Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (^*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь от общения со мной, вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал, а также при возможности предлагаю «библиотеку Михалыча»: тексты, на которые он широко ссылается. Впрочем, дело ваше. [НИЛ]

[последнее обновление начато 24.09.2013]

21. Вечная тема — «юмор и театр» — новый аспект «актер и юмор»

Я*: Юмор помогает актеру приобрести легкость. Он и только он.

Начинать: эти иносказания невозможны для взрослого человека (лошади, комары[1] и т. п.), спасает юмор[2].

Юмор как обязательный тренинг, как средство воспитания актера (в след. карточку отдельно[3]).

Юмор и игра; игра и розыгрыш[4].[5]

Юмор и импровизация.

Юмор и свобода.

Юмор и смех[6].

Тут — акцент на тренинге юмора как качества, необходимого импровизирующему и играющему актеру.

Враг №1 — серьезность в отношении к себе и своему творчеству*[7].

«Обряд плача в неожиданном соседстве с насмешками и весельем» (Фрейденберг, 1936 * — стр. 93 [8]) + парадокс: на свадьбе — плачут, а на поминках — смеются и поют*[9].[10] Луций над судом — соединение смеха и слез (он плачет — все смеются в ответ).

«Это обвинение было инсценировано нарочно; над Луцием глумились и разыгрывали его… и вся эта комедия с переодеванием и игрой была обрядовой жертвой Смеху как божеству (100). …чучела-куклы являются древней формой богов, они архаичней, чем образ человека… Это присутствие имитации и пародии, …мнимая смерть мнимых людей, мнимая гибель мнимого убийцы. И что они все имитируют? Смерть. Но смерть в окружении смеха, веселого глумления и острот».

+ воскресение Луция после суда, обновление чувств жизни, их яркость[11].

Целебная сила смеха; смех и эротика; смех как космогония. СМЕХ = ПРАВДА[12].

Рубрика «Юмор»*:

О смысле введения юмора в самые серьезные места произведения драматического и даже трагического*:

«Величаво и только разве капельку смешно, но без смешного и не бывает жизни» — см. Достоевский, т. 22, стр. 92*[13].

Я: Юмор вводится в серьезную ситуацию, чтобы она стала живой[14] (как труп окропляется живой водой)*[15].

Думать и разрабатывать!

ЮМОР И ТЕАТР (Первый заход)*[16]

Тут развить такую ситуацию: как видно из двух предыдущих историй, мною рассказанных*, у меня с юмором плоховато: я ко многому относился очень (слишком) серьезно[17], и урок этого мне дала МОК — как ее вывозили в коляске детской*[18].

Тема «Театр и юмор» для меня близка, потому что автобиографична*.

Фраза: «Ригоризм прекрасен и заманчив, но он бесчеловечен. Это, как я понял впоследствии, без пяти минут фанатизм» (см. на обороте к избытку у меня серьезности и недостатку юмора — привязать слово «ригоризм» — к двум историям: Крыжопольский театр[19] и Калинин[20]).

Поиски вариантов.

Враг №1 — серьезность

Враг №2 — отсутствие вкуса, безвкусица

Враг №3 — тяжесть, тяжелость (но может быть, это результат №1[21])

Враг №4 — глупость, тупость[22]

— Иллюстративность: колпак[23]

И все это побеждается юмором актера (и режиссера)

Не в том ли, кстати, магическая сила юмора, что он открывает в отношениях новое пространство, целый мир? Юмор уживается с какими угодно нормами и рамками, но в нем самом их нет, вернее, он их возводит и уничтожает[24] по прихоти. Шутки — это одновременно сближение и отталкивание.

(Я и мы*, стр. 272)

Юмор как подготовительный тренинг к аксиоме О.О.*

«Шутки являют подвижность характера (свободную подвижность духа), противоположную грубой неповоротливости и холодности, своего рода интеллектуальную активность, сознание которой услаждает и самого шутника, и понявших его шутку присутствующих, …одна из частных причин смеха — прекращенный страх, когда некто, например, вместо ожидаемой змеи увидел ремень. …отсутствие почтения и страха как чувство превосходства над комическим объектом».

«Удовольствие от комического состоит в познании (открытии) нового».

«Остроумцы говорят новое, но не в смысле сведений о никому не известных предметах, они говорят неожиданное, новое об известных вещах».

Неожиданность считает главным достижение комического эффекта. Из всех вещей наиболее смешное неожиданное».

«Самым известным видом смешного является тот, когда мы ожидаем одного, а говорится другое. Эта наша ошибка и вызывает у нас смех».

Но[25]: «Как это верно, а я ошибался».

(все из Цицерона[26])

Маркс и Энгельс о юмористическом и ироническом отношении к истории.

Энгельс: «История Франции вступила в стадию совершеннейшего комизма. Что может быть смешнее, чем эта пародия на 18 брюмера». «Этот фарс».

Энгельс: «История, то есть мировая история, становится все более ироничной»[27].

Пода́ть как розыгрыш. Иронично в подаче.

Рубрика «Юмор»:

А как с юмором? С юмором, в котором так непостижимо сталкиваются и ожидаемое, и неожиданное?

«Кальвин против Рабле… Стремление снижать напряжение, «заземляться», оздоровляющий смех, апофеоз материально-телесного, — это, конечно, циклотимическое. Односторонне серьезные люди, «агеласты», как и ипохондрики (что часто совпадает), относятся в основном к шизотимному полюсу, а самое трагическое в болезни Гоголя заключалось, быть может, в утрате юмора… Однако шизотимику созвучны и тончайшая ирония, и парадоксальное остроумие в духе Бернарда Шоу, и свифтовская сатирическая язвительность.

Есть анекдоты шизоидные и циклоидные.

А меньше всего юмора, кажется, у эпитимиков».

(Продолжение цитаты из книги «Я и мы»)

22. Великий учитель юмора и его энциклопедия дурачества

(читал ли Стерна* Н. В. Гоголь?)

(Сюда перенести ВСЕ О СТЕРНЕ из Чеховского семинара, из моих записей, из б. кор. тетр. — смотри предыдущую карточку, — ВСЕ, ЧТО КАСАЕТСЯ ЮМОРА, СМЕХА, ШЕНДИРОВАНИЯ[28], а Стерна-композитора, Стерна — создателя моделей оставить для III-й части.*)[29]

Читал ли Стерна Н. В. Гоголь?

Достоевский читал: см. запись о Стерне, стр. 20, обведено красным.

Очень важно изобразить освоение дурачества пропусканием через себя (ДУРАЧЕСТВО КАК ПЕРЕЖИВАНИЕ — перечесть в записках к продолжению — без цитирования или пересказа!) на стр. 3, 5 и 6.

Юмор и лирика (подступ к большому стилю «Сентиментализм»).

Рассказать об уникальности жизни и творчества Л. Стерна (с юмором рассказывать о его юморе). Изложить, дать ВЕСЬ МАТЕРИАЛ в виде «энциклопедии дурачества» — буквально как словарь со ссылками и аббревиатурами. (Развить) — а в конце — поклонение Йорику-Стерну[30]. (Прекрасно![31])

23. Давайте вырабатывать юмор

(избежать повторений темы — сравни с Прологом книги)*[32]

Самое древнее упражнение (упражнение Плутарха[33]).

Упражнения скоморохов.

Упражнения Гоголя.

Упражнения А. П. Чехова.

Упражнения М. А. Чехова и мои[34].

Чтобы не было повтора — ср. с Прологом и «Лиром»[35]. Акцент на тренинге[36].

Мельком как напоминание и начало разговора. Потом упражнения, вырабатывающие уже юмор.

Финал: Центром главы сделать описание пробы (импровизация на тему Стерна: кульминация двусмысленности)*[37].

Сюда вставить отдельные капли гоголевского юмора (капельница им. Н. В. Гоголя). Это будет началом введения «внешнего юмора Гоголя в плоть актерского тренинга*.

В данном параграфе[38] начать вводить гоголевские образы под соусом необходимости учиться юмору: 2 самовара в окне, мухи на белоснежном сахаре, шкаф-Собакевич, прокурор в гробу, Чичиков перед зеркалом в «наваринском» фраке, карета Коробочки, крысы из «Ревизора»[39], сама себя секущая унтер-офицерская вдова и т. д., и т. п*[40].

24. Научиться хорошо играть —

это научиться и осмелиться начинать с ошибок[41]

В смысле — не думайте, что из этого получится, что это, может быть, ошибка[42].

1. А. Д. Попов: «Не бойтесь быть бездарными, ”Не хватайте себя за фалды фантазии“».

2. Начинать с ошибки — это модель современного спектакля: из хаоса попыток приходим к структуре знания и мастерства. (Органика системы.)

3. На чем горели все актеры — не осмеливались ошибаться.

