Оглавление

Предыдущий файл

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски.

Однажды я в очередной раз очутился именно в такой вот педагогической ситуации, словно бы нарочно созданной для культивирования юмора в студентах.

Это был, пожалуй, самый любимый мой студенческий курс, самый близкий мне из всех предыдущих: я сам их набирал, сам старался учить их и воспитывать как можно лучше — по самому высокому классу, и, естественно, рассчитывал сам выпускать их из ГИТИСа[1].

Это были прекрасные ученики и в подавляющем своем большинстве прекрасные люди, кроме того, они были талантливы. Артисты и режиссеры самых различных театров, они были одинаково открыты для пробы, для поиска, для совместной дружеской работы.

А может быть, объяснение моей любви к ним было гораздо проще — это был мой последний курс, последний заход. Подступал пенсионный возраст, и я больше не собирался набирать курс: выпущу, мол, этих — и хватит. Баста!

Но не тут-то было. По обстоятельствам, не имеющим к моим ученикам никакого отношения, мне пришлось уходить на пенсию несколько раньше, чем я предполагал — уходить, не доведя своих любимцев до диплома.

А учились мы с ними хорошо! Зимою — шатались по русским монастырям в Москве и Подмосковье, изучали душу и композиционную красоту древнего искусства по Феофану Греку и Андрею Рублеву, зачитывались современным писателем Андреем Платоновым и делали первые свои этюды на лаковом паркете белого зала с колоннами в доме Станиславского[2]; весною проникали во ВГИК и смотрели там простые и таинственные филь-

31

мы Куросавы[3], занимались искусством Японии, шили себе кимоно, лепили и раскрашивали маски японского классического театра, слагали танки и хокку и разыгрывали японские пьесы; летом листали Калло и вовсю осваивали на практике традиции итальянской комедии дель арте, придумывали и разыгрывали лацци, превращались в персонажей Гольдони и Гоцци, стряпали стишки, подбирали к ним музыку и в свое удовольствие горланили «итальянские» песенки, а когда наступала золотая московская осень, собирали на бульварах кленовые листья и засыпали ими сцену, выискивали на тех же бульварах странноватых «человечков» и произносили от их имени монологи, стоя у раскрытого черного рояля, погруженного по колени в палую листву. И круглый год импровизировали, импровизировали, импровизировали. На разные темы, в различных жанрах и стилях, печально и весело, тонко и грубо, трепетно и с циничным расчетом… и вот теперь всему этому приходил конец. Я знал о предстоящей разлуке, они — нет.

Тут-то я и спохватился, что не успел в полной мере привить своим ученикам столь необходимое им чувство юмора. Времени оставалось в обрез. Начинать надо было немедленно.

А мы тогда занимались, совсем наоборот, трагедией. Погружались в Шекспира. Режиссеры увлеченно разбирали со мной «Макбета»[4], и актеры, готовясь играть большие отрывки из этой ошеломляющей трагедии, учили наизусть знаменитые монологи шотландского тана и его жены на английском языке. «Туморроу, энд туморроу», «Кам ю спирит» или «Ай хэв ливд лонг инаф/Изфолли интоу зэ сиэ, зэ йеллоу лиф». Мы все упивались красотой звучания величавых стихов. Те, кто кончил английские спецшколы, составляли транскрипции русскими буквами[5] для не знавших английского языка совсем и правили им произношение; слабенькие бегали на дрессировку к институтским «англичанкам». Мы купались в волнах поэзии, воздух вокруг нас был пронизан Шекспиром, и это было прекрасно. Но нам этого было мало — параллельно с «Макбетом» мы намеревались сыграть знаменитую трагическую пародию Стоппарда «Гильденстерн и Розенкранц мертвы»[6]… А тут, казалось бы, совсем некстати железная необходимость вырабатывать юмор! Что делать?[7]

Я взялся за колесо штурвала и круто изменил курс.

Придя на первое занятие новой сессии, я объявил:

— Задача этой сессии — выработать у вас юмор. Срочно и во чтобы то ни стало. Материал для выработки юмора — трагедия Шакспира «Король Лир».

Студенты молчали. Им было жалко и «Макбета», и Стоппарда, и себя. Но что-то в моем предложении их, кажется, манило — они были люди творческие.

— А как же с монологами? Я целыми днями, как идиотка, учила этот английский текст и выучила не один, а оба монолога Леди[8] Макбет.

— И я тоже.

Внутри у меня все съежилось, сжалось. Такого вопроса я не ожидал и ответа на него у меня не было. Но я прекрасно понимал, что малейшее промедление сейчас подобно смерти, что надо ковать железо, пока горячо. Мгновенно творчески подсуетившись, я нагло заявил:

— Мы будем использовать их в «Лире»[9].

— Монологи леди Макбет — в Лире?

— А что такого? — Я понял, что еще немного — и я выиграю, и продолжал жать. — Неужели вы думаете, что среди наших будущих зрителей найдется хотя бы один, зна-

32

ющий английский настолько, чтобы отличить монолог из «Макбета» от монолога из «Лира»? Вы меня удивляете! Слишком уж вы высокого мнения о нашей высшей школе.

Все дружно хохотнули[10].

— Вы будете произносить выученные монологи от имени героев «Короля Лира» и в ситуациях «Короля Лира». Все равно кроме нас никто не понимает этого текста. Будем как бы «тататировать» этими словами — вспомним первый курс. Будем пользоваться монологами целиком и вразбивку, массивами и небольшими кусочками, частями, отдельными фразами и даже отдельными словами: по мере надобности и по ходу дела. — Я завелся окончательно и, хотя понимал, что говорю чушь, шел напролом. — Используем великий текст как бессмысленную абракадабру. Это же замечательно! Никому не понятный, но потрясающе красивый текст дает нам полную свободу: в него можно вложить любую интонацию, любой смысл.

В аудитории воцарилось нездоровое веселье[11]. Они были все-таки мои ученики, они меня поняли очень быстро и сходу оценили заманчивую дерзость и остроту предложенного приема, хотя, если говорить откровенно, сам я далеко не сразу увидел все грандиозные возможности этой случайной и внезапной находки[12]. И еще не понимая, что придумалось, я вдохновенно токовал, а они слушали меня с удовольствием и уже без всякого сопротивления.

— Представьте, это будет, как будто вы смотрите зарубежный недублированный фильм. Актеры что-то говорят на непонятном языке, а бойкий переводчик синхронно переводит по-русски. И таким «синхронным переводом» у нас будет великолепный перевод Пастернака! А? Послушайте для пробы: «Таков наш век — слепых ведут безумцы». Или: «Мы плакали, пришедши в этот мир, на это представление с шутами»… Вам всем хорошо известно: работать в театре можно только имея неисчерпаемые запасы юмора, — вот мы и будем, играя шутовское представление, вырабатывать в себе юмористическое отношение к великой шекспировской трагедии, современному театру и, если хотите, к современной жизни. Да-да. Нашу нелепую и великолепную[13] жизнь тоже ведь трудно воспринимать без юмора. А сколько в ней шутовского, почти шарлатанского. Не будем сейчас говорить о сущности окружающей жизни, возьмем только внешнюю ее сторону — одежду. Ну разве современный модный костюм не похож на костюм шута? на худой конец — клоуна? Та же раздражающая яркость красок, та же экстравагантность покроя и деталей, тот же вызов. А невообразимые прически? А откровенно неестественный макияж? Помните, как Образцова показывала нам только что привезенные из Лондона цветные открытки — фотографии уличных типов? Вспомните…

Но дальше я мог уже не агитировать. Они поверили. Они полностью были со мной.

Так вот неожиданно, под давлением случайных обстоятельств, начал рождаться один из самых любимых моих спектаклей — последний в жизни и первый для меня полностью игровой спектакль[14]. По жанру его можно было бы определить как шутовское представление, а назвать таким вот кощунственным образом: «Уморительная история о глупом Короле Лире».

Попытаюсь описать этот спектакль

А чтобы рассказ о спектакле был более объемным, я поведу его параллельно с двух точек зрения — снаружи и изнутри. Слово «снаружи» означает здесь объективное описание того, что было на сцене, как это выглядело, как звучало, какое впечатление производило на зал; коротко говоря, это — взгляд зрителя. Рассказ «изнутри» будет описа-

33

нием процесса рождения спектакля: чего хотели его создатели, чего добивались на репетициях, как подбирались к тому или иному решению, что переживали во время представления; это — субъективный взгляд «из-за кулис». Точка зрения театра.

Конечно, будет и третий аспект — мое личное отношение к описываемому спектаклю. Как режиссеру, как педагогу и как летописцу нашего «Лира» мне вряд ли удастся избежать своих личных пристрастий, предвзятостей и предрассудков. Да иначе и не стоит ведь ни рассказывать, ни описывать, ни вообще писать.

«Странные иногда вещи приходили в голову старому чудаку Шекспиру, но едва ли приходило что-нибудь страннее “Короля Лира”».

Аполлон Григорьев

Особенно я любил самое начало этого странноватого спектакля. Я часами мог наблюдать, как подбираются артисты к началу представления. На репетициях я иногда даже специально затягивал эти актерские прелюдии, а когда начались прогоны и пробные просмотры, затаскивал в зал своих друзей или коллег по кафедре и приставал к ним: посмотрите, как эти прохвосты правдивы, полюбуйтесь, как они естественны, как они тянут, не прерывая ни на секунду линию внутренней жизни — вот он, живой театр, вот она, система Станиславского! Так же точно суетился от переполнявшей меня радости и на спектакле, дергал знакомых зрителей за рукав, хватал за локти и вертел их в разные стороны: присмотритесь вот к той паре, ну там вон, у окна, курят одну сигаретку по очереди; а вот тот идиот[15] в наушниках, с нарисованным под глазом треугольничком — это же очень высокий класс наблюдения и обобщения…

Дело в том, что актеры начинали играть «Лира» задолго до официального начала спектакля, минут за сорок — сорок пять. Самые первые зрители, входя в зрительный зал, заставали там что-то, отдаленно напоминающее театральное зрелище. Какие-то люди слонялись по залу и по сцене. Одеты они были примерно так же, как и зрители, то есть по современной моде, может быть, только чуть-чуть более подчеркнуто, чуть-чуть более ярко, так что поначалу от зрителей вовсе и не отличались. Только постепенно, немного позже, когда их, этих «актеров», становилось на сцене все больше и больше, зритель мог заметить вызывающую экстравагантность их костюмов, их причесок, их макияжа и манер. Прислушавшись к их непривычной чем-то речи (говорили они мало и словно бы нехотя), внимательный зритель понимал, что говорят по-английски.

Помещение, в котором играли спектакль, напоминало кишку или трубу, такое оно было длинное, узкое и низкое. Еще оно напоминало сарай, разделенный на две части в отношении один к двум. Меньшую, дальнюю, часть этого сарая только условно можно было назвать сценой, потому что она почти полностью была раздета: снят занавес, сняты или сдвинуты задники, падуги и кулисы, сняты даже заспинники, закрывавшие в обычные дни проемы в узких боковых стенках портала — все просматривалось насквозь.

Казалось: по овину гуляет ветер, метет по полу бумажный мусор и шевелит солому.

Столь странное и непривычное для театра впечатление усиливалось тем обстоятельством, что два окна в задней стене «сцены» и одно в боковой были открыты на-

34

стежь. Эта половина овина[16] была загромождена случайными вещами. Стояли какие-то ящики, огромные и маленькие, валялось по углам тряпье, лезли в глаза ко́злы, заляпанные известкой. Переносная деревянная лестница, вертикально поставленная где-то совсем некстати, вела куда-то вверх, не то на чердак сарая, не то на театральные колосники. Кто-то сидел на самом верху лестницы, а сверху, словно из чердачного люка, свешивались еще ноги; низ лестницы оккупировала подозрительная юная парочка; стоя по обе ее стороны, молодые люди любезничали как бы через окно…

И все же это была сцена. Об этом недвусмысленно напоминали прожектора на штативах и софиты, расставленные и развешанные там и сям по всему сараю. Причем те из прожекторов, которые были вынесены в «зрительный зал», глядели своими потухшими глазами в одну сторону, в сторону портала. Впрочем один или два из них, кажется, горели вполнакала, осторожно подсвечивая кучки томящихся в безделье людей. Вечерний свет театральных прожекторов непривычно смешивался с будничным, обыденным светом дня, падавшим из раскрытых окон, и это странно волновало и беспокоило.

