русского театра.

6. Радость моей игры — М. А. Чехов.

7. М. А. Чехов и К. С. Станиславский. Ученик и учитель. Поиски живого театра.

7-а. Лирическое отступление в честь импровизации (из моей старой книжки).

8. Место и значение импровизации в актерском искусстве.

9. Импровизация и игра.

10. Игровая Россия: игры времен года (+ разговор о семинаре «10 времен года»).

11. Купальская ночь и кадриль образов.

12. Ферапонтовские зарисовки. (Фрески монастыря и фрески жизни + как из жизни рождается искусство.)

13. Для чего козе баян: актер и пейзаж. (Закончить пейзажной частью «Доктора Живаго».)

14. Поэзия игры.

15. Благородная игра российской интеллигенции: живые картины + эссе о З. Н. Зорич.

16. Игры с «белым драконом».

17. Чистая импровизация.

18. Магические основы актерской игры: 1) преображение предмета.

19. Магические основы актерской игры: 2) одушевление предмета (см. выписки из Лосева, стр. 23).

20. Импровизации-иносказания (образ и символ как маска душевной жизни).

21. Вечная тема — «юмор и театр» — новый аспект «актер и юмор».

22. Великий учитель юмора и его энциклопедия дурачества (читал ли Стерна Н. В. Гоголь[59]?).

23. Давайте вырабатывать юмор (избежать повторения темы — ср. с прологом книги.

24. Научиться хорошо играть — это научиться и осмелиться начинать с ошибок[60].

25. Спектакль в остроге: игра освобождающая.

26. Постулаты актерского мастерства.

27. Любопытные особенности игровой подготовки актера: роль жребия в воспитании нового актера. (Жребий в «Докторе Живаго».)

28. Восприятие как основа импровизаций.

29. Новая технология подробнее: актер в ландшафте и ландшафт в актере (здесь закончить разговор о «Докторе Живаго»[61]).

29-а. Новая технология еще подробнее: а что там внутри?

30. Дальнейшие ограничения импровизаций.

31. Элементы формальной игры: структура актерской импровизации. (Аль фреско[62].)

32. Оценка события в плане игры. Гиперболы и литоты (а ля Гоголь) + см. Новые упражнения, стр. 1.

33. Импровизация и тренинг оригинальности (+ 2 блока гоголевских тем).

34. Войти в команду «трое из тысячи».

35. 18.250 велосипедов за одну человеческую жизнь, или Каждый день по открытию[63].

36. Повторенье — мать ученья: аксиомы из 1-й части книги (на фоне 4-х качеств)[64].

37. Актер играет в драматурга.

38. Чет и нечет.

39. И все сначала: от натурализма еды и питья — к условности маски.

40. Маскарад для широкого круга: «человечки» и «чудики».

41. Маскарад для узкого круга: игра актера с маской.

42. От игр летней ночи к мистерии на рассвете. От сосредоточенности к выплеску и затем к новой сосредоточенности — туда и обратно.

43. Игра «Тя-но-ю»: поэзия обыденного. Японизм А. П. Чехова (сюда 4-ю сессию).

44. Самый лучший «идиот» — Масаюки Мори и Тосиро Мифунэ[65].

45. Уроки Японии. (! Тут через гидаю начать тему актерского комментария.)

46. Пробный реестр в стиле хэйанской дамы (Сэй-Сёнагон и мы.)

47. Игра с текстом (игра со словами).

48. Игра на любителя: хохмы и кокалян.

49. Интимная игра: актуализация текста.

50. Слово как маска (текст и подтекст).

51. Игра поэтического и прозаического слова. Поэтический подтекст: проза, нарядившаяся поэзией, и поэзия под маской прозы.

52. Игры с соседями.

53. Ближайший мой сосед: еще один КС — от архитектуры (главка, посвященная Константину Степановичу Мельникову).

54. Театр в осаде: о ближайших соседях, почти родственниках.

55. Актер и время: жизненное, театральное, философское, — наши соседи не в пространстве, а во времени.

56. Игровое время.

57. Проблемы сценического времени и ритмовой тренинг.

58. Дифирамб Нине Павловне Збруевой.

59. Контрапункт как игра актера.

60. Путешествия актера во времени. (Вспомнить Стерна! — время события и время описания события.)

61. Проблема пассивного игрока: «хоровая» прокрутка киноленты видений.

62. Игра и жест.

63. Игра со странным названием «ПЖ».

64. Обобщающие свойства ПЖ.

65. ПЖ и жанр.

66. ПЖ, импровизация и исследование стиля автора.

67. Артист и стиль.

68. Школа на ходу: игровой тренинг.

69. Смысл игры с актером.

70. Корпускула сценической игры — привет от Нильса Бора. (Возврат к пуантилизму и абстракционизму на уровне науки.)[66]

71. Куклы после шестнадцати (+ тут развивается от кукол ВЭМ к теме Гоголя)[67].

72. Спиритические развлечения: столоверчение и вызывание духов[68].

73. Мистика игры — ЭСВ[69] и проблемы актерского психополя[70].

74. Фантастическая игра — немой театр.

75. Сновидческий театр: вещие сны перед большой игрой.

75-а. Большая мистическая игра — воскрешение Михаила Чехова (+ см. Лосев, стр. 23).

76. Всегда быть наготове: технология творческого самочувствия актера в спектакле будущего и сегодня. (Итог параграфа: разделение самого себя и многоканальность[71].)

77. Обольстительные и увлекательные игры имени древнегреческого бога Эрота (+ см. Лосев. т. 3, стр. 214 и стр. 216).

78. Восточные сладости: Кабуки и Дзёрури.

79. Эротизм синей блузы.

80. «Как китайцы и японцы брали штурмом наш театр [72]». Агитколлаж.

81. Игра в наигрыш.

82. Игра в легкость.

83. Теорема прорыва + эссе о Л. И. Добржанской (отдельным параграфом или в конце теоремы).

84. Песни и пляски.

85. Парадоксы «школы на ходу»: спектакль, выброшенный кошке под хвост.

86. Российская мистерия — «Власть тьмы».

87. Главное в театре — актер, но какой актер?

88. Эвристичность игры.

89. «Взятие снежного городка» — игровой брэйнсторминг.

89-а. Метатеатр актера — полный разворот темы.

90. Плач по этюдам и эскизам.

91. Состязания: кто кого?

92. Состязательная методика и этюд.

93. Волшебная сила искусства: бой в дубовой роще.

94. Метод действенного анализа и игра.

95. Игровые конфликты.

96. Игра в поддавки.

97. Разбойник Володя, разрушитель игры.

98. Антиномия партнера.

99. Действие (только) средство, а не цель (+ не исполнитель чужих действий, а сочинитель своих — так хотел КСС).

100. Этюд как инструмент анализа пьесы.

101. Выигрыш и проигрыш в этюде.

102. Этюд как практическое соединение импровизации-игры с техникой психологического театра.

103. Актерский анализ.

104. Актер и три тайны театра.

105. Игры опасные и рискованные.

106. Переход границы, отделяющей театр от жизни: на острие ножа.

107. «Уличная сцена» Бертольда Брехта (+ эссе — завершение — о Касаткиной. Брехт и КСС — они тоже переживание).

108. Салочки. Игра актера с персонажем: очуждение[73] и приближение.

109. «Покупка Меди» — что и как продается в театре.

110. Замысел Достоевского (7-я сессия Чеховского семинара: трагический абсурд).

111. Единица эстетической игры — квант образности[74].

112. Политические игры актеров.

113. Импровизация и комедия дель арте.

114. Мягкий поворот (к символизму) + отд. параграф — Эссе о Н. М. Вилькиной (современная актриса и современная политика).

115. Серьезность игры.

116. Зритель как партнер (сюда: тренинг в работе со зрителем).

117. Игра с жизнью. Создание современных масок.

118. Мяч в игре: распасовка темы (о сценариях).

119. Все о маске.

120. Теорема маски.

121. Маска и Василий Макарович Шукшин.

122. Ирония, пародия, самопародия и прочие доспехи стеснительного игрока.

123. Резюме импровизации: сколько тарелочек ты бросаешь?[75]

124. Откуда взять азарт? (Игровая идейность.)

125. Игра и массовая культура.

126. Игра с актерской судьбой.

127. Диапазон игры: от балагана до МХАТ-второго.

128. Рождается какой-то другой театр (+ 5-я глава из Книги отражений).

Как видим, каждому из пунктов плана соответствует как минимум одна карточка, а чаще — целые блоки карточек-заготовок. Последний пункт носит название: «Рождается какой-то другой театр». Такое завершение самой объемной и существенной части книги во многом говорит само за себя. Становится ясно, как автор ощущал «сверхзадачу» этого поиска, каков масштаб и цель его рассуждений, какое поле творческой деятельности охвачено этим поиском и куда направлен основной вектор предлагаемой методики. Очевидно, что эта цель — не воспоминания или лирические зарисовки, даже не отдельные технологические приемы актерского и режиссерского мастерства, а полноценное худо-

жественное и профессиональное мировоззрение, отражающее реалии своей эпохи и отвечающее на вызовы ближайшего будущего. Если это так, то дело не столько в результатах найденного, сколько в процессах движения к новому в контексте существующих традиций и сопряжения их с реальностью. А значит, речь не о рецептах и директивах, а о тенденциях и методике, не о решениях, но о способах и путях формирования художественных решений, т. е. не столько об актерском и режиссерском умении, сколько о воспитании современного актера и режиссера.

Композиция II-й части идет от «простого» к «сложному», от традиции к новизне. Михал Михалыч, будучи художником истинно интеллигентным и широко образованным, убежденным эволюционистом, а не революционером, не видел свою методику вне контекста и глубоких взаимосвязей с великими его предшественниками, особенно — представителями русской театральной традиции. Имена, идеи и труды К. С. Станиславского, М. А. Чехова, А. Д. Попова постоянно присутствуют в материалах и размышлениях Буткевича. Более того, вся идея игрового театра как нового витка в развитии актерской игры и режиссуры на современном этапе уходит корнями в русский народный театр скоморохов, в народную драму, в истоки актерства[76]. Таким образом, методология Буткевича затрагивает все основные элементы системы Станиславского, предлагая свои, игровые, подходы к тренингу и освоению этих элементов в театральной педагогической практике. При этом Буткевичу замечательным образом удается сочетать кардинальное новаторство с глубоким и последовательным традиционализмом, если под русской театральной традицией понимать театр актерский, образный, эмоциональный и современный.

Глубокую внутреннюю связь теории игрового театра Буткевича с предшествующими методами организации актерской игры убедительно подтверждает тот факт, что в план II-й части включен целый ряд разделов, касающихся метода действенного анализа и связанного с ним этюдного метода репетирования[77]. Большое количество сносок и комментариев в карточках этих разделов отсылает нас к тетрадям диссертации М. Буткевича по проблемам этюдного метода работы с актером. Судьба этой диссертации сама по себе очень интересна. Работая над ней долгие годы и практически подойдя к заключительному этапу редактирования и составления окончательного текста, Михал Михалыч принял неожиданное, резкое, как всегда, вполне игровое решение — диссертацию не защищать. Скорее всего, работа над текстом диссертации, как и ее защитой, была прервана по комплексу причин, среди которых наверняка были не только внешние, но и — что более существенно — внутренние, творческие. Далеко не последней причиной отказа от защиты диссертации, видимо, было возникновение новой глобальной творческой идеи — взгляда на театр как на игру, игровой методики как следующего технологического шага, органически вытекающего из этюдного метода[78]. Ознакомившись с диссертацией Буткевича, отчетливо понимаешь, что именно этюд, направленный на высвобождение актера из-под давления идейных установок и задач, этюд как импровизационный механизм творческого поиска, обращенный непосредственно к личности актера, к его ЖЧД («жизни человеческого духа»), прямо подводит автора к концепции игрового театра. Но при этом вся история подготовки и последующего отказа от защиты диссертации по этюдному методу представляет собой драматический и поучительный эпизод, в котором проявился не только творчески бескомпромиссный характер Буткевича-художника, но и принципиальное отличие методики игрового театра от предшествующего ей этюдного метода.

