Читателям книги М. М. Буткевича,
не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки выноски кроме звездочки (*), а в самих
сносках читать только набранный черным
шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь от общения со мной, вы
осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от «литобработанной» I-части,
я не только выпендриваюсь, но и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой»
материал, а также при возможности предлагаю «библиотеку Михалыча»: тексты, на
которые он широко ссылается. Впрочем, дело ваше.
[последнее обновление начато 25.06.2013]
Еще раз навяжу себя тем, для кого
писались предыдущие абзацы, прошу у них прощения, а не простят — обойдусь.
Набравшись наглости, дам
практический совет. Любое место, где вас начнет цеплять нехватка информации,
недописанность, недоформулированность, и прочие «недо-» — воспринимайте как
упражнение, как практическое задание, предложенное Мастером лично вам.
Дальнейшее зависит от степени вашей лени или трудолюбия, увлеченности или
пофигизма. Например, когда в скобках стоит текст: «Привести примеры», — не
сетуйте на их отсутствие: это вы должны привести примеры, это вам
задание от Михалыча! Включайтесь в Игру![1]
PS
Опишу структуру расположения материала. Без
малого 130 главок (иногда Михалыч называет их «параграфами») я решил разбить на
файлы по 10 главок: в этом файле — главки 1—10, в 32-м — 11—20… и в 42-м —
121—128[2]. Для удобства в конце каждого файла будет повторена
библиография.
PPS ВНИМАНИЕ! По ходу публикации я буду размещать на сайте найденные
цитируемые материалы (со ссылками на них в тексте книги) или — давать ссылки на
подобные материалы в Сети. Обратите внимание, что, учитывая «множественность»
библиографии (см. последнее предложение в PS),
ссылки в ней могут появиться только начиная с какого-то файла, а в
предшествующих — нет. Прошу простить за неудобство, по мере возможности я буду
его устранять, но заранее предупреждаю, это может произойти не сразу[3]. На данный момент вся БИБЛИОГРАФИЯ продублирована еще и в
рубрике ШКОЛА[4].
Часть вторая
ИГРА с актером
Список сокращений[5]
МБ[6], ММБ — Михаил Михайлович Буткевич
абз. — абзац
АВЭ — Анатолий Васильевич Эфрос
АДП — Алексей Дмитриевич Попов
АОО — аксиома обязательной оригинальности
АПЧ[7] — Антон Павлович Чехов
б. кор. тетр. — большая коричневая тетрадь
б. черн. тетр. — большая черная тетрадь
БВЛ — Библиотека всемирной литературы[8]
ВИЛ[9] — Владимир Ильич Ленин
ВМ — Василий Макарович Шукшин
В.П.А. — Варвара Павловна Адрианова-Перетц
«В.С.» — «Вишневый сад» (А. П. Чехов, 1903)
«В.Т.» — «Власть тьмы» (Л. Н. Толстой, 1909)
ВЭМ — Всеволод Эмильевич Мейерхольд
Д — диссертация
«Д.В.» — «Дядя Ваня» (А. П. Чехов, 1896)
ЕД — единица действия
ЖЧД — жизнь человеческого духа
ЖЧТ — жизнь человеческого тела
зел., зелен. — зеленый
карт. — карточка
КП-В — Кузьма Петров-Водкин
КПР — культурно-просветительная работа[10]
КСМ — Константин Степанович Мельников[11]
КСС — Константин Сергеевич Станиславский[12]
ЛНТ — Лев Николаевич Толстой
ЛСВ — Лев Семенович Выготский
м., мал. кор. тетр. — маленькая коричневая тетрадь
МАЧ — Михаил Александрович Чехов[13]
МГИК — Московский государственный институт культуры[14]
«М.Д.» — «Мертвые души» (Н. В. Гоголь, 1842)
МДА — метод действенного анализа[15]
МИ — методика изложения
МК — массовая культура[16]
31
МОК —
МХАТ — Московский Художественный академический театр[18]
о/к — отдельная карточка
о/л, о/лист — отдельный лист
отд. — отдельный
тетр. — тетрадь
отм., отмеч. — отмечено
ОШ, ОШС — ошибки Стерна[19]
ПДЛ — «Поэтика древнерусской литературы» (Д. С. Лихачев)[20]
ПЖ — психологический жест[21]
«ПМ» — «Покупка меди» (Б. Брехт, 1939—1940)[22]
СЗ — сверхзадача[23]
Т.пр. — теорема прорыва
«ТС» — «Три сестры» (А. П. Чехов, 1900)
упр. — упражнение
ФМД — Федор Михайлович Достоевский
ФС — физическое самочувствие
ХВ — художественное воздействие
ЦАТСА, ЦТСА — Центральный академический театр Советской Армии[24]
ЭСВ — экстрасенсорное воздействие
План второй части книги М. М. Буткевича
«К игровому театру»
Как
играет река…
Б. Пастернак[25]
Артист, конечно, не «хомо фабер»[26], и уж во всяком случае не «хомо сапиенс». После него не остается ни построенных им домов, ни изобретенных им машин, ни деревьев, ни мировых рекордов. Он не обогащает человечество философскими системами, научными теориями или новыми методами лечения. Но зато он может много раз пережить свою первую любовь (которая у всех остальных людей если бывает, то только однажды), он может прожить не одну, а несколько жизней, больше того, он может несколько раз умирать и даже воскресать, выходя на поклоны после спектакля. Он играет с рождением и с любовью, с судьбой и с подвигом, он играет со своей смертью.
Актер — «хомо люденс»[27], в этом его суть и его профессия. После всех людей хоть что-то остается, после смерти актера не остается ничего, кроме эфемерных образов и не очень достоверных легенд[28]. Но пока он жив и пока он играет, — подобно древним богам, он может творить чудеса: превращать воду в вино, а вино в кровь, воскрешать знаменитых и неизвестных истории людей, оживлять мертвые слова и выжимать слезы из сухих глаз своих отнюдь не сентиментальных современников. Он — «хомо люденс»[29], человек играющий, и в этом его миссия.
Обязательно контраст со следующей карточкой (эпиграф). Там высветить, тут сделать 4 «готические» истории + 5-я мистическая — с М. А. Чеховым.
+ Сюда же вставить мой подарок актерам: «Я рассказывал — [нрзб.][30] — они не хотят — [нрзб.] — к ним нужно быть милосердным».
Тут первое упоминание темы «Актер и Трагедия».
Тема всех рассказов: «Чего стоит актеру его игра».
33
Тут-то и сделать «энциклопедию» моей карточной хохмы: ЧЕТЫРЕ ДАМЫ И БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ[31]
Начать прямо «быка за рога»:
З. Н. Зорич*[32] рассказывала мне[33]:
Л. И. Добржанская* — " —
Н. М. Вилькина* — " —
Последней посвятить весь конец параграфа[35]: Касаткина под прессингом[36].
История с Касаткиной. Горьковские истории с яйцами и банком[37].
История с «Цементом»* (и переход от этой жути[38] к беспечной чистоте детства).
Врезка о четырех дамах — ху из ху… МАЧ*[39] по карточной традиции был бубновый валет…[40] Естественно, что мне — по моему возрасту и по его возрасту — МАЧ не мог рассказать ничего[41].
М. А.Чехов рассказывал А. Д. Попову и М. О. Кнебель[42].
2. Детство актера
Эта и предыдущая карточка составляют ПОВТОР, чтобы усилить контраст, как можно лиричнее и светлее, со следующей карточкой.
И обязательно, среди разнообразных детских игр — контакт ребенка с природой как чудо.
Описание пробуждения актерского дарования в играх.
Анекдот о детских играх[43].
А. П. Платонов (о спектакле ДЕТСКОЙ студии в Воронеже 1920 года): «Как живые пламенные знамена грядущего трепетали дети в восторге от игры на сцене. И тайный стыд охватывал всех больших: почему мы такие плохие и ничтожные, а наши дети спасители Вселенной»*. И дальше: «Главная сущность детского театра — чудесность, светлое обаяние сказочной далекой жизни и совершенное преображение детей в героев вольной сказки. В театре же старых людей всегда много мертвых действительных вещей, наглядной твердой жизни, которой в нашем детском солнечном смеющемся мире, по правде, нет… Дети… легко и радостно преображаются во многие лики»[44].
А в статье о Пушкине: в будущем «человек повеселеет, воодушевится, приобщится к творчеству»[45].
См. МАЧ, т.1, стр. 160—161 + 162*[46]
35
3. Игры девочек и игры
мальчиков.
(Трагизм нечаянного предощущения
— модель беспечности актера)
!! Игры девочек:
(Как она будет убита муками любви — а потом муками ухода любви из брака[47]) — ТРАГИЗМ НЕЧАЯННОГО ПРЕДОЩУЩЕНИЯ.
И игры мальчиков:
(Как его убьют в Афганистане.)
2-е упоминание темы «Актер и Трагедия» (косвенное).
К теме игры (игры детей, детские игры) — отдельные обрывки мыслей из Выготского* (т. 1[48]).
— Игровая деятельность ребенка протекает вне реального восприятия (?), в мнимой ситуации (стр. 286).
ЛСВ* критикует Коффку*, утверждающего, «что этот кусок дерева (предмет игры, игрушка ребенка — ММБ*) входит в две различные структуры. Во внутреннем мире ребенка этот кусок дерева оказывается одушевленным предметом, в мире взрослых это просто кусок дерева. Два различных способа обращения с одним и тем же предметом возникают из того, что он входит в две различные структуры». (287)[49]
Фраза для начала II-й части:
Я*: актерские игры не похожи на игры режиссеров. Более того, они противоположны им и обратны[50]. Все свои взрослые игры будущие актеры полностью отыгрывают в самом раннем детстве — в дошкольном возрасте и в начальных классах неполной средней школы. (Продолжить[51].)
36
4. Главное условие игры:
новый театр требует нового актера и новой актерской техники. + Тут прибавлены
тонкость и подробность
НОВЫЙ ТЕАТР ТРЕБУЕТ НОВОГО АКТЕРА И НОВОЙ АКТЕРСКОЙ ТЕХНИКИ (игрового актера и игровой техники).
— Главное условие игры — настрой[52].
— Сформулировать список качеств, необходимых для «нового актера» (см. отд. карт. «НОВ.»)*.
— Актер готовится как режиссер своей роли[53]. «Что там у автора? Ага, понятно. Что у режиссера? Угу. Понятно. А все остальное — мое!» — модель подхода актера к своей работе.
— Пересмотр отношения к формализму: учить актера можно только форме, душу и «идейность», как и вкус, надо воспитывать[54]. Имеется в виду актер-импровизатор, готовый включиться в структуру самоорганизующегося спектакля*.
Главная цель — увести актера от исполнительской психологии не призывами, а практической подготовкой вырабатывать, взращивать в актерах психологию творца, самостоятельного (пусть и в жестких рамках) художника. Этому посвящены, на это нацелены все упражнения, задания, вся методика работы на тренинге или репетициях.
Да и не столько новый театр, главное не в этом, главное, чтоб этот новый театр был живым театром. А живость, причем живость длительную, долговременную дает театру именно игра. Игра — это живая вода театра. И новый актер поэтому должен быть актером игрового театра[55].
МИ (методика изложения)
Тема игры должна быть проведена и через тренинг:
— пение и сочинение песен вместо[56] вокала;
— ПЖ* и группировки + позы начала и конца в импровизациях — вместо сценического движения + игра в картины: овладейте пластикой Рублева или Феофана Грека, позы Калло для комедии дель арте, японские гравюры и маски Но, копирование фильмов Куросавы[57]. Человечки А. Платонова тоже вырабатывают пластику; овладение речевой характерностью и пластикой для масок итальянской комедии масок[58];
— импровизации танца (с вынужденным, но оправданным овладением необходимыми знаниями)[59].
Оторванному от нужд художественному овладению речью, голосом, движением, танцем — непродуктивному и вредному (оно как схоластика) — противопоставить игровое освоение в процессе работы[60].
37
Только то упражнение и выработка тех навыков, которые нужны конкретно для очередного опуса[61].
(Развить и разработать.)[62]
Признаки игры:
1) Кайф[63]
2) Состязательность[64]
3) Наличие структуры
4) Риск
5) Эскейпизм (свое время и свое пространство + выключение из социальных рамок)
6) Неповторимость (игру нельзя сымитировать, она — подлинна[65]; сравнение с театром)
7) Желание выставиться[66]
8) Костюмировка
9) Маскировка[67]
ТЕАТР И ИГРА (ПЛАВТ)
— Гротескные образы.
— Атмосфера праздника, «игры в игре», «перевернутых отношений», заложенных в различных ритуально-обрядовых действах.
— Сюжет… снижен, утрирован, дан пародийно.
Органичные для Плавта щедрость в использовании комедийных приемов, буффонада, фарс, беспорядочность в построении интриги — черты, присущие балаганному представлению и в то же время связанные с архаическими формами народных обрядовых игр; атмосфера неистинности происходящего, притворство, переодевание, фарс.
— Комически обыгрываются недоразумения: героев принимают не за тех, кто они есть на самом деле, как бы отрицая их сущность и право действовать в своем подлинном облике.
— «Мир навыворот».
— Принятие чужой личины, все играют «роли», всеобщая атмосфера притворства.
— Последовательно проводимая игра, построенная на столкновении взаимоисключающих понятий.
Прочесть Аристофана* «Женщины на празднике Фесмофорий» (мужчины переодеваются в женское платье) и «Женщины в народном собрании» (женщины переодеваются мужчинами)[68].
КОНЕЦ ПАРАГРАФА — ВЕСЬ О ТОНКОСТИ: «ИГРА ОТТЕНКОВ»
Тонкость — главное качество нового актера[69].
38
См. отд. листы «Заметки к продолжению семинара», стр. 4 и 6 и формулу этого всего в тематическом оглавлении к этой пачке.
! ЖИРНО ВЫДЕЛИТЬ ТОНКОСТЬ
(ГЛАВНОЕ — ОТТЕНКИ, НЮАНСЫ, ДЕТАЛИ)!
О ТОНКОСТИ
«Если бы воспитание человека, который предназначает себя для театра, было бы более тонким, актер, я думаю, ничего не потерял бы от этого, а искусство театра много бы выиграло».
Шарль Дюллен, стр. 92, «Советы ученику»*[70]
39
5. Великие игрунчики русского театра
Играющий, игровой МАЧ* был искателем (см. МОК* в 1-м томе МАЧ, стр. 25).
Мысль ОТКРОВЕННАЯ: я — эпигон Чехова (я вообще эпигон)[71].
Тема «жизни-игры» — стр. 135[72] (МАЧ, 2-й том — упомянуто 2 раза!)[73].
Примерный список:
…………………….
…………………..
Живокини*
Ст. Кузнецов*
Том 2-й, стр. 446—447[76]. Дифирамб Маркова*[77].
НОВЫЙ ПЛАН, в который включить то, что на лицевой стороне карточки.
1. От скоморохов до Степана Кузнецова.
2. М. А. Чехов.
3. По контрасту о себе: мини-игрунчик и мысль откровенная[78].
Игры КСС* (соединившего в себе всё и вся, и меня, и МАЧ, и кого угодно).
40
6. Радость моей игры — М.
А. Чехов
МАЧ — идеал и модель актера игрового театра. (См. отд. карточку «МАЧ».)
— На чем помирились Омутов и Туманов*[79].
— В. Пуце*[80] (вспомнить, придумать — см. мал. кор. тетр. №1, стр. 2 и 3).
— Я горжусь, что я первый, через столько лет, попытался ввести и ввел в практику работы М. А. Чехова[81].
— Потом импровизация — гончаровский курс.
— Потом неудачно — на своем первом курсе в ГИТИСе.
— Удача и система в освоении МАЧ на втором своем курсе[83]
— См. Марков, т. 1, т. 3, стр. 36—39*[84].
Очень важно и следующее: чеховский вариант системы КСС — игровой, творческий, образный вариант, художнический, а не начетнический. Теория Чехова живая, в ней играет диалектика*.
Главная чеховская заслуга — он очистил работу актера от любой умозрительности и схоластики, он выкорчевал из процесса работы дурной рационализм[85].
Главный чеховский трюк: репетировать в воображении: увидеть образ и взять с него. Ср. со Щепкиным: влезть в шкуру образа.
Гоголь (цитировать), т. 6 (большой), стр. 226 (низ)*[86]
См. выступление Чебана*[87] (МАЧ*, т.2, стр. 511—512)[88].
К концу главы должна выясниться мысль об удовольствии как обязательном принципе работы актера[89].
М. А. ЧЕХОВ — ИДЕАЛ И МОДЕЛЬ АКТЕРА ИГРОВОГО ТЕАТРА
Здесь же мой афоризм: «Талант — это степень откровенности»[90].
Как идеал — он недостижим для актера, но как модель очень полезен и насущен[91].
Сжигал себя интенсивностью откровения[92] и отдачи*[93]. Алперс, там же, стр. 57 верх*.
ИГРА И МАЧ[94]
К концу жизни МАЧ стал все чаще употреблять[95] понятие «игра»:
41
«Но ради бога, не форсируйте результат, не нажимайте! Делайте все легко, играючи, тогда результат придет к вам сам собой» (стр. 327, т. 2[96]).
«Как это сделать? Очень просто. Опять-таки играючи, с юмором» (стр. 328, т. 2[97]).
«Напоминаю еще раз: не изнуряйте себя в поисках «центра»[98]. Принимайте его просто. Наслаждайтесь им. Играйте с ним, как ребенок играет с мячом. Договорились?» (стр. 330, т. 2[99])
Двусмысленное: модель ввода цитат — выберем из книги цитаты МАЧ, слова и фразы МАЧ, связанные с игрой. Заранее отбросим переносный смысл слова «играть» (там, где «игра» — синоним «исполнения», например, играть — т. е. исполнять роль). Где-то это будет прямой смысл (играть, как дети; играть образами в воображении) и это очень нам подойдет — поможет понять место, которое занимает игра в его творчестве и в жизни. Но более всего нас заинтересуют случаи, когда слово «игра» не обозначает ни исполнение, ни игру в прямом смысле слова, а вернее, случаи, когда слово «игра» двусмысленно (включает в себя) оба эти смысла:
— (стр. 188, т. 2) — 11 строка сверху и 15 строка сверху, и посмотреть контексты этих строк[100],
— (стр. 189, т. 2) — 15 строка снизу*.
