Оглавление

Наверх

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме помеченных звездочкой (*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

[16.04.2013][1]

Услышав слово «ферма», артисты, из которых был выстроен шалаш, словно взбесились. Долго назревавшее недовольство нищих перешло в озверение, на этот раз уже в буквальном смысле. Они закричали: «Ферма! Ферма!» — и начали превращаться в скотов; становились на четвереньки и блеяли, приставляли ко лбу рога из торчащих пальцев и мычали, мычали, мычали. Бывшие Гонерилья и Регана недойными коровами истошно ревели в своих портальных нишах; к ним присоединились два огромных быка — бывшие герцоги, а по сцене с ревом и топотом металось растревоженное стадо[2]…

В стороне от всеобщей толкотни лицом в зал, перегнувшись пополам и прислонившись одним плечом и щекой к порталу, безвольно уронив одну руку вниз (и рука сразу же стала передней коровьей ногою), другой рукою лениво помахивая у своего зада развязанным галстуком как хвостом, стоял и тупо жевал жвачку тощий «англичанин». Он жевал свой чуингам[3] неторопливо и равнодушно, пускал резиновые пузыри, вывешивал изо рта резиновые нити тягучей коровьей слюны и рассматривал публику долгим неотрывным и безразличным взглядом, изредка отгоняя мух механическим взмахом головы. Лицо его медленно превращалось в морду. Этот маленький актерский шедевр заставлял нас видеть несуществующие стойла и ясли, кучи сена по углам сарая, вызывая в нашей памяти невозможные для театра запахи навоза, парного молока и мокрой осенней соломы[4].

Коровы и быки бестолково топтались на сцене, а бесстрашный английский распорядитель самоотверженно отгонял их в глубину, стараясь навести порядок. Это была нелепая и смешная картинка типично городского чистоплюйства, орудующего на скотном дворе. Денди быстро и бескровно победил: не успели еще завернуть очередного Лира в красный плащ и усадить его прямо на полу партера, прислонив к передней стенке сцены, не успел еще раздеться и прилечь к Лиру на колени очередной Том, а в коровнике был уже наведен полный порядок. Все коровы тихо стояли в стойлах, подровняв свои зады в прямую линию параллельно рампе, лениво жевали, отвернувшись от героев трагедии, и только размеренно помахивали на них хвостами, состряпанными на скорую руку из шарфов, веревок, брючных ремней и прочих длинных вещей. На полу перед сценой, справа и слева, боком к нам, мордами в середину стояла коровья элита — две породистые волоокие буренки, бывшие герцогини. Они словно бы пробрались сюда, притворившись коровами, чтобы наблюдать агонию изгнанного отца. Актрисы, скорее всего, даже и не помышляли об этом, но остаточные страсти недоигранных сцен еще бурлили в их подсознании, требовали выхода. Да и мы, зрители, узнав их в коровьей массовке, не могли отказаться от соблазнительной возможности дожать, достроить до конца систему взаимоотношений случайными совпадениями и невольными ассоциациями.

Обе коровы-герцогини, прикрыв глаза густо накрашенными ресницами, внимательно следили за тем, что происходило перед ними, а их мужья-производители были, напротив, как-то презрительно индифферентны, они стояли, отвернувшись к противоположным стенам зрительного зала, — дамская политическая деятельность их не волновала, их волновали только дамские прелести. Две эти пары двумя валетами стояли по углам перед сценой – коровы на фоне быков. Один бык то и дело страстно вздыхал, положив тяжелую голову на мощный круп подруги[5]. Все медленно пережевывали свою бесконечную жвачку…

109

Заявленный в начале спектакля английский овин приобретал теперь законченность и глубокий смысл, ибо именно здесь, в сыром навозном тепле, окруженный жующими и журчащими коровами, затеял отказавшийся от власти правитель самую большую игру — суд над своими преступными дочерьми.

Новый Лир был какой-то невнятный, недоделанный, в нем явно не сходились концы с концами: фактура трагического героя сочеталась в нем с рваным, пунктирным темпераментом неврастеника, чуть ли не хлюпика; бурная активность непонятным образом уживалась в нем с абсолютной неконтактностью — он все время существовал на сцене вне партнеров и почти вне событий. Все время он как-то двоился и вибрировал: внезапно вздрючивался и так же внезапно, без всяких видимых причин, опадал. Трагедию, как известно, невозможно сыграть без наличия сильной актерской воли[6], а тут была не воля, а полное черт те что — жалкие ее судороги. На протяжении всей почти сцены артист вызывал у вас досаду, раздражал, разочаровывал (в таком хорошем спектакле и так слабо играть!). И только потом, в самом конце суда вы вдруг понимали: перед вами сумасшедший. Но только не привычный театрально-эффектный безумец, а реальный псих, настоящий душевнобольной. Догадка поражала, сбивала с толку. Вы были настроены на волну яркой театральности, вы ожидали радостей актерского мастерства, а тут — клиника, классическая картина маниакально-депрессивного психоза: размагнитившаяся воля, исчезающее во мраке сознание, распадающаяся личность. Артист Маслов работал вне жанра, вернее – в каком-то другом жанре. Гротеск и так называемый высокий трагизм осыпались с него, как штукатурка грубо наложенного грима, пестрые лохмотья «сценического образа» не держались на нем долго, они тут же истлевали от внутреннего скрытого жара и спадали яркими клочьями, открывая постыдно-беззащитную людскую наготу (человек — это жалкое двуногое животное и больше ничего). С бесстрашной откровенностью пропускал он через себя судьбу короля, выброшенного на дно жизни, и с горечью обнаруживал, что не может перенести открывшейся ему правды. Беззащитность отдельной личности перед жестокостью жизни погружала артиста в туман недеяния, им овладевал абсурдный кафкианский лиризм — лиризм пасующего героя. Лир[7] Пети Маслова играл в бессмысленную игру, правила которой не допускают выигрыша.

Догадавшись о том, что перед вами Лир, теряющий рассудок, вы задним числом начинали вспоминать непонятные строки шутов, в вашей памяти вставал пристальный взгляд Кента, полный муки и того мистического, чуть брезгливого ужаса, с которым мы всегда смотрим на сумасшедших, особенно если безумие отнимает у нас близкого человека. И вам хотелось невозможного — посмотреть сцену на ферме еще раз, с самого начала[8].

Сначала была идиллия: коровы, встревоженные приходом чужих людей, успокоились и мирно дремали в стойлах; замерзшие люди потихоньку отогревались в своем новом укрытии; с боков не дуло, сверху не капало[9]. Уставший Лир сидел, прикрыв своим плащом голого Тома, и бездумно смотрел в стенку перед собой. Шута познабливало, но он механически, как заведенный, продолжал исполнять свои никому не нужные теперь обязанности; остроты его были грустными, и никто не смеялся. Снаружи еще шумела ненастная ночь, а здесь, внутри, было тихо, только дождь неустанно барабанил по крыше, усиливая ощущение временного уюта и хрупкого, ненадежного покоя. Это была до умиления живая сценка.

А пропо: живость ее создавалась за счет острейшего сочетания несовместимых, казалось бы, стилистических пластов: нахальная условность (коров изображали люди[10])

110

была соединена с физиологическим натурализмом хлева, коровника (жизнь животных подавалась артистами со всеми без исключения подробностями[11]). Кто-то из сильно ученых английских шекспироведов, кажется, Уилсон Найт, отметил однажды деревенский стиль «Лира». Он писал, что в ней вообще много деревни и природы и что язык ее не городской — много намеков на сельскую жизнь (виллидж лайф). Сидя на спектакле и перебирая рождественские ассоциации нашей фермы, я с удовольствием убеждался: тут мы попали в точку[12].

Потом идиллия превратилась в кошмар.

В корове, стоявшей справа, Лир узнал Гонерилью. Он начал организовывать суд над нею, кричал, перечисляя ее преступления, а корова, выкатив глаза, смотрела на короля в упор и угрожающе мычала. Услышав ее, беспокойно заметались в стойлах коровы на сцене. Они поднимали головы и, оборачиваясь через плечо в зал, словно бы спрашивали, что происходит? Гонерилья замотала головой и возвысила голос. Подбежали спутники короля и принялись отгонять корову. Кент безуспешно успокаивал Лира. Шут кидался на корову, пародируя судебный допрос, а Том пел ей фривольные народные песенки. Корове все это надоело. Она громоздко повернулась на сто восемьдесят градусов и гордо выставила людям монументальный зад[13], отмахнувшись от них небрежным хвостом[14].

И Лир стих, отключился. Воспользовавшись затишьем, Том и шут оторвали его от бессмысленного созерцания коровьего зада, уложили под руководством Кента на место и молча возле него заскучали.

Как все сумасшедшие, масловский Лир излучал очень сильное поле. Его настроения были заразительны и распространялись на всех окружающих. Насильственного их воздействия избежать было очень трудно. Когда он возбуждался, все вокруг тоже начинали вибрировать, ими овладевало беспричинное беспокойство. Когда он впадал в прострацию, все вокруг невольно перенимали у него и общую вялость, и уединенность существования, и нелогичность замедленных реакций. Вот и сейчас: увял Эдгар, захандрил шут — казалось, что у него поднимается температура, и только железный Кент, добровольный телохранитель[15] и нянька[16], не поддавался влиянию Пети Маслова. Он был на посту.

А через минуту все началось снова — Лир увидел Регану. Она стояла наготове. Упрямо наклонив голову и выставив вперед рога, топала копытом и хлестала себя хвостом по обоим бокам.

Лир взвился.

Он требовал немедленного вскрытия Реганы[17], чтобы весь мир — весь мир! — увидел каменное ее сердце.

Коровы в стойлах развернулись на зал и внимательно следили со сцены за тем, что происходило внизу.

Регана заревела, глаза ее налились кровью, и она двинулась на короля. Повернулся к Лиру и заревел вместе с подругой могучий бык Корнуолл.

На помощь королю подскочил Кент. Он обхватил Лира за плечи и старался оттащить его от взбесившейся коровы. Но Лир вырвался. Перед ним замельтешил шут, пытаясь напугать корову, ему на помощь бежал бедный Том, размахивая палкой. Он замахнулся… и тут произошла метаморфоза, возможная только в театре (лучше сказать: только в игровом театре) — глаза актрисы как-то сразу погасли, лицо ее вытянулось, выражение бешенства сменилось на нем выражением страха, она попятилась, закрутила головой в поисках защиты, затем подняла голову и жалобно замычала.

111

Реганы не было. Регана исчезла[18].

Перед королем стояла безобиднейшая скотина, не понимающая, чего от нее хотят. Она без толку перебирала передними ногами туда и сюда, туда и сюда, от чего казалось, будто корова горестно раскачивается из стороны в сторону.

Возбужденно замычал бык, замычали и затоптались коровы на сцене.

Лир, взбешенный исчезновением подсудимой, начал воплями и стонами бить тревогу. Он кричал, что суд подкуплен и умолял послать погоню…

Кричал обезумевший Лир!

Тоненьким голоском ныл обалдевший от горя шут!!

Верещал дурным басом сумасшедший Том!!!

Ревел взбесившийся коровник!!!!

Это была настоящая симфония безумия. Это был мощный эмоциональный взлет — тот момент оркестрового взрыва, когда дирижер ломает палочку…

В кошмаре, ерзавшем по всей сцене, неподвижным было только лицо Кента. Он думал об одном, о том, как остановить этот ужас, этот невыносимый пароксизм спятившего, сбрендившего, слетевшего с катушек мира. Думал и ничего не мог придумать.

Тогда он быстро подошел к королю, сказал: «Прилягте, государь и отдохните», — и ударил его в солнечное сплетение[19].

Король оседал в руках Кента, опускался на землю и, теряя сознание, бормотал, бормотал ненужные жалкие слова — смесь дурацких острот шута и бессильных жалоб старого человека, которого бьют впервые в жизни: «Не шумите. Не шумите. Задерните полог… Так. Хорошо. Завтра встанем, утром поужинаем. Так. Хорошо».