Роль нельзя считать сделанной (сыгранной), если вы не нашли в ней места, позволяющего вам выплеснуть разом все накопленные в связи с этой ролью мысли, чувства, подсознательные ощущения и волевые импульсы…

М. Буткевич (Из теоремы прорыва)

Михал Михалыч серьезно увлекался японским искусством: его покорял тотальный эстетизм японского взгляда, он легко попадал в сатори от парадоксального лаконизма поэзии хокку и танка, чуть ли не наизусть знал все фильмы Куросавы, млел от утонченного эротизма Сэй-Сёнагон, мечтал увидеть живое представление театра Но. Одним из самых ярких и незабываемых этапов учебы на курсе Буткевича была японская сессия, когда мы все по вдохновенному токованию Мастера влюбились в Японию и могли легко разобрать композицию любого художественного произведения по законам японского сада камней. Вот и теперь, имея перед собой этот большой и развернутый план II-й части и желая хоть как-то охватить его взглядом, чтобы возникла цельная картина, мы не придумали ничего лучше, чем разобрать его в соответствии с садом камней, в надежде, что структурный взгляд по рецепту Буткевича принесет пользу и читателю. В японском саду камней присутствует, как правило, пять основных композиционных групп — главный камень, вспомогательный камень, контрастный камень, домашний камень и фон; кроме того, он устроен так, что из какой бы точки мы ни смотрели на сад, хотя бы один из его камней всегда оказывается скрыт от нашего взгляда[79]. Ниже мы попытаемся в разбросанных, как камни сада, идеях и замыслах II-й части разглядеть эти основные группы.

Главный камень II-й части книги — ИГРА

Даже из простого перечня пунктов плана становится вполне очевидно, что в центре замысла стоит ИГРА, прежде всего игра театральная, актерская игра на сцене в строгих рамках художественного произведения. Михал Михалыч как будто заставляет нас вспомнить, что не случайно на многих языках мира актерское творчество называется игрой, что в данном случае этимология не беспочвенна и в самой основе существования актера на сцене лежит одно из уникальных противоречивых и загадочных явлений, присущих жизнедеятельности Homo sapiens, — явление игры. Ведь даже собирательное существительное «люди» в русском языке, хоть и восходит к греч. έλεύφερος — «свободный человек», но при этом и созвучно латинскому Homo ludens, что означает «человек играющий»[80].

Привыкнув к широкому употреблению понятия игры в бытовой жизни (а мы называем игрой не только актерство, но и одну из главных форм существования и общения детей, спортивные соревнования, всевозможные способы развлечения, в том числе и приводящие к быстрому обогащению, и многое другое), мы забываем, что в случае профессиональной театральной деятельности речь идет не просто об игровом поведении, а о структурированной форме творческого существования, основанного на объективных законах природы и художественной деятельности. Буткевич стряхивает с понятия ИГРЫ наслоившуюся бытовую пыль, возвращает нас к самому феномену игрового поведения человека, а от него — к актерству как творчеству, в основе которого лежит ИГРА. Михал Михалыч рассматривает различные типы и проявления ИГРЫ в театре,

прослеживает, как дух ИГРЫ пронизывает все элементы театрального процесса, доказывая таким образом, что явление игры лежит в основе не только актерства, но и шире, театрального искусства в целом. Вполне естественно, что именно феномену ИГРЫ не как бытовому понятию, но как вполне определенному и свойственному человеческой природе способу взаимодействия с миром отводится главная роль в системе рассуждений Буткевича, именно ИГРА становится главным камнем его сада.

Рассматриваемая Буткевичем как художественное явление, театральная ИГРА обнаруживает в себе все ключевые элементы театральной технологии. Только в свете игрового подхода все они приобретают свежее, живое, а часто и неожиданное звучание. Дух ИГРЫ позволяет вывести эти элементы с поля сухой теории[81] вдохнуть в них бодрящий аромат азарта, нежность и тонкость поэзии, вернуть им страстность в обращении к вечным тайнам бытия. Вот, например, как задается взгляд на такие ключевые понятия драмы, как конфликт и действие:

Игра органически заключает в себе КОНФЛИКТ. Он включен в игру как ее первое и самое необходимое условие. И поэтому, находя точно «игру» (данной сцены, данной пьесы, данного спектакля), мы находим вместе с этой игрой и конфликт.

ИГРА ВМЕСТО ДЕЙСТВИЯ! Игра ДЕЙСТВЕННА по своей природе. Она — в силу этого условия — дает нам одновременно и ДЕЙСТВИЕ (данной роли в данной сцене и т.д.). Но в игре это ЖИВЫЕ, естественные, вынужденные и вынуждающие действие и конфликт.

Игра несет в себе не только живость и свободу поведения, но и СОСТЯЗАНИЕ с его азартом, с его случайностями и с его перипетиями, с его болельщиками, его приподнятой атмосферой праздника, бодрости и здоровья.

Особенно интересными в рамках игрового подхода Буткевича представляются рассуждения о таком базовом понятии актерского творчества, как сценическое действие, о его трансформации в контексте современного театра на рубеже третьего тысячелетия, о его предлагаемой игровой коннотации[82] и даже вводимом для этого специальным термине — «анти-действие»[83]. От основных, при этом узконаправленных, проблем игрового действия и его понимания в контексте модели игрового метода довольно легко перейти к вопросам более широкой проблематики, обеспечивающим как само осуществление игрового действия, так и его «среду обитания».

Центральные проблемы театрального искусства — вопросы конфликта и действия — в очередной раз становятся критической точкой в процессе эволюции творческого метода, именно в изложении этих вопросов наиболее полноценно и комплексно формулируются предпосылки поиска нового театра, проступает проблематика нового подхода М. Буткевича, именно здесь проявляется главный пафос его концепции игрового театра. К этим вопросам Михал Михалыч возвращается неоднократно на протяжении своей книги, каждый раз пытаясь с новой стороны взглянуть на явление конфликта и понятие действия на сцене. Эти темы затрагиваются не только в главках №№ 94, 95 и 102 (см. план II части книги), целиком посвященных методу физических действий, конфликту и этюдному методу, но и во многих других разделах плана.

Особенно интересным, даже сенсационным выглядит одно из вводимых Буткевичем понятий игрового метода — понятие «анти-действия»[84]. Кажется, что автор замахи-

вается на «святое» театральной теории, на ее краеугольный камень. Но не стоит торопиться с выводами. Вот как поясняется этот «дерзкий выпад» в материалах карточек:

Действие — арифметика актерского мастерства. Им нужно овладеть и забыть, чтобы оно ушло в подсознание и было к услугам актера, когда ему нужно будет выразить с помощью действия, становящегося «приспособлением», свои мысли и чувства[85].

Мы видим, что речь не идет об отрицании действия, скорее, понятию сценического действия предлагается продолжение, его рамки раздвигаются, выводятся за пределы идеологического инструментария, пусть и довольно тонкого, но все же манипуляционного, управленческого. Вводя и поясняя термин «анти-действие», Буткевич предлагает перенести акцент с манипулирования, управления актером в область высвобождения природы актера, т. е. — от идеологии предлагает перейти (а точнее, вернуться) к проблеме ЖЧД («жизни человеческого духа»), выдвинутой К. С. Станиславским в качестве путеводной звезды для режиссеров и актеров в работе над пьесой и спектаклем. Таким образом, при ближайшем рассмотрении предлагаемое Буткевичем понятие анти-действия оказывается парафразом знаменитого призыва «Назад, к Станиславскому!», а кажущийся бунт против действия оказывается сигналом не останавливаться на действии, а двигаться глубже, в область актерской индивидуальности.

Подлинная человеческая боль и стремление не солгать, сохранить живое на сцене слышатся во взволнованном рассуждении Михал Михалыча о несовершенстве и ограниченности понятия действия:

Определение (измерение) и формулировка (причесывание под одну свою гребенку) действия, допустимые на «макроуровне» (в большом и поверхностном мире театральной действительности), на «микроуровне»[86], на уровне мельчайших и тончайших движений, как мне кажется, НЕДОПУСТИМЫ.

Почему? Да потому, что здесь, в этом «микромире» хрупких, непостоянных, капризных нюансов человеческой психики, существующих одно краткое мгновение, определение действия, его формулирование — как минимум огрубляют, искажают суть происходящих процессов, а если выразиться максималистски, — мертвят, убивают живую плоть театра. Есть предел, за которым грубый инструментарий театрального действия начинает служить орудием убийства театра. Прямой, однозначный подход — что я тут делаю? — тут не помогает. Наоборот — вредит[87].

Это — как в квантовой области физических явлений. (См. де Бройль и др. заметки по Эйнштейну, Данину, Бору.)[88]

Начиная с этих основных понятий, Михал Михалыч идет дальше и обнаруживает игровую природу едва ли не во всех главных технологических элементах театрального творчества.

По всей видимости, очень интересным и обширным должен был предстать раздел об этюдном методе, непосредственно базирующемся на понятии сценического действия. Учитывая практически законченную, но не защищенную диссертацию Буткевича по этюдному методу репетирования (см. выше), нетрудно вообразить, сколько новых, абсолютно оригинальных, присущих только игровой методике идей и взглядов

мог содержать этот раздел. Именно в нем могла быть сформулирована и обоснована необходимость нового шага в области современного театра, показаны основные технологические недостатки понятий «действие» и «этюд». Здесь же, по всей видимости, могли бы прозвучать и соображения о специфике игрового театра, то основное, что он вносит и чем отличается от своих предшественников, как он способен ответить на нынешние и прогнозируемые в будущем творческие вызовы, стоящие перед мировым и русским театром. Этот круг вопросов, на наш взгляд, лежит в основе центральной части плана Буткевича как конкретизирующий и расширяющий тему актерской ИГРЫ.

Вспомогательный камень — импровизация

Главный камень японского сада никогда не бывает один, ему всегда сопутствует поддерживающая, или вспомогательная группа[89]. Нам представляется, что эту важнейшую роль в концепции II-й части книги выполняет ИМПРОВИЗАЦИЯ, вечно манящая и столь же капризная дама, мечта и страсть каждого актера и режиссера, одновременно и счастье, и проклятье театра. Для Михал Михалыча ИМПРОВИЗАЦИЯ была одним из главных ключей к практическому постижению пьесы, к разработке отдельных сцен и ролей, к репетированию, а порой и к сердцу актера. Это был основной инструмент театральной работы Буткевича, освоенный им в совершенстве, приспособленный к решению едва ли не всех основных задач театрального производства, постоянно обновлявшийся и разрабатывавшийся. Идеи импровизационности актерского существования на сцене, заложенные Станиславским и столь творчески понятые и развитые Михаилом Чеховым, легли в основу одного из наиболее крупных достижений российской театральной школы в области репетиционных технологий — этюдного метода.

Будучи первоклассным специалистом в области организации актерской импровизации, высвобождения творческой индивидуальности актера, значительное время посвятив практическим исследованиям этюдного метода, Михал Михалыч формулирует новые требования к импровизации, предлагает новые законы организации этюда в процессе работы над пьесой. Основные идеи Буткевича связаны с использованием при организации этюдов таких игровых принципов, как соревновательность, переходы и передергивания (блеф), юмор, парадоксальность, понятие[90] ставки, обыгрывание партнера-соперника, жребий и др. Основной задачей Буткевич видит перевод этюда из плоскости, сохраняющей условность выполнения поставленной творческой задачи, в плоскость жизненного акта, но не путем манипулирования психикой актера, а через присущий каждому человеку механизм игрового соперничества и азарта. Именно в этой части своих рассуждений Михал Михалыч очень близко подходит к проблематике «театра жестокости» Антонена Арто и понятию «акта»[91], когда-то предложенному Ежи Гротовским. При этом принципиальная особенность подхода Буткевича состоит в том, что он предлагает не формально-эстетический и не психофизический, а игровой принцип организации сценического «акта», именно в явлении игры обнаруживая естественную «зону перетекания» между безусловностью жизни и условностью искусства.

В своих взглядах и требованиях к импровизации Михал Михалыч шел от задачи, поставленной К. С. Станиславским, — создание на сцене жизни человеческого духа. Понимание того, что достижение поставленной задачи принципиально возможно только через актера, только в самом актере, в условиях его свободного творческого существова-

ния на сцене, превращает актерскую импровизацию в обязательный и важнейший элемент исполнительского творчества. Из этого ключевого для русской театральной школы принципа вытекает понимание Буткевичем роли и значения импровизации не только в процессе репетирования, но и непосредственно во время игры на сцене. Многие крупнейшие деятели театра уделяли особое внимание импровизации в своей практике. Почти ничего из провозглашенного и написанного в истории мирового театра об импровизации не ускользнуло от пристального и заинтересованного взгляда Буткевича, что находит свое отражение в перечне тех трудов, на которые ссылается автор игрового метода. И все-таки главными фигурами, к чьему опыту в применении импровизации особенно широко обращается Буткевич, являются Михаил Чехов и Шарль Дюллен[92].

