Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в
Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать
только набранный черным
шрифтом таймс.
[08.04.2012]
8. Зигзаг: игра и наука. Несколько первоначальных и примитивных правил, обуславшивающих и организующих творческую игру режиссера. Беру быка за рога и стразу же без перехода, по контрасту с предыдущими поэтическими туманами и епсихологическими двусмысленностями, привожу перечень из четырех однозначных кибернетических аксиом:
1. Повторное сообщение не несет информации.
2. Информативность сообщения связана с разнообразием составляющих его элементов.
3. Максимум информации несет самое маловероятное сообщение.
4. Любая информационная система, предоставленная самой себе, движется к состоянию равновеси.
Агрессивная категоричность предлагаемых формулировок обусловлета тем, что все до одной я проверил их на себе и вот уже более тридцати пяти лет безотказно употребляю в своей работе. Да, да, именно так: за все три с лишним десятка лет, прошедших с той поры, как я ознакомился с кибернетическим постулатом о нулевой информативности повторного сообщения, я ни разу не поставил одну и ту же пьесу дважды, ни разу не обратился к одному и тому же автору, ни разу не использовал одного и того же актера в одном и том же амплуа, никогда не повторил жанрового или стилистического решения спектакля, даже в своей педагогической работе, где повторение обусловлено самой учебной программой, сталкиваясь с одной и той же проблемой, я решал ее на новом материале; так, например, (если обратиться к только что затронутой теме), работая над инсценировками стихотворений, я каждый раз предлагал своим ученикам непременно нового поэта: Федерико Гарсиа Лорка, Блок, Пастернак, Павел Васильев и, совсем недавно, Георгий Иванов. Да, да, именно так: открыв для себя кибернетический постулат о разнообразии как источнике максимальной информативности, я перестал пугаться жупела эклектики, изобрел открытую форму спектакля и полюбил трагикомедию. Познакомившись с постулатиком о повышенной информативности неожиданного сообщения, я прочувствовал его и вошел во вкус: с той поры для меня перестала существовать проблема, что предложить актерам на репетиции, когда репетиция не идет, — предлагать нужно самое невероятное, самое нелепое, самое, казалось бы, неподходящее, то есть первое попавшееся под руку, и это будет всегда в точку, в десятку. В «Похождениях Швейка» я предложил бравому солдату спеть шлягер конца 50-х — знаменитую на весь Союз «Красную розочку», и это, представьте, имело бешеный успех. В погибающей от штампованных любовных тривиальностей балконной сцене из «Ромео и Джульетты» я велел принести шахматную доску и фигуры и попросил юных героев позабавиться интеллектуальной игрой, — сцена приобрела остроту, лиризм и подлинно шекспировскую непристойность; она стала неисчерпаемым источником удовольствия для исполнителей — они могли повторять ее бесконечно, и она никому, никому не приедалась, ни играющим, ни смотрящим. В отрывке из «Ревизора» мне взбрело, что Хлестаков печатает свое письмо Тряпичкину в Петербург на пишущей машинке, и я тут же предложил этот бред своим ученикам — отрывок стал хитом и вошел в первую десятку апокрифических легенд о студенческих работах. Как скромный человек я вынужден подкрепить свою безответственную самодеятельность ссылкой на признанные авторитеты из мира выдающихся режиссеров: Всеволод Эмильевич Мейерхольд в своем классическом «Лесе» заставил Петра и Аксюшу кататься на гигантских шагах, а Алексей Денисович Дикий в ничтожной
568
софроновской бодяге из надуманной сцены казачьего заговора создал свой перл режиссерской непредсказуемости[1]: он приказал собравшимся мужикам надеть на себя бабские фартуки, закатать рукава и кулаками месить настоящее тесто в огромной деревянной бадье; ошалевшие зрители по нескольку раз приходили в театр похохотать над режиссерским шедевром, но это, как говорится, было в Одессе. Но главное, что я почерпнул из своих занятий кибернетикой — это самый последний постулат в привседенном выше перечне: нельзя предоставлять спектакль самому сеебе, нельзя оставлять его без присмотра ни на один вечер, потому что где-то рядом, очень близко, притаилась беспощадная энтропия, безжалостное олицетворение второго закона термодинамики; притаилась и ждет, когда режиссер оставит свое творение, чтобы тут же наброситься на сложные и неповторимые структуры спектакля, снивелировать их с помощью актеров и превратить в ровную, равнодушную, невыразительную плоскость — в пустыню театрального искусства. Со времени этого кибернетического открытия я ходил на каждое представление своих спектаклей, предлагая актерам, перед началом, новые повороты сцен, новые, более изощренные интонации и более точные, только что, сегодня утром подсмотренные в жизни краски, чем и приобрел долгую память о себе у артистов и репутацию мастера живых спектаклей у профессиональных и непрофессиональных зрителей.
А теперь, если я хоть немного убедил вас в своей преданности науке и в пользе кибернетики для режиссуры, смотрите на меня, следите за мной внимательно. Сейчас перед вами я буду проделывать опасный вольт, сальто-мортале, то есть смертельный переворот через голову: никому, никакому режиссеру эта кибернетика не нужна, ее спокойно можно выкинуть на фиг подальше.
Как так?
А вот так: повтор в искусстве (в том числе и в искусстве сцены) почти всегда предельно информативен, более того, он является основным приемом выражения и воздействия; эклектика, или, как это называют высоколобые кибернетики, разнообразие составляющих элементов, не всегда принадлежит к достоинствам искусства; маловероятные, то есть очень редко встречаемые в жизни «сообщения», конечно, весьма информативны, но такая информация не приносит нам драгоценной радости узнавания — чаще всего они воспринимаются как режиссерский выпендреж, как плод досужей фантазии ненаблюдательного художника; наконец, система импровизационного спектакля, основанная будь то на этюдном методе или на приемах комедии дель арте, необыкновенно прочна, устойчива и способна к самоорганизации, к возрождению из любого энтропийного хаоса.
Я сдела это заявление не только потому, что я диалектик и склонен в силу своей диалектичности объединять и снимать противоречия, не только потому. Что вся наша жизнь соткана из непрерыцвных и непримиримых противоречий, но и потому, что я теперь — игровой режиссер и щедрый человек. Я способен потратить на что-то не одно десятилетие своей драгоценной жизни, а потом отбросить это «что-то» без сожаления, потому что нам, людям, дороже всего все-таки истина, а истина заключается в том, что искусство и наука — это совершенно разные, может быть, прямо противоположные, несовместимые вещи.
Так что же, выходит я потратился зря на эту кибернетику? Не совсем. Кое-что все равно пригодилось. А что именно пригодилось, вы поймете полностью через несколько лет после того, как прочтете эти странные строки. А сейчас сойдемся на явном, на том,
569
что наука для искусства является только предметом, только объектом игры. Как Мольер и Фонвизин играли ученостью врачей и учителей. как гениальный Лоренс Стерн играл в научность латыни, трактатов и комментариев[2].
