[17.01.2012]

Российская академия театрального искусства (ГИТИС)

Товарищество «Континент»

Журнал «Московский наблюдатель»

 

ЧЕХОВСКИЙ СЕМИНАР ДЛЯ АКТЕРОВ[1]

 

ПРОСПЕКТ

 

Москва

1992 г.

337

В столице России Москве при Российской академии театрального искусства (ГИТИС) в этом году организуется учебно-творческая студия для актеров под названием:

 

«ЧЕХОВСКИЙ СЕМИНАР»

 

Учредители и спонсоры семинара: ГИТИС (ректор С. А. Исаев), товарищество «Континент» (президент В. Н. Жданов) и журнал «Московский наблюдатель».

 

Семинар организуется и именуется в память знаменитого русского актера Михаила Александровича Чехова. Основным материалом для теоретических и практических занятий участников семинара будет художественное, педагогическое и философское наследие великого артиста. Театральная доктрина М. А. Чехова будет осваиваться в динамическом развертывании: от его предшественников и учителей — через творчество самого мастера — к современному преломлению его идей. Цель семинара — поиск и воплощение новых форм спектакля, мерещившихся и брезживших этому блистательному художнику.

Три сферы наших поисков: последовательно импровизационный подход к работе актера; структура и стихия игрового театра; модели новой системы взаимоотношений актера и зрителя.

Руководить семинаром приглашен опытный педагог М. М. Буткевич, более тридцати лет отдавший изучению и практическому освоению чеховской методики и эстетики[2].

Для участия в семинаре приглашаются: 1) профессиональные (дипломированные) актеры драматического театра; 2) профессиональные музыканты, художники, писатели и поэты, обладающие специфическими данными и желанием играть в театре; 3) профессиональные ученые (философы, эстетики, театроведы, искусствоведы, литературоведы и психологи), желающие превратить свои лекции в актерские опусы и готовые кключиться с ними с работу дургих артистов на репетициях и спектаклях. Ограничений по епризнаку возраста, пола игражданства нет, обязательным условием, кроме перечисленного является только любовь и интерес к творчеству и личности Михаила Александровича Чехова.

Семинар собирается для ежедневных занятий четыре раза в году на срок от трех недель до месяца. Время занятий — с 10.00 до 18.00, не считая открытых уроков, публичных репетиций, диспутов и чаепитий, отчетных показов и спектаклей, которые дополнительно к дневным занятиям будут проводиться 3—4 раза в сессию в обычное для русского театра время (с 19.00 до 22.00).

Начало работы семинара — осень 1992 года.

 

 

К. С. Станиславский о М. А. Чехове:

«Племяник Антона Павловича Миша Чехов — гений» (из отзыва о двадцатилетнем начинающем артисте — 1912 год).

«Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности», — из разговора с артистами в 1921 году.

338

ПРОГРАММА

Чеховского семинара для актеров, ищущих нового, милосердного к ним театра

(три кита семинара)

 

…Не терять свое право на творчество, не отдавать его полностью в руки режиссеров и драматургов. Актер — самостоятельный творец роли, а не пассивный исполнитель чужой воли. Он отдает роли всего себя, фактически всю свою жизнь. Такова убежденность Чехова.

(Из М. О. Кнебель)

 

1. Первая задача семинара — создание чисто актерского театра: без режиссера. Для этого необходимо:

— воспитать актеров, умеющих самостоятельно творить роль и спектакль (свою роль, роль своего партнера, общую их сцену и спектакль в целом);

— вырастить коллектив актеров-художников, идеально чувствующих форму спектакля (стиль, жанр, композицию и структуру, сценическое пространство и сценическое время);

— каждому участнику семинара выработать из себя тип артиста-философа, способного публично осмыслять человеческую судьбу, судьбу извечного homo ludens и миссию театра;

— выделить в своем коллективе инициативную группу артистов, обладающих способностью вести вперед спектакль перед зрителем и тащить за собою «пассивную» часть артистической труппы.

 

Михаил Александрович Чехов об импровизации:

«Усвоить психологию импровизирующего актера — значит найти себя как художника.

Все, что в игре актера принимает застывшую, неподвижную форму, уводит его от самой сущности его профессии — импровизации.

Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данными ему автором, как предлогом для свободного проявления своей индивидуальности.