Фон[93] — не только современный мировой театр, но и другие формы творческой деятельности

Пункты плана II-й части охватывают всю палитру тем, связанных с импровизацией, от восприятия как основы актерской импровизации до вопросов структурирования импровизации в спектакле, от комедии дель арте до принципов самоорганизующегося спектакля. Столь широкий энциклопедический подход, отличающий исследовательский метод Буткевича, приводит нас к пониманию того фона, на котором рассматриваются основные проблемы игровой методики. В первую очередь это, конечно, фон театральный, куда попадают не только современный советский и постсоветский театр, но и весь мировой театральный процесс в его основных тенденциях, от японского традиционного театра но до открытий Бертольда[94] Брехта, Питера Брука, Ежи Гротовского и других. При этом для Михал Михалыча очень важно исследовать процессы в самом широком художественном контексте, выходящем за рамки узкотеатральных вопросов: искусство игры на сцене он всегда рассматривает в непосредственных связях с литературой, живописью, философией, кинематографом, музыкой, архитектурой, спортом, социологией и даже квантовой механикой (чего стоит один принцип дополнительности, взятый из рассуждений Нильса Бора и так блестяще адаптированный к законам актерского творчества[95]). Поэтому вполне естественно постоянное обращение Буткевича к достижениям так называемых «соседей»[96]. Помимо специальных разделов, посвященных «моим ближайшим соседям, почти родственникам», по всему плану разбросаны ссылки и упоминания об открытиях и достижениях Константина Мельникова[97], Нильса Бора, Андрея Платонова, Юрия Лотмана, Василия Шукшина, Дмитрия Лихачева, Бориса Пастернака, Лоренса Стерна[98]. Концепция игрового театра поставлена в насыщенный исторический и художественный контекст, опирается на достижения и открытия крупнейших деятелей театра: К. С. Станиславского, М. А. Чехова, Бертольда Брехта, А. Д. Попова, Шарля Дюллена, А. В. Эфроса, М. О. Кнебель, Н. В. Демидова[99], Ежи Гротовского, Анатолия Васильева. Этот широкий спектр размышлений и открытий, а проще сказать, весь театральный, художественный и научный дискурс конца XX столетия и становится фоном для еще одного открытия — игровой театральной методики. Не следует забывать и то обстоятельство, что еще в 80-е годы прошлого века в тогдашнем Советском Союзе не публиковалось ничего из последних достижений западной мысли, философии, искусства. Русский театр, как и вся страна, развивался[100] в изолированном мире, информация из-за железного занавеса доходила по крохам, окольными путями, часто понас-

лышке. Тем удивительнее оказывается способность Буткевича добывать эти знания[101], выстраивать их в целую картину общего театрального мира, вслушиваться в нее и находить основные тенденции развития мирового театрального процесса, обеспечивая таким образом своей методике более полный, мировой контекст. При этом игровая методика Буткевича ни на секунду не выходит, да и не может выходить за рамки замечательных традиций русского театра, представленных в первую очередь Константином Сергеевичем Станиславским и Михаилом Александровичем Чеховым и направленных на постижение тайн человеческой души. Таким образом, в предлагаемой концепции игрового театра мы имеем дело с абсолютно русским, российским театральным явлением ИГРЫ и ИМПРОВИЗАЦИИ, рассмотренным на фоне современного мирового художественного процесса. По аналогии с японским садом камней, этот дискурс и выполняет роль фоновой крупы для изложения теории актерской ИГРЫ во II-й части книги Буткевича.

Здесь стоит упомянуть и о своевременности появления теории игрового театра, его современности. Пафос игрового метода — в обращении к духовной свободе на сцене, в отказе от навязывания через искусство однозначных представлений о человеке и жизни, в обращении к самой жизни и человеку как таковым. В результате игровая модель предусматривает некоторое перераспределение функций в современном театре: играющий актер, непосредственный исполнитель роли, становится ключевой и наиболее ответственной театральной фигурой, в чьи руки снова передается «черный чемоданчик» окончательных решений, а функции режиссера становятся скорее стратегическими, конструктивными, структурирующими. Отсюда органично вытекает и требование «саморежиссирующего» актера, т. е. такого исполнителя, который может непосредственно в процессе игры принимать в пределах роли решения композиционного характера, корректировать свою игру по ходу действия. Кстати, к этому подталкивает и принцип преподавания режиссерского мастерства в ГИТИСе, где режиссерский факультет набирает смешанные курсы режиссеров и актеров, справедливо полагая, что учиться режиссуре невозможно без овладения актерской профессией. В таком случае легко предположить и обратное: в подготовке современного актера нельзя обойтись без базовых знаний и умения режиссировать[102].

Контрастный камень — ман[103]

Японский сад камней не может обойтись без контрастной группы[104], противопоставленной главному и вспомогательному камню, в этом драматическом противостоянии еще сильнее выявляя сущность и дух главного элемента композиции — в нашем случае, актерской ИГРЫ. Контрастная по отношению к игровой методике группа слишком велика и разнообразна, чтобы уложиться в один из общепринятых терминов. В плане II-й части не предусмотрено ни одного раздела, специально посвященного борьбе, противостоянию с каким-то определенным театральным явлением. Тем не менее, пафос борьбы за живой театр пронизывает каждый абзац и каждый пункт плана, все сквозное действие которого устремлено к воссозданию на сцене противоречивой и таинственной правды человеческих отношений, облеченной в современную художественную форму.

ИГРЕ и ИМПРОВИЗАЦИИ — главному и вспомогательному камням игрового сада Буткевича — противостоит омертвляющая[105] скука формализованного, сухого, математического подхода к театру, способного прибрать к рукам любой творческий метод, присвоить и умертвить любое вдохновенное художественное открытие, даже столь замечательное,

как открытый К. С. Станиславским метод физических действий или сформулированный его учениками и последователями метод действенного анализа. Контрастом по отношению к предлагаемому игровому методу выступает и массовая культура, оперирующая штампами, общающаяся с помощью клише, придающая себе обязательно серьезный и важный вид, знающая ответы на всё — в общем, противостоящая человеческой личности. Помните ли вы разбор «Макбета» из книги «К игровому театру»? Если не помните, то обязательно прочтите еще раз на странице 265 в первом томе этого издания. Там Михал Михалыч вводит понятие «man» и очень подробно его описывает, для того чтобы пояснить свою трактовку шекспировских ведьм[106]. Так вот, когда я задумываюсь о контрасте к ИГРЕ, о том, что заставляет опять и опять искать пути к оживлению нашего искусства, к воссозданию «здесь и сейчас» жизни человеческого духа, то всегда вспоминаю «man». Сюжеты этого«man» рассыпаны по всей книге, они, как заправские ведьмы, возникают в самых неожиданных местах, то тут, то там слышится их ядовитый шепот. Они — реальность нашего бытия, они не позволят нам расслабиться или остановиться, они — дух самой смерти, холод вечности. Но в то же время без них нет развития, нет диалектики, именно из противодействия им и возникает идея игрового театра[107].

Домашний камень — игра в жизни

Наконец, домашним камнем, т. е. частью композиции, приближающей произведение к его зрителям, читателям, разрушающей рамку условности и как бы спускающейся со сцены в зрительный зал, выступают у Буткевича бытовые, спортивные и даже экзистенциальные игры человечества (здесь упоминаются и детские игры, в которые человек начинает играть с ранних лет, и игра с собственной судьбой, к которой приходят обычно позже; природные игры времен года переплетаются с азартными играми, спортивными и т.д.). Выбор домашнего камня — дело непростое, здесь не все зависит от автора, а многое связано с реальностью, в которой создается театр и его идеология. Выбор домашнего камня — это выбор из того, что предлагает время и жизнь людей, что вызывает интерес и доверие у современников-соплеменников.

В этом вопросе Михал Михалыч проявил еще одно свое удивительное качество — интуитивное чутье, помноженное на глубокое знание и понимание жизненных механизмов. В те годы, когда создавалась книга, было понятно лишь, что жизнь круто меняется, что распадается общество, страна, мораль. Но что приходит на смену, было далеко не очевидно[108]. Проявления игры еще не приобрели такого массового характера, как это случилось позже. Еще не было игровых автоматов и казино на каждом углу, никто еще не играл на бирже, не существовало компьютерных игр, по телевидению не транслировались всевозможные игровые шоу и даже российская экономика еще не обрела тех игровых, если не сказать авантюрных, поведенческих навыков, которые она с таким успехом освоила к настоящему моменту. А вот Буткевич уже понимал, что наступает время игр, время авантюр, рисков и ва-банка, и выбрал свой домашний камень с прицелом на ближайшее будущее, с таким расчетом, чтобы он был близок и понятен даже не столько его непосредственным современникам, сколько следующему за ними поколению, которое, наверное, мог бы охарактеризовать как поколение игроков.

Выбранный столь чутко домашний камень в виде всевозможных игровых проявлений, в нашей повседневной жизни помогает связать явление художественной игры с

игровыми инстинктами, заложенными в самой природе человека, со стихией игры как таковой. Делается это не только для того, чтобы приблизить театральную проблематику к читателю, но и для более глубокого постижения механизмов игры, ее основных законов и свойств. Во всевозможных бытовых проявлениях игры Михал Михалычу удается разглядеть очень существенные, универсальные законы и элементы игрового механизма, выделить их и предложить способы их применения при организации художественной ИГРЫ на сцене.

И, пожалуй, последнее, на что хотелось бы обратить внимание нашего читателя, это терминология, используемая М. М. Буткевичем в обосновании игрового метода. Здесь уже в полную мощь развернулась его творческая фантазия, его ошеломляющий, «ураганный» подход, умение соединять несоединимое, а главное — во всем, даже в сухой теории находить пульсацию жизни. Один набор разделов чего стоит: технология творческого самочувствия актера, школа «на ходу» — игровой тренинг, теорема прорыва, мистика игры, комедия дель арте, игра и легкость, теоремы маски, стресса, шока и парадокса, игра с жизнью, самопародирование, квант образности и корпускула сценической игры[109], восточные сладости японского и китайского театра[110], состязательная методика, брейнсторминг[111], оксюморонность, эскейпизм[112] и т.д.

В задачи этой статьи не входит комментирование или толкование публикуемых текстов[113]. Нам представляется важным сориентировать читателя в материале, а в содержании пусть он разбирается сам. Поэтому мы не пойдем дальше в анализе предлагаемой методики, не станем разъяснять вводимых понятий и терминов. Хочется лишь заметить, что план II-й части, как и вся большая книга «К игровому театру», не может быть так просто уложен ни в одну схему[114]. Замысел композиции Буткевича намного сложнее, прошлое и будущее в нем часто переплетаются, протягивают друг другу руки сквозь эпохи, культурные традиции, сквозь пространство и время. Мы позволили себе довольно грубо расслоить этот замысел по предложенной схеме только для того, чтобы упростить доступ к незаконченным материалам книги, облегчить восприятие неотредактированных и разрозненных заготовок и тем самым подтолкнуть читателя сделать собственное усилие в постижении этого огромного по размаху, глубокого по содержанию и несколько непривычного по форме материала.

…процесс развития не столько даже интеллектуального, сколько просто человеческого… должен привести к общему пониманию театра, где, очевидно, человеческому началу следует представить главное место. В самом деле, я предпочитаю, чтобы в театре была не одна истина, но много истин, которые сталкиваются, борются между собой, сменяют друг друга. Ведь благодаря этой постоянной борьбе различных тенденций театр остается искусством живым и вечно развивающимся.

Шарль Дюллен

Не случайно свою книгу Буткевич адресует в первую очередь уже состоявшимся профессионалам, работающим в театре не первый год и при этом продолжающим испытывать чувство творческой неудовлетворенности, стремление двигаться дальше,

глубже по направлению к художественной истине. Вопросы, рассматриваемые Буткевичем, возникают обычно на том этапе творческой жизни художника, когда проблемы самовыражения, основанные на присущих любому таланту эгоизме и повышенной увлеченности собственным «я», начинают уходить на второй план, когда художником овладевает восхищение и удивление перед явлением жизни как таковой со всеми ее сложностями и противоречиями, когда художник обращается в сторону подлинного гуманизма и когда проявления живой сущности становятся для него главной тайной и основной ценностью творчества.

Вот как в одной из карточек Михал Михалыч сам пишет о своем адресате:

Может создаться впечатление, что в этой книге описываются уроки для студентов или студийцев, но это совсем не так: книга в целом и все ее отдельные положения рассчитаны на зрелых и свободно владеющих профессией людей.