9. Чем играет режиссер? Сколько своих собственных средств выразительности у режиссера? Это давняя история. С начала 60-х годов по причине своего занудства и склонности к различным классификациям, под впечатлением от штудирования кибернетики, структурной лингвистики и системы Станиславского я незаметно для себя приобрел привычку все считать. Я подсчитывал, сколько имеется разновидностей сценического действия, сколько жанров, выражающих отношение сверху, сколько снизу[3]. Имелось в виду отношение драматурга, режиссера или актера к событиям, персонажам и переживаниям, изображенным в пьесе[4]. Я со всех сторон обсчитывал драматургические произведения, взятые в работу: сколько сцен в каждом акте шекспировской трагедии? сколько явлений в каждом действии комедии Гоголя или Островского? сколько раз упоминается слово «народ» в пушкинском «Борисе Годунове», а слово «закон» в трилогии «Сухово-Кобылина»? сколько сцен интерьерных, а сколько экстерьерных? сколько дневных? сколько ночных? сколько летних? сколько зимних? весенних или осенних? Поле для подсчетов, в силу моей профессии, было практически безграничным. В конце концов все эти вычисления присели меня к вопросу, наперямую связанногму с нашей работой: сколько у режиссера имеется каналов прямого и непосредственного воздействия на зрительный зал? сколько своих собственных, специфических выразительных средств находится в руках режиссера для того, чтобы передать зрителям личные переживания, видения и размышления? из каких «слов», из каких «знаков» состоит язык режиссера? У художника, к примеру, это — рисунок, колрит, светотень, ритм и т.п. А что у режиссера?
Потратив немало времени и сил на определение, подбор и селекцию подходящих кандидатур, на расширение списка с учетом только существенно необходимых каналов связи режиссера со зрителем и на сокращение списка за счет слишком общих принципов и слишком конкретных приемов, я понял, что собственных средств выражения у режиссера не так уж много, всего лишь четыре: мизансцена, компоновка, темпо-ритм и атмосфера. Причем первая пара — это средства передачи зрителю режиссерской мысли, а вторая пара — средства заражения зрителей режиссерской эмоцией. Полгода еще ушло у меня на поиски чего-нибудь сверх этого квартета, но, увы, без заметных результатов. Еще годик был потрачен моими студентами, которых я попросил помочь мне дополнить список, и тоже безрезультатно. Но в процессе безуспешных поисков все явственнее стала просматриваться закономерность моей четверки: четыре выразительных средства у режиссера — это как четыре стихии у космоса (огонь, вода, воздух и земля), как четыре времени у года (весна, лето, осень и зима), как четыре периода у суток (утро, день, вечер и ночь), как четыре темперамента у человечества (сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик), наконец, как четыре акта чеховской пьесы или четыре строчки прославленной народной частушки.
Я обрадовался, успокоился и прекратил поиски. С той самой поры, как только приходилось мне говорит со студентами о средствах режиссерского самовыражения, я хвастливо размахивал ссвоитм компактным перечнем и самонадеянно заявлял, что никто из них, из моих учеников то есть, никогда не сможет его дополнить. Самое смешное было то, что действительно никто не смог.
570
Так, может быть, вы, уважаемые мои читатели, сможете это сделать. Подумайте, поищите, а я подожду. Я не тороплю вас. Мне спешить давно уже некуда[5].
А пока вы будете думать и искать, я займусь тем, что опишу соответствующий тренинг.
Начнем с конца, с атмосферы.
Тренинг
по первой номинации (сценическая атмосфера как выразительное средство
режиссера):
Так называемая
атмосфера — это настроение, создаваемое или создающееся само собой во время
спектакля на сцене и в зрительном зале. Это — особая психофизическая среда, в
которой легко возникают и распространяются тонкие и неопределенные человеческие
переживания, связанные с ощущением времени и места действия, с воспоминаниями и
предчувствиями тех или иных событий, с насыщенностью окружающего воздуха образными
видениями и творческими потенциями. М. А. Чехов любил говорить, что атмосфера —
это душа театра. Продолжим мысль великого артиста, пойдем дальше и заявим:
режиссерская постановка, лишенная атмосферы, будет бездушна, а следовательно
мертвым-мертва, и все, — жет быть, и бурные — чувства, которые испытывал
сочинитель спектакля в процессе работы, останутся втуне.
Режиссер создает
сценическую атмосферу с помощью специальных технических средств: свет, цвет,
звук. Плюс индивидукальные и коллективные оамосферы, созданные актерами,
которые в данном конексте представляются нам всего лишь как своеобразные живые
краски на режиссерской палитре.
Начните с элементарностей. Попытайтесь создать атмосферу из ничего, ну, если не из ничего, то из минимума, из одногго технического средства. К примеру, со света. На совершенно пустой и чистой сценической площадке, где нет ни декораций, неи мебели, ни даже каких-нибудь мелких предметов, включая актера, ухитритесь создать ту или иную сценическую атмосферу с помощью одной только световой аппаратуры. Включите полный свет, потом выключите его частично или полностью, ощутите контраст освещенности и темноты, почувствуйте эмоциональное воздействие на вас того или другого и сделайте соответствующие режиссерские выводы. Спонтанно и произвольно, прислушиваясь только к себе, выберите какую-нибудь одну атмосферу и попробуйте реализовать ее в свете. Используйте изменения интенсивности световых потоков, пульсацию светлых пятен от прожекторов и софитов, лунную пляску белых кругов от фонарей с фиксированным фокусом, поиграйте проекциями: воды, листвы, падающего снега и клубящихся облаков… Как только все начнут узнавать без объявления созданное вами настроение, как только войдете во вкус и начнете получать удовольствие, прекращайте упражнение.
А теперь употребите цвет — как будто оне у вас единственное средство создания атмосферы. Стащите на сцену все, что обладает интересным цветом: что это там? белый стул? — тащите и белый стул. Красный веер? — несите его туда же. Синие чашки, розовый абажур, зеленая шаль, лимонный диван, желтая скатерть, черный ковер, фиолетовые портьеры, букет чайных роз, шкура белого медведя[6], ампирное кресло карельской березы с бирюзовой обивкой — это чудесно! какая игровая ведь (бирюза и береза!), но что это за пауза? иссякли? — не давайте себе поблажки, тащите сюда колоритные тряпки — любые, лишь бы цвет был определенный и свежий, волоките на сцену яркие летние платья, бальные туалеты, цветные фраки, сюртуки, клетчатые макинтоши, и кепки, полосатые брюки, блестящие и черные, как рояль, визитки, цилиндры, подкрашенные страусиные перья и переливчатые павлиньи, что это там? ядовито красный современный
571
пиджак имени депутата Госдумы Марычева? — довольно! Теперь идите сюда, полюбуйтесь из зала на эту пеструю свалку, на эту роскошную ярмарку цвета.
Полюбуйтесь и выберите из кучи нресколько предметов в качестве цветовых пятен, с помощью которых вы сможете реализовать на сцене атмосферу легкой и тихой осенней грусти. Оставьте на площадке отобранные вещи, а все лишнее утащите за кулисы. Расположите их получше, что-то добавьте, что-то сократите и дополните светом — откройте белый горизонт и на нем создайте с помощью цветофильтров[7] соответствующий завершающий и объединяющий фон. Повторите упражнение с другими атмосферами: торжественной праздничности, траурного трагизма, безудержной и беспричинной веселости. Вас интересует, почыему это я вместо атмосферы называю в основном чувство-переживание и вроде бы злостно игнорирую обязательные для атмосферы признаки времени и места? Ничего я не игнорирую — просто дело в том, что отобранные нами предметы своей конкретностью сами подскажут вам и место, и время действия. Атмосфера, как любое живое существо, имеет собственную волю, и наша обязанность — чутко воспринимать ее волевые импульсы и тут же им подчиняться.