О том, что это — сцена, говорила и некоторая приподнятость пола в той дальней части английского овина, которая была отделена от нас остатками разгромленного портала. Перепад уровней был небольшой, всего лишь в высоту сиденья стула, но и этого было достаточно, чтобы подумалось о потенциальных подмостках[17].

Праздничную ассоциацию со сценой усиливал и огромный Бехштейн[18], стоявший внизу, в партере, перед возвышением — как в оркестровой яме. Черный лак рояля, изысканное сочетание его скругленных изгибов, прямых углов и строгих прямых линий, сам отлетающий рояльный хвост — напоминали о парадном дирижерском фраке, раскрытая клавиатура вызывала в памяти снежную белизну дирижерской манишки, перечеркнутую черной черточкой изящной дирижерской бабочки, а загадочное молчание инструмента, как всегда, сулило праздник гармонии и увеличивало томление ожиданья[19].

Сарай постепенно наполнялся людьми.

Одни, помедлив мгновенье в дверях, быстро ориентировались и шли налево, в «зрительный зал», туда, где были расставлены сиденья для публики. Другие, занятые какими-то своими делами, уверенно шли направо, на «сцену», пошныряв некоторое время между рядами кресел, подобрав какую-то мелочь, что-то поправив, уходили из сарая совсем. Двое ребят из артистов и их девушка[20] не спеша затемняли окна[21] на зрительской половине. Иногда от них на сцену через головы зрителей летела английская фраза, посланная издали, она звучала громко и четко: приказ или требование.

По мере того как в зале сгущались сумерки, сцена начинала казаться все более яркой и светлой и все больше и больше притягивала внимание[22].

И, несомненно, там что-то происходило, хотя и не очень было понятно — что.

Это было какое-то беспорядочное, хаотическое кишение — как бактерии под микроскопом, как частицы вещества в броуновом[23] движении: собирались в группы, распадались и снова группировались в другом месте.

Человеческие молекулы сталкивались и разлетались и разные стороны, иногда двум или трем из них удавалось на лету сцепиться на время, ненадолго, не накрепко, но сцепления эти тут же неизбежно разваливались, поносившись вместе в пространстве сцены целый миг, похожий на вечность, или, лучше сказать, целую вечность, так подозрительно смахивающую на мгновение.

35

Вот мужчина и женщина, укрывшись в левом портальном проеме, в густой его тени, ласкают друг друга. Медленно. Закрыв глаза. Со знанием дела. Касания их легки и целесообразны. Возбудить партнера. Возбудить себя. Пальцами. Губами. Щекой. Волосы. Шея. Ухо. Сейчас они сцепятся и понесутся в пространство…

В правом проеме портала, у противоположной стены, стоят двое мужчин. Один — лысый, другой — усатый[24]. Размеренно двигают челюстями, обрабатывая жвачку, и пристально следят за парой в противоположном углу. Видно, что они мысленно проделывают все движения доходящих любовников. Перестали жевать. Вдох — выдох. Вдох. Выдох. Задержка дыхания. Переглянулись. Усатый ушел в глубину сцены и быстро вернулся с электриком. Усатый шепчет что-то электрику на ухо, тот смотрит на него, не понимая, чего от него хотят. Лысый показывает глазами на фонари перед порталом, на парочку в левой нише портала, и электрик, кивая, уходит…

Яркий сноп света внезапно упал на нишу любовной игры: вспыхнули рыжие волосы женщины, блеснуло ее голое плечо, сверкнул и погас мутный взгляд кавалера. Они отскочили друг от друга и разлетелись в разные концы сцены. А в противоположной нише засмеялись двое мужчин — лысый и усатый, и смех усатого был похож на отрыжку, а лысый смеялся беззвучно, как в немом кино, нет, нет, лучше — как в телевизоре с выключенным звуком[25].

Непривычная форма человеческих отношений — любовных, дружеских или враждебных — была шоковой и настораживающей. Она была чревата смехом и бедой.

Виделось: играют пылинки в косых столбах солнечного света, пробивающегося сквозь окна, сквозь щели сарая, сквозь ветхую его кровлю. Чуялось: смешиваются запахи сигарет, косметики, человеческого тела и пыльной листвы летнего жаркого дня.

Выполз откуда-то электрик со стремянкой, поднялся на нее и стал переправлять выносные прожектора. Вставил в один из фонарей синий фильтр и направил его на рояль.

Там, у рояля, стоял молодой Джентльмен.

Джентльмен поднял крышку инструмента, выставил подпорку, уселся за рояль и заиграл. Музыка его была тривиально лирической — что-то среднее между Френсисом Леем и Раймондом Паулсом.

Два молодых человека и девушка[26] задрапировали последнее окно в зрительном зале. Подошли к музыканту, полежали у него на рояле[27], поболтали и отправились на сцену продолжать свое темное дело — затемнять окна там. Вот они погасили одно окно, затем другое, начали трудиться над третьим. Наступила почти полная темнота. В полумраке сцены проступили огненные точки сигарет — редкие мерцающие созвездия.

Из глубины сцены на зал, медленно колыхаясь[28], синими слоями поплыл дым. Назревало что-то тревожное, беспокоящее.

Перебирая клавиши, импровизировал пианист. Включая и выключая их, играл прожекторами электрик: тут и там на сцене вспыхивали в ярких световых пятнах то блестящая черная кожа штанов и курток, то алый (бордовый, винно-красный, пурпурный) шелк женских нарядов; то вдруг на черном бархате вечернего туалета загоралась малиновая вызывающе асимметричная прическа с золотым гребнем[29]. Лакированные черные лодочки на высоченных каблуках стояли в соломе рядом с карминными «луноходами». Черный трон перепутался с лохмотьями — это элегантная дама полулежала с бритоголовым партнером в куче тряпья. Красивая нелепость этого резкого сочетания изыскан-

36

ных костюмов с нищетой помещения и грубостью нравов волновала и раздражала. Одни из живописных пятен, только загоревшись, тут же и гасли, другие оставались тлеть вполнакала, в две трети накала, в три четверти[30].

Сценическая часть постепенно заполнялась народом. Начинали маячить жутковатые фигуры каких-то деловых молодых людей, нагло спокойных, старающихся казаться расслабленными и равнодушными. Но все чаще и чаще в случайном луче прожектора вдруг взблескивал и тут же гас ненавидящий жесткий взгляд, сверкала и тут же пряталась белозубая улыбка, напоминая волчий оскал. Стали попадаться и ярко, почти по-шутовски, раскрашенные хари женщин и мужчин — причуды современного бытового грима.

Зрители тоже прибывали.

А сцена в это время была подобна калейдоскопу: складывались неожиданно какие-то красивые мизансцены и тут же, как стекляшки в калейдоскопе, разрушались, осыпаясь с неслышным звоном. Магия назревающих театральных структур манила, втягивала, захватывала зрителей, и вот уже люди начинали цыкать и шипеть на тех, кто входил и подыскивал себе место — они заслоняли «сцену» и мешали следить за ней.

А там, на сцене, другие люди неприкаянно маялись в безделье, в бесцельном ожидании неизвестно чего, стараясь не замечать, как почему-то впустую проходила мимо них их собственная жизнь, и смотреть на это становилось все интереснее, — ведь вы уже научились читать эту повесть, почувствовали, что за бездельем, которое томило молодых англичан, просвечивала отчаянная, почти безысходная неприкаянность наших собственных молодых и не очень даже молодых артистов. Они ведь тоже чего-то ждали от этого спектакля, на что-то надеялись.

Да, там, на сцене, чего-то ждали. Скрывали, что ждут, но это все равно было заметно: по нараставшей резкости реплик, по хрипоте, охватывавшей постепенно все голоса, по участившимся взглядам в сторону двери.

Худая, по-английски породистая женщина в роскошном и сильно открытом черном вечернем платье, все время одиноко сидевшая на полу посреди площадки, вдруг упала навзничь[31] на спину (головой к нам) и начала биться в истерике, ее резкий голос звенел отчаянно и хрипло: «импасыбл! импасыбл! импасыбл!». Никто из окружавших ее на сцене не обращал на этот инцидент особого внимания, а если кто и бросил взгляд лениво в ее сторону, снисходительно, равнодушно, всего лишь на миг перестав жевать, то тотчас же, без усилия и поспешности, отключился от ненормальной[32].

Потом к женщине в черном подсела подруга, они о чем-то тихо поругались, подруга утерла слезы с ее глаз, поправила ей макияж, они улеглись на полу вниз животами и стали шептаться, болтая в воздухе ногами[33]. Луч прожектора не спеша сполз с них и ушел в дальний угол, превратив обеих женщин в едва различимые темные силуэты[34].

Запомнились огромные глаза женщины, полные слез и ожиданья[35]. Тонкие нервные пальцы, запущенные в волосы, трясущееся и сверкающее ожерелье из стеклянных брильянтов на худой голой шее. Запомнился и посмотревший на женщину тип — не старый еще, но уже лысоватый блондин в меховой жилетке, одетой прямо на голое тело[36]. На мощной шее тоненькая цепочка, в полуприкрытых глазах веселая хитринка. Коренастый, крепкий, самоуверенный, знающий все: что было, что есть и что будет[37]. Запомнился и другой лысый, чуть помоложе: сначала оранжево-красным своим комбинезоном, затем неотразимой симпатией, светившейся в его чуть-чуть раскосых глазах, а

37

потом и своим особым самочувствием, каким-то чересчур веселеньким ощущением себя — он был немного навеселе. То, что англичане называют «типси»[38]. В общем, из массы начали выступать индивидуальности. И уже начинало мучить любопытство, хотелось узнать, кто есть кто. Ху-ис-ху?

В это время и появился он, их собственный Годо, которого они наконец-то дождались. Он вошел вместе со зрителями, через дверь в зале. Высокий, элегантный, в темном превосходно сшитом костюме в узенькую полоску, в белой рубашке с галстуком и тоже лысый. Четыре лысых человека! для такого небольшого помещения! и для такой тесной компании! — это было уже много, это был, без сомнения, некий смешной перебор[39]. И вышедший босс улыбнулся. Улыбка его была ослепительна настолько, что прожектора немедленно смутились и замигали. Все, что было на сцене, повернулось к нему. Он был явный герой. Хозяин положения. Как теперь любят говорить — лидер[40]. Он притягивал к себе внимание, казалось даже, что он постоянно излучает мощное поле психологического тяготения, и поле это словно бы обладало крепчайшей, прямо-таки мертвой хваткой: теперь уже зрители все как один смотрели на сцену, и те, кто входил в зал последними, чувствовали себя опоздавшими и виноватыми, несмотря на то, что собственно спектакль еще даже и не начинался.

И вам захотелось узнать, кто он. Как его имя и фамилия? Кого он играет? Наступил тот всем нам хорошо знакомый момент, когда зрители, шурша бумагой и шепчась, заглядывают в программки. Поэтому вам предлагается документ[41]:

«ПРОГРАММА

экзамена по режиссуре и актерскому мастерству

студентов-заочников 2-го курса.

Подступы к трагикомедии,

режиссерские и актерские эскизы к шекспировскому ”Королю Лиру“

1. Прелюдия. (От сплина — к спектаклю).

Юрий Альшиц (р) — инициатор,

Валерий Бильченко (р) — человек у рояля,

Гасиман Ширгазин (р) — манипулирующий со светом

Остальные студенты — молодые и не очень молодые англичане.

2. Пролог. Фабула пьесы:

Юрий Альшиц (р) — ”Лир“,

Светлана Ливада (р) — "Корделия",

Остальные поют и пляшут.

3. Тронный зал. Раздел королевства:

Николай Чиндяйкин (р) — король Лир,

Олег Липцын (р) — шут,

Светлана Чернова (а) — Гонерилья,

Олег Белкин (а) — герцог Альбанский[42],

Алла Юрченко (а) — Регана,

Владимир Капустин[43] (р) — герцог Корнуэльский

Елена Родионова (а) — Корделия,

38

Михаил Апарцев (р) — граф Кент,

Юрий Иванов (а) — граф Глостер,

Витаутас Дапшис (р) — Эдмунд, побочный сын Глостера,

Борис Манджиев (р) — король французский,

Юрий Томилин (а) — переводчик,

Гасиман Ширгазин (р) — герцог Бургундский,

Рустем Фатыхов (р) — переводчик,

Остальные — свита.