Придется, во-первых, повторить тривиальное утверждение о том, будто УЧИТЬСЯ НАДО ВСЮ ЖИЗНЬ, а во-вторых, что все, если можно так выразиться, «учебные» примеры взяты из процесса обучения играющих артистов и ставящих режиссеров.

Что-то из написанного здесь, конечно, может пригодиться и для театральных педагогов, обучающих «зеленое» поколение будущих актеров и режиссеров, но большинство положений «игрового театра» по-настоящему понять и освоить могут только деятели театра, обладающие солидным опытом работы на сцене[115].

Под маской игры таятся очень серьезные проблемы актерского и режиссерского творчества.

(Тут дальше пойдут формулировки этих проблем — обзор их, который еще нужно написать.)

Не стоит удивляться и тем более раздражаться, если публикуемый материал окажется в каких-то своих частях далеко не все разъясняющим, а порой и умножающим вопросы или будет интриговать неожиданно и остро поставленной проблемой, не предлагая ответа[116]. По некоторым пунктам плана в карточках и заготовках Буткевича не удалось найти вообще ничего. Не будем забывать, что мы имеем дело с набросками, записными книжками художника, исследователя и мыслителя театра. Они тем ценны и дороги для нас, что дают возможность прикоснуться к незащищенному, неприкрашенному миру размышлений и поисков. А для профессионалов театрального дела, постоянно ищущих путей достижения более полного и живого творческого процесса на сцене, такой непосредственный диалог с автором представляет редчайшую возможность проникнуть в его творческую лабораторию, прикоснуться к живому неспокойному духу творчества[117].

Следует признаться, что среди сохранившихся и расшифрованных нами карточек было довольно много и таких, которые не имели прямых авторских указаний, к какому разделу или параграфу они должны быть отнесены. Мы не знаем причин, по которым в этих карточках не указано место их «прописки». Возможно, Михал Михалыч просто сам не решил, где их лучше разместить, а может быть, в части из них сомневался. Простите, дорогой Учитель, но не хотелось оставлять их за бортом и мы решили включить их в публикацию. Большая часть этих карточек помещена в раздел «Дополнительные материалы», и лишь некоторые включены в те параграфы, куда они больше всего подходили по содержанию.

Как мы уже писали, далеко не все источники, на которые ссылается Буткевич в своих карточках, удалось обнаружить в архиве мастера. В связи с этим показалось важным составить перечень как всех основных сохранившихся и дошедших до нас текстов, так и тех, которые на сегодня утеряны, в надежде, что какие-то из них еще могут быть найдены. Многое из сохранившегося в архиве включено в эту публикацию и, на наш взгляд, не только дополняет и расширяет картину «игрового» мировоззрения М. Буткевича, но и представляет самостоятельную художественную и методологическую ценность.

Публикация текстов из творческого наследия М. М. Буткевича составила вторую часть настоящего тома — «Статьи и работы разных лет» — и включает следующие материалы:

[118]Статья «Текст, подтекст и ”контекст“ предлагаемых обстоятельств».

«Выразительные средства режиссера» (учебное пособие для студентов).

Задания и методические указания «Межсессионная работа студентов-заочников, обучающихся актерскому мастерству совместно со студентами-режиссерами».

Статья «К проблеме сценического действия».

Эссе «Жертва веселая».

«Устремленность к нулю» (статья М. М. Буткевича, опубликованная ранее в журнале «Театральная жизнь», № 10, 1994).

Завершает второй том эссе Сергея Бархина «О книге Михаила Буткевича ”К игровому театру“».

Программа семинара «10 времен года» и программа учебно-творческой студии для актеров «Чеховский семинар» включены в первый раздел настоящего тома как дополнения к карточкам[119].

Знакомясь с материалом карточек Буткевича, вы обнаружите, что автор ссылается на огромное количество цитат и рассуждений из разных областей человеческих знаний и деятельности. Большинство этих выписок и цитат имеют очень точные и подробные ссылки на первоисточники, которые чаще всего находились в личной библиотеке Михал Михалыча и в которых были сделаны соответствующие пометки для облегчения поиска нужного текста. Для самого автора не составляло труда по отдельным обозначениям, отсылкам к страницам и т.п. восстановить полную картину мысли. Каждая цитата могла быть легко им найдена и привлечена при написании полного текста книги. Но для нас не всегда бывает ясно, что конкретно имел в виду автор, когда делал пометку «+ см. Л. Гумилев» или «см. у Лосева». Так как логика таких пометок, как правило, понятна, мы сохраняем в этих случаях авторский комментарий в правой части страницы[120], не приводя ссылки на конкретный источник. По тем же причинам некоторые встречающиеся в тексте имена остаются без комментария[121].

В библиографии мы постарались указать именно те издания, которые были доступны Михал Михалычу, исходя из времени их публикации. За последние годы целый ряд текстов был переиздан, и в наше время более доступными могут оказаться последние издания. Естественно, что в таких случаях номера страниц, где размещаются упоминаемые цитаты, могут не совпадать с указанными Буткевичем[122]. Тем не менее, чаще всего эти цитаты нетрудно обнаружить, опираясь на смысл и контекст, в котором они приводятся[123].

В публикуемых карточках вы встретите большое количество имен деятелей театра, ученых, писателей и поэтов, авторов книг о театральном и художественном творчестве, трудов из самых разных областей человеческих знаний. Такие выдающиеся театральные педагоги, режиссеры и актеры, как М. А. Чехов, К. С. Станиславский, А. Д. Попов, Шарль Дюллен, Лесь Курбас, А. В. Эфрос; писатели, поэты и ученые: А. С. Пушкин, А. П. Чехов, Андрей Платонов, Лоренс Стерн, Б. Л. Пастернак, В. М. Шукшин, Нильс Бор, К. С. Мельников[124] — были постоянными «собеседниками» и вдохновителями рассуждений Буткевича об игровой стихии — как в художественном творчестве, так и в других сферах человеческой деятельности. Даже из его коротких замечаний и комментариев видно, с каким уважением и любовью относился он к этим своим учителям и «соседям» по ИГРЕ, как называл их сам Михал Михалыч. Для нас, его учеников и последователей, очевидно, что его вдохновенные уроки можно было бы назвать уроками любви — любви к автору, к персонажу, к актеру, к учителю, к партнеру на сцене. А погружаясь глубже в проблемы ИГРЫ, все яснее понимаешь, что в основе предлагаемого Буткевичем игрового метода тоже лежит любовь. Михал Михалыч является прямым последователем и продолжателем русской театральной школы, одним из лучших учеников ее яркого представителя — Михаила Александровича Чехова[125], который называл любовь главной созидающей силой художественного творчества «не с точки зрения переживания, а скорее с точки зрения воли, действия. Мы рассматриваем эту любовь как дело, поступок, действие, а не чувство».

Как глубоко соединены эти мысли великого русского актера и педагога с верой самого Буткевича, так сформулировавшего в одной из карточек свое credo:

Нельзя увидеть хорошее в человеке, если вы не хотите увидеть именно его, если вы не ищете именно хорошее. Выискивая зло в человеке, даже выискивая «объективно» зло и добро, вы не увидите никогда его добрые начала. Вы обнаружите в нем только зло, пакость, мусор.

Любовь помогает найти в человеке его достоинства. Только для любящего (или влюбленного, т. е. предвзятого, заинтересованного в обнаружении достоинств) взгляда открывается добрая душа человека. За такой взгляд нам платят взаимной доброжелательностью, за это нас тоже любят и открывают нам свои сокровища, обычно защищенные маской и сокровенные. Распускается прекрасный цветок только под животворными лучами любви.

Хочется надеяться, что публикуемые здесь материалы вызовут интерес у профессионалов театрального дела, глубже и полнее познакомят с творческими поисками[126] Михаила Михайловича Буткевича, помогут развитию отечественного и мирового театра.

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

[1] Все эти персонажи там или здесь уже упоминались Михалычем.

[2] Это не опечатка: если верить С. Висковатову, когда-то существовало такое управление в по крайней мере литературном 25.06.2013 русском языке: Гертруда: Бегу, предстану пред народ. («Гамле́т») 01.04.2011

[3] На самом деле публикаторы не просто так помещали вроде бы не относящиеся к делу тексты. По ходу дела они (эти тексты) тем или иным боком дела коснулись. Поэтому, занимаясь публикацией II-й ненаписанной части я параллельно опубликовал и кое-что из «бонуса» 2-го тома; ссылки можно увидеть в конце общего содержания Книги, расположенного в начале нулевого файла. 13.10.2011 В настоящее время это издание опубликовано полностью. Идет вычитка и пагинация. 25.06.2013

[4] В настоящее время 1-й том появился и на других сайтах и даже рассылается с трекерами, но кажется, все эти публикации скопированы отсюда. Некоторые «похитители» даже не удосужились удалить мои «маргиналии». Впрочем, это поле для ваших самостоятельных изысканий. 25.06.2013

[5] Сценограф он, конечно, известный, но письменной речью автор очерка пользуется явно с большим трудом. Где-то дальше ты, Львович еще возьмешь эти слова назад. Видимо, после того как увидишь Бархина в «Школе злословия» и перечитаешь его послесловие. 25.06.2013

[6] Неужели только мне это сразу же бросилось в глаза? Я уже писал о том, сколь обидно мне было, когда я узнал, что Михалыч не успел. И чтение третьей главы сразу после неоконченной второй доставляло мне определенные сложности, поскольку постижение мысли автора вынуждено здесь делать огромный скачок на новый уровень сложности. Но зато, когда руки дошли до публикации III-й части после II-й, она таки да пошла очень даже неплохо. 05.09.2012

[7] Которые и сами-то были не готовы. 13.10.2011

[8] Возникает впечатление, что Михалыч удивительно точно осознавал сроки, отпущенные ему для изложения своих идей. И как знать, возможно, тех полутора лет, на которые Васильев оторвал его для описанного выше семинара «Десять времен года», Михалычу как раз и хватило бы, чтобы закончить эту книгу. Разумеется, невозможно определить, что было важнее — все сложилось так, как сложилось. И еще одна мысль. Передав Васильеву недоучившийся «лировский» курс, Михалыч, возможно, пытался взять у судьбы недостающую ему для написания книги временну́ю фору. Васильев же, сыграв на стороне противной Михалычу судьбы, с помощью семинара эту фору ей вернул. Другими словами, Михалыч ААВа просто подставил, создав ситуацию, в которой дело Михалыча продолжалось бы делаться руками Васильева. Вот тот — помните? — и ругался да матерился на Михалыча из-за Пиранделло: может, не осознавал, но чувствовал, что им попользовались. 26.01.2012 Ну и вернул эту подставу Михалычу, подставив его под семинар, который был обречен на нонфинитность. 25.06.2013

[9] Олег Львович, ученики бывшими не бывают! Тот же Борька Рабей. И у Кнебель учился, и у Хейфица. Но остался именно Вашим учеником. 25.06.2013

[10] Сегодня я проштудировал меньше четверти главы, но уже готов заявить, что глава состоялась — и именно в имманентном автору, нон-финитном виде. 30.05.2011

[11] В 1-й части Михалыч образно сравнил Книгу с гомеопатическим средством — принимать микродозами 25.06.2013

[12] Кажется, где-то в 1-й части я ошибочно указал 1998 г. 25.06.2013

[13] Эта трехмерная вилка, на которую насажено небо над Барсой Википедия утверждает, что название, использованное Липцыным, неправильно: на самом деле это церковь (или искупительный храм) Святого семейства, в ноябре 2010 года, спустя более 12 десятилетий с начала его строительства, был наконец освящен папой Бенедиктом XVI, который заявил, что покровителем строительства Гауди считал святого Иосифа, а «мое светское имя — Иосиф» — заключил понтифик. Мое, кстати, тоже… А строительство, между прочим, продолжается.