Назовьем тему нашего упражнения — привяжем нашу цвето-атмосферу к какому-нибудь драматическому сочинению. Теперь, когда вы хорошо ознакомились с набором и эмоциональными потенциями имеющихся в вашем распоряжении цвето-предметов, попробуйте создать из них атмосферу самого начала грибоедовского «Горя от ума» (ночные забавы фамусовского дома и неожиданно ранний приезд Чацкого). Так… так… нормально… видите: и ампирное кресло пригодилось!
Двинемся еще дальше: попросите артистов одеться в костюмы, соответствующие по цвету, стилю, настроению, и включите их в созданную атмосферу — расставьте по сцене манекены эпохи.
Но что это? Что я слышу? Бой часов? Откуда? Вы говорите,
атмосфера вам подсказала? Да, атмосфера — как расширяющаяся вселенная, она
имеет явную тенденцию к саморазвитию. Укрепляясь, она начинает предъявлять
требования и претензии. Тогда припомним, что там еще имеется у грибоедова по
линии звуков? — «То флейта слышится, то вроде фортепьяно». Удовлетворите требования
атмосферы до конца, сделайте ей флейту, сымпровизируйте для нее, если можете,
что-нибудь на фортепьянах, нечто теплое и нежное, как дух, исходящий от натопленной
кафельной печки и от миловидной барышни, сидящей визави в прозрачной татьянке,
нечто в плане фильдовых ноктюрнов или вальсов самого
Стоп-стоп-стоп! — это ведь уже звуки. Вернемся назад к нашим цвето-вещам и цвето-костюмам. Закрепим пройденное.
Как?
Возьмите другой материал, похожий, но из иного сочинения: начало, к примеру, «Вишневого сада» — тоже раннее утро, тоже приезд из-за границы, тоже барская усадьба, но есть оттенок: не зима, а весна. Смотрите, какие настренческие пошли у вас краски — совсем другие: мягкие, блеклые, изысканные; смотрите, какие позы и жесты пошли у «манекенов» — осторожные, смазанные, почти двусмысленные; прислушайтесь, какие звуки рождает у вас в душе возникающая атмосфера, да вот они, легки на помине, уже звучат: выплывает из тишины щебет пробуждающихся птиц, падают с крыши редкие капли ночной сырости — росы, из глубины сада по ветвям приближается к нам легчайшее глиссандо предрассветного ветерка — неясные шелест потаенной растительной
572
жизни. Все эти тонкости, все нюансы подсказаны вам верно взятым аккордом цвето-атмосферы. Цветприманивает музыку и звуки.
Потом возьмите еще две сцены и разработайте их по линии цвета-атмосферы. Пусть теперь это будет не предутренние картинки, а видения глубокой ночи — к примеру, сцена убийства короля Дункана («Макбет зарезал сон!») и сцена ночной грозы и дамского брудершафта из «Дяди Вани». Создайте обе атмосферы, сравните их между собой, отметьте сходства и различия, направьте, уточните ту и другую и повторите начисто, набело. Попросятся звуки и слова — допустите их в психополе создавшихся атмосфер.
Но вот, постепенно, постепенно, незаметно для себя, мы и подошли к звукам, к музыке атмосферы. Давайте попробуем проверить, возможно ли создать сценическую атмосферу из одних только звуков, и проследим, как это у нас получится. Очистите сцену, уберите с нее все вещи, подметите планшет и выдвиньте бархатную черную одежду. Создадим знаменитое «пустое пространство» имени Питера Брука[9] и начнем впускать внего различные звуки.
Первая проба — лесная тишина. Застучал дятел. Где-то далеко прокуковала кукушка. Прошумел в вершинах деревьев ветер. Хрустнула сухая сломавшаяся ветка. Упала с глухим стуком еловая шишка… Не правда ли, вы уже видите лесную поляну почти полностью: вблизи заросли молоденьких елочек, а чуть подальше высокие мрачные сосны; посреди зеленой травы одинокая береза… Осторожно, тихо-тихо, чтобы ничего не разрушить, войдите в этот звуковой мираж, постойте в невидимом лесу, посидите на несуществующем пеньке, полежите молча в высокой и густой воображаемой траве, послушайте и почувствуйте атмосферу, укрепите ее своими внутренними ощущениями. Спасибо, достаточно.
Поиграйте еще несколькими звуко-атмосферами:
1. Шумный и звонкий восточный базар.
2. Пустынный, с гулким эхом и органом, католический собор.
3. Ночной бой федеральных русских мальчиков с чеченскими снайперами.
Почему я вдруг об этом вспомнил? Зачем? Теперь — все. После Чечни не6возможно заниматься никаким искусством… Перерыв. Нет, не перерыв, — до завтра. До послезавтра…
........................................................................................................................................................................................................................................................................................
Продолжим, потому что продолжается жизнь. Продолжим именно потому, что она каждую секунду может оборваться. Попробуем соединить вместе все то, что до сих пор мы рассматривали и применяли по отдельности. Употребим все технические возможности сразу. Свет. Цвет. Звук. Актерскую всепроникающую радиацию.
Для этого нам потребуется и совершенно особая тема, тема в высшей степени инфекционная, такая, чтобы в ней кишмя кишели разные эстетические и эмоциональные микроорганизмы: погибельные бактерии любви и разлуки, тонкие вирусы ностальгии и стойкие, ко всему привычные микробы широко распространенного теперь типа «Ретро».
Таких тем не очень много. Вот, к примеру. Одна, уверяю вас. Не самая худшая: «Глухая ночь. Железнодорожный вокзал в далекой провинции».
Погружаемся.
Длинный и пустой перрон уходит во тьму. Под тусклым фонарем сгорбилась одинокая мужская фигура с грустным темно-зеленым чемоданом у ног.
573
На дальних путях перекликаются, как сонные птицы, редкие гудки маневровых паровозиков. С горки доносится перестук буферов и заунывная дудка стрелочника.
А в степи за линией звенят кузнечики.
Что там еще слышно? Гитарные переборы? Я оглядываю аудиторию — на гитаре играет студент-зритель. Я смотрю на него вопросительно.
— Михал Михалыч, эта гитара не из предлагаемых обстоятельств. В данном случае гитара — эмоциональный комментарий.
— Ну, вы даете.
— Я и еще дам. Я буду петь:
Сиреневый
туман над нами проплывает,
Над
тамбуром полночная звезда
От его песни, тихой и грубовато-печальной, что-то неуловимо меняется. Рядом с одинокой фигурой возникает вторая: девушка, рожденная песней. Звенят кузнечики. У дальнего семафора нужно свистит — два раза — локомотив пассажирского поезда. На перрон выходит дежурный по станции в красной фуражке.
…Кондуктор
не спешит — кондуктор понимает,
Что
с девушкою я прощаюсь навсегда
Это уже пою я. Жалким, сиплым, дрожащим тенорком. Я пою, а вы удовлетворенно смеетесь.
Надо мной?
Над собой?
Нет, над состряпанной нами атмосферой, над ее поразительной способностью повиснуть в воздухе и висеть над нами долгое-долгое время.