Уложив Лира, Кент отошел в сторону и отвернулся. Старый боевой волк и государственный человек, Кент не умел плакать, поэтому он улыбался. Улыбался кривой улыбкой и только горбился все больше и больше[20].

Свет разума мерк, голос человечности глох.

Затих, замолчал дождь.

Залаяли далекие собаки.

Прокричал одинокий полночный петух.

Коровы зашевелились, подняли головы: кто-то сюда шел, приближался, еще не видимый, но чуемый и чаемый.

В темной, почти черной глубине сцены возникла крохотная точка света[21]. Она приближалась, росла, стал различимым силуэт человека, освещающего себе путь фонариком. Вот он прошел по самому дальнему плану — из правой кулисы в левую. Затем появился снова, уже гораздо ближе, и медленно пересек сцену в обратном направлении. Когда он шел через сцену в третий раз, это был уже проход как бы в коровнике, вдоль ряда стойл, с той, дальней для нас стороны. Человек шел мимо коровьих морд, которые тянулись к нему как к хозяину. Теперь было видно, что это граф Глостер. Он освещал коров фонариком, их ряд становился ажурным, сквозным, их силуэты очерчивались ярким ореолом, а вся картина приобретала объем, становилась стереоскопической.

Глостер задержался возле одной из коров. Погладил ее. Возле другой коровы постоял подольше, покопался около нее. И, обойдя весь коровий фронт, появился перед беглецами.

112

Чем-то расстроенный, Глостер отозвал в сторону Кента, и они тихо заговорили по-английски. Глостер торопливо шептал, показывая рукой то в одну сторону, то в другую, кивал головой на короля. Коровы прислушивались к их разговору и, по всей видимости, понимали, о чем идет речь — это ведь были английские коровы…

И вдруг из-за ряда прислушивавшихся коров кто-то выбросил явно провокационную реплику: «Двурушник!» Затем упала и другая такая же: «Смотри, какой гад — и нашим, и вашим!». Коровы переглядывались и перешептывались, шум разрастался, созревал, перерастал в бунт, и вот уже коровы встали на дыбы и пошли на людей. Отбросили в сторону Кента, схватили Глостера и поволокли на сцену. Они бы растерзали бедного графа в порыве массового неуправляемого психоза или был бы он придушен нечаянно в непредсказуемом топтании толпы, но тут раздался спасительный крик инициатора:

— Шутовское, напоминаю — шутовское! — ослепление Глостера!

«Коров» взлелеял тоже Вася. Они возникли у нас на генеральной репетиции, накануне премьеры. Шел последний, чистый[22] прогон — без остановок. Была уже какая-то публика: жены, друзья, знакомые и непонятно откуда взявшиеся чужие студенты. Прогон шел прилично, только больше чем нужно затягивались «перестановки» — договоры англичан, разыгрывающих спектакль, о том, как им обставить, оформить следующую картину. Я злился — мне хотелось, чтобы это придумывалось мгновенно и сразу гениально. Была тут сложность: я требовал от студентов спонтанности — придумывайте декорационное решение каждой сцены тут же, на глазах у зрителя, «сегодня, здесь, сейчас»; мне был дорог подлинный, неподдельный процесс поиска, я больше всего предостерегал их от изображения споров, от фальсификации открытий, поэтому не разрешал им повторять даже хорошее, но найденное вчера или позавчера, решение, требовал каждый раз нового и действительно лучшего, чем прежде, коллективного изобретения[23]. А это было ох как трудно! Даже для моих натасканных в импровизации студентов. Тем более что позади было уже немало репетиций и прогонов, после которых казалось, что все лучшие варианты исчерпаны, что потенции человеческой фантазии не безграничны… В общем, они тянули на сцене свои «брэйнсторминги»[24], а я сидел в зале и тихо раздражался. Правда, до сих пор сидел молча и их не трогал. Но когда перед «фермой» кто-то из студентов предложил вместо декорации изображать живых коров, я не вытерпел и злобно крикнул на сцену: «Только, прошу вас, без этой первокурсной муры!» Генеральный прогон остановился.

Вот тут-то и возник Василий Иванович. Он уже научился меня обрабатывать — утихомиривать, урезонивать и даже переубеждать.

— Зря, Михал Михалыч. В этом что-то есть. Вот посмотрите: мы поставим их вдоль левых кулис, будут видны только зады коров… (ребята мгновенно выполнили его слова как команду). Кто-то жует, кто-то машет хвостом (немедленно появился первый хвост — брючный ремень). Или поставим их по диагонали (артисты перестроились, «хвостов» стало больше — им нравилась эта игра). Как из зала лучше — перпендикулярно или по диагонали?

— Нет, Василий Иванович, если уж делать ваших коров, то лучше поперек сцены, параллельно авансцене и спинами к нам. Поближе, поближе выдвигайтесь. На второй план.

Они искали пластическое решение, только сценографию «фермы», а я невольно заглянул дальше: ощутил в их решении атмосферу, увидел в нем новый смысл сцены.

113

— Прекрасно, прекрасно: Коровы смотрят на трагедию человечества! Кто придумал? — Возьмите с полки пирожок. Что смеетесь? Довольны? Ладно. Стали, нагнулись. Теперь кто-нибудь, не поворачиваясь в стойле корпусом, поднимите голову и обернитесь сюда, на Лира. Промычите вашу оценку. Не все сразу, не все сразу! А теперь одна корова повернулась, заинтересованная, всем корпусом. Наклонила голову и заревела. Грандиозно!

«Публика» дружно меня поддержала. Решение было найдено и освоено. Мы быстренько спустили Гонерилью и Регану в зрительный зал. За ними как привязанные полезли со сцены в партер и верные им быки. Композиция закруглилась.

— Основные сюжеты, по местам! Нет, не на сцену — спуститесь тоже в зал, ближе к нам — на крупный план. Усядьтесь перед сценой на пол. Лир, прислонитесь к бортику сцены. Облокотитесь на нее. Продолжаем генеральную репетицию!

— А как же переход? Разрешите начать с перехода…

— Завтра на спектакле и сделаете свой переход. Поехали!

Репетиция пошла дальше, а рядом со мной ликовал Вася. Он хитровато сверкал глазами, потирал по-гончаровски руки[25] и тихо удовлетворенно смеялся. У него были для этого все основания. Он спас прекрасную сцену. Я ведь мог отбросить ее по небрежности и, обидевшись, она ушла бы от нас в глухую невесомость забвения. И уже никогда бы оттуда не вернулась[26].

Ферму сыграли по-шекспировски мощно, особенно домашние животные. Их участие в трагедии Лира придавало ей вселенский масштаб: сама природа протестовала против несправедливого мироустройства[27]. Я, между нами, очень люблю иносказания в искусстве и мне приятно было видеть, как игра создает на сцене питательную среду для специфически театральной образности и даже символики[28]: за стадом коров мы невольно видим человеческую стадность, стихийное возмущение бессловесных тварей говорит нам о большем, о гораздо большем — о бунтарских тенденциях в молодежном социуме, о кончающемся терпении современного человечества[29]…

Второе открытие для этой сцены — нокаут Лира[30] — сделал на этой же репетиции студент Дапшис. Витаутас Дапшис был очень одаренным режиссером — изобретательным, оригинально мыслящим, но это было не все. Главное, он был прекрасным актером: сдержанным, многослойным, глубоким, как омут. «Нокаут», придуманный им, был психологически подготовлен неразрешимым внутренним противоречием, раздиравшим артиста: как у Кента Лир вызывал у него щемящее чувство жалости, маниакальное желание спасти любимого короля, прекратить его невыносимые страдания каким угодно способом; как у человека артист Маслов вызывал у него полное неприятие и презрительное отвращение — два этих человека существовали в разных мирах, несовместимых и не пересекавшихся до этой сцены. Супермен Дапшис не принимал слюнтяйства и бестолковщины ма́словского русского гамлетизма, не мог понять, что это не только Петина бестолковость, но и бестолковость жизни, интуитивно отражаемая Петей[31]. И хотя противоречие было типично игровым (несоответствие маски и лица), жизнь Витаса не становилась веселее. Он искал и не мог найти тот единственный сценический поступок, который удовлетворил бы обе его страсти: преданность Лиру и неприятие Пети. Но если человек слаб, то игра, можно сказать, всемогуща: породив противоречие, она сама его и разрешила, подбросив Витасу коровий карнавал. В глазах у него плясали, сливаясь, люди и звери[32]. В ушах у него визгливые крики шутов мешались с заунывным коровьим

114

мычанием. Но страшнее всего, непереносимее всего было видение беснующегося короля. Ввязываясь помимо воли в это адское игрище, погружаясь, как в трясину, в эту какофонию безумных звуков и чувств, он уже не мог думать ни о чем, ни о добре, ни о зле, ему нужно было добиться только одного — прекратить, остановить, рассеять наваждение. Он подошел и внезапно, резко коротким движением кулака ударил Маслова под дых — это был единственно возможный ход отчаявшегося игрока, ход, который решал все проблемы: спасение короля, уничтожение ненавистного партнера и прекращение вселенского беснования[33].

Был в этом прогоне и еще один миг предельной психологической правды — момент, так сказать, жизненной истины, возникшей под влиянием только что изображенных коров.

Юра Иванов уже почти закрепил за собой роль Глостера, во всяком случае, сцену на ферме он репетировал третий или четвертый раз подряд. Хороший артист умеет сам создавать в роли маленькие радости в виде скромных актерских находок, помогающих поверить в правду с ним происходящего. На прошлом прогоне Юра придумал для себя фонарик, с которым можно пробираться на ферму в ночной темноте. Вот и сейчас шагал Юра-Глостер по темным окраинам сцены, то и дело опуская фонарик вниз, чтобы осветить себе дорогу. Шагал привычным путем из-за кулис на авансцену, то есть, простите, из замка на ферму, шагал и наткнулся на преграду: перед ним стояла длинная шеренга коров. Юра поднял фонарик и в узком луче увидел глупую и добродушную коровью морду. Он увидел: корова узнала хозяина и доверчиво потянулась к нему. Невольно, сама собою Юрина рука потянулась вперед и погладила широкий коровий лоб. Корова радостно мотнула головой. И произошло что-то непонятное и необъяснимое, то, что раньше неточно называли приливом вдохновения: у Юры сжалось сердце от прикосновения к волосам чужой головы, от теплоты другого существа. Перед ним мгновенно и целиком возник огромный и прежде незнакомый мир — мир глостеровских будней: с редкими побегами сюда от дворцовых интриг, с простотой здешних нравов, с безмолвной привязанностью животных, дарящих человеку чувство надежности и искренности. Он «вспомнил» свою любимицу — рыжую Дженни с обломанным левым рогом. Его потянуло вперед, вдоль ряда стойл, показавшегося ему более длинным, чем всегда. Дженни стояла в самом конце прохода. Увидев его, корова тихо и призывно замычала. Юра подошел к ее стойлу, подбросил свежую охапку сена, потрепал рыжуху по шее, и сердце его сжалось во второй раз — теперь уже от недобрых предчувствий. Он уже испытывал близость к этим животным, к коровам и быкам, доверчиво глядящим на него из темноты, они уже стали для него своими («мои коровы»), и он в ужасе начинал понимать, что может их лишиться, утратить их навсегда — как и все остальное: замки, сокровища, луга и леса, конюшню и свору охотничьих собак, деревни и угодья. Дженни лизнула ему руку. Он вздрогнул и пошел дальше.

На просцениум, на свет, к королю он вышел совсем уже другим человеком — человеком, которому есть что терять. Он часто опускал глаза, чтобы никто не увидел ни его трусливых колебаний, ни его непреклонной решимости, сильно отдающей безнадежностью: он, конечно, не должен спасать преследуемого короля, но он не может его не спасти[34].

Все эти три пика правды в сцене фермы (восстание скотов, нокаут, проход Глостера по своему коровнику) были порождением игровой ситуации, многократно усиленной изобретением «стада».

115

Возникающая в процессе игры возможность требует реализации. Однажды возникнув, коровы требовали все более широкого включения в действие, их уже нельзя было игнорировать ни как бытовую реальность, ни как элемент эстетической структуры.

