Читателям
книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется
игнорировать все знаки выноски кроме звездочки
(*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.
[04.10.2012]
[1]……………………………………………………………………………………………
Ну вот наконец-то я закончил свой разговор о режиссере Васильеве. Я начал его неожиданно для себя, но, перечитав свое «эссе», убедился: именно тут его место, в разборе «Макбета»[2]. Все сошлось: как А. Д. Попов помог мне и моим студентам постичь Лира[3], так характер Васильева поможет разобраться в характере Макбета. И наоборот. Отблески Лира, упавшие на Попова, позволили увидеть и ощутить весь трагизм жизни этого — великого — человека. Может быть, точно так же отблески Макбета, полугероя и полузлодея, упав на Васильева, поднимут меня и вас к пониманию всей значительно-
431
сти, противоречивости, несводимости к элементарным оценкам васильевской творческой и человеческой личности[4].
Вот пример: Макбет удивляется: как это может быть? — король жив, Кавдор жив, я не понимаю, не понимаю. В связи с этим удивлением можно, конечно, завести разговор о лицемерии и притворстве Макбета, но Шекспир такими мелочами не занимается, он исследует главное — невообразимую сложность человека, двойственность человеческого сознания и духа; он показывает непонимание одного человека другим и — более — непонимание человеком самого себя; о невозможности понять себя и другого пишет Шекспир. Макбет и догадывается о сути происходящего, и не хочет в это верить. Он в смятении, то есть он буквально смят происходящим и открывающимися перед ним перспективами — одновременно и радужными, и ужасными: стать королем, то есть первым человеком, и стать убийцей. У Макбета, повторяю, богатое воображение. Оно молниеносно разворачивает перед ним картинные варианты будущего тайного торжества и преступления, перемешанные друг с другом[5]. Это приводит к стрессу. Но никто этого не понимает.
— Куда же вы? Постойте! Не бросайте чтения, дочитайте хотя бы до конца главы! — это я гонюсь за читателем, обалдевшим от моей «демьяновой ухи». — Вы устали? Длинная глава?.. Но мы еще не поговорили о шекспировских парадоксах, а их два: один связан с пространством, другой со временем…[6] Вы вернулись? Ну и прекрасно. Вернемся к событию, на котором прервались в связи с разговором о моей работе у Васильева.
С угасанием метода действенного анализа как-то поблек, отодвинулся в тень и термин «событие». Лет пять-шесть тому назад само слово ушло из лексикона театра, о нем вдруг перестали говорить, словно забыли[7]. И лишь совсем недавно, в прошлом или позапрошлом году о «событии» заговорили снова. Старый термин всплыл на поверхность в самом центре теоретических дискуссий, но всплыл на новом уровне и в совершенно другом качестве: не как «событие в пьесе», даже не как «событие в жизни», а как «событие в театре». Сегодня многие серьезные ученые, занимающиеся театром, и некоторые думающие режиссеры ломают головы над этим узлом сценических проблем, пытаясь ответить хотя бы самим себе: что же за события в конце концов происходят в театре, в этой тесной и теплой компании актеров и зрителей во время спектакля?[8] Постараемся и мы быть на современном уровне.
Традиционно главным признаком событийности события[9] считался непременный перелом в поведении всех действующих лиц, участников происшедшего, а в качестве сердцевины события была избрана его так называемая оценка[10]. Оценка события могла быть какой угодно — и отрицательной, и положительной, — но она была обязательной для всех и в этом смысле объединяла присутствующих персонажей в общей паузе осознания[11]. Поэтому переломный момент и назывался «событием», то есть со-бытием, совместным бытием, бытием, всех объединяющим[12].
Ведьмы, например, заслышав о приближении Макбета, отбрасывают немедленно все свои дрязги и объединяются в монолитную триаду[13]. Старый Дункан; принцы, его сыновья, и придворные, их свита, — изрядно перетрухнувшие под давлением политической неопределенности и подумывавшие каждый о своем отдельном пути спасения, узнав от Сержанта о полной победе Макбета, тут же объединяются вокруг короля в дружный руководящий орган. И т. д. и т. п. Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы смог удов-
432
летвориться только плоской и прямой
логикой развития сцены, если бы не постарался высмотреть во что бы то ни стало
в жизни и в драме что-нибудь непривычное, парадоксальное, отыскать некий
обратный ход. И его ни на секунду не остановило то обстоятельство, что в
результате может получиться (и получилась) полная ерунда и нелепица, научно
выражаясь — оксюморон[14]:
«Со-бытие раз-общения»[15].
«Событие разобщения» — парадокс Шекспира, экстравагантная выдумка, остроумное изобретение мастера, обогащающее его драматургическую технику и позволяющее ему «описывать» вещи, до того не подлежавшие изображению на театре: разорванность человеческого сознания, деструкцию межличностных отношений, раскол социальной целостности.