«Например, новый род чтения пьесы. За ее событиями, образами и действиями, волевыми импульсами, смехом и слезами автора вы начнете видеть вспыхивающие то тут, то там ПЖ (”психологические жесты“). Такая игра жестов станет для вас новым способом проникновения в пьесу (т. 2., стр. 227 и 228[101]).
«…не только вы играете созданными вами телом и центром, но и они играют вами, вызывая новые душевные и телесные нюансы в вашем исполнении»[102]
42
7. М. А. Чехов и К. С. Станиславский.
Ученик и учитель. Поиски живого театра
Ассоциация: эдипов комплекс отца и сына — с юмором, пародийно, игриво[103]. — Янв. 1993.
МОК* хочет сопоставить их, а я попробую противопоставить (почему? развить: антиподичность и конфликт более продуктивны[104]). Модель (?) они близки, у них одно и то же, но вот МАЧ — более творческий. МАЧ С САМОГО НАЧАЛА, соприкоснувшись с Системой, акцентировал в ней фантазию и игру, а КСС — науку и методичность. КСС — засушивал, а МАЧ — размачивал[105].
Любимый ученик, но… анфан террибль. Понять КСС можно. Иногда он приходил в ужас, но как любил!
МАЧ понял в КСС главное — творческий характер этого гения русской сцены (рыбак рыбака)[106].
Но все же и сам КСС — гений: он был раньше Чехова.
Просмотреть статьи МАЧ и сравнить с КСС[107].
Что усвоил главного МАЧ у КСС и парадокс: что усвоил КСС после работы с МАЧ[108]. Два последних спектакля «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро». А «Ревизор-21» — это старый и малый (кстати, нянька называла МАЧ «малый»[109]).
Главный предмет общения, сближавший и разделявший КСС и МАЧ — импровизация, ее суть, ее место в творчестве актера и степень ее допустимости.
Закончить: оба они искали одно — живой театр*.
43
7-а. Лирическое отступление в честь
импровизации
(из моей старой книжки)
Николаева*: «Каждый мастер чая в соответствии со своими собственными представлениями, а также составом приглашенных и конкретными особенностями момента, вплоть до погоды, выступал в роли импровизатора, создающего всякий раз иное, неповторимое действо, используя основные сложившиеся клише. Невозможность абсолютного повтора создавала привлекательность и смысл каждой чайной церемонии, которую с большой долей условности можно уподобить театральному спектаклю, вновь и вновь рождающемуся каждый вечер на сцене, хотя в основе его лежит одна и та же пьеса».
«Художественная культура Японии 16 столетия», стр. 67
«Казалось бы, очень трудно совместить дзэнское требование непосредственности творческого акта, детской наивности и безыскусности представлений со строгой построенностью ритуала чайной церемонии, его точной выверенностью. Здесь можно видеть не только парадоксальность дзэнского мышления, но общую закономерность канонического искусства с его возможностью импровизации и раскованности лишь в силу отчеканенности общей модели (поведения, форм и т.п.)».
(стр. 104)
Искусство мастера чая состояло в умении импровизировать на заданную, вернее, избранную тему, преобразовывать «мертвую логику явления» в «организованную логику» целостного представления.
(стр. 103)
Импровизация — это детство всякого театра[110]. С ней связан этап формирования любой театральной системы от скоморохов до японского театра Но и от масхарабозов* до итальянской комедии масок. Ностальгические приступы тоски[111] по утраченному детству сопровождают человека всю его жизнь. Точно так же и театр время от времени возвращается к своему детству и ранней юности с их игрой жизненных сил — к импровизационному театру. Сейчас, как мне кажется, мы переживаем одно из таких вечных возвращений.
Назрела необходимость вновь прикоснуться к животворящим истокам театра.
44
ОЧЕНЬ ВАЖНО!!!
(Я поднимаюсь на педагогические котурны и начинаю вещать.)
Мы вводим в сознание актера то, что было и раньше, но им самим не осознавалось, гнило в подсознании. (?) Мы вводим в практику репетиций и спектаклей то, что было на театре всегда, но считалось помехой, чем-то досадным и уж во всяком случае не стоящим внимания[112]. (?)
(Там, где стоят вопросительные знаки, может быть, вставить примеры[113].)
Например, в первом случае[114]: актер всегда строил образ многоступенчато — дом, который построил Джек[115]. Но стоило заговорить об этом, как поднимался галдеж: зачем, мол, усложнять[116] и т.д. Или: актер всегда маскировал себя, изображая кого-то, но это отмечалось неприличным и отметалось: кривляется, наигрывает, представляет (в плохом смысле[117]).
Например, во втором случае[118]: накладки, оговорки, падающие на актеров ширмы, расстегнувшиеся штаны и прочие случайности[119] существовали всегда, но считались бедою, в лучшем случае — помехой и отметались без раздумья…[120]
Лишенная импровизации театральная традиция становится штампом, мертвым клише, и наоборот — самый расхожий, самый застарелый актерский штамп, включенный в импровизацию, обретает новую жизнь и свежесть[121].
ИМПРОВИЗАЦИЯ И ЗНАК
Импровизация разрушает знаковость во всех ее видах, а т. к. я не принимаю искусство обозначений[122], то для меня импровизация становится еще дороже.
Разрушая жесткость знака, импровизация оживляет знак (символ, ложно понятый образ, аллегорию и т.п.), делает его более живым, человечным, конкретным, жизненным[123]. Точно так же как она не разрушает ритуал.
(Куда? — пример: импровизационность раскраски вятских игрушек)*
В импровизации — свободный человек. Излучение в зрительный зал — ты тоже можешь![124]
Тогда сюжет, технология — предлог для общения[125].
ГЛАВНОЕ!!!
Формула самочувствия актера на сцене: СУЩЕСТВОВАНИЕ В МИРЕ НЕОЖИДАННОСТЕЙ И НЕПРЕДВИДЕННОСТЕЙ. (Развернуть на примере[126].) Именно в этом теперешняя
45
реальность, теперешняя натуральность — как в жизни. Ведь в жизни мы тоже существуем в точно таком же мире, в точно такой же (вероятностной) ситуации. (Развернуть на примерах[127].) Какое сходство! Тут и находятся ловушки для предельной правды. Конечно, это неопределенность, но не большая неопределенность, чем в жизни. Так же, как и в жизни, у артиста есть, с одной стороны, точная цель, а с другой, — полная неизвестность обстоятельств, в которых предстоит реализовывать эту цель. Точно так же, как и в жизни, есть и примерный план достижения этой цели, причем с вариантами на всякий случай. Эта комбинация точности и неопределенности, отражающая более точно, чем раньше, реальное положение современного человека в жизни, составляет самую суть современной театральной «доктрины»[128].
Все, о чем мы только что говорили, и воплощено в игровой модели театра (развернуть модель конкретно). Причем модель в духе современных научных тенденций (теория относительности, квантовая теория с вероятностным подходом, принципом неопределенности) — см. мои заметки (Бор, Бройль[129], Данин).
Сравним с музыкой: играется тема — полностью и точно, затем место и время (сколько квадратов[130]), потом опять тема (т. е. точное и полное изложение), тема коды.
Создать особый точный фон (какой? — точно придумать — мне! Васе! *[131]), среду, в которой живет импровизация, в которой она расцветает и которая создаст у зрителя особое настроение, соответствующее импровизации[132]. Сделать это, обозначив сигналом, доступным для зрителя, начало импровизации. Потом сигнал конца моей импровизации и начало его импровизации[133]. (Как решить коду? И возвращение к исходной теме?)[134]
МАЧ (М. А. ЧЕХОВ) И ИМПРОВИЗАЦИЯ
«Сценический образ Фрезера на протяжении огромного количества сыгранных спектаклей видоизменялся».
(А. Д. Попов)
«Сколько было острых трюков! Неожиданных деталей! Каждый раз водевиль игрался по-разному. Шла вдохновенная импровизация». (МАЧ и Н. П. Баталов*)
(См. АДП* «В. и Р. о Т.»* стр. 109—110[135])
ИМПРОВИЗАЦИЯ В СПЕКТАКЛЕ
Рассмотреть зафиксированные блоки спектакля как отдых импровизирующего актера (это в «новом» театре, в «ином» театре). Разработать. И наоборот: в традиционном театре места
46
«эксимпровизо» как отдых актера, уставшего от выполнения рисунка[136]. (Отдых — перемена занятий.)[137]
т. 2, стр. 513 — первые 2 фразы из газетной статьи от 17 марта[138].
т. 1., стр. 180 и 181, 182 (об импр[овизации] КСС).
т. 2, стр. 82[139]. Ответ на вопрос 65.
т. 2, стр. 255 (фраза, выделенная курсивом)*[140].
47
8. Место и значение импровизации в
актерском искусстве
Чехов[141] и импровизация (кн. А. Д. Попова «В. и Р.»[142], стр. 106—107—108)*.
Импровизация и живой театр (Начать с Чехова! [143]).
Риск (скольжение в неизвестность)[144].
Импровизация превращает актера в творца, а зрителя в болельщика, присутствующего при творческом акте[145].
Импровизация и открытие мира[146] и себя (Дюллен и Чехов).
Импровизация и свобода, бодрость, подъем.
Что еще здесь? Подумать о «тэтчтэмах»*[147] у Джойса и найти что-то адекватное в качестве основ импровизации, от которых надо отправляться актеру в своих пробах[148]. Тут же аналогии с музыкальной импровизацией[149], со стихотворной импровизацией и т.п.
К теме импровизации в начале обучения
— Две цитаты из Чехова «Усвоить психологию…» и «Все, что в мире[150] актера принимает застывшую форму…»
— Импровизация — создание схемы по ходу действия[151].
— Выработать привычку — освещать известные истины с неизвестной стороны (нетривиальность)[152].
Подход к импровизациям (Ш. Дюллен)
— Рассмотрите пейзаж
— Проследите полет птицы в пространстве
— Лежа в траве, понаблюдайте за насекомыми
— Прислушайтесь к отдаленному звуку колоколов
— Прислушайтесь к чьим-то приближающимся шагам
— К разговору (слова невнятны)[153]
— Понюхайте приятный запах
— Вдохните свежий воздух утра[154]
— Попробуйте рукой, насколько горяча вода
— Попробуйте сорванный с ветки плод
— Попробуйте вина разных марок[155]
Как уложить импровизацию в имеющийся учебный процесс? — главный вопрос
Импровизационный театр
!!! Проблема завтрашнего театра, именно завтрашнего, т. е. насущного, поджимающего, а не в более широком смысле — театра будущего.
Главный вопрос
1-й курс, 1-й семестр — Импровизация в чистом виде
48
2-й семестр — Импровизация в рамках картины и музыки (иносказания)
2-й курс, 3-й семестр — Импровизация в рамках инсценировки (гибкая структура)
4-й семестр — Импровизация в рамках отрывка (жесткая структура)
3-й курс, 5-й семестр — Импровизация в рамках акта. Импровизационное освоение акта (жанр, стиль, автор, эпоха)
6-й семестр — Импровизация театра, комедия дель арте
4-й курс, 7-й семестр — Импровизационный подход к пьесе
8—9 семестры — импровизационный спектакль — репетиция и эксплуатация[156]
ИМПРОВИЗАЦИЯ
(Начало! стр. 102)*
Теперь я хочу предложить тебе один метод, вернее не метод, научно обоснованный педагогикой, а ЭЛЕМЕНТЫ МЕТОДА, КОТОРЫЕ ОТКРОЮТ ПЕРЕД ТОБОЙ НОВЫЕ И НЕОЖИДАННЫЕ ГОРИЗОНТЫ.
В занятиях с учениками я пользуюсь этим методом уже двадцать лет, и он дал хорошие результаты: многие молодые актеры, которыми ты восхищаешься, стали актерами отчасти благодаря ему (стр. 102).
Используй его с толком, не только как практическое упражнение, с помощью которого ты обретешь НЕПРИНУЖДЕННОСТЬ, ЕСТЕСТВЕННОСТЬ, умение всегда быть кстати, но и СРЕДСТВО САМОНАБЛЮДЕНИЯ, ИСТОЧНИК РАЗМЫШЛЕНИЙ над теми проблемами, которые будут возникать перед тобой позднее на каждом шагу.
Коллективный характер:
Коллективные
занятия, которых требует работа по импровизации, как и индивидуальная культура
актера — превосходное средство для подготовки условий, благоприятных для
зарождения нового направления в театре.
Для того, чтобы коллектив
жил артистической жизнью, каждый из его членов должен всеми силами
добиваться совершенства в той части совместной работы, которая ему поручена. Дело
не в том, чтобы заставить актера стать писателем или машиниста сцены стать
режиссером[157], но в том, чтобы актер своей игрой оживил произведение
писателя, не извращая его мысли, чтобы машинист сцены применил все свои практические
знания к осуществлению режиссерского замысла, — и все это с добавле-
49
нием
чего-то большего, что делает спектакль, благодаря вкладам каждого его
участника, творением общим.
Если театр хочет
сохранить свое место в социальной структуре общества, которое давно и
мучительно вынашивает новые формы[158], он должен сам выдвигать и решать новые задачи.
Среди тех
качеств, которые импровизация развивает у актера, особое значение приобретает
умение сочетать индивидуальные усилия с работой коллективной; это представляет
собой одну из наиболее интересных сторон той проблемы, которую я мог лишь
поверхностно затронуть в пределах данной главы.
(Глава «Советы ученику», раздел «Импровизация» из книги «Воспоминания
и заметки актера», стр. 118—122)*
ОБ ИМПРОВИЗАЦИИ (НАСЧЕТ ШТАМПОВ !)
«Обычное театральное обучение в значительной мере основывается на миметизме; ученик подражает своему учителю, старшим и — в конце концов — тонет в искусственности и штампах.
ИМПРОВИЗАЦИЯ ПОБУЖДАЕТ УЧЕНИКА НАХОДИТЬ СВОИ СОБСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ.
(Ш. Дюллен, стр. 102). + см. б. кор. тетр., стр 4.3 и 4.4.
Каковы же элементы этого «самого себя», которые мы должны учитывать, исправляя работу ученика? Прежде всего — то, что составляет его индивидуальность: особенности дарования, артистическое чувство, восприимчивость.
Вначале все это часто прячется, прикрыто робостью, стыдливостью, скованностью; НАДО ТЕРПЕЛИВО ЗАВОЕВЫВАТЬ ДОВЕРИЕ УЧЕНИКА И В ТО ЖЕ ВРЕМЯ ТРЕБОВАТЬ ОТ НЕГО ПОЛНОЙ ОТКРОВЕННОСТИ»[159].
(Ш. Дюллен, стр. 105)
ИМПРОВИЗАЦИЯ (И СКОВАННОСТЬ)
«Преимущество импровизации состоит в том, что она позволяет нам обнаруживать недостатки ученика по ходу занятий и тут же их исправлять, сразу придумывая нужные для данного случая упражнения. Вообще говоря, первый враг актера — скованность; она равносильна своего рода параличу.
50
Профессиональный актер чаще всего бывает скован, когда уделяет слишком много внимания публике. Что она о нем подумает? Только уйдя целиком в игру, актер может освободиться от скованности. Иными словами, если он противопоставит фактору волнения, навеянного ”голосом мира“[160] свой ”внутренний голос“[161].
Я уже говорил, что это и есть основа импровизации. Но скованность не всегда бывает вызвана суетными побуждениями; она может быть следствием подлинной, искренней застенчивости. От этой проклятой скованности больше всего страдают вначале истинно ”одержимые“ и настолько, что их нередко обвиняют в холодности.
Хорошие результаты дает зачастую применение полумаски[162]. Это помогает преодолеть робость. Ученик, чувствуя себя в этом случае как бы под прикрытием, ”смелеет“[163].
УПРАЖНЕНИЯ, ВЫБРАННЫЕ, НАСКОЛЬКО ЭТО ВОЗМОЖНО, ВНЕ УСЛОВИЙ ПОВСЕДНЕВНОЙ РЕАЛЬНОСТИ, ПОМОГУТ ЕМУ ОСВОБОДИТЬСЯ ОТ ЗАСТЕНЧИВОСТИ[164].
Вот несколько примеров: мы назовем их ”открытие мира“[165]. Постарайтесь по возможности забыть о своем теле, о его весомости. Лежа на земле с закрытыми глазами, ослабьте мышцы, стараясь достичь полной отрешенности[166].
Легкое дуновение касается вашего лица, пробегает вдоль тела[167]. Вы открываете глаза, и перед вами предстает мир: небо, земля, трава.
В зависимости от темперамента, вы испытываете чувство полноты, радости или силы. Может быть, и страха. Вы встаете, но ваши ноги еще привыкают к земле. По небу бегут облака[168]. Вы испытываете желание их достать или страх перед их таинственностью.
Вы видите ручеек и подходите к нему. Вы замечаете ваше отражение в воде и хотите схватить его, но вода уходит сквозь пальцы.
Показывается солнце и ослепляет вас своим светом.
Кровь, текущая в ваших жилах, жизнь, которую вы в себе ощущаете, — вызывают в вас бурную реакцию: вы отрываетесь от земли и импровизируете танец[169].
Трудности этого этюда настолько велики, что редко удается выполнить его удовлетворительно[170]; однако то напряжение, которого он требует от ученика, способствует его быстрому продвижению вперед[171]. Вместе с тем, ПОМОГАЯ ПРЕОДОЛЕТЬ СКОВАННОСТЬ УЧЕНИКА, это упражнение раскрывает ему ВСЮ ВАЖНОСТЬ РИТМА И ПЛАСТИКИ».
(Ш. Дюллен, стр. 107—109)
51
ИМПРОВИЗАЦИЯ (И ПЛАСТИКА) — СМ. Б. КОР. ТЕТР. СТР. 8А.5.
«…воспользуйтесь еще раз этим этюдом, чтобы сосредоточить внимание ученика на пластике. В этом случае импровизация — один из лучших способов для совершенствования сценической пластики.
Используя этюд ”открытие мира“, ученик или принимает условные позы, или же, если он хоть сколько-нибудь способен к танцу, использует в большей или меньшей степени самую технику танца, хотя пластика танца так же не подходит театру, как техника пения — драматическому актеру[172].