Пойа «М и ПР» — стр. 76*[43]

Связь с предыдущ[им]: относиться с юмором к своему творчеству (в плане ошибок)[44].

+ И исправить ошибку в предыдущей главе[45] — пропущенную кульминацию сентиментализма восстановить (см. записи о Стерне, стр. 14 низ и 15 целиком, отмечено «ОШС») и описать, а затем вставить и привязку к теме природы и времени года (осень). Это, мол, было у нас осенью (см. там же, стр. 16 верхняя половина, отмечено «ОШ» — 2)*[46].

25. Спектакль в остроге: игра освобождающая

Перечесть описание Достоевского*[47], чтобы отличалось от описания Берковского* (тоже перечесть — 191—193)[48].

Вывести «модель» этого острожного спектакля как крайний случай обычного и широко распространенного случая современного театра*[49].

Сделать переход к аксиомам актерского мастерства и к аксиоме свободы в частности.

Сюда перенести все, что связано с импровизациями на тему «тюремного» театра.

Мой первый «Лир» во МГИКе[50]; «Мертвый дом»; Солженицын, друзья Ляли и театр в лагере*[51].

Шаламовская театральность (см. записи в материалах к чеховскому семинару, включая «если бы МАЧ остался» [52] и разговор Крымовой об ордерах и резолюциях): Шаламов реализовал судьбу М. А. Чехова. Потом оборвать тему, пообещав к ней вернуться — после*. («П. меди»*.)

Как шоковую параллель привести лагерный театр Ляли Маевской[53]. (Моя незабвенная сокурсница и подруга*[54].)

26. Постулаты актерского мастерства

(Постулаты актерского мастерства. Для заглавия, а в тексте называть их аксиомами[55]. Аксиомы психологической установки в внутренней технике)[56].

1

4 главные[57]:

свободы (на сцене можно все — МАЧ, Н. В. Демидов — оба ученики К. С. Станиславского).

любви

предельного откровения

полного личного присутствия[58]

(См. отд. карт., отмечено: АКС[59]; отд. лист записи Т. Пушкиной[60])

Три «О»[61] — три основы актерского творчества:

1. Откровенность (отвага)

2. Одержимость (отдача)

3. Отделанность (с обратным знаком — чем меньше, тем лучше[62])

Или: степень откровенности, степень одержимости и степень отступления от однажды определенных очертаний образа ( от однажды определенного образа действий — импровизационность) скажут нам главное о таланте (одаренности) актера.

Связать через «белого дракона»[63] и через «пустое пространство»[64] (новое понимание сцены) с главой «Условия игры» в начале этой части.

Для разработки: из сформулированных аксиом актерского мастерства выводится тренинг (нового) актера с выработкой новых привычек у артистов. К примеру: делать наоборот, сопрягать далекие ассоциации. Подхватывать случайности и накладки и включать их в «контекст» (идейный и образный) разрабатываемой темы и т. п., и т. д. (см. карточку плана из III части под названием «Музыкальность…[65]».

(Для объяснения и указания к использованию аксиом — см. Засорина*, стр. 117—119.)

См. МАЧ, т. 2-й, стр. 397 — 12—7 строки снизу, особенно 8-я и 9-я; стр. 398 — верхний абзац и особенно 8—10 строки сверху; + стр. 401 и 402*[66].

4 вспомогательные:

полноты (см. МАЧ, т. 2, стр. 312 — верхняя половина).

адвокатуры (см. Мацкин, стр. 43 — верх и самый низ*; см. б. кор. тетр., стр. 2 — подчеркнуто красной волнистой чертой).

подробности (конкретность) — как изложить про это?

аксиома кайфа

ввести в текст первой (здесь) аксиомы фразу: главное — не спешить ни в чем и никогда[67].

правила игры соблюдать приятно — см. Бунин («Особое удовольствие», т. 5, стр. 44)*.

+ Как игра все преображает: правила на работе и в социальной жизни мы соблюдаем через силу, а в игре это становится радостью.

+ 10 постулатов Чеховского семинара[68]. Перенести в повторение аксиом! Тут же — фоном, вторым планом, «подкладкой» (И. Анненский) дать четыре качества М. А. Чехова с обязательным восхищением его волшебным даром краткости.

1) Особое, предельно обостренное отношение к мельчайшим фактам, происшествиям и событиям внутренней жизни партнера (феномен микробытия)[69]

2) Пристальное внимание к нюансам, оттенкам, поворотам процесса достижения цели (феномен детали)

3) Умение «увеличивать» каждое из обстоятельств взаимодействия с партнером (феномен увеличительного стекла)

4) Антиномии[70] (феномена «я есмь») «сегодня, здесь, сейчас»

— +

«извне» (со стороны) — «изнутри»

«прошлое» (известное) — «настоящее» (неизвестное)

«завершенное» — «совершающееся»

«результат» — «процесс»

«схема» — «живая жизнь (ЛНТ*, Дост.*, ВИЛ*)

перевернутый бинокль — «бинокль («кр. план»[71])

(уменьшение[72]) (разматывание, увеличение, укрупнение)[73]

Тема и марьям[74], киносеанс с испорченным дачником[75]; из-за чего ты хотел повеситься?[76]

Актерские аксиомы

(условия игры)

Главные:

! 1. Аксиома свободы[77]

! 2. Аксиома любви[78]

3. Аксиома (предельного откровения (полная степень откровения[79], маска[80])

4. Аксиома полного присутствия (перевоплощение без зазора, сегодня, здесь, сейчас)[81]

Вспомогательные:

1. Аксиома полноты (злой и добрый и т.д.,? еще, предел) (красоты)

2. Аксиома адвокатуры (оправдание)

3. Аксиома состязательности (соревнование) (актив, не уступать)

4. Аксиома подробности

(всем этим должен владеть режиссер)

+ Аксиомы из 1-й части

Ш.Дюллен: «ПРИСУТСТВИЕ»

(То, что у КСС — «я есмь»?)[82]

«Есть актеры, которых не слушают… У них прекрасный голос, безупречная дикция, на них приятно смотреть, им поручают выигрышные роли; в момент их выхода на сцену все настораживаются, все говорят: “Как он хорош!” или “Как она хороша!”, — а смотришь, через пять минут все внимание уже сосредоточено на их партнере, никому не известном, играющем второстепенную роль, но обладающем ЧУДЕСНЫМ ДАРОМ “ПРИСУТСТВИЯ”. Первый — манекен, второй — АКТЕР».

«ПРИСУТСТВИЕ».

Быть тут (нравится или не нравится) — это значит заинтересовать, даже вызывая раздражение, уже с самого выхода на сцену и даже в том случае, когда хочешь быть незамеченным (если этого требует роль); это значит НАЙТИ СВОЕ МЕСТО В ПРОСТРАНСТВЕ, СТАТЬ НЕОБХОДИМЫМ. Мне справедливо возразят, что плохие актеры лишь загромождают сцену своим присутствием; чрезмерно стремясь ”быть тут“, они, наоборот, вызывают у зрителя желание, чтобы их не было. Это потому, что такие актеры не умеют действительно ”присутствовать“… Это не настоящие актеры, а неловкие статисты. Они загромождают пространство, потому что они вне своего персонажа. ”ПРИСУТСТВИЕ“ — это СОСТОЯНИЕ ГЛУБОКО ВНУТРЕННЕЕ, ОНО ВОЗНИКАЕТ В ДУШЕ АКТЕРА, ПЕРЕДАЕТСЯ ЗРИТЕЛЮ, ЗАХВАТЫВАЕТ ЕГО.

Люди ремесла, актеры и даже сами драматурги придают гораздо больше значения внешним качествам — физическим данным, голосу и т. п., в то время как публика ценит настоящее сценическое ”присутствие“, очень быстро подпадая под его влияние. Актер, ощущающий свое ”присутствие“, может не опасаясь проявлять свои чувства: он это сделает верно, потому что ему не надо насиловать себя; и тогда за ним следят, его слушают…

Когда, уходя со сцены, говоришь: ”Боже, как я сегодня скверно играл, я не чувствовал публику”, — это значит, что по причине не зависящей от нашей воли мы не “присутствовали” в образе; мы более или менее проговорили свою роль, но мы не пережили ее; персонаж не последовал за нами, когда мы вышли на сцену, и мы тщетно ловили его в течение целого акта. И наоборот, если, уходя, говоришь себе: ”Вот сейчас я хорошо чувствовал публику“, — значит, ”присутствие“ образа оказало свое действие. Таким образом, в искусстве актера есть что-то необъяснимое, поскольку удача не зависит единственно от занятий, подготовки, понимания, воли, и человек, даже самый искушенный в вопросах своего искусства и притом даже обладающий исключительными данными — великолепным голосом, хорошей дикцией, — может оказаться отвратительным актером[83].

(Это объясняет каждый по-разному. — М. Б.)[84]

Во всяком случае, все актеры, кого я знал, даже самые большие, испытывают потребность в этом ”присутствии“, которое, хотя и заключено в них самих, целиком от них не зависит[85].