И еще мы смеемся над своим глупым легковерием, над необъяснимой готовностью зрителей моментально заглатывать первую брошенную им сентиментальную приманку, не думая ни секунды о топм, что внутри наживки спрятан стальной — с зазубриной — крючок.
И, наконец, последнее, завершающее, режиссерское упражнение, связанное с атмосферой и требующее виртуозности восприятия и мастерской точности словесных формулировок: покопавшись и покупавшись в различных атмосферах, попробуйте определить для себя и описать одним-двумя словами атмосферу того или иного произведения искусства в целом (к примеру, «Мертвых душ» Гоголя, «Скучной истории» Чехова, «Обмена» Юрия Трифонова, Третьего фортепьянного концерта Рахманинова, сюиты «Поручик Киже» С. С. Прокофьева, невообразимого собора Василия Блаженного или особняка Рябушинских Ф. О. Шехтеля.
Тренинг по второй номинации (темпо-ритм в качестве выразительного средства режиссера):
К. С.
Станиславский говорил о темпо-ритме как о прямом и непосредственном способе
воздействия на эмоциональную сферу человека, будь то актер, будь то зритель. Причем
подразумевался способ мгновенного действия: вам нужна эмоция немедленно — задайте
соответствующий темпо-ритм. Темпо-ритм — средство воздействия со стопроцентной
гарантией. Константин Сергеевич был человек темпераментный и нетерпеливый, он
любил эти фокусы моментального добывания результата, он их просто обожал,
обоготворял, он гордился ими и называл их магическими: магическое «если бы» —
безотказный включатель воображения, «эмоциональная память» — магия моментального
воскрешения когда-то испытанных чувств, а разве не похож у Станиславского на
негие макические процедуры весь тренинг, связанный с темпо-ритмом? — все эти
убыстряющиеся и замедляющиеся хлопки в ладоши? — все эти притоптывания разными
ногами в разных темпах? — все эти головоломные манипуляции с частями и органами
человеческого тела: голосом — стаккато, руками — легато, глазами — престо, а
ногами — анданте? Ни дать ни взять — ритуальные танцы, шаманские камлания и пр.
и проч.
Но дело не
только в этом. Дело в самой формуле темпо-ритма: прямое воздействие на чувство.
А прямое — значит без посредников, то есть помимо текста: прямое воздействие на
чувство. А прямое — значит без посредников, то есть помимо текста, вне слов. И
действительно, темпо-ритм нельзя описать словами, его можно разве что начертить
в виде графика, нарисовать, отстучать, спеть или передать замысловатой серией
более или менее условных двихений (вспомните знаменитое «дирижирование» Н. П.
Збруевой).
Если же
рассматривать темпо-ритм спектакля как главную ввозможность эмоционального
самовыражения режиссера, то проблема будет звучать еще резче и категоричнее:
спектакль, в котором отсутствуют ярко выраженные ритмические и темповые
структуры, лишен режиссерской эмоции; такой спектакль никогда не сможет
потрясти зрительный зал. Более того, он даже не взволнует народ, пришедший в
театр.
Вам предлагается темпо-ритмический тренинг, сначала общий, потом специфически режиссерский:
1. Отстучите на крышке стола ритмический рисунок своего дня: от момента пробуждения до начала упражнения.
2. Отстучите ритм наступающей вокруг вас ранней весны: февраль-март-апрель.
3. Продирижируйте одной рукой ритмическое зерно прошлогодней осени; прибавьте осенний темповой аккомпанемент и продирижируйте свою осень обеими руками.
4. Отстучите пальцами на барабане темпо-ритм ботичеллиевской «Весны» — оживите ритмы примаверы.
5. Продирижируйте6 симфонию суриковской «Боярыни Морозовой». Учтите зиму, скольжение саней, кишение народа и продирижируйте еще раз.
7. Отстучите ритмический ход бунинского рассказа «Чистый понедельник». Затем то же самое по «Легкому дыханию». Потом — «В Париже». Теперь сядьте за стол, достаньте чистый лист бумаги и зарисуйте на нем все три своих отстукивания в виде трех темпо-ритмических траекторий, — с подъемами и падениями, с острыми углами сломов и округлыми волнами переходов, с ровными линиями пацуз и гармошками ритмических уплотнений. Сравните все три траектории между собой, выявите разницу, сократите случайные совпадения и перерисуйте заново. Продирижируйте перебеленные траектории подряд, акцентируя их несходство, выявляя художественную особенность каждогго шедевра.
8. Перечтите вампиловского «Старшего сына». По ходу чтения делайте беглые зарисовки своих ритмических ощущений. После окончания чтения изучите резултаты ритмического анализа, отыщите главную ритм-тенденцию пьесы. Сформулируйте ее в виде графика, обобщая, но не схематизируя развитие и движение темпо-ритма. Если вы владеете каким-то музыкальным инструментом (гитара, фортепьяно, скрипка, флейта, сгодится даже детская дудочка), прочтите получившийся график в виде музыкальной импровизации. Если же не владеете никаким инструментом, пропойте его или просвистите. Если нет у вас ни слуха, ни голоса, пропойте рукамит, пробуя выразить в их движениях звучащую внутри вас песенку пьесы.
575
9. Остановитесь на какой-нибудь хорошо знакомой вам пьесе. Представьте ее себе в виде живой, пульсирующей ритмической структуры. И подберите к ней ритмический, я подчеркиваю: ритмический эквивалент в виде конкретного композитора и конкретного музыкального произведения (симфонии, кантаты, песенки или фортепьянной миниатюры). Не бойтесь ритмического субъективизма, бойтесь ритмического иллюстрирования.
Тренинг по третьей номинации (мизансцена как выразительное средство режиссера).
Выражение
«Мизансценаа — язык режиссера» давно уже стало невыносимой тривиальностью. Но
что же тут поделаешь, если мизансцена и в самом деле является наиболее
доступным и наиболее нетрудным способом выражения режиссерской мысли. Многие
склонны даже сводить всю творческую деятельность режиссера к одному лишь
мизансценированию спектакля. Если бы это было так! Но режиссерская работа с
каждым годом, с каждым днем, с каждым часом усложняется, ее центр все больше и
больше смещается от вещей внешних и броских к вещам внутренним незаметным и
неуловимым. Особенно ярко этот сдвиг заметен на мизансцене: она постепенно
становится функцией коллективного труда. Первым вклинился художник — он стал
проектировать расположение актеров в сценическом пространстве, начал рисовать
не декорации, не эскизы костюмов, а именно мизансцены. (Тео Отто, Каспар Неер,
Карл фор Аппен у Брехта, Дмитриев у Станиславского, Боровский у Любимова,
Пименов у Кнебель). Потом осмелели господа актеры; они научились отыскивать
незаполненные ниши в толще режиссерского и сценографического диктата а там-то
уж всласть и вдоволь лепили свои собственные пластические шедевры: каскады поз,
фейерверки жестов, фонтаны физических пристроек друг к дружке. Положение
режиссера усложнилось. Оно стало почти губернаторским. Теперь ему нужно было,
не стесняя самовыражения коллег, каким-то образом, но все-таки проводить в жизнь
мизансценное выражение своей дорогой мысли. Все превратилось в какую-то
затейливую психологическую головоломку: навязать, не насилуя, подвести к необходимому
результату, не диктуя, увлечь своей мизансценической идее людей, ею не очень
увлеченных.