[14] Читают, приобретают. Но — очень многие уже перешли на электронные книги. Благо букридеры стали недороги и доступны, а также можно читать и в нетбуке, и в смартфоне а то и просто в мобильнике. Так что и ваш покорный, по ходу публикации этой Книги, расширил предложенный Михалычем список литературы, переведя его в рубрику сайта ШКОЛА. Милости просим. 25.06.2013

[15] Не могу с вами согласиться, уважаемый Ученик. Нельзя чеховскую книгу отправлять в эмиграцию вслед за ее автором. Возможно, я не прав, Михалыч. По зрелом размышлении, мне подумалось, что автор статьи, Ваш ученик, имел в виду предложенный КС на пороге встречи с Создателем этюдный метод, практически опрокидывавший все, созданное Станиславским в театральной теории на протяжении долгих десятилетий, метод, который он (в отличие от Михалыча, между прочим) вообще никак не закрепил на бумаге, а оставил на откуп ученикам. И (как это произошло и с Вами) ученики по полной программе воспользовались открытиями Старика, но в его отсутствие постепенно выхолостили их, и мы имеем этот самый метод действенного анализа в том виде, в каком мы его имеем. Точно так же, как и сегодняшняя практика игрового театра оставила за бортом, возможно самые важные Ваши открытия. Раз уж зашла об этом речь, вкратце — мои соображения другим цветом: ИМХО. На сегодняшний день игровые идеи по Буткевичу блестяще применимы для единственного жанра — трагикомедии, жанра самого сложного в реализации, жанра, пожалуй, и не реализуемого полноценно иначе как игровым методом. Что касается применения Ваших, Михалыч, открытий к «чистым» жанрам, здесь они не слишком подходят. И комедия через игровую призму обязательно деформируется в трагикомедию или какую-либо из ее стилистических разновидностей. Если в процессе работы мы будем следить за тем, чтобы не допустить этих деформаций, рано или поздно обнаружим, что элемент за элементом мы отказались от игрового метода и вернулись к приемам традиционным и давно себя зарекомендовавшим. И трагедию игровой метод неминуемо под себя подомнет. Здесь мне легко с примерами: и описанный Вами «Лир», и недописанный «Макбет», и прочие Ваши собственные примеры — все они относятся именно к трагикомедии, единственному жанру, имманентному Вашему методу. Возможно, я не прав, но третий традиционный жанр, драма, как мне кажется, давно уже развалился или эволюционировал в «чеховскую драму» (см. об это ниже). Еще до развала СССР. Так что его я даже затрагивать не буду в виду отсутствия практической необходимости. Собственно — пришло мне только что в голову, — ведь чеховская драма — что бы там ни говорил Петр Глебович Попов — структурно просто стилистическая модификация той же трагикомедии. 13.10.2011 Может показаться, что мое мнение принижает, умаляет заслугу Михалыча? Ни в коем случае. В ситуации, когда столетиями вырабатывалась практика постановки комедии и трагедии (вплоть до специализации на счастливцевых и несчастливцевых, мольеров и расинов), и практически все основные проблемы здесь были решены, родился совершенно новый, самостоятельный и ни на что не похожий жанр. Причем, судя по всему, это произошло именно в русской драматургии, я имею в виду «Тени» Салтыкова-Щедрина и «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Можно сказать, что до середины XX в. никто толком не знал, как ставить трагикомедию. Все достижения театральной теории и практики столетия были сделаны именно тогда и именно в этом жанре: Чехов и Метерлинк (драматургия), Бертольд Брехт (плюс сценическое воплощение), театр абсурда на Западе — и Вампилов и «новая волна» 80-х (Петрушевская, Славкин, Галин и др.) — у нас. Вы, Михалыч, даете ответы, как работать с этим неизученным жанром, который вот уже второе столетие требует совершенно нового подхода по всем компонентам подготовки спектакля: анализ, воплощение, формирование актера и режиссерской мысли и т.д., и т.п. И это действительно революционно. Если же вернуться к тому, с чего я начал, к умирающим, дряхлым традиционным жанрам: комедии (сегодняшней приживалке мейнстрима) и трагедии (которая давно уже свила себе гнездышко во всевозможных мылодрамах и драмеди)… — считаю твердо: тот, кто хочет реализовывать эти жанры в чистом виде, должен, как это ни обидно, избегать игровых методов Буткевича тем сильнее, чем эффективнее они (методы) работают в трагикомедии. В большой мере это относится и к особой разновидности жанра трагикомедии — чеховской драме К чистой драме она точно так же не имеет никакого отношения, как трагикомедия к чистой трагедии. (чеховская драма как особый жанр — не только пьесы Антона Павловича, но и произведения Булгакова, Вампилова, Б.Шоу, Ануйя и др.): безоглядное увлечение игровым методом, мне кажется, и здесь способно привести к жанровому сдвигу, разрушающему поэтику автора. Ну, не датировал я эту запись. Сегодня она представляется достаточно спорной, но подумать над ней стоит: я не без уважения отношусь к своим собственным спорным размышлениям. 25.06.2013

[16] Это кто? Шенди, что ли? Точно! Он самый! Только «парадокс Тристрама Шенди», предложенный Б. Расселом, утверждает нечто противоположное, а именно: нарушение интуитивного принципа «часть меньше целого» для бесконечных множеств (из Википедии). Само же рассуждение Шенди звучало следующим образом. Так что, вернувшись к задаче, стоявшей перед Михалычем, мы поймем, почему Липцын вспомнил это рассуждение: оно также касалось возможности/невозможности автора закончить свой труд. 26.01.2012

[17] Интересно, а кто автор этой гипотезы? Сама-то гипотеза кажется очень интересной и продуктивной. 26.01.2012

[18] В сетке не нашел, так что — по подшивкам и библиотекам… 01.04.2011

[19] Освежеванную…

[20] Кстати, именно режиссуре более интенсивно обучались именно заочники, поскольку все прочие дисциплины: сценодвижение, сценречь, грим и т.д. и т.п. — давались обзорно, а на первый план выдвигалась именно режиссура. На дневном же основными были как раз «актерские» дисциплины, тренинг и муштра. Впрочем, я зарапортовался. Так было в «кульке», здесь же речь идет о ГИТИСе. Думается, все же, в ГИТИСе заочников учили еще серьезней. Кулек набирал недоучившихся клубных работников, а в ГИТИС брали профессиональных театральных актеров и режиссеров: уже и поигравших, и поставивших на профессиональной сцене. Дистанции огромного размера 30.05.2011

[21] Первосортный.

[22] Сам Михалыч, как мы помним, несколько иначе излагает этот эпизод: Пиранделло «появился» уже на «прощальном» банкете покидаемого курса, где, как мы помним, еще Чиндяйкин небезосновательно обвинил Михалыча в предательстве. Впрочем, возможно, Михалыч, как он в этом признавался, несколько беллетризировал реально имевшие место события. А может, Липцына по той или иной чисто житейской причине попросту не было ни на банкете, ни в Москве, вот и у него отложилось, что все узнали, как и он, именно осенью, в сентябре. 27.01.2012

[23] Да просто он верил в Васильева, в то, что именно с практической реализацией у ученика получится лучше, чем у учителя, который расчетливо планировал тем временем закрепить этот результат теоретически. Так что далеко не случайно именно Васильев как реализатор идей Михалыча стал Главным Героем Главы Первой.

[24] Держать курс на волну успеха! — скамандовал шкипер, затягиваясь беломором, передал штурвал старпому Васильеву и отправился в капитанскую рубку писать судовой журнал. 01.04.2011

[25] А мне это не кажется таким невероятным. После всего того, о чем он писал выше по поводу Васильева, по поводу игрового театра и проч. Не могу логически объяснить, но есть ощущение, как сказал бы сам Михалыч, профетичности этого поступка. Возможно, он чувствовал, что Васильеву позволят то, что не позволят ему самому. Или Васильев позволит себе то, на что Михалыч боялся, что он не осмелится. 25.06.2013 Может, в силу возраста не ощущал в себе достаточного запаса энергии, чтобы довести новый театр до описанного уровня. Хотя, с другой стороны, подобная расчетливость, «позорное благоразумие» — как это не похоже на Михалыча, каким он нам предстает из всей своей необыкновенной жизни. Но, с другой стороны, этот человек никогда не терял способности удивлять окружающих неожиданными поступками; этот не составил исключения. 27.01.2012 А может — просто не хотел этих лавров и, предчувствуя их, сбежал от них, спихнул их на своего демонического ученика, почувствовав, что того поддерживает какая-то мистическая сила, не приемлемая атеистом Михалычем. Другими словами, почувствовав себя Макбетом, сбежал от ведьмовского соблазна.

[26] А что, ему нужно было объяснять насчет профетичности и мистических сил?..

[27] Господин Ученик, вы выберите что-нибудь одно: а то как это может что-то объясняться необъяснимым? А вот может, Львович, и нефига придираться к формальной логике, здесь не тот случай… Эк тебя угораздило не понять столь точно отмеченную Олегом особенность Михалычевой концепции: именно необъяснимое и с трудом уловимое, «от пристального внимания расплывающееся» (или как там у Гофмана?) — именно это и является истинным и чуть ли не единственным предметом ее рассмотрения, «мясом» нового спектакля нового театра. 27.01.2012

[28] Пойду-ка и я закурю беломорину… Увлекся и так и просидел всю ночь до утра, пока олегова статья не кончилась, только после этого пошел курить — так невтерпеж было встретиться с Первой Карточкой. 01.04.2011

[29] Рассказывают, что двоюродный брат Брука, Валентин Плучек кстати, посмотрел в викистатье о Бруке на его фото — боже, вылитый Плучек!, съездив к кузену в гости, по возвращении, стал труппе театра Сатиры восторженно рассказывать о труппе бруковской, восхищаться, какие актеры у кузена, — не замечая двусмысленности ситуации. Папанов послушал худрука и заметил: «Знаете, мы тоже хотели бы работать с Бруком…»

[30] Сравнивать невозможно, но психологически в эту же ловушку попали мы, когда после первого курса кафедра «ушла» Глаголина. И мы в штыки принимали любого, кого осмеливались нам предложить на место Бориса Алексеевича. Так мы отвергли гениального Аркадия Семеновича Баркана. Так половина курса доучивалась у Щедрина… сквозь зубы. Дураки, что сказать! Если бы молодость знала, если бы старость могла… 13.10.2011

[31] Осмелюсь высказать предположение, что передача именно Васильеву лировского курса была для Михалыча единственным возможным условием этого передательства. И если бы не было Васильева, Михалыч довел бы курс до конца. Подозреваю даже, что именно для Васильева он их готовил с самого начала, с самых приемных экзаменов, даже с консультаций. Более того, может быть, Михалыч поставил на Васильева в игре всей своей жизни еще давно, еще в момент появления в ней ростовского хулигана — этот эпизод им описан первой части, в эссе об этом сумрачном гении режиссуры. Одному богу известно, каким образом он устроил приход именно Васильева себе на смену, какие рычаги ему пришлось задействовать, но почти убежден: здесь не было случайности, а был план игры, давно и четко задуманный, детально разработанный и полностью претворенный в жизнь.

[32] И здесь я полностью соглашусь с составителем. Как с содержанием его мысли, так и с изящностью формы, в которую он ее облек.

[33] А ведь Михалыч упомянул о «непатриотичности» Васильева… Так может, он предвидел его эмиграцию и своим передательством заставил тогда АА задержаться в этом его устремлении, чтобы успеть научить игровому театру хотя бы кого-то из тех, кто останется?