«Событие разобщения» — дерзкий драматургический прием, он направлен против главного, основополагающего закона драмы: против единства действия. С такой наглядностью и последовательностью этот прием не употреблялся еще никем в дошекспировской драматургии, ни им самим в домакбетовских пьесах.
«Событие разобщения» (ночная неожиданная встреча в лесу двух уединившихся полководцев-заговорщиков с двумя королевскими посланниками-соглядатаями) — это начало всеобщего распада. Распадается все и вся.
Во-первых, это — распад социально-психологический: друзья становятся недругами, сотрудники превращаются в сокамерников, доверие необратимо вырождается в подозрительность, но об этом мы уже поговорили достаточно.
Во-вторых, это — распад природно-космический: разлагается и дробится само пространство[16]. Начинается все с примитива, с простого физического разъединения — Макбет, погрузившись в свои сомнения, отходит в сторону и наглухо отгораживается ото всех остальных; Банко не остается ничего иного как отойти соответственно к остолбеневшим, ничего не понимающим Россу и Агнусу. Сценическое пространство разваливается у нас на глазах на две части, закрытые и запертые одна для другой. Между частями создается опасное напряжение, и Банко вынужден извлечь Макбета из его «круга» на «переговоры». Между двумя контрастными сценическими локусами[17] таким образом возникает третий — локус сговора — так же непроницаемый для королевских вестников, как локус макбетова уединения непроницаем для друга Банко. Вместо единого сценического пространства «событие разобщения» порождает три новых, абсолютно автономных[18].
Но распад этим не кончается, он распространяется и дальше, теперь уже на сферу искусства, на самоё композицию трагедии. Пьеса Шекспира раскалывается. Вместо одной целотканной пьесы возникают на ее месте три малые драмы. Независимые друг от друга, параллельно развивающиеся. Имеющие каждая сюжет, свою атмосферу, своих участников с их суверенными заботами и переживаниями. В первой малой пьесе Макбет переживает внутреннюю драму сомнения и соблазна, во второй — Банко и Макбет разыгрывают интригу тайного и вынужденного заговора, в третьей — Росс и Ангус претерпевают трагическую комедию случайного игрока, вляпавшегося в чужую игру[19].
Но что это? Все здесь кажется безумно знакомым, где-то уже встречавшимся, не раз и не два виденным… Я твержу вам об уникальности какого-то «события разобщения», о неповторимой оригинальности шекспировских приемов, а это уже было, было, было… Где было? Где я это видел? Ох, да это же начало «Трех сестер»!!![20] Ирина — в фонаре у раскрытого окна. Ольга и Маша в гостиной и знакомые офицеры, пришедшие на именины — в столовой за колоннами…[21]
433
Но тише… тише… тише… не испугайте случайно внезапную Парадигму[22]…
Да-да, это Чехов, это чистый и несомненный Антон Павлович — его техника, его прием внутренней разъединенности и одновременно внешнего созвучия. Чеховская типичная полифония аспектов, срезов происходящего, полифония точек зрения (с точки зрения Макбета, с точки зрения Банко, с точки зрения Росса и Ангуса и наконец, сверх того, с точки зрения ведьм[23]). Это чеховская хрестоматийная многозначность происходящего (одни празднуют одно, другие — другое: кому эти именины двадцатилетней девушки, а кому — поминки по ее отцу, умершему в этот день ровно год назад[24]). Только у Чехова это все оправдано бытом (люди разделены стенами дома — они в разных комнатах)[25], а у Шекспира это более условно — в соответствии с каноном той же театральной эпохи, когда все декорации были нематериальными, воображаемыми, но столь же оправдано психологически (людей разделяет душевное отчуждение)[26].
Да, это, конечно, Чехов, но — подчеркиваю! — за триста лет до того. Новый Шекспир заставляет переворачивать по парадоксу все наши привычные мысли, мнения и суждения: не Чехов воспринимается как последователь и ученик Шекспира, а Шекспир звучит как ранняя, но неопровержимая предтеча Чехова[27][28].
Разбирая великую пьесу, мы с вами встречались с вещами красивыми, с вещами современно звучащими, с вещами таинственными и темными, но с такими необъяснимыми вещами еще не встречались.
Чехов и Шекспир сливаются для нас в новом родстве, и мы начинаем искать (и находить!) не шекспировское в Чехове, а чеховское в Шекспире.
Вам может показаться, что я глубокомысленничаю «на мелких местах», что цепляюсь за каждую попавшуюся мелочь и раздуваю ее до неправомерного обобщения[29]. Но это отнюдь не так, и дело тут вовсе не во мне, а в тенденции. Привыкайте[30] к тому, что анализ стремится стать тотальным.
А закончить я хочу двумя случайными, но значащими сопоставлениями имен:
1) В. Э. Мейерхольд в письме к А. П. Чехову от 4 сентября 1900 года сравнивает его с Шекспиром[31].