Но если цирк и мюзик-холл унаследовали традицию буффонов и импровизаторов комедии дель арте (исполнитель комических куплетов придает своим трюкам такое же значение, как и голосу), то актер театра часто слишком аморфен; забота о том, чтобы выглядеть на сцене таким же, как и в жизни, приводит его к тому, что он не решается вести себя на сцене иначе, чем дома[173]. В результате благородные приемы трагедии переходят в карикатурный гротеск[174].
ИМРОВИЗАЦИЯ СРАЗУ ОТКРОЕТ УЧЕНИКУ ПОЛЬЗУ ПЛАСТИКИ И ПОДСКАЖЕТ СПОСОБЫ ЕЕ ПРИМЕНЕНИЯ. Она поможет ему с самого начала уловить внутренний рисунок (”внутренний голос“), тогда как искусство танца тренирует жест только ради красоты самого жеста. Между тем, необходимость стилизовать обыденный жест или в позе выразить чувство заставляет актера искать пластическую выразительность, свойственную именно искусству актера и не просто совпадающую со словами, а дающую актерскому замыслу пространственную жизнь»[175].
(Ш.Дюллен, стр. 111—112)
Я*: в последней мысли у Дюллена есть соединение требований КСС и ВЭМ — органичное, естественное*.
Рекомендуемые упражнения:
1) Улица в 5 ч. утра — кого можно встретить — создать облик человека.
2) Та же улица в 12 ч. дня.
3) В 6 ч. вечера.
PS «Чтобы развить воображение ваших учеников, заставьте их в промежутках между этими упр. читать стихи и басни Лафонтена. Разыграйте одну из басен Лафонтена, но не допускайте ребяческого подражания».
(Ш.Дюллен, стр. 113)
52
Дайте теперь этюд на пластический рисунок: напряжение глухого, который старается расслышать; манера присматриваться близорукого; походка тщеславного человека; походка манекенщицы из модного магазина.
Живописные (с полумаской) импровизации на тему «лебедь», «полет ласточки», «парящий орел», «утка», «индюк»; большой этюд «Смерть совы зимой».
ОБ ИМПРОВИЗАЦИИ. ! + см. б. клетч[атую] тетр. — Мандельштам.
Изабелла Андреини* недаром говорила, что актер, играющий по писаному тексту, похож на попугая, в то время как АКТЕР-ИМПРОВИЗАТОР ПОДОБЕН СОЛОВЬЮ.
(Соловей МХАТа — М. Чехов[176].)
«ИМПРОВИЗАЦИЯ
— ДАРОВАНИЕ ЛИЧНОЙ СВОБОДЫ ТОМУ, КОГО ИЗОБРАЖАЮТ НА СЦЕНЕ» (Берковский)*
53
Разработать тему:
Импровизация в народном театре, в игрищах русского народа
1) У народного театра надо учиться во многом (как хранить духовные сокровища своего народа, как в любых обстоятельствах — набеги татар, цензура церковников, крепостное право, гнет [нрзб.][177], помещиков и чиновников — сохранять оптимизм и доброту, как сберечь высокий художественный вкус).
2) Но главное, чему мы можем учиться — это мастерству и смелости в импровизации.
3) Импровизация в народных играх (песенно-поэтических и театральных). То сокровище опыта импровизационности, которое русский народ накапливал и совершенствовал веками, мы можем использовать. Не пропустим этой возможности, изучим и освоим великое наследие: правила и приемы, формы и нормы, краски, каноны и контуры народного импровизационного театра.
Давление на импровизационную игровую традицию сейчас не меньшее: опаснее татарского ига и крепостнического обесчеловечивания — комфорт цивилизации с его нивелировкой и разъединением людей. Уже взялась массовая культура за скоморохов и фольклор, уже засучили рукава бойкие культпросветработники[178] — изготовились организовывать и «использовать» великое наследие народа. Уже не раз встречал я зазывные афиши возле клубов[179]: «…на импровиз». Живой творческий порыв народного лицедейства стоит под угрозой формализации, что равно уничтожению, исчезновению. И мы должны[180] (это, безусловно, наш большой долг!) не дать нитке[181] прерваться, ручью иссякнуть, традиции заглохнуть и выродиться.
Уже плодятся циничные и развязные [нрзб.][182], учуявшие заграничные поездки, теснят бескорыстных старушек-хранительниц народных хороводов[183]. Престиж. А театр — в стороне. Даже не наблюдает. Отвернулся[184].
ИМПРОВИЗАЦИЯ И ИГРА
Общетеоретические сопоставления (игра и упражнение)*. Развить в теоретической части этого раздела сопоставление традиционных упражнений по «системе» и игрового тренинга; выявить преимущества последнего: кайф, атмосферность, пат-
54
риотич. воспитание[185], художественная ценность игровых упражнений, подготовка и выработка привычки к превращению всего в произведение искусства (ход к захаровским шедеврам[186]).
Игра — это Россия. Игровое — русское. Календарность игр, образность: весна — любовь и т.д. — восстановить. (Важное — как переход к следующему параграфу[187] — к сезонам*[188].)
Игры как начало репетиций (соприкосновение с русской стихией актерства в жизни.)
Развить и сильно сопоставить с русскими традициями (погружение в игровой мир, обретение игровой точки зрения на мир). Подробное описание с использованием лихачевского «смехового мира»* и лирики народных гуляний по праздникам. Удачи и Неудачи.
Игры моих студентов. Вспомнить взрослые русские игры[189].
Народные театрализованные игры
И отзвук этих игр в Лире (в спектакле)*[190]
55
10.
Игровая Россия: игры времен года
(+ разговор о
семинаре «10 времен года»*[191])
Перекладывать по мере использования в дальнейшие части[192]
Тема размышлений
Суть русской интраистории[193].
В чем эта суть?[194]
Темы, которые надо развивать:
— Круговорот времен года с его буднями и праздниками, с баней, ярмаркой, с игрищами и похоронными поминками…[195] со свадьбами, крестинами и кулачными боями[196] (из списка вывести суть — см. отд. карт.).
— Интраистория русского народа кончилась на рубеже 20-х и 30-х годов. [Рас]стриженный поп, раскулачивание. Вненациональная суть нового социалистического строя враждебна внутренней истории народа[197]. Искусственное построение «советский народ» (новая общность).
— Теперь интраистория приобретает новое воплощение в структурах и идеях игрового театра. Там ее задушили[198], она воскресает тут. — Очень важная тема + вместо «русский народ» — советский народ[199].
Куда вставить[200]: игры времен года. Ферапонт[ово]*[201], «ВТ», Шукшин, Фрол Скобеев*. В связи с крестьянским [нрзб.][202]
Суть русской внутренней истории[203].
ММБ: метафизика[204] народной русской жизни[205]
(Порядок уточнять)
Украшение жизни, организация благообразия, странничество, помощь слабому, на миру жизни («на миру и смерть красна») + принародные покаяния, умиление и тишина[206].
Близость к природе и единение с ней, служение ей (тут русская миссия: мы должны спасти природу, мы должны стать основателями новой, органической цивилизации); постоянные и широко распространенные попытки узнать смысл своей и народной жизни (гадания); раздумия в лесу — при стаде[207] или ягодах и грибах; религиозные увлечения и выверты вплоть до ухода в монастырь или скит[208] (с оговоркой[209]) как поиск смысла жизни: чтение книг (писание[210], народные романы…); толкование преданий (что еще?[211])
56
Все это вместе и составляло тихий пламень духовной жизни, вечный огонь народного бытия, поддерживавшийся русскими людьми внутри официальной истории с ее сменой правителей, социальных порядков и законодательных установлений, с ее хронологией.
Оговорка:
вспышка во время последней большой войны задушенной в коллективизацию народной жизни (развить мысль и оговориться о дорогой цене 20 миллионов жизней) и погашение ее сразу же после устранения опасности (репрессии 1946—53 года): выполнив свою функцию, народный дух (прием эвакуированных, воинское единение русских людей, воспоминание об истоках и т.д. — продолжить список[212]) стал ненужен и даже вреден новому соц. строю и развитию безразличной к индивидуальности народа цивилизации[213].
Конец века всегда побуждает[214] мысли-поветрия о конце света, тем более — конец тысячелетия. В духе этих народных раздумий я говорю о конце внутренней истории народа[215]. (Развить и найти место — где? [216])
Сюда попробовать вставить тетю Нюру*[217] и свадьбу в бараке[218].
В основе русского театра лежит игра в своем самом чистом виде. И именно в этом специфика русского театра[219].
Данные, делающие наш народ поголовно потенциальными игровыми зрителями (резерв №1) и даже потенциальными игровыми актерами (резерв №2).
Народ зевак — может стать народом и зрителей.
Народ, готовый вмешаться легко и активно в любое «действо» («агрессивное доброжелательство» — предложение помощи)[220].
Легковерие, суеверие и вера[221].
Размахнись рука, раззудись плечо[222]. Широта, азартность.
Сочувствие гонимым.
Неприязнь к законченному, общепризнанному, официальному[223].
Антиклассичность.
Филогенез и онтогенез в освоении игровой актерской техники
(цитата для размышления и переизложения в новых терминах[224])
*«Тождество субъекта и объекта, лица одушевленного и неодушевленного, слова и действия — приводит к тому, что со-
57
знание первобытного общества орудует одними повторениями. Тождество и повторения ставят знак равенства между тем, что происходит во внешнем мире и в жизни самого общества; переосмысляя реальность, это общество начинает компоновать новую реальность (пред- или праискусство[225][226]. — М. Б.), иллюзорную, в виде репродукции того же самого, что оно интерпретирует: это и есть то, что мы (потом. — М. Б.) называем обрядом и что в мертвом виде становится (потом, позже. — М. Б.) обычаем, праздником, игрой и т.п. *
Мышление, орудующее повторениями, является предпосылкой к тотемистическому миросозерцанию, в котором человек и окружающая действительность, коллектив и индивидуальность слиты, а в силу этой слитности общество, считающее себя природой, повторяет в своей повседневности жизнь этой самой природы»*[227]
МБ: т. е., говоря на нашем языке, разыгрывает[228] свечение солнца, рождение растительности, наступление темноты и т.д. Попробуем «стать травой, облаком, сумерками или грозой», прожить жизнь весны, лета или зимы. Не увидеть и оценить облако, плывущее над тобой, или грозу, бушующую вокруг тебя, а именно прожить жизнь облака, грозы, сокола или ручья[229]. Прикоснемся к первобытному мышлению, пройдем заново путь не только первобытного человека, но и первобытного предыскусства.
«Рядом с объективным ходом вещей появляется действенный, вещный и персонифицированный мир ”искаженной действительности“ (преображенной действительности. — М. Б.), мировоззренческий, одновременно обязанный своим существованием первому и не связанный с ним формально-логической последовательностью. Именно потому, что человек и природа — одно и то же и что человек и есть природа, — его жизнь есть жизнь природы: жизнь неба, солнца, воды, земли[230]. Общественный человек в своем повседневном быту делает то же, что делает ежедневно небо, солнце или земля; его жизнь поэтому есть сплошное повторение космических действ, пусть и своеобразно понятых, то действенное повторение, которое и создало такую удивительную, странную вещь как обряд».
(Фрейденберг*[231], стр. 54—55[232])
Янв. 93. г. Россия — это игра и сезонная жизнь природы. (Сноской: потом мы, вероятно, добавим еще что-нибудь[233], но пока именно это: игра и природа.)
58
Игры и времена
года Россия
Заметка 26.01.93
Театр в России, чтобы стать русским, должен догнать свою литературу и свое искусство — взять себе «времена года» и «пейзаж» (природу). Блок и Есенин — их просто невозможно понять и представить вне природы, вне ландшафтных образов. А Тургенев, Толстой, чеховские пьесы, Бунин, Казаков*[234]. А Пушкин! [235]
ИГРА И РОССИЯ. ИГРЫ ВРЕМЕН ГОДА.
(Поэзия России. Поэзия природы. Поэзия простых человеческих чувств.)[236]
(Как переход к следующей главке: кадриль образов. Купален. Ночь[237].)
Как трудно теперь пробудить в русском студенте русского человека — тема для развития, продолжения по «ВТ»*[238].
Восстановить сюжеты [нрзб.] треугольник[239].
Игра всегда была сюжетной; внутри примитивного обобщенного сюжета игры — была возможность существования для множества частных сюжетов, надо нам их восстановить.
Здесь начать тему интраистории[240].
[241]«Масленица» — зимний праздник. Масленицу изображал мужик, увешанный вениками и с балалайкой.
Встреча — в понедельник. Вторник — игрища блиноядения[242], пивоопивания[243]. Четверг — разгуляй четверток, Пятница — тещины вечерки[244]. Суббота — золовкины посиделки. Воскресенье — услов[ное] прощение[245].
ЧУЧЕЛО СЖИГАЛОСЬ[246].
ИВАН КУПАЛА.
КАРНАВАЛИЗАЦИЯ.
Всё — легко. Насилие — враг творчества.
Вставить как-то «Лодку»* (а-ля Грибоедов, а-ля Тургенев*, а-ля [нрзб.][247]).
Осветить роль «публики» в игре — для тех, кто «не хочет»[248].
Тут разработать тему «Игра атмосферы» (атмосфера [нрзб.] игру[249]).
Тема: Россия. «Вербное воскресенье»[250].
59
К празднику
русской зимы:
Игры
Начало каждой новой игры?
— Не заменять танцем нормальную жизнь[251].
— Не насиловать себя во время входа в игру и не бросаться в другую крайность — разрушение игры[252].
— От старания не перебирать в крике, не впадать в цыганщину[253].
Конец «Зимы» и конец показа?
Создавать отношения, уточнять их именно в процессе игры, в зависимости от складывающейся ситуации.
Сторонники игры и ее противники каждый раз меняются, но они есть всегда. Это и будет «держать» упражнение: втянуть в игру — «уйти» от нее[254].
Мягкий контраст и конфликт каждой игры[255]:
1) флирт — мелодия тихая, нежная
2) месть — мелодия дерзкая
3) прощание — тонкая, как паутинка печали[256]
4) любовь — заводная[257]
Отдельные замечания*
Толе: объявляя импровизации, объяснить условия.
Фариту — не выходить в парных и групповых.
Жуковой, Гале, Рафаэлю, Праслову, Гене* — не выходить в одиночных импровизациях[258]
В «предмете» — не выходить тем, у кого перехватили идею — и он не успел найти интересную замену[259].
Поэтому выходить вперемежку с обеих сторон, перехватывая[260], наступая на предыдущую работу.
После зачета — все поставить на свои места, не забыть никакой вещи или соринки.
Не шуметь «за кулисами», не стучать, не опаздывать на выходы[261].
Игры
Нежность весны
Азарт и полнота освобождения лета — частушки задорные — рывочками[262].
Осенняя ясность прощания — ищу прикосновений, ласки последнего тепла.
Зима: выскочили раздетые на снег (кому-то накинуть на плечи пальто), ощутить снег, первый морозец. Точность ударов[263].
Очень важно — без фальши, которую так не любил КСС, в
чьем доме мы находимся. Помнить об этом. Не грубить[264].
60
[21.08.2013][265]
Многие из книг мною найдены на
ресурсе ТЕАТРАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА: http://www.teatr-lib.ru/, — который настоятельно рекомендую. Обратите внимание,
что номера страниц, выделенные красным цветом, на этом ресурсе означают начало страницы[267].
Кроме того, на моем сайте
есть раздел ШКОЛА, где,
среди прочего, размещены все нижеприведенные ссылки. Не все «мои» файлы пока
вычитаны, отредактированы и отформатированы. Работа над этим ведется, но займет
не один год.
Недостатки и преимущества
очевидны: ссылки на другие ресурсы могут устареть и перестать работать. В иных
публикациях там могут отсутствовать фрагменты текстов, иллюстрации и т. п., — я
их не просматриваю, вижу только первую страницу. Все же претензии по поводу
текстов, существующих на моем сайте, принимаются и по возможности исправляются.
Обращайте внимание на сноски в библиографии, в которых я даю конкретные
сведения по текстам, включая возможность скачать их из Сетки.
1. [Аввакум.] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.
2. Андрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. М.; Л.: АН СССР, 1949. [1974, djvu]
3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.
4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984.
5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963. [«Шекспир»]
6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.
7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники).
8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.
9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ) [другое издание]
10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.
11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.
12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.
13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. [ПСС, т. 6.]
15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.
17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.
18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.
19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.
20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978.
21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.
23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.
24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981.
25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.
26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965.
27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962.
28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.
29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.
30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.[269]
31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936. [Валери П. «Об искусстве» М., «Искусство», 1976[270]]
32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).
33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.
34. Выготский Л. С. Психология искусства [1968][271]. М.: Искусство, 1986.
35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.:
Педагогика, 1982—1984. Т. 1.
Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского.
М., 1982; Т.
3. Проблемы развития психики / под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984. Т. 4
Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984
36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.
37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М., Наука, 1993.
38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)
39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979. [Страницы: 3—18 147—168; 169-183; 184—192; 193—205.]
40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.
41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.
42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).
43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.
44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.
45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.
46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.
47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967. [фрагменты]
48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.
49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.
50. Завадская Е. В. Восток на Западе. М.: Наука,1970.
51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.
52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.
53. Засорина Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.
54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)
55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.
56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.
57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.
59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.
60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ) [т. 17]
61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984.
62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.
63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»). [«Исэ моногатари». Перевод, статья и примечания Н. И. Конрада, 1979.]
65. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.
66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.
67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988. [передача канала «Культура»]
68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.
69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.
71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975.
72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)
73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.
74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976[272].
75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980. [фрагменты]
76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980.
78. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960
80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975.
81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.
82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.
83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.
84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.
85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.
86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.
87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975.
88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.
89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.
90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.
91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.
92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965. [Рассказ «Альдебаран»]
93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.
94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.
95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.
96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.
97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.
98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.
99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[273]. М.: Наука, 1975.
100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963.
101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. [фрагменты; 249-252; 256-260; 17—23, 34, 35, 39, 40—41, 76—78, 88—91, 105, 120—121, 123—125, 131—133, 146—148, 150—153, 155—157, 165...]
102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.
103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.
104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980[274].
105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.
106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972.
107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том
108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.
109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.
110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986. 1-й том 2-й том
111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[275].
112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189).
113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.
114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[276]
115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.
116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава[277]. СПб., 1994.
118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962[278].
119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).
120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.
121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ) [текст fb2 в трех файлах: 1, 2, 3]
122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.