4. Замок Гонерильи и замок Реганы. Изгнание Лира.

Леонид Гушанский (р) — Лир.

Светлана Чернова (а) — Гонерилья.

Владимир Баландин (р) — Олбэни[44].

Алла Юрченко (а) — Регана.

Владимир Капустин (р) — Корнуол;

В интермедиях:

Олег Белкин (а) — Конь Лира.

Александр Солопов (а) — указатель на перекрестке дорог.

Ирина Томилина[45] (а) — девушка с перекрестка.

Витаутас Дашпис и Борис Саламчев (р) — ворота.

Остальные студенты — постепенно редеющая свита Лира[46].

Сцена идет на английском языке, переводит Юрий Альшиц (р).

5. Буря. Степь. Кризис Лира.

Первая проба

Елена Родионова (а) — Лир.

Алла Юрченко (а) — Шут.

Вторая проба[47]

Валерий Симоненко (р) — Лир.

Людмила Новикова (р) — Шут;

Продолжение

Витаутас Дашпис (р) — Лир.

Светлана Ливада (р) — Шут;

Завершение[48]

Юрий Альшиц — Лир,

Владимир Гордеев (а) — Шут.

6. Край степи с шалашом. Прозрение Лира[49]:

Владимир Капустин (р) — Лир,

Михаил Апарцев (р) — Кент,

Николай Чиндяйкин (р) — ”сумасшедший“ Эдгар,

Юрий Иванов (а) — Глостер.

7. Ферма, прилегающая к замку Глостера. Суд:

Петр Маслов (р) — Лир,

Олег Белкин (а) — Шут,

39

Витаутас Дашпис (р) — Кент,

Юрий Томилин (а) — Эдгар,

Юрий Иванов (а) — Глостер,

Остальные студенты — скот на ферме: коровы и быки.

8. Шутовское ослепление Глостера. Импровизация:

Юрий Иванов (а) ”Глостер“,

Олег Липцын (р) — ”Корнуолл“,

Владимир Баландин (р) — ”Регана“,

Рустем Фатыхов (р) — ”бунтующий слуга“,

Остальные — любители острых ощущений.

9. Пустынная местность близ Дувра. ”Самоубийство“ Глостера:

Юрий Иванов (а) — Слепой Глостер,

Борис Саламчев (р) — Эдгар, изображающий крестьянина,

Ирина Томилина (а) — ”Лир блаженный“.

10. Финал. ”От спектакля — к социальному протесту“:

Ирина Томилина (а) — ”Ванесса Редгрейв“.

Остальные — молодые и не очень молодые англичане, прозревшие вместе с Глостером и ”сбрендившие“ вместе с Лиром,

Юрий Альшиц (р) — возвращение к Шекспиру.

Педагоги: по режиссуре и актерскому мастерству — В. И. Скорик.

по сценической речи — И. В. Корзинкина и Ю. С. Филимонов.

Руководитель курса — М. М. Буткевич.

Примечание: буквой ”р“ в скобках после фамилии обозначены студенты-режиссеры, буквой ”а“ — студенты-актеры.

Москва, ГИТИС, 5-е марта 1985 года.»

Пока мы заглядывали в программку, на сцене поднялся невообразимый английский гвалт. Из человеческого гула беспорядочно выскакивали всякие «бойзы» и «гелзы», «Джерри» и «Дженни», «гуд баи» и «гуд бои». Шел какой-то спор. Что-то выбирали. То, что предлагал Инициатор, компания отвергла; то, что предлагалось кем-нибудь из членов компании, отвергал Инициатор. Но постепенно и тут что-то начинало формироваться. Опять из хаоса начала вырисовываться некая структура, но на этот раз — из хаоса звуков. Все чаще в мешанине незнакомой речи возникали знакомые и только чуть искаженные на английский лад имена:

— Шейкспиа!

— Ромио!

— Джюльет!

— Афилие!..

В это время упал — неизвестно откуда — Деревянный Джокер, великолепно сделанная кукла размером с двухлетнего ребенка. Черный с красным, в шутовском колпаке, с белым, словно бы обсыпанным мукою, лицом, на котором чернели пуговки глаз, на котором вызывающе краснели вишни губ и яблочки румянца, — он был прекрасен. Он надменно стал центром, вокруг которого с молниеносной быстротой начала организо-

40

вываться структура спектакля[50]. Зазвучали вечные слова: «фуул», «шут» и «дурак». Пошел скандеж: «Кинг Лиа — кинг Лиа — кинг-Лиа». Инициатор неизвестно откуда вытащил книжечку с текстом пьесы, что-то прочел оттуда, и все хором, одобрительно и злорадно, захохотали. Начинался разгул театральной игры.

Эта прелюдия готовилась долго. Если быть точным, она готовилась год и девять месяцев. Подготовка к ней началась с бесчисленных (буквально бесчисленных!) импровизаций на всякие весьма разнообразные темы: на тему простых физических, даже, может быть, примитивно-физиологических ощущений, на тему всевозможных — более сложных — психологических состояний и самочувствий, связанных с поисками нужной атмосферы, на темы любых ритмов, любых жанров, любых стилей — от воинственного стаккато до таинственного легато, от комедии положений до трагедии без движений, от стиля первобытной пещеры до ультрасовременной манеры[51]. А может быть, подготовка эта началась и несколько раньше — с самых первых упражнений первого курса (такого вот: сядьте поудобнее, откиньтесь на спинку стула, расслабьтесь, закройте глаза… что вы видите в своем воображении при слове «Шекспир»? или такого: переверните стул задом наперед, сядьте на него верхом, прямее, прямее, возьмитесь руками за спинку стула перед собой, насторожите правое ухо и рассмотрите вот эту старинную гравюру — тут изображен знаменитый театр «Глобус»… что вам послышалось, какие звуки? шумы? разговоры? или вот этого: встаньте, потрясите кистями рук, соберитесь и постарайтесь движениями обеих рук передать свое ощущение универсума шекспировской трагедии).

Да нет же, подготовка к этой прелюдии началась еще раньше — на первом туре приемных экзаменов, тогда, когда…

— первый вариант придаточного предложения:… когда я попросил Лену Родионову, после того как она на приличном среднем уровне прочла знаменитую басню И. А. Крылова о синице-поджигательнице: а не могли бы вы, дорогая, показать нам несколько птиц из тех, что прилетели поглазеть, как самонадеянная синица будет жечь море? Лена отошла в самый дальний угол эстрады и полетела оттуда на комиссию мощной и гордой орлицей, затем, отбежав в другой угол, впорхнула на авансцену шустрой и трусливой воробьихой, потом превратилась в жирную голубку и пошло заворковала; комиссия оживилась, а счастливая абитуриентка устроила целый птичий базар: куковали кукушки, рыдали чайки, щебетали ласточки, ухали совы — поджог моря становился событием века.

— второй вариант придаточного предложения:… когда Валера Бильченко робко, словно бы извиняясь за свою неуместную наглость, спросил у приемной комиссии разрешения прочесть монолог Гамлета «Что он Гекубе, что ему Гекуба?» и начал читать его: ровно и осторожно, в той ложной бесстрастной и бескрасочной манере а ля Смоктуновский, которая у нас из чистого недоразумения моды считается признаком высокой интеллектуальности[52], а я, не вытерпев, остановил его и поинтересовался, знает ли он, хотя бы в общих чертах, что такое провинциальный трагик в дореволюционном театре? Тогда молодой интеллектуал, пораженный догадкой о приближении некорректного задания, сообщил с долей брезгливости, что тогдашние трагики наигрывали и, насколько ему известно, наигрывали безбожно, я тут же попросил его начать свой монолог заново именно в знаменитой манере Рычалова; он попробовал, но недостаточно смело, тогда я крикнул: голос! Дайте голос! Он дал, а я потребовал еще и тигриную походку, а затем коронный прыжок Рычалова; абитуриент прыгнул на стол и зарычал, а я, радуясь удаче, стал умолять его: в клочья! Рвите страсть в клочья! Наш Гамлет проснулся, объявился темперамент, прорезался мощный тремолирующий бас — Валера вошел во вкус; дрожали стекла в оконных рамах, звенели металлические детали в лампах дневного света, комиссия рыдала от смеха и тихо сползала под стол; я знаками благодарил разбушевавшегося артиста и просил закончить, но он не мог остановиться: разрешите поддать еще немного — тут совсем небольшой кусочек, — и он продолжал; слетела фальшивая личина наигрыша, осыпалась шелуха пародии, Валерий был теперь предельно искренен, и сразу стало понятно, что он сможет когда-нибудь сыграть знаменитую роль.

41

— третий вариант придаточного предложения:… когда Ира Томилина, прочитав одно из прекрасных цветаевских стихотворений весьма эффектно (скупая, вычисленная и выверенная жестикуляция, несколько механическая, как говорят, сделанная, эмоциональность, слегка периферийный блеск формального мастерства), ждала в короткой паузе, чего еще захочет от нее уважаемая комиссия, а я, довольно сильно раздосадованный этой демонстрацией техники, потому что уже на первой консультации почувствовал в молодой актрисе, обладающей прекрасными внешними данными, гораздо более глубокое дарование, начал с садистской безжалостностью информировать членов комиссии о том, что вот, мол, товарищ Томилина и ее муж[53] вместе поступают к нам и, естественно, желают вместе быть зачисленными в институт, но что положение в этом смысле очень неблагоприятное (мест чересчур мало, а желающих чересчур много) и что мы не сможем принять обоих супругов; «товарищ Томилина» побледнела и затаила дыхание — она, вероятно, очень любила своего мужа, но и в институт попасть хотела ничуть не меньше; противоречивые чувства и так раздирали молодую женщину, а мне было мало, я дожал ее до упора, сообщив, что ей, конечно, будет поставлена пятерка, но что это ничего не значит, и она сможет, если сочтет нужным, уступить свое место мужу; наступил шок — краска залила лицо, слезы брызнули из глаз, сверкнул умоляющий и укоряющий взгляд; приближалась истерика, но я не дал последней разразиться, я лепетал что-то, умоляя Иру простить мне мою жестокость, извинить мне то, что я превратил экзамен в испытание, в пытку, я клялся ей своей честью, что они будут приняты обязательно оба, как бы ее Юра ни сдавал экзамены, что я уже теперь, заранее допускаю его до коллоквиума без всяких чтений и этюдов, а, главное, я просил ее снова читать Цветаеву — сейчас же, немедленно, не успокаиваясь, без передышки, без пересадки; и она начала читать, потому что она была актриса, и читала она, конечно, прекрасно, и это была грандиозная поэзия, поэзия страсти и ненависти, метафора жизни и смерти. Мы поблагодарили и остановили артистку, я оправдывался, счастливый от того, что эксперимент получился, а Ира плакала, плакала и плакала, не в силах остановиться, но теперь уже от радости и, улыбаясь, махала на меня рукой, не нужно, мол, извиняться, все в порядке, все OK.

(Так, готовясь к «Королю Лиру», еще не зная о нем и его не предвидя, мы учились работать по живому, не боясь причинить себе боль, резать себя без наркоза. Я учил их отвергать анестезию мастерства.)

