Читателям книги М. М. Буткевича,
не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.
[11.06.2013]
20. Внеочередной пленум трех
ведьм.
Сегодня или никогда. Мы или они. Победа или выбывание из игры. Эти настоятельные, хотя и неявные альтернативы пронизывают драматургическую ткань первой сцены как бесчисленные разветвления нервной системы. В какой бы ее части мы ни притрагивались к этой сцене, динамическая ее реакция будет мгновенной и в высшей степени агрессивной: когда? — сегодня вечером; где? — на болоте; кто клиент? — Макбет. А если Макбет, тогда — заклятие, то есть одновременное действие всех нервных окончаний, прессинг по всему полю. Перечтите[1] еще раз текст сцены. Правда ведь, в рваном и спазматическом ее ритме пульсирует навязчивая полумысль-полуощущение: ведьмы почему-то спешат, куда-то торопятся под давлением каких-то внезапных и неожиданных обстоятельств. Прислушайтесь к беспощадной сейсмике разбираемой сцены еще внимательней — и вы почувствуете беспокойную экстраординарность встречи трех ведьм, чем-то смахивающей на наши внеочередные конференции и пленумы.
Приступая к разбору новой сцены «Макбета», я заявил, что она предельно проста. Теперь приходится взять опрометчивое заявление обратно: эта сцена неимоверно сложна. В ней вроде бы ничего не происходит, и в то же время мы понимаем — начинается что-то важное[2]. Сцена эта пахнет древним повернем[3], бабушкиной сказкой, но душа ваша неизвестно почему наполняется от нее весьма реальным страхом, ощущением сегодняшней, сиюминутной вам грозящей опасности, а в игривые, почти что детские считалочные стишки облечена здесь мудрая и вовсе не милосердная диалектика: зло-все-равно-что-добро-добро-все-равно-что-зло. Безобразие приравнено к красоте, а красота — к безобразию. Мы знаем: такого ведь не бывает, не может, не должно быть, но отталкивающее явление ведьм властно привлекает и примагничивает нас к себе[4].
280
Сцену можно понять только при условии ее многослойности. Снимая слой за слоем, мы все ближе подбираемся к смысловому центру. Вот мы счистили и смахнули поверхностную шелуху вызывающей иронию сказочности. Вот отложили в сторону оболочку примитивной действительности, отдающей чиновничьей активностью: суета пополам со склокой. Содрали довольно плотный слой политических иллюзий[5] и мафиозных ассоциаций[6]. Осталось отбросить глубинный пещерно-розовый слой ритуального секса и магии[7], и перед нами предстанет изначальный образ, сердцевинный облик шекспировской трагедии — первичная модель человеческой судьбы: три бессмертные старухи бесстрастно и беспощадно сучат[8] пряжу макбетовой жизни. Исходный этот символ до боли прост. Он общеизвестен, но бесспорен: не случайно же Шекспир проговаривается (в начале второго акта устами Банко), называя своих ведьм «вещими сестрами» (the three weird sisters)[9]
И в самом деле: живешь-живешь, упиваешься прелестями бытия и таким хорошим самим собою, мечтаешь о подвигах, готовишься к высоким и благородным делам, блаженствуешь «в надежде славы и добра», а за тебя уже решают: обрекают на неудачу, приговаривают заочно к преступлению и равнодушно планируют твою позорную смерть…[10]
«Подумай, что ты
говоришь!» — слышу я объединенные возражения своих учителей. Правда,
Я сначала обороняюсь: «Ну, во-первых, я нигде не говорил, что эти поэтические фантазии являются прямыми заданиями для исполнителей. Это — лишь материал для разговоров с ними, образы и иносказания, предназначенные обогащать душу и воображение артиста, расширять его творческий диапазон. Все это, так сказать, для внутреннего употребления, а вовсе не для обязательной демонстрации перед зрителем»[14].
А затем перехожу
в наступление: «Кто сказал, что хороший артист не может сыграть Пустоту[15] или Судьбу? Очень даже может, — я говорю это, полностью
отвечая за свои слова. Сам проверил на актерах. Мне очень жалко, что вы,
Алексей Дмитриевич, не видели моих поздних работ, когда я от простеньких
бытовых этюдов перешел к свободным актерским импровизациям. Мы импровизировали
и не такие темы. Конечно, потребовалась специальная и довольно длительная
подготовка. Но результаты были очень и очень обещающими. А “экстрасенсорные”
актерские упражнения, вырабатывающие у мастеров сцены технику телепатии,
превращают то, что вы изволили квалифицировать как пустые абстракции, в весьма
конкретные процессы и настроения[16]. Они, эти упражнения, наполняют “пустоту”, или “сверхсознательные
волеизъявления рока” реальным духовным содержанием. Тут, при задаче хорошо и
правдиво сыграть ведьм, простите меня,
Так что же конкретное из всего сказанного здесь о ведьмах сможем мы предложить исполнителям всех ролей сейчас? Для начала хотя бы Особые Обстоятельства. Называл ведь их К. С. Станиславский предлагаемыми обстоятельствами, а великий мудрец предусмотрел последующий театр со всеми его потрохами: с этикой, эстетикой и, тем более, с методикой.
281
«Предлагаемые обстоятельства»[18] как элемент театральной методологии, вне всякого сомнения, заслуживают самого пристального внимания, и мы будем не раз возвращаться — и к их «механике», и к их «магии», но сейчас давайте ограничимся скромным утверждением, что предлагаемые обстоятельства, в конце концов, — это всего лишь несколько понятных ответов на несколько простых вопросов[19]. Кто*[20] встречается? Три представительницы сугубо античеловечных сил зла и злобы. Где встречаются ведьмы? На большой кочке посреди болота, окруженного и охваченного кровавой битвой; если прислушаться, то сюда, в болотную глушь со всех четырех сторон доносится грозный шум грандиозного сражения — лязг мечей, стук щитов[21], клики победителей и стоны побеждаемых. Когда встречаются ведьмы? Потому что[22] ставленник ведьм Макдональд проигрывает решающий бой, а мощный защитник короля Макбет рвется и приближается к победе. Ведьмы прогорают и проигрывают. Они пока что ничего не могут сделать с этим благороднейшим Макбетом — он еще не стал их человеком, агентом зла. Не успели устранить его вовремя, теперь, хочешь — не хочешь, придется расхлебывать заварившуюся кашу. Для чего встречаются ведьмы?..[23][24]
Как-то лет тридцать пять назад я открыл для себя любопытную вещь: предлагаемые обстоятельства — это ведь бывшие события, события, которые были когда-то, случились однажды и прошли, стали влиятельной предысторией, давнишней и совсем недавней. Некогда они кипели и бурлили в жизни наших действующих лиц, давили на них неотразимо, а теперь застыли, как вулканическая лава, затвердели, как янтарная смола[25].
И в самом деле все это было, было (только что или давно): и «вербовка» ведьмами благородного Макдональда, и его — инспирированный ими — заговор, и бунт против короля, и внезапное начало военных действий, и, совсем недавно, сегодня утром, вступление в последнюю схватку знаменитых военачальников Макбета и Банко. И становящаяся все более несомненной их победа, и, пусть еще не завершившийся, но уже неотвратимый разгром бунтовщиков. Креатура ведьм Макдональд[26] потерпел полное поражение, он теперь — отыгранная, битая карта. На авансцену военного и государственного театра вышел Макбет[27] — его нужно соблазнять, прижимать и вербовать, переманивать на свою сторону. И делать это надо немедленно. Отсюда срочность встречи ведьм, ее внеочередной, досрочный[28], экстренный характер.
Прямой и оптимально точный ответ на последний вопрос Станиславского (для чего встречаются ведьмы?) мы попытаемся сформулировать в самом конце данной «главы»[29].
Но слои образных, стилистических, жанровых и идеологических напластований, совлеченные[30] нами ранее с анализируемой сцены, не могут быть отброшены и забыты, иначе сцена тотчас же превратится в однозначную агитку или в неподвижную «живую картину»[31].
Поэтому будем гранить[32] сцену дальше[33].
Эта сцена — как объявление войны, как ее внезапное начало. Как ночное (двадцать второго июня) нападение на нас фашистских полчищ[34]. Маскировочные сети. Прикрытые срубленными ветками танки и пушки. Самолеты в рощах и солдаты в кустах. «Ведьмы в засаде». Левый фланг. Правый фланг. Центр. Молодые, необстрелянные нервничают и
282
хорохорятся, рвутся в атаку[35]. Старики-ветераны покуривают и поплевывают и успокаивают неопытность[36]. Напряжение чувств на пределе. Но вот наконец долгожданный сигнал: появление противника. Разрядка. Эту грань можно аттестовать как военизированно-психологическую: мистика милитаризма.
Возможна и другая грань: три бабы охотятся за мужиками[37]. При том, что бабки сильно постклимактерические, а мужчина в самом соку, — сразу возникают скользкие и веселящие подтексты, соперничество перезрелых охотниц приобретает буквальный, хотя и игривый смысл, и конфликт погружается в чистую атмосферу неприличной действительности — начинается прелюдия к любовному приключению[38]. Но вот парадокс: Макбет и в «жанре» эротической игры предстает перед нами в ореоле героя — именно выдающаяся сексуальная доблесть и предполагаемые крупные достоинства[39] в этом плане привлекают к нему внимание сомнительных сестричек. Гиперболизируется мотив Старшей Жены — мутная мелодия Анны Хетуэй[40]. Разрастается и карнавализируется центральное событие (сигнал): подумать только! на горизонте показался подходящий «кадр». Крепнет тема игры и шабаша[41]. Сладострастно и нетерпеливо готовят ведьмы предстоящую игру: как лучше поиграть с долгожданным кавалером и чье предложение по «игре» будет острее, заманчивее и привлекательней. Это прочтение первой сцены будет (у нас) называться сексуально-игровым. Пикантный натурализм: старушки трясут своей ушедшей молодостью[42] — «тряхнем-ка[43] мы стариной!»
Как видите, эта сцена сложна, но не количеством событий, а количеством смыслов. Событий всего три, и они все время тождественны самим себе: появление ведьм, сигнал и исчезновение. Изменения смысла материализуются в переменах поведения и самочувствия участниц вальпургического пленума[44].
События — это костяк сцены, ее неизменный скелет. Все остальное переменчиво, непостоянно, вариабельно, одни лишь события стационарны. Они покоятся в теле сцены как ее твердый и жесткий каркас — торчат изнутри наружу[45].
Не оставим без внимания и еще одну грань разбираемой сцены, хорошо уже нам знакомую, но теперь, при новом соседстве, обретающую дополнительный и необходимый смысл: канцелярская, внутридепартаментная карьерная борьба. Бюрократическая басня. Номенклатурная новелла (вспомним главу «Разминка» — 12). Эта трактовка, конечно, примитивна, но приманчива, ух как приманчива: актеры все время будут возвращаться к ней в трудные минуты импровизационных поисков и проб. Потому что есть в ее вульгарном конфликте этакая могучая надежность: изначальность пополам с окончательностью. Потому что тут — модель. Модель социальных отношений в маске сказки. Как у Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города», где Глупов — модель дореволюционной России. Как у Шукшина в сказке «До третьих петухов», где канцелярия «за тридевять земель» — модель России послереволюционной. У Шекспира — модель на все времена. Вам нужны доказательства? Пожалуйста. Подставляем в уравнение этой сцены вместо неизвестных величин — известные[46]: третья ведьма — реакционер Егор Лигачев, первая — «экстремист» Ельцин, а между ними крутится-вертится вторая ведьма — Михаил Сергеевич*[47]. Все сразу становится понятным, отпадает необходимость в каких бы то ни было комментариях.
283
У вас может возникнуть, да и у меня самого, признаюсь, возникало — сомнение в правомерности столь агрессивной политизации Шекспира[48]. Но я быстренько проверил. И знаете, что я обнаружил? — неуклонное возрастание элементов политики в его великих трагедиях. И если про «Гамлета» нельзя с полной уверенностью сказать: социальная драма[49] — там скорее философия и психология; если в «Отелло» социальность можно притянуть через межнациональные проблемы[50], то уже в «Лире» общественно-политические вопросы составляют первоочередной фактор изображения (бедные, нагие несчастливцы, внеклассовое прозрение властителя, социальные распри как всенародная беда)[51]. А «Лир» ведь написан непосредственно перед «Макбетом» — как его предтеча.
«Макбет» откровенно социален, даже политически настырен: изображение бунта, диктатуры, подавляющей и разлагающей целый народ, оценка происходящего с точки зрения народа, откровенное осуждение государственной распри и т.д. и т.п.[52] Конечно, это ни в коем случае не социальность ради социальности. Шекспир в первую очередь художник и поэт. У него тенденция одета в немыслимые наряды роскошных образов. Но это все равно тенденциозность. Потому что тут озверевший поэт. Одичавший от несвободы и безгласности. Он уже не может не касаться «политики»[53].
Соприкасаясь с королевским окружением на самом высоком уровне, Шекспир, безусловно, имел многочисленные возможности наблюдать жизнь, глухо бурлившую возле трона. Огненное колесо[54] придворных судеб вращалось у него на глазах, вознося или низвергая друзей и знакомых. Густо налепленные идеологические и патриотические украшения не скрывали от него сути происходившего — ежесекундно, круглосуточно, во все времена года перед ним разворачивалась панорама борьбы за власть. И вот однажды, летом 1606 года он бросил зоркий взгляд гения на эту трагикомическую панораму, призадумался, просчитал, прикинул и создал — в разбираемой нами сцене — модель взаимоотношений за право верховодить и распределять[55]. Модель оказалась точной и вечной. Она прошла через столетия и не утратила ни крупицы своей актуальности, так что сбрасывать эту политизированную модель никак, никак нельзя[56].
Что ж! давайте окрестим ее сказочно-административным вариантом и включим в наш перечень знаний.
У пленума ведьм есть продолжение.
Словно предвосхищая причудливую моду нашего времени, ведьмы проводят свой заговор[57] в два этапа: встретились, поставили проблему, посовещались и разбежались — посоветоваться, что ли, с массами, изучать обстановку на местах, прозондировать ли перспективы, затем новая, заключительная, встреча и принятие ответственных решений.
Анализ событий, конфликта и рутинных предлагаемых обстоятельств весьма здесь тривиален, поэтому я могу позволить себе, отослав читателя к «ключу» — с первого по шестое[58] — заняться данной сценой в иной плоскости, а именно — причиной появления этой сцены в пьесе[59].
Мы сталкиваемся здесь со странной и плохо объяснимой настойчивостью автора. Шекспир через три-четыре странички машинописного текста, то есть всего через пять-шесть минут сценического действия[60], повторяет первую сцену ведьм, и повторяет ее почти буквально, только более развернуто и экстенсивно[61]. Те же самые две половины (сначала спор, а потом объединение), то же самое центральное событие (звуковой сигнал из-за кулис), но склока теперь шумнее и вульгарней, совместное радение длиннее и самозабвенней, а центральное событие[62] усилено и снабжено окраской тревожной торже-
284
ственности (вместо мяуканья и кваканья — дробь барабана). Что-то похожее на некий драматургический курсив[63]. Так повторяем мы свои объяснения или распоряжения непослушному, непонятливому ребенку: громче и с расстановкой[64]. Вывод напрашивается сам собой: Шекспир внушает нам чрезвычайную важность всего, что связано с ведьмами[65]. А большинство режиссеров легкомысленно отмахиваются от заветов драматурга, считая ведьм чепухой и околичностью: одни отбрасывают первую сцену и начинают прямо со второй. Другие заменяют третью сцену (прелюдию ведьм) первой, третьи объединяют и по своему произволу монтируют обе сцены[66], — производят «чистку»[67], не замечая, что вычищают из пьесы ее смысл[68].
Итак, солнце село, ведьмы притаились в кустах на болоте, а доблестный Макбет, усталый после боя и опьяненный победой, идет со своим лучшим другом Банко прямо к этим кустам. Таковы стартовые условия пьесы.
Закончился внеочередной пленум. Начинается «алхимия» ведьм — они приступают к «опыту» над человеческим материалом самой высокой пробы[69].
21. Философский камень театральной алхимии (мини-теория игры как психологического эксперимента)*[70].
Слово «анализ» взято из греческого языка и буквально означает «разложение», то есть «расчленение (мысленное или реальное) объекта на элементы». Анализируя пьесу, мы разбираем, ее расчленяя на все более мелкие[71] составные части. Первым провел такой разбор «Макбета» сам Шекспир — он разделил свою трагедию на части, назвав их сценами. Его анализ был в высшей степени естественным и само собой разумеющимся: границы эпизодов определялись переменой места и времени действия. Позднее его «анализ» был дополнен двумя шекспировскими сотрудниками и друзьями — Хэмингом и Конделом в первом собрании уильямовых пьес — в «фолио» 1623 года «Макбет», как, впрочем, и другие пьесы, был дополнительно разделен на пять актов. Режиссеру в своем
285
анализе приходится дробить пьесу еще мельче. Станиславский — а поначалу, как вы помните, и я вместе с ним — делил пьесу на «куски». Позже я оторвался от уважаемого шефа и стал «разбивать» пьесу на этюды: читал ее, перечитывал и прикидывал, сколько нужно будет сделать с артистами этюдов в первом акте, во втором акте, в третьем и так далее. Для одной сцены (такой, например, как недавно разобранная нами сцена ведьм, понадобится лишь один этюд, для другой, более сложной (ну, предположим, для сцены раскрытия убийства Дункана) — нужно будет сделать пять этюдов[72]. Это, так сказать, прикладной анализ.
На языке игры этот процесс можно было бы назвать «разламыванием любимой игрушки» — развинчиванием, размонтированием, раскладыванием пьесы — с целью обнаружить внутри нее спрятанный там таинственный перводвигатель, найти ее душу.
Ох уж эти этюды! Каких только функций им не приписывали, чему только не заставляли их служить! Однажды, пытаясь объяснить своим ученикам, что же такое этюд, и не желая притом повторять чужие и затрепанные слова, я пришел к такому вот, довольно непривычному определению: этюд — это опыт.
Как в лаборатории: берем столько-то частей одного химического элемента, столько-то другого, столько-то третьего, смешиваем их в колбочке или реторте, затем вводим туда еще один элемент, четвертый, испытуемый, и наблюдаем, объективно и бесстрастно, — смотрим, что из этого получится: изменение окраски, перемена физического состояния или небольшой взрыв[73].
Так и у нас: берем некое количество предлагаемых обстоятельств, некий конфликт и некую актерскую задачу, погружаем в эту ситуацию конкретную «артисто-роль» (термин К. С. Станиславского) и смотрим, что получится, отбросив, насколько возможно, всякую субъективность и предвзятость[74]. В свете сказанного мною в прологе книги о насильственном вовлечении и о добровольном вхождении в игру[75] корректнее было бы употребить другое выражение: «и погружаем в эту ситуацию себя». Это, как вы сами понимаете, говорю я теперь, задним числом, а тогда, в далекие 60-е, в разгар этюдных проб я еще не думал об этике игры, я безжалостно и беспечно бросал артистов в различные ситуации, придуманные нами или взятые из репетируемой пьесы, бросал и испытующим взглядом смотрел, что с ними будет: покраснеют? побледнеют? или взорвутся неожиданной истерикой.
Форма опыта улучшала репетицию, обостряла ее и приносила успех в девяноста случаях из ста. Я увлекся «опытами» и старался превратить в опыт каждую актерскую пробу. Анализируя очередную пьесу, я занимался тем же: выискивал в ней возможность постановки того или иного опыта.
Один из таких опытов я помню до сих пор.
Я репетировал любовную сцену: мальчик из приличной семьи познакомился в отделении милиции с уличной оторвой. Теперь о таких девочках говорят откровенно — проститутка, а тогда в Советском Союзе проституции не было и не могло быть[76], поэтому лихая искательница ночных приключений фигурировала в рубрике «юные парикмахерши»[77]. Маменькин сынок, будучи истинным джентльменом, после того как их отпустили из милиции, отправляется глубокой ночью провожать свою даму до ее дома. Между молодыми людьми возникают сложные амурные отношения, в которых взаимное презрение прихотливо перемешивается со жгучим интересом друг к другу[78].