Да, история с коровами произвела большое впечатление, она заставила нас задуматься о том, как можно использовать примитивные упражнения первого семестра, все эти «цирки», «зверинцы», «скотные дворы», «аквариумы», и «террариумы» в большом спектакле: для этого нужно всего лишь посмотреть на элементарный тренинг веселым и легким взглядом игрока, ибо только в игровом театре, только через игру приходит актер к большой правде, потрясающей нас и опаляющей наши сердца на всю жизнь[35]. (Автор приносит свои извинения за столь высокопарное и столь категоричное последнее утверждение[36].)

На сцене стоял веселый вой: «Шутовское ослепление Глостера! Шутовское! ослепление!! Глостера!!!» С криками восторга и сладострастным хохотом жадная до развлечений толпа тащила на руках бедного упирающегося «графа». Радостно кидался в глаза ярко-красный его комбинезон. На середине сцены, где кто-то уже приготовил бывший трон, графа сбросили наземь и начали привязывать к стулу своими коровьими хвостами, снова превратившимися в крепкие веревки и ремни.

Красный комбинезон[37] пинали, щипали, даже кусали, а он заходился в хохоте, как от щекотки, и пытался отшутиться, перещеголять всех остроумием и кривлянием — корючничал[38] изо всех сил. Шуточки здесь были ух какие жестокие, но смешное не есть ли вообще синоним жестокого? Прав был упомянутый Уилсон Найт[39], когда писал в связи с «Королем Лиром» о «юморе жестокости» и «жестокости юмора».

Если уподобить наш спектакль фуге[40] (а для этого было немало оснований, так как главную тему Лира с его прозрением и обретением нового взгляда на мир мы проводили последовательно через множество различных актерских «голосов»), то теперь, выражаясь почти без фигуральности, наступала стретта[41] спектакля, то есть момент одновременного, спрессованного изложения главной темы всеми голосами сразу. Сходясь и расходясь, сплетаясь и расплетаясь, обгоняя и отставая, поднимаясь в райские высоты гармонии и падая в адские ущелья физических и психологических диссонансов, мешая крик с молчанием, путаясь и спотыкаясь, — актерские «голоса» заговорили о главном: о новом ви́дении мира — без иллюзий и без отчаянья.

На одной из репетиций «Короля Лира» в 1958-м году у нас произошел неприятный казус: во время этюда к сцене ослепления Глостера с М. О. Кнебель сделалась истерика.

Студенту из Китая по имени Дэн Чжи-и предстояло сыграть герцога Корнуэльского, и он, делая этюд, вырывал глаза у старого графа с таким натуралистическими подробностями, что всем нам стало не по себе, а женщины (слава богу, их у нас было мало) во главе с Марией Осиповной чуть не потеряли сознание.

Маленький злобный китаец, сощурив косенькие глазки, с гортанным криком подскочил к связанному Глостеру, засунул в глазницу указательный палец и, как железным крючком, вытащил раздавленное глазное яблоко, ткнул его в нос графу и стряхнул брезгливо на пол. Потом проскрипел что-то по-китайски в лицо своей жертве и каблуком раздавил вырванный глаз.

Кнебель прекратила этюд. Смотреть, как будет Дэн Чжи-и вырывать второй глаз, она не хотела и не могла — это было выше ее сил. А М. О. Кнебель была ведь женщина отнюдь не сентиментальная. Слабым движением руки она выпроводила нас всех из аудитории и осталась там наедине со своей помощницей. Варвара Алексеевна Вронская потом, через несколько лет, рассказывала мне, как, сдерживая рыдания, трясущимися губами М. О. шептала ей: «Варвара, доро-

116

гая, я понимаю, что это не он, что это — высокое китайское искусство и восточная органика, но я его боюсь, боюсь ужасно, мне делается страшно за людей. Какая жестокость, какая зверская жестокость!» И потом весь вечер время от времени она со скрытой опаской косила взглядом на улыбающегося, довольного своей удачей китайца, который, вероятно, думал про себя: я так правдиво сделал этюд, я постиг эту русскую систему. Имелась в виду система Станиславского.

А я с той злополучной репетиции еще сильнее возненавидел натурализм на сцене[42] и еще больше укрепился в своем давнем убеждении, что надо стараться выразить одно через другое, лучше — через противоположное[43], и, может быть, в ней, в той репетиции, была одна из главных причин того, что в нашем «Лире» 1985 года появилось шутовское ослепление Глостера[44].

А как весело мы репетировали эту шутейную казнь! я сказал им придумывайте, как это сделать посмешнее, и сразу идите пробовать — трюкачьте, острите, хохмите, выпендривайтесь друг перед другом, делайте что угодно, только не всерьез, только чтоб было весело. И каждый раз непременно по-новому.

Что только они не придумывали: один раз выкручивали вместо глаз электролампочки, которые, зажав в кулаках, держал перед своими глазами Глостер, и все это под аккомпанемент острот из репертуара ЖЭК в исполнении пьяных монтеров (ну куда ты — ик! — крутишь, куда крутишь, идиот! — у меня в этом глазу резьба левая!); другой раз превращали акт ослепления в акт продажной любви: в полной темноте импровизационно создавалась роскошная звуковая партитура старческой страсти и ехидно звучал нескромный комментарий подглядывающих и болеющих, но когда зажигался свет, пикантная английская дешевка уже подкрашивала губы, а привязанный к стулу Глостер пялил на нее глаза, и чтобы закончить интермедию, девица ставила помадой красные кресты на блудливых старческих глазах (не смотри на меня, май дарлинг, я стесняюсь); в третий раз кто-то из наших девочек принес в качестве глаз пару крупных яблок и все хором стали наперебой откусывать от них: со смаком, с хрустом, с жадным чавканьем и глупыми кулинарными шутками — в конце концов Глостеру возвращали два тощих огрызка и он плакал в три ручья, приставив их к глазам…*

Предложений было столько, что опробовать их все просто не хватало времени и это сильно огорчало вошедших во вкус артистов и режиссеров. Каждому казалось, что его версия самая лучшая, самая выигрышная. Но больше всех страдал Василий Иванович. На второй репетиции «ослепления», когда все были на сцене, он подсел ко мне и зашептал на ухо:

— Михал Михалыч, разрешите, я предложу им прекрасный вариант.

— Пусть они сами придумывают, — прошептал я в ответ.

— Но у меня лучше.

— Вася, вы, кажется, забываете, что вы давно уже не студент. Педагог нашего толка должен иметь терпение. Нужно уметь ждать, когда ваши ученики принесут вам нужное решение.

— Что вы Михал Михалыч? Они никогда не придумают такого решения, как у меня.

117

Я остолбенел от такой самонадеянности[45]. Но когда после репетиции Вася все-таки заставил меня выслушать придуманный им трюк, я с ним полностью согласился. Находка была почти гениальной.

— Хорошо, они сделают это на спектакле. Расскажете им перед самым спектаклем. А до этого — никому ни слова.

— Но ведь тут требуется исходящий реквизит… Где они возьмут его перед самым спектаклем.

— Мы принесем из дома. Часть — вы, часть — я.

— ХА — ХА — ХА!

Это хохотали на сцене — там начиналась вакханалия отчаянного веселья: ярмарочного, балаганного, базарного. Шуты состязались друг с другом, каждый старался как мог. В одном углу, окруженный кучкой зевак, бесстыдно кривлялся высоченный, под два метра, парень. Размалевав лицо и прицепив чудовищной величины груди, нахлобучив набекрень жестяную корону, прицепив к ней длинную фату, откормленный гигант изображал кровожадность миссис Реганы. В другом углу маленький вертлявый Панч (английский Петрушка) пыжился и пищал, пародируя[46] театральный героизм, — он разыгрывал перед собравшейся толпой самоотверженный подвиг слуги, заступившегося за Глостера: угрожал тирану-герцогу, размахивая бутафорским мечом[47], показывал все сто пятнадцать вариантов своей расправы над Корнуоллом.

Но центром вакханалии был, конечно, сам Глостер. Он сидел, привязанный к стулу и, приставив к глазам два куриных яйца, притворялся перепуганным пациентом в кресле зубного врача. Яйца делали его лицо похожим на клоунскую маску. Он вертел глазами-яйцами в разные стороны, как бы оглядываясь на врача. А «врач-палач» нависал над ним, взгромоздившись на спинку стула — развязный лекарь балаганной комедии, алчный шарлатан народного игрища: меховая безрукавочка на голом теле[48], белозубая улыбка на румяном лице и громадный кухонный нож в правой руке. Размахивая ножом, созывал он почтеннейшую публику; выкрикивал неправдоподобные анонсы по поводу предстоящей казни вперемешку с нескромными остротами на тему яиц, от которых мужчины краснели, а женщины покатывались со смеху.

В этой сцене шутовского ослепления комедия хватала трагедию за горло, стараясь задушить ее на корню, но трагедия даже не сопротивлялась, потому что хорошо знала себе цену, понимала свою власть над сердцами театральных зрителей и была уверена в своей неистребимости[49].

Раздалась длинная барабанная дробь — крещендо.

Палач с обезьяньей ловкостью соскочил со спинки кресла, выдернул яйцо из руки Глостера и расколол его быстрым и точным ударом ножа. Глостер издал душераздирающий вопль рыжего клоуна, а палач ловким деловым движением раскрыл половинки скорлупы и вылил содержимое в подставленную ладошку жертвы.

На ладони дрожал и влажно поблескивал беззащитный желтый глаз.

Новая дробь барабана, новый взмах ножа, новый вопль — и вот уже Глостер, обливаясь горючими слезами и суча ножкой, недоуменно смотрит на вытянутые свои ладони, не зная, что делать со столь деликатными предметами.

Все окружающие тоже зачарованно смотрели на разбитые яйца. Искорками то тут, то там вспыхивали смешки и хихиканья. Напряжение нарастало, и, как по мановению волшебной палочки, появился на сцене инициатор. Красной тряпкой, на отлете, он дер-

118

жал в правой руке раскаленную сковородку. Сковородка потрескивала разогретым маслом и дымилась синим дымом. Зал встретил ее радостным оживлением. Инициатор подбежал к красному комбинезону и изысканным движением ресторанного официанта подставил ему[50] сковородочку. Глостер перевернул ладони, яйца вылились на горячее масло, прозвучал мирный кухонный взрыв, и по залу разнесся знакомый всем до одного утренний запах шипящей на плите яичницы-глазуньи.

Присутствующие на сцене актрисы заплескали в ладоши, под эти жидкие, но приятные овации инициатор-официант вынес яичницу в зал и понес ее перед зрителями первых рядов. Яичница шипела и распространяла соблазнительный аромат. Зрители глотали слюну и провожали ее облегченным вздохом, переходящим в хохот полной разрядки[51].

Так было на спектакле, но точно так же было и на всех репетициях: делали каждый раз — как в первый раз и каждый раз — как в последний. На каждой репетиции делали другое, и спектакль стоял в этом же ряду в цепочке неповторимых повторений.

Здесь я обязан процитировать одного из самых глубоких и оригинальных мыслителей советского искусствоведения. Его соображения помогали мне в работе над «Королем Лиром». Его слова я цитировал ученикам чуть ли не на каждой репетиции — целиком и частями, по порядку и в разбивку, с лирическим пафосом и с научным беспристрастием.

«Игра и вариации у Шекспира не являются мастерской или архивом художника. Они[52] присутствуют в окончательном тексте, ибо воспроизводят работу самой реальной жизни, тоже пробующей, тоже не сразу приходящей к решению». (Н. Я. Берковский)[53].

Актеры были в восторге. Они шумно обменивались мнениями, спорили между собой, тем более что многие из них не знали заранее о трюке с яйцами и сковородкой, а те, кто знал, не представляли его во всей конкретности. Наперебой подбегали они к Глостеру, что-то ему весело кричали и похлопывали его одобрительно по плечу или по спине, а он сидел неподвижно на своем троне, уронив руки, и неотрывно смотрел в одну точку перед собой.