Отличие актера от человека, просто говорящего текст роли, состоит в том, что первый ”играет ситуацию“, тогда как второй лишь объясняет[86] ее».

Ш. Дюллен, стр. 84—86*[87]

ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ ТЕАТРА

«Все остальное (помимо овладения актерской техникой), то, чему нельзя научить, но что приобретается позднее, придет от самого человека; ему надо черпать это в самом себе. И чем богаче в своих раздумьях и познаниях актер-человек, тем больше чувства и глубины будет в его игре. Само собой разумеется, речь идет не о научных или чисто дидактических познаниях, но о ПОЗНАНИИ ГЛУБОКОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПРАВДЫ, КОТОРАЯ ЖИВЕТ В КАЖДОМ НАСТОЯЩЕМ ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА. И когда я говорю о ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ, я применяю это слово в его противопоставлении БЕСЧЕЛОВЕЧНОМУ: см. Шейлока.

Эту потребность в ЧЕЛОВЕЧНОСТИ, столь для меня насущную, легко раскритиковать в наше время, время ”атомной

бомбы“[88]. Тем не менее я считаю, что именно она[89] служит пищей театру, я сказал бы даже тестом, из которого лепится театр[90].

(Ш. Дюллен, стр. 136)*

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА В РАБОТЕ ТЕАТРА

(Набрать мелочи «чужого ”я“». — М. Б.)

«…Когда это становится возможным, я начинаю заниматься своим париком, костюмом — всякими мелочами туалета, которые еще больше подчеркивают характер персонажа. Я УВЕРЕН, ЧТО УДАЧНЫЙ ОБРАЗ СОЗДАЕТСЯ СКОРЕЕ БЛАГОДАРЯ МНОЖЕСТВУ МЕЛОЧЕЙ ЭТОГО РОДА, ЧЕМ В РЕЗУЛЬТАТЕ РАЗНОГО РОДА ТЕОРЕТИЗИРОВАНИЯ».

Ш. Дюллен, стр. 54, из статьи «Рождение и жизнь персонажа»

27. Любопытные особенности игровой подготовки актера:

роль жребия в воспитании нового актера.

(Жребий в «Докторе Живаго»)

(закинуть крючок в 3-ю часть, где это будет завершено в теории «случайностей»)[91]

Жребий вносит элемент случайности. Жребий в виде билетика является первым ограничением свободы импровизатора (уже не чистого белого листа, а через два-три шага).

И опять этот КСС: он везде был первым, он все предчувствовал. КСС и жребий (КСС, тычущий в списки чувств — как он любил играть).

Здесь РАЗВИТЬ до предела мысль об обмене ролями, о том, что каждый хочет выгодную роль (все хотят играть в «красных»), но этому желанию нельзя удовлетворить полностью и всегда, поэтому в игру вводится элемент случайности, — это жребий. Он решает, кому быть «красным», кому — «белым», таким образом, наводит порядок.

Жребий — признак игровой подготовки актера и игрового театра в целом[92].

28. Восприятие как основа импровизации

ОБ ИМПРОВИЗАЦИИ (ВОСПРИЯТИЕ!).

Несколько простых упражнений в импровизации откроют ученику глаза на один из главных ЗАКОНОВ НАШЕГО ИСКУССТВА — закон, незнание которого лежит в основе всех его[93] неловкостей:

— «почувствовать» и «увидеть», прежде чем попытаться выразить;

— «посмотреть» и «увидеть», прежде чем описывать то, что увидел;

— «слушать» и «услышать», прежде чем ответить партнеру[94].

(Заставить ученика войти в соприкосновение с внешним миром — ощутить «голос мира».)

«ГОЛОС МИРА» ВЫЗЫВАЕТ В ВАС ОТВЕТНЫЙ ГОЛОС, ИДУЩИЙ ИЗНУТРИ ЧЕЛОВЕКА, который мы будем называть «ВНУТРЕННИЙ ГОЛОС».

Всякая импровизация двойственная в своей сущности и в практич. применении представляет собой двойной поток: внешний поток, идущий от мира окружающих вещей («голос мира»), встречается с внутренним, идущим от духовного мира человека («внутренний голос»), побуждает его к действию, делает плодотворным и даже кристаллизует.

— Пейзаж, который вы рассматриваете, вызывает воспоминания о детстве и легкую грусть.

— Колокола, которые вы слышите, напоминают похороны близкого.

— Духи́, которые нюхаете, напоминают вам девушку, которой вы хотите их подарить[95].

Затем наступает момент их слияния, когда можно перейти к осуществлению на практике процесса, который тоже имеет две стадии, — процессу выражения.

ИТАК, ИМПРОВИЗАЦИЯ ЕСТЬ ДЕЙСТВИЕ, СОВЕРШАЕМОЕ В ДВЕ СТАДИИ: ПЕРВАЯ — ПОСТИЖЕНИЕ ДО ПРЕДЕЛОВ ВОЗМОЖНОГО, ВТОРАЯ — ВЫРАЖЕНИЕ ПОСТИГНУТОГО СО ВСЕЙ ДОСТУПНОЙ ЧЕЛОВЕКУ СИЛОЙ[96]. При этом действие само по себе двойственно, поскольку оно требует:

а) поисков «самого себя»,

б) слияния «самого себя» с внешним миром. (Дальше см. карточку 6 — синюю.)

(Именно здесь КРУПНО!! Написать мои главные положения: ВИДЕТЬ и СЛЫШАТЬ, обонять, осязать, ощущать на вкус.)

Внешнее (наблюдение) видение и слышание (все 5 чувств). Сильно проакцентировать главность восприятия: не действие, а восприятие![97] (ГОЛОС МИРА[98])

Внутреннее (воображение) видение и слышание (все 5 чувств). — (ВНУТРЕННИЙ ГОЛОС).

С соединения этих двух «голосов» начинается рождение образа. Тут: Дюллен — голос мира и внутренний голос[99].

Ввод нового термина: игровое восприятие. Проанализировать специфику восприятия в детских и взрослых играх (дуализм, параллельность, склонность оправдывать реальные факты игровыми обстоятельствами, переводить все в конкретный план, феномен охраны, оберегания обстоятельств игры и т. п. — разработать аналогичные особенности игрового восприятия в театре. 20.IV—86 г.). Тут описать репетицию «Председателя республики» (Галя и Ливия*). Описать, как пришедший Вася* так и не смог посмотреть на сцену — не мог оторваться от этих девочек, прячущихся за стульями пустого зрит. зала[100].

29. Новая технология подробнее:

актер в ландшафте и ландшафт в актере

(здесь закончить разговор о «Докторе Живаго»[101])

— Природа вокруг актера и природа внутри актера.

— Вслед за прозой идет в природу и театр: он впитывает в себя пейзаж всеми органами чувств — краски, звуки, запахи, вкусовые и тактильные впечатления + концепция аккорда ощущений[102] из Франсуазы Саган (найти в большой тетради)

— Ландшафтный тренинг: актер учится выражать пейзажную лирику на уровне ощущений (см. Дега, стр. 14*, самый низ и мои комментарии к этому в пачке о/л — отдельные листы — «Заметки для книги», низ страницы).

+ Отдельные листы жесткие, посвященные упражнениям для Чеховского семинара: …ландшафты [нрзб.] + Пейзаж внутри актера — завершение темы д-ра Живаго.

Начать с теоретических изысканий (углубляя начатую после Ферапонтова тему)[103] —

Закончить параграф[104] описанием «саксофона в лесу».

29-а. Новая технология еще подробнее: а что там внутри?

— От «внутреннего голоса» Ш. Дюллена перейти к пониманию актера как сосуда, пустого, а затем наполненного. (Чем наполнять?)[105]

— «Овнутрение» внешнего (принимать «жесты» мира)[106].

— «Овнешнение» внутреннего (непроизвольные жесты)[107].

— «Бульон» творчества а-ля М. А. Чехов (см. «Новые упражнения» стр. 45 и 46)*[108]

30. Дальнейшие ограничения импровизаций

— От позы к позе (дуоль).

— Поиск высшей точки импровизации.

— Импровизация с произнесением только одного слова или только одного предмета[109].

— Окраски (МАЧ — всегда спасет, палочка-выручалочка) как средство быть оригинальным.

Диалоги из пьес без названия пьесы. Рассуждение о том, как в чистую импровизацию можно внедрять отдельные мотивы репетируемой пьесы.

+ Рассуждения о Гоголе и импровизации на материале диалогов из «Ревизора» и «Женитьбы»

(+ посмотреть драм. отрывки из «М. Д.»*, из повестей) — см. бол. кор. тетрадь, стр. 6, самый конец.

Заключить (поближе к концу) тему ограничений импровизационной свободы как темы[110] импровизации, широко понимаемой и как путь к последующим импровизациям в спектакле.