286
Сцена никак не шла: она получалась неестественно-театральной, капустнически-поверхностной, прохладной — в общем, невыносимо фальшивой. Трактующей о любви, но не имеющей к ней никакого, даже косвенного, отношения. И дело было не в актерах, актеры были очень хорошие. Герой был мил, мягок и ироничен[79], героиня — эффектна и остроумна, но между ними ничего не возникало. Не создавалось поле порочного и опасного тяготения. От «провожанья» за версту несло, несмотря на очень смешной текст, непоправимой пресностью и скукой. Этюды не помогали.
Я решил: надо срочно поставить какой-нибудь опыт. Но в самой сцене для опыта не было достаточного материала.
После недолгих судорожных поисков я нашел этот материал по соседству — в повести, из которой была переделана пьеса. Это было описание финала свидания:
«— А когда мы с
тобой встретимся? — спросил я.
— Никогда, — она
вырвала руку и скрылась в темном подъезде.
Я постоял
немного на улице, потом тоже вошел в подъезд. Ничего не было видно. Я нащупал рукой
шершавую полоску перил и остановился, прислушался, услышал ее шаги. Она тихо,
словно крадучись, поднималась по лестнице. Я думал: сейчас откроется дверь и я
на слух определю, на каком этаже она живет. Сейчас она была, как мне казалось,
на третьем. Пошла выше. Четвертый. Еще выше. Значит, она живет на пятом.
Остановилась. Сейчас откроется дверь. Не открывается. Я посмотрел наверх.
Ничего не было видно, только чуть обозначенное синим окно на площадке между
третьим и вторым этажами. Может, Татьяна тоже пытается разглядеть меня и не
видит? Не отдавая себе отчета в том, что делаю, я ступил на первую ступеньку
лестницы. Потом на вторую. Тихо-тихо, ступая на носках, я поднимался по
лестнице. Вот и пятый этаж. Лестница кончилась. Татьяна была где-то рядом. Я слышал,
как она прерывисто дышит. Я вытащил из кармана спички и стал ломать их одну за
другой, потому что они никак не хотели загораться. Наконец одна спичка зашипела
и вспыхнула, и я увидел Татьяну. Испуганно прижавшись к стене, она стояла в
полушаге от меня и смотрела не мигая. Потом ударила меня по руке, и спичка погасла.
Потом она обхватила мою шею руками, притянула к себе и прижалась своими губами
к моим.
Я позабыл о маме, о бабушке, о себе самом»[80].
Поскольку в нем не было диалога, это описание не вошло в пьесу. Но в нем имелись все необходимые ингредиенты для проведения эффектного опыта.
Я прочел отрывок артистам: сделаем этюдик? Они были очень молоды (обоим по 21 году[81]), но их таланты уже успели развиться до степени радостной готовности пробовать и искать. Они были согласны. Случилось это на тихой вечерней репетиции. Мы были одни. Все остальные люди были заняты в спектакле и находились в другом крыле театра. Я вывел артистов из репетиционного зала и, не замечая вспыхнувшего в их глазах немого вопроса, пошел к служебной лестнице. Там царила тишина и полутьма.
Я перегнулся через перила и наклонился над лестничным пролетом. Долго смотрел вниз, затем перевернулся и посмотрел вверх.
— Никого[82].
— Ну и что? — Двойной вопрос был как-то подозрительно синхронен.
— Прекрасная лестница, говорю, два этажа вниз и четыре вверх.
— Ну и что? — Реприза их дуэта окрасилась беспокойством.
287
— Ничего. Целоваться можно. На лестнице.
— Вы с ума сошли. Кто-нибудь может пройти[83].
— Я сказал: никого… На спектакле все равно придется целоваться.
— Так то на спектакле. А тут — прямо на лестнице…
— Вы что, боитесь?
— Чего? — оба засмеялись.
— Ладно, не будем ходить вокруг да около. Я знаю, Алексей Николаевич[84], как вы любите свою жену, знаю, что ожидаете сейчас ребенка, и поэтому другие женщины для вас как бы не существуют. Но вы не можете ведь не знать, что Наталья Михална[85]…
— Я просила вас называть меня просто
— …что
— Ого! Вы мне льстите.
— Перестаньте, Наталья Михална, вы, к сожалению, тоже не воспринимаете Лешу в качестве мужчины.
— Зато я уважаю его как товарища.
Она вытащила из сумки, висевшей у нее на плече, пачку «Мальборо» и щелкнула зажигалкой.
— Дорогой Михал Михалыч, роль сводни вам не идет[87].
— Хватит поясничать[88],
— Поэтому предлагаю провести опыт. Как будто нет ни мужей, ни жен, ни детей. Как будто вас только двое в кромешной пустоте лестничного мира. Как будто это лестница жизни. И на ней — вы. Проверим, что из этого может получиться. Ничего не предваряя, ни в чем себя не насилуя. Только увидьте друг друга заново, как в первый раз. Увидьте и услышьте — глазами, ушами, пальцами, губами.
— Леш, пошли.
— Нет-нет. Не так. Попрощайтесь здесь и поднимайтесь вверх одна, до последнего этажа, до пятого реп-зала. А Леша пойдет к вам только тогда, когда поймет, что вы уже наверху и что вы его ждете.
Он спросил: «Когда встретимся?», — она ответила: «Никогда», — и мы с Алексеем Николаичем остались одни.
Глаза постепенно начали привыкать к темноте, но я его не видел — то ли он отодвинулся от меня, то ли ушел за ней. Я протянул руку и пошарил вокруг себя. Никого. Я сделал два шага по лестнице и с облегчением увидел его силуэт на мутноватом фоне еле заметного окна. Он сидел на широком и низком подоконнике и, вероятно, слушал. Я прижался к стене рядом с окном и тоже прислушался: шаги ее были, как легкие призраки звуков, — то еле-еле мерещились, то исчезали на несколько секунд совсем. Вот они стали чуть громче. Что это? Она спускается обратно? Нет, это усилилось от расстояния эхо. Мне показалось, что я слышу, как бьется его сердце[89]. А может быть, это стучало мое?.. Шаги наверху замерли.
288
По улице проехало свободное такси. Рама большого окна вырисовалась на миг чуть-чуть зеленее[90] и четче.
Силуэта в раме не было.
Я вздрогнул, беззвучно засуетился и стал, прислушиваясь, подниматься по лестнице. На следующей площадке я его увидел — он крался на цыпочках вверх. Я двинулся за ним. Так, похожие на двух альпинистов в одной связке, мы преодолели еще два марша.
Сверху послышался шорох: сняв туфли, она медленно спускалась к нам.
Он дернулся назад, ко мне, прошептал одними губами: «Не ходите дальше, я вас умоляю»[91] — и мгновенно, без единого звука исчез.
Я опустился и присел на ступеньку.
Мне казалось, что проходит вечность.
Я не стал ждать, когда она пройдет окончательно, поднялся на ноги и тихо поплелся в репетиционный зал[92].
Они нагнали меня у самых дверей. Мы сели вокруг стола, покрытого суконной зеленой скатертью и замолчали надолго.
— Жалко, что этой сцены не будет в спектакле, — прервал он молчание. Она посмотрела на него удивленно и одобряюще.
— Не будет, — сказал я. — На малой сцене не поместится такая большая лестница[93].
Я думал о том, с какой тонкостью и теплотой будут они теперь, после проведенного опыта, играть сцену проводов. Они думали о том же. Так потом оно и было. Скорее всего потому, что лестница была настоящая[94].
Теперь им за сорок и у них взрослые дети. У каждого свои[95]. Жуть[96].
Я думал тогда, что подхожу к предельной правде актерского бытия на сцене, что сближаю на минимальную дистанцию сценические и жизненные чувства, что подбираюсь к идеалу Константина Сергеевича Станиславского, требовавшего «распроультранатурального» поведения актера в роли.
Теперь же я понимаю, что это было нечто совсем другое: первый решительный шаг к игровому самочувствию артиста — безоглядная смелость, отчаянный риск, бесповоротный уход в стихию азартной игры…
Итак, сначала я при анализе пьесы искал в ней «этюды», потом некоторые этюды попробовал превращать в «опыты» и лишь после этого подошел к пониманию того, что в пьесе можно искать и считать «эксперименты», а это, несомненно, было более высоким классом театральной методологии и находилось гораздо ближе к сценической правде и к сценической игре.
Я толокся[97] совсем рядом с открытием, топтался возле него, не догадываясь, что тут вот, совсем недалеко от меня, находится что-то самое главное — волшебный эликсир, живая вода театра — называйте как хотите. Крутился вокруг важнейшего принципа и его не узнавал: думал, что это всего лишь очередной репетиционный прием.
Примерно в то же время я встретился у Бахтина (в его книге о Достоевском)[98] с понятием психологического экспериментирования, но тоже пробежал мимо. Да-да, так ведь и бывает в реальной жизни — наоборот: не мы ищем новую идею, а она все время ищет нас. И часто не может добиться нашего внимания[99].
Задумался я над данной проблемой позже, когда увлекся Эйнштейном и теорией относительности. Желая понять это удаленное от будней режиссуры явление человеческого духа, я перечитывал по нескольку раз книги самого Эйнштейна, но больше, ко-
289
нечно, популярные монографии о нем. Меня зацепила широко известная фраза великого физика: «Достоевский дает мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс»[100]. Пытаясь осмыслить столь сильную привязанность великого ученого к великому писателю, я снова столкнулся с непонятными и грозными сочетаниями слов: «решающий эксперимент», «жесткое экспериментирование», «exsperimentum crucis»[101]. Теперь я задержался на них надолго. Я был удивлен сходством между теми испытаниями, которым подвергает природу в своих безжалостных опытах ученый, и теми, на которые обрекает своих героев Достоевский. Я словно бы обрел новое зрение. Теперь я видел у Федор Михалыча сплошное, повальное «экспериментирование». У него экспериментируют все и надо всем — над собою, над врагом, над дорогим и любимым существом. Человек из подполья. Свидригайлов. Дуня. Соня. Катерина Ивановна Мармеладова. Сам Раскольников состоит из этих экспериментов и экспериментиков: убийство процентщицы, дергание звонка, дружба со следователем, приход к Сонечке Мармеладовой с признаньями, покаяние на площади. К этому можно добавить многочисленные психологические пробы юных героев Ф. М. Достоевского: Ипполита, Подростка, Алеши Карамазова, Коли Красоткина, бедного Миколки и даже мальчика Ильюшечки. Сюда же относятся экспериментальные дерзости стариков и старух: Бабуленьки, генеральши Ставрогиной, Степана Трофимовича Верховенского, молодого старца Версилова и молодящегося старичка Карамазова. Плюс жалкие эксперименты святых и блаженных. Плюс гадкие опыты крупных и мелких бесов. И т.д., и т.п.
Позже я понял, что психологические эксперименты ставили над собою не только персонажи Достоевского. Грешили этим и герои других великих писателей.
Особенно масштабно процветали такие эксперименты на ниве драматической литературы. На меня обрушился водопад примеров — как только я их раньше не замечал?
В наиболее чистом виде бросилось мне это в глаза у современного неоклассика Вампилова. В «Утиной охоте» эксперимент представлен максимально широко: провокационный групповой опыт с похоронами живого героя, дерзкие пытки[102] — пытки[103] самого Зилова — «возвращение к счастью» с женой, ресторанные выяснения отношений с «друзьями», «экспериментум кризис[104]» самоубийства[105]. В его же «Старшем сыне» в эксперимент превращена вся пьеса. А «Двадцать минут с ангелом»[106]? А «Случай с метранпажем»[107]? Тут везде налицо жесточайшее экспериментирование надо всем, что есть у человека святого, точнее — должно быть[108].
Но Вампилов не был первым — он позаимствовал моральное экспериментирование у своих предшественников: у совсем близких, таких, как В. Розов и А. Арбузов, и у более далекого по времени и по масштабу А. П. Чехова[109].
Психологическими опытами героев над собой в чеховской прозе отмечены и «Палата №6», и «Рассказ неизвестного человека», и несравненная «Моя жизнь». Те же экспериментные структуры (и тоже, кстати, над собою) лежат в основе сценических ситуаций в раннем «Иванове» (Иванов и Сарра, Сашенька, Шабельский[110], в «Чайке» (Треплев и Нина[111]), в зрелом «Дяде Ване» (бунт Серебрякова) и в поздних «Трех сестрах» (целый букет безнадежных самоиспытаний: Маша, Андрей, Тузенбах, Соленый, Чебутыкин, Федотик и даже Ферапонт)[112]
Пятясь назад, мы увидим мучительный эксперимент в основе толстовского «Живого трупа». Еще раньше пыточные[113] фарсы возникли в трилогии Сухово-Кобылина. А еще прежде и в гигантских дозах психологическое экспериментирование употребил Достоев-
290
ский[114]. Обо многих «опытах» жестокого таланта мы уже говорили, теперь скажем о троице его наиболее популярных героев: ни Мышкина, ни Рогожина, ни инфернальную Настасью нельзя понять вне их Больших Экспериментов[115].
А предшественником Достоевского (непосредственным и влиятельным) был кто? Конечно, Шекспир[116].
Список «экспериментов» у Шекспира.
1. «Ромео и Джульетта»: эксперимент самодеятельного ученого монаха Лоренцо.
2. «Ричард III»: наглый опыт соблазнителя вдовы у гроба ее мужа, им же самым[117], Ричардом Глостером убитого[118].
3. «Тимон Афинский»: самый любопытный случай, так как кроме эксперимента там ничего нет.
4. «Отелло»: расистский, живодерский эксперимент Яго над чернокожим героем[119].
5. «Гамлет»: большой эксперимент под названием «Мышеловка».
6. «Король Лир»: В процессе серии экспериментов, отмеченных предельной жестокостью, в этой наиболее человеческой трагедии рождается личность. Из короля вырывается человек. Старый Лир думал, что он человек и решил проверить, будут ли его считать человеком без короны и без королевства, а его ни королем, ни человеком считать не захотели. Зато он стал действительно человеком. Пьеса начинается с эксперимента (отказ короля от короны) и заканчивается экспериментом (фантастический опыт воскрешения отцом убитой любимой дочери)[120].
7. «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленные труппой дома умалишенных в Шарантоне под руководством маркиза де Сада»… Ой, простите, простите, это же не Шекспир, а вовсе напротив Петер Вайс, — виновата инерция, занесло, но ведь пример-то прекрасный: эта пьеска — сплошное экспериментирование с повышенной степенью риска.
Я очутился под проливным дождем экспериментов.
Я стоял оглушенный и ослепленный — с такой силой хлестали и секли меня безжалостные струи.
Сравнение с ливнем становилось недостаточным, оно уже не выражало мощи впечатления, и я изменил его по ходу дела: сдвинул, обострил, модернизировал.
Я стоял под сумасшедшим душем экспериментов.
Да, душ действительно спятил: если сначала струи падали на меня со свистом только сверху, то со временем они стали бить сбоку, сзади, со всех сторон, и куда бы я ни поворачивался, в меня, в упор, прямо в лицо и в грудь выпускали очередь из какого-то невообразимого брансбойта[121]:
— а изящные эксперименты О. Уайльда?
— а «Вельд» и «Марсианин» Бредбери?
— а самоистязания протопопа Аввакума?[122]
— а пробы Подколесина и Чичикова?
— а юная Электра тысячелетней давности[123]?
— а булгаковский театр «Варьете»[124]?
— а Григорий Мелехов?
— а эксперименты шукшинских чудиков?[125]
Горячо. Холодно. Горячо. Холодно. Я балдел от непредсказуемых перепадов, и где-то на дне меркнущего моего сознания начинало возникать бредовое подозрение: а вдруг
291
краны, регулирующие подачу горячей и холодной воды, испортились — сорвало резьбу, подсуетились вредители, пошутил идиот[126], мало ли что могло случиться?
И меня снова душили паром, снова расстреливали кипятком, снова протыкали гигантскими ледяными иглами. Но, очевидно, и такого удовольствия показалось мало: снизу вверх из пола в потолок ударили новые мощные фонтаны и уродливая водяная феерия превратилась в некий кошмар — в чудовищный душ Шарко. Я извивался и корчился в его адской кабине, стараясь защититься от всепроникающих перемешавшихся струй, плясал танец ужаса и блаженства.
Психологический эксперимент у Чехова имеет свою специфику. Это как бы эксперимент от противного, наоборот, навыворот, эксперимент «на завал»: в проделываемом над собой эксперименте герои Чехова не доказывают гипотезу о себе, а опровергают ее — в этом для них и заключается смысл устраиваемых опытов.
Постойте и вы под этим метафизическим душем[127].
А пока вы будете принимать процедуру, я попытаюсь изложить вам несколько теоретических положений по поводу психологического экспериментирования в среде игры и в мире театра.
Экспериментирование — суть игры. Приглядитесь повнимательнее: в основе любой игры лежит одно и то же — проба, проверка, испытание, допытывание[128].
Пуская плоский камешек по воде или привязывая к хвосту собаки пустую консервную банку, дети проводят эксперимент — они проверяют природу[129]. Такой же эксперимент устраивают взрослые люди, подходя к рулеточному столу — они испытывают свою судьбу. И там, и тут звучит один вопрос: что из этого получится?
Психологическое экспериментирование, то есть постановка эксперимента на человеке (и главным образом на самом себе), — суть любой сложной игры, в том числе и игры театральной: проба человека (себя), проверка человека (опять-таки себя), испытание человека (и в первую очередь самого себя), допытывание человека (чего я сто́ю?[130] зачем я живу? какие муки и радости[131] и в какой мере смогу я вынести?).
Без этих «экспериментов» игра — ничто. Безделица. Пустая забава. Напрасное времяпрепровождение. Нонсенс.
Если в обычной игре экспериментальность вносится в нее самими участниками и зависит от их темперамента (1), от их самолюбия (2) и от их прославленности (3), то особенностью театральной игры является тот факт, что эксперимент здесь в большинстве случаев заложен в глубинах драматургии, так что режиссеру, анализирующему пьесу, приходится нырять на большую глубину, как искателю жемчуга, чтобы извлечь оттуда эксперимент на свет божий. Когда же очередной эксперимент найден, когда его условия исследованы и внедрены в актерскую психику, начинают действовать игровые правила и театральная игра становится похожей на обычную. Тут-то и совершается естественный переход к игровому театру[132].
Таким образом, эксперимент — мостик от психологического театра к игровому.
Это чутко ощутил великий Станиславский, но осознать, теоретически осмыслить и методически разработать не успел. Свидетельство тому — его знаменитое «если бы». «Если бы» — скачок в игру воображения, зародыш, первое бревнышко вышеупомянутого мостика[133]. Но есть у этого «если бы» и слабина: оно придумано наивным режиссером в
292
расчете на предельно наивных актеров конца XIX — начала XX века. Теперешние интеллектуальные артисты наива лишены начисто и на «если бы» никак не клюют[134]. Им подавай что-нибудь остренькое, с изгибом, с зигзагом[135]. Вот тут-то и подойдет наше психологическое экспериментирование[136].
Психологическое экспериментаторство — это своеобразный душевный стриптиз, вытряхивание из заветных сундуков подсознания всего своего человеческого хозяйства с его тщательно скрываемыми достоинствами и оправдываемыми долгое время пороками, инвентаризация, сравнивание, взвешивание и последняя, окончательная самооценка.
Иногда бывает, раздевают и выворачивают наизнанку других. Чтобы унизить и возвысить[137]. Чтобы ужаснуться или восхититься. Чтобы уничтожить или воскресить.
А чтобы при разборе лучше разглядеть и легче понять все эксперименты пьесы, необходимо их классифицировать. Вот первая прикидка:
1. Эксперименты, которые ставит на себе тот или иной персонаж пьесы.
2. Эксперименты, которые одни персонажи пьесы ставят над другими.
3. Эксперименты, которые ставит автор пьесы над своими персонажами.
Сюда впоследствии можно будет прибавить:
4. Эксперименты, которые ставит на себе актер.
5. Эксперименты, которые ставит режиссер и актеры над своими зрителями[138].
Ради большей точности необходимо разделить изображение эксперимента и проведение эксперимента; первое — отражение жестокости жизни[139], второе — протест против этой жестокости; первое — насильственное и рассчитанное как образ, второе — добровольное и почти всегда импровизационное, в высшей степени рискованное; первое — только разоблачение и отрицание манипулирования людьми, второе, кроме того, — утверждение и демонстрация самопожертвования ради других. И совсем уж недопустима имитация эксперимента*[140].