Ответа не было.
Вернее, он был, но находился в иной, непривычной плоскости — в плоскости
игрового театра: организовать игру на троих: режиссер, художник и артист, установив
для себя соответствующие правила, вместе фантазируют и импровизируют на тему
«Мизансцены нашего будущего спектакля». Этому и нужно учиться. Но это я забежал
сильно уж вперед.
Пойду по порядку.
На заре туманной режиссерской юности я, естественно, увлекался чисто внешней стороной мизансцен — ее геометрией и, так сказать, стереометрией. Я придумывал и строил на практике красивые и правильные мизансцены-фигуры. Я стряпал из десятками, сотнями, тысячами: мизансцены-тондо, мизансцены-рондо[10], мизансцены-овалы и мизансцены небывалые, как тогда говорилось формалистические. Равнобедренные треугольники. Пирамиды. Призмы. Квадраты. Кубы. Шары и полушария. Дело в том, что с младых ногтей я был довольно прилично натаскан в области изобразительного искаусства. Я навидался всего: смотрел подлинники в музеях, репродукции в книгах, рисунки в альбомах, наброски и эскизы в мастерских у живописцев. Я не жалел времени — мог, к примену, потратить три-четыре дня, чтобы исполнить акварельную копию васнецовской «Аленушки» или «Трех богатырей. В результате я навострился так, что, готовясь к очередной репетиции, с легкостью хлестаковского вранья мог набросать десятка полтора-два красивейших мизансцен одна лучше другой. Но вдруг заскучал. Понял — не в геометрии счастье.
И занялся вещами менее броскими, но более важными, более общими, вещами, связанными с существом мизансценирования: симметричностью и асимметрией, статичностью и динамикой, четкой организованностью и нарочитой смазанностью, правдоподобием мизансцены и ее условностью. На это тоже ушло какое-то время, но жалеть о потерях не было смысла, потому что власть моя над мизансценой усилилась, а моя свобода пластического самовыражения сделалась практически безграничной.
Овладев виртуозным ремеслом мизансценировки, я не успокоился не остановился, а пошел еще дальше — занялся теми глубокомысленными проблемами мизансцены, которыми занимались до меня выдающиеся корифеи режиссуры: диагональными построениями Мейерхольда, вертикальными изысками Завадского и Питера Брука, плоскостным, барельефным расположением действующих лиц, волновавшим когда-то символистическую режиссуру, и глубинной мизансценой киношников, тяготевших к напряженному психологизму. Сюда же сами собой подверстались проблемы мизансценирования, связанные с театром типа арены и театром «шекспировской» модели «зритель-с-трех-сторон». В конце концов, я одолел и эти сложности. Искусство мизансцены было мною исчерпано.
Но я, как и сама жизнь, не мог останавливаться на месте, я должен был постоянно открывать для себя что-нибудь новое, должен было постоянно двигаться вперед, даже если там впереди ожидала меня пустота.
Я взял и изменил смысл мизансценического тренинга — вместо темы «Мизансцена и режиссер» начал разрабатывать тему «Мизансцена и актер». Как раз к этому времени, как будто бы специально, подоспела мини-реформа на режиссерском факультете в ГИТИСе — внедрили совместное обучение режиссеров с актерами. Такая комбинация открывала возможность для реализации моей давней мечты: введение в театр совершенно новой, непривычной фигуры актера-режиссера, то есть умного и широко образованного артиста, способного режиссировать свою роль. Я переключился с режиссеров на господ актеров и это переключение открыло неожиданные горизонты.
Я стал придумывал совершенно новые, сугубо специализированные упражнения для артистов[11], группировать упражнения в блоки, а из блоков составлять целые цепочки — теперь уже с одной-единственной целью: выработать в актерах тотальное чувство мизансцены (чувствовать мизансцену изнутри и одновременно видеть ее снаружи) эти упражнения были необычны не только по своему содержанию, но и по экзотичности названий: «крещендо», «диминуэнто», «чет и нечет», «Гертруда Стайн», «японский сад камней», «линия красоты или контрданс Уильяма Хогарта». Экзотический выпендреж этих кличек был необходим мне для того, чтобы привлечь, привязать актерское внимание к каждому из этих милых упражнений: приковать внимание, задеть интерес, поразить воображение, втянуть в стихию импровизационных и мизансценических проб.
Игра с актерами в мизансцены получилась. Потому что была захватывающей игрой. Упоительной, как наука любви (ars amandis), и эффектной, как 32 фуэте балетной звезды. Но она не только доставляла удовольствие. Она предъявляла свои требования — указывала новый путь и требовала движения вперед. Наставало время включить в мизансценное творчество зрителя. Правда, это только еще предстояло. Точнее — не предстояло, а предстоит. И, к сожалению, уже не мне, а вам.
577
Режиссерствующий актер, актерствующий режиссер и зритель, готовый как угодно мизансценироваться, пересаживаться и перевоплощаться, — вот дальний прицел тренинга по мизансцене.
Тренинг по четвертой и
последней номинации (композиция).
Можно выразить свою мысль прямо, то есть сказать или написать ее словами. Но это, как мне кажется, ближе к сфере деятельности драматурга, а отнюдь не режиссера, потому что главный, наиболее важный и существенный театр находится как раз вне слов. Он живет в зазоре между словами, умело прячется за массивами текста. В крайнем случае — загадочно мерцает внутри фраз, разговоров и диалогов. Режиссура — это тайнопись театра.
Можно выразить свою мысль последовательно, по порядку, то есть так, как она рождается, развивается и завершается в человеческом мозгу. Но это будет, так сказать, фабула мысли, нечто, свойственное эпосу, а не драме, даже от мысли требующей «сюжетных» рокировок и перестановок. Сам театр — сплошная перипетия; он живет постоянными неожиданностями, непредсказуемыми поворотами, непредвиденными обстоятельствами. Режиссура это всегда «вдруг», сплошной и перманентный обман зрительских ожиданий.
У нормальных людей принято выражать свою мысль логически — как некую цепь причин и следствий, тезисов и аргументов, доводов и выводов. У людей театра все не так, все почти наоборот: актор, логизирующий над ролью, и режиссер, выстраивающий свой спектакль на костылях логики, пусть даже общечеловеческой, одинаково обречены на театральную смерть. Их музой становится скука, а уделом — равнодушие зрительного зала. И тут ничего не поделаешь. Это совсем не значит, что люди театра лучше или хуже нормальных людей, это значит только то, что они — другие.
Пользуясь этими тремя рассуждениями, я уже могу — совершенно свободно — сформулировать свое определение композиции как основного выразительного средства, имеющегося в распоряжении режиссуры.
И что любопытно: из трех довольно сомнительных умозаключений выводится несомненная и практически неопровержимая дефинация[12]. Вот она:
— Композиция для режиссера — это счастливая возможность непрямого, не последовательного и алогичного выражения своей мысли.
Предвидя возможность шоковой реакции на предложенный вам, извиняюсь за выражение, парадокс, я сразу же даю второй вариант формулы, смягченный и причесанный: композиция — это выразительное средство, позволяющее режиссеру реализовать на сцене и передать в зрительный зал (причем воплотить и передать вне слов, помимо них, вне последовательности событий и эпизодов, предложенной автором пьесы, пользуясь своей собственной, сугубо индивидуальной логикой) заветную мысль создаваемого им спектакля.