1. Физические ограничения (поза, жест, движение)

2. Психологические ограничения: от горя к радости, от радости к горю и т. п.

3. Образные ограничения (разработать).

Итог: ограничения как тема импровизации[111].

[последнее обновление завершено 14.10.2013]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

Библиография

1. [Аввакум.] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.

2. Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. [1974, djvu] М.; Л.: АН СССР, 1949[112].

3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.

4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984.

5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963. [«Шекспир»]

6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.

7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники).

8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.

9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ) [другое издание]

10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.

11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. [ПСС, т. 6.]

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.

17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.

18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.

20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978.

21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.

22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.

23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.

24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981.

25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.

26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965.

27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962.

28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.

29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.

30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.[113]

31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936. [Валери П. «Об искусстве» М., «Искусство», 1976 [114]

32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).

33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.

34. Выготский Л. С. Психология искусства [1968][115]. М.: Искусство, 1986.

35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики / под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984. Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984

36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.

37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М., Наука, 1993.

38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)

39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979. [Страницы: 3—18 147—168; 169-183; 184—192; 193—205.]

40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.

41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.

42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).

43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.

44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.

45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.

46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.

47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967. [фрагменты]

48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.

49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.

50. Завадская Е. В.[116] Восток на Западе. М.: Наука,1970.

51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.

52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

53. Засорина Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.

54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)

55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.

56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.

57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.

58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония).

59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.

60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ) [т. 17]

61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984.

62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.

63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»). [«Исэ моногатари». Перевод, статья и примечания Н. И. Конрада, 1979.]

64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.

65. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.

67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988. [передача канала «Культура»]

68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.

69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.

70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.

71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975.

72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)

73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.

74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976[117].

75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980. [фрагменты]

76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.

77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980.

78. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960

80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975.

81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.

82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч. А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.

83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.

84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.

85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.

86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.

87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975.

88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.

89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.

90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.

91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.

92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965. [Рассказ «Альдебаран»]

93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.

94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.

95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.

96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.

97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.

98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.

99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[118]. М.: Наука, 1975.

100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963.

101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. [фрагменты; 249-252; 256-260; С. 17-23, 34, 35, 39, 40-41, 76-78, 88-91, 105, 120-121, 123-125, 131-133, 146-148, 150-153, 155-157, 165...]

102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.

103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.

104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980[119].

105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.

106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972.

107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том

108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.

109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.

110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986. 1-й том 2-й том

111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[120].

112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189).

113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.

114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[121]

115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.

116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава[122]. СПб., 1994.

118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962[123].

119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).

120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.

121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ) [текст fb2 в трех файлах: 1, 2, 3]

122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.

123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978. [1998 г.]

124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. [1997 г.]

125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.

126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.

127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 1. [1995]

128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.

129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970.

130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр. лит., 1963.

131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326.

132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.

133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).

[Первое издание книги М. М. Буткевича «К игровому театру» (2002 г. — I и III части).]

[1] А ведь это задание. Или Михалыч имеет в виду, что сознание невзрослого ближе к сознанию животных. А может — минералов? Противопоставление человека всему прочему обедняет: отделяет человека от мироздания. 24.09.2013

[2] Великолепное поэтическое задание: восстановить ход мысли Михалыча: связать иносказание, взрослый/ребенок (недоступно/доступно), лошади/комары и юмор. У меня, почему-то ассоциация дурацкая (ассоциацкая дурация): анекдот про слона и муху.

[3] Неполноту в этой главке спасает целый «Лир» в 1-й части: мысль понятна. Здесь — нюансы и — столь чуждая юмору — структуризация. 07.04.2011

[4] Кстати, юмор розыгрыша — то, на чем строится почти весь Мольер. И не только. Причем бывают розыгрыши жесточайшие, как в «Тите Андронике» или «Король забавляется». Львович, а почему примеры из Шекспира? 24.09.2013

[5] Включая выигрыш и проигрыш. 24.09.2013

[6] И пот! И слезы! И кровь! 24.09.2013

[7] На самом деле, это не Мачо, а вступительная статья Кнебель к 1-му изданию чеховского двухтомника (наконец обнаружил первый том. Второй безвозвратно утрачен, а ведь там помимо «техники» еще и статьи, блин…). Ничего, потихоньку-полегоньку и во втором томе по контексту многое, порой предположительно, но восстановлено. Ну а «Техника…» — так та полностью, со всеми картинками. 06.02.2012 Тем более, двухтомник (правда, позднее издание) в наконец появился и в Сети.

[8] Глава «Майская обрядность»

[9] По ночам поют и плачут,

Да в костры кидают хворост…

[10] Молчали желтые и синие.

В зеленых — плакали и пели.

24.09.2013

[11] Так я и не понял, что за Луций, откуда. Кроме апулеевского, никакого не помню (и смех с эротикой сюда подходят). Но почему нет ссылки на литературу? 07.04.2011 Нашел, это Ольга Михайловна, «Поэтика сюжета и жанра» («6. Суд и смех», в доступном издании с. 91 или 92), это таки «Золотой осел» и. 06.02.2012

[12] СУМБУРНО Противопоставлены в жизни — веселый цинизм, с одной стороны, и унылое ханжество (ложь) — с другой. Более того: веселое вранье, прикол — правдивее серьезной правды: серьез правду выхолащивает. Отсутствие юмора у божественных аватар (Мышкина, Маленького Принца) делает их какими-то столь же свято безжизненными, как и их сакраментальный прототип. Все же их оживляющее — приколы, которые неизбежно возникают при их столкновении с жизнью, когда происходят смешные недоумения и недоразумения: прозрение святого в смешном чудаке и наоборот. Нигилисты из «Идиота» напрочь лишены чувства юмора, а Гаврила Ардалионович из личности довольно жалкой оборачивается человечески теплой, как только обретает юмор, в том числе и в отношении самого себя. У Достоевского есть пронзительная фраза о правде: У вас нежности нет: одна правда, стало быть, — несправедливо. Получается, нежность — это ложь? Или юмор? Или неожиданный дополнительный элемент? Или косноязычная, как все у ФМ, Аглая просто не смогла толком сформулировать то, что кипело в ее страстной головке? Или справедлива ложь, а правда — нет? Обманщики Насреддин и Бендер — квинтэссенция жизни, а значит — правды. Мерзкие политики, валяя дурака, становясь персонажами анекдотов, очеловечиваются; политические уроды: Жириновский, Черномырдин, Саркази, Лимонов — своей смехотворностью вызывают симпатию. У современных террористов юмор отсутствует как класс (Ильич Карлос Санчес), как не было его у большевиков, устроивших травлю на юмористов и сатириков. Люди без юмора представляют собой угрозу человечеству. Жизнь есть правда, безжизненность есть ложь. Структура фразы, как у ведьминского слогана из «Макбета». Кстати, похоже, оруэлловские лозунги также отсылают к Шекспиру. Выготский отметил, что Крылов противопоставил безъюморную ворону лживой лисице, показав, что все наше сочувствие — на стороне последней. 10.04.2011

[13] [к сноске] цитата

[14] Вот так вот! А я тут распинался, когда достаточно одной краткой формулы. 10.04.2011

[15] [сноска к сноске] о/к — отдельная карточка

[16] [сноска к сноске] Не убежден, что ссылка в нужное место. Но книжку в любом случае почитать полезно и приятно. Внимание: нумерация — в начале страницы.

[17] Спасибо, Михалыч, мы в этом оказались одинаковы. Я только теперь начинаю понимать, насколько я серьезно относился ко многому, без юмора. А юмор приложи́м к любому — нет запретных, табуированных тем. Можно посмеяться и над Христом, и над Мухаммедом, и над Буддой. И над Лениным, и над Эль Че. Они слишком велики, чтобы это коснулось их величия. Те же, кто их «защищает» — их недостойны! Потому что, пользуясь авторитетом тех, кто не способен управлять этим «пользованием», эти «защитники» приобретают совершенно внятные корыстные и шкурные дивиденды. 10.10.2012 Только сегодня по ящику в программе, посвященной року 80-х прозвучало две хохмы. Первая — период начала 80-х назвали «гонки на катафалках». Вторая: диктор по ящику: «Как это ни смешно, но нас снова постигла тяжелая утрата». 25.09.2013

[18] А как ее вывозили в коляске детской? Слабо́ подготовить этюд — «детская коляска как инвалидное кресло»? 07.04.2011

[19] Возможно, рассказанная в предисловии история про поездку Михалыча в провинциальный театр. 25.09.2013

[20] Видимо, это те самые две «предыдущие» истории. Маркировка есть, подробностей нуль. Повод для изысканий.