123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978. [1998 г.]
124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. [1997 г.]
125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.
126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.
127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 1. [1995]
128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.
129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970.
130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр. лит., 1963.
131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326.
132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.
133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.
134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).
[Первое издание книги М. М. Буткевича «К игровому театру»
(2002 г. — I и III части).]
[1] Еще раз упомяну об изменении своего ошибочного решения. Методики и упражнения, которые со временем появятся в дополнительных материалах, могут существенно помочь всем нам. Так что я приступлю к этому в ближайшем будущем. В оглавлении они появятся как отдельные файлы в самом его конце. 30.05.2011 На сегодняшний день [10.09.2012] это статья «Текст, подтекст и ”контекст“ предлагаемых обстоятельств» (с. 345—369), эссе «Жертва веселая» (с. 450—463), Методичка для студентов режиссеров-заочников (здесь много как упражнений, так и экслюзивных методических указаний, и — главное — 14 Михалычевых аксиом анализа, которые мы помним по I-й части. Написал — и забыл. Видимо, увлекся собственно «карточками». Ну и ладно — как будет, так и будет. Если что-то из «бонуса» второго тома возникнет в их контексте, переключусь на этот материал, чтобы, помимо размещения ссылки на него в «подвал» оглавления, использовать в качестве файла-«фрагменты». 14.10.2011
[2] Тем, кто с подачи Михалыча увлечется книжками Д. Пойи, будет интересно написать формулу этого ряда. 26.06.2013
[3] Блин, я об этом где-то уже написал… 14.10.2011
[4] По возможности — в формате html. В случае иных форматов файлы, скорее всего, будут предварительно скачиваться на ваш компьютер и для их чтения необходимы соответствующие программы. При наличии издания в Сети будет даваться ссылка. 26.06.2013
[5] Я, когда писал лекции, записывал свои мысли и наброски, из которых впоследствии из кот. впосл. сложились нетленка (это было в докомпьютерную эру), «мидраши» и т.п., тоже пользовался сокращениями напр.: кот.[ор-ый/ая/ому и т. д.], ч(к)л.[что(кто)-либо], сл.[следовательно], втч[в том числе] и т. д. я и сегодня их использую как имена элементов автотекста: вкк, вкс, днэ, мп, всо, пкм, пч, то, тнм, чр, мб, кт, то, тнм, тб — угадайте сами, напр.: нкпп[невольный каламбур прошу простить]; бнм[более или менее] 26.06.2013 среди которых особо запомнилось «впб» — «в порядке бреда». 03.04.2011
[6] М. Б. — это и Булгаков, и Бахтин. А еще м. б. — такую аббревиатуру я использовал для «может быть» см. пред. сн.[смотри предыдущую сноску 26.06.2013 — как воплощение утверждаемых Вами, Михалыч, вариативности и нон-финитности. 05.04.2011
[7] Во, а дядю можно звать сказочно-детски: дядюшка Апчхи. 30.05.2011 Кстати, почему-то в сокращения не попал (да, кажется, Михалыч в редких случаях упоминания приводит имя полностью похоже, в кофликте, на долгие десятилетия расколовшем МХТ, Михалыч был бы на стороне КСА, как тот называл сам себя 26.06.2013) Винд, как я называю Вл. И. Немировича-Данченко. 14.10.2011 Между прочим (не помню, писал ли я уже об этом выше или ниже), именно «Вл. И.» вовсе не из-за совпадения инициалов с таковыми Ильича, а чтобы не путать с его старшим братом — тоже писателем, близким другом генерала Скобелева — Василием Ивановичем. 03.06.2012 Так мы с сестрой Ириной получали друг за друга почтовые отправления. 26.06.2013
[8] Для тех, кто не
знает, это было одно из крупнейших событий в условиях тогдашнего книжного
голода: выход этого 200-томного издания, охватившего невиданным дотоле охватом нкпп 26.06.2013 практически все эпохи и страны. Причем
все это было превосходно издано на финской бумаге в коленкоровых переплетах с
суперобложками; использовались лучшие переводы (том 36 «Шекспир» был дан только
в переводах Пастернака!). Были люди, которые отказывали себе в последнем, но
приобретали это недешевое издание в две сотни томов, которые могли достойно
украсить приобретенные дефицитные мебельные стенки с пустующими книжными
полками. Но и отдельные тома возможно было прикупить в буках. У меня на полке —
«Метерлинк и Верхарн» (т. 142), «Лорка, Хименес и Мачадо» (т. 143),
«”Манон Леско“ и ”Опасные связи“» (т. 56) — с этими я дружил много лет,
были еще какие-то тома, не столь мне близкие. Не удивлюсь, если Михалыч
приобрел всю библиотеку — действительно наиболее полное Пусть слегка идеологически кастрированное и где-то на треть отданное под
не лучшую советскую и «идеологически выдержанную» зарубежную литературу.,
и высококачественное собрание мировой литературы. Уж Стерн его любимый как пить
дать был бэвээловский — 61-й том. А вот здесь я ошибся:
обычное худлитовское издание: см. БИБЛИОГРАФИЮ в конце файла. 30.05.2011 И вообще главное бэвээловское издание, на которое ссылается
Михалыч, — т. 17 «Классическая драма Востока», причем на на само произведение,
а на фундаментальную статью Веры Марковой о японском театре. 26.06.2013
[9] А этот — Вилы! А еще Крокодил (вилы — в бок!). 30.05.2011 Хотя в реальной практике достаточно «Ленин»: фамилия короткая, в сокращении не нуждается. 26.06.2013
[10] КПРФ?
[11] По-моему, ни разу не было использовано. 26.06.2013
[12] Я использую также (и предпочтительнее) самоназвание КСА. 26.06.2013
[13] Этот у нас давно уже Мачо. 30.05.2011
[14] Кулек, моя альма матер на том самом михалычевом Левом берегу. Сегодня вузы, имеющие более одного факультета, все как один стали университетами. Вот и кулек теперь имеет другую аббревиатуру: МГУКИ.
[15] А вовсе не Московская духовная академия.
[16] С которой так хорошо ассоциируются некоторые издания, например, «МК», издание, как и театр «Ленком», живущее и здравствующее до сих пор, когда комсомол уже давно и благополучно почил в бозе.
[17] Международный олимпийский комитет… У меня она — Мокушка. Иногда — бабам Маня, так называли ее студенты, по крайней мере, Боря Рабей, учившийся на ее последнем курсе: «Баба Маня нам рассказывала, как Станиславский…». 26.06.2013
[18] Мне кажется, МХАТ и без расшифровки понятно. По крайней мере было — до разделения, которое Михалыч, если и застал, то никак его доселе не комментировал. По михалычевым законам парадигмы раздел МХАТА — это модель развала Союза. 26.06.2013 А после решили идентифицировать по именам авторов: имя Горького старый (ефремовский) МХАТ уступил новому (доронинскому), себе взяв новое — Чехова, но оставшись в Камергерском переулке и оставив себе также академические функции — школу-студию им. В. И. Немировича-Данченко. Надеюсь, вы что-то поняли, а то я и сам запутался. 30.05.2011 Кстати, удивительное дело, в советские времена его писали уже не помню, то ли «Вл. И», то ли «В. Ив.», то ли «Вл. Ив.» — чтобы знали, что таких инициалов, как у Вил, не достоин даже большой деятель культуры; говаривали, когда-то назвать по отчеству сына какого-нибудь Ильи значило обеспечить себе лагеря́. Здесь Львович ошибся: выше уже говорилось, что на самом деле все из-за старшего брата. У Львовича, кстати, та же история: и он и его сестра носят имена на «И». Что было удобно при получении почтовых отправлений. 10.09.2012 Последнее — повтор. 26.06.2013
[19] А вот этой аббревиатуры я что-то не припомню, чтобы попадалась в тексте. 28.01.2012
[20] 1967 г. В Сетке, слава богу, ее полно — качай не хочу, даже в пэдээф и дежавю.
[21] Собственно, эта аббревиатура, предложенная уже в книге самим Мачо, в разговорной речи давно и сразу же вытеснила сам термин.
[22] А еще пистолет такой.
[23] Свод законов на северо-западе. 26.06.2013
[24] Как и в случае с МХАТом, это было общеизвестное название.
[26] «H
[27] Самая известная работа Хейзинги, никак не дойдут руки читануть эту чучу, стои́т же на полке где-то рядом с Хайдеггером.
[28] Здесь Михалычу могут возразить, что есть еще кино. После игрового «Аватара» и анимационного «Ранго», которые оба я видел на большом экране, а первый, естественно, в 3D, я что-то потерял и что-то подумал. Потерял — способность различать в современном кино игровой фильм и анимацию. Чем живее мультипликационного хамелеона зеленые существа, исполненные живыми актерами? Исполненные живых актеров! 30.05.2011 А подумал, естественно, что еще немного — и современные технологии полностью вытеснят живого актера из кино и загонят в резервацию театра. И производителей кинопродукции можно понять. Зачем платить 20 лимонов одному-единственному человечку, когда этого же самого человечка можно нарисовать в компьютере… тот хотя бы совершенно послушен и никаких звездных капризов …и еще — накормить кучу народу, участвующего в его создании, да еще и деньги останутся. Что до театра… Да прекрасно тысячелетиями жилось актеру в театре, ну, недолго похалтурил он в кино манекеном, пока там подтягивались технологии. А теперь пора домой, а то дом за время отсутствия совсем пришел в запустение, обветшал. Пора вдохнуть в него новую жизнь. Нечего актеру делать в этом кино, мать его ети!.. Работать. По старинке, причем… Пока технологии не добрались и до театра… 14.10.2011
[29] И еще припомнилась игра слов, о которой говорил в предисловии Липцын: «человек человечный». Да? Только что перечитывал и пропустил? 26.06.2013
[30] Шучу, конечно, но, как эвфемистическое «тратата», это встречающееся «[нрзб.]» — в местах, где составители просто не разобрали почерк Михалыча, — каждый раз включает в моей скабрезной голове игру по угадыванию пропущенного смысла. И в этой игре каждый раз возникает что-нибудь нецензурное. Вот и сейчас — чувствуете? — похоже, автор матюкнулся: «Я рассказывал — …твою мать — а они не хотят!..» И так, боюсь, будет каждый раз. 05.04.2011
[31] А валет, Михалыч, это Вы сами, что ли? 10.09.2012 А если серьезно, вопрос о валете так и висит. Задание. Чуть ниже Михалыч этого валета к сожалению конкретизирует. Но пока не узнали, можете пофантазировать. 26.06.2013
[32] [сноска к сноске] Сейчас (2011) ей должно быть 118 лет. В Сетке сведений о ее кончине нет!!! Есть, появились, где-то выше или ниже я даже привел довольно большой текст, помещенный в память о ней. Причем ушла она из жизни довольно давно: 5 октября 1971 г., на 80-м году жизни. 14.10.2011
[33] Этот рассказ должен был, как вы увидите, помещаться в завершении одной из главок. Но, к сожалению, был не зафиксирован или утрачен. 10.09.2012
[34] [сноска к маргиналии] В книге (и далее так же) маргиналии даются курсивом, если принадлежат составителям и прямым фонтом — если Михалычу. Иногда (как здесь) я разбиваю большую маргиналию составителей на части, в этом случае в конце каждой части (кроме последней, где знак препинания просто отсутствует) находится знак препинания (точка с запятой). 26.06.2013 Кстати, ее племянница очень похожа на тетку. Эта племянница работала (а может, и по сей день работает) в пожарной инспекции Севастопольского района города Москвы. А познакомился я с ней совершенно случайно, когда пожнадзор закрыл репетиционное помещение за нарушение пожарной безопасности, а тут спектакль на выпуске. Вот и ходила компания администраторов и режиссеров двух театров пожнадзор уговаривать. Приходим, а в кабинете высокая и статная, молодая и красивая уверенная в себе пожарница. Ну и среди средств совращения применили билеты в ЦАТСА. И слышим в ответ: «А в этот театр я и так хожу, у меня там тетя работает». И я еще дурак (мои сообщники, похоже, уже обо всем догадались) спрашиваю: «А мы ее знаем». Она: «Конечно — Касаткина». (Тут-то у меня и щелкнуло: кого-то она мне напоминала… Действительно фамильное сходство имело место.) Вот это был действительно пердюмонокль! Кстати, уговорили и она разрешила открыть зал. Без каких-либо билетов, просто вошла в положение. Разумеется, с условием немедленно устранить нарушения, которые мы — все мужики паразиты! — по-моему, так и не устранили. 03.04.2011 Возникла бредовая мысль: а вдруг у Касаткиной или ее супруга Колосова есть страничка и я смогу спросить у Людмилы Ивановны, что Михалыч имел в виду под горьковскими яйцами. Узнал, что в прошлый четверг ее положили в больницу с пневмонией. Вроде, тьфу-тьфу, на этот раз обошлось… Ну а контактов, естественно, не нашел. На 9-м десятке люди пока компьютером не овладевают, к сожалению. Как Михалыч в свое время на 6-м… 30.05.2011 Не обошлось… Людмила Ивановна ушла из жизни именно «после тяжелой продолжительной болезни» совсем недавно: 28 февраля. 10.09.2012
[35] Параграфами, как я понял, Михалыч называет блоки текста с нумерованными заголовками соответствующие, в частности, строкам списка — плана II части, — приведенного выше, в предыдущем файле 26.06.2013 — основные структурные единицы частей книги. Впрочем, ниже попадается в том же значении «глава». Хотя в материалах к ненаписанной части они подчас не превышают странички, договоримся называть впредь их главками. Так, в I-й части 30 главок. Во второй, судя по приведенному выше списку, — 128 (не считая так называемых «литерных»; напр. 29-а). Это лишний раз подтверждает, что, дай Михалычу волю (вернее, жизненные сроки), I-я часть имела бы объем в 5—10 раз больше нынешнего (то есть несколько томов), весь же труд, будучи реализован, насчитывал бы уже 15—20 (а то и 30) томов. Замечу, однако, что даже если бы обстоятельства благоприятствовали, думается, Михалыч никогда не завершил бы эту работу, все равно его остановила бы только смерть. Примерно как и мой дурацкий коментарий не предполагает завершения. Дойдя до конца, я все равно вернусь к началу и снова начну что-то менять или обсуждать с Михалычем и самим собой. 26.06.2013
[36] Дальше, где-то в сотых главках, Михалыч все-таки кое о чем в отношении Касаткиной проронит, обмолвится. 14.10.2011
[37] Задание. Кстати, предлагаю вариант «опечатка»: не «банком», а «беконом» — можно продолжить: придумайте этюд «Касаткина и яйца с беконом». 26.06.2013
[38] О том, как Михалыч ушел с этой постановки в результате конфликта с военно-политическим руководством, несколько раз упоминается в I-й части… Я, кстати, не читал, поэтому и не в курсе, о какой жути идет речь: о содержании романа или об атмосфере, в которой Михалыч боролся за этот спектакль. 10.09.2012
[39] [сноска к маргиналии] В своих комментариях, пожалуй, я буду его именовать «Мачо» — с большой буквы, имея в виду мачистость не его мелкой фигуры и неказистой внешности, а — духа, исполненного игры и прикола.
[40] Ага, значит, я ошибся, другой Михаил оказался бубновым валетом. Ну и сложно было догадаться, ведь (может, за исключением Зорич; р. 1892) дамы — представительницы совсем другого театрального поколения (особенно Вилькина; р. 1948). 10.09.2012
[41] То есть это смогла сделать только Зорич по причине своего беспрецедентного долгожительства. Как выяснилось, долгожительство было не столь уж беспрецедентным, она и до 80 не дожила. 14.10.2011 Но вот о чем был рассказ, ексиль-моксиль?! Да, этот пробел не восполнить, даже если вспринять его как задание. Но… попробуйте. 03.04.2011
[42] А Михалыч — Генычу. 26.06.2013
[43] Задание — вспомнить анекдот. Не любой, а интуитивно встраивающийся в повествование. 26.06.2013
[44] Перечитать внимательно! Это — модель настоящего театра, в отличие от того, что гегемонствует и театром притворяется, ни на йоту таковым не будучи. 26.06.2013
[45] Это, видимо, тоже Платонов. 26.06.2013
[46] Порылся я по
полкам — куда-то у меня подевались оба чеховских двухтомника, так что пока,
друзья, сами ищите, куда ссылается Михалыч, следовательно, начинать надо с библиографии,
чем сейчас и займусь. Она будет, как я и указал, — в конце каждого файла.
Нашелся у меня 1-й том, так что доеду до другой
квартиры — и займуся. 30.05.2011 С восторгом приступаю того же числа. См. ссылку в тексте.
[47] Моя 4-летняя внучка совершенно чужда подобных рефлексий: у нее будет любящий муж, который будет ее содержать — и никаких иных вариантов. 30.05.2011 Сейчас у нее появилось призвание: хочет быть куафером. Но вообще она «ненавидит добро и любит зло». 14.10.2011 А сейчас мы в разлуке: она снова уехала в Германию на ПМЖ. Единственное, что грустно радует: что увезла с собой гитару, которую я подарил ей на шестилетие. Вот только научить играть не успел. 27.09.2012 Да и там не учится. Сидит за компьютером или телевизором, книжек не читает. 23.07.2013
[48] Ссылка дана на пока не до конца отредактированный
мною текст, сконвертированный из pdf-формата. Так что либо ждите, либо сами ищите, в Сетке есть.
26.09.2012 Поскольку Михалыч страниц не указал, то остается только
«пролистать» весь том. И я не
шучу.