Вам так больше нравится? Вы не уверены? Ну, ничего, не волнуйтесь — рано или поздно вы все равно полностью согласитесь с моей разгильдяйской теорией, особенно после того как попробуете проверить ее на практике. Чтобы помочь вам в этом, я предлагаю несколько соответствующих режиссерских упражнений.
1. УПРАЖНЕНИЕ ИМЕНИ ВСЕВОЛОДА ЭМИЛЬЕВИЧА МЕЙЕРХОЛЬДА
В ситуации с Мейерхольдом мне всегда кажется, что я сижу между двух стульев. Представьте картинку: на стуле симпатии сидит мое восхищенное преклонение перед Мейерхольдом-Художником, перед Мейерхольдом-Режиссером, перед Мейерхольдом-ав-
578
тором-спектакля, а рядом, на сиденье соседнего стула нетерпеливо подпрыгивает мое снисходительное отвращение к Мейерхольюу-комиссару-от-искусства, к Мейерхольду-политикану-и-демагогу, к Мейерхольду-среднему-и-скучному-актеру-раннего-МХАТа[13], придумавшему впоследствии сугубо формалистическую и неизвестно почему эзотерическую доктрину под названием «Биомеханика»: полдюжины упражнений то ли физкультурных, то ли какробатических, но требующих пунктуально одинакового выполнения от всех и всяких актеров[14]. такая мизансценировка моих отношений к Мастеру была мне свойственна в первой половине режиссерской деятельности — в период моего постановочного экстремизма. Попозже, став старше и мудрее, я открыл для себя новый центр театрального притяжения — актера. Соответственно изменилась и «композиция» на стульях. Теперь на стуле моей симпатии гордо восседал Артист-Импровизатор, автор ослепительных режиссерских показов. Мастер, воспитавший целую плеяду самых лучших советских актеров[15], Трагический Арлекин Революционного Театра. А настуле моих антипатий не сидел никто. Можно было бы, конечно, рассадить на нем целую кучу театральных пигмеев, предавших Мейерхолдьда и ГосТИМ[16], но это было бы слишком уж злободневно, до фельетонности. Поэтому пусть лучше так и останется: стул моих антипатий был пуст.
Но было и то, что не противопоставляло, а объединяло оба периода моей несколько отчужденной и преимущественно рациональной любви к Доктору Даппертутто в роскошной маске красноармейского шлема — стойкое и какое-то оторопелое удивление перед его щедрым композиционным своеволием. Не «Горе от ума» у него, а «Горе уму». Не пятиактная пьеса «Лес», а динамичнгое ревю, может быть, даже шоу из тридцати трех номеров-аттракционов. В классическом его «Ревизоре» тоже вместо гоголевских пяти актов — пятнадцать эпизодов, подаваемых крупным планом, словно на блюдечке («пятнадцать порций городничихи», как сострил тогдашний рецензент Виктор Шкловский[17]). Всеволод Мейерхольд бойко месил и перемешивал пьесу, будто кусок хорошего сдобного теста, приготавливал для нее соблазнительную современную начинку и украшал ее изюминками[18] из других сочинений того же автора. «Я не ставлю только ”Ревизора“, я ставлю всего Гоголя целиком», не раз подчеркивал Автор Спектакля. И действительно, в мейерхольдовском «Ревизоре» Игроки аукались с Невским проспектом, а Нос и Портрет перекликались с Шинелью, Театральным разъездом и даже с Мертвыми душами…
Вот мы и натолкнулись на творческий алгоритм Мастера. Этот алгоритм позволит нам с вами понапридумывать целую кучу прекрасных режиссерских упражнений по поводу композиции.
— Перечтите того же «Ревизора» и придумайте свою схему его перемонтировки в духе и манере Всеволода Эмильевича Мейерхольда[19]. Проштудируйте «Выбранные места
579
из переписки с друзьями». Нашпигуйте полюбившимися цитатами из гоголевских писем свою композицию. Найдите сценическую форму введения цитат: от автора, от театра, от фонаря[20].
Перечтите «Идеального мужа» Оскара Уайльда, его поэму «Баллада Редингской тюрьмы» и замечательное по глубине мысли эссе «Критик как художник»[21]. Составьте план-конспект театрального коллажа из этих трех произведений. Уточните коллаж в свете своей современной идеи о преданной[22] и верной любви, проходящей испытание клеветой[23], и, взяв какое-нибудь далекое от Уайльда по стилю, по эпохе, по идеологии, но близкое по теме сочинение, ну, к примеру, первую главу поэмы Владимира Маяковского «Про это», вмонтируйте строчки-лесенки «лучшего поэта советской эпохи» в тканоь текста литератора-декадента. Проанализируйте, то, что у вас получилось[24].
— Возьмите «Психологию искусства» Л. С. Выгодского[25] и полистайте главу о композиции бунинского «Легкого дыхания». Изучите приведенные там схемы-чертежи перекомпоновки[26]. Потом выберите какой-нибудь короткий рассказ, достаточно удаленный от Буцнина, но обязательно столь же высокого класса и с эпически последовательным положением событий. Подумайте о возможности интерпретации выбранного рассказа в качестве сценического произведения и перекомпонуйте рассказ по модели Выгодского[27]. Напишите сценарий в духе комедии дель арте: описание с кусками диалогов. Приблизительный, но не обязательный материал: «Председатель реввоенсовета республики» или любой другой из донских рассказов М. Шолохова, сибирские рассказы Шукшина, военные В. Богомолова, мещанские истории Ю. Трифонова.
Подчеркиваю: это — только тренинг. Вам нужно прежде всего набить руку в компоновке и перекомпоновке литературного материала. Поэтому в выборе монтируемых текстов я предлагаю вам самые трудные по сочетаемости, не подходящие друг другу сочинения. Режиссерская композиция в крайнем своем проявлении — это модное и хорошо вам знакомое «сочетание далековатых идей».
2. УПРАЖНЕНИЕ ИМЕНИ СЕРГЕЯ МИХАЙЛОВИЧА ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Через несколько лет после смерти Эйзенштейна, может быть, через десять, может быть, через пять, листая какой-то журнал по изобразительному искусству, я бул внезапно остановлен открывшимся мне поразительным зрелищем: на большом двухстраничном развороте было размещено множество — около сотри — мелких клеточек-кадров, словно бы вырезанных из классической киноленты. Но внутри кадриков было не кино, а что-то другое — более знакомое, более близкое, почти интимное. Я присмотрелся и понял, в чем дело. Передо мной тянулась цепочка кадров, на которые кто-то разбил «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи.
Крупные планы (указующая кисть руки одного из апостолов, мешочек с деньгами, стоящий на столе возле Иуды, спокойные и строгие глаза Христа и т.п.) чередовались со средними (группы апостолов, потрясенных словами Учителя, — по трое, по шестеро, по двое, по одному) и общими планами всей фрески в целом. Момент оценки, изображенный на картине, разворачивался с помощью раскадровки в динамический, полный драматизма сюжет. Картина оживала у меня на глазах, превращалась в мистериальный театр, и это мне ужасно понравилось, потому что я всегда любил веселые чудеса оживания.