[21] Не может быть, а конечно! В конечном союзе три последних врага — дети первого: серьезности, вернее — паталогического отсутствия чувства юмора. 11.10.2012

[22] Освященная весельем — прелестна (людоэдка Еллочка). Отягощенная серьезом — жутка. У Дорна плохо с чувством юмора, правда он это сам за собой ощущает и верно это оценивает. Стремится вырабатывать в себе юмор, песенки поет. 10.04.2011 Так Джон Форд Нэш из «Игр разума» прекрасно знает, что он сумасшедший, и это позволяет ему быть нормальным и даже удостоиться Нобелевской премии. 11.10.2012

[23] Интересный и многозначительный образ, его хорошо покрутить в фантазии. Видимо, вместо двоеточия должно быть тире, иначе образ расплывается. А вот «иллюстративность — колпак», это… Из мягкого домашнего колпака, твоего ночного хранителя (грез, свободного полета фантазии и твоих лучших друзей: чеховских «образов») он сразу становится колпаком Мюллера (манкуртовым шлемом, изоляционистской дифракцией атмосферы Саракша). Под этим колпаком невозможна свобода, трудно сохранить юмор и вообще какое-то подобие реальной жизни, жизнь под колпаком безжизненна, как за железным занавесом. Тоталитарный строй — иллюстрация к жизни, придуманной его идеологами, а не жизнь. 10.04.2011

[24] Низводит. 11.04.2011

[25] Не японский театр, а русский союз. И не Советский Союз, а часть речи. 12.06.2011

[26] Надо же, Маркуша действительно был не только красаве́ц да орать горазд, но и большая умница, надо почитать при случае. Люблю блеснуть заумью, но сам предпочитаю вот такое внятное и лапидарное изложение, наполненное одновременно неожиданным смыслом; так что в данном случае форма изложения становится иллюстрацией (не в том, негативном значении «колпака») содержания. 10.04.2011

[27] Письмо Энгельса Марксу от 03.12.1851. Здесь можно прочесть полный текст письма, которое писано на конкретную злободневную политическую тему и без отрыва от контекста показывает не только юмор автора, но и мальчишескую злобность, приправляющую этот мед изрядной толикой дегтя. Фред ловит какой-то жестокий кайф от вида севших в лужу политиков а также французов вообще. А что это стоит стране, народу, похоже, его вообще не касается: если народ пару раз и упомянут, то как еще одна забавная фигура. Давно замечено, что главная ошибка марксизма — недооценка личностей, из которых составлен народ. Что действительно его огорчает — то, что революция в сложившейся ситуации не получится, отсюда и его ехидная злоба на всё и вся, замешанная на горьком разочаровании. Деклассированная психология мизерабля, который, живя в обществе, которое его кормит, его же не признает и ненавидит (и плевать, что адресат этого письма утверждал, что это невозможно; похоже, автор письма все это выдавал неосознанно, но бумага не хранит тайны подсознания, она их именно выдает). Чем-то мне это письмо напомнило, кажется, 1-ю, главу поэмы Маяковского «Хорошо», там тоже речь идет политике, нежащемся в теплой дворцовой постельке:

Царям дворец построил Растрелли.

Цари рождались, жили, старели.

Дворец не думал о вертлявом постреле [ср. с эпитетами, которыми пользуется Фред],

не гадал, что на кравати, царицам вверенной

раскинется какой-то присяжный поверенный — и т.д.

11.04.2011

[28] Шендирование, шендизм — уподобление Тристраму Шенди, лирическому герою Л. Стерна, смешному и смеющемуся мизантропу-чудику. Термин изобрел и употреблял в своих письмах сам Стерн. 11.04.2011

[29] [комментарий к сноске] Малёрёзман, всем, кто не читал, придется в этом месте отложить михалычевы карточки и хотя бы пробежать глазами его любимую книжку (которая, между прочим, входит в первую десятку лучших романов всех времен). Неизвестно, чем руководствовались издатели, не включив экспликацию «Шенди» в издание При всей к ним признательности, сетую на то, что в издании отсутствует обратная связь, чтобы с ними списаться. Могли бы они хотя бы отсканировать михалычев «регистр по Шенди» и разместить где-нибудь в Сетке, он же очень важен в контексте михалычева повествования!, но, судя по всему, что-то достаточно важное и имеющее отношение к магистральному игровому принципу закопано в этом романе Стерна. Причем это что-то пока не угадывается на вскидку, как это было и с японофилом Йейтсом. В качестве паллиатива, помещаю здесь блистательную аннотацию-спойлер к бэвээловскому изданию романа, которая дает хотя бы намек на эту самую «вскидку». Еще — статья А. Елистратовой «Лоренс Стерн». Надеюсь, читатель почувствовал… Впрочем, что говорить — мне самому не терпится прочесть. И вот вам для затравки два предложения, с которых начинается, цепляясь фраза за фразу, это странное повествование: Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе, — ведь обязанность эта лежала одинаково на них обоих, — поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачинали. Если бы они должным образом подумали, сколь многое зависит от того, чем они тогда были заняты, — и что дело тут не только в произведении на свет разумного существа, но что, по всей вероятности, его счастливое телосложение и темперамент, быть может, его дарования и самый склад его ума — и даже, почем знать, судьба всего его рода — определяются их собственной натурой и самочувствием — если бы они, должным образом все это взвесив и обдумав, соответственно поступили, — то, я твердо убежден, я занимал бы совсем иное положение в свете, чем то, в котором читатель, вероятно, меня увидит. — Собственно, сама книжка Михалыча, похоже, писана по стерновским композиционным принципам, равно как и мои комментарии, похоже, также образуют поток сознания. Еще одна матрешка… 03.06.2011 А в науке-логике еще есть парадокс Тристрама Шенди. 05.10.2012

[30] Надо же! С чего Михалыч взял, что Стерн воплотил себя именно в этом нелепом попе-шуте-донкихоте, а не в самом Тристраме, не в его отце или дядюшке? Не в дружбане, напутствовавшем Йорика в самом финале его жизни? 10.10.2012 Да все просто, Львович. Стерн был священником. Нас, совков часто это сбивает с панталыку, попы и монахи нам кажутся ханжами и бездарями. При том, что читали и Прево, и Свифта, и Аввакума. Рабле был монахом! 25.09.2013

[31] … сказал Михалыч, похвалив сам себя в стилистике Стерна.

[32] То есть, я бы, напротив, рекомендовал еще раз перечитать этот замечательный пролог — насквозь, не прерываясь, взахлеб, — поскольку он представляет собою замечательное, без словесного балласта, удивительно цельное художественное произведение, включающее в себя замечательные «Оду провинциальному актеру» и «Слово о 10 Лирах». Не думаю, что Михалыч возражал бы, прочих материалов по теме ведь практически здесь нет, а по замыслу — должны присутствовать. Ну и повторение — мать учения.

[33] Давайте, попробуем сами найти, что имеет в виду Михалыч. На вскидку в связи с именем Плутарха упоминаются упражнения в добродетели, боевые и гимнастические упражнения. В этике он следовал Аристотелю, хотя исходил из характерного платонического понимания цели жизни как «уподобления богу», достигаемого через упражнение в добродетели (преимущественно теоретической). Уж не знаю, что имеется в виду под упражнением в добродетели, а что до уподобления богу — это очень близко к моей идее «упражнения» (точнее, состояния) художника в процессе творчества. 25.09.2013

[34] С этими-то упражнениями — и с теми, и со вторыми — все хорошо, они есть (особенно упражнения Мачо). А где искать упражнения Плутарха? Что за упражнения НВГ и упражнения дядюшки Апчхи? Михалыч, что Вы имеете ввести? 12.06.2011 Понимаешь, Львович, не мешает почитать. Плутарха, АПЧ, НВГ. И ответ получишь, зависит только от тебя. То же — и читателю. 10.10.2012

[35] А я о чем!

[36] Кавказский, азиатский, одесско-еврейский, прибалтийский, английский, американский, французский, татарский, чукчанский — и т.д.

[37] О какой двусмысленности Стерна идет речь, Михалыч? О псевдосерьезной интонации? Так неужели это прерогатива только Стерна? Мы это можем и в древнейших текстах наблюдать: Апулей, Аристофан, — и в более поздних: Гофман, Салтыков-Щедрин, Достоевский, — и в современных: Дюрренматт, Ануй, Маркес, Шмитт. 12.06.2011

[38] Главке.

[39] Сон Городничего, с которого начинается пьеса. 25.09.2013

[40] [замечание к сноске] Блин, что сохранилось — так и то не включили в публикацию! 11.04.2011

[41] Более того — это удача! Худо, если все идет правильно, как по маслу. Вернейший индикатор, что пошел по скучному пути: таким и спектакль будет.

[42] Этакий «перфекционизм»: хочу, чтобы было только идеально, меньше — не подходит, логика Корделии: либо сто процентов честности, либо ничего. Из ничего и выходит ничего. Менжующийся перфекционист обречен остаться бесплодным, как дева, ждущая прекрасного шпрынца.