Зрители тоже были в восторге, они тоже хлопали и кричали, но волна аплодисментов как-то быстро и внезапно оборвалась. Я обернулся в зал — понял, что случилось, в чем дело, и увидел задумчивые напряженные лица. Люди думали о своих противоречивых впечатлениях, они решали, какую им занять позицию: одобрение или осуждение, за или против, «про» или «контра»[54].

Игра не обязательно веселое развлечение, иногда она бывает испытанием. Для артистов. Игра довольно часто становится весьма серьезным экспериментом над собой. Для зрителей, к сожалению, намного реже. Сознательно соединяя театр и игру, мы как бы предоставляем нашему зрителю более реальную возможность испытать самого себя[55].

Ослепленный Глостер встает со стула и медленно-медленно идет к авансцене, в ужасе и недоумении глядя на свои руки, еще мокрые и липкие от разбитых яиц, а когда он поднимает на зрительный зал глаза, перечеркнутые кровоточащими крестиками губной помады, мы уже не сомневаемся, что он слеп. Артист Юрий Иванов, вероятно, очень хороший артист, потому что слепоту он играет безупречно — сразу наступает та необъяснимая тишина, которая всегда маркирует[56] самые значительные события спектакля.

119

Что-то шепчут его губы, но мы не слышим никаких слов, что-то ищут его осторожные руки, но мы не видим их движений. Жалкая, беспомощная улыбка[57] все время то появляется, то исчезает на его лице, но мы не улавливаем никакой мимики. Так светит в пасмурный летний день скрытое за облаками солнце; так первый весенний ручеек чуть слышно журчит под сплошной еще коркой смерзшегося снега, покрывающего склоны оврага; так неисповедимыми своими путями пробивается в сердце ребенка бесконечная отцовская любовь, спрятанная за суровой личиной внешнего делового безразличия[58].

Равнодушные молодые англичане по инерции продолжают дразнить его и цеплять: подбегают к нему и толкают то сзади, то спереди, то в плечо, то в спину, то в грудь. И это становился похоже на игру: посреди круга ходит человек с растопыренными руками и завязанными глазами (на этот раз, правда, глаза его «завязаны» навсегда), а со всех сторон его теребят распалившиеся азартные (только на этот раз почему-то лысые и бородатые, отчего-то жестокие и наглые)[59].

А игра — она имеет свои законы и свою магию — все равно напоминает о детстве[60], об ушедшей куда-то чистоте, и игроками овладевает навязчивая ностальгия лиризма, движения играющих обретают мягкость, прикасания[61] к слепцу становятся осторожнее и ласковей, и вот уже над игрой в воздухе, порхая, начинает кружиться невидимый и пока еще не слышимый вальс[62]:

«тата-та-та, тата-та-та, татта-----та».

Пианист подхватывает вальсовую волну и трепетными прикосновениями к клавишам подчеркивает смысл происшедшей перемены: от жестокости — к нежности.

Теперь слепого не толкают, теперь к нему подлетают девушки и по очереди увлекают в танец, перехватывая друг у дружки: одна, другая, третья, четвертая, они кружатся по всей сцене. Мелькают пестрые наряды, вспыхивают в лучах прожектора блестящие сережки и бусы, развеваются разноцветные прически, но то тут, то там снова и снова из-за девичьего плеча выглядывает безглазая и неподвижная маска глостеровой му́ки. Танцуют все, и сама собою возникает летучая, легкая, как пух одуванчика, песенка:

Таков наш век — слепых ведут безумцы.

Не говорим судьбе ни да, ни нет,

И только одиночки-вольнодумцы

Летят, как мотыльки на яркий свет.

Эту-то вот песенку для нашего «Лира» мы сочинили первой. Это и был наш любимый «Вальс слепых». Нам нравилась его легкая, ни к чему не обязывающая музыка. Нам нравилось порхать под нее по сцене, по залу, по лестницам института, по улице, по бульвару — где угодно и сколько угодно. Но больше всего мы любили в этой песенке то, что ее легкомысленная мелодия совершенно не соответствовала ее словам — вполне серьезным и достаточно глубоким, или, как принято было говорить прежде, высокоидейным. Мы уже знали силу иронии и поняли, что форма должна соответствовать содержанию, но не впрямую, не впрямую[63].

Раздался резкий и громкий аккорд рояля, прозвучавший как повелительная команда: СЛЕПЦЫ И БЕЗУМЦЫ, НА ИСХОДНУЮ ПОЗИЦИЮ! И все как один отбежали моментально к задней стене. Они распределились вдоль всей стены, разбились на пары. Один из каждой пары стал слепым, другой — ненормальным поводырем слепого. Их

120

было много. Они одновременно приняли выразительные позы средневековой скульптуры — той, что украшает фасады великих готических соборов, и замерли. Все вместе. И издали это выглядело немного гротескно и чудовищно-красиво[64].

Снова медленно зазвучал вальс, но теперь его лиризм приобрел чуть карикатурный, колкий оттенок. Скульптурный фриз ожил и, медленно подтанцовывая, двинулся вперед.

«тата-та-та, тата-та-та, тата-та».

Они придвигались все ближе, и вы все отчетливее видели разнообразные подробности их уродства и убожества. Каких тут только не было психов: злобные маньяки, слюнявые кретины, здоровенные дебилы, изможденные, трясущиеся жертвы белой горячки, сексуально озабоченные молодые дуры и беззубые старухи-маразматички, блаженные идиоты и хихикающие эпилептики. Так же разнообразны были и слепые: ангельски чистенькие белокурые девушки, неряшливые красноглазые бабищи с вывернутыми веками, нестеровские мальчики[65] и длиннобородые старцы с посохами, лысые тощие аскеты и чревоугодники с заплывшими жиром глазами, клейменые, покрытые рубцами и шрамами бывшие разбойники и воры…

И весь этот паноптикум человеческих слабостей и человеческого безобразия двигался на нас и пел: гнусавыми голосами, но стройно, но в высшей степени музыкально, но на три голоса:

В часах песку осталось пара унций,

А мудрость — достоянье дураков.

Таков наш век — слепых ведут безумцы.

Таков наш век. Таков наш век. Таков.

Песня все время пульсировала: то голоса певцов становилась кристально-чистыми и молитвенно-грустными, то трубно гудело в них мощное органное звучание конца света, то в наступающих на нас калеках вспыхивал гнев, и тогда рисунок вальса становился острее, ритм — жестче и возникали маршеподобные движения, грозные, излучающие волю. Маятник песни качнулся в обратную сторону: от нежности — к жестокости.

Они наступали на нас медленно-медленно и отстраненно, и это было похоже на психическую атаку. Над приближающейся цепью, как флаги, трепыхали и сгущались ассоциации: крестовый поход — облава — разъяренные революционные толпы — ку-клукс-клан — Ольстер — марши протеста[66]. Брейгель — Босх — Энсор — Филонов — все вместе[67]. Иногда казалось, что это школа бунта, что молодые англичане под масками слепцов и сумасшедших пробуют себя, проводят последнюю репетицию восстания.

Как теперь принято среди эстрадных музыкантов, артисты повторили последнюю строчку последнего куплета («Таков наш век. Таков наш век. Таков».), но повторили ее, сбросив маски слепцов, от своего собственного имени[68] и откатились в глубину сцены, оставив на переднем плане одну только пару — слепца и поводыря.

Так волна, отхлынув от берега, оставляет на плотном и гладком песке пустынного пляжа кучу морского мусора: ворох темно-зеленых водорослей или размокший обломок бревна, или полуобглоданный скелет большой рыбы[69].

Оставшейся на авансцене парой были слепой Глостер и не узнанный еще отцом сын Эдгар. Теперь Эдгар изображал не сумасшедшего Тома, а крестьянина, согласившегося проводить несчастного слепца на берег моря к высокой скале.

Отойдя в глубину сцены, «англичане» уселись там на полу у задней стены, прислонившись к ней спинами, расслабившись, вытянув ноги вперед или согнув их перед со-

121

бою. Обнявшись двойками или по трое, они поглядывали на оставшуюся в центре пару, пожевывали, покуривали, иногда лениво переговаривались, не поворачивая головы.

Их длинное и приземистое полукаре как бы[70] отразило сидящих в зале зрителей и наглухо замкнуло кольцо вокруг двух одиноких людей, которым предстояло принародно, у всех на глазах пройти через варварский и сугубо непубличный акт[71] самоубийства. Не было инициатора. Никто не объявлял начало новой сцены. Было только ожидание: когда же и как это произойдет.

Все кроме Глостера: и артист Иванов, и его очередной партнер, и сидевшие на сцене английские вуайеристы, и заполнившие зал простые советские зрители, — все знали, что самоубийство будет ложным, превратится в безжалостную издевку, в бесчеловечную супер-липу. Знали и все равно ждали затаив дыхание.

Вот Эдгар, наврав с три короба о трудностях восхождения, сообщил слепому, что он на вершине скалы, что под ним, далеко внизу бьется о камни прибой и качаются на морских волнах игрушечные отсюда кораблики и рыбачьи лодки. И это тоже было вранье. Кто-то из англичан по этому поводу даже хихикнул, но остался в одиночестве.

Вот Глостер прогнал «крестьянина» вниз и остался один, что опять-таки было ложью, потому что, потопав для изображения удаляющихся шагов, Эдгар уселся прямо перед отцом и неотрывно следил за ним, за каждым его движением, за выражением его глаз, за его сокровенными, никому не предназначенными переживаниями.

А переживания эти были глубоки, страшны и всем нам знакомы: обыкновенное горе окончательно одинокого человека, обыденное и невыразимо-печальное подведение последних итогов, жалкая, на коленях, молитва о даровании сил, необходимых, чтобы переступить последнюю черту. Непонятно только, к кому мольба: к богу, к черту или к тому, кого никогда не было, нет и не будет.

Непонятно было и то, как ухитрялся артист сыграть все это, ни на секунду не переставая изображать слепого: неподвижный, устремленный в одну точку взгляд, никакого, даже самого незаметного движения глаз, ни дрожания ресниц, ни катящейся по щеке слезы[72]…

Это была грустная игра: на глазах у равнодушных к нему зрителей человек вынужден был делать самое интимное человеческое дело — выяснять взаимоотношения со своей смертью[73].

Вот он поднялся с колен, глубоко вздохнул и сделал шаг вперед — в пропасть, в смерть, в небытие[74]. Подпрыгнув, он некрасиво упал и растянулся на близких и абсолютно безопасных досках сценического помоста. Прыжок был громоздок, смешон, но никто почему-то не смеялся. Отец лежал на полу в неуклюжей позе и не двигался. Сын неслышно подполз к нему и тоже замер, прислушиваясь.

Наконец Глостер поднял голову. Ощупал ее обеими руками. Затем начал медленно ощупывать землю вокруг себя. И вдруг заорал нехорошим голосом, забился в конвульсиях отчаянья. Он понял, что самоубийство не состоялось, что его бесстыдно надули, что надо начинать все сначала, а это ужасно, и он начал стучать головою о землю, головою о землю, головою о землю, давясь рыданиями и захлебываясь слезами[75]. [76]

Эдгар кинулся к отцу и прижал его к своей груди, но отчаянье придает человеку небывалые силы — старик вырвался и стал снова колотиться о землю. Тогда сын опрокинул отца на спину, зажал руки и голову старика мертвой хваткой и навалился на него всей тяжестью своего тела. Глостер начал беспомощно, по-детски дрыгать ногами и

122

бить ими оземь. Это опять было жутко смешно, и опять никто не смеялся… Клубок тел перекатывался по сцене…

Но вот Глостер перестал трепыхаться, сын отпустил его, поднял с земли, начал отряхивать его и утирать, а тот, не обращая ни на что внимания, стоял или сидел, как в столбняке, и только с трагически размеренным однообразием качал и качал головой. Это начиналась та тихая трагедия, о которой говорил Пастернак. Горькая трагедия бессилия.

Артист Иванов делал понятным и зримым то, что мы обычно скрываем даже от себя: в этом сегодняшнем мире ты, человек, не распоряжаешься ничем, у тебя нет ничего своего — ни зрения (у тебя его могут, как у меня, отнять в любой момент), ни воли (только начни, у тебя отберут возможность действовать, превратив твои поступки в бессмыслицу), ни жизни (если понадобится для дела, из тебя ее вышибут не задумываясь). Даже смертью своей ты не властен распорядиться (тебе не дадут самовольно умереть и превратят твою смерть в такую же ложь, какой они сделали твою жизнь).