6-томник ЛСВ был составлен достаточно оригинально, а именно — тематически, то есть, каждый из томов посвящен одному из направлений, разрабатывавшихся на протяжении творческой деятельности (составившей всего одно десятилетие) великим ученым. То есть, каждый том представляет собой совершенно отдельную вселенную, отдельную парадигму, — щегольнул Львович красивым словцом, по поводу которого позднее ругался на окружающих; врачу, исцелися сам. 23.07.2013 В первый том вошли методологические, науковедческие и историко-психологические труды Выготского, — сообщает нам составитель. Другими словами, здесь мы почерпываем метод, то, чего так долго искал и добивался мой приятель Шура Лебединский. А это значит, что Михалыч у «соседа» ЛСВ пытается заимствовать методологические структуры и элементы этих структур для конкретного применения в уже театральной практике. Эту возможность — использование для себя гениальных открытий из других областей — ни в коем случае нельзя упускать. Как сапер при поиске мин не имеет права отказываться от миноискателя по причине неумения самостоятельно этот миноискатель сделать. 11.09.2012 Кстати, «листая» Выготского, я, начинаю подознивать, почему порою у Михалыча доходчивость сменяется «высоколобой» лексикой и терминологией. Возможно, он просто очень спешил изложить свою концепцию и на популяризаторство времени просто не оставалось. У ЛСВ было то же самое, что и отмечено составителями его ПСС. 11.09.2012
На данный момент я остановился в редактировании Книги и полностью переключился на 1-й том ЛСВ. Так что когда тронусь дальше, он будет уже полностью отредактирован. 16.07.2013 Закрываю тему, том полностью обработан. 23.07.2013
[49] Обратите внимание, приведенная цитата излагает позицию Коффки, а ЛСВ его критикует в не приведенном здесь следующем абзаце и далее, поэтому перейдите по ссылке на эту самую 287-ю страницу 1-го тома ПСС ЛСВ и прочтите, если все же интересуетесь не Коффкой, а Выготским. Это один из счастливых случаев которых с годами становится, как вы увидите далее, все более и больше, с тенденцией перерасти в стандарт 23.07.2013, когда источник, на который ссылается Михалыч, доступен. 27.09.2012 Стоит заметить, что из михалычева текста никак не следует, кого поддерживает Михалыч: Выготского или ему, наоборот, понравился образ Коффки, а мнение ЛСВ его вообще не интересует в данном контексте. Так или иначе, рассуждения Выготского (в приложении к нашей, театральной, теме) не кажутся убедительными или даже интересными, в отличие от критикуемого фрагмента из Коффки. 23.07.2013
[50] Видимо, в нюансе между «противоположны» и «обратны» заключена серьезная информация. Подумать стоит. 27.09.2012 А можно и не думать, а просто принять, что все синонимы, равно как и антонимы, а так же все, в чем находится хоть какая-то, пусть даже неуловимая и возможно ошибочная — но связь, — все это входит в единую парадигму, наполняя слово, фразу, произведение — бесконечным, множественным смыслом и значением (последнюю пару синонимий даю в качестве собственных экзамplay). 23.07.2013
[51] Задание. Приступим… Имеем два утверждения, из которых независимо от степени их бредовости выводится, что во взрослом состоянии актеры переходят
исключительно на детские игры: пресловутые сукины дети. Переложив на
режиссеров, получаем противоположно и обратно!,
что режиссеры, наоборот, прощаются с детством в подростковом возрасте и
дальнейшие их игры исключительно взрослые. Так ли?.. Есть о чем подумать,
ребята… И чем дополнить, что возразить. Но это уже задание для вас, дорогой читатель. И еще… а что
делать с социально-психологическим янусом — актером, который ставит спектакль
(он же режиссер, который играет)? У этого-то что с его душевным возрастом? 27.09.2012 Или там непрорядок
с душевным здоровьем? Скорее всего. Человек нормальный в театр не пойдет. Его
нормальность и определяется, собственно, полным отсутствием творческого начала.
Соответственно, и творческое начало в человеке — признак ненормальности. Как
видите, доказано математически! 23.07.2013
[52] Общо и многозначно, но каждому стоит подумать и решить для себя, что означает этот «настрой». Ведь это — главное условие, то, без чего нихиль фит. 27.09.2012
[53] То есть, если учесть понятое выше: сохраняя «детскость», возрождать, взращивать «взрослость». 27.09.2012
[54] Еще раз: учить
— только форме; воспитывать — «идейность» (личность, гражданина) и вкус.
Точно и емко! 04.04.2011 Возвращаясь к последним
размышлениям: форма, получается, — это детские игры, а взросление — это
наполнение этой формы содержанием, представленным душой, идейностью,
вкусом. Неожиданно логично!... 27.09.2012 И скучновато, а так быть не должно. Значит — неверно.
23.07.2013
[55] То есть то,
что Михалыч называет исполнительской психологией, — это стремление к застывшему
и повторяемому рисунку (сотворенное в прошлом, а
теперь повторяемое), то же, что претендует на психологию игровую —
тенденция до определенной степени, но обязательно на каждом спектакле, в
каждой сцене, эту тенденцию разрушать (творимое
здесь, сегодня, сейчас и неповторимое). И тут мне подумалось, что можно
выстроить рисунок, партитуру подобных разрушений насквозь через весь
спектакль. Дарю это ноу-хау всем желающим. 27.09.2012 Дурак,
Львович! Это же будет то самое, что говорил Михалыч про Пиранделло, который написал
импровизацию, а Васильев эту «импровизацию» заменил на импровизацию. Кстати, на
днях посмотрел — появились таки в Сетке — отрывки васильевских спектаклей:
«Шестеро персонажей», «Бесы» и «Мы импровизируем» — это надо видеть. Тогда будет
во многом понятно, о чем толкует Михалыч. Отличная иллюстрация к Книге. [можно
найти ссылки на моей странице в фейсбуке, а также у Миши Додзина во
«вКонтакте»] 25.07.2013
[56] Может, все же, вместе, Михалыч? Упражнения, постановка голоса — как без этого. А если слуха нет? В ноты не попадает? Здесь же без сольфеджио никак. Можно придумать, конечно, игровые формы всему этому. Но не вместо. 23.07.2013
[57] Моя дочка учится на 3-м курсе Геттингенского универа, так они там при вузе ставят спектакль, где она тоже участвует, по… фильму «Четыре комнаты». 30.05.2011 Так что «копирование фильма» лишь на первый взгляд выглядит нонсенсом, а когда доходит до дела, оказывается вполне (невольный каламбур прошу простить) практическим делом. 15.10.2011
[58] Стремно. Эти маски заставляют подумать о сознательной наработке штампов. Правда, штампов в неограниченном количестве, плюс умение их импровизационно компоновать в свободном полете, как карточный шулер извлекает из ничего тут же пропадающие бесконечные карты-маски. Не маска ли, по Михалычу, тот самый так и не конкретизированный им квант театрального искусства? 27.09.2012 Позже возникла догадка, что квант — это ПЖ. (см. выше) А сейчас я подумал: а может, есть связь между этой самой «маской» и ПЖ?!! 25.07.2013 Так что это уже, скорее, не штампы, а сэмплы. Другими словами, в какой-то момент должен произойти предельный переход, когда ломаная линия превращается в кривую и т.п., калейдоскоп масок уступает место рукотворному, но живому лицу, цепочка сэмплов превратится в живую импровизацию. Похоже, Михалыч ведет именно к этому… Ловушка, похоже в том, что подобный тренинг возможен только и исключительно в театральном вузе, подразумевается этот тренинг как ежедневный и многочасовой, напряженный и исключающий всякую халтуру под неусыпным контролем понимающего существо метода педагога, другими словами — самого Михалыча, прочие (педагоги) гарантий не дают. Любая недоработка, нарушение подобного метода приведет к тому, что ученик штампов-то («масок») наберется, а до их превращения в сэмплы с их дальнейшим слиянием в просто гибкое владение психофизикой так и не дойдет. Начиная с того, что в любительском театре об этом вообще не может быть и речи, продолжу, что и в профессиональном театре для этого необходимы вышеперечисленные условия, достижимость коих также минимальна. Так что придется пока отказаться от «театра масок» (именно так в различных выражениях говорят о театре будущего Мачо, Дюллен и Михалыч — что последний так высказывался, знаю от одного из его учеников — однокурсников Васильева). И — пусть не гибких, не разработанных, но буду продолжать учить актеров импровизации теми средствами, которые есть; одно из главных — внедрение упомянутого выше движения от исполнительской психологии к игровой в том значении, которое мы вычитали выше у Михалыча. 27.09.2012
[59] Видимо, в пику отработке стандартных па. Не специалист я в хореографии: как классической или этнической, так и бальной, плясовой, современной и т.д., — но интуитивно смею предположить, что это верно; видимо, мы движемся к пантомиме или танцу Айседоры Дункан… 27.09.2012
[60] Надо сказать, мне приходится выбирать именно такой подход. Как выход от безысходности 30.05.2011.
[61] Вот еще одно — не открытие, а — подтверждение того, к чему пришел воленс-ноленс (см. предыдущую ссылко-сноску) много лет назад. Поняв, что курс молодого бойца по системе КСС, с которой начинал работать с новобранцами Геныч, мне не по силам Да и испугался я, что не справлюсь, сделаю что-нибудь не так и напортачу. Стыд-позор, Львович, сам же твердишь актерам, что надо верить себе и уяснить раз и навсегда: «неудачных проб» не бывает, единственная возможная неудача — отказ от пробы. 28.01.2012, я пришел к тому, что стал давать какие-то элементы системы Позже — способы репетирования по Мачо; теперь — еще и отдельные находки Михалыча; ну и свое кое-что возникло: работа с тишиной (молчанием, космической энергией); воспитание в себе проводника (с одной стороны) и креатора (с другой); игра с хронотопом и др. только когда возникает необходимость в данном конкретном элементе, приеме, способе; тогда прерываешь репетицию конкретной сцены, отвлекаешься и отвлекаешь актеров от работы над конкретным спектаклем — и посвящаешь десяток-другой минут этому элементу, например, ПЖ, событию (оценка-пристройка-действие) или «воображаемому телу». Или, если элемент простой и его не нужно осваивать, просто прибегаю к нему по мере той же необходимости, как это было на репетициях «Сирано». Я искал игру, и случайно совпало, что это оказалась игра в мяч… которую использовал Мачо в 1-й студии, о чем я узнал уже постфактум. Так что — очередной велосипед (см. у Михалыча ниже главку про велосипеды). 15.10.2011
[62] Задание.
[63] То есть тот самый настрой? 27.09.2012
[64] Тут важно соотнести с традиционным «конфликтом»: где сходство, где различие, где принципиальное различие, где глубокое, генетическое сходство и т.д. На первую прикидку получается, что нужно отказаться от конфликта и ввести состязательность. Я бы не прочь, но пока далеко не всегда, не в любой репетиционной ситуации нахожу пути к нахождению этой самой состязательности, которой пока нужно еще учиться: как ученикам (актерам), так и педагогам (режиссерам). 27.09.2012
[65] Об этом было выше. 27.09.2012
[66] То, что КСС называл «эксплуатацией искусства»? 15.10.2011
[67] Повторение — мать учения. О признаках игры, если помните, уже было рассказано в I-й части. Видимо, в этом месте стоит туда еще раз глянуть и проверить, не изменился ли список. Два последних пункта вызвали сомнение, но потом я понял, что здесь, может, не слишком удачно сформулирована тема защиты нежной и ранимой души исполнителя (которая в ведении аксиомы тонкости) условиями игры. Участие в игре дает тебе защиту при самых интимных публичных проявлениях, как пилон и мастерство защищают стриптизершу, как Воланд набрасывал свой плащ на обнаженную Маргариту, как маска скрывает краску стыда или смертельную бледность. Другими словами, костюмирует и маскирует… Ну да! Маскировка не в военно-полевом смысле, а в смысле обретения маски! 27.09.2012
[68] Вот откуда Елизавета Петровна взяла эту шнягу. 05.04.2011
[69] Ага — как компенсация «масочного» раздробления, как цемент, связующий эти кирпичики-маски? 27.09.2012
[70] Этой книжкой я никак не могу обзавестись. В Сетке работы Дюллена подозрительным образом почти отсутствуют. А ведь, как мы увидим ниже, это один из мощнейших, если и не сравнимых с Мачо, то серьезно его дополняющих театральных мыслителей. 15.10.2011 Ученик Антуана и учитель Ж.-Л. Барро! Когда рыскал по бедной Дюлленом Сетке, попался эпитет «французский Станиславский». 15.09.2012
[71] Все эпигоны понемногу — чего-нибудь и как-нибудь. Театральное искусство настолько, с одной стороны, старое, а с другой, — зажато в столь узкие рамки условности, что придумать что-либо совершенно новое невозможно. А теперь подумайте, Михалыч, что можно нового придумать в искусстве сада камней?
[72] В этом источнике нумерация сверху.
[73] Не удержусь от комментария из Мачо же (для тех, кто сходил по ссылке) по поводу того, что если в жизни все мы носим маску, чтобы скрывать свои мысли и чувства, то на сцене мы пользуемся маской, чтобы через нее максимально раскрыть свой духовный мир перед зрителем. 31.05.2011 И с этим прекрасно согласуется технология воспитания актера игровой психологии, предложенная Михалычем… 27.09.2012
[74] [сноска к сноске] Где-то я про них читал про обоих, кажется, у Рудницкого в книге «Режиссер — Мейерхольд». 05.04.2011
[75] [сноска к сноске] Действительно Андрэ Дид — не путать с современным бразильским мастером смешанных единоборств Андрэ Дида́.
В этой части тома уже идет хроника жизни и творчества
Мачо. Видимо, имеется в виду тот период, когда он играл в МХТ Епиходова и
репетировал с КСС эту роль. Короче, речь идет о 1913—1914 гг. К каким именно
записям нас отсылает Михалыч, понять трудно, поскольку 2-й том у меня, как вы помните,
более позднего издания. 15.10.2011 Так что я поместил довольно большой кусок этой хроники. Читайте все подряд, вреда
не будет. Впечатляет загруженность юного артиста. 16.10.2011 А может, Львович, это 2-й том Маркова? 17.09.2012
Наконец в Сетке появился 2-й том нужного издания. См. ссылку в тексте. Всю же прежде накопившуюся сноску оставляю для истории более мелким шрифтом (см выше). 27.09.2012 ТАК ЖЕ БУДЕМ ФОРМАТИРОВАТЬ И НИЖЕ.
Сходил, посмотрел на полке, Маркова нашел, но —
однотомник. Так что надежда, что есть возможность удовлетворить хоть одну
ссылку, угасла. В общем, я, пожалуй, не выполню своего обещания, и «цитировать,
что возможно» не буду, поскольку невозможно. Впрочем, пока не зарекаюсь, может,
что-то на полке или в Сетке когда и найдется Вот получилось же в I-й главе с Чапыгиным 04.04.2011.,
но не думаю, что будет густо. Скорее как исключение, а не как правило. Тем не менее в однотомнике оказался именной
указатель. Поэтому приведу
на вскидку тот текст, который с высокой долей вероятности и является
искомым «дифирамбом». Кстати, выше Мокушка цитировала Маркова из какого-то другого места,
тоже что-то дифирамбистое… 31.05.2011
Выше мелькнувшая догадка, что
2-й том — не Мачо, а Марков, ошибочна: можете сходить сами на соответствующее
место у Маркова — там статья о
Михоэлсе. Статья же
о Мачо — на с. 298. И ее как раз стоит прочесть, она к контексту вполне
подходит. 27.09.2012
[78] Видимо, весь предыдущий текст данной главки. За исключением «о себе игрунчике» (см. ниже.) 27.09.2012 Это что-то платоновское. Опять же имеется в виду не Платон, а Платонов. 05.04.2011 Жаль, что не состоялась эта самая мысль откровенная, Михалыч… Было бы интересно, что́ Вы сказали бы о себе исповедального. И в какую мини-игрунчиковую форму это сказывание отлилось… Между прочим, дорогой читатель, — задание. И не хилой сложности: «сыграйте» изнутри игровую исповедь Михалыча! 30.05.2011
[79] [сноска к
сноске] А Омутов кто?.. 30.05.2011 Может, это к тому,
что первый на самом деле Туманишвили? Тогда второй? Омутян, что ли? 27.09.2012
[80] [сноска к сноске] Видимо, тот самый «знакомый латышский режиссер» из I-й части. (упоминается в эссе «Жертва веселая», где становился понятно, что Михалыч познакомился с ним через Маевскую) 30.05.2011
[81] Ответственное заявление. Судя по всему, соответствующее действительности. И здесь Вы оказались первым! То есть, даже баба Маня позже и не столь полно стала использовать опыт своего учителя. Кстати, Ваши «рукопожатия» с Мачо такие же, как и у меня с Вами: Вы учились у Кнебель, ученицы Мачо, как я — у Геныча, Вашего ученика. 27.09.2012
[82] [сноска к сноске] Об этом спектакле Михалыч будет рассказывать в III-й части.
[83] Интересно, в каком году это было, если Глаголин Кстати, один из учителей Мачо, о котором последний упоминает в своей книге, тоже был Борис Глаголин; поэтому моего Бориса (Алексеевича) иногда называют «Борис Глаголин второй» 31.05.2011. принес нам Чехова (Мачо) Об этом я уже упоминал. 16.10.2011 в намерении (неосуществленном) попробовать его упражнения — где-то в 1981-м. Можно узнать, в какие годы Михалыч вел 2-й свой курс в ГИТИСе. К стыду почтенного вуза, одна из заслуг которого — публикация этой книги, М. М. Буткевича на его (ГИТИСа) интернет-сайте нет вообще: ни в качестве его выпускника, ни — преподавателя. Как это случилось с Барканом на сайте театра «Ромэн». 05.04.2011 Так что мне и вам остается спрашивать у людей. Нашел краткую биографию Михалыча, упоминаются кульковые постановки, но — без годов выпуска. 29.01.2012
[84] Непонятно,
первый том или третий. Судя по всему — третий.
Слава богу, четырехтомник наконец
появился и доступен.