Столкнувшись с психологическим экспериментированием, я нашел свой «философский камень». Тот, который искали и не нашли средневековые алхимики и который должен был превратить простые металлы в благородные — в золото, в платину, в серебро. Мой философский камень театра, психологический эксперимент, — безотказно превращал формальные актерские чувства в истинные, мертвые, книжные образы — в живые, а равнодушных зрителей в благодарных болельщиков.
Я понимаю, что мои теоретические выкладки могут показаться вам несколько туманными, точнее — не совсем понятными и убедительными, поэтому приведу на всякий случай пример, их поясняющий. Так делал я в своей реальной жизни. Я не объяснял и не рассуждал долго перед аудиторией на тему, что такое эксперимент, а быстро организовывал сам этот эксперимент вживе, и всем все становилось ясно[141]. Устроить для вас эксперимент мне довольно затруднительно из-за разделяющих нас с вами времени и пространства, но описать конкретный пример я попробую — для уяснения проблемки.
Имена участников я вынужден буду изменить[142] — эксперимент вещь деликатная в силу его повышенной откровенности. Те, кто здесь описан, узнают себя сразу, а вам это не так уж и обязательно[143].
293
Это было в самом начале моей педагогической деятельности. Я был молод и поэтому смел до неосмотрительности, до безобразия. Кроме того, я был нищ и тощ. Как церковная крыса. Как святой отшельник, питающийся акридами, то бишь сушеными кузнечиками.
Стоил я тогда 105 р.[144]
Терять мне было нечего и дрожать было ну абсолютно не над чем[145].
Не буду себя сильно идеализировать — приобретательская идея была и у меня: я мечтал купить магнитофон «Днипро». Почему именно его? У этого «Днипра» была, как говорили знатоки, сказочная акустика, создаваемая за счет его деревянного корпуса. Темно-коричневый с узорной текстурой лакированный ящик снился мне по ночам: через день, через два, в крайнем случае — раз в неделю[146]. Я копил деньги, урезая количество гастрономических акрид до минимума[147], и уже собрал за три квартала целых 125 трудовых рублей[148].
Это — присказка, а сказка получилась вот такая: мне поручили прочесть курс режиссуры и актерского мастерства для будущих культпросветчиков общего профиля[149]. Собственно говоря, это был не курс, а так, что-то вроде — ознакомительная беседа: 32 часа, восемь занятий по четыре. Никто из наших педагогов не стремился заполучить этот злосчастный курс, те же, кому выпадал жребий, сознательно халтурили и ограничивались сборной солянкой, приготовленной из театральных анекдотов, перемешанных с цитатами из знаменитого сборника «В помощь руководителю самодеятельного драмкружка». Больше двух часов в день ни преподаватели, ни студенты не выдерживали — вольготная, ни к чему не обязывающая жизнь развращает и пробуждает в человеке сибарита. И когда я заявил, что буду проводить практические занятия на полную железку и завершу краткий курс открытым уроком, причем с показом большого драматического отрывка силами студентов, на меня ополчились и те, и другие[150]. Педагоги полили меня помоями и обвинили в карьеризме, а студенты возненавидели меня и мой предмет за посягательство на их свободу[151].
В такой-то вот обстановке я и решился на эксперимент.
Ужав до предела лекционную часть (1 час — лекция о действенном анализе и 1 час — спецкурс на тему «Что такое этюд и с чем его едят»), я приступил к ознакомлению студентов с драматургическим материалом, над которым придется работать. Да, я, пожалуй, действительно был тогда очень молод! — я прочел им не больше не меньше как сцену Большого Скандала[152] у Настасьи Филипповны из «Идиота». Они, наверное, тоже были достаточно молоды — они взыграли. Еще свежи были впечатления от пырьевского фильма: ах, Борисова! ах, Яковлев! ох, Никита Подгорный! — лавры манили[153]. Притащили из костюмерной пару кринолинов, три шляпки с вуалетками, цилиндр и генеральский сюртук для Епанчина, быстро выгородили гостиную петербургской Кокотки[154] и — сыграли[155]. Этюд получился чудовищный. Такого беспомощного и наглого «театра» я не видел за всю свою жизнь — ни до, ни после[156]. Профанация длилась 48 минут. К концу этюда я понял: наступило время выносить святых. Но святых уже не было. Мы, во-первых, находились в сугубо идеологическом вузе, а во-вторых, стены нашего класса об иконах даже не подозревали. Со времени пуска канала «Москва-Волга», на берегу[157] которого стоял наш институт, эти стены привыкли увешиваться застекленными портретами Гос. и Парт. Деятелей[158] в рамах из дешевого социалистического багета. Я бросил беглый взгляд на члена политбюро т. Козлова Ф. Р.[159] и решил его не выносить: товарищ
294
видал и не такое. На разбор этюда у меня не осталось ни сил, ни времени, и я решил перенести его на завтра.
Завтра на разбор их работы ушел целый день. Я не ругал их. Я понимал, что ребята не виноваты, что актерство не является их будущей профессией и они не все, естественно, соответственно, наделены соответствующими[160] дарованиями, но я хотел, чтобы они, во-первых, верили в то, что делают и, во-вторых, делали это хотя бы с пониманием происходящего. Кое-что я даже похвалил, потому что в этюде была прелестная странная женщина из свиты Рогожина, была трогательная юная горничная, был негромкий и растерянный от окружающего безобразия Мышкин, скромный и сдержанный, — именно через эту тихую свою скромность он каким-то образом смыкался с героем Достоевского, был неунывающий генерал Епанчин, до самого конца надеявшийся примирить и утихомирить разгоревшиеся страсти[161]. Остальное же находилось по ту сторону добра и зла. Самой невозможной была Настасья Филипповна — эту партию захватила себе бурбонистая зав. парткабинетом из периферийного елатемского райкома[162]. Ни в какой другой роли она себя не видела — довлела номенклатурная инерция.
— Это все ужасно: вы ничего по-настоящему в этой сцене не понимаете: ни что такое быть на содержании, ни что такое взять в жены «падшую», ни что такое рогожинские сто тысяч, — тут мне показалось, что я нащупал главную точку, где сходились все их интересы. — Ну конечно же, вы не можете конкретно представить себе такие большие, бешеные деньжищи, большие даже по нашему теперешнему счету, не говоря уж о царских ассигнациях…
— Почему это не представляем? Представляем. Вы считаете, что мы нищие? — Я почувствовал: получаю шанс пробиться к ним.
— Умом, умом вы представляете, а не чувствами, не ощущениями, как того требует любое творчество… Есть идея: приносите завтра на занятия все деньги, какие у вас имеются в наличии. Свалим их на стол и полюбуемся. Тогда, может быть, поймете. И не говорите ради бога, не говорите, что у вас их нет. Вы же привозите на каждую сессию помногу — делать закупки для дома для семьи, для всех родных и знакомых. Левобережная шпана знает: у заочниц денег прорва. Недаром же вас по вечерам подстерегают в лесу, когда идете вы с электрички, отнимают сумочки и портфели[163]. Ладно, все. Договорились.
Эту ночь я почти не спал, меня измучили колебания и сомнения. Только под утро я решился — хорошо воспитывать и учить можно только на личном примере.
Придя на занятия, я не стал ничего объяснять. Полез в боковой карман, вытащил стопку пестрых банкнот и бросил на стол. Это были магнитофонные деньги.
— Тут сто тридцать рублей. Все, что у меня есть. Это мой вклад в общее дело. Кто следующий?[164]
Все посмотрели на меня как на психа ненормального.
Выручил «князь». Воодушевленный своей позавчерашней пробой и вчерашней моей похвалой, он поддержал меня от всей души и с истинно русским размахом на стол рядом с моими деньгами шлепнулась тугая зеленая пачка трешек с аккуратной банковской — крест накрест — упаковке[165]. Все ахнули — триста рублей! Во дает[166]! Напишем, напишем благодарность в коломенский райком ВЛКСМ (молодой человек был вторым секретарем упомянутого райкома)[167].
За ним совершенно неожиданно для меня выложила девяносто пять рублей заведующая парткабинетом, и дело пошло на лад.
295
На стол посыпались взносы: деньги на входившие в моду дамские сапожки, деньги на меховую шапку мужу, на наборы шоколадных конфет, на детские рейтузики, колбасные, ветчинные и буженинные деньги, средства на запчасти к мотоциклу «Ява» и на французские духи. Последним подошел к столу мордастый киномеханик из Усолья-Сибирского[168]. Он положил красненькую с двумя жеваными рублями в придачу и, побурев как рак, промямлил:
— Двенадцать рублей. Больше нет ни копейки, чесслово.
Из семнадцати присутствующих трое категорически отказались участвовать в сборе финансов: две краснодипломницы из бывш. Егорьевского КПУ[169] и приблудная свердловская интеллигентка с университетским поплавком, последняя, как я подозревал, по причине полной нищеты.
Но гора денег на столе все равно производила впечатление.
Я смотрел на людей и не узнавал их: груди вздымались, глаза, прикованные к дензнакам горели, губы змеились в двусмысленных улыбках, дрожащие руки машинально поправляли волосы и вертели пуговицы[170].
— Н-да… — произнес глубокую сентенцию бухгалтер ярославского ДК шинников.
— Пересчитать! — скомандовал я, и под строгим руководством нашего финансиста началось подведение итогов. Все жадно придвинулись и окружили стол плотным, внимательным кольцом.
— 55.
— Еще 50.
— 247.
— Еще 40.
— И еще 400.
А я в это время рылся в пыльных рулонах ватмана на пустом недоломанном шкафу, стоявшем в дальнем углу аудитории, — там кто-то сложил старые самодельные плакаты, выполненные студенческими поколениями в качестве зачета по наглядной агитации (институтские остряки назвали ее «ненаглядной»).
— 75.
— 110.
Подсчет закончился. Сумма получилась внушительной, даже на новые. Все молча смотрели на меня. А я начал упаковывать состояние. Завернул в один лист ватмана — туго, плотно, с нажимом. Затем еще лист, и еще…
— Ненужные газеты есть?
Мне бросили несколько «Правд». Я употребил и их[171].
— Веревочку!
Не сразу, но нашлась и веревочка. Я туго перевязал пакет. Он получился довольно крупным — с толстенный том Большой советской энциклопедии. Я взвесил «посылочку» на одной руке, бережно опустил ее на стол, потом вынул большой красный карандаш и крупно подписал: «1 432 руб. 00 коп.».
Почти все брали по очереди упакованные денежки — просто подержать в руках.
— И это только полтора процента рогожинских грошей[172], — вздохнул ярославский бух. Нужно было делать следующий шаг.
— А что, товарищи, ведь не пропадете вы без этих денег? Как-нибудь выкрутитесь — наврете что-нибудь, ну что-то вроде того будто вас ограбили ночью, когда вы
296
возвращались поздно из театра, а потом частями отдадите. Молчите? А то у меня есть для вас одно предложение, может быть и авантюрное, но очень заманчивое. Выгодное. Давайте, разыграем эти деньги, отдадимся на волю жребия, испытаем судьбу, все проиграем, но зато один из нас…
Сначала мне показалось, что они собираются меня убить, но, присмотревшись, понял: я им нравлюсь. И моя идея тоже. Они беспечно входили в мышеловку, не думая о том, что дверца сейчас захлопнется.
Они уже готовили бумажки, скручивали их в трубочки и складывали в шляпку с перышком, снятую с университетской вольнослушательницы.
Вытаскивание жребиев происходило в нервной обстановке — с перебоями сердец, с перехватами дыхания, с небольшими восклицаниями — и окончилось конфузной бестактностью со стороны всемогущего рока: деньги достались сибирскому киномеханику. Он стоял смущенный и убитый, не зная, как себя повести.
Я кинулся к нему на выручку:
— Вам неловко, дорогой, вы сдали в общий котел ничтожную чепуху, дюжину рваных, и вам теперь кажется, что у вас нет поэтому никакого морального права на выигрыш? Чего проще? — откажитесь от него. — Он дернулся. А я продолжал:
— Ну не просто так откажитесь, а для пользы дела. Я предлагаю вам подарить деньги самой интересной женщине по вашему выбору.
Он замер, и не только один. А я кого-то процитировал:
— За ночь любви![173]
Послышалось возмущенное шипение лучшей половины человечества, но я не отступил:
— Не надо понимать меня упрощенно. Это ведь так прекрасно — сделать по-настоящему дорогой подарок женщине, которая тебе нравится[174].
Я, как видно, опять попал в точку.
Несчастный киномеханик стоял перед заветным пакетом, низко опустив голову. Уши его пылали. Руки его не слушались. Наконец он на что-то решился. Не поднимая головы, потянулся к деньгам, взял их и, как слепой, осторожно подошел к Ней, к позавчерашней режиссерской спутнице[175] и еще осторожнее положил пакет с деньгами к ее ногам.
Все остальные женщины глядели в окно. В парке за окном моросил мелкий обложной дождь, и было слышно, как льется вода из водосточной трубы.
А избранница киномеханика была действительно очень красива, более того, — теперь всем казалось, что она удивительно похожа на героиню прославленного романа: и волосы у нее были темные, и глаза большие, и бледна она была тою же смертельной бледностью.
Она была оскорблена дерзостью сокурсника. Гордость не позволяла ей немедленно убежать, но и оставаться здесь ей было невмочь.
— Вам трудно? Вы не знаете, что сделать? Скорее выберите Ганечку и киньте ненавистные деньги ему. — Облегченно вздохнув, она схватила пачку и подбежала к бывшему Мышкину. Закричала:
— Бери деньги, Ганька! Твои! Твои!
Все зашевелились, а я поспешил их остановить:
— Вот видите, как далеко продвинулись мы вперед. Настасья Филипповна у нас есть. Рогожин есть, и Ганя нашелся. Теперь осталось сжечь деньги.
279
— Как?!!
И хотя это был всеобщий, единодушный и несомненный вопль возмущения, я предпочел притвориться, что не понял их. Я схватил деньги и прижал их к груди.
— Так — сжечь! Ну, конечно, не здесь. Тут не то что камина, тут даже простой печки нет. А мы пойдем с вами в лес, разожжем там хороший костер и посмотрим, на что мы способны.
В лес мы бежали[176] — всем не терпелось продолжить эту веселящую муку, все боялись остановиться на полпути[177].
В лесу было сыро, костер никак не разгорался. То и дело два-три человека опускались на колени и изо всех сил дули в дымящую кучу хвороста и прошлогодней листвы. Кто-то надрал бересты и бросил ее в огонь. Первые сюжеты не участвовали в общей суете. Они стояли неподвижно и словно к чему-то готовились: настороженно глядели друг на друга, на[178] больше на разгорающийся костер.
Наконец проснулось и заплясало пламя.
Я передал пачку «Настасье Филипповне» и предложил бросить ее в огонь. Но тут возникла парткабинетчица и выявила протест[179]: такие вещи караются советским законом[180].
— А вы хотели бы сжигать бутафорские деньги? — саркастически заорал я. — Как в настоящем театре? Бутафорские жечь легко, да и ответственности никакой. Но нам это не нужно. Деньги наши, и мы можем делать с ними что хотим, — я перевел дух. — Где, когда еще вам случится при таком присутствовать? Почти полторы тысячи! Это — зрелище![181]
Настасья Филипповна уже бросила пачку в середину костра, разворошив его палкой. Все замерли.
— Деньги никому не трогать! Вытащить их из огня может только господин Иволгин, мой жених. Голыми руками. Больше никто, — она стала у костра, держа свою палку наготове.
Я прикрыл глаза в знак полного с ней согласия.
Газеты[182], в которые были завернуты наши деньги, сгорели быстро. Показался ватман. Вот он стал темнеть, лопаться и заворачиваться. Все молча приблизились к костру, в семнадцати парах бешеных глаз отражалась первобытная пляска огня.
Я глядел на сгорающий в пламени костра мой магнитофон «Днепр-12», сердце мое обливалось кровью, но я понимал, что нельзя…
Нет, я ничего уже не понимал: когда показался последний слой ватмана, вытянув вперед руки, я кинулся к костру. Это было воспринято как сигнал, как разрешение: меня опередили, оттолкнули, схватили пылающую пачку и начали срывать с денег обгоревшую упаковку.
В кустах рыдал одинокий Ганечка[183].
О чем, о чем он рыдал?
Я сказал сухо:
— Раздайте всем деньги и через пятнадцать минут приходите в класс. А я зайду на кафедру.
Когда после перерыва мы собрались в классе и староста вернул мне мои деньги, я спросил у них:
— Теперь вы понимаете, что там у них происходит — в гостиной Настасьи Филипповны Барашковой.
298
Дальше разговаривать было не о чем, потому что я видел: они начинают понимать. Два дня мы поделали этюды, закрепили роли, выучили текст и стали готовиться к показу своего эксперимента кафедре.
Но возмущенные мои коллеги оказались на высоте — на показ[184] никто из кафедры не явился[185]. Студенты расстроились, а их утешал[186]: «Не горюйте, милые. Идите в общежитие, позовите своих лучших друзей. Для них и сыграем». И сыграли.
Эксперимент закончился, но случайные студенты упрямо считали меня своим учителем. Я посмеивался: тридцатидвухчасовой учитель[187].
Несколько лет спустя на приемных экзаменах одна из абитуриенток заявила, что прошла в КПУ курс актерского мастерства у моей ученицы. Назвала фамилию, которая не говорила мне ровным счетом ничего. Я осторожно возразил, что такой ученицы у меня никогда не было, но абитуриентка уверяла меня, что ее преподавательница назвала мои фамилию, имя и отчество и рассказывала на уроках о том, как они репетировали со мной сцену сжигания денег. Я вспомнил: это была Вика, отказавшаяся сдавать деньги.
А совсем уже недавно на улице Горького, возле Центрального телеграфа, ко мне подошла незнакомая пожилая дама с крашеными волосами, в старомодной шляпе с пером[188] и дрожащим голосом спросила: «Можно, я до вас дотронусь?» Я был шокирован, но возразить не успел. Дама дотронулась до моего рукава и сентиментально вздохнула: «Мне надо убедиться, что вы были на самом деле, что вы не приснились мне двадцать семь лет назад»[189]. Вблизи я узнал ее, постаревшую Эллу Ветровую, вольнослушательницу из той самой группы.
Она сияла, а я с трудом переношу сияние[190]. Я попрощался, соврав, что спешу. Спускаясь в подземный переход, я оглянулся. Она стояла не шевелясь и благоговейно смотрела мне вслед[191]. Это была типичная современная смесь — чушь и чудо нашей жизни. Я был для нее, вероятно, Спасителем, уходящим вдаль по водам аки по суху. Я подумал, что экзальтация в женщине, особенно в стареющей, — вещь неудобная для окружающих и почти всегда комическая[192].
Приведу еще один пример, на этот раз микроэксперимента. Может быть, именно в силу своего лаконизма он наиболее ясно выражает существо обсуждаемого феномена. Я проделывал данный фокус на каждом очередном своем курсе, начиная с 1960 года. Первый раз — спонтанно и случайно, в последующие разы — сознательно и с долей бравады.
Заключался сей эксперимент в том, что, проводя первое занятие, я высказывал перед новыми студентами какую-нибудь крамольную мысль[193] и, не дожидаясь, пока они выйдут из ступора, делал широковещательное заявление:
— Чтобы учеба наша шла нормально, мы должны приучиться говорить откровенно и точно, называть все вещи своими именами, договаривать правду, когда это нужно, до конца. — Почувствовав, что ступор усиливается, я наносил главный удар:
— Я понимаю, что среди вас есть два-три стукача, за одного-то я просто ручаюсь — так у нас заведено и положено, но я все равно буду говорить с вами честно. Договоримся вести себя так, как будто у нас их нет. Иначе жить нельзя.
После этого студенты начинали меня уважать и ко мне прислушиваться.
Не обходилось, однако, и без курьезов.
Проделав на каком-то из курсов данный опыт, я объявил перерыв. По дороге в курилку ко мне подошел будущий работник идеологического фронта — милый, симпатичный парень. Понизив голос, он мне доверился:
299
— Это ужасно, то, что вы сейчас сказали. Но вы, вероятно, говорили фигурально, так сказать, для примера…
— Нет, я говорил буквально.
— Но кто же тогда этот подонок? — Голос молодого человека упал до патетического шепота.
— Вы.
Случилась большая пауза. Студент отпал[194].