Импровизируя, вы знакомитесь с богатствами вашей собственной души, о которых вы, возможно, не подозревали раньше. Ваше воображение пробуждается, и вы, может быть, создаете неожиданный и новый для вас образ».

 

2. Вторая задача семинара — создание подлинно импровизаторского театра: без повторов, без фиксаций, без привычных пьес, то есть без драматурга.

 

Для этого необходимо:

— выработать из себя актера, зорко наблюдающего жизнь во всех ее проявлениях и сполсобного эти свои наблюдения зилагать в самостоятельном и спонтанном артистическом сочинении;

— овладеть всеми видами актерской импровизации (пластической импровизацией, вокальной, хореографической, импровизированием с маской, включая элементы костюмировки) и, самое главное, добиться совершенства в психологических импровизациях — на уровне чувств, настроений, ощущений;

339

— воспитать артиста, полностью знающего и управляющего структурой импровизации;

— привить артистам вкус к компоновке случайных импровизаций в определенное — предчувствуемое ими — целое (умение соединять одну импровизацию с другой, третьей, четвертой и т.д.¸умение находить своим импровизациям точное место в сценарии спектакля).

 

Из М. А. Чехова:

«…создать на сцене атмосферу жизни-игры».

«Не меньшее значение будет иметь аудитория — новой формации».

«Актер — режиссер и автор пьесы. Атрист нового типа должен нести моральную ответственность за то, что возникает в душах зрителей. Создать новый тип героя, новый тип пьесы, новый тип аудитории».

«…я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом роли»[3].

 

3. Третья задача семинара — создание радикально игрового театра: без зрителей. Поясним: театр игры не принимает спокойно наблюдающего, равнодушного и постороннего зрителя, ему нужен только болельщик — тот, кто за нас, играющих перед ним актеров, более всей душой, помогает нам, согласен в принципе вместе с нами играт. Привычное выражение «свой зритель» мы сужаем и обостряем до степени «болельщика», «тиффози». Партер из одних «сыров»: если вы не любите нас, не готовы создавать наш спектакль вместе с нами, не приходите к нам вовсе[4].

Для создания такого театра от актеров тербуется:

— предельное развитие воображения. Фантазии, актерской изобретательности, а главное — чувства бескорыстной любви к своему зрителю;

— развитое парадоксальное мышление и привычка к поискам остроумных игровых решений;

— умение нравиться публике, ненавязчивое, деликатное и доброжелательное внимание к ней с целью вовлечения в общую игру;

— владение техникой психологического экспериментирования (умение поставить психологический эксперимент на себе, на партнере, на зрителе, — конечно же, с их согласия);

— состязательная игровая настроенность (риск, азарт, воля к победе, чувство команды, включение случайностей в структуру игры, умение легко подчиняться жребию);

— мастерство игры, то есть обширный и разнообразный запас игровых ходов и решений, заготовленных заранее и отработанных до блеска (трюки. «шутки, свойственные театру», «лацци», репризы, прозаические и стихотворные монологи на различных языках, анекдоты и остроты);

— умение превращать в театральную игру все что угодно.

 

Борис Пастернак:

Спасение искаусства от наступающего лжеискусства, которое страшнее любого непонимания или отсутствия потребности в искусстве, не в повышен-

340

ном трудолюбии. Искусство немыслимо без риска и душевного самопожертвования, без свободы и смелости воображения. Настоящее искусство всегда неожиданно».

 

Краткий тематический план семинара:

 

(план рассчитан на 2 года и распределен по восьми учебным сессиям, связанным со временами года: осень — зима — весна — лето и еще раз по тому же кругу; в первой сточке сначала стоит основной автор сессии, затем большой стиль, определяющий художественную фактуру сессии, и в конце строки — эмоционально-образное зерно сессии, связанное с сезонным настроением; вторая строчка каждой сессии содержит основной учебный материал сессии — тот или иной раздел педагогической доктрины М. А. Чехова; третьей строкой идет философский багаж сессии)

 

1.

Лоренс Стерн. Сентиментализм. «Осенние причуды»

 

Тело актера как материал и инструмент его творчества

 

Три философских фигуры: Локк — Беркли — Юм

 

 

2.

Юрий Олеша. Соцсентиментализм. «Снежинки на ресницах».

 

Тело персонажа (воображаемое тело, тело как фантазия).