При первой же возможности я включил превосходное упражнение в свой педагогический репертуар и сразу же убедился в том, что это — один из самых эффективных тренинггов в режиссерской композиции.
580
Я приносил на урок десяток-полтора больших и хорошо
отпечатанных репродукций с известнейших полотен самых знаменитых художников,
классических и современных, русских и западных, — от «Страны лентяев» Питера
Брейгеля до «Обороны Севастополя»
Я — по жреби. — раздавал красочные листы студентам,
быстренько объяснял принцип выборки «кадров» из картины, снабжал каждого
нехитрум, специально мною изобретенным приспособлением для кадрирования (два
угольника, вырежанных в виде буквы «г» из плотной черной фотобумаги,
образовывают подвижную рамку 
,
сдвигающуюся, раздвигающуюся и передвигающуюся по плоскости картины), показывал
на классной доске, как перерисовывать выбранные кадры в тетрадку, где они все
приводились к одному масштабу: мелкое становилось крупным, а огромная панорама
человеческой толпы или города умепньшалось[28]
в десятки раз и умещалась в крохотной клеточке кадра.
— А теперь поработайте. Выберите из своей картины дюжину-другую выразительных кадров, перерисуйте их в тетрадь в том порядке, который наиболее точно выразит ваши мысли по поводу картины, — в общем, смонтируйте свой маленький фильм на тему, заданную вам произведением живописи. Не стесняйтесь, употребляйте все расхожие приемы кино: кадр, ракурс, монтаж, наезды и отъезды камеры, замедленную и ускоренную съемку, панорамирования, наплывы, затемнения, стоп-кадры и титры. В путь.
И в аудитории воцарялась творческая тишина…
Примерно через час работа благополучно завершалась. Все вздыхали. Тогда я прибавлял дополнительную вводную.
— Теперь параллельно вашим кадрикам подробно распишите звуковую партитуру «фильма»: шумы, музыку и вообще «весь этот джаз». Сочините то, что Эйзенштейн называл вертикальным монтажом».
Никто не попросился даже покурить — все снова склонились над столами, но полной тишины на этот раз уже не было: то тут, то там раздавались шорохи, стуки, мычание мелодий и даже кое-где посвистывание. И времени потребовалось меньше — хватило получаса. Глаза новоиспеченных киношников горели творческим огнем и юмором[29].
— Прекрасно — сказал я. — Пойдите покурите минут пять и возвращайтесь. Устроим закрытый просмотр ваших фильмов. Будете по одному выходить к моему столу и докладывать о результатах проделанной работы. С показыванием кадров на картине и рисунков, с имитацией звуков и музыки. Поделимся творческими радостями.
Просмотр проходил с бешеным успехом — и так было всегда, при каждом повторении этого чудодейственного упражнения, с другими курсами, с другими людьми, с другими картинками. Тренинг по композиции каждый раз неизбежно перерастал в творчество, в пробуждение художника.
Проблема композиции как выразительного средства режиссера становилась ясной и понятной.
Вопросов не было никогда.
3. УПРАЖНЕНИЕ ИМЕНИ ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
Великого Феллини свободно можно было бы считать последователем и учеником Николая Васильевича Петрова, если бы итальянский маэстро хоть что-нибудь слышал о русском режиссере. Но чего не было, того не было. Синьер Федерико, конечно же, ни-
581
чего не знал о Николай Васильиче и не читал ни одной его книжки. И все же режиссерские идеи того и другого обладали поразительным сходством друг с дружкой — так бывает похожа прекрасная дама в расцвете лет на самое же себя в далекой и невозвратной юности: в ней просыпается облик наивной гимназистки, блистающей свежестью и чистотой. В чем же причина такой похожести? Дело, вероятно, в том, что великие творческие идеи периодически возникают то в одном, то в другом поколении художников. Бывает, что такая идея появляется на свет своевременно, приходится — ко двору в сценических и киношных тусовках, приобретает популярность, входит в моду и приносит своему медиуму успех и славу (это — случай счастливчика Феллини). Но бывает и по-другому: идея рождается преждевременно — умы и души творцов искусства не готовы к восприятию новорожденной, их глаза и уши глухо и слепо спят, они даже во сне не видят и не слышат дарованного им откровения: новоявленная идея постепенно понимает, что ее не ждали, что она тут никому абсолютно не нужна, подыскивает подходящую берлогу и залегает на долгую зимнюю спячку — сосать лапу до второго своего пришествия; расстроенный же проводник идеи тихо скисает, начинает думать, что ничего такого уж путного он не изобрел, что данная овчинка не стоит выделки, и принимается за теккущие дела (это вариант счастливчика Петрова). Н. В. Петров был действительно счастливчик. Начинал он не где-нибудь, а в дореволюционном МХАТе периода первого загнивания — работал там со Станиславским и Сулержицким. Стоял у истоков знаменитых русских кабаре-капустников. И был наделен от бога щедрыми дарами: актера, режиссера, писателя, художника, танцора-чечеточника, куплетиста и теоретика режиссуры.
И еще один божественный дар был у жизнерадостного весельчака Коли Петрова — дар любви. Он любил женщин — многие красивые и знаменитые актрисы побывали в женах у кавалера Петрова. Он любил лицедеев-индивидуалистов. — почти всех ярких и самобытных актеров нашего театра пропустил режиссер Петров через свои пятьсот спектаклей. И еще он любил молодые дарования, расцветающие, только еще распускающиеся бутоны талантов— профессор Петров обожал своих учеников, как родных детей, вернее — как выращенные собственными руками растения из личного огорода или теплички, но это было уже в старости, как говорится: и, может быть, на мой закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной.
Как похоже на Феллини!
Но это я попутно, а́ пропо́. В самом деле меня интересует гораздо большее сходство — родовое сходство художнических идей.
Первой эта идея пришла в голову Николаю Васильевичу. В конце 20-х — начале 30-х годов, когда Феллини еще ходил в среднюю школу, Н. В. Петров принялся усиленно разрабатывать тетретические основы режиссуры, но среди множества его тогдашних теоретических новаций меня сейчас интересует одна — новый взгляд на театральный текст (текст в прямом и в переносном, так сказать, структуральном смысле).
Совершенно в духе тех лет (а это были годы, когда весь мир удивленно осваивал головокружительные достижения Джойса и Марселя Пруста[30]) Николай Васильевич предложил посмотреть на текст пьесы как на некий поток театрального сознания, в котором сливаются в единое целое самые разные — временные, пространственные, функциональные и стилистические — пласты. Сейчас, в целях никому не нужной экономии слов и строк, я остановлюсь только на одном из этих слоев — на временно́м[31]. Николай Васильевич предлагал режиссеру различать в потоке театрального текста момент прошлого, на-
582
стоящего и будущего. Различать, учиться обнаруживать их в пьесе и потом воплощать в спектакле. «Как актеру сыграть прошлое? — словно бы спрашивал Н. В. — А будущее? А чем в его исполнении должны отличаться моменты настоящего? Неужели все играть одинаково?» Вопрос был поставлен так смело и настолько новаторски, что никто из современников не принял его всерьез. Потом стало как-то не до жиру — наступила серая реакция всеобщего социалистического реализма, опыты и поиски сначала вышли из моды, а попозже стали и вовсе смертельно опасны. Автора предыдущих экзерсисов по композиции, В. Э. Мейерхольда, посадили и расстреляли.