По своему пессимизму, по глубине тихого отчаяния это был анти-Шекспир.

А может быть, и нет, кто знает? Может быть, это был Поздний Шекспир, Шекспир «Лира» и «Макбета», Шекспир «Кориолана» и «Тимона Афинского». Шекспир — предшественник Чехова…[77]

В борьбе, в свалке отец с сыном невольно касались и ощупывали друг друга, и отец узнал родного человека. Теперь между ними не было никакой лжи. Между ними теперь была только правда. Непоправимая правда, разделившая их навсегда.

Сын поднял отца, подал ему палку, подставил плечо, и они не спеша двинулись вперед, к новой жизни, которая не сулила им ни особых радостей, ни особых надежд.

Повторялась ситуация из первой картины спектакля: живой вел неживого. Возникала тема Корделии.

Эта сцена (самоубийство Глостера) была задумана и репетировалась как кульминация трагикомизма[78]. Чтобы создать органические предпосылки для этого, мы решили заготовить два равноправных варианта шекспировской новеллы о самоубийстве: (1) серьезный – с трагическим осмыслением событий пьесы и (2) комедийный, реализующий буффонадное, клоунское отношение к происходящему. С одинаковым увлечением делали мы этюды к обоим вариантам. В одной импровизации плакали над несчастным глупым стариком, затеявшим никому не нужный абсурдный подвиг самонаказания. В одних пробах поражались глубине шекспировского человековедения. В других бывали потрясены бесконечной емкостью шекспировских текстов, свободно допускавших (и, казалось бы, даже предполагавших!) интерпретацию сцены самоубийства в качестве клоунской цирковой репризы. В первом случае — штудировали классику шекспироведения (Козинцев, Бредли, Уилсон Найт, сэр Грэнвилл-Баркер), во втором — зачитывались перед репетицией модерновым абсурдизмом Яна Котта. Особенно удавались репетиции буффонного варианта непосредственно вслед за трагическим и наоборот — трагедия лучше всего репетировалась «на фоне» комедии: все воспринималось остро, свежо, волнующе. Тут ловили, как теперь говорят, «полный кайф»[79].

Оба варианта трактовки разрабатывались нами для того, чтобы потом, на спектакле, когда придут зрители, соединить их вместе, перемешать, перетасовать, как две пасьянсных колоды. Самой пикантной (и самой опасной) подробностью в этой истории было

123

мое заявление, что решающим условием в затеваемой нами игре переходов из варианта в вариант, из жанра в жанр будут желания (порывы, настроения, ощущения нюансов и случайностей идущего спектакля), которые возникнут по ходу дела у исполнителей-актеров.

Юра Иванов с удовольствием прикидывал и пробовал комедийный вариант, но предпочитал трагический. Уже на генеральной репетиции в его работе почти не было переключений в юмор и насмешку. Было видно, что его тянет в драму все сильнее и сильнее. Он посматривал на меня виновато, но делал свое. Я повторил: что захочется, то и будете играть, куда потянет, туда и пойдете, — никакого насилия над собой. Юра улыбнулся мне, и я понял, что он будет играть завтра; конечно же, милую своему сердцу дрраму[80]. Ну и пусть. Во-первых, делал он это очень хорошо, по высшему классу, во-вторых, я ведь сказал свое слово, а слово я держал всегда, несмотря ни на что, ни на какие обстоятельства[81], а в третьих, спектакль уже начал проявлять свою самостоятельность, пошел в эту сторону, значит, так лучше для него, ну и пусть идет; на здоровье[82].

Так было и на спектакле. Ничего смешного в этой сцене не осталось, драматизм победил в Юре. Более того, Юра подчинил и партнера — добросовестнейшего Борю Саламчева, очередного Эдгара. Боря был человек деликатный, он побоялся помешать «папочке» и перешел в его тональность. Эпидемия распространилась и на «англичан» (попытавшись острить и шутить в самом начале, они быстро капитулировали — замолкли), и на зрителей советских (в зале тоже воцарилась чуткая тишина, та, про которую говорят «слышно, как муха пролетит», хотя, в принципе, мух не было и не могло быть — не то время года). Я тоже не расстроился и не жалел ни о чем. Разве может режиссер о чем-нибудь жалеть, когда спекталь его учеников течет свободно, выполняя не заданный рисунок, а общую нашу волю[83].

Я ведь не случайно, разговаривая со своими учениками все время выделял и подчеркивал нашу условленность насчет правды как главного требования к артистам: делайте только по правде, в самом деле, без притворства и насилия над собой, не думая, получится или не получится. Раньше я требовал от вас — договаривайтесь о «распределении ролей» по правде; потом просил — договаривайтесь о лучшем «оформлении» той или иной сцены как о действительно лучшем, о том оформлении, которое будет признано лучшим в данный момент всеми вами. И в сцене самоубийства Глостера вы должны реагировать только так, как хочется в данным момент, и в зависимости от того, как Юра и Боря в этот раз играют, то есть: хотите издеваться над их игрой — издевайтесь, свистите, топчите ногами; или, если в самом деле нравится, одобряйте и ободряйте, заставляйте замолчать тех, кто мешает и т.д. и т.п. Но только по правде. Особенно не сфальшивьте в бунте: в переходе к нему и в степени озверения в нем; только так, как почувствуете в самом деле. А если не почувствуете — не орите и не бунтуйте. Спектакль, говорил я им, может кончиться и так и эдак, это в конце концов все равно, главное, чтобы по правде, без липы — это и будет смысл спектакля, это и будут смотреть зрители. Смотреть и радоваться. Но если фальшь, то это никому не нужно — ни им, ни нам.

Она вышла на сцену во всеоружии женского обаяния. Чуть покачиваясь на ходу от высоких каблуков, в дурацком веночке из бутафорских цветов, длинная, стройная, с красивым чуть сумасшедшим лицом. И, играя подведенными глазами, грудным зазыв-

124

ным голосом произнесла первую фразу старого Лира: «Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это мое право. Я ведь сам король».

Ничего более нелепого и неуместного нельзя было себе представить, и скромный Эдгар чуть не прыснул, еле сдержался. По ряду английских зрителей, устало сидевших на сцене вдоль задней стены, тоже провеял скептический ветерок насмешки. Молодая женщина вздрогнула. Глаза ее сверкнули возмущением и увлажнились: она была горда и самолюбива, она хотела сыграть Лира очень хорошо, лучше всех и от этого все время стреляла мимо. Подбежав к Глостеру, она приняла царственную позу и со злобной повелительностью прошипела: «Говори пароль».

Молодой поводырь слепого графа снисходительно сострил, уступая даме: «Душистый майоран». У стенки снова засмеялись.

Дело было, вероятно, в том, что Эдгар видел перед собой интересную женщину и поэтому никак не мог отнестись к ней как к старому королю Британии.

Глостер же был слеп, он ничего не видел. Голос короля он услышал и узнал по властности. Поклонился.

Добрый шаг партнера навстречу сотворил с актрисой чудо: она встрепенулась, воспрянула духом и соединила в одном монологе краски всех тех, кто играл Лира до нее. В этом бредовом монологе рычало бешенство власти и стенало возмущенное непонимание, печалилась усталая мудрость и вибрировало, угасая, жалкое безумие:

Они ласкали меня как собачку и врали,

что умен не по годам. Они на все мне отвечали

«да» и «нет». Все время «да» и «нет» —

это тоже мало радости. А вот когда меня

промочило до костей, когда у меня от холода

не попадал зуб на зуб, когда гром не смолкал,

сколько я его ни упрашивал, тогда я

увидел их истинную сущность, тогда я

их раскусил.

[17.04.2013]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М.М.Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

---

[1] Последнее вычитывание.

[2] Мне это все напоминает, конечно же, «Носорогов». Помнится, я подыскивал ход, каким образом создать образ носорожьего стада. А вот Михалыч по совсем другому поводу — нет у Шекспира никакого стада, это все чистая театральщина — классно придумал, и теперь я почти знаю, как я буду ставить Ионеско Уже забыл! записывать надо… 01.04.2011, если, все же, это случится в моей жизни. А тут попалась в руки старенькая книжечка Бояджиева, я ее уже упоминал… Как же совково костерит он Эжена! Мне даже стало за Григорий Нарсессовича неудобно. Кстати, как правильно называется пьеса: в единственном или множественном числе? В названии пьесы отсутствует артикль, а слово Rhinocéros словарь переводит в единственном числе, скорее всего, это калька с латыни. Так что, видимо, переводчик, который поставил множественное число, «s» на конце слова ошибочно принял за указание на французское множественное число. 08.07.2012 Короче, единственное лицо: «Носорог». 16.04.2013

[3] Снова тутти-фрутти?

[4] Очень интересный эффект. Для индивидуальных ассоциаций зрителя. А что представит себе современный зритель, сугубо городской житель. Поклонник режиссера Бусеми, видимо, — запах параши. 01.04.2011 И еще — журчание мочи. 16.04.2013

[5] Интересно, у которой круп был мощнее — у Гонерильи или у блондинки Реганы? 16.04.2013

[6] Блин, а какой жанр без нее сыграть возможно? Если по гамбургскому счету, а не шаляй-валяй самодеятельность? В конце концов воля входит в мачовскую триаду: эмоция — рассудок — волевой импульс. Тот самый элемент, который взрощенными марксистской диалектикой упускался, поскольку в единстве и борьбе противоположностей участвовала диалектическая пара. А вот восточная философия оперировала триадой и именно эту форму изберет далее Михалыч, предлагая нам, в числе своих аксиом, аксиому триады. 16.04.2013

[7] Лиричный Лир.

[8] Вот уж не знаю, так ли все это было прекрасно в плане восприятия. Конечно, при описании этой «игры», всей этой немотивированной смены «депрессий» и «маний», я сразу узнал диагноз, можно было не объяснять. Но дело в том, что я видел, как играют клинику. И да, досада, раздражение и разочарование действительно во мне присутствовали. А вот желания еще раз посмотреть — что тогда не было, что до сих пор не возникает. Это был, я кажется, уже упоминал об этом, с позволения сказать, произведении, спектакль уважаемого мною (несмотря ни на что) Сергея Женовача «Идиот» на Бронной. То ли из-за того, что не удалась (не задалась?) у него работа в незнакомом коллективе, что ж, бывает В наше время он много ставит в Малом; слышал я хвалебные отзывы и видел в записи две постановки (обе с Бочкаревым): «Правда хорошо, а счастье лучше» мне понравилась, «Мнимый больной» — нет» 17.04.2013, то ли режиссер увлекся теми же сценическими опытами, что и Михалыч. Артист действительно очень достоверно, клинически достоверно представлял умопомешательство. Князь Мышкин — мой любимый с детства персонаж. И на мировой сцене, и в кинематографе великий образ был воплощен множество раз, он может сравниться по этому параметру с шекспировскими персонажами. Но во всем, что мне посчастливилось видеть, в частности, в изумительной игре Масаюки Мори, я лишь нашел подтверждение своему твердому убеждению, что «идиотизм» дан герою Достоевским, все же, лишь как прием, как обозначение маргинальности героя, а вовсе не как бытовая клиническая характеристика. И действительно, когда в поведении героя отсутствует по определению нормальная логика, это не театр, (требующий, как мы помним логики и последовательности ну хоть какой-нибудь) а нечто иное, вроде познавательного посещения психушки. У Ильи Зверева в одном из очерков космонавты посещают психушку. Им представили вполне пристойно ведущего себя пациента. Тот охотно отвечал на вопросы, рассказывал о своей работе завтрестом столовых. Потом космонавты спросили у врача, чем же он болен и были поражены ответом: типичная мания величия. На самом деле он всего лишь директор столовой. Да и вообще спектакль был странен не только этим. Это о женовачском «Идиоте». Половина сцены была не видна: пространство по диагонали наполовину перегорожено стеной, и сплошь и рядом персонажи скрывались именно туда, за стену и оттуда продолжали «действовать». Все они Ну, за исключением Мышкина, о котором уже сказано. были какими-то плоскими, одноплановыми. Сестры Епанчины неразличимы. Сплошным приемом проходит прерывание действия и монологи в луче среди затемнения — этот прием он затем использовал в «Месяце в деревне», я об этом уже говорил, он и там меня смущал, но в остальном это («Месяц») был блестящий спектакль в лучшем стиле Женовача — здесь же просто какая-то «синяя блуза», а не Достоевский. И ладно бы Мартынюк — что с него взять? — держался эдак помпезно, говорил на питерский манер не «што», а «что». Недавно — это меня все время задевало — была по телеку передача про Бродского, и я отметил у нобелиата именно эту манерку. Но и Сайфулин и Дуров выглядели не лучше, а это, все же, народ из эфросовского выводка!