[85] Тонкое замечание. Именно по прочтении Чехова до меня дошло наконец то общее, что есть у всех эффективных актерских техник: отвлечь сознание актера от его внутреннего мира, чтобы его творческое подсознание освободилось и работало само, не подконтрольно, поскольку при любом к себе рассудочном внимании оно — как не помню какая животина — уходит в свою раковину и впадает в анабиоз, пока опасность не минует. Пробудить подсознание можно только полным освобождением его от контроля субъекта этого подсознания. Это я вот так вот научно иногда формулирую после поллитры коньяка. 16.10.2011 А еще я придумал термин боковое чувство — по анологии с боковым зрением, которым мы улавливаем невидимые глазу объекты, например, звезды не первой величины. 22.09.2012 Наверное, правильнее не «боковое», а «периферийное». 29.07.2013
[86] [сноска к сноске] «Нужный» Гоголь все-таки нашелся в Сетке (ссылка в тексте, как видите, имеется) на библиотеке ФЭБ. Там и Пушкин есть, и Лермонтов, и Чехов, и Толстой Л. Н. — все ПСС. Вот только с Достоевским (30-томником) пока не догнали.16.10.2011
[87] Лепший кореш и правая рука Михача в пору его роководства 1-й студией. См. переписку. 29.07.2013
[88] Наиболее современная ссылка, но придется полистать. Нумерация
страниц сверху. 27.09.2012
[89] Самое главное! Если актеры не ловят кайф, этого не сделает и зритель, и главная цель театра не будет достигнута. 30.05.2011 Аксиома… как бы ее назвать?.. Надо подумать. Короче, суть ее: зритель в точности повторяет то, что делает актер. И как следствие: если актер не наслаждается игрой, зритель не наслаждается спектаклем. Если актер не верит в то, что он делает, зритель тоже в это не верит и т. д. 29.07.2013
[90] А воспитать степень откровенности? Ведь можно. Талант же — прирожденное. Или мы не договорились о терминах: дефиниция откровенности? дефиниция таланта? 27.09.2012
[91] Замечательная формула для универсального применения Вне сомнительного контекста: см. предыдущую сноску. Недостижимость не должна мешать мотивации! И тогда недостижимое может быть достигнуто. Последнее — можно ввести и в контекст. 16.10.2011
[92] Уже не первый раз Михалыч употребляет это слово, а не «откровенность». Не думаю, что это ошибка, скорее, это Михалыч — возможно, осознанно — указывает, что актер как пророк несет людям откровение неких трансцендентальных сил.
[93] [сноска к сноске] Там придется полистать, но оно того стоит. 11—16 строчки, судя по всему, — второй абзац: начиная с «Так Чехов разорвал…» Обратите внимание, страницы начинаются с номеров страниц. 17.09.2012
[94] Игра и мяч?.. Мачо — снаряд театральной игры. Это, Львович, видимо, у тебя была ассоциация на репетирование с мячом в 1-й студии. И еще недавнее цитирование: играть с воображаемым центром «как с мячиком». 29.07.2013
[95] Вот и я стал все чаще… 22.09.2012
[98] Чуть ли не единственный момент из чеховской книги, использованным мною практически — воображаемый центр в груди (и «игра» с ним: придание окраски, смещение из груди в иное место для достижения характерности; примеры Жданова: перемещаем в живот — сэр Тоби Белч; на кончик носа — любопытный человек, на затылок — слепой).
[99] Там же, с. 306. А вообще — все три цитаты — из лекции «Характер и характерность» 30.05.2011
[100] Строки попробуйте вычленить сами. В любом случае то, что курсивом, наверняка важно. 27.09.2012
Это дословно сформулировано мною буквально считанные месяцы назад. Так что, Михалыч [спойлер], не только Вы изобретатель велосипедов… Нет, немного иначе. Главная цель работы с актером — добиться, чтобы он сам перестал что-либо делать, а чтобы им играли (автор, роль, партнер, зритель И он сам как творец! 27.09.2012), чтобы у него игралось само по себе, не зависимо от него. 05.04.2011 А управляет этим процессом, все же — актер, он допускает, он регулирует! Лошадь его везет. Но правит ею — всадник! 22.09.2012
[103]
Это как? —
Крошка сын к отцу пришел,
и спросила кроха:
«Папа, в попу хорошо?» —
«Да, сынок, неплохо…»
27.09.2012
Это
КСА — отец, Михач — сын. Тогда Михалыч — дух святой?.. Вроде, больше некому замещать
эту вакансию… 29.07.2013
[104] Нечто подобное говорил Г. С. Жданов: когда они впервые встретились с МА, — рассказывал Георгий Семенович, — сразу зашел разговор о КС и его системе и они слово в слово сошлись именно на том, в чем они со Стариком расходятся. Дословно не помню, но суть именно в неприятии ими обоими пресловутого представления жизни в формах самой жизни. То есть театр — не жизнь, не ее копия, а новая реальность. Кажется, речь шла об аффективной памяти. КСС призывал к ее использованию, а Чехов и Жданов — каждый сам по себе — с порога приняли это в штыки. 31.05.2011 За это Чехова позднее обвиняли в отступничестве от театра переживания в пользу представления. См., например, того же Алперса (с. 57 и далее), чрезвычайно низко оценивающего, в частности, труд «О технике актера». 27.09.2012 Михач считал, что источник, материал для сотворения роли — не личные, мелкие и эгоистические чувства актера (читай, аффективная память), а — его творческая фантазия. Именно в воображении должен возникнуть образ роли, а актер должен научиться его «имитировать» (вот за этот-то, может, и не совсем удачный, термин и причислили Мачо к представленцам). 29.07.2013
[105]
Ну конечно, как истинный мачо, он размачивал! 31.05.2011 А КСС — засушивал. 29.01.2012 Целых пять «с» в имени!.. 29.07.2013
[106] Сам такое слово. Снова «папу в попу»? Вот Вы, Михалыч, тезисно — о Мише и КС, а я думаю о Мише (Вас) и АД. Близнецовая ситуация. И если мачо Миша уехал и творил революцию в Системе Там, то Вы сделали то же самое Здесь. И при всем моем пиитете к МА и КС… Ну да, Монро, Бриннер, Иствуд, кто там еще? Вы приводите в качестве примера Брандо. 05.04.2011 Грегори Пек и Ингрид Бергман, с которыми он играл в своей оскаровской номинации у Хичкока («Завороженный»). 19.10.2011 Превосходный актерский результат. Но один только Ваш Васильев — результат общетеатральный. Чехов дал учеников-актеров и новаторскую, заточенную на практику, теорию. Вы даете нам новый театр — и Ваша теория также нацелена на практику. И еще, — подумал я, — Вы, возможно, потому игру с актером оставили напоследок, что этот участок: именно и только он — был уже освоен Чеховым: не пробел Вы оставили в своей системе, а заключили уже разработанную Мачо актерскую технику в оболочку Вашей общетеатральной теории.
[107] Одно из наиважнейших заданий! Даже ограничившись только им, можно гарантировать невероятный профессиональный рост. 27.09.2012
[108] В «новой книге» Мачо есть место, которое в смысле мотивации идентично с мотивацией МДА, а читаны эти лекции еще в 41—42 гг. — когда он то ли писал, то ли вообще только приступал к написанию своей бессмертной «Техники». 29.01.2012
[109]
Да нет — «наш»! 31.05.2011 Мало ли кто кого как
называл. Вон, бабка, та вообще звала его гнидой. 29.07.2013
[110] Но это же и истинная зрелость театра, «высшая форма нашего искусства», сформулировал, кажется, КСС. Тогда получается, что сохраненное или возрожденное детство — и есть истинная зрелость вообще — в расширительном смысле. 19.10.2011
[111]
Они же — тоскливые приступы ностальгии.
29.01.2012
[112]
Это идеально стыкуется уже с моим «велосипедом», что накладки в ходе спектакля
всегда благотворно сказываются на его уровне: добавляя игрового — уже могу
сказать по-михалычевски — риска, повышая адреналин в актерах и вышибая их из
штампов, а главное — становясь реальными событиями и нагружая бездействующих
актеров реальными задачами и действием. И все это как импровизация. То есть
накладка переводит спектакль в игру, где нужно обыграть зрителя
(чтобы тот ничего не заметил). И воспитывать актеру в себе нужно: 1) чутье на
дыры в атмосфере, 2) чутье на темпоритм, 3) знание элементарных законов
мизансцены и композиции. Может, что-то и упустил… Этого, как ни странно, может
быть достаточно. Плюс — привитие кайфа, удовольствия от разрушения, от
хулиганства, хамства, существования на грани фола. 27.09.2012 А сейчас я думаю всего «Тартюфа» построить на реальных
реакциях на реальные объекты извне: прошел кто-то за дверями зала, стуча каблуками;
затопотали сверху во время спектакля девочки-танцорки, репетирующие в это время
наверху, в большом зале, пронесся вниз по Пушечной лихой автомобиль с плеером
на всю катушку или байк без глушака, осветилось в зале лицо зрителя-хама,
обменивающегося во время спектакля эсэмэсками — на все реагировать как на тот
самый man, на оруэлловского Старшего Брата — мы — за стеклом, только мы смутно
время от времени улавливаем этих наблюдателей. И уже они за стеклом, а мы —
Старший Брат! Мы из них делаем политых поливальщиков! А к концу этим застеклом
становится уже буквально зритель: соглядатай и доносчик. А «стекло» превращается в зеркало, показывающее ему его же
лицо. 29.01.2012
Видимо, от этой «раскрытости» для вставки и родилась предыдущая ссылка.
Примеры — в следующем абзаце.
27.09.2012
[114] О гниющем в подсознании удобрении для нового роста новой жизни. 27.09.2012
[115] Где-то
это у Михалыча было про Джека, надо найти, чтобы обогатить и то, и это место.
Было-было, Львович. Ты и сам до этого допер. Мы —
сегодняшние люди. Затем — мы артисты. Затем — мы люди эпохи, в которую написана
пьеса, актеры, играющие премьеру, затем — мы персонажи пьесы. А там еще в пьесе
сплошные театры в театре, как в «Гамлете», «Мнимом», «Чайке» или «Укрощении» —
в явном виде; или как в «Сне в летнюю» или в вампиловских пьесах — неявном. Интересно, Львович, куда уж явнее, чем в «Сне в летнюю
ночь»? Там же целая театральная труппа репетирует. 29.07.2013 Ну и так далее… 22.09.2012 Вот только есть сомнение,
что актер — этот лодырь — сам, по собственной инициативе, склонен к
строительству таких домов, он как раз устремлен к упрощению и уплощению.
27.09.2012
[116] Ага, это как я пытался вместе с актерами выяснить: какого лешего Полина Андреевна с Дорном демонстративно обогнали процессию и ушли вперед, — дознание застопорилось, не шло. И тогда присутствовавший Шура нетерпеливо сказал, мол, так ли это важно, важнее репетировать. А как репетировать, если неизвестны универсальные предлагаемые обстоятельства: что делать? Оно же — кто виноват? кого бить? с чего начать? И среди них — главное и первичное (без которого не важно остальное): где я нахожусь? Не ответив за персонажа на вопрос: «Какого лешего я сюда приперся?» — невозможно ответить и на любой другой вопрос, играть невозможно.
[118] О не стоящих внимания досадных помехах. 27.09.2012
[119] Случайно ли все примеры клоунские, цирковые? То есть театр должен стать цирком ? 29.07.2013
[120] Ребята, честное слово, не забегал я вперед. Видимо, мысль моя с Михалычем шла параллельным ходом.
[121] Замечательная формула — и руководство к действию. Все, ребята, договорились, перестаю бороться с клише. Вернее попробую новое лекарство: актер не может вырваться из штампов — и бог с ним — если импровизирует. Не бороться со штампами, а организовывать импровизацию. Это я думал о Лиди. 29.01.2012 Надо просто придумать игру и четко обозначить правила. Важно, чтобы игра как можно меньше соотносилась с текстом. И все получится, уже попробовал. Главное — сами ситуации как можно грубее и штампованнее. А текст — как у автора. Сцена Гамлета и Гертруды. Прием у психотерапевта. Скандал в автобусе. Два парашютиста в затяжном прыжке. Актер, во время спектакля взбесившийся на зрителя с мобильником. Мент и воришка. И так далее. В любом количестве и в обоих вариантах (меняться местами!). 22.09.2012 Здесь, видимо, словом «штамп» снова обозначается «паттерн», игральная карта (как сменная маска). 27.09.2012
[122] Как это, Михалыч? А что же Ваши «маски», как не обозначения? 27.09.2012
[123]
То есть постмодернизм — игра знаками. Которые никуда не деваются!
[124] В
смысле — мы говорим зрителю, что он тоже может? 05.04.2011
Нет, Львович, это учитель (режиссер) говорит ученику
(актеру)! 27.09.2012
[125] Ну точно постмодернизм. Из Википедии: …постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур). 05.04.2011
[126]
Задание. А что там «на примере»?
Вы же, Михалыч уже понаприводили: накладки, спадающие штаны, выскакивающая
сиська… 15.09.2012
[127]
А вот все эти «свернутые» акценты — это просто упражнения, предложенные нам
Мастером. Это он говорил себе «развернуть на примере», а мы должны воспринимать
— как его команду нам: А теперь, ребята, вам предстоит
развернуть на примере все то, что я вам только что навещал
в смысле, «наговорил», а не —
«посещал» (так,
кажется, он обозвал в начале главки только что им изложенное). 31.05.2011 Смотри
также в III-й части о реальности театра и
фиктивности сущего вне театра. 27.09.2012
[128] То есть: неопределенность и есть театральная определенность. А определенность — это омертвелая антитеатральность. Дальше пойдет сложность, придется поворочать мозгами — по поводу физиков, музыки: мысль Михалыча прервалась и куда-то улетела. 27.09.2012 У самого у тебя, Львович, мысль улетела. Сказано же конкретно: определенность задачи и неопределенность ПО. А наука, музыка и прочие соседи, — просто аналогии. 29.07.2013
[129] Куда подевалась книжка де Бройля? Была же, я даже почитывал как-то не без интереса? И Пойа был… Все куда-то подевалось. Перестал пользоваться книгами — Интернет же есть — вот они обиделись и попрятались…
[130] Квадрат — разновидность джазовой импровизации. Как я понял, присутствуя на паре джем-сейшнов в ДК «Москворечье» (Серида приглашал, туда просто так было не попасть) — квадрат — это повторяющийся мелодический рисунок, музыкальная тема общей импровизации. Вступающий в игру музыкант сообщает, например: «3 квадрата», — и остальные знают, когда он заканчивает свою партию, чтобы к этому моменту подготовился вступить со своей следующий «заявой». И — да: как бы с театральной импровизацией наладить подобную эстафету, разработать правила такой игры? — было бы просто здорово. 30.01.2012 Такая идея возникла с Ионеско («Король умирает»). В абсурдном сюжете, где участвуют шесть внебытовых персонажей-масок, шестеро безликих исполнителей играют этих персонажей по жребию — кому что выпадет. 28.09.2012
[131] А чего его придумывать: высыпал пару самосвалов гальки, разровнял, разместил камни и навел граблями концентрических борозд — «вот и лунная ночь готова».
[132] Другими словами, организация пространства: живопись и сценическая конструкция, — сценография. Думаю, что не существует специфической сценографии для импровизации. Другое дело, при импровизации сильнее запрос актера к сценографии и — как результат — более интенсивное втягивание его в импровизацию и более сильный ее кпд. То есть сама импровизация делает сценографию специфической. Думается, что в ходе импровизационных проб эта специфика будет возникать сама, в том числе и физически: этот стол не работает, не задействован? — задействовать. Не задействуется? — унести, не нужен. И т. д. 28.09.2012
[133] Да-да! — эстафетная палочка — где? 05.04.2011 Задание, между прочим 30.01.2012
[134] А мне — поговорить бы… с Серидой. С Ланой — бесполезно, слова не даст сказать, начнет объяснять не то, чего просишь, а — какой я козел, какой Михалыч козел, какие все режиссеры козлы и т.д. и т.п.. 30.01.2012
По первому проходу я небольшие
цитаты помещал здесь, в ссылко-сносках, а на каждую расширенную цитату делал
отдельный файл-спутник. В какой-то момент я решил, все же, для каждого книжного
издания создавать отдельный файл-спутник, со ссылками на файл + закладку. Так
что теперь я начну вводить гипры в основной текст, возможно, оставляя здесь, в
ссылко-сносках старые ссылки на старые файлики-спутники. Ну, больше — не меньше.
Как говорит Лана, «лишний [пищалка] в [пищалка] не помеха»…
Что-то не нашел я на этих
страницах обещанного. На 109-й заканчивается рассказ о Мачо, а с последнего
абзаца начинается и на следующей странице продолжается рассказ о Диком. Скорей всего,
чья-то описка: либо Михалыч, либо издатель неверно указали страницы. 22.10.2011 Небольшой и выразительный абзац про Мачо («Чехову все было дозволено на сцене…»). 06.04.2011 Возможно, Чехов — единственный случай удачи метода
Михалыча по дифференциации психофизики на кванты-маски с последующей их
интеграцией в непрерывную жизнь человеческого духа. Наверное, еще Чаплин.
Причем, как в случае с системой КСС (так говорили то ли про Топоркова, то ли
про Шаляпина), этим артистам не нужна была система — они сами ею были.
Собственно в общем случае достоинства и пороки любой системы: КСС ли, Мачо ли,
Михалычевой, ББ или какой-либо иной, — неполнота или дефектность именно
анализа-синтеза, точнее — дифференциации-интеграции. Либо при разложении
на составляющие упущен некий фотон, карта-маска — короче, тот самый квант
творчества. Либо не произошла интеграция, ломаная не превратилась с кривую, не
возникла жизнь, остался пунктир. 28.09.2012
[136] Такая импровизация доставляет зрителю удовольствие. Пример: «прятание» портрета Полиной Кутеповой в «Волках и овцах». Но она выглядит «отдельным номером» и отрицательно сказывается на цельности спектакля в целом. Ничто нельзя абсолютизировать: ни МДА, ни игру, ни импровизацию. Ни индивидуальность, ни ансамбль. А меру дает вкус, интуитивное чувство прекрасного — больше ничего. 29.07.2013
[137] Предлагаю сравнить стилистику последнего абзаца со стилистикой упражнений Мачо. Один в один! Это явно не тезисы к развернутому повествованию, а — задание читателю! Спойлер: чуть дальше (в следующей же главке) третий брат-близнец появится — Ш. Дюллен. 05.04.2011 А по существу — мы видим Михалыча в действии: он сам понимает, что в современном театре тотальная игра — также чревата неожиданностями, сплошная импровизация лишает каких-либо ориентиров. А отказаться от последних — верно ли? Уверенности нет. Это — мудрая боязнь выплеснуть с водой ребенка. 28.09.2012
[138]Блин! Если бы еще год указал, может, я и нашел бы. Нету ни за один год статьи от 17 марта! А поскольку не совсем понятно, о чем там, то как найти-то?! 30.05.2011
[139] Похоже, ошибка, ответ на анкету — на с. 74 — см. ссылку в тексте.