Неприятностей по линии стучания не было, слава богу, ни на одном моем курсе[195].
После нескольких экстравагантных проб, подобных акту сжигания денег, анализируя пьесу, я стал искать в ней уже не этюды, а только одни эксперименты[196].
Теперь, надеюсь, я могу со спокойным сердцем возвратиться к дальнейшему разбору «Макбета». Каких же и сколько здесь психологических экспериментов.
Их в нашей пьесе, вероятно, навалом.
Вот первый, импровизированный перечень: эксперимент Сержанта, эксперимент трех ведьм, эксперимент четвертой ведьмы — леди Макбет, эксперимент короля Дункана… Но стоп, стоп, стоп! Не будем торопиться. Пойдем по порядку.
[1] Ох уж эта «Женитьба
Фигаро». Не дает она Вам покоя, Михалыч… Может, «перечитай» — неправильная
форма? Недаром же эту форму прославил итальянец
нерусский, фольклорный аль бано:
Перечитай…
«Малую Землю»
и "Возрождение" перечитай…» —
и далее… Или Вы снова фиглярничаете, употребляя вычурную лексику?.. Вы, конечно, имеете право, и я немедленно перечел бы, если бы в этой форме было понятно, идет ли речь о чтении или о подсчете… 14.02.2011 А также о том, чтобы вновь чтить. Или чтить кого-то: как-то иначе, чем все или чем до того. 16.05.2011 Опять дурак, Львович. Это просто парадигма «проступает». Михалыч о ней ненавязчиво напоминает, ее учитывает, только и всего. «Научность» требует однозначности. А художественная мысль — парадигмы! И если Михалыч общается с нами в художественной форме, ведя беседу о художественном творчестве, это только говорит о том, что форма у него не отделима от содержания, а значит — ему соответствует. 11.06.2013
[2] И так следует относиться к любой сцене. Да, можно (и должно) поступать так, как это делает мой друг Виталий: если в сцене не находится — в смысле «находить», а не «находиться» — действенности, сцена не нужна и ее надо вымарывать. Но никогда не стоит с этим торопиться, сначала бы поискать. Как это ни парадоксально, как раз Шекспир допускает красный карандаш в связи со спорной аутентичностью его текстов (особенно в «Гамлете»; и тот же Виталий, еще поскромничал, переводя, а затем воплощая на сцене эту трагедию). Если неизвестно, что и в каком порядке писано Биллом, кому из персонажей какой текст принадлежит, писал ли Шекспир такой-то фрагмент вообще, — режиссеру в такой ситуации, естественно, позволен любой текстуальный произвол. А он и рад! 13.08.2011 Ну а насчет тех, кто писал пьесы как литературу и контролировал процесс издания своих пьес (тот же Чехов), здесь шалить оказывается себе дороже. Якобы ненужная сцена у настоящего драматурга — подарок для анализа. Именно в таких-то — как бы ненужных и просящихся на вымарывание — сценах и находятся (в обоих смыслах: они там и присутствуют-то как раз для того, чтобы мы их находили), если не полениться и дать волю мысли и воображению, самые золотые вопросы и самые неожиданные и сценичные решения. Хотя… Пытаюсь вспомнить… что там в драматургии свершено после «того же Чехова»? А по большому счету — в изначальном, трагическом, жанре — всего два произведения-то и высвечиваются: «Утиная охота» да «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»… Да, есть превосходная драматургия Розова-Арбузова (особенно Володина, который почти дотягивает). Замечательные абсурдисты. Миллер и Уильямс… Что-то даже старикан Шоу писал. Дюрренматт… Но все это в плане жанра не добирает до этих двух геркулесовых столпов. А уж сегодня — кроме Шмитта вообще никого не видать… Может он когда-нибудь сравняется?.. В прозе практически возмог («Евангелие от Пилата»). Главное завоевание этих двух пьес Вампилова и Стоппарда.: в них разрешено многовековое недоразуменье, мол, трагедия — это кровь. Английской пьесе повезло, ее поставил (экранизировал) сам автор, дав таким образом подробнейшее истолкование драматургического материала. Вампилову не повезло: лучшее воплощение, «Отпуск в сентябре», отмечено идеальным, стерильным, тотальным непониманием жанра пьесы. Которая тоже, между прочим, трагедия. Правда, Стоппард изначально отказывается от конкретики и заполняет и опустошает сценическое пространство по своему произволу. «Утиная» же набита этой конкретикой, и чтобы ее побороть, необходимо максимально виртуализировать всех персонажей кроме Зилова и закрутить эту виртуальность вокруг ошалевшего героя. Другого способа воплощения не вижу… Впрочем, увлекся… Михалыч, извините, Вы что-то хотели сказать?.. 14.02.2011
[3] Опечатка; конечно, «поверьем».
[4] Это уже королева из диснеевской «Белоснежки». Впрочем, у Пушкина образ такой же.
[5] Аллюзий?
[6] Ну конечно аллюзий.
[7] Вот-вот, я опять (в той огромной сноске №2) забежал вперед… Для воплощения трагедии нужно полностью абстрагироваться от конкретики. Просто Стоппард начал, собака, с нужного конца — с Пустоты, в которую он сперва запустил героев, а затем стал (не сразу — постепенно!) заполнять ее всякой шнягой. Вампилов, если понять замысел драматурга, начал с того же. Но никто же не понял! (Кроме Розы Абрамовны; но дальше семинарского анализа это не пошло.) Кстати, Щедрин нам ничего не объяснил, но конкретно в нашей курсовой «Чайке» делал то же самое: начал с Пустого пространства — только рояль и семь стульев, — а закончил достаточно плотным антуражем: мебель, реквизит, детали костюмов, световые эффекты, музыка и проч. 14.02.2011
[8] Очень точно звучит: что еще могут делать три старые суки! Боже, как же я ненавидел этих мойр в блаженном детстве, когда читал, что они выделывали с персонажами гениальной куновской книжки. Много-много лет спустя я читал Маркеса и все никак не мог угадать, что же мне напоминает эта мудрая ироничная интонация, повествующая о страстях по Макондо и его обитателям… 14.02.2011 А еще постоянный шекспировский мотив — Фортуна: шлюха. Ну а мойры-парки, вообще-то, ее коллеги: судьба и удача — близнецы-сестры. 02.08.2012
[9] По-моему, все же, натяжка: да, мойры/парки — сестры, но, по поводу вещести (или как это сказать по русски?..) Банко мог просто иметь в виду, что ведьмы — предсказательницы фон беруф.
[10] И надо, надо быть таким, как Михалыч (недаром он это здесь так точно сформулировал), Фаустом, который отказывает чеченскому террористу Мустафафелю. Да, всю последующую жизнь, в забывающихся снах, жалеть о своем отказе, но, проснувшись, вновь и вновь отказывать этому козлу. Причем лучше всего — нет, не убивать, но — от души засветить ему в глаз.
[11] Да-да, выкает…
[12] И они правы. Вспомним мои сокрушения выше по поводу «авторов» из моей «Козетты». Очень сложно играть никого или абстрактную идею — ту же чаечную «мировую душу». Сложно играть Прометея: рафинированное мужественное непокорство — а как его развивать? Где те самые детали, в которых то ли Бог, то ли Дьявол? Станиславский говорил: «Играя злого, ищи, где он добрый». Сегодняшняя театральная реальность диктует нам инверсию: «Играя доброго, ищи, где он злой. Или хотя бы смешной». 24.12.2011 Кстати, абстрактные образы играть легче, они дают свободу играть как бог на душу положит, вдруг понял я. Та же Мировая Душа — превосходный повод для актрисы, будучи абсолютно защищенной этой абстракцией, полностью раскрыться не ведая стыда! То же с трупом отца Гамлета. То же должно быть и с макбетовскими ведьмами. 02.08.2012
[13] Кстати, Лиди и
[14] У Жданова — играть систему вместо инспирации…
[15] Это пелевинского, что ли? Ведь с большой буквы…
[16] Согласен, многие
упражнения, предлагаемые Мачо, или те, которые использует, скажем, у нас,
[17] А вот это точно! Играя персонажа фантастического, нужно раскрыть в себе, поверить в них — в актерские сверхспособности, поверить по-настоящему. А тогда — и зритель поверит тебе и увидит невозможное. 11.06.2013
[18] Зачем кавычки, Михалыч? Обозначить термин? Но ведь для нас он столь органичен, что уже и перестал быть таковым, уже нормальное понятие. Даже без отсылок к Сергеичам. Видимо, я имел в виду КСС и АСП. 16.05.2011
[19] Мне кажется, что ПО — это главный инструмент актерской профессии. Ведь только и именно с помощью них актер может в условном пространстве играть безусловно. И больше нет никаких иных средств. Нет! Это — единственный способ обретения того самого чувства веры, которое и провоцирует само явление театра — мистерию, богослужение — Элевсин, Великие Дионисии наконец! И — будь это психологический театр, театр философский, мистический или игровой, с паузами, во время которых подключается космическая энергия, беспаузный, с наезжанием реплик, с перебивкой темпоритмов, театр монотонно-завораживающей интонации — главное, чтобы это было талантливо и выстрадано — именно и только предлагаемые обстоятельства и связывают нас, как это ни парадоксально, и с Космосом, и с Богом — Творчеством. Как сказала радистка Кэт: «Без прошлого нет будущего». А что такое предлагаемые обстоятельства как не прошлое для данной сцены. А настоящего — нет! Ложки — нет! Миг между… Мачо довольно подробно рассказывал как работают предлагаемые обстоятельства, только я прочел это совсем недавно. Если читали — помните, как он дошел до того, что «поселил» приятеля прямо в театре, чтобы ПО заработали? 13.08.2011 Вот прочел сейчас этот свой выплеск — и удивился, насколько я за год изменил свое мнение. Как-то я охладел к всевластию ПО, другие вещи меня увлекают — не установленные из текста пьесы, а услышанные сердцем, те самые самостоятельные образы, а самое ценное — бредовые догадки, не лезущие ни в какие, казалось бы ворота — именно они становятся целью моей творческой охоты. 02.08.2012
[20] [ссылка к ссылке] Так вот кто придумал передачу «Что? Где? Когда?» — не
Михалыч, а еще КСС! 24.12.2011
[21] А еще лучше — гул канонады! У нас же игровой театр! И — бледная поганка ядерного взрыва… Это, видимо, я тогда «Терминатора 2» моего любимого насмотрелся… 14.02.2011
[22] Это такой оригинальный ответ на вопрос «когда?». И столь экстравагантная его форма понятна — это ответ на вопрос, почему важно — когда. Ведь это в иных обстоятельствах может оказаться и несущественным. Ссорятся Валер и Марьяна. Так ли важно, когда это происходит. Эдип, ищет, чем прогневила богов его страна. Какая разница, когда это происходит. Хорошее задание — поищите еще примеры. 13.08.2011
[23] Супер! И сразу возникают ответы на классические и главные вопросы: «что делать», «с чего начать» и даже «кто виноват», — хотя последний ответ не столь очевиден, как два первые. В общем, такова и есть обычная методология: задачи и действия порождаемы событиями, а события (произойдя), как это уже отмечено выше, и есть комплекс предлагаемых обстоятельств. Более того, никакое обстоятельство не может быть предлагаемым, если оно не состоялось как событие! 16.05.2011 Кстати, интересное совпадение: аббревиатура ПО расшифровывается еще и как программное обеспечение. Есть повод задуматься над нашей жизнью. Впрочем, многое из того, что я здесь наговорил, ниже отметит и Михалыч. Вот перечитал после Стоппарда, и понял, чем гениален англичанин, который наш современник и который, наподобие меня в отношении Михалыча, дерзнул, подобно Михалычу, поиграть с Самим. Начинаем «игру» в отсутствие каких было то ни было предлагаемых обстоятельств! И здесь он сразу же обставил Билли. А затем по полной программе воспользовался обретенной форой, умело и неспешно заполняя великое Пустое Пространство, и провел гандикап на высочайшем уровне… А закончил игру — как только фора иссякла — это тоже надо иметь уметь: вовремя соскочил!.. Впрочем, все, что сделал Томми-бой, уже было у Шекспира. В намеке. Наш современник просто превратил намек в факт. Как всегда, на самые сложные вопросы — ответы оказываются самыми очевидными. 14.02.2011
[24] Повторим домашнее задание:
1) Кто?
2) Где?
3) Когда?
4) Почему?
5) Для чего? —
каждый может добавлять по своему вкусу. Но это — один из главных путей для начинающего режиссера. Когда не знаешь, с какого бока подступиться к сцене, начинай выяснять предлагаемые обстоятельства. Или — пусть актеры тупо читают текст по ролям. А вопросы-то, вопросики — держи в уме и в любой момент цепляйся, останавливайся, когда хоть какой-то намек на живое ПО возникает. И копи — не ответы, а вопросы! Кто присутствует в сцене? Возраст, пол, воззрения, темперамент и т. д. Может, кто-то спрятался, кто-то присутстует незримо, кто-то вспоминает происходящее, воображает его и т. д. Где? В закрытом помещении, на проходе, могут ли подслушать, увидеть, помешать, никто не придет. Когда? Время суток, рабочий день (наступил, в разгаре, закончился) или выходной/праздник, год, эпоха. Ну и так далее… 11.06.2013
[25] Опять я забежал вперед! 13.08.2011 Повторим, произойдя, событие «именно в значении театрального термина» становится предлагаемым обстоятельством. Единственное необходимое уточнение: одно дело — события, которые произошли и пережиты в спектакле, в режиме онлайн. Но есть факты и события, не происходящие на глазах и при участии зрителя и актеров — то, что было до начала спектакля, и то, что было между сценами. И одна из важнейших задач театра при подготовке постановки, задача невыполнимая, но вожделенная, — приблизить к первому типу, максимально материализовать ПО второго типа. Режиссерский план «Отелло» КССа сосредоточен по большому счету именно на этом — на обстоятельствах вне сцены. 11.06.2013 Это — и так называемая «биография роли», это — и погоня за живущими самостоятельной жизнью образами по МАЧо. Это еще неизведанная территория, если по совести. Да это попросту тот самый парадигматизм, блин, Львович! Внимательнее нужно читать! 13.08.2011 И мне кажется, что как раз и именно на этой почве может взрасти новое в театральном искусстве. Да, игровой театр — ценнейшее направление. Но у меня в последнее время возникает стойкое ощущение, что театр немного уже заигрался и за игрой растерял те самые предлагаемые обстоятельства, теснейшим образом связанные с шлейфом того, что уже случилось или еще не. Сегодняшний театр, на мой взгляд, слишком увлекся знаменитым «здесь, сегодня, сейчас», которое вытесняет прошлое и будущее. А ведь — я уже говорил — как часто бывает, что события не замечаются его участниками и свидетелями в момент, когда они происходят. Их — события — ждут, но момент их свершения все прозевывают, а потом спохватываются: «Ах, уже произошло». Это как со счастьем. Мы осознаем, что были счастливы, когда эти минуты уже позади. А в сам момент счастья, мы этого не осознаем, мы только его испытываем, мы просто переживаем этот момент. Потому как что это за счастье, если ты в состоянии его еще и оценивать! Да, конечно, многое зависит еще и от жанра. Но, отталкиваясь от моего постулата: спектакль (как и любое другое творение) есть вселенная. И — еще раз — в любом случае: «без прошлого нет будущего» (а уж настоящее, как известно — только миг между ними).
[26] Не знаю, меня эти гамбургеры достали. То есть, с одной стороны, быстро и не слишком дорого. Да и не полная же гадость. И сходить пописать можно, если поблизости нет платного сортира. И Wi-Fi есть. Но… Взять хорошего мяса Как на пельмени — половина говядины, половина свинины; впрочем, чисто говяжьи котлеты — тоже ничего. Кстати, только котлеты могут сделать практически незаметной заморозку говядины, которая (говядина) от этого (заморозки) теряет практически все вкусовые качества охлажденки, прокрутить через мясорубку, добавить (сырой) репчатый лук, размоченный в молоке черствый батон, три зубчика чеснока, соль и перец. Можно — капустную кочерыжку. Обязательно — еще и пассированный лук. И вот все это руками замесить — прямо как тесто, — а затем обвалять в панировочных сухарях (крученных в той же мясорубке сушеных в духовке ломтях белого хлеба, а не магазинной панировке) — и на сковородку — на сливочном! масле. Ну а теперь — не пережарить и съесть сразу. Если не успел — уже только на холодные бутерброды — с кетчупом или горчицей. Впрочем, это уже совсем другое блюдо. А этот рецепт где-то у меня уже был. 02.08.2012 И не нужно никаких макдональдсов. Кстати, сформованные и обвалянные в сухарях котлеты можно и в морозилку засунуть. Это, конечно, хуже, чем тут же пожаренные, но тоже ничего. Ну, чуть менее сочные получаются…
[27] Это еще что за фастфуд? «Крошка-картошка»? «Вилка-ложка — домашний обед»? «Елки-палки»? «Едрена Матрена»?
[28] Обожаю русский язык: срочная встреча носит досрочный характер. Вот как это растолковать какому-нибудь америкосу. Я уж не говорю о немцах…
[29] А зачем кавычки? Это что, не глава? А что тогда? Как сказал бы другой Михал Михалыч: Михалыч, не говорите загадками, вы меня изводите. А, кстати, вариант ответа на «кто виноват» — тот самый «man», наша любимая коллективная ответственность, когда привлечь некого кроме какого-нибудь «стрелочника»… Вот здесь кавычки вполне уместны. Хотя похоже, что изначальное значение этого слова уже мало кому что-нибудь говорит, так что необходимость кавычек тоже выглядит сомнительной. 25.12.2011
[30] Ух какой неологизм! Никакой, Львович, не неологизм, словарь (правда, оговариваясь: «устар.») дает аж четыре значения. 11.06.2013
[31] Зря волнуетесь, Михалыч, при анализе пласты именно совлекаются, а не извлекаются, они и при желании не смогут быть аннулированы в сознании, а главное — в творческом подсознании — как режиссера, так и актеров. Все, что проходит хотя бы однажды через душу — оставляет в ней хоть какой, но след. И подчас серьезной проблемой становится обратная задача: подобный след нейтрализовать — буде он по той или иной причине не вписывается в создаваемый образ. Или как сейчас модно говорить: «концепцию». Она же — «парадигма» — вывод лингвистических изысканий Ланы. 25.12.2011 Как выяснилось, только модно, но на самом деле — ложно. 11.06.2013
[32] Громить?..
[33] В общем, сплошное латеральное мышление, блин.
[34] Из Задорнова. В испанской гостинице в 6 утра просыпается русская семья, ребятишки поднимают гам. Из соседнего номера приходят ругаться немцы: «В 6 часов нужно спать!», — на что наши отвечают: «Кто бы говорил, вы на нас в 4 часа утра напали». 02.08.2012
[35] Вчера было 9 мая. Мне попалась на глаза газета, где Окуджава рассказывал Юрию Росту о войне. В частности, Шалвыч говорил о том, что добровольцами шли исключительно несемейные сосунки из интеллигентных семей. Рабочих на фронт не брали, они были литерными, нужны были на производстве. А что касается крестьян, то их — Булат так и выразился — просто отрывали от земли. Вот так-то. Любопытный расклад. Интеллигенты на фронт рвались. Рабочим то ли было по барабану, то ли нет — неизвестно. А крестьян волокли против их воли. Широчайшее поле для исторических размышлений. 11.06.2013
[36] Чью? Михалыч, что со стилем?.. А что, Львович, почему не назвать новобранца этим словом. «Ну ты, Неопытность, быстро завихрился в столовую за моей пайкой!..» 25.12.2011
[37] Это иствикские ведьмы.
[38] Как-то в юности кто-то рассказывал то ли придуманную, то ли реальную страшилку, как девки-нимфоманки заманивали парня и хором его насиловали — перетянув мошонку нитками, чтобы не кончал и эрекция была непрерывной. Помню двойственное ощущение — ужаса и восторга. С одной стороны — фантазм юношеской гиперсексуальности: бесконечная масса голого женского мяса. С другой — чуть ли не физическая боль — насилие! И еще — ужас: неужели так может быть: люди мы или звери?
[39] А разве у Билла есть что-то по поводу макбетова «достоинства»?