— четвертый вариант, заумный:… когда я, солидный педагог, набирающий курс, и Володя Гордеев, незначительный претендент, один из нескольких сотен абитуриентов, пытались надуть и обыграть друг друга: первый ход сделал он — явился на экзамен в совершенно непотребном «костюме»: на нем были надеты только старые и драные бумажные джинсы, короткие, с обтрепанной бахромой, маечка-безрукавочка, отслужившая свой век, крестик на тоненьком шнурочке и пляжные резиновые туфли на босу ногу, — наверное, он рассчитывал этим выделиться из толпы, но тут и я сделал свой первый ход — разорался о неуважении абитуриента к комиссии, к экзамену и попросил его удалиться; тогда он стал оправдываться вяло и сбивчиво, а кто-то из абитуриентов подошел ко мне сзади и шепнул на ухо, что Гордеев ночует на вокзале и что его как раз сегодня ночью обокрали, унесли всю одежду[54]; столь необычный и вызывающий сочувствие факт нейтрализовал мое раздражение, тем более что я вспомнил, как сам, приехав поступать в ГИТИС почти тридцать лет назад, ночевал на кафельном полу Казанского вокзала чуть ли не целую неделю; Гордееву разрешили читать; он разволновался и делал жалкие попытки сохранить свое достоинство после изгнания, вместо нормального чтения стихов и басни пускался в независимые философские рассуждения, но пессимистический экзистенциализм с винницким акцентом успеха у комиссии не имел, и вся она единодушно уговаривала меня закончить возню с этим молодым нахалом, я же, раскаиваясь в своей неоправданной и поспешной резкости, хотел выудить из поступающего хоть что-нибудь, говорящее об его актерской одаренности, настырно пытался проникнуть в его человеческую суть, достучаться до его сердца и, конечно, безуспеш-

42

но — он был наглухо закрыт, глупо и упрямо прикрывался наносным, как мне почему-то казалось, цинизмом: есть ли для вас хоть что-нибудь святое? — сорвался я на педагогическую патетику; нет, — спокойно ответил он, защищая из последних сил свой внутренний мир, но меня уже осенило, я уже понял, что с ним надо делать; я попросил его спеть что-нибудь; что вам спеть? — Ну хотя бы «С чего начинается родина…»; аккомпаниаторша заиграла вступление, отступать ему было некуда, и он запел, тихо-тихо, просто-просто, с такой пронзительной задушевностью, что в зале мгновенно воцарилась мертвая тишина и все кроме этой песни перестало существовать, настолько сильной и покоряющей была власть актерского откровения, исходящая от этого оборванного и босого охламона, «а мооооо-жет-о-на-на-чи-нааааааа-ет-ся» — голос его дрожал, а мы все сидели и слушали, задерживая вздохи и слезы, потому что сентимент и расхожая лирика были здесь неуместны и мелки, потому что и для нас, «сегодня, здесь, сейчас» пела открытая настежь душа артиста; ему дали допеть до конца, никто не решился перебить, остановить чудо творческого акта; как я ни настаивал на пятерке для данного абитуриента, комиссия не согласилась: все-таки нельзя ведь так одеваться на экзамен, это безобразие, это неуважение… неуважение… неуважение…; ну, бог с ними, он прошел и с четверкой, но каково же было мое удивление, когда поздно вечером, после объявления оценок, Володя Гордеев подошел ко мне извиняться и благодарить, — он был прекрасно одет, в заграничном почти новом джинсовом костюме, в красивых туфлях, аккуратно причесанный, кажется, даже подстриженный, вымытый и, конечно, счастливый. Между прочим, я тоже люблю хэппи энды[55].

— вариант пятый, печальный: подготовка к описанной выше прелюдии началась для ее участников еще во время приемных испытаний, когда все они, будучи тогда только еще конкурсантами, претендующими на место под гитисовским солнцем, слушали и смотрели, как актриса алма-атинского тюза[56] Ирина Бачинская блестяще сдавала свой экзамен; она умело прочла до неприличия затрепанную абитуриентами классическую басню «Ворона и Лисица», но особого эффекта не получилось — ведь каждое слово этого крыловского шедевра было от бесчисленных повторений наизусть выучено всеми: и самою Ириной, и остальными девятью поступающими из десятки, вызванной на экзамен, и всеми до одного членами строгого жюри, поэтому все в басне было мертво, не вызывало уже ни интереса, ни смеха, нужно было срочно что-то сделать, как-то «обновить», «освежить» то, что читала эта молодая и привлекательная женщина; я и предложил прочесть басню с грузинским акцентом, предложение было вроде бы несерьезным и, несомненно, кощунственным, унизительным для дедушки Крылова, но делать было нечего; Ирина схватилась за брошенную соломинку и схватилась умело — начался фейерверк имитаторского мастерства, немного, правда, отдававший кавказским анекдотом, но зато… зато каждое слово басенки оживало, начинало играть непривычными красками, а главное, становилось невыносимо смешным, пусть по-глупому, но смешным, исчезло неловкое ощущение тривиальности, всем стало легко и весело; я остановил актрису и попросил ее продолжить чтение с французским акцентом; она вспыхнула от удовольствия и начала басню с начала, и тут она оказалась права — после кавказского базара и на его фоне французская интерпретация выглядела особенно изящной и изысканной: грассирование, легкие жесты, в основном с помощью пальцев, извинительное подыскивание русских слов, нечаянное, но кокетливое проскакивание французской болтовни, этакой прелестной «козери»[57], — все это звучало двусмысленно и игриво, легко и даже чуть-чуть печально, как привет из глубины веков, от первоисточника, от Лафонтена; Ирина, вероятно, изучала французский в школе и умело использовала знание языка: она превратилась в очаровательную девушку-гида из хорошего музея и как бы описывала для русских посетителей старинную картину — вот, мол, вы видите перед собой старого глуповатого ворона (ле Корбо), там, наверху, на дереве, во рту у него целое богатство — кусок прекрасного сыра (ле фромаж), а внизу, на земле (иси-ба) сидит хитрая Лиса (ля Ренар[58]) и т.д. и т.п.; в такой транскрипции басня обрела и еще один, дополнительный, оттенок, очень французский — в подтексте просвечивал любовный сюжет: женщина (Лисица) обманывала мужчину (Ворон); когда Ира торжествующе закончила чтение,

43

все бурно зааплодировали, забывая, что на экзаменах аплодисменты запретны и неуместны; затем последовала английская вариация с чисто британским юмором и со специфически британской невозмутимостью, тут уж в хохочущем зале у кого-то случился родимчик, а Ирина в конце концов получила свой высший балл не отходя от кассы, но, как известно, сильное счастье и большая удача — вещи непрочные и эфемерные: любимице публике крупно не повезло на экзамене по истории, там встреча с педагогом закончилась роковой двойкой, причем абсолютно случайной и незаслуженной, так как Ирина была человеком образованным, прекрасно знала литературу, русский язык и, конечно, историю, но этого оказалось мало в той ситуации, которая создалась на этом финальном испытании: экзаменаторша-историчка была женщиной немолодой и некрасивой, вследствие чего люто ненавидела хорошеньких и молодых женщин, особенно актрис; данная страсть учительницы была сильнее ее самой, и она нередко злоупотребляла на приемных экзаменах своей служебной властью: все более или менее смазливые и молодые мужики-абитуриенты легко и ни за что получали у нее пятерки, но хорошеньких девочек она гробила подряд и наповал; Ирина Бачинская была интересной женщиной, мало этого, она была еще и женщиной умной, поэтому она была обречена — неизбежный в данном положении «неуд» закрывал для нее путь в институт: пересдавать вступительные экзамены другому педагогу строго запрещалось.

Судьба словно бы преследовала эту талантливую женщину: по домашним обстоятельствам она не смогла приехать в Москву для поступления в ГИТИС ни в следующем, 1984, году, ни в 1985-м, а недавно я узнал, что Ира Бачинская трагически погибла во время недавних событий в Алма-Ате.

Любой из приведенный мною вариантов сильно распространенного придаточного предложения (кроме пятого) читатель может выбрать по своему усмотрению и приставить выбранное придаточное к оборванному главному предложению в соответствии с правилами синтаксиса по такой вот модели: «Актерская подготовка к прелюдии для “Короля Лира” началась еще на приемных экзаменах — тогда, когда… ([59]далее следует один из выбранных вариантов, к примеру, вариант третий: “…когда Ира Томилина, прочитав…”» и т.д. до конца данного варианта. Все эти «варианты» равноправны в грамматическом отношении. Но они отнюдь не одинаковы по смыслу, ибо каждый из них представляет собою другой — не похожий на остальные — вид одной из разнообразных игр, которыми театр окружает себя сейчас и всегда окружал себя на протяжении своего многовекового существования. Перечислю эти виды игры в том же порядке, в котором расположены они в тексте: вариант первый — игра как детская забава; вариант второй — игра актера своей техникой, своеобразное и широко распространенное среди актеров развлечение передразниванием, обратите, пожалуйста, внимание: тут очень важное значение имеют ирония и самоирония актера, — с их помощью ложь наигрыша легко и непременно переплавляется в правду отношения[60]: вариант третий — игра как психологический опыт; вариант четвертый — игра как состязание, пятый вариант, как нетрудно заметить, несколько выламывается. Выступает вон из ряда перечисленных игр. Эта пятая игра опасно-серьезна, она в данном случае выходит за пределы театра, и актеру в этой игре не всегда удается быть хозяином положения. Обычно тут хозяйничает судьба, а актеру довольно часто приходится выступать совсем в другом качестве — в роли жертвы, причем слово «жертва» здесь не имеет переносного смысла. По всему по этому я осмеливаюсь назвать этот вариант так: игра жизни.

Но вернемся к нашей прелюдии, не то «дэталь погубит», как любила говаривать моя незабвенная сокурсница и подруга Ляля Маевская[61]. Чтобы приготовить себя к исполнению сорокаминутной прелюдии, нам пришлось перепробовать все разновидности театральной игры, все и во всем их объеме.

Кроме игр, были еще и встречи: встречи заочные, по книжкам, с незнакомыми писателями, встречи — по репродукциям — с незнакомыми художниками, по пластинкам — с незнакомыми и со знакомыми, но неисчерпаемыми композиторами и музыкантами (разве можно кому-нибудь из нас забыть вечер, когда мы вместе в полутьме слушали, как поет Шаляпин «Не велят Маше»

44

или «Персидскую песню» Рубинштейна?!). Но самое важное — это личные встречи с Личностями. В подготовке к этой прелюдии особое значение имели две встречи: с известным литературоведом Владимиром Павловичем Смирновым, преподающим в Литинституте, и с не менее известным режиссером Анатолием Александровичем Васильевым. Они были совсем противоположными людьми, но в одном смыкались полностью — оба были образцом независимого, самостоятельно мыслящего человека.

С одной стороны, В. П. Смирнов — интересный, интеллигентный, следящий, может быть даже чересчур пунктуально, за своей внешностью, излучающий доброжелательность и добродушие, любящий и умеющий нравиться обаятельный мужчина. Его осведомленность в гуманитарной сфере поражает, этих знаний и сведений у него столько, они у него так обширны и глубоки, что про них можно с полным правом говорить: «Бездна знаний»; — его собеседник, заглядывая в эту пропасть, начинает невольно испытывать легкое и тревожное головокружение. Он часами лучше любого актера может читать на память прекрасные русские стихи; кажется, что он помнит их все — от Гаврилы Державина до Георгия Иванова. Его суждения и оценки независимы и неожиданны, свежи и самобытны; говорить он умеет так красиво, что слушать его — почти физическое наслаждение. Студентки мои были просто потрясены. Добиваясь, чтобы я устроил им еще одно свидание с В. П.: по поводу Платонова, — они говорили, что встреча с Владимиром Павловичем — событие их жизни. Одна студентка выразила это еще патетичнее: «Это было поразительно — представляете, я впервые увидела живьем абсолютно свободного человека!»

С другой стороны, — Васильев. Мрачный, худой, изможденный и замученный, небрежно, почти убого, одетый, с полупричесанными длинными волосами и бородой, он до жути похож на Христа перед распятием[62]. Говорил он трудно: нескладно, коряво, с невыносимо огромными, изнуряющими паузами — не сразу даже поймешь, что он хочет сказать. Корчатся фразы в родовых муках, хрустят кости ломаемых слов, и слушатели тоже начинают кривиться и корячиться, следуя за эзотерической логикой его раздумий вслух. Но магия мысли, рождающейся вот тут вот, прямо у вас на глазах, в крови и в невыносимой боли, — эта магия всесильна и неотразима[63]. Иногда он вдруг заговорит легко и гладко, чуть-чуть улыбнувшись уголком глаза, и тогда комнату начинает заполнять прозрачная ясность, безошибочная красота возникающего образа или формирующейся тут же мысли; расширяясь, этот зыбкий свет постепенно наполняет души всех слушающих, а может быть, и всю остальную вселенную. Потом, следуя за прихотливыми переменами его настроения, снова сгущается сумрак, режиссер мечет громы ругательных оценок и молнии похоронных приговоров своим коллегам и всему окружающему нынешний наш театр болоту. Пророк опять становится косноязычным, стесняется, мямлит нелепые извинения за непонятность своих откровений, и мука, как серо-фиолетовое дождевое облако, набегает на его лицо[64].