Ну подевался куда-то у меня Чехов,
не могу найти! Так что, братцы, руки в ноги — и в читалку. А лучше — купить
двухтомник-то! За любые деньги!.. Нет, ребята, не очень-то получается. Нужно
таки да конкретно издание 86 года, чтобы страницы совпадали. Последнюю фразу,
«выделенную курсивом» мне так и не удалось идентифицировать. Что ж, можно
просто прочесть главку об импровизации, там у Мачо всего-то пара страничек. 30.05.2011 Возможно,
это: Истинная
ценность вещей меняется в свете духовного или во тьме материального. Правда, это уже следующая страница и издание другое. Но —
курсивом. 17.09.2012
[141] Здесь и далее речь идет не о дяде, а о племяннике. 29.07.2013
[143] Что интересно, я уже безошибочно — без инициалов — угадываю из контекста, о каком Чехове идет речь. Тоже игра, кстати. Причем довольно простенькая, если расслабиться. 01.06.2011
[144] Да-да, это вспомнит любой актер, даже не импровизатор, когда накладка (см. выше) заставляла его импровизировать, чтобы эту накладку выправить, — он вспомнит и адреналин, и скольжение в неизвестность, а если позволит себе вынести за скобки негатив, то в остатке обнаружит с удивлением «свободу, бодрость, подъем» (см. ниже). 28.09.2012
[145] Причем зритель, хоть и не осмысляет, не объясняет этого, но сечет эту разницу на раз-два — по неуловимым приметам той самой микро-психо-физиологии. 28.09.2012
[146] Подумать над дюлленовским «голосом мира» и прочим (в следующих главках). Что́ именно вкладывал в это Шарль, что утеряно при переводе? Пока не до конца понимаю. 28.09.2012
[147] [сноска к сноске] И что это за зверь такой? Вот какую-то прогу нашел: Blue Touch Theme, — для айподов, судя по всему… Liquid Touch theme — тема для смартфонов под управлением Symbian… Одним словом — странная история… Наверное, Львович, нужно читать Джойса или джойсоведов. Возможно, в поэтике Джеймса Джойса присутствуют касательные темы. Как и в любом потоке сознания. Собственно, сам поток сознания, сколько я понимаю, и определяется отсутствием доминирующей фабулы. 28.09.2012
[148] От «намеренных накладок», от разрушения рисунка. Придумать, что будем сегодня разрушать! Сперва построить, затем — разрушить! Забежал вперед — но как! 28.09.2012
[149]
Везде, где у Михалыча в этой главе говорится о музыке, имеется в виду, как я
понимаю, именно и только джаз. Поскольку речь идет об игровой стихии,
которая построена именно на импровизации (помните первые два камня?), то
именно джаз вписывается в данную парадигму. 05.04.2011 И дальше, и раньше у Михалыча это неоднократно
подтверждено: джаз, джаз и еще раз джаз. Судя по всему, в музыке джаз — то же,
что и игровая модель Михалыча в театре. И тогда получается, что сегодня под
знаменем игрового театра вместо джаза выступают как рок, так и
попса.
30.01.2012
[150] Оговорка: у Мачо — «Все, что в игре…» Цитата на той же странице, что и предыдущая (с нее, собственно, начинается глава). 14.02.2012
Замечательное замечание. Точное и практичное.
30.01.2012
И тут
же — разрушение этой схемы! Иначе зачем схему и создавать-то, если не чтобы
разрушать!! 28.09.2012
[152] Очень важно! Обратите особое внимание. Не оставить в анализе, в работе над спектаклем и ролью ничего очевидного. Отлавливать тривиальное — и под микроскоп, чтобы обязательно найти (не находится — плохо искал; все равно не находится — придумать! изобрести!) в этом тривиальном неожиданное, неочевидное. 05.04.2011 Это — АОО. 28.09.2012
[153]
То есть к звуку, интонации, действию, а не тексту!
[154] Да иде ж яго взять-то, родимец!..
[155] Попробуйте женщин разных народов.
[156]
В смысле — прокат?
[157] Это в мой огород, что ли, камешек? А если серьезно — усаживаются же клипмейкеры в
режиссерское кресло художественной полнометражки… и все им сходит с рук.
05.04.2011
[158]
Нет, оно давно и мучительно мечтает от него
избавиться!.. 28.08.2012
[159] Ааа… это что, не одно и то же? И все-таки: терпеливо? или завоевывать и требовать? Тут какие-то трудности перевода… или Михалыч не подумавши выдернул из контекста... или сам Дюллен не совсем понял, что написал, и направился дальше, оставив нам (нас?) думать да гадать, что он на самом деле хотел высказать. 05.04.2011 Да все понятно, Львович, не цепляйся к словам, вдумайся в общий смысл… 23.10.2011
[160] Да? Вот так? А я было принял за дюлленовский голос мира нечто универсальное вроде господа бога. 30.01.2012
[161] Это «внимание к публике» может сбить с толку. На самом деле Шарль, видимо, говорит о «что она обо мне подумает». А это уже внимание не к публике, а к себе (ты «ее глазами» глядишь на себя). То есть, то, о чем постоянно говорит и Михалыч, и вторю я: главная цель репетиционного процесса — отвлечь внимание актера от него самого, занять чем-то это внимание, чтобы творческое подсознание — интуиция освободилась от опеки, вышла из коллапса и начала действовать. 05.04.2011
[162]
Видимо, буквально. Да нет, Львович, возможно, не только
буквально, возможно, неслучайно, возможно одна из функций «квант-маски» — как
раз защитная, противозастенчивая, противозажимная… 28.09.2012
[163]
Вау! Нужно так поставить какой-нибудь спектакль, того же «Сирано»! Фехтовальные
маски? 29.07.2013
[164] Тоже взять на заметку: не «я в предлагаемых обстоятельствах», а по возможности дальше от быта, от реальной действительности, что-то либо абстрактное, либо сказочно-фантастическое и т. д. 28.09.2012
[165] (К моей сноске чуть выше.) Может, это «открытие» у меня сассоциировалось с «голосом»? 30.01.2012
[166] В хатха-йоге упражнение называется «мертвая поза». Первый этап: лежа на спине (на плоской поверхности: можно в постели, только убрать из-под головы подушку, — руки простерты вдоль туловища), напрягаете все мускулы, затем резко расслабляетесь, после чего мысленным взором проверяете: сперва от мышц лица до кончиков пальцев ног, не осталась ли напряженной какая-то мышца, затем — то же в обратном направлении; и так, пока не останется ни одной напряженной мышцы во всем теле (по 15 минут 2 раза в день, результат не раньше чем через полгода). Второй этап: находясь в мертвой позе, вызовите в своем сознании образ глубокого синего неба (этот этап я так и не прошел). Третий, заключительный этап: стать в своем воображении птицей, парящей в этом небе. 15 минут этого парения заменяют суточный сон.
[167]
Судя по всему, все это происходит в
воображении,
как у Чехова. Интересно, были ли они знакомы, общались ли, кто у кого украл
дубинку? Они же были современниками, даже сверстниками, Дюллен старше всего на
6 лет, и на столько же его пережил Чехов — они прожили равную жизнь! Но скорее
всего — это описанный ниже Михалычем эффект велосипеда. Это когда зажженные фитили между пальцами
ног? В 1931 в Париже было основано Общество друзей «Театра
Чехова», в его почетный комитет вошли С. В. Рахманинов,
Ф. Жемье, Рейнгардт, М. Моргенштерн, В. Н. Масютин. На пожертвования
был заключен договор с Ш. Дюлленом об аренде помещения театра «Ателье». (Из статьи о Мачо в энциклопедии «Кругосвет».) В любом случае, думается, технологически «мертвая
поза» должна быть близка с «репетированием в воображении» по Мачо. Так же как
элементы биомеханики технологически применимы при поисках ПЖ. Интересно. И если
я на верном пути, то, вероятно, и к прочим «способам репетирования» по Мачо
следует искать технологии «на стороне»: в «йоге» ли, в психологических ли
аутотренингах, в НЛП, в гештальтпсихологии. Да что там! — Мачо сам отсылает нас
к антропософии Штайнера. 16.09.2012
[168]
О, вот и небо появилось! Похоже, Дюллен
что-то знал о йоге. Или сам дошел?
[169]
Уже, видимо, не в воображении, а в реале.
[170] Важно. Если не удалось выполнить упражнение, это не значит, что упражнение не принесло пользы. Но нельзя успокаивать себя такой мыслью. Все равно следует стремиться к достижению цели. Просто нельзя отчаиваться и опускать руки. Нести свой крест и веровать. Главное — выработать в себе понимание, что цель — не результат, а путь. Если же без результата ты не видишь смысла преодолевать этот путь, то «какая вам награда»? 29.07.2013
[171] Я пропустил, когда набирал, эту ценную мысль: проба ценна не результатом или неудачей, а сама по себе. 30.01.2012
[172] На днях была передача про Таривердиева, и Кобзон рассказывал, как Микаэл извел его, добиваясь от него «некобзоновского пения». Иосиф Давидыч как профессионал прекрасно понял, чего хочет от него композитор, и сказал: «Так пригласите драматического актера». Но, как мы знаем, Таривердиев таки оказывается, «таки да» — это дословно переведенное с идиш на русский «таке́» добился от Кобзона актерского пения (судя по всему, единственный раз за всю карьеру певца; то же самое Микаэл сделал с Пугачевой на «Иронии судьбы») 05.04.2011
[173] См. об этом статью Дюллена «Человеческое чувство». К сожалению, чуть ли не единственная публикация Дюллена в Сетке. И никак я даже в бумажном виде эту книжку не могу достать. 23.10.2011
[174] Тоже пропущенное мною, но в последнее время подтвержденное личными наблюдениями, замечание. Попытка играть трагедию «серьезно» в результате оказываются постыдно смехотворной. 30.01.2012
[175] Обратите внимание, чуть ли не самым знаменитым па Улановой стал «бег Джульетты», технически столь несложный, что его, — кто знает? — возможно, способен исполнить даже нетанцор. Похоже, особая прелесть здесь как раз и состоит в том, что наитехничнейшая балерина чуть ли не демонстративно отказалась от (невольный каламбур прошу простить) демонстрации техники именно ради «внутреннего рисунка», его этим очистив, представив зрителю в незамутненном виде. 05.04.2011 И вообще все это подход вплотную к ПЖ. Действительно — от пластического выражения чувства можно переходить к ПЖ, который постепенно снимается, чувство же как ни в чем не бывало остается, но уже не бытовое, «натуралистическое», а художественно очищенное от быта. А вот приемы мейерхольдовской биомеханики, по крайней мере в том виде, в каком ее дает Левинский, при всей той несомненной помощи актеру в овладении собственным телом, намеренно лишены какого-либо жизненного содержания. Поэтому, как сказал сам Левинский, (я об этом говорил чуть выше) в поисках ПЖ биомеханика может помочь только технологически. 23.10.2011 Но, кстати, в биомеханике как раз принципиально решена задача снятия «реализма», предельная «маскировка» (без применения реальных масок) и условность. То есть — защита. 28.09.2012
[176]
В смысле: МХАТ — это Осел? 30.01.2012
[177] [«пи-пи!»]учий, видимо 05.04.2011
[178]
Это я, блин!
[179]
Здесь голос Михалыча зазвенел эпическим
набатом. 05.04.2011
[180] Вау, Михалыч таке
впал в трибунство!
[181]
Ницше!
[182]
Это у Михалыча пищалка включилась… Или у издателей,
Михалыч-то мог в черновых записях употребить слово по прямому
назначению.
[183] Как в двухтомнике Лорки потеснили Инну Юрьевну.
[184] А Михалыч на такие котурны-раскотурны вспрыгнул, что стало даже как-то не по себе. 28.09.2012
[185]
Да-да, как ни навязло в зубах (говорят — «в ушах»): …я люблю родину, народ и я чувствую, что… должен
говорить о народе, об его страданиях, об его будущем…
[186] Ну вот не знаю, не удалось мне увидеть в Ленкоме ни одного шедевра — только в телевизоре. А за «Чайку» — просто убил бы! Такого непонимания этого автора я не встречал даже у Опоркова и Волчек. 04.04.2011 Захаровские шедевры, Львович, описаны, кажется, в III части. Речь не о его спектаклях, а о конкретном экзамене курса Марка Анатольевича. 30.01.2012
[187]
В значении «главка».
[188]
[комментарий к комментарию] Не понял, к природным
временам года или к семинару «Времена года». Как выяснилось, les deux à la fois.
Это
характерное проявление поэтической структуризации, предлагаемой Михалычем:
жадно сближать все, что может быть сближено, протягивать паутины связей между
всеми элементами (чем они несвязуемее, тем ценнее нахождение, установление этих
связей и сами эти связи), а затем — связи между этими связями и т.д. С другой стороны, и все структурные элементы обретают
двойной, тройной, множественный смысл. 28.09.2012
См. также у
Лотмана про сопротивопоставление. 29.07.2013
[189] От Ланы: «Русская народная забава — борьба с жидами».
[190] [комментарий к комментарию] Описанный в «Большом прологе».
[191]
[ комментарий к комментарию] Которому
(семинару) посвящена не одна страница в I-й части.
[192] И кто ж теперь будет это все перекладывать? Я, что ль?.. 04.04.2011 Львович, речь, видимо, о том, чтобы план семинара использовать в книге по ходу подробного раскрытия курса. 28.09.2012
[193]
Это унамуновский термин, определения не нашел,
Унамуны на полке — тоже. Ищите, братцы, сами. Кстати, в I-й части разок попалось, что ввергло
меня в лингвистические изыскания. 04.04.2011
Чуть
ниже, в сноске про сегодняшнее возрождение интраистории в игровом театре, — мое
сегодняшнее понимание использования здесь этого термина. 28.09.2012
[194] Думается, как и суть любой интраистории — в ее подводности, а оттого — непознаваемости. 30.07.2013
[195] Масло масляное… А что-то в этом есть… «Свадебные поминки» — свадьба хоронит свободу любовных отношений… Деньрожденные поминки — расхожее «на год ближе к смерти»… Поминки — как стиль, окрашивающий жанр… 04.04.2011
[196]
Стре́лками! Стре́лка́ми!
[197] Как я понял, именно осознание этого и заставило Унамуно отвергнуть республику. Франкизм-то он тоже не принял. Интраистория у него противопоставлена истории, творимой властями. Отсюда можно — контрадикцио ин контрариум — вывести искомую дифиницию: народная жизнь вне официальной истории, вне властной государственной структуры. 28.09.2012
[198] Сомневаюсь. В такой большой стране задушить интраисторию невозможно. В Кампучии, может, и можно. В Сан-Марино… Но уже в Англии, Франции, Испании, Турции — как? Что уж говорить о России!.. 30.07.2013
[199] То есть идеалист Михалыч предлагает концепцию, что задушенный революционными событиями XIX—XX в. вв. русский этнос вновь прорывается к солнцу именно через игровой театр. Смешно и наивно. Но заманчиво и честолюбиво! Я — за! 28.09.2012
[200] Господа офицеры, всем молчать!
Тема «сельской местности»,
видимо, для Михалыча важная в притчевом, философском значении, что показывает
перечисление после двоеточия. 30.01.2012
[201] [сноска к сноске] Имеется в виду I-я часть, замечательная вставная новелла о прогулках Михалыча по окрестностям Ферапонтова монастыря.
[202]
[нрзб. (то есть, «пищалка).]
[203] Похоже, это та самая унамуновская интраистория в понимании Михалыча. 30.01.2012
Видимо, не только русской
(японской тоже) — смена природных циклов как она отражается в культурно-бытовой
жизни народа, а прочее все гиль. Так, упрощенно, я понимаю мысль Михалыча.
28.09.2012
[204]
Понять бы, что вкладывает Михалыч в расхожий термин. Получается, что история —
это диалектика, а интраистория — метафизика. Но звучит как-то странно и доверия
не вызывает. Припомним. Впрочем, длинные изыскания оказались не обязательны.
Достаточно самой общей дефиниции: Раздел философии, занимающийся исследованиями первоначальной природы реальности, мира и бытия как такового. — Что ж,
вполне… Тогда в нашей парадигме интраистория и метафизика действительно
тяготеют к синонимии… Ну а где заложена эта первоначальная природа реальности:
в имманентном или в экзистенциальном — это уже тема следующего семинара.
28.09.2012
[205] То есть просто иначе сформулированное предыдущее определение. Фразы синомимичны. Попытка более объемно определить определяемое — дать ему как можно больше определений с разных сторон и в разных терминах. 28.09.2012
[206] Сюсюсю и ханжество. Где середина? Не знаю, почему я тогда так воспринял. Гляньте на зиновьевские заповеди. Почти все совпадает. Сурово, но никакого ханжества, я даже в эпиграф на свой сайт вынес. 30.01.2012
Здесь и далее Михалыч пытается набросать черты чисто русской интраистории… Другими словами, раскрывает фразу выше, выделенную подчеркиванием. 28.09.2012
[207]
Стадо в лесу… Тема для этюда… 05.04.2011
[208]
Разница — только в масштабе — монастырь на одно лицо. Здесь,
Львович, ты не прав, поленился включить воображение. Как это «только»? Одно
дело, когда рядом с тобой такие же, как ты, пусть и интроверты, все равно — это
структура одиночек. И совсем другое — один как перст, вне структуры,
тетатет и визави с Богом. 28.09.2012
[209] Как Охлобыстин, что ли? 16.09.2012
[210]
В смысле — Писание? 16.09.2012 Нет, Львович, речь, скорее
о древнерусской письменности как таковой — об одном из основных занятий
монахов-переписчиков. А также — летописи и православная литература — все
создано монахами. Буквально на днях в ящике была запись Лихачева, где он
буквально утверждает, что древнерусские рукописи чуть ли не исчерпывают собою,
чуть ли не целиком без изъятий включает в себя русскую культуру —
с незапамятных дней по сегодня. Несостыковка в
том, что Михалыч вслед за Унамуно противопоставляет интраисторию именно писаной
истории. Стоит поломать голову, поскольку интуитивно, все же, чувствую:
древнерусская литература — действительно значительная часть именно
интраистории. 28.09.2012
[211]
Задание касается всего этого и предыдущих — до «заголовка» (подчеркнутый текст)
абзацев: что еще относится к русской интраистории, что Михалыч упустил? Очень
рекомендую это задание. На полном серьезе. Кроме пользы и удовольствия —
ничего. 28.09.2012
[212]
Задание.