[40] Это перегиб, Михалыч. Энн была старше всего лет на 6—8, это даже для 17-летнего малыша не бабка, а, наоборот, то что надо. Это как бы уже не подростковый секс, это, как говорят в Одессе, пэрсик! Хурьма… Немного перезрелая, но — сла-а-адкая!.. А тут-то!.. 11.06.2013
[41] Как часто, когда я предлагаю вариант парадоксальный, раздражающий, мои актеры (я уж не говорю о Елене Георгиевне) встают на дыбы, даже попробовать не пытаются. И я — пасую, опресняю ход работы. Все! Больше — ни шагу назад! В общем-то я здесь наконец хоть в какой-то мере, но слово сдержал. Результат: расслоение коллектива: вокруг меня осталось лишь с полдесятка актеров-единомышленников. С остальными еще придется разбираться… Или — отряхнуть их прах со своих ног и сосредоточиться на формировании нового коллектива на основе имеющегося актива, втягивая в него новеньких. 13.08.2011 Ну, после осеннего интернет-бума новенькие появились и даже в большом количестве, но присоединилось не столь много, хотя и это классно. Большая часть вместе с Шурой сварганили композицию по мотивам «8 женщин», кое-кто нашел себе место в «Оркестре», «Чайке» и «Сирано». И еще несколько человек пока не определились. Ну, подождем Аргона, тогда откроются места и в «Мнимом». По крайней мере, в «Тартюф» еще пару бы мужиков… 25.12.2011 Вопреки известной восточной мудрости, если все время говорить: «Халва, халва…» — в конце концов становится хоть чуть-чуть, но слаще. Когда я дал себе слово больше не потакать актерскому иждевенчеству, а делать то, что считаю нужным, невзирая ни на что, — хоть и не сразу, но в основном — народ стал ко мне прислушиваться. Это решение надо было принять давным-давно! С одной стороны, лучше поздно чем никогда. С другой, — кто знает, куда бы я завел своих актеров, не имея сегодняшнего опыта!.. 11.06.2013
[42] Это вот теми сиськами-попками из латекса?
[43] Трахнем?
[44] Ну, в общем-то это обычная схема анализа/синтеза. Как МАЧо свои «способы репетирования» расчленяет на 4 элемента: держать, притягивать, устремляться, проникать (сливаться). Вдруг подумалось, что список глаголов-исключений:
гнать, держать, смотреть и видеть
дышать, слышать, ненавидеть
и зависеть, и вертеть,
и обидеть, и терпеть
[вы запомните, друзья,
их на «е» спрягать нельзя] —
неплохой список типичных «кусковых» задач. Особенно увлекательно сопоставить задачу «смотреть» с задачей «видеть». Найти ходы для выполнения «дышать», «ненавидеть» и «зависеть»: как векторного (направленного на объект), так и скалярного (внутреннее состояние, существование без контакта с внешним миром). Впрочем, я уже залез в дебри II-й части. 14.08.2011 Таким образом, и сам процесс репетирования—повторения заключается в поочередном усвоении отдельных элементов роли. Усвоении — в смысле: «проваливании» их в подсознание и накоплении там — до количественно-качественного скачка: обретения тона роли, если вспомнить ВИНДа. Есть еще популярное определение «присвоение». 14.08.2011
[45] А куда еще торчать? Изнутри-то? Что касается жесткой застолбленности событий, это тоже иногда бывает неверно. Порою выясняется, что казалось бы лежащее на поверхности событие таковым и не является, и наоборот — события вроде нет, а оно еще как есть: изменились действия акторов. Изменились — и все тут! А почему — не написано. Вот тут-то нужно включать следственный аппарат и искать, искать, пока не найдешь. И полезно отметать лезущие в глаза события, да, отметать, искать события там, где их вроде и нет. Потому что истинные события, возможно, скрываются за вторым, третьим, самым дальним — планом. А значительность их становится очевидной лишь когда они уходят в историю, становятся предлагаемыми обстоятельствами, причем не малого — а среднего и даже большого — круга. Не знаю, какой пример привести… Ну, скажем — банально — Костя Треплев застрелился. Уж казалось бы, событие так событие. А оно — результат куда более крупного и не отмеченного какими-то яркими проявлениями события: жизнь потеряла смысл. И это событие назревало, зрело, а когда оно произошло, никто этого не заметил (см. выше); его осознание пришло только после выстрела — задним числом. Нет, похоже, я не понял Михалыча и заговорил о другом. Теперь-то, когда я дошел до II-й части, стало ясно, что здесь речь идет о том, что рано или поздно событийный ряд выявляется и более не меняется, образуя жесткую и неизменную структуру, которую мы обязаны заполнить импровизацией. В ином случае все теряет смысл, деструктурируется, распадается. Другими словами, события — лишь плод анализа, составная часть системы предлагаемых обстоятельств — не более. 16.05.2011
[46] Уже подставляли, Михалыч: как там? Мисс Церковь, Леди Светская Власть… кто там третий, уже не помню… 14.08.2011
[47] [сноска к сноске] Здесь Михалыч меня снова обул. Я было за фразу до этой написал в сноске нечто по поводу Путина и Медведева, Ходорковского и Зюганова, Обамы, бен Ладана, Гейтса и еще кучи кандидатов на трехступенчатый пьедестал (при этом так и не нашел, кто туда подходит в нашем сумбурном мире, как выяснилось, серьезнейшим образом разнящемся с тем, в котором и, соответственно, о котором писал Михалыч). Пришлось ту сноску удалить, заменив ее на этот комментарий к михалычевой сноске. А действительно, кто у нас третий кроме правящего тандема? Он — явно теневая фигура. И можно сколько угодно тыкать пальцем в небо: Абрамович, Шайгу, ЦРУ, Талибан — кто и что угодно. Не угадаешь, промажешь, поскольку сама ее суть в ее невидимости, это — квинтэссенция man! Практические вывады. Одна из ведьм (видимо, Третья) — никому неизвестна, неведома и невидима. Так что и воплощать ее надо соответствующим образом: на сцене только две актрисы, а третья воплощается каким-то еще образом, в виде тумана, теней, звука, голограммы (как ниже предложит Михалыч) и т. д. 11.06.2013
[48] Проблема политизации (или,
как модно сегодня говорить, актуализации) классики, на мой взгляд, очень проста
и сложна одновременно. Проста, поскольку исчерпывающе определяется формулой:
предельная актуализация в репетиционном процессе и избегание буквальности в
спектакле. Сложна, поскольку мера этого избегания зависит от жанра: в одном
актуализация должна быть максимально закамуфлирована спектаклем: психологией,
гримом, костюмом, пластикой и т.д., в другом — может быть выставлена напоказ
вплоть до Гришки Отрепьева в отрепьях и ароматах современного бомжа. А Гришку Распутина — в распутицу шлепающего босоного по
грязной размытой дороге. 11.06.2013 Подобный шок позволит впоследствии
вывести его хоть в безукоризненном путинском сером, с «патеком» на запястье. А
это уже разрешит и остальных персонажей переодеть из боярско-панского в
современно-бомондовое. 14.08.2011 Что-то я разошелся,
вот уже придумал, как ставить «Годунова», блин. [?] Шутки шутками, а вот
Мирзоев в 11-м году (я увидел только
сейчас) именно такого Годунова и отснял, с Сухановым-Годуновым и
Мерзликиным-Самозванцем. И, в общем — при всех замечаниях к фильму — отнюдь не
отстой. 11.06.2013
[49] Эй, Михалыч, не путайте!
«Драма» — это другой жанр. Мы говорим о трагедии. Так что давайте
оговариваться, если используем слово «драма» в ином значении (в данном случае,
как я понимаю, речь у Вас идет не о жанре, а либо о роде литературы, либо это
обозначение значительности описываемых событий). Обозначение значительности…
11.06.2013
[50] Точно Обама! Ему только
осталось придушить свою первую леди — и готов Отелло!
[51] Да там круче! Там сама
исходная ситуация вытекает из престолонаследного права: у Лира нет сына,
которому можно было бы передать престол! Только мужья дочерей! А в такой
передаче нет достаточной легитимности. Результат — хаос, война, разруха,
глобальные бедствия для страны, короче, смутное время… И, собственно,
поголовная гибель венценосной семейки — Шекспир не упоминает в пьесе о детях
Реганы и Гонерильи, которые существовали в реальности; именно внуки Лира и
законопатили Использовали
закон патологически — получилась законо-патия 14.02.2011 тетю Кордейлу за
решетку, где она якобы и покончила с собой: знаем мы эти тюремные суициды…
А тут еще идиотка Корделия
разрушила баланс, мудро придуманный Лиром, — хоть и хрупкий, но возможный:
спровоцировала отца на изъятие третьей точки властной опоры — себя. Изгнанная
Корделия самим своим существованием сделала еще более сомнительными права
Корнуолла и Олбени, что и спровоцировало их и их жен на судорожное самоутверждение,
которое, в частности, выразилось в ограничении прав Лира. Ну а дальше и покатилось…
Еще раз
вернемся к тому, как это было в хронике, а не у Шекспира: именно
Корделия-Кордейла в конце концов выиграла на том историческом этапе, изгнав
сестер и зятьев и восстановив отца на престоле. Высказанное здесь основано на моем понимании
анализа этой пьесы, сделанного Виталием Поплавским. Хотя обе дочери
Генриха VIII вполне полноценно сменили брата: сначала Мэри, за ней — Бетси, —
при том, что у первой не было детей, а вторая просто отказалась от продолжения
рода. Кстати, все это происходило на глазах у Билли. 14.02.2011 В своем анализе «Гамлета» Виталий также опирался именно на
социально-политическую подоплеку происходящего. Попробую изложить некоторые моменты.
Гамлет готов жениться на Офелии, но Офелия к этому не готова, поскольку они не
просто мужчина и женщина, а принц и простая дворянка. Гамлету это по барабану,
а Офелия чувствует, что в браке это навсегда поселится между ними и разрушит
любовь. Она скорее станет его любовницей — к этому нимфа готова. А демократ
Гамлет не понимает этой логики и воспринимает ее поведение как предательство.
Офелия же слишком горда и чиста, чтобы что-то объяснять. А на одной из
последних репетициях датской истории мы выкопали, что Офелия, которая воспитана
без матери и, получила «мужское» воспитание, обладает и мужскими (в хорошем
смысле) манерами: она пряма до прямолинейности, откровенна до неприличия, и,
соответственно, так же спокойно воспринимает подобное обращение с собою. Повнимательней
прочтите, как с нею разговаривают брат, отец и возлюбленный, а затем обратите
внимание на ее реакцию. И этот вариант также великолепно монтируется.
25.12.2011 Ну и
так далее. Далее. Постоянные их встречи сразу же становятся достоянием придворных
сплетен. То есть Гамлет скомпрометировал Офелию и, в общем-то, обязан на ней
жениться, ведь теперь ее вообще никто не возьмет замуж. И здесь возвращаемся к
тому, с чего начали, такая сказка про белого бычка, которая будоражит уже
Полония и Лаэрта. Полоний задумывает интригу с целью таки выдать дочь замуж за
принца. Здесь опять та же сказка про белого бычка. Похожая логика и в истории с
престолом. Гамлету он на фиг не нужен. Но сама ситуация, в которой у него
узурпирован принадлежащий ему по праву престол, не отпускает его. Да еще и
мать, которая своим замужеством усилила легитимность его соперника. Если все
это стерпеть, то себя вроде как уважать перестанешь. А, с другой стороны, как
не хочется во все это лезть… Ну и еще одна сказка про белого бычка. Далее. Папа
говорит, что Клавдий его убил. Но не врет ли папа? Устраиваем «мышеловку». Но
как истолковать реакцию Клавдия? Может, он просто обиделся, и было на что.
Вновь бычок с нами… И приходится подлавливать Клавдия, чтобы убить его
«благородно», например, при подслушивании, тогда на суде можно спокойно
прикинуться шнурком, мол, я думал, крыса, думал, мама испугается, вот и мама
подтвердит. Так надо же — там не Клавдий, а без пяти минут тесть! В результате
убийство Полония и становится первым и последним активным действием Гамлета как
в мести, как в очищении родительского брачного ложа (ведь именно такие две
задачи возложил на него Гамлет-олд), так и в борьбе за власть (эта задача
логически вытекает из мести за отца, в результате которой освободится престол,
единственным кандидатом на который и станет Гамлет-янг). И с этого момента
принц полностью отказывается от какой-либо активности в отношении
Клавдия. Все его дальнейшие действия: подстава Розенкранца и Гильденстерна,
поведение на кладбище, а затем и во время поединка — являются непосредственной защитной
реакцией на происходящее, а не реализацией каких-либо замыслов. Как уже
отмечалось в шекспироведении, Гамлет убивает Клавдия не за недоказанное
якобы имевшее место убийство отца Считается и достаточно доказательно, что
саморазоблачительный монолог Клавдия — позднейшая дописка с целью расширить
роль для актера. 14.08.2011, а за доказанное и только что у него на глазах произошедшее
убийство матери (а также, кстати, и подстроенное королем убийство самого
принца). И причина этой столь часто критикуемой пассивности Гамлета совершенно
понятна: первая же попытка совершить активное действие приводит к совершенно
противоположным и катастрофическим результатам: хотел как лучше, получилось как
всегда; не буди лиха и т.д. — и надо быть полным придурком, чтобы не сделать
верных выводов, а Гамлет, согласимся, таковым не является. А еще, забыл,
говорил ли я об этом. Еще Гамлет прекрасно понимает, что сколь бы доказательно
он ни знал, что Клавдий — убийца отца, убей он Клавдия, никто не поверит, что
он свершил справедливое возмездие, все решат, что он это сделал из-за престола,
и представляю, насколько это для него противно во всех смыслах. 27.12.2011
[52] Не понял, это про «Бориса Годунова», что ли?..
[53] Как Высоцкий, как Ким, Окуджава, Городницкий. Что уж говорить о Галиче! И — еще прозрачнее — рокеры 70—80-х. Интересно, исходя из какой логики Михалыч полностью игнорирует насквозь политизированные шекспировские хроники, относящиеся к достаточно раннему периоду творчества Билли? 25.12.2011
[54] Это Уилсон Найт, которого я не читал и не знаю, что он имел в виду, называя так свое шекспироведение. И, естественно, ассоциируется у меня с исаичевым «Красным колесом». 02.08.2012 Этот образ, Львович, взят из монолога брата Лоренцо: огненные колеса Титана. В переводе это звучит следующим образом:
Рассвет
уж улыбнулся сероокий,
Пятная
светом облака востока.
Как
пьяница, неверною стопой
С
дороги дня, шатаясь, мрак ночной
Бежит
от огненных колес Титана.
То есть, огненные колеса (Титана) — это восходящее солнце, скрываясь от которого, как от ментов, плетется домой пьяница по имени Мрак Ночной. Простой поэтический пейзаж. 11.06.2013
[55] Что-то тут с управлением не
совсем: «взаимоотношения за право». Хотя мысль понятна. Но в этой неправильности
— горячность и живость нетерпеливой мысли Михалыча! В общем, как в анекдоте про
гаишников: Твое дело не прибавлять и умножать, а отнимать и
делить.
[56] Не льзя.
[57] Интересно, с каким ударением: за́говор или загово́р? Или ле-дёз-а-ля-фуа?
[58] Что-то я не вижу в этом
предложении ничего среднего рода.
[59] Помнится, когда вышел перевод Ирвина Шоу: сперва «Нищий — вор», затем — «Богач — бедняк» (или наоборот, уже не помню), — я при чтении поймал себя на том, что автор каждого из героев как бы запечатлевает в некоем ракурсе, но как только образ проявился — прямо как в фотолаборатории — и зафиксировался в моем сознании — только-только сработал фиксаж, — ракурс меняется и начинают возникать совершенно иные, парадоксальные на фоне уже возникшего снимка, черты; затем процесс повторяется, снова фиксация, снова смена ракурса — и так до бесконечности. Было ощущение, что автор постоянно кружит вокруг Невольный каламбур прошу простить — я уже автотекст написал для этого оборота: «нкпп»! каждого персонажа, чтобы из бесконечного набора плоских картинок создать объемную фигуру. Ну, как инженерный чертеж: набор разрезов (проекций) детали. Примерно так мне представляется анализ в нашем деле. Примерно так он получается и у Михалыча: набор парадигм. И похоже — это единственно возможная методология. В конце концов, вся система КСС — набор парадигм: предлагаемые обстоятельства, события/задачи, темпоритм, атмосфера и т.д., вся система Мачо: репетирование в воображении чтобы активно ждать, действия с окрасками, партитура атмосфер, великий ПЖ или чисто технический воображаемый центр Ха-ха, Львович, что у тебя было с головой, когда ты это писал? Забыл Жданова, что ли? Да и Мачо, видимо, не слишком внимательно изучил. ВЦ — один из мощнейших (и простейших технологически) средств освоения характера и характерности образа! 27.12.2011, четыре качества, четыре вида движений и вообще четырехчленность всех чеховских «инструментов» — и прочие элементы и элементики, предлагаемые нам Михаилом Александровичем — все это существует в одинаковой схеме: расчленение сложного, объемного на простейшее и плоское, набор, накопление этих различных плоских решений. А затем — их слияние, совмещение: с тем, чтобы возник объем, который в какой-то момент заполняет все пустоты между этими плоскостями, причем заполняет сам собой, уже без нашего участия. Когда же я все это писал, интересно? В этом тексте я здорово продвинулся к себе сегодняшнему, почти полностью. Как же я потом вернулся вспять? Если бы это было недавно, я бы помнил, а это явно достаточно давний текст. Подробно комментироват не буду, но замечу, что в рассуждениях о дилогии Шоу — последняя из найденных мною технологий: создание рисунка и немедленный от него отказ (в реальном спектакле — алгоритм для актера в воплощении роли). Ну и четырехчленность, отмеченная мною насчет Мачо перекликается также с одной из последних моих идей о том, что четыре (тетраэдр) — это трехмерная триада (треугольник). Последняя идея — от Д. Пойи. 11.06.2013
[60] Заигрался Михалыч в игровой театр, и это показательно. Страница диалога — это всегда было 2—3 минуты. Но съедаются паузы вместе с живой жизнью, и театральное действие судорожно куда-то гонит: и вот уже не 8—10, а 5—6… И зритель не успевает усваивать ему показанное и жует его, как жвачку, как америкосы поп-корн на киносеансе. Я тут стал похаживать в кино. Так сидят теперь и наши с огромными ведрами этой кукурузы да с пивом. Даже в подлокотниках устроили подставки для стакана или бутылки. 14.02.2011 И вообще все это, как с едой: будь то первое, второе или чай-кофе — с настоящей едой, а не с десертами-салатиками, с той едой, которая «горячее»: с пылу-жару — обожжешься, а остыло — уже не вкусно. Нужна — золотая середина. Недодержана пауза — не воспринято. Передержана — тот же результат. Необходима точность, причем обязательно — ювелирная.
[61] То есть менее интенсивно… Все хочуть Михал Михалыч свою образованность показать… Зачем? Почему не сказать проще? Что за детские комплексы… Впрочем, сам бываю грешен. Не у Вас ли, Михалыч, заразился? У Вас, у Вас — через Геныча. Те самые детские комплексы — когда, уже обретя полноценность, все никак не можешь от нее очухаться всю оставшуюся жизнь, ловишь от нее кайф и визжишь в эйфорическом восторге.