Я очень хотел, чтобы Васильев поговорил с нами в тот вечер о «Короле Лире», над которым мы только что начали работать и над которым сам он не так давно прекратил работу во МХАТе из-за неожиданной и непоправимой смерти Андрея Попова[65], но Васильев упрямо уходил от этого предмета, переводил разговор на другое или просто отмалчивался. Диалог не клеился. Воспользовавшись очередной паузой, он спросил: «Понравился вам спектакль?» (мы накануне посмотрели «Серсо»). Вопрос был задан как-то быстренько и каким-то неожиданно легкомысленным тоном, вроде бы походя, без надежды на серьезное обсуждение, а ожидал Васильев ответа напряженно. Ребята были все как один очарованы спектаклем, они до сих пор еще никак не могли стряхнуть с себя его колдовскую власть, но тут стали тоже стесняться, им казалось кощунством хвалить прямо в глаза выдающегося режиссера, даже просто что-нибудь говорить ему об его сочинении; как и сам Васильев перед этим, они стали вдруг поголовно косноязычными (сказать хотелось так много, а подходящих, нефальшивых слов было так мало!); они вставали, что-то бормотали, разводили руками, но выразить своих переживаний не могли. Он посмеялся криво, поострил не очень весело и, быстро свернув разговор, как-то боком, словно из-под полы, попрощался с ними и ушел. Когда, проводив его, я возвратился в аудиторию, они все еще молчали. «Он вам понра-

45

вился?» — «Да». И опять длинная пауза. Как осенний костер под мелким моросящим дождем, беседа тихо дотлевала под слоем мокрого пепла. Время от времени вспыхивал ничтожно малый язычок пламени — одинокая, случайная реплика: «Как трагично — у нас — судьба по-настоящему талантливого человека…» — и снова молчание. «Я не могу понять, что это, — вроде бы, он делает именно то, к чему мы стремимся на курсе, о чем мы мечтаем, и то, что он сейчас говорил, мы поняли и приняли, это ведь наше, совсем наше, близкое, родное, а контакта не получилось. Неужели он не догадывается, что поняли?» — «А у меня жуткое впечатление, что встреча будто бы сегодня и не состоялась, ее как не было, как будто бы это была не встреча, был только ее черновик, а сама встреча только предстоит…» Я ничего не мог сказать им, потому что тут начиналась чертовщина, какая-то чистая мистика. Только я один знал, что я оставляю курс. Ни ребята, ни сам постановщик «Серсо» ни сном ни духом не ведали, что им придется очень скоро встретиться в общей работе, что Васильев через полгода станет худруком этого курса, что они вместе с ним поднимутся на новую, не представимую сейчас высоту в спектакле «Шесть персонажей в поисках автора»[66]. Но в самой сокровенной глубине подсознания что-то они уже предчувствовали, какие-то перемены, какие-то назревающие события, какие-то открывающиеся горизонты. Открывалась обширнейшая, почти величественная даль, грозно начинал пульсировать вокруг грандиозный и грозный простор.

Встреча с А. А. Васильевым вроде бы и не состоялась, но она заронила зерно смутных и таинственных ожиданий, которые в соединении с высокой свободой, полученной студентами в качестве личного заразительного примера на встречах с В. П. Смирновым, как раз и составили тот стержень, на котором и держалась прелюдия к «Королю Лиру».

Всего того, что я сейчас описал, зрители прелюдии, конечно же, не знали и знать не могли, так как ни догадаться, ни прочитать в сцене-прелюдии об этом было никоим образом не возможно. Важно другое: все эти тонкие переплетения переживаний, предчувствий, впечатлений, наблюдений и воспоминаний жили в актерах-исполнителях, именно они делали театральное — живым, формальное — органичным, рациональное — волнующим, именно они создавали силовое поле эмоций и образов — поле, воздействующее на зрителей мощно и так полно, именно они создавали столь необходимую в театре загадку для зрителя этой прелюдии: почему все это так волнует? — ведь ничего, ничего особенного[67].

А еще волновала импровизационность исполнения — тоже не видная, но точно ощущаемая зрителями: почти все, что я тут описал, было только на экзаменационной премьере; на генералке, на предыдущих прогонах и даже на репетициях все было другое, все каждый раз делалось по-разному, с неповторимыми нюансами. Постоянной была только самая общая структура прелюдии: нарастание напряжения и беспокойства — от ничегонеделанья и беспечности к пику нетерпеливого и тревожного ожидания. Это повторялось и сохранялось в неприкосновенности каждый раз — всегда.

Вот они наконец доторговались до чего-то всех устраивающего. Это было видно по той готовности, с которой любой из них кидался выполнять указание элегантного инициатора, по тому, как они кивали и мычали[68] в ответ на его иронические советы и усмешки, по тому, что, взявшись неизвестно откуда, начала теперь порхать над их головами золотая корона из консервной банки. Посидев секунду на одной голове, корона эта перелетала на другую, и очередной монарх то гордо, то блаженно, то цинично, а то и злобно бормотал «ай эм Кинг» или что-нибудь в этом роде. Инициатор перехватил корону в полете, спрятал ее за спину и еще азартнее продолжал разворачивать свою идею. Один из молодых людей, ржанув, начал быстренько что-то писать на клочке бумаги. Написав, показал «хозяину», тот одобрил и показал всем. Прочли хором и засмеялись. Двое, схватив листок, понеслись к пианисту, показали ему текст.

46

Возникли еще два листочка и пошли по рукам. Шевеля губами, прикидывали, пробовали, оборачивались к роялю и прислушивались, за роялем теперь сидели двое: к знакомому нам пианисту-джентльмену подсел пианист-плебей, здоровенный верзила. Они пошушукались, попели друг другу, порылись вместе в куче звуков, вытаскиваемых ими из клавиатуры и показали мелодию — так, небрежно, чуть-чуть, намеком. Мелодия, очевидно, была знакома почти всем присутствующим и прислушивающимся, и ее с удовольствием одобрили. Красный комбинезон, вклинившись в музыкальные изыскания, застучал по крышке рояля: один брек, другой, третий, — и словили кайф музыканты.

Инициатор, продолжая давать цэу, усаживал Деревянного Джокера в самом центре, лицом к публике, на краю подмостков. Завершив свою возню, он поднял кукле деревянную ее руку как бы в знак приветствия.

А какие-то люди уже торопливо выдвигали по второму плану сцены большую линялую тряпку цвета оранжевой охры, грубую, рваную и в нескольких местах наскоро заплатанную[69]. Проволока, по которой весело свистели кольца, была натянута на виду, на уровне, совсем немного превышающем человеческий рост, и поэтому рыжее полотнище, подвешенное на кольцах, выглядело именно легкомысленной занавеской, а отнюдь не серьезным занавесом[70]. К краям этой занавески с обеих сторон быстренько прикрепили еще две другие поменьше и натянули их под углом по направлению к зрителям — получился традиционный театральный павильон. Оттого ли, что во все щели этого тряпочного павильона ежесекундно влезали на сцену и исчезали с нее ярко одетые люди, оттого ли, что от их стремительной суеты, как от ветра, надувалось, колыхалось и ходило ходуном все сооружение, вы радостно узнавали в нем БАЛАГАН: ярмарку, палатку шапито, бродячий цирк — дешевую любовь и пестрый праздник вашего детства[71].

Молчаливый электрик поглядел на ходу на возникающий балаган и тут же кинул в полотняный павильончик два луча света — красный и зеленый; невозможная, невообразимая живописность балагана начала набирать магическую силу.

Деревянный Джокер приветствовал вас идиотским веселым жестом, а рядом с ним, присев на край помоста, маленькая, коротко, по-арестантски остриженная женщина наводила не менее идиотский марафет: густо набеливала лицо, румянила щеки, сурьмила брови и не переставая тыкала указательным пальцем в свою грудь, взвизгивая хриплым — прокуренным или пропитым — голосом, что она и есть Корделия (ай эм Ко’дл). Бойкая подружка, похабно хихикая, принесла «Корделии» большую красную подушку, и они стали сладострастно сооружать принцессе большой живот — неумеренную, наглую гиперболу беременности, десятый или одиннадцатый ее месяц. Завершая превращение вульгарной портовой шлюхи в королевскую дочку, подружка задрапировала ее в алую роскошную тряпку, сверкающую люрексом и слепящую безумным блеском стекляруса; потом она выкрала у инициатора консервную корону и торжествующе водрузила ее на «Корделию». Принцесса тут же пустилась в пляс, вертя неприлично животом и задом.

Спохватившийся инициатор подбежал, отнял корону, они беззлобно, на ходу, полаялись по-английски, инициатор надел корону на себя, у пробегающего мимо парня выхватил кроваво-красный длинный плащ, перекинул его через плечо за спину, поднял обе руки над головой и захлопал, привлекая всеобщее внимание и требуя тишины. На секунду все смолкло. Хозяин отдал последние английские приказы, повернулся к ним и на чистейшем русском языке объявил:

— Пролог к трагедии «Король Лир»!

47

Услышав наконец родную речь, зал с удовольствием и единодушно вздохнул. Не то чтобы мы устали от английской болтовни, от напряжения, связанного со стремлением понять, о чем говорят эти «англичане», нет, просто как-то стосковались по русскому языку, по знакомой с самого начала жизни мелодике разговора, по привычной и милой его интонации.

— Полный свет! — скомандовал ведущий, и золотое пламя затопило сцену…

— Музыка!!! — разнеслась вторая команда, и застучал ударник, и с многообещающей энергией ударили в четыре руки по клавишам пианисты, и зазвучали мобилизующие первые аккорды (ум-па, ум-па-па-па, ум-па, ум-па-па-па) вступительного проигрыша…

— Начали!!! — и вот уже целый хор-кордебалет на манер «а мы просо сеяли-сеяли» выстроился шеренгою вдоль задней полотняной стенки рыжего балагана. От нетерпеливой толкотни волшебная парусина затрепетала, как стяги перед генеральным сражением, обещая чудеса и свободы полчаса…[72]

Начали высокие голоса:

— Наш король и стар и сед,

Он наделал много бед.

а продолжали басы:

— Он бы больше натворил,

и дальше, с издевательским хохотом:

— Если б царство не делил.!

Они пели прелестно, приплясывая и изысканно кривляясь. Инициатор дирижировал. С музыкально-вокальной стороны это было почти профессионально и даже красиво:

— Роздал дочкам по куску,

Ввел Корделию в тоску, —

Он хорошим быть хотел

Вверху, над занавеской, появилась пакостная хулиганская рожа и проверещала только что, как видно, придуманную, неожиданную для всех «артистов» строчку:

— И от этого вспотел[73]!!!

Во время этого куплета инициатор бросил дирижировать, на глазах у потрясенной публики превратился якобы в короля Лира, отыскал нетерпеливо ожидавшую своего выхода «Корделию», и они вдвоем начали, похабничая и изгиляясь, в фарсовой пантомиме изображать перипетии широко известных взаимоотношений отца и дочери, причем бойкая и юркая «Корделия» не уставала подчеркивать свое интересное положение. Увидев все это разудалое паскудство, хор-кордебалет воодушевился еще пуще и пошел вразнос:

Убежал он из дворца,

Чтоб проветрица-ца-ца!

И под сильною грозой

По степи скакал козой.

С периферийного левого фланга только что окончательно сложившийся джаз-гол вылез в центр и заныл со свингом на четыре голоса. Нежная прелесть вокальной импровизации, изящная красота фиоритур и фальцетов явно шли враскосец с грубой беспардонностью слов:

48

Опрокинувшись на грунт,

Матом крыл на целый фунт.

Вот какая маята —

Не осталось ни фунта!

Особенно богатым подтекстом они наделили последнюю строчку куплета: самый невинный смысловой вариант можно было приблизительно истолковать как «ни черта». Пока джаз-гол пел, хористы-кордебалетчики яростно плясали, и было это что-то среднее между разухабистой камаринской и взбесившимся канканом. Но следующий куплетик подхватили вовремя и дружно:

— Нарезвился, а потом

Спал на ферме со скотом.

Над занавеской теперь мотались уже пять или шесть дурацких голов и мельтешили в ярмарочной жестикуляции двусмысленно выразительные руки; там нарастала бесстыжим крещендо визгливая издевка:

— Суд! устроил! доченьке!

Из последней моченьки!!!

Джаз-гол во что бы то ни стало стремился взять реванш у распоясавшейся верхотуры — пели по свежему листочку:

— А в итоге чуть живой

Ползал в травке полевой,

Сплел на лысину венок

И скулил, что одинок.