[34]Анализ Макбета был явно оборван странным лирическим анализом 5-й сцены. Но, с другой стороны, в уже проанализированной части Михалыч достаточно исчерпывающе продемонстрировал разработанные им варианты анализа, как бы предлагая читателю продолжить анализ без него, этими инструментами вооружась, и подготовил его (читателя) к самостоятельному изобретению новых инструментов. Вполне игровой подход. Как ни странно, на мой взгляд, главная трудность — поверить в себя, включить самую парадоксальную фантазию и начать придумывать эти инструменты, придумывать и тут же пробовать, отбросив всякие сомнения. 05.09.2012

[35] Не знаю, так ли это здорово в XXI-м веке, когда Сетка заменила собой Ленинку. В компьютерных файлах текст на страницы либо не разбивается вообще, либо (как это происходит в ворде) разбивается автоматически — но, в любом случае, не так, как это было в книге. Ниже Липцын также затронет этот вопрос в связи с изданиями иными, чем те, что стояли у Михалыча на полке и которыми Мастер пользовался, на страницы которых, соответственно, и имеются его ссылки. Только — если повезло и нужную книжку нашел в формате pdf или djvu. Не говоря уже о его карандашных пометках на страницах этих книг. А ведь порою — в соответствии с теорией Михалыча, эти-то пометки, эта-то парадигматическая стихия и явлеятся самой важной; вспомните, сколь важную информацию извлекла для себя Татьяна Ларина из онегинских пометок на полях книг его библиотеки. 25.06.2013 Это уже невосстановимо без конкретной книги. А реальная библиотека Михалыча, как станет ясно дальше, была после его смерти разворована… Привычная история… 27.01.2012. Или текстовые файлы, но в которых сохранены указания на пагинацию, как это имеет место в великолепно изданных собраниях сочинений ФЭБ. Ну и как у меня в работе с этой Книгой и с так называемыми файлами-«фрагментами» — выдержками из «библиотеки Михалыча». 27.01.2012 Постепенно я от этих фрагментов избавляюсь, расширяя их до полного издания. 25.06.2013 Конечно, я в каждом случае буду пытаться находить соответствующие цитаты, чтобы самому с ними ознакомиться. И, не будучи жлобом, стану заодно помещать их здесь, но результат, как вы сами понимаете, не гарантирован. В любом случае во второй части книги моя «комментаторская» деятельность приобретает наконец и практический смысл. И если до этого была всего лишь моя игра, в большой мере, если не исключительно, производимая без ориентации на какого-либо читателя, кроме, возможно, моих учеников и близких друзей а по сути — функционально соответствуя «онегинским» пометкам на полях для себя 25.06.2013, то комментарии мои к этой главе, похоже, слегка меняют жанр и иногда приобретают исследовательскую интонацию: на что уж Михалыч бывает мудрен, но авторы, на коих он ссылается, порою настолько мудры и непонятны, что мама моя родная… 30.05.2011

[36] И читателю предстоит схожее путешествие — плюс еще и по цитируемым страницам многочисленных привлекаемых Михалычем авторов: путешествие по «полкам» драгоценной «библиотеки Михалыча», которую я попытался в меру моих возможностей и сил максимально восстановить в виртуальном виде — плюс во всех возможных вариантах отсылая вас, дорогой читатель, непосредственно в нужные места самих этих текстов.. 27.01.2012

[37] Последний образ я не понял. Наверное, Львович, в том смысле, что ритм делается легче. Ты не понял, почему это хорошо? Вспомни одно из важнейших трех качеств четыре качества, Львович! 05.09.2012 у Мачо — о чувстве легкости, без которой невозможно произведение искусство: той самой легкости — хулиганство, эскизность и необязательность стиля — это то, чего ты сам с таким трудом и весьма переменным успехом постоянно добиваешься (в несовершенном виде) от своих артистов. 27.01.2012

[38] У меня тоже компьютерный образ. Система иерархически группируемых карточек — по сути, это файлово-каталожная организация информации на компьютерном накопителе. Не владея компьютером, Михалыч пришел к той же структуре, что и программисты из «Майкрософта». На первой странице книги Михалыча проставлен 1987 год. Годом раньше он передал «лировский курс» Васильеву и оформил пенсию. Но готовить свои колоды он явно стал гораздо раньше. Вот и сопоставьте. Первая DOS написана в 1981-м, а Norton Commander (позволивший оперировать с файлами не только компьютерному специалисту) выпущен в 1986-м. Мысль Михалыча шла в ногу с открытиями Гейтса и Аллена. Теперь о комфортной работе с текстом. Первая ДОСовская версия ворда появилась в 1983-м, а для виндов — аж в 1989-м, когда Михалыч уже вовсю работал над книгой. Печальная ирония судьбы, еще 5—10 лет — и Михалыч сел бы за компьютер и успел все, что планировал… То, что удалось мне: именно возникший в моем обиходе компьютер позволил мне в какой-то момент зарыться в коробке с моими многочисленными записями и бумажками, перевести их содержимое в электронный вид, из чего и родилась моя нетленка, 26-листовая махина художественного текста (оценивать степень его художественности не мне, но без компьютера о реализации подобного замысла не могло идти и речи). 27.01.2012

[39] А еще вспомним первые, «большие», компьютеры, в которые информация вводилась именно через перфокарты . 05.09.2012

[40] А еще гадание на картах — получение информации потусторонней, трансцедентальной — той самой, которая первостепенно важна для театрального спектакля. 05.09.2012

[41] И я про это…

[42] У Липцына было 121/2 на 71/2. Я попытался вспомнить размеры картотечной карточки, затем на следующей странице вдобавок увидел фотографию одной из михалычевых карточек сейчас и вы ее увидите, дорогой читатель 27.01.2012, подумал и, надеюсь, правильно понял и интерпретировал прихоти форматирования. Видимо, текст набирался не в ворде, а каком-то редакторе типа пишущей машинки. Или почему-то не сработала автозамена, или… могли бы между, прочим, хотя бы просто сделать отбивку перед дробью — уже было бы понятно, что написано. 01.04.2011

[43] Как я уже говорил, я, с легкой руки Михалыча, стал здесь именовать его именно так: Мачо (иногда — МАЧо). 30.05.2011 Об иных, введенных уже мной, аббревиатурах, я поведал в соответствующих местах. Особенно я горжусь дядюшкой (в отличие от племянника) Апчхи (АПЧхи — А. П. ЧеХов) и Виндом (В. И. Немирович-Данченко). И еще мне понравился вариант самоназвания, найденный мною у самого КСС — «КСА» (К. С. Алексеев) — вместо громоздкого «каэсэс» — лапидарное «кса»! Вообще увлекательная игра. Вот только что придумался Аспид (А. С. Пушкин). 27.01.2012

[44] Кстати, вдруг сообразил Это написано уже после следующей сноски!, что при повторном просмотре Игры я свои новые мысли впечатываю другим цветом. Сперва это был только красный, но буквально сегодня (возможно, под влиянием вот этой новой информации об игре с цветом, применявшейся Михалычем), я начал применять и другие цвета, благо в компьютере их здорово больше четырех, почему не воспользоваться? Например, интуитивно выбирая цвет, который в данный момент кажется наиболее подходящим, и таким образом оставляя косвенную информацию о своем эмоциональном состоянии и тем самым внося в содержание текста смысловые нюансы. 01.04.2011 В дальнейшем я, все-таки, перешел на достаточно стабильную цветовую игру: смена синего и красного как основной стиль, салатовым маркирую свое хохмачество (дабы не было воспринято всерьез). Прочие цвета используются для маркирования важной мысли, цитаты или справочного текста. Как правило, цитата — сиреневая, справочный текст — серый (в обоих случая убираю италик). Основной дополнительный текст данный.13.10.2011 Что касается Михалыча и составителей, они форматируются так, как в самой книге: черный таймс: у Михалыча прямой, у составителей — италик. Впрочем, об этом будет разъяснено, когда такие комментарии появятся. 30.05.2011

[45] Возникло дежавю… А потом понял: ведь примерно так же — если не сравнивать масштабы, возникают и мои комментарии: время от времени я к ним возвращаюсь и что-то добавляю, реже — удаляю. Но, конечно, компьютерный файл — не карточка. Я стараюсь, конечно, ограничивать его размер, но 2—3 десятка вордовых страниц, да еще и с одинарным интервалом — это десятки и сотни подобных карточек. Ну а моя игра с цветом (которая прокомментирована в предыдущей, хотя и позже появившейся, сноско-ссылке) совершенно спонтанно возникшая, имеет ту же природу, структуру и цель, что и у Михалыча — Олег только что это описал. И я, конечно, делаю то, чего по понятной причине (ему это было не нужно, не говоря о потере драгоценного места) не делал Михалыч, мне же это ничего не стоит: а именно — датирую свои поздние (то есть появляющиеся при перечитывании) комментарии. При первичном наборе текста я комментарии не датировал. Лишь с какого-то, достаточно позднего, момента я стал отмечать начало и конец работы над файлом. 27.01.2012

[46] В одном слове я сделал две ошибки: вместо «группы», написал «крупы». А может, вторую ошибку добавила автозамена. Кажется, я потом ее отключил. 01.04.2011

[47] С маргинальными заметками и правкой я ничего сделать не смогу. Но параллельно публикации Книги я собираю и «библиотеку Михалыча». И собрал… пожалуй, четверть ее на сегодняшний день. 13.10.2011 Уже здорово больше половины. Самое важное, на мой взгляд, отсутствие — это книга Дюллена. Нет ее в Сетке в электронном виде. И вообще нашел одну-единственную статеечку. 25.06.2013

[48] Я это сделаю за вас, Олег, там, где смогу. 25.06.2013

[49] Скажи уж прямо — разворованной.

[50] Наверное, ворд или еще какой-нибудь фронтпейдж позволяет организовывать маргиналии. Однако я их буду помещать сюда же в сноски, как прежде поступал со сносками Михалыча. В «карточном» материале последних не будет, так что путаницы не возникнет. То есть, знак выноски-гиперссылки для моих маргиналий будет красного цвета, а текст книжной маргиналии, убранный за гиперссылку, при ее раскрытии будет форматироваться вот этим синим ариалом. Выноски для публикаторов я отмечу обычными звездочками [*] сам же текст в этих маргиналиях, как это сделано и в книге, будет отличаться курсивом. Если же появятся какие-то замечания у меня, я буду их вклинивать, как это делал ранее в михалычевых сносках с помощью цветной игры, основной цвет остается, как был, синим курсивным ариалом. 01.04.2011 Обо всем этом чуть позже написано выше, там, где речь шла/идет о моем использовании цвета в комментариях… Да, ребята, попали и мы с вами в хронотоп… 30.05.2011

[51] Почему не признать, что вообще не доступны?.. 01.04.2011

[52] Л. Стерн «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена».

[53] Еще к какому сожалению! Примечания составителей: «Не вошло в публикацию» — для меня как красная тряпка для быка, все время не сдерживаюсь и пишу какие-то глупости… 30.05.2011

[54] Да-да, так вот и я надеюсь, что все же найдется куда-то захованная инсценировка «Идиота», сделанная нами на семинаре под руководством Сироты, и тогда возникнет надежда самому поставить этот замечательный роман. 01.04.2011

[55] Для этой цели я буду использовать формат «мелкого шрифта» А именно — таймс 12-го кегля, который использовался в первой части, в отличие от основного стиля — 12-кеглевого ариала.

[56] Вот уж кому Михалыч не собирался адресовать ничего хорошего…

[57] Та самая ассистентка Михалыча во «Временах года», которая продает горные лыжи.

[58] Поскольку обещано повторение этого оглавления в самих карточках, то по первому проходу я пока непонятные термины и прочие комментарии оставлю до карточек, а здесь, возможно, буду высказываться (датировано и играя цветом) уже когда стану перечитывать. А сейчас, когда дошли руки, снабжу-ка я этот планчик еще и гиперссылками, по которым можно перейти непосредственно к соответствующей главке. 14.10.2011

[59] Это пятистопный ямб… 01.04.2011 Львович, что с тобой? Четырехстопный, с женской этой… как ее, которая окончание строки? В общем: «чи-та́л-ли-сте́р-на-э́н-вэ-го́-голь» — четыре стопы. 27.01.2012 Клаузула она называется, вот как! 27.01.2012

[60] Моя любимая мысль, кажется я ее уже излагал в связи с «Черной комедией». Если сразу найти верное решение, игра будет пресной и неинтересной, хотя и верной. А настоящая игра — это когда верное решение (внешне абсолютно то же самое) найдено после того, как исхожены все ошибочные дорожки. И чем длинней был ошибочный маршрут, тем богаче будет найденное в результате. 01.04.2011

[61] Блин, придется, наконец, прочесть. Как-то однажды попробовал — не пошло. Кусок фильма с Омаром Шарифом посмотрел — не мое. Наш сериал — так даже и смотреть не стал. Видимо, что-то недоглядел, теперь придется брать себя за шиворот и читать. Ну ладно, не впервой, опыт есть. Того же Хайдеггера разве я когда стал бы читать, если бы не Михалыч. А встретив имя у Михалыча, понял, что, не прочтя хоть немного самого Мартина, могу превратно понять мысль Буткевича. Так, в общем-то, и оказалось… 01.04.2011

[62] Что имеет в виду Михалыч? Альфреско? Живопись по сырой штукатурке, которую давно называют во множественном числе «фрески»? Похоже. Но почему раздельно? Не нашел я такого в Сетке. 01.04.2011

[63] Долго ломал голову над тем, что означает это число, и только сегодня догадался поделить на 365. Получилось ровно 50. Учитывая, что Михалыч принялся за книжку после ухода на пенсию, то есть после 60, получается, что он просто отнимает полусознательные детские годы от своего возраста и отсчет начинается с первого «велосипеда» который, видимо, был изобретен им, когда минуло десять лет с небольшим. Возможно, с той школьной читки «Ревизора», где он читал за Хлестакова (см. «Текст, подтекст и контекст») 05.09.2012

[64] По сути, четыре качества от Мачо имеют ту же природу, что и аксиомы от Михалыча. Так что даже не «на фоне», просто они входят в общий список. 05.09.2012 Ну… Львович… мысль, конечно, неожиданная, но, боюсь, спорная. Заслуживает внимательного исследования. Которое предлагаю читателю провести самостоятельно. 25.06.2013

[65] Согласен. Только почему Мифунэ? Мори — да, потрясающий Мышкин, а Тосиро-то — Рогожин! Может, Михалыч имел в виду дуэт этих персонажей как магистральную тему романа? Бог и дьявол, Орест и Пилад, Дон Жуан и Сганарель, Дон Кихот и Санчо Пансо, Гаргантюа и Пантагрюэль, Холмс и Ватсон, Чук и Гек, Том и Гек, Буч и Санденс, Телма и Луиза, Винсент и Джулиус и т.д. 01.04.2011 Что-то тебя, Львович, заколбасило. 27.01.2012

[66] И, кажется, эта главка пустая! 25.06.2013

[67] Речь, видимо, о немой сцене в «Ревизоре». 25.06.2013

[68] И, опять же, гадание на картах: игральных и таро.