Стареющий Коля Петер незаметно сошел с дистанции и, спрятавшись в придорожном кустарнике, долго рассматривал и вертел в руках злополучную эстафетную палочку[32], которую никто не хотел у него брать. Подума-подумал и оставил ее на обочине. Вероятно, до лучших времен.
Эстафету подхватил через четверть века Федерико Феллини. В своем фильме 60-го года под номером «8½» итальянский маэстро без колебаний и доконца реализовал задумки, наметки и пробы нашего Николая Васильевича. В мощном потоке экранного визуального ряда были равнопрвавно соединены и в стык смонтированы воспоминания героя о его далеком католическом детстве, сегодняшние реальные происшествия и приключения из жизни римской кино-богемы, и игривые мечтания героя о будущем: как бы он распорядился, если бы мог, со всеми своими многочисленными женщинами, коллегами и друзьями.
Чувствуете сходство:
— у Петрова: «прошлое», «настоящее», «будущее».
— у Феллини: «воспоминания», «реальная жизнь», и «мечты».
Но здесь уже не сходство, здесь — тождество.
Вот из этого итальянского откровения, из доктрины свободной компоновки разновременных, разноплановых картинок я и составил упражнение им. Ф. Феллини.
Вы скажете, что это профанация, что неправомерно сравнивать великого Феллини с каким-то никому не известным и не нужным Петровым-Сидоровым[33]. Не спешите, не торопитесь с опрометчивыми заявлениями! Перечитайте сначала хотя бы одну книгу Н. В. Петрова («Режиссер читает пьесу»), и вы найдете много такого, что и не снилось нашим сегодняшним мудрецам, что еще предстоит вам осознавать и осваивать. А пока, оставив разногласия, займемся композиционным тренингом по Феллини.
Следующая проба: поройтесь в своей памяти и выберите какой-нибудь свой этюд или импровизацию первого курса, но обязательно такой этюд, где вы сами участвовали в качестве актера, и вставьте в него два-три дорогих воспоминания из вашего детства. Поводом для такого включения прошлого в настоящее пусть будет сходство ситуаций, сказанных фраз, а еще лучше просто ощущенческая ассоциация: цвет, запах или звук. В отличие от упражнений им. Мейерхольда и Эйзенштейна, данная проба реализуется полностью, в виде живой, спонтанной импровизации на сценической площадке.
Следующая проба: поройтесь в своей памяти и выберите игранный вами монолог из какой-нибудь хорошей пьесы. Быстренько восстановите полный текст монолога и тут же прочтите (проиграйте) его присутствующим, вставляя в переломные, «шарнирные» точки авторского текста собственные свои размышления об искусстве театра: об авторе и его пьесе, о достоинствах своего актерского исполнения, на худой конец — о правде и условности сценического бытия артиста.
583
И сразу, без перерыва, не переводя дыхания, повторите тот же самый монолог, но совсем уже с другою начинкой; нашпигуйте авторский текст политической злобой дня и своими возмущениями по поводу того, что творится в стране: расскажите свежий анекдот о ненасытных нардепах, выпустите пар в адрес неприличных президентских структур; если ничего более не придет в голову спойте полуцензурную частушку о бабах в политике
Спонтанная компоновка разнородных материалов а-ля великий Феллини на съемочной площадке дает студенту очень много:
во-первых, свободу режиссерских имепровизаций;
во-вторых, свободу режиссерских импровизаций;
и, в третьих, тоже свободу режиссерских импровизаций.
Без свободы режиссерской импровизации нельзя не то что выстроить игровой театр, — без нее нельзя его просто представить.
10. «Выражение через другое»
Искусство становится искаусством (театр становится театром) с того момента, когда художник (режиссер) предпринимает безумную попытку одно выразить через другое[34]. Одно явление через другое явление. Один процесс — через другой процесс. Одну идею (жизненную) — через другую идею (художественную).
Это категорическое утверждение отнюдь не исключает из сферы искусства и прямого выражения (прямого воздействия). Но прямое выражение (имитационное, подражательное или, если хотите, натуралистически подобное) звучит в полную силу только в окружении образов, иносказаний и символов.
Как рыцарь с ребенком от страшного лесного царя, вынужден нынешний режиссер спасаться от безжалостных вурдалаков масс-медиа: от тиражирования, от профанации, от убогой однозначности. Обезумев от ужаса, гонит он своего коня сквозь ночные дебри. Встречные ветки хлещут его по лицу, на своем затылке чувствует он дыхание приближающейся поггони, а дикому лесу все нет и нет конца. Остановись, благородный рыцарь, переведи дыхание, опомнись и пойми — спасение в тебе самом: от тиражирования тебя может защитить импровизация с ее вечным обновлением, от профанации — ирония и самопрофанирование, то есть игра. Спасти же тебя от плоской и пресной однозначности способны только магические заклинания — твое образное мышление, твоя способность и твое умение видеть родство вещей и выражать одну вещь через другую.
Наконец я достиг пика своей писательской деятельности: этот параграф — самое краткое эссе на протяжении всей книги, и я счастлив из-за этой краткости.
И еще я счастлив оттого, что мне удалось так эффектно закончить раздел посвященный описанию наиболее элементарных упражнений в режиссерском самосовершенствовании. Формула «выражение через другое» — очень емкая мысль, двойная истина: она одновременно выражает и самый общий закон любого художества, и самый частный, самый простой и практический прием построения каждого образа. Одна конкретная вещь заменяется (иксчейндж) на другую конкретную вещь, и сразу же вспыхивает искра творческого воображения; в ее лихорадочном свете вы видите, что находитесь уже не в сфере жизни, а в стране искусства. Яркие примеры: гроб вместо яств (Г. Р.[35] Державин), смачный ужин на двоих вместо сексуального акта (Тони Ричардсон) и включенные под
584
потолком зрительного зала большие вентиляторы вместо пикирующих бомбардировщиков (Любимов и Боровский)[36].
Счастье может стать бесконечным, неисчерпаемым, если ты стремишься к нему каждую минуту, ищешь его везде и во всем. Поэтому во мне начинает теплиться счастливая, хоть и робкая надежда, что мне в лирическом отсуплении, к которому я сейчас перейду, все-таки удастся коротко и компактно описать свою жизнь, встречающую как-никак шестьдесят девятую весну.
Мостик-переход к предельно лирическому отступлению
На протяжении всей книги я неоднократно отходил в сторону от ее магистрального сюжета, чтобы в лирических излияниях выразить свои чувства к людям театра, режиссерам и актерам. Но ведь и я сам в определенной степени режиссер и артист… описывая человека в лирическом отступлении, я рассчитывал, что мои встречи с ним и мои впечатления от него будут полезны и даже интересны моему читателю. Но ведь не менее интересными и полезными могут стать мои встречи с самим собой и мои впечатления от самого себя… К чему я клоню? А вот к чему:
Всех, о ком я писал, я любил в той или иной степени. Но ведь больше всех на свете я, как, возможно, и вы, люблю самого себя. Поэтому на сей раз лирическое отступление получится у меня полностью о себе самом.
[585]
[06.06.2012]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.