Стройный, прямо-таки изысканный руководитель остановил пантомиму, сбросил красный плащ, кинул корону шутихе-Корделии, надел черный свой пиджак, промокнул белым платочком залысины и мгновенно снова превратился в дирижера, широко взмахнул палочкой. Начался торжественный апофеоз — медленно, разгульно, с заводом:

— Ста — ри — чок — Виль — ям — Шекс — пир

А — нек — дот — про — э — тот — мир

Со — чи — нил — для — нас — с то — бой...

(И пошла мощная, вверху до фальцета, внизу до рычания, с финальной ферматой, ликующая кода)

С длинной-длинной бородо-о-о-о-о-о-о-о-ой!

Дотянув последнюю ноту, артисты удовлетворенно рассмеялись и загалдели, мешая английскую речь с русской, с выкриками одобрения, с жестами восхищения. И начали хлопать в ладоши: джаз-гол аплодировал шутихе-Корделии и шефу, верхотура аплодировала джаз-голу, от рояля аплодировали сцене, сцена выталкивала вперед стихоплета и аплодировала ему. Они были в восторге от дешевых стишат, потому что стишата были свои, они были в восторге от весьма банальной и примитивной мелодии, потому что банальная и примитивная мелодия была тоже своя, они были упоены и своим исполнением, потому что... Но тут произошло непредвиденное — к аплодисментам внутрисемейных радостей неожиданно присоединились и зрители, студенты, пришедшие на экзаменационный показ. Шум начал расти, он удвоился... [74]

Пусть, пусть пошумят: еще минутку, две, три, неожиданность все-таки приятная, — а я воспользуюсь этой шумною паузой и под шумок поделюсь своими собственными сооб-

49

ражениями, которые у меня возникли тогда в зале. Я обнаружил за этим беззаботным весельем, за этой «капустной» несерьезностью вещь весьма серьезную: в дурацком прологе мои любимые артисты поднялись еще на одну, на более высокую ступеньку откровенности и правды. Правда эта была горькой правдой отношения молодежи к классическому Шекспиру, а может быть, и к драматической классике вообще[75].

Сердитые молодые люди радостно глумились над классикой, с неописуемым сладострастием втаптывали они великого Шекспира в жирную грязь фарса и капустника. Они явно ловили кайф. Это было видно по тому, с каким удовольствием расходились они на четыре голоса, с какой беззаботностью выпевали они принижающие стишки, с какой откровенностью измывались над сюжетом великой трагедии. Они не стесняясь «грызли ноготь по адресу» Шекспира.

И опять-таки, хотя артисты явно ничего подобного не изображали, зритель легко читал за разрушительным упоением «англичан» кайф обыкновенных советских артистов, не приученных и не привыкших к таким «кощунствам»: дорвались, мол, голубчики — расквитываются с неприкосновенным, взлелеянным и затрепанным в слепом хрестоматийном почитании классиком[76].

Более того, и горячий прием зрителями-студентами глумливой пародийности пролога объясняется теми же причинами: зрителям-студентам явно импонировала смелость почти панибратского отношения заочников к шекспировской трагедии, она, эта странная и непривычная смелость вызывала одновременно и зависть (не в шекспировской комедии они изгаляются, что вроде бы уже стало в порядке вещей, а там, где табу — в шекспировской трагедии, где этого никто себе пока еще не позволял на институтской сцене!), и благодарность (молодцы! молодцы! уж теперь и мы попробуем!). Возникал контакт зрительского доверия, столь необходимый для шекспировского театра, для актеров, играющих великого английского трагика сегодня, четыре века спустя[77].[78]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

---

[1] Позволю себе спойлер, чтобы уже при первом прочтении у вас было особое отношение к этому курсу. Тому самому, который выпустил Васильев знаменитым спектаклем «Шесть персонажей в поисках автора» (не случайно чуть выше Михалыч рекомендовал нам эту пьесу к прочтению рядом с «Театральным романом» и сатирой Чапека), и который лег в основу васильевского театра.

[2] Кажется, именно там и проходил тот самый семинар Г. С. Жданова.

[3] Я их почти все посмотрел в «Иллюзионе», в высотке на Котельничьей. Там была огромная, из трех циклов ретроспектива, и я пересмотрел все, что успел, пока меня не забрали в армию. Спустя годы мне попался в руки сборник фильмов Куросавы и я в нем обнаружил совершенно неожиданные, не известные мне дотоле ленты. В частности, его совершенно неожиданная интерпретация «Гамлета» («Плохие спят спокойно»); интереснейшая социальная драма о похищении и шантаже, скрещенная с динамичной полицейской историей («Рай и Ад»), еще что-то… Куросава оказался бесконечен. А еще я не видел «Ран», про который говорят, что это лучший его фильм. 17.06.2012

[4] Это спойлер. Тема «Макбета» пронизывает половину книги, становясь основным, стержневым материалом михалычевой игры.

[5] Такие транслитерации завел Лана на наших вокальных репетициях. Они получили название «мафафин» по созвучию с каким-то словосочетанием из разучивавшихся нами французских песен. Кстати, у нас с легкой руки Ланы, который, как, собственно, и я, языка не знает, — появилась манера ловить во французских текстах русские звучания. В «Оркестре»: «Ву м’эме, Леон» — «Вы в уме, Леон?»; «Ж’вуз адор, мон амур?» — «Что за вздор, монамур?» — и т.д. Это у него с ресторана. Как-то подошел к нему южный человек, дал денег в оркестр и попросил исполнить песню «Он просил». Оказалось — «О, Бразил»… Я, со своей стороны, в мелодии «О, Бразил» услышал начало песни «Черное море мое». Ну, как американцы написали свой гимн на нашего «Хаз-Булата», а испанцы сперли у хохлов их «Нич яка мисячна». 27.03.2013

[6] Блин, так и не посмотрел, хотя говорят, фильм классный. Немедленно бросаю Игру и лезу за торрентом на «Кинозал»… Кстати, почему Михалыч поменял местами имена персонажей в заглавии?..03.02.2011 Скачал и посмотрел. Ходил очумелый, смотрел и пересматривал, словно произошло чудо. Как мог непрофессиональный режиссер снять все это на таком феллиниевском уровне? Непостижимо! Плюс блестящая актерская работа Олдмена и Рота. Да и Дрейфус хорош, но у него роль не столь выгодна. Стоппард умудрился материализовать понятие пустого пространства. 24.03.2011

[7] Если правильно подойти к Стоппарду, его одного хватило бы. 27.03.2013

[8] Не знаю, правильно ли Может, действительно, как персонажа ее надо писать именно так; но что-то мне не нравится — ну Принц Гамлет как-то не смотрится; с другой стороны, традиционно пишется Маленький Принц, Норе Галь я доверяю., оставлю как было. Вообще Михалыч играет со всем на свете, в том числе и с регистром, так что не удивляйтесь, если какой-то текст окажется в нестандартном регистре, а я пропущу случай это прокомментировать. Необязательно это окажется моя опечатка. 17.06.2012

[9] Вернулся я к этой работе в первых числах мая 2004 года, отпраздновав свой 50-летний юбилей. Сегодня, 12-го, через пару часов, я соберусь и попрусь в МГДУ, где вечером отмечается сия торжественная дата спектаклем «Козетта», причем я сам буду играть Тенардье, несмотря на то, что Эльшан несколько дней как вернулся и вполне мог бы это сделать сам. Ну, юбилей есть юбилей. Наверное, именно по этой причине я сейчас открыл Михалыча и решил немного продолжить нашу Игру в надежде на энергетическую подпитку. А она мне очень нужна, поскольку именно по ходу этой своей работы я обнаружил нехватку истинной «игровости» в моем театре. Возможно, из зрительного зала все это выглядит и клево. Но когда попадаешь на сцену, понимаешь, что вместо импровизации сплошь и рядом происходит бардак, а характерность и жанровость оборачиваются наигрышем и фальшью. Щедрин рассказывал, как Равенских делился своим опытом работы на сцене: не из-за режиссерского столика в зале, а — непосредственно на сцене. «Как пробкой, — говорил, — вышибает» — из-за этой самой фальши. Сегодня мне кажется, что суть этой «фальши» в особенности актерского существования на сцене и его отличии от человеческого существовании в жизни. На эту тему интересно писал Дюллен в статье «Человеческое чувство». 13.11.2011 Здесь я пока завершу лирическое отступление, оно будет еще продолжено и углублено, но только при очередном перечитывании ВСЕГО. Годы спустя оказалось, что перерыв растянулся еще года на три. Тот возврат, что был выше, состоялся позже, уже в 2007. А этого возврата, видимо, тогда хватило ненадолго. Ничего, перечитывание, пусть и не всего, еще застало меня живым, и работа пошла! — 03.02.2011

[10] Елки-палки, насколько же это знакомо именно мне, моему театру! Эти вечные споры о том, что слова надо произносить четко, иначе зритель не поймет. И мой, уже ставший автоматическим, ответ, кажется, переделанная мысль Н. П. Акимова о том, что зритель не поймет, если актер не понимает, что он делает, а не если он, который зритель, не расслышит текст. И чтобы воспринять текст, не стоит ходить в театр, достаточно достать с полки книжку. О том, что понятны должны быть не слова, а (словесное) действие. О том, что, хотя и вряд ли в зале есть зрители, настолько понимающие французский, чтобы различать какие-то мелкие неточности, но лучше, чтобы этих неточностей не было — просто из некоей гордости, что ли. Но, конечно, Михалыч и не скрывает, что нес чушь, лишь бы добиться своей цели. Поэтому я призываю не относиться серьезно к его мнению о зрителе. Зритель всегда и все видит и понимает. Он, может быть, и не поймет, что слышит текст из другой пьесы. Но если актер это понимает, то и зритель почувствует, что здесь что-то не то. Кажется, я уже рассказывал собственную историю про мужичка-с-ноготок. Нет, Львович, это дальше. Ха-ха! Новая форма игры, так сказать, производная высшего порядка: я играю с самим собой трех- и более -летней давности, игравшим тогда с Михалычем. Впрочем, это повтор основного композиционного приема моей нетленки. Вот только понять, хорошо это или плохо… Да нет, не хорошо и не плохо, это объективно. Просто выяснилось, что все мое «писательское» творчество — все! — представляет собой главным образом комментарий. Возможно, приводил и рассказ Розы Абрамовны о Юрском и профессоре Полежаеве. Тоже дальше. Это — примеры.

[11] Или веселое нездоровье.

[12] Как и у меня в «Чайке», см. соотв. комментарий.

[13] Поначалу не столь и заметно это было, но впоследствии обнаружилось очень показательное, поэтическое отношение Михалыча к изложению: рифма, ритм, аллитерация подчас предпочтительней формальной логики. В данном случае нелепость и великолепие не только выразительная антиномия, но и превосходное созвучие.

[14] Да-да, неожиданно и под давлением случайных обстоятельств. Так бывает, равно как бывает и замысленно и запланированно. Но у меня нет уверенности в каком-либо преимуществе одного над другим. На своем опыте могу сказать, что «Три мушкетера», «Черная комедия», «Ночь ошибок», «Оркестр» или «Игра любви и смерти» — спектакли, четко задуманные изначально, а, скажем, «Непрошеная», «Мнимый больной», «Чайка», «Топаз» и та же «Козетта» Это, видимо, писалось в год ее премьеры. — 2003 свою форму обретали спонтанным образом. Однако нельзя сказать, что есть какая-то разница в результате. Та же «Козетта» — спектакль с жесткой постановкой, вплоть до превращения актеров в марионеток в буквальном смысле этого слова. А ведь я о форме думал в последнюю очередь, и жесткость ее родилась как бы сама собой. Вот такая вот фигня!. При этом, скажем, «Оркестр» (уже готовый спектакль) до определенного момента, возможно, выглядит набором случайных эпизодов и откровенная режиссятина (если не считать виртуального стриптиза в первой части спектакля) возникает только в финальной сцене (кстати, сцена в лесу в «Козетте», как я понял задним числом, в чем-то навеяна сценой «бунта» из «Оркестра»). Прошу прощения у тех, кто спектакль не видел, просто выбросьте из головы все о нем написанное. А может, где-нибудь ниже я когда-нибудь дам игровой анализ и «Козетты». Для начала надо спектакль восстановить. Теперь, когда не стало Ивана Филипповича, нужно вводить Жана Вальжана. Я пару раз сыграл, но больше не хочу, понял — не мое. Хочу и от Тригорина избавиться, если честно. Я, все же, режиссер, а не актер. По крайней мере передышку сделать нужно. Перефразируя известное изречение: играть надо только когда не можешь не играть.