[69] Экстрасенсорное воздействие.

[70] Тогда В анализе 4-й сцены «Макбета». 01.04.2011 мне показалось, это у Михалыча просто красивый образ: актер незримо и бесшумно для зрителя способен воздействовать на него одною лишь силою мысли. Но нет, оказывается, это говорилось на полном серьезе! Сперва решил, что перегрелся товарисч, но потом вспомнил, сколь часто он оказывался прав в своих бредовых, казалось бы, мыслях. Вспомнил свой «матерьялистический» (орфография Мачо) скепсис в отношении каких-то утверждений Станиславского, того же Чехова, да и Михалыча. Кстати — и Геныча. 14.10.2011 И как затем действительность тыкала меня носом в очевидную реальность явлений, возможно, не описанных наукой, но от этого не перестававших существовать (атмосфера, излучение, ведо́мость неве́домой силой; …наконец, совпадения, не объяснимые логикой и превышающие всякую статистическую вероятность: например, повышение процента возвратов авиабилетов на рейсы, которые затем терпят аварию). 01.04.2011

[71] В одной из старых версий ОРФО слово «мультиканальный» подчеркивала и предлагала на замену: «мультик анальный». 25.06.2013

[72] А вот как этот четырехсложный размер называется? Два безударных, ударный, безударный… По музыкальному ритму — 4/4 с двумя четвертушками затакта. 01.04.2011 Да хорей это обычный, скорее всего, Львович… 27.01.2012

[73] Кстати, совсем недавно понял, что именно «очуждение», а не «отчуждение», поскольку так Брехт перевел с русского термин «остранение». 05.09.2012 Делание нормального странным, не нормальным, от нормального отличающимся. 25.06.2013

[74] Так, может, здесь что-то?.. 25.06.2013

[75] Метафора, видимо, означает стендовую стрельбу: сколько тарелочек, запущенных одногвременно ты можешь поразить — сколько моментов игры ты можешь производить одновременно. 25.06.2013

[76] А ведь действительно, трагедия и комедия — это засланные казачки на нашей культурной территории. А в российской традиции, пожалуй, действительно проросли именно языческие мистериальные, трагикомические театральные ростки, Михалыч довольно подробно рассказывал об этом в I-й части. Драма, похоже, также отечественный продукт, возникший в как авторский жанр-противовес неустойчивому народно-игровому жанру трагикомедии. Это, в первую очередь, «Слово о полку Игореве», думаю, этого примера достаточно. Тем более никакого другого и не знаю, ха-ха!.. Это такой игровой поворот. 01.04.2011

[77] Блин, Михалыч, вроде объяснил, что это одно и то же, так вы, ребята, опять тень на плетень наводить? Или уважаемый Ученик первое издание прочел лишь по диагонали? Да нет, Львович, уважаемый Олег (в отличие от тебя!) внимательно прочел второе, в частности, «Текст, подтекст, контекст» и то место, где сказано, что …было время, когда «действенный анализ» (для меня бывший тогда синонимом этюдного метода репетирования… Таким образом получается, что взгляды его на идентичность МДА и этюдного методов претерпевали некоторое колебание и трудно сказать с уверенностью, на чем он остановился и остановился ли. 05.09.2012

[78] Мне вспомнился рассказ Михалыча о Гротовском, который поучился-поучился в ГИТИСе, а защищаться не стал. Понял, что ему есть на что потратить время, которое требовалось для защиты, с большей пользой. 05.09.2012

[79] Не хотелось мне влезать, не слишком я в этом всем разбираюсь. Но, насколько я понял, не «хотя бы», а лишь один камень не виден Он «скрыто присутствует», как — помните? — выразился Кудряшов. 01.04.2011, все же остальные — видны. И камней, как я понял, больше, самый знаменитый из таких садов — на 15 камней. Что-то было еще по поводу групп, устойчиво включающих по тройке камней. Может имеется в виду сад из пяти групп? Точно! Сад Рёан-дзи: 15 черных камней, они организованы в 5 групп (камни в группах располагаются по три в соответствии с буддийской триадой). А вообще — может, я и старый беззубый ворчун — но (ниже я выскажусь по этому поводу), структура у Олега немного мухлеванная. С другой стороны, это соответствует принципу нонфинитрости. Ну не состыкуется она в чем-то со структурой японского сада. Но есть же тенденция. А если что не состыкуется, бог с ним — важно стремление к этой структуре. В конце концов какая бы ни то, но структура получилась. А ее незавершенность — это плюс, а не минус. В эти несостыковки — как в оставленные октрытыми шлюзы, поступает дополнительная энергия извне. 05.09.2012 Последние изыскания показали, что требования определенного количества (15) нет. Единственное — общее количество камней не должно быть четным (за исключением композиции из 2 камней — бывают и такие). Прочие запреты относятся к равновысотности, совпадению по вертикали, сходству, использованию камней различной природы (морской, речной, горной), никакие три объекта не должны быть связаны правильным (равносторонним, равнобедренным) треугольником — только разносторонним, — камни правильной формы (шар, куб) и т. п. А вот еще более конкретно: Композиция составляется, как правило, из нечетного числа камней: семь, пять, три. В первом варианте камни группируются по схеме «три-два-два» или «два-три-два». Композиция из трех камней, включающая один большой центральный камень и два небольших, — традиционная и наиболее популярная. В композиции из пяти и более камней вершины должны составлять треугольники с одной общей точкой, которая может быть опущена. Но в любом случае 4, как это получилось у Олега — подозрительно, а фон (якобы пятый) — он и есть фон, это не камень.

[80] Опять в Хейзингу играем…

[81] Из сухого сада камней! 14.10.2011

[82] Блин, яблочко от яблоньки. Сказал умное слово и все сразу стало как-то непонятно.

[83] Ага, и вот не путай его теперь с контрдействием.

[84] Ага, это уже по второму разу понеслось, даже абзац начинается так же.

[85] А вот это замечательно! Подписываюсь под каждым словом. Только «провалившись» в подсознание, будучи забытым, действие становится (невольный каламбур прошу простить) дееспособным! Как только исполнитель научается забывать о действии — он становится актером — действующим лицом! 01.04.2011 Дьявол, надо будет это выписать на какую-нибудь свою «карточку». Это же самый главный аргумент, о котором я забываю, пытаясь объяснить актерам путь к образу, чтобы они поняли, что цель — не рисунок, не внешняя выразительность, а — твое собственное душевное состояние, когда ты просто погружен в него, и — мне нравится эта придуманная мною формула — «не ты играешь роль, а роль играет тебя». О боже, сейчас Олег мне воткнет — это и называется у КСА «жизнь человеческого духа». 27.01.2012

[86] О! Может, здесь станет ясно, что Михалыч имел в виду под этой, как ее… микропсихологией, что ли? Знаешь, Львович, скажу тебе как Львович Львовичу: до меня уже, вроде бы наконец-то дошло. Это то, что не выстроено, а рождается само. И от этого бьет не по голове (концепция) или поддых (зрелищность), а в самую сердцевину души (атмосфера, вдохновение, перевоплощение, ЖЧД). 27.01.2012

[87] Ну, по меньшей мере, яснее — стало. Советую не пробегать мельком эту цитату из Михалыча, а перечитать еще и еще раз. А затем — не откладывая в долгий ящик, сразу же исследовать в репетиции. Я, конечно, не готов полностью отказываться от формулирования задач, событий и действий. Но от тотальной обработки подобным анализом материала — готов. Тем более, я никогда этому и не следовал. 25.06.2013 И в любом случае — в каждой (ну, может, и не в каждой, но, похоже, те сцены, которые просятся в подобный анализ, сами выявятся) сцене искать игру, определять ее структуру: правила, систему начисления очков, ставку и, конечно — разбиение игроков на команды, определение, кто здесь болельщик, возможно, есть и судья У Михалыча эта роль достается то режиссеру, то зрителю. То есть, точно не установлен судья. А это развязывает нам руки для определения судьи (а также нужен ли он в данном спектакле вообще) по собственному произволу. 05.09.2012 и т.п. 14.10.2011

[88] Вот, вот они, пропавшие заметки по кванту игры, кванту искусства. 25.06.2013

[89] Это, видимо, вольное сочинение Олега (или, может, даже, Михалыча). Но почему бы нет. В конце концов, создатель японского сада, в роли которого здесь выступил Липцын, волен так или иначе отступать от канонов, он же креатор, он сотворитель мира этого сада. 25.06.2013

[90] Возможно, поднятие ставки?..

[91] Теорема прорыва! 05.09.2012

[92] И одна из главных моих задач попутно с этой публикацией — найти и «присвоить» Дюллена; то есть, раздобыть и почитать-поперечитывать книжку Дюллена, которая издавалась, судя по всему, один единственный раз в каком-то пятьдесят лохматом году и с тех пор ни разу не переиздавалась, просто безобразие какое-то. 27.01.2012

[93] Подождите, ребята, вы, все-таки, смухлевали. Это так по-игровому! Но и я не промах: схватить жухалу за руку — не менее игрово! Фон — не камень. Фон — это фон: песок и/или галька. А камни располагаются поверх фона, на котором граблями рисуются живописные концентрические борозды. Просто не нашли вы пятого камня! Впрочем, я не считаю это большим минусом. Нам, славянам, и четырех камней хватит за глаза. Но то, что вы его не нашли — вовсе не означает, что его нет! Ну-ка, вспомните, один камень никогда не виден! То есть игра продолжается, его еще предстоит открыть! Любой может вступить в игру. Победит — нашедший пятый камень. 01.04.2011 Дурак я! Пятый камень — это сам спектакль! А не видно его, потому что он существует только во время самого себя. А пока идут репетиции, его, конечно же не видно, поскольку его еще нет! А когда он рождается (и тут же умирает!) остальные камни уже не нужны, они свое дело сделаны — уже их не должно быть видно! 05.09.2012 Очень и очень интересно, Львович. По крайней мере основаня идея о 5-м камне. 25.06.2013

[94] Все-таки он был Бертольт. По крайней мере именно так должно произноситься имя Bertolt. 25.06.2013

[95] Точно так же я с определенного момента понял, что второе начало термодинамики, так не давшееся мне в пору моего учения в «железке», — это основной закон нашей жизни; после чего многие творческие вопросы стали для меня гораздо понятнее. Например: невозможность в замкнутой системе отсчета культурного пространства четко организованных, математически правильных схем, неподвижных конструкций и вообще чего-либо стабильно закрепленного, инвариантного. 01.04.2011

[96] Это так менты и чекисты друг друга называют.

[97] Неведомое мне имя почему-то возглавляет в остальном известный список. Поэтому лезем в Сеть. А это я темный. Это, оказывается, великий архитектор, назван лучшим среди отечественных архитекторов и третьим в мировом списке, автор ДК Русакова, где проходила первая «чаечная» сессия нашего курса. Там же мы играли «Дом Бернарды Альбы» и «Свадьбу». 14.10.2011 А сейчас его ремонтируют, дореализовывая неосуществленные мельниковские идеи, в частности — меняющаяся конфигурация внутренних помещений. И после ремонта там будет театр Виктюка. Которого с Михалычем связывает Ляля Маевская, работавшая одно время у Виктюка, тот в каком-то интервью что-то интересное про нее рассказывал… 25.06.2013

[98] Я только сейчас начинаю понимать вообще тему «соседей» у Михалыча. Сейчас, когда вышла «новая» книга Мачо, где цепляет не прозвучавшая, кажется, в его «Технике» идея «подготовки и протяжения». А ведь по сути — это та же механика, что и в механике физической: то, что ты выражаешь, находясь в сцене, обладает свойствами массы: чтобы сдвинуть с места, нужно сперва приложить силу, а когда эта сила перестает воздействовать, опять же, «тело» останавливается не сразу. 27.01.2012

[99] И этот автор как-то проскочил мимо меня. А ведь он работал со Станиславским в оперной студии. А еще писал книги по театральной педагогике, издан трехтомник.