[9] Ах, классный афоризм: с боков не дует, сверху не капает. Можно еще что-нибудь добавить насчет снизу, снаружи, изнутри… Объявляется конкурс…

[10] Может, из-за того, что люди изображали живых животных, король-псих нормально и смотрелся в этом дурдоме… Не знаю, не знаю. У Женовача (в «Идиоте») люди изображали каких-то неживых людей. Что-то у Леца было на эту тему… Нашел (правда, где-то я наверняка уже цитировал): Натурализм в некоторых театрах необычайный! Даже запах портянок доносится со сцены. Только люди недостоверны.. 01.04.2011

[11] Они что, пи́сали и какали? Грудь у девочек сосали? Вчера по телеку казали дурацкую штатовскую молодежную комедию. Один приятель говорит другому: «Завидую я тебе, ты в младенчестве сосал у своей мамы грудь» «Да я бы и у твоей с удовольствием пососал бы». Быки телок покрывали? Это было бы прикольно. Итальянский кинематограф… Только лучше бы это делал Пазолини, а не Брасс… Еще один анекдот (раз зашло про дамские молочные железы), как худсовет принимает картину, спрашивают: что это такое! — Художник отвечает: аллегория — мать кормит сына грудью. — Да, но почему ребенок такой взрослый?.. Видать, фривольно-скабрезный у меня тогда был настрой. А с другой стороны, как еще реагировать на фривольно-физиологические театральные решения? 01.04.2011

[12] Обещанное изложение реальной истории реального короля Лира. 01.04.2011 Ну, вообще-то, реальный полумифический Лир, если верить Гальфриду Монмутскому, был современником пророка Илии и являлся даже не королем, а вождем бриттов. Думаю, что с городами в туманном Альбионе IX в. до н. э. Ого! Даже до нашей эры. То есть это я на восемнадцать столетий ошибся в предыдущих примечаниях! Или я здесь маху дал? Разве в во времена библейских пророков и еще живых греческих героев уже была какая-то английская история? Тогда в Италии, по-моему были еще этруски. 17.04.2013 действительно было не густо — сплошная пастораль. Интересно, что в жизни Лиру был сужден, как ни странно, хэппи-энд Который кажется таким же надуманным и слащавым, как и все хэппи-энды, таковым же он, очевидно, виделся и Шекспиру. И ведь как часто сюжеты, «основанные на реальных событиях» кажутся нам искусственными и надуманными! 01.04.2011: Лир, поездив от одной из старших дочерей к другой и, действительно постепенно лишившись свиты (впрочем один бодигард, все же, у него оставался И, видимо, у различных авторов, а может быть — только у Шекспира, постепенно и трансформировался в шута. 08.07.2012), уехал в Галлию к обиженной им когда-то Кордейле. Кордейла и ее муж Аганипп помогли Лиру отвоевать Британию. Утвердившись вновь на престоле, старый король царствует три года, а затем умирает. Впрочем, хэппи-эндом этот финал оказался только для Лира: он так и не узнал, что сталось с его верной дочерью. А случилось такое, что даже неохота об этом писать, случилось практически так, как у Уильяма: вскоре умер и Аганипп, престол заняла Кордейла, но племянники (сыновья Гонорильи и Регау — именно и примерно так звучали имена трех сестер) захватили ее в плен и бросили в темницу, где, «удрученная потерею королевства, она наложила на себя руки». Вот так-то! Вроде бы лишь слегка переставил события во времени, почти не меняя рассказ о самих событиях. А какое различие! А различие известно и состоит в том, что после свадьбы Золушке с принцем еще целую жизнь терпеть друг друга. А когда наконец стерпится-слюбится, кому-то из них придется хоронить другого. Так и здесь, умер-то Лир счастливым и спокойным, а жизнь, черт ее дери, на этом не закончилась!

[13] Ага, значит, я все же ошибся и монументальным он был у Гонерильи. 17.04.2013

[14] И тут бы ей пёрнуть!..

[15] То есть главный чекист…

[16] То есть kent lihgt.

[17] Что звучит дико в отношении человека, но — не правда ли? — вполне логично в отношении мясного животного. Любимый анекдот Ланы: Винни-Пух нарисовал Пяточка. «Винни, это же схема разделки свиной туши!» «А я так вижу…» — рассеянно отвечает художник, отводя в сторону палитру и щурясь глазом, устремленным на свое творение.

[18] Спряталась, подлая скотина! 01.04.2011

[19] А вот это гениально! Как козырная карта, «железный феликс-бодигард» переворачивается вниз рубашкой, изображающей няньку-кента́ лайт. 01.04.2011

[20] Вот такой у Лира был кент. Который раз вспоминаю байку про то, что если у автора в ремарке «плачет, то это плачет зритель, а актер должен смеяться». И уже много раз убеждался, что наиболее раздирает душу, когда персонаж, которому, вроде бы, нужно плакать, улыбается. Так Алеся играла финальную сцену в «Чайке» — улыбка не сходила с ее лица, мудрая улыбка женщины-девочки (актриса еще училась в школе), принявшей свой крест как должное и готовой нести его дальше. 29.11.2011

[21] Вот приближается мой могучий противник дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза. Он скучает без человека… Собирался пошутить, а потом подумал, а не навеян ли Михалычу этот огонек безумной треплевской нетленкой. Ниже Михалыч еще отметит неожиданное ощущение при анализе Шекспира, что последний иногда кажется последователем Чехова. 29.11.2011

[22] Чистовой, наверное. 17.04.2013

[23] Мне стало страшновато, когда я вычитал подобное требование у другого Михаила — Мачо: найдя решение, тут же откажитесь и ищите другое, найдя другое — снова откажитесь и т.д. 01.04.2011 А сегодня этот страх преодолен, и этот подход кажется сам собою разумеющимся. 29.11.2011

[24] Brainstorm разг. 1) буйный припадок; душевное потрясение; 2) амер. внезапная идея; плодотворная мысль (Миллер). Что выбрать? Или Вы, Михалыч — Алиса в стране чудес Вы наша — опять играетесь словами? А это, Львович, значит, что дураку полработы не показывают. Когда ты доживешь до II-й, ненаписанной, части (в 2010-м году обещанные материалы к ней будут изданы), узнаешь, что этот термин — просто знакомый нам всем брейн-ринг, «Что? Где? Когда?»; в практическом приложении — так называемый «мозговой штурм» поставленной проблемы креативной группой: в кратчайшее время набросать как можно больше самых разнообразных вариантов ответа для выработки наиболее приемлемого. Эта игровая методика широко применяется в социально-стратегическом планировании: бизнес, политика, администрирование, работа с кадрами и т.д. 01.04.2011 Кстати, в этой самой II-й части Михалыч не одну страницу посвятит брейнстормингу как одному из важнейших репетиционных принципов игрового театра. 15.07.2011 И если подумать и вспомнить собственную Собственно. репетиционную практику, то — положа руку на сердце — наиболее плодотворными, мучительными, но запоминающимися и сладостными мгновениями были именно моменты стихийного брейнсторминга, когда ничего не понятно, все кто в лес кто по дрова, спорят, ссорятся, впадают в отчаяние, в эйфорию Ну просто массовый МДП какой-то. 17.04.2013 — но нет уютно-равнодушного почитывания текста по ролям, а живет и пылает творческая душа театра. 29.11.2011

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез…

[25] Точно-точно, была у борова такая манерка… 29.11.2011

[26] И как это важно: не отвергать с порога, а пробовать на зуб — с тем большей настойчивостью, чем более неприемлемым он кажется — пришедший в порядке бреда ход!

[27] Как-то повстречался мне бык (честное слово, это реально со мною было!). И я подумал, что я человек и бык должен понимать это, а я ему это должен доказать. Я был 19-летним мальчишкой. 01.04.2011 Я уставился в глаза этому быку. А бык неторопливо подошел ко мне, лениво мотнул головой — и я улетел метров на 15… А бык (спасибо ему!) отвернулся презрительно и ушел...

[28] Так, я, находясь в поисках решения «Чайки», пробовал на зуб свое решение играть на двух языках: первые три акта на французском, четвертый — спустя два года — на русском. Но только когда увиделся посреди «французского действия» монолог Нины «Люди, львы…» — на русском, прерываемый французскими: репликами Аркадиной отвечающего ей Треплева, замечанием Полины Андреевны, — а в финале, посреди «русского действия» этот же монолог Нина читает на французском, только тогда у меня все сраслось: люди говорят на разных языках, они неспособны понять друг друга. 17.04.2013

[29] И не только. Ведь здесь помимо суперсовременных параллелей присутствует и наоборот — напоминание о тех доисторических временах, когда происходили реальные события, легшие в основу пьесы. Тогда и боги-то еще не утратили не только своей «реальности» (восприятия как действительно существующих), но и хтонических признаков; космичность сцены проявлялась и в этом: вся сцена проходит пред глазами богов — высшего суда. А бунт Лира — это и проклятие богам. Да и сам он превращается в низверженного Крона, проклинающего Зевса-быка, в Иова, упрекающего своего создателя. Кстати, кажется, знаменитая картина Линке «Лицо Земли» имела и другое название: «Лицо Иова». Парадоксально, но с этой точки зрения оживотнивание (оскотинивание!) — есть и, напротив, обожествление, канонизация тех же Гонерильи и Реганы: из земных принцесс они превращаются в непостижимых простым смертным божеств. И трактовать можно этот процесс с равным правом и как низведение богов с пьедестала (и как следствие — возвеличивание человека), и как обожествление человека (и как следствие — ниспровержение Гибель! 29.11.2011 богов… в скотское состояние).

[30] Наверное, нокаутирование. А то «нокаут Лира» можно читать и как «один из лучших нокаутов Кинга Шугара Лира». Или Лира Шугара Кинга. 01.04.2011 А еще — спортивная комбинация, названная именем изобретателя. Как пируэт Бильман. Или двойной апперкот Тайсона. 17.04.2013

[31] Тема больная, не договорил… Я вовсе не супермен, напротив, натура у меня достаточно мягкая. Но клиника у меня вызывает описанное выше отношение. Я не дохожу до тех крайностей, до которых доходит в своих заявлениях мой друг Лана: искусство у него призвано только веселить и развлекать, а любая мирихлюндия — это клиника, у него начинается разговор про отработанный биоматериал, который нормальному зрителю не нужен; всех убогих к стенке — и т.д. и т.п. Перебор, я думаю. Но с откровенной клиникой искусству не по пути. Таково мое мнение.

[32] Смешались в кучу кони, люди…

[33] А у меня возникло дежа вю еще когда шло описание этого эпизода, я еще — помните? — восхитился. А сейчас вспомнил, что за ассоциация:

ОФИЦИАНТ (подходит к Зилову, толкает его в бок, поднимает ему голову). Я — лакей?

ЗИЛОВ (смутно). В чем дело?..

ОФИЦИАНТ. Я спрашиваю: я — лакей?

ЗИЛОВ. Ты?.. Конечно. А кто же еще?

Официант оглядывается, потом бьет Зилова в лицо Зилов падает между стульев.