[15] Любя произносил я это, любя! Здесь и далее такое форматирование у Михалычевых сносок.

[16] Аллитерация, между прочим! Здесь довольно долго продержалась очепятка: «полвина». То ли половина вина, то ли неполная вина. 13.11.2011

[17] Не могу удержаться и не сказать здесь же, немедленно о поразившем меня однажды и на всю жизнь факте: по-французски Знай наших! сценические подмостки и помост для казни обозначаются одним и тем же словом «эшафот» (échafaud). Какая неожиданная и точная синонимия! Каждый вечер артист должен подниматься на эшафот, такая у него работа, в этом его игра. А по мне, уже по поводу художественного творчества вообще, лучше всего сказала об этом его аспекте Бэлла Ахатовна:

Когда-нибудь, во времени ином,

на площади, средь музыки и брани

мы свидимся опять при барабане.

Вскричите вы: «В огонь ее! В огонь!» —

За все: за дождь, за после, за тогда,

за чернокнижье двух зрачков чернейших,

за звуки, с губ, как косточки черешен

летящие без всякого труда…

(«Сказка о дожде»)

Но, кстати, во французском еще есть слово «сен» (scène) — «сцена», пришедшее непосредственно из греческого…

[18] Так и написано: без кавычек и с большой буквы. Что-то намозолило глаз, а как надо — забыл… Всплыл еще в памяти анекдот про композитора Кальмана, родившегося в бедной еврейской семье. Но потом вспомнил, что там был «беккер». 03.02.2011 Видимо, все же, здесь так и надо: назвать именем собственным, поскольку это Персонаж!..

[19] Эх, если бы было так просто спустить наш «стенвей» в зал, и место есть. Но это ж каждый раз его надо спускать, а после спектакля поднимать! Причем его надо на полусогнутых руках проносить над зрительскими сиденьями. Нет, это невозможно, к сожалению…

[20] Странный оборот. Меня всегда настораживал: «И девушка наша проходит в шинели». Это как? Энибодиз? Такой персонаж есть в «Вестсайдской истории» — дословно: Всехняя. Поскольку по-русски так не скажешь, наши перевели: Ничья, — что полностью затупило и запутало О! Я как Михалыч стал словами играть!.. 17.06.2012 дело. Такая полковая шлюха: одна на всех. 24.03.2011

[21] …и смысл происходящего… 24.03.2011

[22] Сочетание проникающего снаружи уличного и штатного искусственного света помещения я использовал в «Черной комедии» П. Шеффера, спектакле по пьесе, в которой освещение имеет важнейшее значение: по условиям автора, когда по пьесе помещение освещено, на сцене должна быть темнота, когда по пьесе свет гаснет и помещение погружается в кромешную тьму, сцена должна быть залита ярким светом. Это была просто большая угловая комната, одна из стен которой была почти сплошным окном, другая тоже, только еще и с балконом. Короче, комната настолько светлая, что при дневном свете расположенные в потолке светильники не замечались, хотя я и включал их в самом начале, еще до появления зрителя. За время спектакля солнце за окном полностью скрывалось за горизонтом и к финалу там была уже ночь. Увлеченный действием зритель не успевал заметить, как доминирующий дневной свет пропадал, поскольку светильников было много и они хорошо освещали помещение. И лишь когда в финале по пьесе в помещении «зажигался свет», а у нас он гас, внезапно зритель, пришедший на спектакль при ярком дневном свете, оказывался в полной темноте. И на какой-то миг, пока соображаешь, что же произошло, становилось страшно… 03.02.2011

[23] Броуновском.

[24] А если их соединить, получится Розенбаум. 27.03.2013

[25] Это уже что-то от «Берлинер ансамбль». 27.03.2013

[26] Та самая, которая их… 24.03.2011

[27] Два молодых человека и девушка полежали на рояле у музыканта-джентльмена. Напоминает фрагмент из порно-сценария. 17.06.2012

[28] В книжке было «калыхаясь». Очень образно.

[29] Чем-то напоминает сцену выступления Ника Кейва в «Небе над Берлином». Кстати, как трудно порой однозначно определить жанр! На каком-то «продажном» сайте «Der Himmel über Berlin» обозвали: «Фэнтези/Драма/Мелодрама»! Фэнтези, хоть и смешно в данном приложении, но формально не придерешься. Но как фильм может быть одновременно и драмой и мелодрамой, будь это сам великий и ужасный Вим Вендерс, до меня как-то не доходит. А вообще — придурки. Есть же такой, пусть и скорее литературный жанр — притча, которым исчерпывающе определяется «Небо». Кстати, не знал, есть еще и сиквел: «Так далеко, так близко» (в нашем прокате — «Небо над Берлином 2»). Немного вторично, но лучше вторичность Вендерса, чем первичность… Примеры, чья, подберете сами… 24.03.2011

[30] Интересно, интенсивность в 2/3 и в 3/4 возможно различить на глаз? 0,67 и 0,75? Разница в восемь сотых, меньше одной десятой… Ведь глаз оценивает разницу освещенности не в линейной зависимости, а то ли в логарифмической, то ли еще более искаженной. 03.02.2011

[31] Всю жизнь никак не мог запомнить, как ничком, как навзничь, как ошую, как одесную… Так вот, навзничь, конечно, — это на спине. Другими словами, наша дама сидела до этого к нам спиною. И со спины мы читали ее худобу, породистость по-английски, и, видимо, глубокое декольте (которое мы видели на ее спине; спереди, возможно платье было глухое, под горло — словом, как у Мирей Дарк в «Блондинах»). Кстати, навзничь — это еще когда какую-нибудь ткань раскладывают вверх лицевой стороной, а изнанкой вниз. По крайней мере так утверждает словарь Даля. Между прочим, и ошую-одесную легко запомнить. Что-такое шуйца, вряд ли кто помнит-понимает, но то, что десница — это правая рука, запомнить легко.

[32] Вот-вот, отсутствие необходимой оценки — это одна из самых эффектных оценок события. 24.03.2011

[33] Эту удивительно эффектную мизансцену использовал Женовач в спектакле «Три года», когда героиня именно в этой мизансцене произносит в публику свой монолог, в котором взвешивает, принять или не принимать сделанное ей предложение, и неизвестно, что красноречивее, слова, которые она произносит, или движение ее ног у нее «над головой», жестикулирующих как руки. 04.02.2011

[34] Круто, это уже какой-то кинематографический прием.

[35] Это та же женщина, о которой шла речь выше, или уже другая? С одной стороны, худая голая шея вписывается в ту же. Да и весь эскиз прошел бы, если бы она сидела до своего «взрыва» к нам лицом. А так: либо прежде, чем забиться в истерике, ей нужно было бы на полу на попе развернуться на 180 градусов (в общем-то можно — как пробка свинчивается с бутылки, чтобы выпустить джина; в современном «игровом» театре ее закрутили бы и на 720, в стилистике Водорезовой или Бильман), либо мы видели ее в зеркальном заднике, либо на заднике располагались наши глаза. Потому что моменты, когда товарка ее утешала а затем они о чем-то трёкали, эскизу не соответствует. А затем, как мы помним, с них убрали свет. Ну вот в темноте-то они и перестроились, блин, Львович, ты меня удивляешь! 13.11.2011

[36] Ох уж эта жилетка на голое тело, просто штамп какой-то! У Поплавского Дамис, у нас — Волк в «Волкисобаке» (кстати, хорошие фотки получились, все никак не закачаю на сайт). Между прочим, это моя собственная хохма, о спектакле «Современника» с шедевральной Чулпан я узнал здорово позже, а может, он и поставлен был позже. 04.02.2011

[37] Это, похоже, НикЧин. 13.11.2011

[38] А мне нравится «слайтли тайт». «Типси» — какой-то, если по Чехову-Штайнеру, прибедненный, стыдливый жест, вроде как муж не решается показаться жене на глаза. А — слайтли! тайт! — здесь есть кураж, веселый жест раскрытия!

[39] А я гляжу, сегодня мужчины-актеры чуть не все сплошь «лысеют», да и сам я стал коротко стричься. И в результате теперь никак не могу отрастить привычную кучерявую шевелюру: Виталий Поплавский на каждого «Гамлета», где я играю Полония, заставляет меня стричься наголо и гладко бриться (так что и бороду толком не могу отпустить. Последнее, впрочем, слава богу, поскольку сегодняшняя седина в мою бороду делает ее пегой и старит меня лет на десять.) 04.02.2011 Рано пташечка запела. Теперь у нас новое: Виталий мне не разрешает бриться и стричься для Грозного из «Василисы Мелентьевой». Впрочем, спектакль уже спремьерил, я явно недорепетировал, и вряд ли у режиссера когда-нибудь найдется на меня время: он уже занят новым проектом. Так что Грозного я, скорее всего, не сыграю, так что надеюсь в скором времени побриться или постричься. Или и то и другое. 13.11.2011 Все-таки, пусть и позже, но он ввел-таки меня в грозног. И вот в преддверии весны я не могу постричься: терпеть не могу парики. 27.03.2013 Но думаю, это простая театральная прагматика: на лысую голову можно приспособить любой парик. А вот надевать лысину на волосы сложнее, не говоря о том, что натуральная лысина натуральней искусственной. А искусственная искусственней натуральной.

[40] Черт возьми — у этого ариала «л» и «п» почти неразличимы…

[41] Я тут прочел недавно в старенькой (1960 г.) книжке Бояджиева о том, как в театре ТНП На самом деле не ТНП, а Гэте-Монпарнас. перед спектаклем «Двенадцать разгневанных мужчин» зрителям раздавались программки с развернутыми рассказами о каждом из присяжных, включая социально-психологические характеристики. А годы спустя я наконец посмотрел фильм Сидни Люмета. Для этого мне нужно было сперва самому попасть в коллегию присяжных Мосгорсуда. Там даже таким, как у Люмета, правосудием не пахло. И даже михалковским отсутствием такового. Впрочем, умолкаю, я давал подписку о неразглашении… 04.02.2011

[42] Странно перевел Борис Леонидович. Этого персонажа, кажется, звали Олбени. Впрочем, поиск в Сетке дал Альбанского на полтора порядка больше. Сорри. Наверное, это правильно, ведь один корень с Альбион. Значит, для русского языка лучше Альбанский. А то иногда с трудом догадываешься, кто такой Жюль Сезар (это на французском, а на «родном» итальянском — Джулио Чезаре) или Джан-Паоло II. И если Юлия Цезаря в первом имени еще можно узнать, то Иоанна-Павла II, пожалуй, — только по вот этой римской двойке… 04.02.2011 А еще был Жан Террибль — это уже наш, российский. 13.11.2011

[43] Боже мой, неужели Капустин из театра Джигарханяна, любимый актер Досталя, гениальный исполнитель роли Шаламова — тоже ученик Михалыча?! Или это простое совпадение? Нет, молод, действительно совпадение. Там еще в статьях о нем в скобках написано (II), то есть — есть еще какой-то первый. Может это он из бутки? Поиск не увенчался успехом. Так что судьба этого актера неизвестна. 27.03.2013

[44] Вдруг почему-то! Так что мои сомнения небеспочвенны! 13.11.2011

[45] Небось, жена Юрия. Интересно, кого из них взяли за компанию. Это интереснейшая ситуация, которую, кстати, Михалыч затрагивал: то ли ранее, то ли еще затронет, не помню. Я помню двух замечательных актеров, супружескую пару, которая была в «Мастерской». Уже забыл фамилии. Саша и, кажется. Марина. Не знаю, из-за кого взял второго Боря, но работали оба великолепно: он Бальзаминова, она — уже и не помню, по-моему, в спектакле по Тэффи, но тоже была превосходна; они вместе закончили какой-то из профессиональных актерских капэу, видимо, там и связалась их жизнь; и вот приехали покорять столицу. Не знаю, как сложилась их дальнейшая жизнь, но это были те самые люди театра, ему беззаветно служащие, о которых Михалыч рассказал в истории про «Без вины виноватые» в провинции. Они мне были и остались очень симпатичны — молодые, красивые, по-провинциальному не совсем в себе уверенные и, будучи профессионалами, — Любители с большой буквы «Л», самоотверженно способные на любой эксперимент в жертву святому искусству! Я уж про зарплату не говорю — сам выдавал. Как они существовали на нее? — им же еще приходилось жилье снимать?!