[62] Между прочим, я раньше не подмечал. А ведь то самое главное событие спектакля, за которое меня зацепил на экзамене ЮБ, резюмировав: «Шерше ля Буткевич», — оно из, видимо, тогда уже сформулированной Михалычем для себя, аксиомы триады. Боже, а Геныч и я совсем иначе тогда это понимали. Мол, есть в спектакле, к примеру 57 событий, среди них одно — изначальное, другое — главное. И я все чувствовал подвох: ну, мол , оно главное, ну и что, ну, нашли его главность, а что с этим делать? На это Геныч ответа не давал. А мы и не спрашивали. А все не так! Согласно аксиоме, их только три: изначальное, главное и финальное. А далее уже, видимо, следуя логике аксиомы, делишь пьесу на три «зоны влияния», и уже эти зоны — каждую — представляешь в види триады второго уровня — и т. д. Так, каждое событие вдруг обретает свою парадигматику (как компенсация постулируемой Михалычем неизменности-незыблемости), поскольку оно существует как событие (или несобытие, что тоже событие) на всех этих уровнях. Вроде, так. Или я неверно понял Михалыча. В любом случае, сажусь за «Тартюфа» и пытаюсь его расчленить согласно этому принципу, забыв про его пятиактовость. В любом случае, композиция пьесы подсказывает как центральное событие появление Тартюфа. Следовательно, в связи с АОО, это не так. Будем идти в противоположном направлении. 11.06.2013
[63] Болд, саблайн, андерлайн, сабскрипт, андерскрипт, кавычки, прописными, цвет, смена фонта, кегля, направления… Что бы еще придумать, чтобы испохабить верстку?.. Еще — на другом языке, желательно каком-нибудь ирокезском — с переводом в сноске и долгим комментарием в конце книжки. Вот это я понимаю — экстенсив — простой читатель дальше первой страницы не уйдет никогда!.. Дурак ты, Иосиф Львович. Михалыч говорил про драматургический курсив. Открой любую пьесу и обрати внимание, что драматург отмечает курсивом, — и поймешь, о чем идет речь. Все это ремарки, в которых — и только в них — можно найти бесценную эмоциональную, пластическую и т.п. информацию в дополнение к сухой стенограмме прослушки. Кстати, той самой дополнительной информации, которой у Шекспира нет и в помине. Не говоря уж о том, как ты сам расцветил форматированием свои комментарии; спасибо, хоть самого Михалыча не тронул… 14.08.2011 А вот что сказал по поводу курсива столь ценимый Михалычем дон Мигель Унамуно: Курсивы и прочее — всего лишь писaтельскaя пaнтомимa, попыткa восполнить жестом то, чего не сумели вырaзить интонaцией и композицией. В общем, долбанул меня дон Мигель не в бровь, а в глаз. Но я не в обиде и от своей пантомимы не откажусь, отныне позиционируя ее как театрализацию текста. 11.06.2013
[64] И тем самым приучаем его не слишком-то прислушиваться к
тому, что ему говорят взрослые: все равно ведь повторят, да еще и громко, и с
расстановкой.
[65] Ну, в одноразовом виде как худприем — согласен, а вот ребенка уродовать не стоит. Еще с вечера спорил с женой на эту тему.
[66] Во Михалыч пожонглировал числительными: первые отбрасывают 1-ю, начинают со 2-й; вторые заменяют 3-ю 1-й; третьи объединяют обе…
[67] Зачистку?
[68] Где-то я уже упоминал про то, как аналогично уродовали режиссеры «Утиную охоту». По-моему, ниже, где Михалыч заводит разговор о вампиловской драматургии.
[69] Ну точно Иов-Фауст… Кстати — мелькнула идея: написать и реализовать сценарий, где бы была двойная игра: два варианта поведения героя: иововский вариант и фаустовский вариант. Причем это один и тот же герой, но дается два сценария его поведения. А бог с дьяволом Не бог с ним, с дьяволом, а два персонажа: Бог с Дьяволом., естественно, болеют и комментируют. Кажется, что-то подобное было. Чуть ли не у Арбузова. Или де Филиппо? Вот Виталий так попробовал объединить мольеровского «Дон Жуана» и пушкинского «Каменного гостя»… Не объединяются, блин… 14.02.2011 Наши же изыскания в «Дон Жуане» также привели к странной игре типа «бог—дьявол». «Бог», условно, это Сганарель, а «дьявол» — соответственно, сами понимаете кто. Пока неизвестно, какой приз, как начисляются очки, какие запреты и ограничения и т.д. — все это нужно придумать, вычитать в пьесе. Суть игры — Жуан и Сганарель играют друг против друга всеми прочими персонажами. Таким образом, настоящие, живые — только эти оба двое. Остальные — фигуры, фишки в этой игре, подчинены им, кукловодам, как марионетки. И единственная сцена, в которой кукловоды не участвуют, — сцена Шарлотты и Пьеро — становится таким образом ключевой: нам показывают, как в отсутствие игроков-кукловодов оживают марионетки, как шашки-фишки превращаются в живых людей. 17.05.2011 Я придумал! Это шахматы. Бог и Дьявол сидят и разыгрывают партию. Может, с часами, может, даже блиц. Тогда сцены из Мольера, иллюстрирующие ходы — этакий рапид: материализуются все эти слоны, кони и пешки в виде персонажей, отыгрывают «ход», возвращаются шахматисты: запись, обдумывание, ход, удар по кнопке часов — и опять сцена и т.д. Осталось только вымыслить из пьесы саму партию, расписать персонажи по фигурам, назначить, кто белый, кто черный. Белыми играет Бог… А может, Дьявол? 27.12.2011
[70] [сноска к сноске; подборка: когда делал михалычеву сноску, все время перебивал то Геныча, то Пинского; что к чему — разбирайтесь сами] Каким же старым начинаешь ощущать себя, когда нарываешься на подобное летосчисление: в первой половине 60-х полетел в космос Гагарин, в ЦСКА и сборной страны играла даже не фирсовская, а еще локтевская Альметовская! 02.08.2012 тройка, и после матча со «Спартаком» космонавты выходили со стадиона имени Ленина и совсем юный Быковский совсем по-мальчишески проскакал на подаренной хоккеистами клюшке в двух шагах от меня. Начало 70-х: я закончил школу, распались обожаемые «Битлз», я пошел на завод, затем в армию, в ночь перед уходом дочитав самопальную копию «В круге первом». В середине моей службы: Солженицына выдворили из страны, а через пару лет после моего возвращения из армии (это была уже середина 70-х) появились первые записи, легшие в основу моей нетленки, которую я писал 27 лет. Вот уже и с тех пор пятилетие минуло Не знаю, что за пятилетие, почему я так написал 15.02.2011 — а я все живу… А ведь я ни слова не сказал ни про Анголу, ни про Афган, ни про Чечню, ни про 11 сентября, ни про перестройку, ни про дефолт, ни про 90-е, ни про негритянский переворот в Штатах… ни про «Норд-Ост», в конце концов, где практически у каждого москвича есть — хотя бы через одно «рукопожатие» — связь с погибшими там.
«Опыт о…» уместно ли в данном контексте?
Опыт о цена? Похоже, редактор у книги Пинского попросту отсутствовал: «Завязка — вступление к опыту: цена».
А может, все же, убийство Полония? или «мышеловка»… смерть Большого Гамлета? поспешная новая свадьба леди Гамлет? новая встреча Гамлета с созревшей Офелией?.. или Полоний, отважившийся на честолюбивую интригу?
Точно — круцефикс с переворотами! 17.05.2011
Вот откуда его взял Уилсон Найт! 01.12.2011 Хотя я такой образ нашел только в «Ромео и Джульетте» (см
выше.) Давай, поищем… Нашел! В «Короле Лире» и правда есть этот образ. Только
возникли трудности перевода у Пастернака: «…я приговорен к колесованью на
огне». Видимо, Уилсон Найт потому и уцепился за этот образ, что заметил этот
образ в двух столь различных местах шекспировской поэзии: солнце, от которого
скрывается пьяница — ночная тьма, которое несет свет в этот мир («Ромео и
Джульетта») и — орудие казни для Лира. 11.06.2013
[72] Советую обязательно — не пожалеть времени и отыскать все эти пять этюдов, внимательно изучив сцену. Михалыч дает нам ценнейшую подсказку по практическому освоению его теории. 11.06.2013
[73]
А мне понравилось другое значение — «опыт» как собственный опыт существования
в роли; еще более точным кажется — проба. И вот вам анализ: один опыт-проба,
другой опыт-проба, каждый/ая задевает-затрагивает в душе какую-то струнку,
постепенно в роли начинают звучать интервалы, аккорды, а там, глядишь, и
мелодия появилась, контрапункт, вот подключаются различные инструменты — и роль
вырастает до мощного оркестрового тутти, когда задействовано все существо
исполнителя. И это еще не все: самая желанная цель, чтобы все исполнители
соединились воедино — в ансамбль. Что касается взрыва, я бы, Михалыч, не стал
мелочиться: уж если Взрыв — так Большой! 17.05.2011
[74] Я не Мюллер, но, все равно, по-моему, это одно и то же. Давай, глянем в словарь: хаха, «см. субъективный»; субъективный — 1. присущий только данному лицу По-моему, это не совсем сюда. и 2. (!) пристрастный, предвзятый (болд мой), лишенный объективности. А вот это — в яблочко! Ура, я прав!
[75] Я уже не помню, но рекомендую читателю поискать это место. Сам же — я, пожалуй заразился у Михалыча — приведу цитату по поводу: Существует […] большая разница между насильственным вхождением в облик и психологию вашего героя и вхождением собственным, происходящим как бы само собой. (Мачо «Характер и характерность»)
[76] В Советском Союзе, как известно, и секса-то не было, как же мог быть бизнес, у которого нет самого предмета бизнеса — товара? Поэтому-то меня удивил тоталитарный мир Хаксли, в котором сама жизнь сводится чуть ли не единственно к сексу, более того — к промискуитету. С другой стороны, там под запретом любовь… В общем, есть о чем подумать.
[77] Но это не помогло ни Михалычу, ни автору инсценируемой повести: после того как Войнович отвалил, спектакль был снят. Кстати, моя жена смотрела когда-то этот спектакль аж два раза и говорит, что это одно из самых потрясающих театральных переживаний во всей ее жизни. После чего главный режиссер ЦАТСА Хейфец из театра ушел (в общем-то не слишком умный поступок: что, он ждал, что спектакль оставят в репертуаре да еще театра Минобороны, когда даже «Заправлены в планшеты», слова к которой — не все это знают — написал Войнович, перестали исполнять по радио? впрочем, этот поступок своим благородством уникален в театральной среде — если я ничего не путаю и Хейфец ушел именно по этому поводу — поставить на кон собственное благополучие, когда и спектакль поставил не ты, а Михалыч!.. 11.06.2013), а вслед за ним ушли Шакуров и светлой памяти Вилькина — та самая Наталья Михайловна, о которой сейчас пойдет речь. Во второй ненаписанной части книги она наряду с Добржанской, Касаткиной и Зорич фигурирует в качестве одной из «четырех дам театра», правда неясно, какой масти: в списке стоит на 3-м месте, значит бубна, что ли? 17.05.2011 Кто играл героя, не знаю, не нашел. Что же касается проститутки, то я что-то не припоминаю, чтобы эта действительно поблядушка занималась продажной любовью, по-моему, в повести на это не было и отдаленного намека. Напротив, она там утверждает что-то по поводу гордости и что если девушка сходила с парнем в ресторан, это еще не повод для знакомства. Да и сам Михалыч называет ее искательницей ночных приключений, что никак не указывает на труженицу сексуального фронта. 11.06.2013
[78] «Пушкинский дом» припомнился, он был написан уже после «Двух товарищей», да и тема совсем другая. А вот любовная линия — весьма похожа: слюнявый интеллигент и совершенно незакомплексованная и тем неудержимо привлекательная девушка. Вспомнился он Львовичу, поскольку там тоже есть сцена обжиманцев на лестнице, развязка другая, но не менее комичная. Герой спустя годы, когда отношения у них уже установились, признался даме, что ему безумно хотелось отлить, но он терпел. А та ответила: «Что ж ты мне не сказал, я бы подождала». А вот только что меня подстерегла другая и неожиданная парадигма — то же столкновение культур — в фильме «Ко-ко-ко». Возможно, при написании сценария Дуня неосознанно протянула руку молодому Войновичу. По крайней мере одна из героинь — вылитая войновическая девица. 11.06.2013
[79] Моя педагог, Ирина Аркадьевна Муковозова присутствовала на этих репетициях Михалыча. Она рассказывала нам, что этот актер никак не мог зарядиться на длинный кусок: начинал хорошо, а затем — сдувался. Михалыч никак не мог понять, что случилось, а ларчик просто открывался: парень закончил ВГИК, его учили не на театрального, а на киноактера, то есть на спринтера, а не на стайера, на двухминутный дубль, а не на трехчасовое действо.
[80] Кто не читал, рекомендую, замечательная проза. Кстати, существует и официальный сайт писателя. Не удержусь, продолжу цитирование:
Вдруг она громко зашептала:— Убери руки, обижаться буду! Руки! — Она резко меня оттолкнула.Я зацепил ногой мусорное ведро, оно загремело.— Тише! — шепнула она.Глаза мои привыкли к темноте, в слабом свете, проникавшем сквозь окно на площадке между этажами, я различал смутно ее лицо. По-моему, она усмехалась. Усмехалась потому, что я дышал, как загнанная лошадь, и ничего не соображал.— Ты что, сумасшедший? — спросила она.— Нет, — сказал я, переводя дыхание.— А чего ж ты?— Чего «чего»?— Чего руки распускаешь, говорю? — сказала она громко.Я не знал, что ответить.— Ты всегда так делаешь? — спросила она уже тише.— Всегда. — Я рассердился и полез в карман за сигаретами.— Дай закурить, — сказала Таня.— А ты разве куришь?— А как же.Прикуривая, она смотрела на меня с любопытством. Я поспешил прикурить сам и погасил спичку. Некоторое время курили молча. Потом она спросила:— Ты раньше с кем-нибудь целовался?— Всю жизнь только этим и занимаюсь.— Что-то не похоже, — усомнилась она.— Почему?— Почему? — Она затянулась и пустила дым прямо мне в нос. — Не умеешь. Хочешь, научу?Я ничего не ответил. Она взяла у меня окурок и вместе со своим бросила в лестничный пролет. Окурки, ударяясь о ступеньки и рассыпая бледные искры, полетели зигзагами вниз, то встречаясь, то расходясь, и пропали.— Ну, учись, — сказал Татьяна и пригнула меня к себе.
Вот
так-то, Михалыч? Святая невинность! Нет, Львович,
простота: санкта симплицитас». 27.12.2011 Какая еще там проститутка!
Нет, конечно, в совке, где не было секса, подобные строки казались смелыми. А
сегодняшний читатель может сам ощутить трепет и целомудрие героев,
камуфлируемые показной грубостью и циничностью. И подивиться. Потому что
сегодняшний человек чуть ли не с пеленок видит в висящем на стенке плазменном
экране такое… Я уж не говорю о рекламе дамского белья, шампуней,
шоколада «Баунти». Ну и этих… с крылышками. Буквально
на днях, в рождественские праздники дочка попросила скачать, чтобы устроить семейный
просмотр гениального фильма «Реальная любовь». Я говорю: «А как же твоя
малышка? Внучке 5 лет. Там же есть линия с порноактерами». Дочка: «Да, пап, я и
забыла…» 27.12.2011
[81] То есть, это был 1966 год.
[82] Что-то от Чехова дядюшка Апчхи. 27.12.2011 с его надутыми до разрыва (так и не происходящего!) паузами: «Мы одни». — «Кажется, кто-то там…» — «Никого»; или: «Что такое?» — «Ничего не видно…» — «Кто-то пробежал вниз по ступеням… Кто здесь?» 17.05.2011
[83] Тоже «Чайка»; женщина говорит на: Сюда могут войти. — Пусть, я не стыжусь моей любви к тебе. А ее сын два года спустя заключает: Никто не войдет. 17.05.2011
[84] Ну не нашел я, что за актер. Нашел — чуть ниже.
[85] Сам Михалыч…
[86] Кстати, судя по воспоминаниям о Вилькиной, у нее действительно была мощная сексуальная аура. Вот только много пила… Прямо как Душечка монровая. 27.12.2011
[87] И это тоже похоже на нее, была она дерзка и бесстрашна. В общем, эта роль ей идеально подходила. Я, к сожалению, видел ее только в кино, где она снималось не так много, была она в основном театральная актриса. А видел я ее в уже ставшем классикой фильме Павла Любимова Странным образом я увидел его премьеру, которая проходила в ДК Мосгипротранса, что на стыке улиц Павла Корчагина (бывший Мазутный проезд) и Новоалексеевской), когда там худруком работал Геныч и пускал нас на разные мероприятия бесплатно, а заодно и сообщал, что у него идет интересного. «Школьный вальс». Этот жанр, открытый великим «Доживем до понедельника» я неизменно смотрел с интересом, и «Школьный вальс», пожалуй, почти попадает в ряд с ним и с фильмами этого жанра, скажем, Асановой. Вилькина мне как раз особо запомнилась, она играла мать героини (Цыплакова, которая служила в одном театре с Натальей, опекавшей молодую актрису) и жену, соответственно Юрия Мефодиевича, который, кстати, мне очень даже понравился в этом фильме. Рассказывают, что как-то на худсовете в Малом, когда он осторожно сказал что-то критическое о постановке «Вишневого сада» (видел я телеверсию — мерзость та еще, при всей моей любви в Игорю Владимировичу), Ильинский тут же высказался на тему, что Соломин, мол, сыграл за всю свою жизнь только одну роль и ту на телевидении. Я бы возразил великому артисту, что Чаплин тоже не слишком отличался разнообразием, что не мешало ему быть не менее великим, чем исполнитель роли товарища Огурцова, но боюсь, в ответ услышал бы такое… Он был не только великим актером, а еще и великим провокатором и злоязычником, при этом никогда никого не боялся и не признавал ни чинов, ни званий. Я иногда думаю, сколько бы потеряло отечественное кино, если бы Аджубей не защитил Рязанова и тому не удалось преодолеть запрет, наложенный Фурцевой на то, чтобы Ильинский исполнил роль Кутузова… Уф… Ну и фразочка получилась… А если вернуться к старшему брату Соломину, скажу, что я всегда считал, что Виталий Мефодиевич — актер более масштабного дарования. Но его ранний уход уже не позволяет их сравнивать. А интересные и достаточно разные роли Юрия — тот же трактирщик в захаровском «Обыкновенном чуде» или Телегин в «Хождении по мукам». А роль в «ТАСС уполномочен», пожалуй, — главное украшение этого сериала, замахнувшегося на «продолжение» «Семнадцати мгновений», но далеко не дотянувшего, хотя Фокин — приличный режиссер, не хуже Лиозновой: ну не оказалось там очаровашки Мюллера и радистки Кэт. Тем не менее и Мефодич, и постаревший Штирлиц, и Буба без акцента (поскольку америкос), и Петренко, и красавица Алферова, и красавец Калниньш, Ярмольник и папа Дворжецкий, Химичев и Глузский, Айсман, Левтова и Жигалов (который сейчас словно второе рождение получил — ни сериала без него), Жанна Прохоренко и великая Ольга Волкова (которая тогда великой еще не была), очаровашка Марцевич и даже Лембит Ульфсак. В общем, посмотреть есть на кого, но — не дотянули. А может, просто два раза в одну реку не войдешь. Видимо, Лиознова эту тему открыла — да и вычерпала до дна. Хотя вот сейчас Урсуляк снимает сериал про будущего Штирлица, там еще 20-е годы. «Ликвидация» у него, вроде получилась. Пусть и не «Семнадцать мгновений», вернее — не «Место встречи», здесь копали скорее под этот фильм, но пару серий — пока не шлепнули Маковецкого — смотрелись почти полноценно. Во я разассоциировался тогда, что это со мной случилось? 17.05.2011
[88] Классная опечатка! Видимо, внимание Михалыча особо привлекал в Наташе пояс (и — вниз). Потому что — скажем прямо — на лицо она была отнюдь не красавица. 11.06.2013
[89] Анна Каренина чувствовала, как светятся ее глаза.
[90] Классный образ: не видя такси, рассказчик понимает, что оно свободно: не сразу соображаешь, как это у него получается.
[91]
Действительно, получилось как-то непристойно: лакомая самка наверху, и к ней крадутся
два самца.
[92] Когда, еще школьниками, мы играли «Они и мы» Натальи Долилиной, мы с Машкой Каблуковой перед каждым спектаклем уходили за задник и там целовались взасос, так сказать, разогревались. Я рук не распускал, но в очередной раз, когда я с этим подошел к ней, она наконец меня отшила, и теперь мы целовались только в спектакле, без разогрева. Впрочем, мы были еще бо́льшими детьми, чем не то что Вилькина и Леша, а даже чем герои Войновича: мне было 15, а Машке — так вообще 14.