 

Три философских фигуры: Флоренский — Богданов — Бердяев

 

 

3.

Варлам Шаламов. Романтизм. «Воскрешение лиственницы».

 

Атмосфера (второй способ репетирования)

 

Три философских фигуры: Кант—Фихте—Шеллинг

 

 

4.

А. П. Чехов. Поэзия натуральности. «Летние купания».

 

Индивидуальные чувства и действия с определенной окраской (третий способ репетирования)

 

Три философских фигуры: Шопенгауэр — Бокль — Спенсер

 

 

 

(конец первого года)

 

 

5.

Японская классика: Сайкаку—Басе—Тикамацу. Экспрессионизм. «Ваби-саби и русский разгул».

 

Психологический жест — ПЖ (четвертый способ репетирования)

 

Три философские фигуры: Лао-цзы — Хой-нэн — автор книги «Чжуан-цзы».

 

 

6.

Т.-С. Эллиот, У. Б. Йитс, А. Блок и А. Белый. Символизм. «Мистические маски метели».

 

Воплощение образа и характерность (пятый способ репетирования).

 

Три философские фигуры: Шпенглер — Бергсон — Швейцер.

 

 

7.

Жарри, Аполлинер, Достоевский. Абсурдизм. «Нелепости ранней весны».

 

Импровизация (как шестой способ репетирования).

 

Три философских фигуры: Кьеркегор — Хайдеггер — Камю.

341

8

Самый свежий или самый старый русский актер. Сверхреализм. «Собор северного лета».

 

Чувство ансамбля, актерский коллектив, творческие индивидуальности.

 

Три философские фигуры: Епифаний Премудрый — Аввакум — Гр. Сковорода

 

(конец семинара)

 

(Составитель М. Буткевич, 1992 г.)

 

Основу семинара с руссской стороны составляют актеры, режиссеры, участники годичного семинара «10 времен года» при театре Анатолия Васильева и другие ученики М. М. Буткевича.

Иностранные участники Чеховского семинара набираются заново в количестве 10 человек. Приглашаются артисты из Европы, США и Японии, желательно, со знанием русского языка. Не не обязательно — при семинаре работают переводчики сознанием английского, французского и немецкого языков. Желающие участвовать в Чеховском семинаре должны до 15 сентября 1992 года прислать почтой, а лучше факсом, свой curriculum vitae с указанием оконченного театрального заведения (имя педагога), театров, в которых работали, и сыгранных ролей (в театре и кино), приложить 3 фотографии (самая последняя, в молодости и в роли) и письмо с возможностями оплаты и указанием спонсора. После 15 сентября прошедшим заочную часть конкурса будут высланы вызовы и после очного собеседования претенденты будут зачислены в семинар. Обеспечивается проживание в гостинице и ежемесячная степендия.

Материалы о себе можно прислать по адресу:

103009 Россия, Москва, Собиновский переулок, д. 6

Российская академия театрального искусства (ГИТИС)

Чеховский семинар

Наш факс: (095) 290-05-97

Обязательно указать свой домашний адрес и телефон.

Ждем Вас в г. Москве.

[342]


[1] Чеховский семинар под руководством М. М. Буткевича был организован в 1992 году при ГИТИСе, просуществовал 1 год, занятия проходили в доме-музее К. С. Станиславского.

[2] Еще одно неуспевание: Геныч уже выпустился у Михалыча, а тот только-только начал знакомиться с идеями Мачо и пытаться применить их на практике, причем — мы помним по первой части — по его собственному признанию, эти пробы не всегда были удачны поначалу. А ведь чуть смести судьбы, и я идеи Мачо получил бы уже от Геныча, а может, и у Геныча удачней сложилась бы творческая судьба.

[3] Да-да, я тоже заметил этот его ответ на анкету: любовь как практический инструмент в работе.

[4] В чем-то я здесь готов согласиться. На некоторые критические замечания, выслушиваемые нами, хочется ответить именно так: «Да кто вас звал-то? Сидели бы дома, раз не нравится. А пришли — так помалкивайте. Или судите по-пушкински: уважая наши правила, а не навязывая свои». Я имею в виду именно неконструктивную критику. Если же критикуют по делу, то это как раз очень важная критика: она приносит гораздо больше ползы, нежели оценочное: «понравилось — не понравилось».