[34] Во, блин… «Не могу с вами не согласиться»… 29.11.2011

[35] А мне вспоминается мой «Оркестр» — как первокурсные занятия аукаются спустя годы. Кульминационная сцена — монолог пианиста Леона За ней закрепилось рабочее название: «сцена бунта». — была выстроена таким образом, что герой окружен кольцом оркестранток, которые каждая связана с ним невидимыми упругими стержнями и чутко реагируют на все его движения и жесты, то отступая, то притягиваясь к нему. На последних репетициях я подправил «игру»: в районе мачовского «воображаемого центра» у каждой из них находится заряд пластита, детонатор которого связан с Леоном; в соответствии с этим, девочки, и реагируйте на его жесты и перемещения по сцене, не то — проиграла и «взорвалась». Единстенное, «взрывнику» приходится, все же, слегка щадить партнерш, избегая по возможности слишком резких движений. А то ведь так и всех можно повзрывать. И ведь со стороны подобный «взрыв» — это выбивание из общей пластической картинки, которая и составляет главную магию этой сцены. То есть — сценическая «грязь». 29.11.2011 На первых спектаклях, еще в конце 80-х, были попугаисто-испанские танцевальные платья «по фигуре». Спустя годы, когда мы возобновили спектакль, эти костюмы куда-то исчезли, и в костюмерной девочкам подобрали дымчато-сиреневые свободно ниспадающие балахоны. И, глядя эту сцену в спектакле, я вдруг отмечаю для себя схожесть костюмов то ли с туниками, то ли с пеплосами, не слишком я разбираюсь в античной одежде, и понимаю, что я вижу: протагониста древнегреческого театрального спектакля, окруженного хором! А потом уже вспоминаю 1-й курс, как по заданию Глаголина я готовил сообщение о древнегреческом театре. Я тогда перерыл кучу литературы, включая реферат диссертации М. Кунина «Сценография древнегреческого театра, театра Шекспира и Лопе де Вега. /Пространственный принцип мизансценирования многокартинного спектакля». Эта тоненькая брошюрка набита под завязку классной фактурой. Но главное, автор проявил удивительное понимание природы пресловутого пустого пространства, которую сплошь и рядом, вообще никак не понимают и не принимают во внимание. Именно тогда понял я и знаменитое изречение Немировича про двух актеров и коврик. И в дальнейшем я практически полностью отказался от какой-либо декорации Кроме одежды сцены. Да и то — в «Козетте», если помните, она была использована, мягко говоря, не совсем по назначению. Я всегда стремился сводить к минимуму мебель и реквизит и максимально использовать и трактовать особенности помещения. И вот, спустя шесть лет, сам того не осознавая, я применил тот старый первокурсный опыт в театральной практике.

[36] Вот ведь как бывает, Михал Михалыч: сказал искренне и застыдился.

[37] Вот интересно. Если «красный комбинезон» одушевленный, то «красного комбинезона». А если неодушевленный, то как его можно пинать, щипать и т.д. Как-то нелепо.

[38] Ух ты! А это что за зверь, что-то такого мне не встречалось… Такого слова браузер мне вообще не выдал… А вот у Даля наиболее близкое слово: КОРЮЧИТЬ что, кого, крючить, гнуть в крюк: ломать, коверкать, гнести, как лихорадка. Подходит; скорее всего, Михалыч имел в виду именно это.

[39] Странно, что Михалыч в библиографии ко II-й ненаписанной части не указал Найта. С другой стороны, я в Сетке не нашел ни одного издания (даже упоминания) этого автора. Видимо, Михалыч читал его в периодике. Или — в оригинале. Впрочим, упоминание-то есть: серия книг «Огненное колесо», которые активно цитируют. Но вот выходные бы данные хоть одного «выпуска» из этой серии? Поискал еще, кое-что нашлось: издавали его… в 30-е годы прошлого века. 29.11.2011

[40] …музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет в основном или измененном виде тему — короткую мелодию, проходящую через всю фугу.

[41] …каноническое проведение тем в фуге, при котором каждый имитирующий тему голос вступает до того, как она закончилась в предыдущем голосе, и отдельные части темы звучат одновременно в разных голосах, то есть, контрапунктически сочетаются друг с другом. Может, кто-то что-то и понял, но почитайте у Михалыча дальше… По-моему, он перепутал термины, пытаясь показать образованность… Ну, тут вся сложность в том, что дефиниция включает в себя другие термины, требующие расшифровки: «канонический», «контрапунктический». Первый термин тут же и разъяснен — начало очередного голоса со сдвигом по фазе по отношению к предыдущему голосу до окончания последнего. Другими словами, как пение каноном. 17.04.2013 Насчет же контрапункта — ищите сами. 08.07.2012

[42] Вспомните это место, когда ближе к концу I-й части Каменькович будет восторженно рассказывать Михалычу про красоту натуралистических подробностей во французской постановке Анатолия Васильева. 01.04.2011

[43] Боже мой! Это же так ясно! Только через противоположное — и никак иначе!

[44] Все Вы правильно говорите, Михал Михалыч. Просто не дожила, совсем не так уж много, между прочим, баба Маня. Как и Вы, как и Вы… Что она сказала бы про фильмы выше упомянутого Тарантино и его последователей/передразнивателей вроде Алексея Балабанова? Можно, можно. Да и стоит ли это называть натурализмом. Это — шок, причем шок ехидный, ернический, иронический, чего стоит интонация «Килл Билла» (да в самом названии скрыта смеховая стихия!). Кстати о фильме Тарантино. Что бы сказала Мокушка об эпизоде ослепления Дариэл Ханны, когда Ума Турман точно также, как ее (Мокушкин) китайский студент, вырвала у нее последний глаз, точно так же бросила на пол и точно так же раздавила, только не каблуком, а босой ногой. И это было красиво в современной, новой эстетике! Впрочем (между прочим), обе дамы из фильма Персонажи; про актрис не знаю — врать не буду. учились боевым искусствам у китайского мастера… А бруковский «Лир»? Это что, натурализм? Щедрин рассказывал, как это происходило. Глостера деловито усаживали в кресло. Люди в [относительно] белых халатах: то ли медики, то ли грузчики — вкатывали столик с инструментами в стерилизаторе на спиртовке, перевязочным материалом и т.п. Затем вдруг вспыхивал ярчайший свет, как во время операции: к полному сценическому свету добавлялся свет в зрительном зале, словно уже наступил антракт. Но действие продолжалось: со всеми правилами, со стерилизацией, деловито, спокойно и профессионально проводилась операция по удалению глаз. Это было страшно. Аккуратно наложив повязку, эти люди так же спокойно и деловито стали что-то носить и переставлять, бросив пациента, словно забыв о нем, привязанном к хирургическому креслу. Что это — натурализм, или что? Думаю, Мария Осиповна не могла не видеть этот спектакль, когда Брук привозил его в СССР. Интересно узнать, как она его оценивала, в частности эту сцену… Петр Семеныч Это Львович выпендрился, но таки да: Петр Семенович Брук — всюду наши. 29.11.2011, кстати, своего «Лира» привозил позже описанных событий (с китайцем и Кнебель), где-то в начале 60-х. И именно на бруковскую эстетику наклеили ярлык «жестокий Шекспир».

[45] И я грешен. Поскольку неоднократно заявлял и до сих пор уверен, что моя постановка «Чайки» — единственная адекватная замыслу Апчхи за всю ее сценическую историю. 08.07.2012

[46] В этом варианте есть свой смысл — выводя на парад! Учитывая любовь Михалыча к игре словами, вполне можно было такую предположить. Но, сверившись с книжкой, убедился, что я просто опечатался.

[47] Как говаривал Ной Иванович Авалиани, через «э» оборотное, с мягким концом…

[48] Да сколько ж можно!

[49] Опять о жанре, кому надоело, может эту сноску не читать. Возможно, мое замечание не совсем на месте, но мысль в голову как пришла, так может и уйти. Я просто подумал о том, что не могу ошибаться в своем взгляде на жанр, и думаю, что Михалыч превосходно понимал это тоже, а терминологическая путаница этого не отменяет. Мне же в голову пришло, что, видимо, он прав: лучше всего для создания трагедии использовать внешне комичную, смешную фактуру. Действительно, комедия и трагедия, будучи антиподами, являются близнецами-братьями, отражениями друг друга, поскольку, если драма — наименее условный жанр О трагикомедии разговор совершенно отдельный, и он состоится в своем месте, уже во II-й части 01.04.2011, то комедия и трагедия — два полюса максимальной условности. А все, что между ними — это различная стилистическая окраска: любое отступление от драмы в ту или иную сторону дает либо (при «раздвоении» и одновременном уходе в обе стороны) трагикомедию, либо приближение к трагедии или комедии (например, в первом случае нам по пути попадается мелодрама, во втором — минуя лирическую комедию, — мы достигаем в конце пути гротеска). Так или иначе, мы в очередной раз убеждаемся в непреложном правиле: художественная форма требует материала по возможности наиболее контрастного по отношению к ней. См. об этом, в частности, в «Психологии искусства» Л. С. Выготского. Да и вообще это очевидно: масло масленое — это нонсенс и, как гласит уже приводившийся мною театральный анекдот (в старом значении слова), если ремарка гласит: «Плачет», — это значит, что плачет зритель, а исполнитель, к которому ремарка относится, должен смеяться. Сегодня я не совсем в этом уверен, столкнувшись в «Тартюфе» с парадоксальной ситуацией: сюжет трагический (за исключением искусственного финала), а само «мясо», сам диалог — комический. И остается мне только ставить, а уж потом посмотреть, что получится. 17.04.2013

[50] Значит, все-таки, одушевленное. То есть, там была ошибочка.

[51] «По-любому», как сейчас говорят, здесь имеет место новаторство — использование в качестве объекта воздействия еще одного чувства. Что касается самого трюка, мне подумалось, что генетически он восходит к Мейерхольду. Не помню, где это было, у Рудницкого или в двухтомнике кто-то вспоминает, но в одном из «революционных» (в историко-политическом значении этого слова) спектаклей Мастера был такой эпизод. Царь (а может, и не царь, суть эпизода это не меняет) с утречка освобождает свой кишечник, а затем какой-то из актеров бежит по проходу в зрительном зале с ночным горшком, брезгливо отворачивая нос. Уж не знаю, были ли там ароматы, но именно запах делался «главным героем» эпизода.

[52] Не знаю, кто прошляпил, редактор цитируемого или Михалыч, очепятавшись при цитировании… Что мне тогда не понравилось? Видимо, я решил, что «они» должно относиться к «игра». Но вполне можно — и к «вариации», и тогда всё чики-пуки. 15.07.2011 Сам дурак, Львович. Лишь сегодня я обнаружил собственную очепятку, а в книге все было правильно. Я написал «Игра В вариации». Так что речь идет о вариациях. 08.07.2012

[53] А еще тут привет от «В чаще» Акутагавы, и еще в большей мере — от его экранизации: оскароносного «Расёмона» Куросавы. Вообще параллельные ходы, разветвления хронотопов, сослагательное наклонение в истории, альтернативные варианты — моднейшая тема в современной мысли, в том числе в искусстве, например, в фантастике (начиная с великого «И грянул гром» Бредбери» и кончая увлекательной кунцевской «Молнией»). Кстати, сейчас, работая над «Тартюфом», я обнаружил, что Мольер тоже в своих пьесах предусматривал различные варианты, причем конкретные, зависящие от реальных условий исполнения. 29.11.2011

[54] А ведь в бруковском ослеплении тоже есть цинизм, ерничество, издевательство, когда трагическая казнь представляется неким рутинным, малозначительным эпизодом. И — как результат — шок.

[55] Да-а уж. Вот бы Лана здесь не пожалел слов для Михалыча, мол, мало нам жизнь подкидывает испытаний, так ты приходишь в театр, тратишь свое время и деньги, между прочим, трудовые, потом-кровью заработанные, чтобы тебе стало еще Здесь звучит пищалка.вее.

[56] Замечательное приложение технического термина!