[43] Не знаю, что имел в виду Михалыч. Возможно осознанно подсунул нам увлекательную ошибку. В этом месте у Пойа «Примеры и примечания к главе III», то есть, это даже не текст, а его производная. Единственное, что подходит (но, возможно, это Михалыч спецом толкает меня на ошибку), 21-й «пример/примечание», представляющий собою достаточно пространное рассуждение по поводу индукции: 21. Индукция: приспособление ума, приспособление языка. Индукция имеет результатом приспособление нашего ума к фактам. Когда мы сравниваем наши идеи с наблюдениями, то может иметь место согласие или несогласие. Если имеет место согласие, то мы чувствуем бо́льшую уверенность в своих идеях; если имеет место несогласие, то мы видоизменяем свои идеи. После повторных видоизменений наши идеи могут несколько лучше соответствовать фактам. Первые наши идеи о новом предмете почти обязаны быть ошибочными курсив мой. Йес! Похоже, угадал и это то самое место, которое имел в виду Михалыч!, по крайней мере частично; индуктивный процесс дает нам возможность исправить их, приспособить их к действительности. А теперь, братцы, изучаем примеры Пойи, все они, если не ошибаюсь, из области стереометрии и без картинок! Короче, Дьердь — тот еще игрунчик. (Кстати, книжку на полке так и не нашел, нашел дежавюшный файл в Сетке, пришлось набирать вручную.) И картинки есть, Львович, и таблицы, и головоломные формулы. 25.09.2013

[44] А еще (в порядке бреда) — Относиться с юмором к своему юмору! Вы будете смеяться, но я бы сказал, что это очень серьезное замечание. 25.09.2013

[45] Главке?

[46] И ни намека на то, что они собой представляют. Думается, слово «ошибки» в приложении к Стерну носит не негативную, а конструктивную окраску. 11.10.2012

[47] текст; похоже, тот самый

[48] Я не знаю, какую связь имеет этот текст с тем местом, где мы сейчас находимся, но привожу его, поскольку это все именно там и на этих страницах (может, Михалыч что-то напутал, может, издатели, но в любом случае почитать Берковского небесполезно). В общем, не знаю, к чему все это. Любопытно, познавательно, подбивает почитать Новалиса (что-то было у меня на немецком, точно: «Сказка о Гиацинте и Розенблют», по мнению «-ведов» — смысловой центр тех самых «Учеников в Саисе»; жаль, немецкий я уже основательно подрастерял), но связи с темой не уловил… Михалыч ошибочно указал № 21 («Романтизм в Германии»), цитируется другая работа Берковского («Литература и театр»; ссылка — в тексте). 10.10.2012

[49] Назло, что ли? Разве? А это что? А это, Львович, очень лапидарный проспект семинара. Который, впрочем, содержит в концентрированном виде алгоритм обучения актера-импровизатора. 11.10.2012 И там, ближе к концу тома же есть какие-то конспекты семинаров, и этого, вроде, тоже… 25.09.2013

[50] Единственное упоминание и здесь, и вообще где бы то ни было. 25.09.2013

[51] Текст не проблема, главная книга Бахтина в Сетке существует в изобилии, причем именно 72-го года издания. А вот постраничного формата пока нет. Но это не беда, нужно ждать. Когда я только приступал к II-й части Игры, мне удалось найти где-то процентов 25—30 по списку литературы. На данный момент, можете сами убедиться, большая часть появилась и нашлась.

[52]

Могу представить все, но Маяковского

в 37-м представить не могу…

(«Братская ГЭС»)

[53] Где-то выше или ниже я поместил кое-что накопанное про этот самый Воркутинский городской театр. Жаль, хотелось бы получить этот рассказ в той форме, в которой хотел сообщить нам сам Михалыч — в том виде, в каком ему это рассказывала Ляля. Но эта «ячейка» — не совсем пуста, кое-какие детали мы сможем узнать в тех самых мемуарах каторжанки, кажется, в своем месте я даже дал ссылку, скорей всего эта ссылка находится в том самом эссе, о котором речь в следующей сноске. 22.04.2011

[54] Еще не читал эссе о ней, помещенное в этом томе, возможно, там что-то есть на эту тему. Может, дойдут руки, и я его опубликую ранее времени, уж больно много Михалыч поминает свою подругу-сокурсницу, помните анекдот про первую парашютистку СССР и КСС? Еще в Сетке встречал воспоминания о ней, в частности, Виктюка. 25.09.2013 Думаю, опубликую этот файл — возьму в Игре таймаут, ради такого случая, думаю, Михалыч не станет апеллировать. Опубликовал, можно перейти по ссылке. 22.04.2011 Кстати, все мелькает у меня в голове, никак не выскажусь. Помните, когда Михалыч классифицировал игры, он говорил о трех типах игры: 1) с воображаемым партнером (соответствует I-й части); 2) игра на двоих (соответствует II-й части); и 3) игра в присутствии «публики/болельщика»? Все это хорошо, и аналогии в театре находятся. Но в игре существует еще судейство, его-то куда девать? Повод поразмышлять… 11.04.2011 Позже, кажется в III-й части, Михалыч будет режиссера определять то на роль судьи, то на роль тренера. Словом, про тренера-то я и забыл, так что по Михалычу режиссер-аналитик и режиссер-тренер — это как бы два различных субьекта игры. А может, есть и еще какой-нибудь субъект, объединяемый режиссером. Например, собственно режиссер-постановщик (в смысле компоновки спектакля). 11.10.2012

[55] Михалыч, а зачем так? При всей тождественности природы (и то, и другое — предложение, принимаемое без доказательств), аксиома и постулат — не синонимы. Аксиома лежит в основе целой дисциплины, а постулат принимается для вывода частной теоремы. Львович, по-моему, ты за постулат выдаешь лемму. 25.09.2013 Как же можно в заголовке говорить всего лишь о постулате, а в тексте — о целых аксиомах? Хотя, может, я и не прав, в словарике ОРФО, например, заявили, что постулат — это аксиома. Но все равно не понимаю, зачем это двойничество терминов: опять этюдный метод действенного анализа получается. В викистатье про аксиому нашел замечательные сведения про «теорему о неполноте»: Австрийский математик Курт Гёдель доказал «теоремы о неполноте», согласно которым всякая система математических аксиом, начиная с определенного уровня сложности, либо внутренне противоречива, либо неполна (то есть в достаточно сложных системах найдётся хотя бы одно высказывание, истинность которого не может быть доказана средствами самой этой системы). Превосходная аналогия для театрального спектакля, в котором должны быть только намеки и вероятности, и художественная целостность убиваема стремлением к «полноте». Это, другими словами, та самая михалычева «нонфинитность». И еще мы видим, что на определенном уровне возможна и полнота. Но лишь до определенного уровня сложности: пионерский монтажик, скандирование лозунгов и иные несложные шоу. Настоящий театр не может оставаться на таком уровне, он неизбежно этот уровень перерастает даже в простеньком капустнике, сляпанном на живую нитку. Кстати, ввел в Википедии слово «постулат», открылась та же статья об аксиоме, но затем я просмотрел ее до конца и понял, что был все же прав и уже Евклид, хотя и не объяснял чем, но различал постулат и аксиому, а со времен Боэция постулаты переводят как требования (petitio), аксиомы — как общие понятия. То есть, в целом я все изложил правильно! 11.04.2011

[56] Ура! А то ссылаетесь, Михалыч, а я думаю: есть ли где-нибудь Ваш списочек, или опять гадать…

[57] Постулата, постулаты, постулате, постулатой? Женского рода? 25.09.2013

[58] Это, кажется, из Дюллена.

[59] А это что за аксиома? Или это вообще «акс»? Или аксиома КС?