[93] А разве в ЦАТСА есть малая сцена? А-а… Точно, вспомнил, на ней, кажется, Виктюк (или Фоменко?) в 80-е поставил «Идиота» с Чурсиной. С Чурсиной? Нет, по-моему, с Максаковой. Я постоянно путаю этих двух столь разных актрис, поскольку обе были ближайшими подругами Розы. 27.12.2011
[94] Все-таки опыт не химический, а личный: актеры обрели опыт, а не провели его. Если, конечно, речь не идет о «химии ферамонов», которую сегодня так модно упоминать. 17.05.2011
[95] Ну, у героев тоже ничего не получилось, более того, ехидный Войнович развил образ Тани чуть ли не до гротеска, и никакой прелести в ней не осталось, простоватость перешла в неприятную глупость, грубость, и в конце концов она предстала просто хабалкой. А уж после сцены избиения вообще обида берет, что весь сыр-бор из-за подобного барахла. Впрочем, читайте сами. В общем, зачем я все это? Я же специально ссылку дал на библиотеку Машкова.
[96] Для Вас жуть, в далеких 80-х. И для меня жуть, уже и не припомню, как давно не стало Вас, а Наташи Вилькиной нет в живых уже 18 лет! А вот исполнителя роли Валерки я наконец нашел. И когда я набирал этот файл, он еще был жив! Ушел из жизни только в прошлом году. А. Н. Инжеватов, актер Театра армии, снялся в полутора десятках фильмов. Особенно отличился в озвучивании зарубежного кино: от Делона («Бассейн», 1969) до Бандераса («Отчаянный», 1995); треть мужских ролей, включая Белуши, в «Красной жаре», полностью — закадровый перевод «Донни Браско» и т.д. 17.05.2011
[97] Усомнился в уместности этого слова, заглянул в словарь и убедился, что сомневался зря: второе значение: «Быть, находиться где-либо, действуя суматошно или непрерывно, доводя себя до усталости» — очень точно и лапидарно передано состояние рассказчика.
[98] Уместное уточнение, а то можно
было подумать, что Вы кого-то встретили, будучи в гостях у Бахтина в Саранске.
[99] И как трудно выстроить такую встречу события: актеры непроизвольным образом, едва уяснив для себя и восхитившись анализом события как методикой: оценка-пристройка-действие, — усваивают его (и ее) и тотально применяют. А ведь действительно бо́льшую часть событий в жизни мы не понимаем, не воспринимаем — осознание приходит, когда они, события, уже давно ушли в прошлое, туда, в ПО. И, возможно, нереакция на событие — один из наиболее выразительных видов его оценки персонажем. 17.05.2011
[100] И вот ведь странность: ни Альберта, ни меня совершенно не задевает тупой антисемитизм, антиалеманизм, антиполонизм и прочие «анти-» Федора Михайловича. Его бессмертный гений столь силен, что незамутненным просачивается сквозь смертную ограниченность своего носителя. Рискну прокомментировать Эйнштейна. Предполагаю, что для него Гаусс дает отдельные закономерности, а Достоевский — полную картину мира. Кстати, Гаусс не стал обнародовать идеи, которые пришли к нему раньше Лобачевского, решил, что народ не поймет, еще рано… А Достоевский не боялся опередить свое время, он боялся не успеть высказаться…
[101] Опечатка, лишнее «s» в первом слове. Experimentum
cruсis (лат. испытание крестом
Другими словами — распятие?)
— решающий эксперимент, успех которого считается доказательством
гипотезы, идущей вразрез с существующим научным знанием. Сформулировал сам,
поскольку не нашел в Сети достаточно простой и лапидарной формулировки. Если не
прав, пишите. Кстати, вспомнил, этот термин, довольно криво, на мой взгляд,
обыгрывает Пинский выше, в приведенной в сноске цитате: он берет не суть
термина, а его этимологию. В общем, опять Одесса-мама с ее круцефиксами с
переворотом. 17.05.2011
[102] Попытки?
[103]
Нет, все же, пытки, как ни странно…
[104] Круцис! Какой еще кризис, Михалыч! Или это он так каламбурил? 17.05.2011
[105] С «Утиной» — особая история, я не раз к этой пьесе обращусь. Но последнее, что заставило меня о ней вспомнить — это позорно позднее открытие гамлетовской пьесы Тома Стоппарда. Потрясенный этим экспериментом, в котором в пустое пространство помещаются два голых человека, а затем в этом пространстве непредсказуемым образом «то явятся то растворятся» некие реалии некоей действительности, которые при этом никогда до конца пустоту не заполняют, так что полностью действительность так и не возникает, я сразу вспомнил «Утиную охоту»: в пустом пространстве голый человек, причем — труп. Который оживает. И затем вся пьеса — являние и растворяние виртуальной действительности — воспоминаний. И пространство точно так же, как и в «Розенкранце…», остается пустым, лишь частично и временно заполненным… 15.02.2011
[106] Тут еще и отсылка к Федор Михалычу.
[107] А здесь — к «Ревизору».
[108] «Прощание в июне» — испытание на вшивость Колесова. И жестокий эксперимент «Чулимска»: девочку трахнули, а она не сломалась, как это случилось у Уильямса в «Трамвае "Желание"»! А уж там была совсем не девочка… В западной драматургии, пожалуй, эксперимент стал одним из ведущих драматургических приемов: тут и «Месье Амилькар», тут и Робер Тома: что «Ловушка», что «8 женщин». И «Носорог» Ионеско, да что там! — весь чеховский последыш — абсурдизм — как таковой. И, конечно, «Авария» Дюрренматта. И имя этому эксперименту — игра. Так и называется фильм-эксперимент с Майклом Дугласом и Шоном Пеном. Один из самых ярких экспериментов — «Забавные игры» Михаэля Ханеке. Здесь он пережесточил самые жестокие игры (кстати, о Лакло).
[109] С масштабом можно и поспорить: чем дальше уходит время, тем сравнимее они становятся. 17.05.2011
[110] А чего стоит эксперимент Боркина, придумавшего бактериологическое оружие!
[111] Ну уж на «Чайке» я оторвусь, имею право! Тригорин (попытка вырваться от Аркадиной), Дорн (побег за границу и трата всех своих сбережений), Полина Андреевна (попытка уйти к Дорну), Аркадина (метод Мопассана применительно к Тригорину). Не говоря уже о буквальном постоянном агрикюльтюрном экспериментировании Шамраева. Все проделывают эксперименты — попытки изменить жизнь. И это понятно: такой жизнью, как есть, жить невозможно, что-то надо делать. Как говаривала Фаина Георгиевна: «Знаете, что такое говно? Так вот, по сравнению с моей жизнью это повидло». Чуть ли не главный экспериментатор Маша: выйти замуж за нелюбимого, когда любимый живет рядом, родить от него (нелюбимого) ненужного ей ребенка, спать с человеком, которого глаза бы не видели — всем экспериментам эксперимент!
[112]
А еще — эксперименты из
раннего, еще юношей созданного «Платонова» (или «Без названия», или
«Безотцовщина»… ну или «Неоконченная пьеса для механического пианино»).
[113] Все-таки пытка таки да.
[114] А Лесков, а Гончаров… По крайней мере «Обыкновенная история». Замечательно инсценированная в «Современнике», с Козаковым и Табаковым. Был замечательный радиоспектакль, один из моих любимых. А вот телеверсия — тоже замечательная — меня немного разочаровала. Видимо, без видеоряда я домысливал его себе сам. А тут, когда он уже был в моем воображении, мне подсунули другой видеоряд, с моим не совпадающий. Видимо, поэтому.
[115] Ну, с Настасьей, конечно, наиболее явственно. Это эксперимент над Ганечкой со сжиганием денег.
[116] А что, не рвануть прямо в V век до н.э.? Сама суть древнегреческой трагедии — игры богов со смертными — вплоть до «деус экс махина». Как сказал один актер, игравший первого секретаря какого-то «-кома», который в финале сцены все разруливал и ставил по местам: «В этом спектакле я играю "деус экс махина"». Сюжеты комедий Аристофана — да и Менандра — сплошные игры, сплошные испытания героев, игры с реквизитом: подкинутыми с подкидышами Невольный каламбур прошу простить. вещичками для узнавания. А чего стоит коллективное «недавание» мужьям в «Лисистрате»!
[117] Самим, наверное? Или Вы, Михалыч, стилизуете речь. Под кого? 14.08.2011
[118] А когда жил дон Хуан Тенорио, до Ричарда III или после? Посмотрел. Дон Хуан Тенорио-то жил в XIV веке. Но окончательно история с командором и соблазнением его вдовы сложилась уже у Тирсо де Молина, современника Шекспира. Так что вопрос остается открытым.
[119] Ну не чернокожий он, Михалыч, не Обама, араб он, Ибрагим Петрович Ганнибал — смугловат, да, но не негроид! 17.05.2011 Что-то тебя, Львович, занесло. Отелло был не негром и даже — я об этом уже упоминал — не арабом, а итальянцем по имени Мауро. Ну а Ганнибал-то был таки да негром. 30.12.2011
[120] А как же шекспировские комедии! Они все до единой построены на экспериментальном принципе: тут и «Мера за меру», и «Укрощение строптивой» (двойной эксперимент: розыгрыш пьяницы, а затем — само укрощение с финальным экспериментом над двумя женами), и «Много шума из ничего». Но особенно — это, конечно, «Сон в летнюю ночь».
[121] Брандспойта, все же…
[122]
Не знаю, как насчет остальных примеров «экспериментирования», а
вот Аввакум упоминается в одной из ненаписаных главок II-й части, причем
тезисно, так что там не совсем ясно, что с этим Аввакумом делать. Рекомендую
читателю, когда он доберется дотуда, вернуться сюда, в 19-й файл, возможно,
станет немного понятнее, что имел в виду автор. Нет, не рекомендую — это задание!
17.05.2011
[123] Двух-с-половиной-тысячелетней, вообще-то.
[124] Дык… «Мастер» — сплошной эксперимент.
[125] А мне вспоминается «хлюст» из «Лунной долины» Джека Лондона. И эксперимент, поставленный над героем «Ночь нежна» Фитцджеральда. Ребята, у меня тоже «метафизический душ» пошел. Прибегну-ка я к ходу, изобретенному мною для II-й ненаписанной части: предлагаю вам как задание: кто больше найдет экспериментов… Ну, для начала — в литературе… В кинематографе… В опере… и т.д. Можно давать ограничения по жанрам, по национальному искусству. Еще задание — кто больше придумает таких ограничений — правил игры. 17.05.2011
[126] Мышкин?
[127] Постойте! И Вы — под этим душем!.. Не сразу понял, что эта сноска означает. А это я просто словами поигрался. 17.05.2011
[128] Эксперименты суть игра! 17.05.2011
[129] Ага… детки. Тут и мидвичские кукушата, и рыцари сорока островов.
[130] А вот постойте свою реальную цену под метафизическим душем!..
[131] Две позиции: Сганарель (да пошли они, эти радости! не было бы мук — и то радость…) — и Дон Жуан (а подать мне радость любой ценой! и не голословно: готов платить и платит). Но все же — каковы правила игры?.. Единственное достоинство Дон Жуана на весах гуманизма — его бесстрашие. Но, будучи единственным — оно обращается в свою противоположность: главный недостаток. 15.02.2011 Сегодня, как вы уже видели Пардон, еще увидите… 14.08.2011, я иначе воспринимаю эту пьесу и даже не очень понимаю, что я здесь хотел сказать. Впрочем, надо вчитаться и понять, вдруг моя «старая» мысль смонтируется с новой концепцией и обогатит ее… Тем более что в следующей сноске-ссылке будет продолжение этих моих тогдашних рефлексий. 17.05.2011
[132] Эх, Михалыч, лучше бы подсказали, во что играют у Мольера Дон Жуан и Сганарель!.. А ведь играют, это точно: и Дон Жуан церемонится со Сганарелем, словно зависит от него, и Сганарель ведет себя совершенно непредсказуемым или не подобающим прислуге образом. Значит, правила игры и допускают, и требуют. Но что за игра? Какие там правила? 15.02.2011
[133] Короче, «если бы» — эти слова, собственно, предваряют перечисление условия эксперимента, а проще — этюда. Понятно. Но в чем новое? Эй, Львович, опять все пропустил. Михалыч же подробно описал, как он шел от этюда — через опыт — к эксперименту. 14.08.2011
[134] Не знаю… У меня порой получается. А ведь наиболее активные ребята у меня в возрасте от 14 до 30. А вот пасуют и штампуют, наигрывают — как раз люди моего дженерейшна.
[135] Главное «если бы» (возможно только в отсутствие цинизма и прагматизма современного театра): если бы я был пророком, проводником божественной воли в сотворении мира спектакля. 15.02.2011 Надо же, Львович, как ты тогда точно сформулировал. Именно так; яснее и лапидарнее не сформулируешь… 30.12.2011
[136] Не знаю, как вы, читатель, а до меня пока разница не дошла. Что ж, едем дальше, может, там что-то прояснится…
[137] Это точно привет Бахтину.
[138] Заметьте, режиссер на актерах эксперименты не ставит в этом списке. Это запрещено, Михалыч? Молчит Михалыч. Придется самим ломать голову. Но — не пропустить этой странности. Умолчание бывает не менее красноречивым, чем речь. Так же, как — см. выше — отсутствие оценки может быть самой выразительной оценкой события. 14.08.2011
[139] Вот чем вызывают неприятие хайнекевские «Забавные игры». Браво, Михалыч!
[140] [сноска ск сноске] Вы правы, Михалыч. Но что делать, если актер может только имитировать. А другого исполнителя нет. Отказываться от постановки? А ничего, Львович, Михалыч, пока писал книгу, сам менялся, и во II-й ненаписанной части он находит применение и таким актерам, научается делать из имитации художественную правду. 30.12.2011 Для меня, на самом деле, вопрос пока открыт. Это ведь что-то вроде Уорхолла, который делал коллажи из ширпотребы. Но кроме голой идеи почти ничего ведь не получалось. Как сделать душу спектакля из антихудожественного сора? И можно, и нельзя. Это особая технология, которую еще предстоит осмыслить. 13.06.2013
[141] Не помню, упоминал ли я, мне сейчас вспомнилось невольный каламбур (тройной! — помню, упоминал, вспомнилось — это уже не каламбур, а тавтология!) прошу простить, как на первом курсе — ни с того ни с сего, не в тему — Глаголин сказал: никогда не спорьте с актером. Просто предложите ему попробовать в экспериментальном порядке, ха-ха! оба варианта: и свой, и ваш. И — уверяю вас, — добавил Борис Алексеевич, — спор кончится сам собой: либо актер поймет вашу правоту, либо вы поймете (и это естественно), что актер лучше вас знает, как ему играть. Удивительно, как режиссеры — не только начинающие, но и «опытные», — не понимают очевидное: только актер, причем не он сам, а его естество, может знать, как сыграть тот или иной момент. Режиссер может только направить актера к цели, а путь преодолевать будет именно актер, и если попытаться как-то на это повлиять, путь не будет пройдет, поскольку путь — это натянутый канат, и актер просто с него свалится. 13.06.2013
[142] Забегая вперед, отмечу, что в этой осторожности Михалыч так и не привел ни одного имени (кроме литературных и ряда теперь уже исторических — персонажей), а характеризовал всех участников описываемого хэппенинга как представителей той или иной профессии или должности. Чем-то напоминает зиновьевские «Высоты» или катаевский «Венец». 30.12.2011
[143] Узнать себя? Очень даже пользительно.
[144] А вот я стоил меньше лишь до армии, получая ученические 40 р. (причем издевательским образом в два приема: по двадцатке в получку и аванс, правда, без вычетов), а после дембеля, вернувшись на завод, сразу стал получать по 3-му разряду, кажется, 113 р., а то и больше, уже не помню.
[145] И дорожить нечем.
[146] Вот так мне уже второй год снится планшетник. Мне надоело возить с собою три с половиной кило ноутбука. А денег никак не накопится… 13.06.2013
[147] Не помню, передавал ли я уже рассказ мамы о том, что в эвакуации, в Новосибирске, когда ни денег, ни еды практически не было, она покупала стакан жареных семечек и так и растягивала его на целый день. Разумеется, заработав себе на всю жизнь гастрит. А тут человек себе устроил войну сам… Надо сказать, ушла мама из жизни в 86 лет, причем после удачной операции, которая гарантировала ей еще немеряно жизни, — организм не сдюжил анестезии и прочих перегрузок: микроинсульт — кома — смерть. 89-летний папа пережил ее на 4 месяца, мама бы этого не допустила, они оба были бы живы до сих пор, я уверен! 15.02.2011
[148] А я мечтал о магнитофоне «Яуза-5», цельностянутом с грюндиговского «TK-5» чтобы переделать ее в стереофонический вариант — «Яузу-10» («ТК-10»). Мне посчастливилось купить стереофонические головки как раз для «десятки». Оставалось купить «пятерку», раздербанить и сварганить по уже добытой схеме прибор на тоже уже добытых 6Ж32П. Годы шли, «Яузу» я купил, раздербанил, да на этом все и застряло. А там появились сперва кассетники, затем диски, и в какой-то забытый мной момент я все это то ли кому-то отдал, то ли попросту выбросил. И нет у меня ничего кроме компьютера, на котором порой я и слушаю любимых «Битлов», «Квинов», Шаова и Высоцкого. Да и вообще, что захотелось — скачал из Сетки — да слушай, а то и не скачивая «в контакте».
[149] Это называлось «методисты». 02.08.2012
[150] А Вам, небось, того и надо было!
[151] Я, кстати, подумал было, что за этот курс платили какие-то дополнительные деньги, иначе к чему тогда весь этот разговор о магнитофоне. Но интрига, как увидите, оказалась куда интереснее и отложенные деньги сыграют сейчас в ней серьезную роль. Ах, люблю я спойлеры! 15.02.2011
[152] Эксперимента! 17.05.2011
[153] Всегда терпеть не мог этот фильм. Во-первых, почему только 1-я часть, а где все остальное? Во-вторых очередной раз не смог понять: актеры играют… н-ну, скажем, пристойно (хорошо играли актеры в другой не менее странной пырьевской достоевщине: «Братья Карамазовы», а фильм — полное дерьмо: как так?!). И людям, хоть как-то уважающим себя и которым нравился этот фильм, категорически не рекомендую смотреть Куросаву, потеря этого самого уважения к себе гарантирована. Кстати, посмотрел вчера — 16.05.2009 — горячо мне порекомендованные «Униженные и оскорбленные» кудряшовского курса ГИТИСа, про которые в аннотации написали: «Достоевский без достоевщины». Не знаю, я посмотрел только 1-е действие из 4-х (6-часовой спектакль). Может, дальше там что-то и развивается. Но здесь я действительно ни достоевщины, ни Достоевского почти не увидел — только предантрактный монолог Натальи. Все персонажи — застывшие маски, постановка жестко формализована, действия и реплики следуют одни за другими математически точно, как ноты в музыкальном произведении. На другой день мне уточнили, что кудряшовский курс — как всегда, впрочем, — музыкальная драма. То-то и оно. Может, я и зря придирался. Но не берите же такого автора, много уважаемый мною Олег Львович! Видел же я ваших студентов в «Мизантропе» Лабиша, в «Швейке». Блеск! И в исполнении актеров отсутствует страсть, которая у ФМ присутствует даже в холодном расчетливом подлеце князе. Повторю, только у Наташи она возникла — и то, думается, только потому, что монолог — он и есть монолог и если исполнитель талантлив — а актриса явно одаренная, — то постановщик, чтобы помешать ему, должен заставить его на протяжении всего монолога делать кульбиты, заворачиваться в узел, танцевать стриптиз Причем желательно на пилоне. 14.08.2011 и т.п. Тогда, может, и удастся не допустить возникновения страсти. А так — великий текст сам сработает на таланте, что и произошло. То ли у постановщика руки не дошли, то ли воображения не хватило (хотя там было много изобретательного), а может, понимая, что если хотя бы в финале не дать души, то акт будет загублен просто намертво. Намертво убит! 14.08.2011 Возможно, это даже такой своеобразный расчет: намеренно засушить весь акт, чтобы оттенить финал, а поскольку «здесь-сегодня-сейчас», то, как — мы помним — говаривал Штирлиц, зритель запомнит только последнее впечатление, а уж к 4-му акту, если там дальше будет что смотреть, и вообще забудется неудачный первый? Не знаю. Это может сработать для спектакля в целом. Но в чем повинны актеры? Мне скажут, что спектакль учебный… А чему они могут здесь научиться: владению телом? танцу? вокалу? игре на гитаре? Конечно, это очень важные элементы мастерства. Но почему же за счет душевной, духовной техники?