[57] Еще и еще — смех и улыбка у того, кто, казалось бы должен рыдать, одно из самых сильных средств воздействия на зрителя. и, кстати, одно из самых технически простых. Главное — не превратить этот прием в штамп. 17.04.2013

[58] Извините, но я никак что-то не могу разобраться в этих отцах и детях; похоже, Михалыча повело на лирику и он слегка зарапортовался. Неисповедимы пути — известно, чьи. Тогда известно кто и имеется в виду в качестве Отца. Но его любовь, пробивающаяся в сердце ребенка… это что же, гм… тот самый Сын человеческий? А что за личина вдруг? Троица обращается в треликого Януса? И с какого перепуга атеиста Михалыча потянуло на подобные образы?. В общем, как это всегда бывает с образными определениями С. Е. Лец: «Любопытный пример самозарождения: писатель рождает образные определения до рождения определенного образа»., каждый волен толковать их на свой манер. Можете попробовать предложить свой вариант… А по поводу только что закончившегося [у Михалыча] абзаца, перечитывая сейчас, поймал себя на том, что он прозвучал в моей голове как речевка, рэп, что-то вроде монолога из вырыпаевского «Кислорода». Проверьте. 29.11.2011

[59] Это что-то среднее между «жмурками» и «пятым углом». Единственное непонятно, почему лысые бородачи у Михалыча ассоциируются с жестокими наглецами? Вы и сами, Михал Михалыч, носили бороду (лысиной, правда, так и не успели обзавестись). Не подумайте, что я принял это на свой счет. Я в данным момент как раз сбрил бороду (к премьере «Мнимого больного»), а то, что коротко постригся, так все же не под Котовского, выставил на своем «Филлипсе» шесть миллиметров. Ха-ха, вот уже полгода никак не успеваю обрасти: режиссер потребовал, чтобы я своего Полония играл стриженный под нуль. 01.04.2011 Сегодня тот же режиссер требует, чтобы я вообще не стригся и не брился — для Грозного в «Василисе Мелентьевой». 15.07.2011 Ну а сегодня — не требует ничего, поскольку неизвестно, кого я буду играть: Горацио или Полония (плюс еще пяток персонажей, включая 1-го могильщика и Озрика). 08.07.2012 Сегодня же я опять весь оброс — таки играю я в «Мелентьевой» Грозного, причем как единственный пока исполнитель. 17.04.2013

[60] Следующий текст был написан мною в конце предыдущего комментария. Однако не успела закончиться очередная фраза, как я увидел, что Михалыч тоже заговорил о детстве, и я перенес этот фрагмент сюда. Что до игры… Будучи родом из детства, она неминуемо несет в себе и детскую жестокость. Из интернет-ответов Гоблина: Дети — они крайне жестокие, несмотря на внешнюю невинность. Во многих аспектах взрослым до них далеко. И — вот что я подумал — игровой театр тогда неминуемо в чем-то жесток. А значит — Геныч, возражая против михалычевской «жестокости», неосознанно восставал против самого игрового театра. И, пожалуй, он, поборник «я в предлагаемых обстоятельствах» (и только!), действительно был его — своего Мастера — противником.

[61] Мне кажется, стилистически, все же, предпочтительнее либо «касания», либо «прикосновения». Впрочем, это дело вкуса… 15.07.2011

[62] В «Братьях Карамазовых» есть такое место (о Федоре Павловиче): «Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален». Многие нацисты были очень сентиментальны. И гэбисты тоже. И вообще садисты.

[63] Да диаметрально противоположна! Именно диаметрально. Диаметрально — ни шагу в сторону. 01.04.2011.

[64] А Г. С. Жданов предлагал нам такой этюд (по-моему, у Чехова в книжке такого не было): все участники по очереди выходят и застывают в скульптурной позе, пристраиваясь к уже застывшим. Мне тогда это показалось немного деланным, а сегодня я в такой своей оценке начинаю сомневаться. Никак не получается у меня наладить пластическое взаимодействие, ансамблевость, чувство единства в пространстве, добиться этого от своих актеров в той же «Козетте» или в «Оркестре»; все они как-то сами по себе; атмосферу воспринимают-генерируют неплохо, а вот с физическим действием пока не особливо. Может, стоит на старости лет забыть про репертуарный план и заняться художественной доводкой спектаклей, не бросать их зрителю, как кость голодной собаке, лишь только они становятся хоть чуть удобоваримыми, а, Львович? 01.04.2011 Насчет «Оркестра» и «Чайки» я в определенной мере эту работу провел. На очереди «Мнимый больной». 08.07.2012 С «Мнимым» стало сильно лучше, но когда сравниваешь с «Оркестром» (а мы их в этом сезоне стали играть в один вечер), понимаешь, что, как писал в записной книжке КСС, «хороших актеров не хватает» для «Мнимого». Для «Оркестра» — хватает, а в «Мнимом», к сожалетию один-два персонажа недотягивают, играют вне перспективы и эта ложка дегтя, к сожалению подмачивает спектакль в целом. 17.04.2013

[65] Видимо, имеется в виду отрок Варфоломей. Необязательно. По «Культуре» прогноз погоды дают на фоне различных классических полотен, так там есть, по-моему, просто деревенские мальчишки кисти Нестерова. 17.04.2013

[66] А еще «грязные» танцы.

[67] Точно, прогноз погоды по «Культуре»! 17.04.2013

[68] Привет от Брехта.

[69] А обглодали ее энсоровы скелеты! 01.04.2011

[70] КАК БЫ™

[71] Обряд!.. Конечно, обряд. Это же сепуку. 17.04.2013

[72] Не знаю, Михал Михалыч, как это сделал ваш студент. Но я помню, как, объясняя чеховский «воображаемый центр» применительно к поиску характерности, Жданов привел такой пример: поместите воображаемый центр в районе затылка — вот вам и слепой. Между прочим, светлой памяти Иван Филиппович играл слепого Деда у меня в «Непрошеной», это было за годы до того ждановского семинара, так что прием я ему подсказать никак не мог, да это было и не нужно, у Жан-Филиппа получалось и так очень убедительно.

[73] Эта «игра» Не элегически грустно, а раздражающе-неприятно (учитывая присутствие определенных сомнений в искренности самоубивающегося) присутствует в вампиловской «Утиной охоте». Особенно когда дело доходит до ружья. И еще страшна сцена неудавшегося самоубийства героя Миронова в «Лапшине». Что касается классики, это, конечно, «Живой труп». Чехов в «Чайке» все суицидные события все же убирает за кулисы, щадит нас. Лев же Николаевич выносит процесс созревания самоубийства на наши глаза, и мы оказываемся изнасилованы автором, вынужденные присутствовать при этой нравственной пытке. Пусть в этот раз самоубийство не состоялось, вбежала-вмешалась Маша. Но описанный выше процесс автор сделал нашим достоянием. Впрочем, это мое впечатление основывается не на личном впечатлении, я видел только постановку Щедрина в театре им. Моссовета с Марковым в роли Протасова, мне не слишком понравился спектакль, и особых воспоминаний о нем не осталось. А вот когда Сирота рассказывала, как Федю играл Рубен Симонов, этот ее рассказ был не менее ярок, чем Ваше «изложение» Лира, и запомнился, словно я сам этот спектакль видел. 01.04.2011 Кстати, недавно у Берковского я наткнулся на описание явно этого спектакля, только имена были другие: Постановка Берсенева, исполнитель — Николай Симонов. Похоже, Роза Абрамовна что-то перепутала. А может, у меня самого неправильно что-то отложилось в памяти. 03.10.2012

[74] А у меня герой Жан-Филиппа делал шаг вперед, к краю сцены, но все прочие персонажи, дотоле сидевшие в неподвижной беседе, стремительно бросались к нему изо всех углов и останавливали на самом краю пропасти. Все-таки трудно отказаться от брейгелевского образа, когда речь заходит о слепоте.

[75] Давясь слезами и захлебываясь рыданиями…

[76] А это уже отнятое у Зилова ружье, а еще вернее — прыжок Калягина с обрыва в «Неоконченной пьесе». Даже не прыжок, а его взахлеб после осознания неудачи, что прыгнуть-то с обрыва прыгнул, а там — мелководье, вот таким парадоксальным образом сунулся в воду, не зная броду. И это действительно очень смешно, но никто не смеется. 01.04.2011

[77] Кстати, почему я так отмахиваюсь всю жизнь, почему я никак не прочту по-человечески поздние пьесы Уильяма? Я имел в виду не пьесы [поздние по-человечески (хотя узревается, узревается в этом некий любопытный смысл)], а себя [никак по-человечески не могущего сделать простое, в сущности, дело.] 15.07.2011 Может, это не слова, может, к концу жизни он стал вплотную подходить к «чеховской драме», первооткрывать совершенно новый, неведомый дотоле, жанр? Может, потому что в те годы, когда я любил раннего и зрелого Шекспира, я не любил и Чехова? И не дорос, и совшкольные уроки литературы отвращали, как это было и с Пушкиным, и с Гоголем, и с Лермонтовым, и с Тургеневым… — со всеми, кого не посчастливилось, как Достоевского, проболеть. Может, потому что с первых строчек позднего Билли я неосознанно осознал это сходство? 01.04.2011 Михалыч позднее даст парадоксальный образ: Шекспир — последователь Чехова. 29.11.2011

[78] Молчу, молчу…

[79] И это, кстати, нужно взять на вооружение. Если не идет сцена — сменить жанр, ломая сопротивление актеров Которое обязательно будет; поэтому — и ломая собственное нежелание дополнительного конфликта. Впрочем, это, хоть и близкая, но отдельная тема: изгонять из себя трусость перед конфликтами, искать эти конфликты, воспитывать в себе любовь к конфликтам, вкус к конфликтам. Обязательно одновременно разрабатывая технику их погашения по достижении описанного ниже результативного эффекта., а с этим — и засевшие в них стереотипы, из-за которых ничего и не получается. Здесь самое сложное: набраться решимости сломать, не пугаясь конфликта, ломать по-разному, лукавя, обманывая, уговаривая, унижаясь, но — доводя до хоть крошечного, но результата, после которого можно раскрывать все карты, поскольку он для актера оправдывает тебя за все. 15.07.2011

[80] Ну, хотел честно промолчать, но тут Михалыч перешел все границы — уже у него трагедия и драма — одно и то же. Как у современных «аннотатар» на трекерах фильм может быть одновременно драмой, мелодрамой (то бишь трагедией) и комедией, а также фэнтези, криминалом, боевиком, приключениями — все это у них в одном флаконе с этикеткой «Небо над Берлином», или «Матрица», или «Палп фикшн» и т.д. Может Вы, Михалыч, заразились от них? Я заметил, что даже когда они не пытаются упихать в аннотацию все жанры на свете, словом «драма» обычно маркируют именно фильмы, сделанные в жанре мутировавшей трагедии — мелодрамы 01.04.2011

[81] Везунчик, Михалыч. Мне, как и Глостеру, не всегда это удается…

[82] Очень точное замечание, которое читатель может пропустить. Режиссер обязан уметь ловить тот момент, когда спектакль уже обрел свою индивидуальность, свою волю, ему пора освобождаться от режиссера. Если это не уметь понимать, ты начнешь бессмысленно тратить силы: и свои, и актеров. Беда тем режиссерам, которые не понимают неизбежности наступления этого этапа, не ждут его, не замечают и продолжают действовать так, словно спектакль целиком и полностью в их руках. В этом случае созидательные усилия постановщика неизбежно превратятся в разрушительные, спектакль начнет застывать в неизменную форму, что обозначит его гибель, возможно, еще до рождения. 08.07.2012

[83] И это понимает настоящий режиссер. Не только я, но даже отчаянный формалист Шура, — не сговариваясь, твердим своим актерам: если ты чувствуешь, что режиссерские рамки тебе как актеру мешают, убивают возникшее в тебе вдохновение, плюй на режиссера: редкая удача — постигшее тебя вдохновение — главная ценность на театре, делай так, как тебе по кайфу. Как часто режиссеры забывают, что их главная функция — просто помочь актеру начать функционировать в собственном, актерском качестве…

Продолжение следует

---

* Как же я был приятно удивлен, когда через год-полтора, работая над этой книгой, я нашел вот такое у Мейерхольда: «…мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков» (Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Печи. Беседы. М., 1968, часть вторая. С.86).

Продолжение следует