[60] Еще один загадочный персонаж без намеков, кто бы это мог быть? При всем величии фамилии, она достаточно распространена, почти как Попов. Более того, их в Википедии оказалось значительно больше — больше двух десятков Пушкиных плюс четыре дамы. К сожалению, среди последних ни одной Татьяны (Тамары, Таисии, Теодоры, Теклы и т.д.). А просто в браузер вводить «Т. Пушкина», сами понимаете, затея бессмысленная. 11.04.2011 А с четырех дам Михалыч начал. 25.09.2013

[61] Омофонная хохма: трио — три «о». А в общем-то — вполне смотрится как привет от любимой японской поэзии, где омофония заменяет нашу рифму. 25.09.2013

[62] Браво! Как только донести это до актеров?! Они же к этой отделанности стремятся непроизвольно, это же их имманентная сущность! Это их защита. Может, в этом главная закавыка-то и есть?.. Актер почему-то считает, что рисунок сыграет роль маски и защитит его. А на деле как позже покажет Михалыч, масок должно быть неисчислимое множество и они не должны застывать, они должны меняться, как маски терминатора-2 в финале фильма. Тогда это живая игра масок. А застывший рисунок не защищает, а, наоборот, выводит актера на позор зрителя. И еще один образ пришел в голову. Жесткий рисунок — как ломаная линия. Но когда число изломов оказывается достаточно большим (а это впрямую зависит от количества репетиций), ломаная превращается в кривую, роль перестает быть фрагментарной (только от излома к излому, пунктир) — происходит то, что знакомо всем актерам и что Винд называл: «поймать тон роли». 11.10.2012

[63] Кстати, а откуда этот японо-китайско-вьетнамский образ нарисовался? Понятно, что из Вашего, Михалыч, увлечения ориенталистикой, но Вы его сами придумали или, все же, взяли из какой-нибудь традиции? Не нашел. Да, это довольно популярный фэнтезийный персонаж — не восточный, а как раз европейский. Но и здесь не нашел следов в традиции, все придумано и снято в наши дни, это современный сказочный персонаж. Значит, это совершенно оригинальный термин Михалыча. 11.04.2011

[64] Так белый дракон или пустое пространство? Я по первому проходу подумал было, что это такие синонимы. 11.04.2011 Очень похоже, что первое впечатление, Львович, у тебя было верным. 12.10.2013

[65] Ссылки на III-ю часть не снабжены комментариями, она уже опубликована и неведомо, сохранял ли Михалыч карточки по их реализации, может, он их уничтожал за ненадобностью, чтобы не путались с нужными. Так что в III-й части вам придется искать соответствия самостоятельно, да только руки у меня дойдут до нее неизвестно когда. Я не могу разорваться, так что или терпите (месяцы и годы), или в конце концов приобретите эту книгу и забудьте про меня. 11.04.2011 Все давным-давно опубликовано, только пока не вычитано, поскольку в вычитке я дошел только досюда. 12.10.2013

[66] [к сноске] Здесь тоже пока ничем помочь не могу: нету главной книжки ни на полке, ни в Сети. А для поиска в файле не те сведения. Оба тома с указанием страниц появились (в Театральной библиотеке), но издание самое свежее (1995 г.), судя по всему, стереотипное по отношению к моему 2-му тому.

[67] Ну, то есть, полнота приоритетней нетерпения. Кстати, неясно, к свободе или к полноте это относится? Возможно, и к той, и к другой, что лишний раз подтверждает, что, когда, анализируя, идешь по верному пути, то все цепляется друг за друга и взаимно подтверждается. 12.10.2013 С другой стороны, стремление к полноте может стать преградой на пути реализации. Мне кажется, существует, все же, интуитивное ощущение, что до полной полноты уже не докопаться, а вот того, что уже накопано, вполне достаточно для «сборки» спектакля. Впрочем, это относится к моей традиционной методе. Если же речь идет об игре, то сама ее стремительность на пути к реализации, возможно, позволяет и большую полноту, тем более, что она приниципиально никогда не повторяется, а значит, эта полнота распространится на все выходы на контакт со зрителем (или, как говорят структуралисты, каналы связи с зрительным залом), подсвечивая собою каждый спектакль. 22.04.2011

[68] Отдельное вам задание: выискать в Михалычевом буклете эти постулаты, сравнивая с аксиомами I-й части.

[69] Предельно важно! Именно это может помочь актеру защититься и от зала, и от условности «белого дракона», и от собственных зажимов. 12.10.2013

[70] Что же антиномического в «здесь-сегодня-сейчас»? Мне кажется более верной антиномия «потока сознания»: «вчера, сегодня, завтра — ”одновременно“», что приводит нас к теории Большого взрыва, единственной парадигме, в которую эта антиномия помещается. Если я не прав и есть какая-нибудь иная удовлетворяющая этой антиномии парадигма (или которой эта антиномия удовлетворяет — все едино), не столь, я сказал бы, глобальная, поправьте меня. Но вспомните, еще в I-й части, когда Михалыч разработал «административную» парадигму «ведьм», как он круто повернул от «коммунального» уровня на более широкий уровень и в конце концов пришел-таки, как вы помните, ни больше ни меньше как к «man», понятию, на философском уровне вполне соотносящемуся с «Биг Бангом» 11.04.2011

[71] Для трагедии. А в трагикомический бинокль встроен движок, который по закону случайных чисел спонтанным образом меняет линзы на противоположную оптику и обратно. В чеховской же драме перемена диоптрий не дискретна, а плавна, там линзы с «плавающей поверхностью». 11.04.2011 Так, недавно я определил для себя сегодняшнюю четвертую стену — необязательно плоскую и непрерывно меняющую свою как физическую форму, так и проницаемость или полупроводимость вплоть до полного исчезновения или, напротив, резкого падения непроницаемой стеной, как в финале моей «Чайки», где она еще и материализуется. 12.10.2013

[72] Для комедии. 11.04.2011

[73] То есть это была как раз таблица различных антиномий — то есть противоположностей, которые следует держать в «единстве и борьбе», не жертвуя одной за счет другой. Нет, Львович, думается, слева, под минусом, Михалыч расположил то, что неприемлемо, а справа, под плюсом — то, что предлагается взамен. С другой стороны, почему избран термин антиномия, предполагающий сосуществование взаимоисключающего? Оговорился? Да еще и столь упорно и многократно? 12.10.2013

[74] Странная марьям почему-то с маленькой буквы. Это, вообще-то Мария на иврите. Что имел в виду Михалыч? Так звали мою бабушку… Или это опечатка, после которой вообще ничего не понятно. 22.04.2011

[75] Это, видимо, все же опечатка. Что за протухший дачник? Может, датчик? Может, потухший? Датчик чего? Может, динамик? В смысле, когда во время сеанса вырубается звук? Тогда это имеет смутный образный смысл. 22.04.2011

[76] Даже если опечатка-не опечатка, пофантазировать, что значит этот текст, может быть любопытно.

[77] Да-да! Только наполненный ощущением свободы актер может заражать зрительный зал. Тяжесть и натужность последнему не могут быть интересны, этим он сыт по горло вне стен театра.

[78] А это — про ответ Мачо на анкету, как овладеть образом. (ответ на 30-й вопрос). В реальном источнике — самое начало 70-й страницы. 13.10.2013

[79] Опять и снова откровение, а не откровенность. Значит, именно трансцендентальность, выступление в роли пророка здесь подразумевается, а не просто личное раскрытие, обнажение. 11.04.2011

[80] Маска как антипод откровению? Или, напротив, что-то вроде маски пифии, имидж пророка — нечто неотъемлемое, имманентное откровению, которое требует такой степени раскрытия, которая нереализуема без маски как некоей защиты, чтобы на эту защиту не расходовались слабые (в масштабах откровения) душевные ресурсы? Как полумаска, предложенная Дюлленом (впрочем, до нее мы, вроде, еще не добрались, но то, что я о ней сейчас вспомнил, говорит, что, возможно, я брожу хоть и впотьмах, но где-то близко). Вроде, второй вариант складывается достаточно симпатично. 11.04.2011 Маска — это условность — условие откровенности. Откровенность без условности невозможна иначе как откровение юродивого, коий сраму не имет. 05.10.2012

[81] А это перекликается с моими последними идеями: задействовать в игре все, происходящее в мире (шаги в вестибюле, шум на улице, топот этажом выше, поведение хама-зрителя и т. д.)

[82] Ага! Кратко и ясно: я есмь = присутствие. Я, кстати, это «я есмь» никогда не понимал. У Дюллена доходчивее. Это из оперы о выходе из-за кулис как переходе порога, переходе из пространства одного качества в пространство другого качества и т. п. 13.10.2013

[83] И такого актера я лицезрел буквально в прошлую субботу. Жалко, он еще и хороший человек, простая, чистая душа. Но на сцену его выпускать нельзя ни под каким видом: он еще и партнеров гробит за компанию.