[46] Долгонько висела странная отпечатка: вместо «Лира» было «Вила» — это я все правильно набрал, только перепутал руки! 24.03.2011

[47] Почему-то прямым шрифтом и не отбито.

[48] Тоже не отформатировано.

[49] Интересно, Михалыч такое название для эпизода придумал, соотнося его с ослеплением Глостера?

[50] А кстати, у меня кукла — не такая большая, конечно, пришлось взять готовую, довольно-таки большую — но тоже оказалась в центре внимания в «Козетте». И — в какой-то степени чтобы скомпенсировать эту самую не слишком большую величину — я ввел сцену «Витрина магазина», где всех кукол играют живые актеры и они движутся по кругу, как на ратушных часах или в музыкальной шкатулке, вокруг маленькой девочки, исполняющей роль куклы, что(кто)-то вроде Суок.

[51] Обратите внимание, это были стихи:

от воинственного стаккато

до таинственного легато,

от комедии положений

до трагедии без движений,

от стиля первобытной пещеры

до ультрасовременной манеры

[52] Не знаю насчет моды, но для меня — по крайней мере в исполнении самого Михалыча (Иннокентия! Иннокентия!) — почти идеал художественного чтения. Ну, не всего, конечно. Но определенного пласта литературы. Того же Пушкина, скажем. Сравниться на этом поле с ним может, пожалуй, только его соратник по БДТ С. Ю. Юрский. Не уверен, что у ИМ получился бы Маяковский, Коган или Лорка. Хотя кто его знает, может, что-то иное и новое вскрыл бы великий артист.

[53] Вот оно! Вот чего вам не прощал (и был не прав, я — к своему стыду: не практически, только теоретически — на вашей стороне!) мой незабвенный Геныч! Впрочем, мы еще не доехали, доедем, выяснится, что все это простое недоразумение… Жаль, устранить его уже никогда не получился. По крайней мере в этой жизни… 24.03.2011

[54] Далее будет описан схожий случай на поповском курсе еще студенческих времен Михалыча. 27.03.2013

[55] Ну, об этом мы, Михалыч, еще поговорим, все зависит от жанра… Кстати, не помню, где, но это одно из моих обещаний, которое я, все же, исполнил… Нет, вспомнил: там, где случайно речь зашла богинях Талии и Мельпомене, где-то в двадцать каком-то файле, незадолго до окончания первого тайма… 04.02.2011

[56] Орфо (ОРФО!) предложил: ТЮЗа. По-моему, это неправильно. ТЮЗ — это только про конкретный тюз (московский, к примеру). А когда про все тюзы, то маленькими. По модели: загсы, эмтээсы, собесы, комсомол — и т. п. 27.03.2013

[57] Не знаю такого слова. И не нашел в Сетке. Если не считать — в значении «карточные козыри». Ну и дурак. Вернее, лодырь. Надо было просто снять с полки Гака: causerie f непринужденный разговор, беседа; собеседование. 27.03.2013

[58] Вообще-то у Лафонтена оба животных были мужиками. Да и у Эзопа, кажется, тоже. Так что лё Корбо э лё Ренар. 17.06.2012

[59] Закрывающей скобки я так и не нашел, мысль Михалыча так рванулась, что перепрыгнула через нее, и ей уже не нашлось места. 24.03.2011

[60] Sic!

[61] Если доживем, спустя почти десяток лет вы здесь прочтете еще и эссе Михалыча о ней, которое написано отдельно от книги и представляет собой «бонус» в вышедшем в 2010 г. наиболее полном на сегодняшний день собрании сочинений (уже двухтомнике) Михалыча. 24.03.2011

[62] Ага, и на Демона перед падением… В Васильеве мне всегда виделось что-то вроде Сталкера, сыгранного Кайдановским, но без той слюняво-интеллигентско-плаксивой сцены… кто видел фильм, понимает, о чем я, кто не видел — посмотреть в обязательном порядке. И действительно, при всей сравнимости с Христом, мне кажется, его фигура, все же, более манихейская.

[63] И это — главное, чему следует научиться актеру — идеально воссоздавать эту магию без малейшей фальши. Больше можно ничего не уметь: рождение мысли — самое увлекательное, полетное, но не легковесное зрелище. 17.06.2012

[64] Лишь один раз довелось мне мельком видеть Анатолия Александровича, «Толю» — в гардеробе какого-то театра, кажется, «Эрмитаж», стоял он ко мне в профиль и, улыбаясь, беседовал с какой-то женщиной. Помню ощущение мощнейшего биополя, ауры, как там еще это называется — то, что излучает в пространство даже совершенно незнакомый человек (поле это я почувствовал раньше, чем узнал его). И это поле, было пугающим, я, как мне помнится, испугался (чего бы?) и поспешил тогда уйти.

[65] Это произошло 14 июня 1983 года, я тогда только закончил третий курс. Далее, в эссе о Васильеве, Михалыч вернется к тому васильевскому Лиру с Поповым-джуниором. 13.11.2011

[66] Не удержусь от спойлера, но вспомните и вернитесь сюда, когда речь дойдет до смертельной игры Михалыча с Васильевым, где первый будет наводить тень на плетень, а я буду высказывать свои предположения, весьма похожие на истину. Именно здесь находится им внятное подтверждение. 12.11.2011

[67] Не помню, от кого я слышал или где я вычитал, что это — организация вхождения зрителя в данный конкретный спектакль, чтобы не возникло недоразумения: зрители ожидали одного (например мюзикла), а им дали иное (например трагедию), — назвали, на мой взгляд, удивительно точно: жанровая увертюра. И действительно, если уж мы согласны с тем, что спектакль строится по симфоническим законам, значит, зритель имеет право, прежде чем «въехать» в действие, получить то, что в литературе называется экспозицией. Жанровая увертюра может быть различной: то, что устраивается еще при входе и в фойе, как на Таганке в «Десяти днях», это может быть просто музыка, звучащая перед началам — намекающая на предстоящее действо или находящаяся с ним в контрапункте, это, в конце концов (и обычно термин относят именно к данной ситуации), может быть просто распахнутый занавес — еще при входе зрителя (как это имеет место у Михалыча), чтобы он (зритель) имел возможность рассмотреть работу сценографа и — вольно, а в основном невольно — начать предугадывать, предчувствовать жанр того, что ему сейчас предстоит воспринимать. И крайне обидно бывает (а бывает, как ни обидно!), когда начинается спектакль, а театр не оправдывает того, что наобещал своей жанровой увертюрой. И чем талантливей работа сценографа, тем обидней…

[68] Нет, это будет потом, на ферме.

[69] Эх, помню, как девочки нашивали заплатки на платье для Козетты… Художественная работа!

[70] Как в «Матушке Кураж» — родной брехтовской постановке в «Берлинер ансамбль» — там на это полотнище еще давались с диапроектора ремарки к последующим сценам — превосходный пример ферфремдунга: чтобы не «переживать», предварительно узнать, что произойдет. Да, только там полотнище было приподнято: нижний край находился над головами персонажей. Так что он скорее был не занавесом, а «арлекином». 27.03.2013

[71] Кстати о Брехте, именно подобной была моя идея: превратить маркитантскую кибитку в собственно театральный балаган, а точнее — наоборот: место действия, микрокосм спектакля целиком запихнуть в маркитантскую кибитку — превращая его таким образом в макрокосм. Я имел в виду «Матушку Кураж». Более подробно об этом моем замысле я уже рассказал ниже: незадолго до конца первого тайма. 04.02.2011

[72] Ой, а я эту присказку не знаю!.. 27.03.2013

[73] Не помню, говорил ли, повторюсь, быть может. Когда Геныч давал нам — видимо с подачи Михалыча — задание допридумывать последнюю строчку в строфах песни «Отчего у нас в поселке», на последний припев:

Где под солнцем юга

Ширь безбрежная,

Ждет меня подруга… —

Троха, которому не терпелось покурить, тут же выдал: «…Брежнева» , — и все, радостно зашумев, пошли на перерыв.

[74] Гениальная Лена Кулышева самостоятельно придумала эти аплодисменты друг другу, которые проходят через все басни и тоже превращаются в великолепную игру со зрителем — вплоть до самопредставления «Жана Ануя» в лице очаровательной девушки перед «Гумулюсом». Видимо, это было по свежаку написано. Но воткнуть «Гумулюса» в конец «Острова басен» (кстати, это, кажется, было только один раз), это, кажется, была не Лены идея, а коллективная, и утверждалась, вроде бы, именно мной. Так что, видимо, это замечание касается того, что получилось в результате. 04.02.2011

[75] Это что, Михалыч, я тут год или два назад (это уже спустя четверть века после Вашего «Лира», когда уже страна стала другая) видел — отлично сделанный, между прочим, — студенческий спектакль «Горе от ума» (который, тем не менее, мне не понравился своей нарочитой сделанностью в стилистике столь модного ныне с Вашей подачи, но выхолощенного от Ваших главных открытий «игрового театра», стилистике чисто внешней, а не сущностной), в зале была молодежная аудитория, и в какой-то момент по ее реакции я понял, что они реагируют не на постановку, не на сам спектакль, не на игру актеров, а… на текст Грибоедова, который они вот только сейчас впервые услышали. Я был просто убит… 04.02.2011

[76] Вспоминается, как Екатерина Великая (Фурцева) возмущалась, что на роль Кутузова в «Гусарской балладе» назначен «комик» Ильинский; уж не помню, как Рязанову тогда удалось разрешить эту ситуацию благополучно (чего у него не получилось впоследствии с «Сирано» и «Чонкиным»).

[77] Боже ты мой, как я мечтал всегда об именно подобном подходе к классике.

Ведь действительно, когда мы инсценировали басни — не я ставил этот спектакль, а талантливая Лена Кулышева, но все едино я как бы осенял его своим «худручеством» — совершенно естественно звучала капустная интонация и плюс оправдывались, более того, добавляли спектаклю плюсы даже накладки (не стреляет пистолет, актриса — конечно же, это Лиди — запуталась в кулисах, недовыкатили стенвей — и Дима оказался нелепо полузакрыт кулисой и т.п.).

Но когда уехал Жюль и не стало Треплева (извините за невольный каламбур — исполнителя для этой роли), Елена Георгиевна встала на дыбы и категорически и наотрез отказалась от моей идеи, а мне она до сих пор кажется плодотворнейшей. Смысл идеи в том, чтобы Треплева играла сама Елена Георгиевна... из-за кулис, в микрофон. Представьте, идет «Чайка», а главный герой, как рассказчик в кортасаровских «Слюнях дьявола», физически отсутствует, поскольку он вещает нам всю историю... с того света! Антониони в своей экранизации пошел по другому пути, затолкав всю эту экзистенциальность в подтекст. 04.02.2011 И эта глумливая выходка придала бы нашему и так навороченному, спектаклю еще большую философскую законченность. И я обязательно попозже, не знаю, в каком месте, расскажу этот спектакль... в подражание Михалычевому изложению «Лира». Здесь еще пора не пришла, я приступил к выполнению этого обещания позже. Добавлю только, что буквально на днях, репетируя с Леной Гороховской сцену Аркадина-Тригорин из третьего акта и начав играть в пародийной стилистике, именно глумливо, в шутку, — вдруг я обнаружил, что исчезла натужность и наигрыш и — появились органика и глубина, и смех сквозь слезы, сцена стала страшной. Чуть позже мне стало понятно, что серьезная игра этой сцены в контексте спектакля в целом прокатывала: написанная Чеховым намеренно в стилистике пошлой мелодрамы, она на фоне искренних сцен, ее окружающих, чисто композиционно становилась глумливой и пародийной, без участия актеров. А вот оставшись в одиночестве, она и становилась в этом случае тем, чем была: пошлой мелодрамой; возможно, именно из-за подобной — «серьезной» игры и провалилась первая постановка «Чайки» с Комиссаржевской… — писано в 2007 г.

[78] А результат-то получился страшненький: зритель легко привык к глумливой трактовке произведений трагедийного жанра. И трагедия как жанр просто исчезла, снивелировавшись в некий «игровой театр» вообще. 13.11.2011

Продолжение следует