[100] И разваливался!.. 14.10.2011

[101] Учитывая его маргинальность с детских лет, дружбу с репрессированными и темные периоды биографии, можно предполагать, что у него был доступ к подпольной жизни страны, в частности — к сам- и к тамиздату. Помнится, книжку Мачо принес нам Глаголин, она была совершенно самиздатовского вида: машинописная копия, проклеенная по «корешку» эпоксидкой. Я потом перепечатывал ее на машинке Копия была «слепая» и недоступная разброшюровыванию, ксерокс не брал. 14.10.2011, а Ной Иванович Авалиани, у которого было американское издание, принес перерисованные на кальку чеховские иллюстрации. (Книжку он берег как зеницу ока и из дома не выносил принципиально.) И потом уже напечатанное я отксерил в какой-то конторе, заплатив при этом довольно большие деньги: я делал копии для всего курса. 14.10.2011 И это был — да-да! — 1981-й год. Так что доставали, доставали. Кстати, я соврал, взял ее ксерокс, может, я и перепечатывал что-то на машинке, но не Мачо, а преломившись во времени, соединилось в памяти. Действительно, БА доверил мне книжку, а я нашел знакомых на каком-то предприятии, и они мне сделали за деньги штук двадцать копий. 27.01.2012 Не, Львович, опять соврал. Все-то ты перепечатал. Как пел Александр Аркадьич, «эрика» берет четыре копии, но в данном случае этого оказалось недостаточно. Так что ксерить все равно пришлось, на ксерокс ты отдал первый экземпляр пепрепечатки, вот и все. 05.09.2012

[102] В любом случае, я не таю́ от актеров своих режиссерских аргументов. И вижу, что им интересно. Поняв концептуальную сторону своих действий они часто тут же совершают тот прорыв, который Немирович называл: «поймать тон роли».

[103] Опля! А я ведь буквально на днях задумался. Везде-то у меня на первый план вылезает этот самый ман. Думал, что заразился от михалычева «Макбета», и теперь это ман мне чудится в любом разборе. Я успел найти его и в «Чайке» (старые почтенные тени), и в «Тартюфе» (Лояль с командой, офицер и сам невидимый пятый камень — король-солнце О! еще один интересный вариант — вип-зритель как 5-й камень, он же — ман. 25.06.2013), и в «Мнимом» (врачи), и в «Король умирает» (Маргерит с Доктором ну, это еще вопрос, надо подумать… 25.06.2013). А оказывается, ман — один из краеугольных камней вообще. Как выяснится из дальнейшего, ман — здесь — это тот с позволения сказать театр, который играет не неповторимое и непредсказуемое, а повторяющий уже нарепетированное и наигранное. Эта дихотомия, я думаю, знакома и понятна всем. 05.09.2012

[104] Очередной вольный полет фантазии создателя японского сада. По крайней мере я такого термина пока не видел. 25.06.2013

[105] Вдруг тоже захотелось многоязыко словами поиграться. Слово выглядит как русифицированное прилагательное от «омерта», закона известной мертвящей организации.

[106] Вот! Значит все правильно — не пять камней, а пять групп-триад. По крайней мере ведьм у Шекспира точно три! Значит, господа игроки, возникает новая увлекательная задачка! Определить триаду для каждой из найденных групп. И, кстати, подсказка для поиска невидимого пятого камня — его трехчленная природа. 01.04.2011 Если, согласно последней моей догадке, последний камень — сам спектакль, то предлагается увлекательная игра: отыскать как можно больше вариантов триадических структур. Например: автор—актер—зритель; вчера—сегодня—завтра; завязка—действие—развязка; жанровая увертюра — собственно действо — послевкусие. И т. д. 05.09.2012

[107] Буквально сегодня была по телеку передача про соперничество Ягудина и Плющенко. И Леша высказался в том плане, что не будь Плющенко, у него ничего бы не получилось — не с кем было бы соревноваться. И добавил, что без Плющенко не мыслит наших успехов на предстоящей Олимпиаде. 27.01.2012

[108] Да и сейчас очевидным не стало. Похоже, Интернет приходит на смену.

[109] Вроде, Михалыч опять заигрался терминами. Квант и корпускула, это, вроде, одно и то же… 01.04.2011 Да и вообще, Львович, что пристал, это не Михалыч, а Олег все валит в одну кучу. 27.01.2012

[110] Интересно, а могут быть западные сладости китайского и японского театра? 25.06.2013

[111] А-а… так это просто мозговой штурм креативной группы, когда в кратчайшее время генерируется максимальное количество вариантов для выбора. 01.04.2011

[112] Все-таки эскапизм. Что это Михалыч, компьютера, вроде, у Вас не было, а значит — и клавиши «эскейп» — тоже. Видал, видал Михалыч компьютер, в третьей части проскальзывает какой-то образ на эту тему. Может, даже уже приценивался чтобы приобрести… 27.01.2012 Зачем же возвращать в игнлиш устоявшуюся в русском языке форму? Да и искалка дала порядка на два больше вхождений.

[113] Да-да, это я беру на себя.

[114] Тем более, она, как мы видим, уже по первым прикидкам оказалась недоделанной какой-то… Но справедливости ради отметим, что как принцип она весьма многообещающа, своей нон-финитностью адекватна автору и его идеям и вполне соответствует второму началу термодинамики, словом — вполне юзабельна. Впрочем, выше я все это уже отметил, а в этом же абзаце Ученик еще и подтвердит все здесь сказанное. 01.04.2011

[115] Абсолютно точно, Михалыч, лишь сейчас, после четвертого или пятого прохождения какие-то Ваши идеи начинают до меня доходить. Но до практического применения — ой как далеко. То же можно, впрочем, сказать и о чеховской книжке. Уже пошло, уже заработало. То, к чему я не мог себя принудить, вдруг начало само возникать. Еще немного, еще чуть-чуть — и пойдет. 30.05.2011 Львович губы раскатал… Ничего не пошло, ничего не идет. Впрочем, может, пошло и идет. Иначе вдруг заиграли мои актеры. Просто лицом к лицу лица не увидать. Я не могу объективно оценивать, мне только что-то кажется, но я могу и ошибаться. 25.06.2013 И еще… Вы об этом не говорите, но напрашивается вывод, что основной субъект игрового театра — заочники. А выпускникам дневных факультетов самое место в традиционных театрах, работающих по старинке, тех, которые называют «провинциальными», а также — в телесериалах, где требуется просто достаточно органично и/или выразительно проговорить перед камерой наспех, без репетиций заученный текст (а то и прочесть его на бегущей строке). И становится понятнее, простительнее, почему Васильев не захотел брать к себе старого приятеля после провинции. 01.04.2011 А сегодня, понаблюдав в работе профессиональных актеров, я начинаю подозревать, что предлагаемые Вами методики не найдут подходящей почвы у актеров, взращенных на тренинге и муштре. Возможно, помимо заочников, им (методикам) место как раз в любительском театре? Что бы Вы там ни говорили, что обращаетесь именно к профессионалам… 14.10.2011 А с другой стороны, я, робко пытаясь чуть-чуть, мизерно расширить традиционный подход к репетиции, вижу, что мои любители (за исключением самородков, которые, по счастью, у меня имеются) не справляются с простейшими «расширениями». Например, — в сцене видеть, слышать, думать, двигаться и воздействовать словом (и не только) одновременно… Ну хоть бы не все сразу, хоть бы парочку! А вы мне об экстрасенсорном воздействии, о темпоритме, об атмосфере… 06.09.2012

[116] Ну как же, уважаемый Олег, не удивляться, а тем более — не раздражаться, если «не включены в публикацию» материалы, на которые имеются ссылки? Тот же реестр по Шенди… Именно не включены, а не «не найдены». 14.10.2011

[117] Показательно, что — как вы увидите дальше — Михалыч широко цитирует записные книжки КСА, но, сколько я помню, ни разу не обращается к его книгам и публикациям. Даже — к переписке. 27.01.2012

[118] Этот абзац посвящен опубликованным во 2-м томе материалам, не имеющим прямого отношения к самой книге и которые, возможно, я опубликую только после окончания Игры. Впрочем, кое-что из 2-го тома я уже опубликовал, например, эссе о Е. Л. Маевской «Жертва веселая». 25.04.2011 Пошла, пошла публикация, уже появилась «Текст, подтекст…». И это — овертайм, как выяснилось. 06.09.2012

[119] Ну вот с этими материалами будем решать, когда там окажемся. А то ведь так до III-й части никогда не доберемся. С другой стороны, у меня нет причин не доверять мнению составителей: они прямые ученики Михалыча и уж точно больше, чем я, в материале, какие бы провокационные шуточки я в процессе игры в их адрес ни отпускал. Поэтому, скорей всего, здесь я последую предложенной ими композиции, тем более что о «Временах года» в книге речь шла. Что касается «Чеховского семинара» — мы до него еще не добрались, — возможно, он появится в III-й части, не помню — я уже говорил, что без II-й она в меня как-то не очень пошла… 01.04.2011 Кстати, как вы помните, я собирался отложить публикацию доп. материалов на после III части, но, уже «поплавав», понимаю, что, видимо, именно в доп. материалах могут содержаться недостающие мне (вам, всем нам) конкретные методики и упражнения. Так что, видимо, придется придерживаться в данном вопросе планов составителей, им, все же, видней. Тем более, эссе о Маевской мне уже пришлось опубликовать в своем месте. (И вообще, может, с дополнительных материалов мне и следовало начать, тогда, глядишь, и в карточках многое стало бы яснее…) 30.05.2011 На сегодняшний день я ограничился эссе о Маевской и планами обоих семинаров — и вовсю пустился в третью часть с эпилогом. Плюс — «Текст, подтекст…», статья очень важная, хотя и достаточно давная, но богатая мыслями и практическими примерами. 09.09.2012

[120] Ну, вы помните, как я обещал оформить это здесь.

[121] Я, со своей стороны, буду, по возможности, натыкаясь на подобные кочки, просто останавливаться и прочитывать источник насквозь, возможно сообщив в результате свои догадки о месте, на которое сделана ссылка. Сколько мне хватит оставшейся жизни. 25.06.2013

[122] И если текст есть в Сетке, лучше использовать его.

[123] Насчет «чаще всего» не сказал бы: фифти-фифти. Впрочем, сами увидите. Иногда, правда, чуть позже, по дополнительной догадке, удается найти — как находятся неожиданные ответы при анализе драматического текста. Иногда я привожу более широкую цитату, чтобы нужное место не ушло из невода. Постепенно, по мере пополнения «библиотеки Михалыча» (на сегодня она уже восстановлена чуть ли не на 80 %), я просто публикую полные тексты (на сайте; или ссылки на соотвествующие странички в Сетке) и максимально отсылаю в конкретно цитируемые места. В случаях, когда в Сетке текстов нет, но бумажные книги стоят у меня на полке (напр. «Воспоминания и размышления» АДП, книжки Дикого и Лобанова, двухтомники Мейерхольда , Мачо и (записные книжки) КСС, 5/2 том Брехта), я постепенно перевожу эти материалы в электронный вид и здесь также даю ссылки на эти файлы, обеспечив их соответствующими закладками; то же самое с файлами djvu. Ну и большие pdf-файлы, снабженные адекватной пагинацией и OSR-слоем, конвертирую в doc или html, после чего постепенно выправляю ошибки и форматирование. Так что, когда кончится Игра, если буду жив, мне будет чем заняться. 09.09.2012 В общем, потихоньку боремся. Если мне что не удастся — тут уж можете и сами попробовать что-нибудь сделать: есть ленинка, есть буки, есть (подавляющее) большинство этих изданий в бумажном виде в интернет-продаже.. Бывают также описки и опечатки — и на солнце бывают пятна, — оказываются неправильными страницы, выходные данные и. т. п. Ну, тут уже никак не попишешь ничего. Остается только гадать (иногда получается) или брать источник и просто читать насквозь. Занятие, впрочем, полезное. 30.05.2011

[124] По-моему, эти перечисления почти в таком же составе уже были. Только Мельников с первого места переместился на последнее, просто «Формула 1» какая-то… Ну что ж, гонки — это азарт, игра, там даже свой великий Попов имеется…

[125] Ну да, «через одно рукопожатие» — бабу Маню. 01.04.2011

[126] Происками.