[84] Я, по-моему, уже говорил свое мнение (и тут мы с Вами, Михалыч, перекликаемся): неизлечимое противопоказание к актерской профессии — патологическое отсутствие чувства юмора: когда и воспитать невозможно. Ведь чтобы воспитать юмор, нужно, чтобы он был хотя бы в зачатке. А тут, похоже, наши старые знакомые, триада камней «man», те самые ведьмы подсуетились. Есть в этом всем некий парадокс, если подумать: с одной стороны условие необходимое и достаточное для артистического творчества — чувство юмора, с другой — не менее необходимая и не менее достаточная наивность и непосредственность. Каким образом они друг с другом состыкуются: наив Иванушки дурачка и не имеющий за душой ничего святого актер — балагур и циник, мастер провокаций и розыгрышей. Как это все умещается в одном флаконе? Может, собака зарыта именно здесь: тот, кто может совмещать в себе несовместимое — с легкостью решит любую творческую задачу? 22.04.2011 За эти месяцы в мою копилку добавилось еще одно правило — которое Михалыч маркировал как «аксиому любви». Творчество человека недоброго, сколь бы он ни был талантлив и профессионален, неизбежно будет в чем-то ущербно. Возможно, оно ослепит на какое-то время зрителя своим внешним блеском, но глаз привыкнет и в глубине не отыщется ни тепла, ни объема, ни самого содержания. 20:56

[85] Это то, что говорил Михалыч в I-й части по поводу неповторимости каждой игры, причем непредсказуемой неповторимости. Шарль это превосходно здесь выразил через введенное им понятие «присутствия». 11.04.2011

[86] Есть точное слово — «обозначает». Помните, что-то Михалыч говорил, что не признает знаков. Думается, он именно об этом, о театре, простроенном на обозначениях. Не могу сказать, что я яростный противник игры обозначениями. На них зиждется в большой мере весь постмодернизм, с которым нам так или иначе приходится жить. Видимо, есть некие рамки, некая парадигма, внутри которой обозначение возможно и даже желательно. А есть — когда оно совершенно неприемлемо. Вот указать, разграничить эти парадигмы, задачка еще та. Но художник, обладающий вкусом и талантом, угадывает все это интуитивно. Может, так оно и должно быть?..

[87] Блин, костьми лягу, но найду книжку, надо почаще на Страстной наведываться.

[88] Да-да, бомбу Шарль успел застать. А его современник и знакомец Мишель Чекофф называл это время: «твой матерьялистический век». …который привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Откуда взялось? Не знаю… 14.10.2013

[89] Надеюсь, не бомба. Наверное, все же, человечность.

[90] А я сначала понял, что тестом, который нужно пройти, чтобы стать актером. Видимо, тоже верно.

[91] Не помню, ищите пока сами.

[92] Эта идея меня давно посещала: чтобы все актеры знали все роли и само распределение ролей производилось в начале спектакля, чтобы актер не представлял себе, кого ему придется играть сегодня. В репетициях у меня подобная ситуация обычна. Так почему бы не вынести эту игровую ситуацию прямо на зрителя. В частности, подобная структура вполне подходит театру абсурда. Скажем, в «Король умирает» все исполнители одеты в совершенно одинаковую прозодежду и до того, как персонажи начали обретать индивидуальные черты, не имеет значения, кто кого будет играть, кроме половой принадлежности. Впрочем, и здесь нет запрета… Хотя, это все лишь мечты: нет у меня ни возможности, ни права заставлять актеров заучивать такие массивы текста на чужом языке при том, что бо́льшая его часть произноситься тобою не будет. 11.10.2012

[93] Видимо, искусства. 11.04.2011

[94] Чеканная формула. Прямое руководство к действию. Оглашать актерам перед каждой репетицией, перед каждым их выходом в пробу, перед каждым спектаклям. Повторять, пока это у них не дойдет до непроизвольности. 11.04.2011

[95] И, видимо, тоже грусть. 11.04.2011

[96] Короче, речь идет о том, что игра — это выражение чего-то. Что мы видим обычно на театре. Актеры и занимаются этим «выражанием». Но выражать-то им нечего именно потому что они не провели этой предварительной работы по «восприятию». Восприятие — это наполнение себя тем самым, что потом будешь выражать. Ничего не воспримешь — нечего будет и выражать. 25.10.2013

[97] Вот оно, открытие! А действительно, как увлечь актера и отвлечь от самого себя, чтобы он сам собой проявлялся? Посадить на восприятие — делов то!

[98] А… понял наконец про этот голос мира, ИМХО. Это то, что я называю «космической энергией». Короче, тот самый неведомый источник энергии, с которым нужно войти в резонанс. И тогда, подобно колебательному контуру, энергообмен сцены и зала может достигнуть невиданной амплитуды за счет неведомых пока «матерьялистической» науке процессов.

[99] ВАЖНО! То есть, если грубо — голос мира — то, что ты воспринимаешь всеми чувствами в окружающем материальном мире. А внутренний голос — то что ты столь же по-настоящему воспринимаешь в воображаемом мире. УРАВНЯТЬ ИХ В ПРАВАХ!

[100] Попробуйте описать. 11.04.2011

[101] Блин, неужели, все же, придется читать? Кстати, уже начал. 14.10.2013 Прочел 1-ю часть, половину 2-й — и отложил. Не идет. Видимо, нужно было прочесть в свое время. 25.10.2013

[102] Похоже, это то, что Г. С. Жданов называл «пакет чувств». Он его тоже сравнивал с аккордом: «способ репетирования», прием, манок и т.п. — призваны заставить «зазвучать» в актере этот пакет, как при нажатой правой педали рояльные струны с готовностью начинают вибрировать от звучащего голоса, хлопка или отвечают гитарному аккорду.

[103] Здесь уместно перечитать (или, как выражается Михалыч, перечесть) большой лирический отрывок из 1-й части. А затем, удержав в воображении возникшую атмосферу, добавить саксафон, причем тот самый саксафон с экзамена, играющий что-то среднее между ламбадой и «Гуд бай, Америка». 11.10.2012

[104] Главку.

[105] А я слышал другую феню по поводу сосуда. Об актрисе: актриса — нечто вроде текучей субстанции. Какой сосуд ею наполнишь, такую форму она и примет. В свете сказанного выше насчет дюлленовских «голосов», понятно, что у не овладевшего этой техникой, будет преобладать голос мира, внутренний же еще нужно выявлять, тренировать и развивать, чтобы уравнять его по силе с голосом мира. Это и будет наполнением пока пустого сосуда. Но наполнять, Михалыч, не голосом мира! Секретировать из себя звучание этого голоса. А голос мира — только как антиномия, поддерживающая этот процесс наполнения! 11.10.2012 Интересный поворот мысли был у Львовича. Не бесспорный, но интересный… 25.10.2013

[106] Здесь, похоже, подойдет образ средостения, или даже мембраны, расположенной между голосом мира и внутренним голосом. И следить, инициировать, управлять процессами проницания этой мембраны в обе стороны: сперва поврозь, а затем одновременно, меняя напоры, в самых разных сочетаниях. 11.10.2012 А еще ассоциация — сцена и зал. А мембрана между ними — четвертая стена такая, как она описана мною выше: изменчивая и т. д. И тогда театр становится образом человека так же, как храм в религии (глава, шея-барабан, туловище — само здание и божественный дух, живущий внутри, как человеческая душа. 14.10.2013

[107] ПЖ?

[108] Возможно, здесь подойдут мои идеи о средостении. Ну и читатель может включить фантазию, что развивать-то, вроде, ясно… 11.10.2012

[109] Произнесением предмета? Видимо, Михалыч ошибся с управлением: «…или с одним предметом». 11.04.2011

[110] Непонятное управление. 11.04.2011

[111] «Да» и «нет» не говорить, черное и белое не называть! 11.10.2012

[112] В большинстве файлов я опечатался: Андрианова-Перетц. Буду понемногу исправлять. 25.09.2013

[113] Уже полгода выхожу на сайт, на котором книга «пока не доступна». Еще по одному адресу не могу открыть закачку: антивирусная программа не пускает. Там советуют временно отключить защиту, но это у меня не выходит. Больше нигде не нашел. Если у кого получится разжиться этой книжкой… см. мою просьбу в самом начале БИБЛИОГРАФИИ… 27.03.2012

[114] Этот сборник давно является библиографической редкостью; доступное издание полнее, но искать в нем можно только по контексту.

[115] Текст нашел 1986 года, пагинация по моей книжке 1968 г. Но, похоже, страницы этих изданий совпадают.

[116] Автор, судя по всему, весьма уважаемый, но ни одной из ее книжек из «библиотеки Михалыча» в электронном виде в Сетке почему-то нет… Вот на этой странице, вроде, можно скачать ее книжку про Ци Бай-ши, на этой — «Беседы о живописи Ши-Тао». Здесь — торрент для закачки книжки «Японское искусство книги VII-XIX века». (Я даже закачал. Но это все джипеги: по сути, это фотоальбом типа выставочного каталога.) 27.03.2012

[117] Этой книжки не нашел, есть только статья Г. М. Фридлендера о ней. А вот более позднее издание с третьим соавтором имеется: Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л: Наука, 1984. - 295 с. Если точнее, это «альманах» из трех разделов по разным аспектам заявленной темы, каждый из которых написан одним из этих авторов: как фильм «Три шага в бреду» состоит из трех короткометражных фильмов по мотивам трех произведений Эдгара По. 01.06.2011

[118] Оттуда можно скачать в формате djvu.

[119] Имеются 1, 3 и 4 тома. 2-й (с «Чайкой») куда-то задевался.

[120] Текст широко доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока отсутствует.

[121] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.

[122] Это эссе пока в Сетке отсутствует.

[123] В Сетке можно скачать двухтомник в формате djvu. С указанного произведения начинается второй том. Просто же в Сетке я его пока не нашел. 19.11.2012