[213] Нет, все-таки Михалыч путает термины. Это не интраистория, это, все же сама история: взаимоотношение народа и власти. Интраистория к власти отношения не имеет, так я понимаю. Или сам запутался в терминах. 30.07.2013
[214] Наверное, пробуждает… Потому что если побуждает, то неясно, к чему. 16.09.2012
[215] Опять эта интраистория. По-моему, до меня в конце концов дошло. История — похоже, трактует Михалыч — это то, что пишут историки и политики, «писания» весьма сомнительные, хотя и стимулирующие документальность. И — интраистория, та, о которой не написано, поскольку необъятно. И потому выглядящие преданиями, Писанием и т.д., будучи при этом гораздо ближе к истине. А там, во глубине России,//Там — вековая тишина. Другими словами, те 50 метров, которые солнце прогревает у мирового океана — писаная история. А реальная, интра-история — это остальные 11 с лишком километров вниз. 16.09.2012
[216]
Задание.
[217] [хохма к сноске] Кто же и что (интраисторию?) вставил тете Нюре — остается только гадать…
[218] Тема для этюда.
Точно,
тете Нюре вставили интраисторию во время ее свадьбы в бараке, как, собственно это
и должно было произойти с невестой в первую брачную ночь. Если это происходит в
бараке. А когда это делается в барских (например, Баракских) хоромах, он
вставляет своей Мишель историю по самое не горюй. Так что дефлорируемая
невеста здесь у Михалыча — народ. Интраистория — первая бардачная ночь обоюдной
страсти. Интраистория — радостное соитите, история — жестокое изнасилование.
28.09.2012
[219] Здесь можно вернуться и перечитать соответствующие страницы «Большого пролога» (файлы 7, 8). 05.04.2011
[220]
Помните, у Мачо: «Ты только посмотри, сам пишет, и сам играет!» 23.10.2011
[221]
Эксклюзивная градация.
[222]
Генычева присказка! Только в обратом порядке.
[223]
Нон-финитность? 05.04.2011
[224]
Задание. В частности: разобраться в паре фило-онто-;
помозговать над законом Геккеля; над идеями Фрейда (инцест, отцеубийство,
канибализм и проч. — как генетическое наследство от древних племен) — и т.д.
См. тж. след. абзац. 28.09.2012
[225] Вот, видимо, при чем тут протопоп Аввакум.
[226] Протоискусство. 05.04.2011
[227] Анненского наконец откопал, но на 398-й странице что-то по поводу Гейне и причин его популярности в России, интереснейшие мысли, но связи с нашим контекстом в них я не обнаружил, так что, возможно, описка-опечатка, и тут я бессилен. А может, Львович просто не обнаружил, это не значит, что не сможете обнаружить вы — задание. 30.07.2013 Что же касается двух закавыченных абзацев (поначалу меня сбила отбивка и я никак не мог найти закрывающую кавычку), то, судя по всему, они оба относятся к Коринфскому. Отсылки же к Аннескому (см. выше) и Аввакуму не совсем ясны. Видимо, у обоих авторов были места, как-то связанные с цитируемым текстом из Коринфского, но что за места, — предоставляю читателю разбираться самостоятельно — задание! Кстати, этот последний абзац довольно долгое время был мною пропущен — не набран, что еще усугубляло путаницу! 30.07.2013
[228]
Кто? Сознание первобытного общества? Вроде, больше некому. 05.04.2011
[229]
Упражнение а ля Мачо/Дюллен. Домашнее задание. 05.04.2011
[230] Вот я
люблю эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне
страсть, непреодолимое желание писать… Но вообще-то, Михалыч, Вы сами-то поняли, что написали? «Человек и
природа — одно и то же» и «человек и есть природа»… — это же одно и то же!
Скажете, это не Вы, а Фрейденберг какой-то? Так цитируете-то Вы, Вам и
отвечать! 05.04.2011 Сам дурак, Львович!
Фрейденберг не какой-то, а какая-то! Ольга Михайловна! Так что отвечать —
тебе!.. И за выпивкой бежать — тоже. 24.10.2011
[231] [сноска к сноске] Опечатка: 126 — это 30-томник АПЧхи. Фрейденберг же — 123 и 124. Нашел я обе работы, правда, других лет издания, но, благодаря цитатам, имеется контекст для поиска. 05.02.2012 Кстати, только что одолел «Поэтику» (перед этим прочел «Миф»). Замечательная книжка, согласен, Михалыч. Но стилистически она еще кривее, чем бываете Вы, так что все предыдущие замечания снимаются. Кстати, если кто из читателей захочет ознакомиться, начинать рекомендую с «Поэтики». 20.08.2013
[232] Вообще-то я собирался к этой работе сделать отдельный файл-спутник (чтобы по ссылке можно было попадать прямо на нужную страницу, как я поступил с работой 123: «Миф и литература древности» (она, кстати, и цитируется Михалычем шире). Но сейчас не работает Интернет, так что — до лучших времен. Надобность в файле-спутнике отпала, обе работы опубликованы полностью, с адекватной пагинацией. 20.08.2013 Фрейденберг О. М. «Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы», М., «Лабиринт», с. 52. 17.09.2012
[233]
Задание.
[234] [сноска к сноске] Великий писатель. Ни с кем не сравнимый. Мастер атмосферы, тропа и микропсихологии. 04.04.2011
[235]
А. Пушкин! 05.04.2011
[236] Поэзия Михалыча при изложении своих идей. 28.09.2012
[237]
Т. е. «купаленская ночь». А Ночь с прописной — видимо, вордовая автозамена.
05.02.2012
[238] Стоит перечитать эти страницы после разговора в III-й части о кульковской постановке Михалычем «Власти тьмы» — и тогда эти твои, Львович, снобистские деформации, возможно, не будут мешать восприятию: вся соль этой работы Михалыча и его курса была в деревенских деталях, которые, собственно, и подняли спектакль на его символическую вершину. Восторгало же тебя, не мешало все это в додинских «Братьях и сестрах» — «Доме». 31.01.2012 Кстати, Львович, пьеску-то давно мог бы и читануть. ЛНТ, все ж… 05.02.2012 А Достоевский и его юные западники! Да и у Толстого — хотя бы Пьер Безухов, с одной стороны, и Левин — с другой. Двойственность Тургенева. Есть где порыться. 28.09.2012 Когда набирал это место, меня немного коробило от суконной посконности. А коробило, Львович, потому что не понял в тот момент насчет интраистории, в контексте которой все это звучит совершенно органично. 28.09.2012
[239]
Философская триада? Кстати, у того же Мачо мы сплошь и рядом видим не двойную,
а тройную диалектику — как тройственность в том же саду камней. Лана еще
называет это «трехгенераторной системой». Например, у Мачо: идея — чувство —
волевой импульс. 05.04.2011 Фрейденберг отмечает
тройственность мифологических божеств как преобладающую тенденцию. Например, здесь. 21.08.2013
[240]Все-таки дадим цитатку с философского сайта: Унамуно
разделяет исторический процесс на внешнюю историю (хронологический поток
фактологической событийности, подлежащей типологизации по формальным
признакам), и интраисторию. Интраистория
— это непознаваемое основание, иррациональная суть исторических явлений и
событий (языка, семьи и т. п.). Интраистория есть «осадок истории», то
экзистенциальное, «интимное», «глубинное и молчаливое», которое объединяет
людей не по формальным, а по «органическим» (имманентным) основаниям: не
цивилизация, но культура; не нации, но народ; не литературные традиции, но
живой язык и т. п. Кто-нибудь что-нибудь понял? Молодцы. Поехали дальше. 05.04.2011 В общем-то да — все эти частные сюжеты — и есть
составная часть интраистории.
[241] Дальше идут те самые минисюжеты.
[242] При быстром взгляде читается что-то типа блядения, блин. Очень язычно-масленично. 05.02.2012
[243] Ага, водкопития, табакокурения, дурь-ширяния. 06.04.2011
[244]
Это когда у тещи на блинах, видимо…
06.04.2011
[245] А среда? Может: Ты сказала у середу… — и т. д.? 21.08.2013
[246] Фрейденберг сказала бы: сожигалось. 21.08.2013
[248] Чего не хочет? Становиться актером или режиссером? Так не равнодушен — не надо. 05.02.2012 Да нет, в игру должны быть, видимо, втянуты все, вот Михалыч и прикидывает, как органично втянуть в игру нежелающих. По себе знаю, насколько разрушительно присутствие отсутствующих на репетиции, из-за этого развалился «профессиональный корпус» в «Горизонте». Мне, ученому этим горьким опытом, вроде, удалось справиться: пару-тройку раз устроил скандальчики, вроде подействовало. 28.09.2012
[249]
Может, оплодотворяет? Если вспомнить наше шутливое
предположение насчет многоточия в квадратных скобкак в качестве «пищалки».
05.02.2012 А
что — очень даже похоже. По крайней мере — одушевляет — это точно. Помните, у
Мачо: «Атмосфера — душа спектакля»? 06.04.2011
[250]
Задание, тема этюда. 06.04.2011
[251] Интересный образ. Жаль, не развернут. Но предлагаю сделать это самим — как задание. 05.02.2012 Львович, а про это, вроде бы, выше Дюллен писал, что не годится танцевальная пластика для нашего, актерского, мувмана. 16.09.2012
[252] Сложный вопрос. Без разрушения нельзя: сама интраистория возникает и существует в противостоянии, деструкции истории. Здесь нужно стремиться к некоему гомеостазу: разрушение — и есть действие. Но разрушение — только прелюдия к созданию нового объекта для разрушения. Вот такие мысли приходят в голову. 28.09.2012
[253] То есть опять мера, опять балансирование на грани впадания в крайность, а не уход от крайности. 28.09.2012
[254]
А вот это уже конкретно. Задание — придумать
игру, а затем с ней и выполнять предложенное упражнение. То есть получается
первая производная от игры-функции: имеется игра, которая становится игровым
снарядом, играют с ней: в нее втягивает одна команда (игрок), ее избегает
другая команда (игрок). 06.04.2011 Вот, Львович, они не сами не противники, а это такая у них роль. По
поводу ернического «не равнодушен — не надо».
05.02.2012 Во-во, все в одну копилку, я угадал, Михалыч! Ну не молодец
ли? Скажите!.. 28.09.2012
[255]
Видимо, по отношению к предыдущей и последующей. 05.02.2012
[256]
Паутинка печали… А еще печаль — это хрустальные бубны… А ведь всего
прочнее на Земле — печаль. 06.04.2011
[257]
Задание: придумать правила игры, чтобы можно было эту игру играть. 06.04.2011
[258] Ага, значит, это именно импровизации. Причем импровизации трех типов: 1) одиночные; 2) парные; 3) групповые. 06.04.2011
[259]
Задание — нарисовать воображаемые портреты упомянутых студентов, объяснить,
почему Михалыч наложил запреты (как он сам только что объяснил про
перехваченную идею). 06.04.2011
[260] Наверное, лучше — «подхватывая», чтобы не было путаницы с «перехватыванием идей». 06.04.2011
[261]
Хорошие рекомендации как организовывать спектакль-дивертисмент вроде моих
«Пушкин и Мольер», «Голоса веков» или Леночкина «Острова басен». 05.02.2012
[262] Частушки рывочками — это про что? Темпоритм частушечного соревнования? Подумать… 28.09.2012
[263] Правильно — темпоритм. Азарт лета — рывочки, осенняя ясность — прикосновения, зима — точность ударов.
[264]
И следовать этому правилу не только в доме КСА или подобном. А вообще
прикольно: «Давайте для начала понегрубим здесь. В виде исключения. Глядишь —
привыкнешь и станешь приличным человеком». 05.02.2012
[265] Последняя редакция. 21.08.2013
[266] Вся раздобытая мною часть «библиотека Михалыча», находится также в составе раздела ШКОЛА данного сайта.
[267] В отличие от материалов, размещенных на моем сайте — здесь я предпочитаю, чтобы расположение номеров страниц соответствовало таковому в бумажном источнике. О расположении нумерации в каждом файле сообщается в первой же сноске. 28.09.2012
[268] Вся раздобытая мною часть «библиотека Михалыча», находится также в составе раздела SCHOOL данного сайта.
[269] Уже полгода выхожу на сайт, на котором книга «пока не доступна». Еще по одному адресу не могу открыть закачку: антивирусная программа не пускает. Там советуют временно отключить защиту, но это у меня не выходит. Больше нигде не нашел. Если у кого получится разжиться этой книжкой… см. мою просьбу в самом начале БИБЛИОГРАФИИ… 27.03.2012
[270] Этот сборник давно является библиографической редкостью; доступное издание полнее, но искать в нем можно только по контексту.
[271] Текст нашел 1986 года, пагинация по моей книжке 1968 г. Но, похоже, страницы этих изданий совпадают.
[272] Этой книжки не нашел, есть только статья Г. М. Фридлендера о ней. А вот более позднее издание с третьим соавтором имеется: Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л: Наука, 1984. - 295 с. Если точнее, это «альманах» из трех разделов по разным аспектам заявленной темы, каждый из которых написан одним из этих авторов: как фильм «Три шага в бреду» состоит из трех короткометражных фильмов по мотивам трех произведений Эдгара По. 01.06.2011 Между прочим, Панченко — академик, довольно симпатичный дядька, ведущий цикл передач к 400-летию Дома Романовых. 21.09.2013
[273]
Оттуда можно
скачать в формате djvu.
[274] Имеются 1, 3 и 4 тома. 2-й (с «Чайкой»!) куда-то задевался.
[275]
Текст широко
доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока
отсутствует.
[276] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.
[277]
Это эссе пока в Сетке отсутствует.
[278] В Сетке можно скачать двухтомник в формате djvu. С указанного произведения начинается второй том. Просто же в Сетке я его пока не нашел. 19.11.2012
* Зорич Зинаида Николаевна, народная артистка
РСФСР;
* Добржанская Любовь Ивановна, народная артистка СССР;
* Вилькина Наталья Михайловна, заслуженная артистка РСФСР;
* Касаткина Людмила Ивановна, Народная артистка СССР
* «Цемент» — спектакль ММБ по роману Ф. Гладкова в ЦТСА
* МАЧ — Михаил Александрович Чехов
* МАЧ — см. №127
* Выготский — см №35
* ЛСВ — Лев Семенович Выготский;
* Курт Коффка (1886—1941) — немецкий и американский психолог;
* ММБ — Михаил Михайлович Буткевич
* М. М. Буткевич
* См. б. кор. тетр. 2.3 отм. 4.1
* См. А. Дикий, стр. 464 нижний абзац — см №47
* ПЖ — психологический жест
* Аристофан — см. № 10
* Дюллен — см. №49
* МАЧ — Михаил Александрович Чехов — см.№127;
* МОК —
* Василий Игнатьевич Живокини — актер Малого театра;
* Константин Варламов, Владимир Давыдов — актеры Александринского театра;
* Дуров — возможно, артист цирка, клоун-дрессировщик Владимир Григорьевич Дуров;
* Глупышкин — прозвище в российском кинопрокате персонажа французского актера Андре Дида;
* Степан Леонидович Кузнецов, народный артист РСФСР
* Марков см. №85
* КСС — Константин Сергеевич Станиславский
* Туманов Иосиф Михайлович — режиссер
* Волдемар Пуце — латышский кинорежиссер
* ПЖ — психологический жест
* В.Т. — «Власть тьмы», спектакль, поставленный ММБ в Институте культуры
* Марков — см. №85
* См. запись зелеными чернилами в б. кор. тетр., стр. 6.15 с 4-мя воскл. знаками
* Гоголь — см. №40
* Чебан Александр Иванович — актер, режиссер
* МАЧ — см. № 127
* См. Марков, 1 том, стр. 404, 405, Гамлет-Чехов, стр. 405—407, очень важно: 11—16 строчки сверху на стр. 407 — см. №85;
* + Алперс, т. 2, стр. 51 — см. №3
* см. МАЧ — №127
* МОК — Мария Осиповна Кнебель
* См. отд. зел. листы «Особенности М. А. Чехова», стр. 2, пункт №14. ЖТ — живой театр — не включены в публикацию; + Как учился у КСС М. Чехов — там же, пункт №8
* Николаева — см. №90
* Масхарабоз — актер таджикского народного театра площадной комедии
* + к этому см. Вагнер, стр. 89 — см. №30
* Вася — Василий Иванович Скорик, преподаватель ГИТИСа и второй педагог на «пиранделловском» курсе ММБ
* Николай Петрович Баталов — актер МХАТа;
* АДП — Алексей Дмитриевич Попов;
* «В. и Р. о Т.» — «Воспоминания и размышления о театре» см. №100
* МАЧ, т. 1, 2 — см. №127
* Попов — см №100
* «тэтчтэмы» — возможно, от англ. touch-theme (касательная тема)
* Дюллен — см. №49
* см. Дюллен — №49
* Я — М. Буткевич
* ВЭМ — Всеволод Эмильевич Мейерхольд
* Изабелла Андреини — итальянская актриса театра комедии дель арте, писательница
* См. Завадская «Культура Востока», стр. 50—51 (три абзаца отмечены) — см. №51
* См. б. кор. тетр., стр. 6.2 и 6.3
* лихачевский «смеховой мир» — см. №74
* Лир — спектакль «Король Лир» на курсе ММБ в ГИТИСе.
* «10 времен года» — программа семинара ММБ, см. настоящий том
* Ферапонтово — см т.1 настоящего издания.
* ВТ — «Власть тьмы», «Фрол Скобеев» — спектакли, поставленные ММБ в Московском институте культуры;
* тетя Нюра — соседка ММБ
* См. Анненского, стр. 398 — см. №7
* См. Коринфский «Народная Русь» — см. №64
* Фрейденберг — см. №126
* Юрий Павлович Казаков (1927—1982), писатель
* «ВТ» — пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы», по которой ММБ ставил спектакль в Московском институте культуры
* Белкин — см №17
* Бахтин «Рабле» — см. №14
* «Лодка» — народная драма рубежа XVI—XVII вв.;
* а-ля Грибоедов, а ля Тургенев — Г. воспроизвел содержание народной драмы «Лодка» в очерке «Загородная поездка» (1818); Т. описывает позднейшую, осложненную редакцию драмы (1853)
* Замечания при подготовке к экзамену на курсе ММБ в ГИТИСе, проходившему в доме-музее К. С. Станиславского;
* Толя, Фарит, Жукова и т. д. — студенты курса ММБ