[154] Так у Михалыча.
[155] Никогда не мог себе представить, что в родном кульке были такие возможности. Видимо, только для дневников. У нас, заочников, ничего не было. Стоп-стоп, Михалыч, по-моему, что в Кульке, что в ГИТИСе, специализировался как раз на заочниках. Значит, в кульке ему позволялось то, что было недоступно прочим… 30.12.2011
[156] Это Вы еще не видели «Английской комедии» в МГДУ!..
[157] Левом!
[158] Именно так: с заглавных букв.
[159] И чем этот козел так Михалычу не угодил?.. Первый
раз в жизни слышу о таком. Опять придется лезть в Сетку. Да… действительно
козел, прав Михалыч. Это именно он отдал приказ о расстреле рабочих в
Новочеркасске. А ведь этого никто и не знает, даже я про этого герострата
впервые узнал прямо сейчас. Фрол Романыч, блин… Кстати именно под его
влиянием Хрущев вывел Фурцеву из Президиума ЦК и посадил ее на культуру, что
имело трагические последствия для обеих.
[160] Естественно… соответственно… соответствующими… Влияние Шекспира с его каламбурами и намеренными тавтологиям или стилистическая небрежность? Но у Билли это, в основном, употреблялось как ироническая языковая характеристика персонажа — например, Полония или Озрика. Здесь же подобного захода что-то не видать.
[161] Надо сказать, для подобравшейся компании (кампании?) не так уж и мало.
[162] Загадочное слово, пока не знаю, что это такое… Нашел! Михалыч опечатался! Не елатемский а елатомский. Самое интересное, что город называется Елатьма, райцентр… Ха-ха, ошибочка, Михалыч, нет там райкома: поселок городского типа в Касимовском районе Рязанской области. 3700 жителей на 2006 г. Однако… впервые упоминается аж в 1381 году! Кстати, там находится крупнейший завод медицинских приборов: Елатомский приборный завод — ЕЛАМЕД. Так что народ неплохо трудоустроен. Ура Интернету!.. А Касимов — это не тот ли, князем которого в свое время был несправедливо небрежно упоминавшийся Михалычем русский царь Симеон Бекбулатович? Очень даже значимые исторические места… 15.02.2011
[163] Ну, не знаю, за все пять лет учебы ни разу не было подобного случая. Может быть, к 80-му левобережную шпану уже пересажали? Или перемочили? А новая — не подросла? Или они уже почуяли 90-е и уже переключились на саму первопрестольную?.. Это же с Долгопой совсем рядышком. Добираться неудобно, но если есть тачка — вопросы снимаются…
[164] Помню, сразу же после дембеля, тем же летом Геныч устроил меня вожатым к себе в пионерлагерь, куда сам поехал худруком. Кстати, тем-то летом я и научился играть в преферанс. Меня поставили на 9-й, кажется, отряд, к малышам, с которыми было хоть и хлопотно, но сносно. Тем более, напарница моя была опытной вожатой. Но вот меня как-то на один день поставили на 2-й отряд, куда-то там на этот день подевался их вожатый, которого эти оболтусы уважали, а меня, естественно, восприняли в штыки. А тут еще я с отрядом должен был идти собирать хворост для общелагерного костра. Когда мы пришли на место, «детишки» внаглую отказались что-либо делать. Пиковость ситуации, больное самолюбие, злость, боязнь провала — все это вместе взятое дало мне такое количество адреналина, что я, плюнув на уговоры, на глазах у этих засранцев вырвал с корнями приличную сосенку (ну не надо забывать, что с армии прошел всего месяц-другой, так что я еще не успел растерять силенки) и бросил к их ногам. Это возымело на них такое действие, что они не говоря ни слова как миленькие принялись собирать хворост. Этим эпизодом я до сих пор горжусь, словно я все еще тот 20-летний сосунок. Хотя, конечно, нужное количество хвороста так и не собрали и заканчивал эту работу на другой день уже 1-й отряд; мне даже что-то такое высказало начальство. Но, окрыленный победой, я даже этого не заметил.
[165] Опечатка: либо «в» (так, по-моему, стилистически правильней), либо «упаковкой».
[166]
По тем временам это была одна из самых высоких зарплат, по
нынешним временам — порядка 50000 рублей 2009 года. Сегодня чуть больше средней зарплаты по Москве.
Впрочем, это официальные данные, которые, как мы знаем, ни о чем не говорят.
15.02.2011
[167] Странная была логика в этой стране. Почему партработников посылали в институт культуры. Самое
интересное, что и на самом верху на культуру сажали именно партийных
функционеров: и не раз упомянутая выше Фурцева, и сменивший ее Демичев. Причем
это считалось понижением, ссылкой. Про последнего Сирота говорила, что
Петр Нилович — профессиональный партработник, человек, безусловно, честный и
порядочный, не в пример многим коллегам. Но никак не министр культуры. А
то, что его дочь Школьникова — народная артистка СССР, так она действительно
хорошая оперная певица, и отец ее никогда не толкал, она пробилась сама. А если
для нее что-то оказалось легче, чем для тех, у кого нет такого папы, так ни
папа, ни она в этом не виноваты, такие вещи происходят сами собой, это всем
понятно. А насчет Екатерины III существовал показательный анекдот.
Улетает самолет на международный культурный форум. Взбегает по трапу мужчина, говорит: «Забыл все документы дома. Я Пикассо». Ему говорят, мол, хорошо, нет документов, но чем же вы докажете, что вы — это вы? Художник берет лист бумаги и рисует одним росчерком знаменитого голубя. «Проходите, господин Пикассо». Взбегает по трапу бабка, забыла документы, говорит, что она министр культуры. Ей говорят то же самое, мол, идентифицируйте себя, вот только что господин Пикассо, скажем, — показывают рисунок — нарисовал. «А кто такой Пикассо?» — «Проходите, госпожа Фурцева».
[168] Удостоено статьи в Википедии, между прочим… И, между прочим, в Усолье-Сибирском трамвай сто́т в два раза дешевле, чем в Москве. Так что то, что в Москве заработки выше, чем по стране, во многом нейтрализуется московской дороговизной и, соответственно, провинциальной дешевизной.
[169] Культпросветучилища. А что, в Егорьвске есть КПУ?!
[170] Помню, в период моего недолгого бизнесменства, в начале 90-х, я получил в банке крупную сумму: то ли миллион, то ли два, уже не помню. В банке кончались крупные купюры, и сторублевками мне выдали где-то 10% суммы, четвертных не было, остальные — десятками, трешками и даже — пару больших (по 10 маленьких стокупюрных пачек) полиэтиленовых банковских упаковок рублевок. Деньги не поместились в большой джутовый мешок, часть пришлось упихать в сумку. Я поймал частника и когда тот понял, что я везу, пытался меня высадить, еле удалось его уговорить, пообещав и уплатив какие-то немыслимые деньги.
[171] Интересно, стукнул ли кто на Михалыча? Сразу вспоминаются сталинские времена, когда, прежде чем выстилать пол старыми газетами во время ремонта, из них вырезали все фотографии, иначе могли дать 58-ю. Тираж газеты «Правда» был и вправду чудовищным. Мало что ими заваливали газетные киоски, так еще каждый член партии был обязан на нее подписываться. И еще был такой курьез: в 60-е годы, когда возникло повальное увлечение радио: как общением с помощью азбуки Морзе или микрофонным, так и собиранием в походной мыльнице радиоприемников, с помощью которых можно было принимать «вражеские» голоса: «Свобода», «Немецкая волна», «Голос Америки». И вот тираж журнала «Радио», на который поначалу была свободная подписка, вдруг вырос чуть ли не до уровня «Правды». Идеологи ужаснулись и тут же резко ограничили тираж популярного научно-технического издания, подписку на которое теперь можно было получить только по большому блату, который у меня, слава богу, был. Да, между прочим, и плакаты — пусть и старые — с наглядной агитацией подобным образом употребленные — тоже криминал…
[172] Да не полтора. 100 тысяч времен Рогожина — это порядка 2 миллионов времен Михалыча, а сегодня уже потянет миллионов на… ну, трехзначное их количество, это точно. Этот Рогожин просто Билл Гейтс какой-то! Щедрин говорил нам в институте, что то ли когда он учился, то ли какой-то еще режиссер — при постановке «Чайки»… — словом, кто-то подсчитал, покопавшись в ценах тех времен, что пресловутые 23 рубля в месяц (на которые Медведенко жил сам и содержал мать, двух сестер и братишку, а позже еще и жену с ребеночком!), по покупательной способности соответствовало где-то четырем с лишним сотням советским. Вспомним Раскольникова, который полностью обновил гардероб за рубль с лишним. Правда, распределение цен было порой своеобразным, как и отношение к ценам, в зависимости от материального и социального статуса. Та же лермонтовская Нина небрежно говорит о браслете, цена которого выше месячного заработка Медведенко: «Он двадцати пяти рублей, конечно, не дороже». Да, мука действительно стоила 70 копеек пуд, то есть 4,38 копеек за килограмм, причем Медведенко считает, что это дорого. 3—5 рублей стоила корова, но столько же стоила, скажем, бутылка шампанского.
[174] И между прочим, Михалыч прав. Прочтите повнимательней роман. Про ночь любви Рогожин и не заикается. Вспомним, он эти деньги предлагает Гане (что, кстати, Настасья Филипповна и исполняет в результате). А про ночь говорит уже сама Настасья Филипповна, причем никто ее за язык не тянет. То есть, это уже ее собственная инициатива — уехать с Рогожиным, а не с Мышкиным, причем там все замотивировано. И по отношению к Настасье Филипповне он — Парфен — ведет себя безукоризненно, чего уж не скажешь по поводу того, что эта садистка с наслаждением вытворяет практически со всеми присутствующими (эксперимент!). Впрочем, справедливости ради скажем, что в первую очередь — с самой собой. Но другим-то от этого не легче. И если у Епанчина, Ганечки, а уж подавно у Тоцкого, рыльца в пушку и, допустим, поделом им, если даже можно говорить о небезупречности завравшегося Ардалиона Александровича (коли уж мы берем эту сцену вкупе с предшествующим бенефисом героини, а для этого есть все основания), то уж Мышкин, генеральша Иволгина, Коля, Рогожин — да-да! и Рогожин! — эти-то совсем уж ни при чем.
[175] Что за загадочная незнакомка? Давайте разберемся. Работа курса началась вчера. А о том, что было позавчера, не сказано ни слова. А нет, извините, там есть фраза (см.) про то, что Михалыч заявил, что не собирается халтурить, чем всех настроил против себя. Но там не было никакой спутницы. Может, все настроились против — не из-за его заявления, а из-за ее явления? Неплох каламбур, а? Может, ему просто обзавидовались, может это была Елена Прекрасная?
[176] Помните про мелкий обложной дождь?
[177] Благо лес на Левобережной практически за институтским порогом. В ГИТИСе это не прокатило бы, как и в любом другом из московских театральных вузов.
[178] Видимо, «но».
[179] Наверное, заявила… или высказала (выказала?).
[180] Особенно когда деньги завернуты в центральный печатный орган. Но вообще-то я не уверен, что была такая статья. Сжигание — причем демонстративное — государственного флага в некоторых странах — да, преступление. А, скажем, в Турции — даже использование его в качестве скатерти. А насчет денег пока в Сетке ничего не нашел. И вообще… Что делать, например, Центробанку с обветшавшими купюрами — которые подлежат уничтожению, а взамен них выпускаются новые — если это запрещено законом?
[181] И ведь действительно для советского обывателя сумма немыслимая. Практически никто кроме крутых северных профессионалов, получающих зарплату раз в полгода или реже, (про кассиров, бандюганов или теневиков умолчим) даже и не видел за раз подобную сумму. Даже в день получки, когда муж и жена соединяли то, что получили на работе, при общем заработке, скажем, в полштуки, учитывая, что деньги выдавались дважды в месяц, получалось не больше трех сотен. Причем это — если говорить об очень обеспеченной семье, какой была моя: отец получал аж 350 рублей, мать — почти 200. Бабушка — пенсию 34 рубля, позже сестра стала что-то зарабатывать, но она, в основном, жила отдельно, затем я стал зарабатывать где-то сотни полторы, но тоже тратил сам на себя. Мы были очень обеспеченной семьей, а когда я женился и наплодил детей, это не только не подорвало семейного благополучия, напротив, в перестроечные времена, когда стояли магазины с пустыми полками, мы каждую неделю получали продуктовый набор для многодетных семей плюс набор получал папа как инвалид войны — короче, продуктовый дефицит нас практически не коснулся. Впрочем, как сказано, это было уже когда советская эпоха, о которой идет речь, безвозвратно завершилась. Да она и не кончалась, наивный я! 15.02.2011 Меня снова увело в сторону, простите.
[182] «Правда»!
[183] А Михалыч «испытующим взглядом смотрел».
[184] Напоказ! 03.08.2012
[185] Вот так же кафедра Та самая, те же самые люди! 30.12.2011 объединилась против Глаголина, когда он отверг министерские методички и наработки и решил вести преподавание так, как сам понимал. И таки съели замечательного человека, настоящего мужчину, режиссера и педагога. Михалыча съесть не смогли, ему повезло. Но крови наверняка попортили немало.
[186] Отсутствует подлежащее. Но, видимо, утешал их сам Михалыч.
[187] Эх, Михалыч, важно не количество, а качество. Всего сезон я проработал с шестиклассниками (семи-, восьми- — уже и не помню) в Павельцево, поставил с ними на 25 минут «Подвески королевы». Но за десятилетия 2—3 раза были случайные встречи в транспорте: они все до сих пор считают меня своим учителем и неизвестно, какие легенды рассказывают про меня. А Г. С. Жданов, две недели семинара… но я его считаю своим учителем. Любой, у кого ты почерпнул нечто важное, которое тебе не дал бы никто другой — Учитель, Мастер.
[188] Неужели той самой, из которой тянули жребий?!!
[189] Нечто похожее я испытывал, когда я
видел на семинаре Г. С. Жданова живого поддатого Олега Ефремова; в
перерыве спорил, чуть ли не ругался с Натальей Крымовой, которая, глубоко
затягиваясь, накинулась (заглазно) на Георгия Семеновича, доказывая, что Мачо извращает
систему Станиславского; когда в последний семинар мы с женой подошли к Георгию
Семеновичу за автографом и перекинулись парой уже забытых фраз. Или когда мы
разговаривали с Ариан Мнушкин, седой, полноватой, в красном брючном костюме —
после ее спектакля в Москве.
[190] Шайнинг? Если серьезно, — я тоже, и когда меня начинают хвалить, а это бывает почти после каждого спектакля, зритель у нас очень добрый а может, высоко ценя свое время, потраченное на просмотр спектакля, поднимает ему цену, оценивая (невольный каламбур прошу простить) выше заслуженного то, на что оно было потрачено, мне хочется провалиться сквозь землю, и я начинаю нести пургу, пошлить, хохмить и уводить разговор в сторону. Но — парадокс человеческой натуры — если меня ругают это уже коллеги, я страдаю не меньше, хотя и стараюсь не подавать вида и даже поддакиваю: «Говно, говоришь? — да нет, полное говно!».
[191] А мне почему-то вспомнился кадр из фильма «Море любви», где немолодая женщина, приходившая на «свидание» к герою Пачино, смотрит ему вслед, поняв, что никакого свидания не было, а просто она попала в полицейскую операцию. 17.05.2011
[192] Это Полина Андреевна. Впрочем, все это
касается и стареющих мужчинах, «по себе знаю».
[193] Геныч, видимо, этому научился у Вас, Михалыч.
[194]
Нет, поделом, конечно, стукачам. Но Вы, Михалыч, все же, садюга.
Когда случилась перестройка, мой приятель, все еще тогда работавший на
оборонном заводе, с которого я к тому времени давно ушел, рассказывал, что там
обнародовали списки стукачей, которых, как мне говорили, в оборонке было не
менее одного на двадцать. И на нашем участке это оказался один из самых милых,
компанейских и достаточно нонконформистски настроенных к советской власти работников,
имевший выдающиеся достижения в своем хобби, связанным с художественным
творчеством, один из последних, на кого можно было бы подумать. А может, на хобби-то его и подловили… А может, поставили
перед выбором: либо ты за свое хобби получаешь по полной программе (или твои
родные получают)… Ну и так далее. Человека выдающегося из общей массы и
подловить было на чем… Так что нам ли судить… 14.06.2013 Впрочем, в армии,
когда ребят из нашей роты приловили на правонарушении, первым на допросе поплыл
и всех сдал, тем самым выговорив себе свободу, красивый, сильный, уверенный в себе
парень, душа роты. Когда мы об этом узнали, я думал, как же он будет в глаза
нам смотреть, остальных-то ребят посадили… Оказалось, смог
[195] С другой стороны, я порой сомневаюсь в степени полицейскости советского государства. В частности, разговоры о том, что число репрессированных в несколько раз превышает количество жертв ВОВ, совершенно не совпадают с моей личной статистикой. Среди моих родственников, возьмем только близких, на войне погибли два моих родных дяди: один со стороны матери, другой — со стороны отца. Отец и два его оставшихся в живых брата получили ранения. (Что не помешало старшему из них дожить до 91 года, довольно активно попивая водочку и крепко после водочки стоя на ногах.) Репрессированных же, более того, вообще судимых Если не считать схваченного вместе с приятелями моего покойного сына Данилу, которого не посадили только потому, что ему еще не было 14 лет; но это уже в середине 90-х, это совсем другая история, тогда можно было сажать любого (за дело) — как сегодня могут посадить любого (за то, что на него навесят)., даже если брать всех известных мне дальних родственников, а их не один десяток, среди них — ни одного. Случайное совпадение? Ну очень маловероятно…
[196] Ес! Ес! Сколько перечитывал, только теперь дошло! Только экстрим, только живое переживание! Это же прием сепарации. Ненужные отсеются сами по себе! 14.06.2013
* Курсивом выделены вопросительные слова, предусмотренные тем же Станиславским для разработки предлагаемых обстоятельств разбираемой (репетируемой) сцены.
* Поскольку я пишу свою книгу, надеясь на ее долгожительство, но даже не зная приблизительно, когда она будет напечатана и когда вам придется ее читать, я заранее прошу вас смело заменять фамилии моего времени аналогичными фамилиями и именами из времени вашего.
* То, что я описываю в этой
главе, относится к первой половине 60-х годов. А через десять лет, в начале
70-х в прекрасной книге
Л. Пинского я нашел аналогичные рассуждения, но изложенные с поразительным
блеском и неотразимой убедительностью:
Художественный
сюжет в целом, весь мир искусства в этом смысле не менее искусствен, чем научный
эксперимент, проводимый в искусственных условиях лаборатории, а не в
естественных — со всевозможными случайными обстоятельствами — условиях
конкретного случая…
Во всех трагедиях Шекспира, особенно в трех величайших, завязка является вступлением к некоему великому опыту — в конечном счете о предельных возможностях личности: цена человека в человеческом обществе. В «Гамлете» таким вступлением, вызовом на отважный опыт служит появление призрака в Эльсиноре, а самим опытом — основное действие, особенно кульминационная сцена «мышеловки». В «Макбете» тема мрачного опыта объявлена зрителям в прологе ведьмами и ими же опыт провоцирован, а осуществляется он — на протяжении всего мрачного действия — Макбетом на самом себе. В «Короле Лире» — и в этом его величайший трагизм — лично никто не провоцировал героя, кроме Жизни и личной его жизни, а предметом невольного «эксперимента» тоже оказался сам экспериментатор. В естествознании Нового времени, начиная с Бэкона, говорят о так называемом experimentum crucis (термин, восходящий к средневековым пыткам): в научном эксперименте, опытном дознании, следствии Природу (единую во всех своих звеньях) допытывают, распиная на кресте, дабы заставить ее раскрыть (в «лице» распластанной подопытной лягушки, своего агента), выдать исследователю свои тайны. Патетическое действие «короля Лира» — норма трагического «эксперимента распятием». Сам Лир говорит об «огненном колесе», к которому он прикован (акт IV, сцена 7), а Кент в конце — о пытке, «дыбе жизни», на которую вздернут Лир. (Пинский Л. Е. Шекспир. М., 1971. С.257 и 294)
* Для меня имитация не приемлема ни в игре актера, ни в игре режиссера, потому что она для меня — синоним фальсификации.