2) Юрий Гагарин — туда же: «Перед зачислением в группу космонавтов я месяца три нянчился с дочкой и читал трагедии Шекспира вперемежку с произведениями Чехова». Очень смешно, но факт.
И с третьей сценой все. Теперь можете отдохнуть. Дня три-четыре, не меньше. Сад-огород, рыбалка, генеральная уборка квартиры, чтение детективов[32], все что угодно, чтобы не было никакого театра. И вообще — никакого искусства, лучше уж элементарный запой. Отключайтесь. Я вас приветствую*[33].
[24.06.2013]
[1] Итак, начинается второй тайм. Судья включает секундомер, на табло высвечивается момент начала: 16.03.2011. Как вы уже поняли, структура игры усложнилась. Несколько структур наложились друг на друга и ни одна из них не уступает первенство, как это и должно быть в настоящем спектакле. Первая структура — это первое издание, составленное из 1-й и 3-й замысленных частей книги. Вторая структура — футбольный матч, в который вкрался перерыв — эссе о Васильеве. Третья структура — игровой анализ Макбета, рассекаемый заодно этим самым эссе-перерывом. Четвертая (возможно, ей место в начале списка) структура — трехчастная — включающая вновь опубликованные (в 2010 г.) материалы. Возможно, вы сможете сами поискать и иные структуры, которые, как слои сфумато, уточняют и наполняют объемом изображение. Впрочем, довольно предварений — вернемся к «Макбету», Михалыч там тоже выскажется по поводу общей структуры — и это будет еще один слой.
[2] Ага! А я что говорил! Точно так же я порою вдруг неожиданно для себя начинаю пространный разговор, на который меня наталкивает Михалыч. И точно так же убеждаюсь, что — по крайней мере для меня — это происходит вполне уместно. Не всегда, не всегда. Но в подавляющем большинстве случаев. Когда же это не так, я свое словоблудие удаляю, что каждый раз отмечал, вы видели. И если возникла данная сноска а я ее не удалил, то только потому, что она уместна: я отмечаю, сопротивопоставляю свои совпадения или несовпадения с Михалычем. Что и вам советую. Чтобы не только Михалыч звучал у вас в голове, но и собственные звуки появлялись, сколь бы невнятными они ни казались вам. Перечитывая, вы что-нибудь из них извлечете, пусть и на их отрицании. А в какой-то момент вы заметите, что и в вас что-то изменилось к лучшему. 23.06.2013
[3] И это оказалось последней, несыгранной, ролью его (АДП) сына…
[4] Смотрите-ка. Не успел я высказать мысли о том, как при повторе за великими вырастаете и вы сами, так и Михалыч высказал схожую мысль. И мои забегания вперед, поначалу вызывавшие легкую досаду, уже начинают зарождать во мне приятное чувство, похожее на какую-то гордость. 23.06.2013
[5] Значит, я правильно придумал — помните? — все происходит только в воображении Макбета! 24.05.2011
[6] Это насчет копать отсюда и до обеда?
[7] Если не ошибаюсь, это имеется в виду безумное начало 90-х. Так тогда и театра-то толком не было, как и кино, впрочем… Да и искусства как такового, собственно… Это как раз были годы убийства… в частности — театра, всего того, что было накоплено: как советским театром, так и открытиями 80-х, наивысшее выражение которых, конечно — в краткой вспышке поповской плеяды в театре Станиславского показания с чужих слов, Львович, ты же не видел ни одного из тех спектаклей, даже в записи, по крайней мере на момент написания этого комментария. 23.06.2013, но включавшими и драматургию «новой волны» (в которую входил не только Славкин, но и Петрушевская, Галин и т.д.), и расплодившиеся, как грибы после дождя, подвальные театрики, и повеявший ветер перемен, перестройка. Последняя, как верно тогда кто-то схохмил, закончилась перестрелкой, а когда говорят пушки… Так что сегодня мы видим театр убитый в начале 90-х, и он отнюдь пока еще не возродился. Да, существуют удачные спектакли, хорошие коллективы и даже ограниченные театральные пространства: театр Додина, театр Фоменко-Женовача. Но театра как всеохватного культурного поля — нету!.. Вдруг я понял, о чем пел в свое время Гребень и что я воспринимал просто как милый парадокс. Театр мертв — а я еще нет. Вот и все. 16.03.2011 Кстати, возможно, мы сейчас поймем, почему событийный ряд не попал в сформулированную Михалычем васильевскую парадигму. А может быть, то, что происходит сейчас с театром — это именно воскрешение из мертвых? Вот прожил он два с половиной тысячелетия… ну ладно, будем считать только Россию. Даже еще у́же — сто лет: с рождения в театре режиссуры. А затем его убили. И кто-то путается создать из него зомби. Ведь из мертвых получаются только зомби. А театр нужно зачинать и выращивать заново. 23.06.2013
[8] А вот и ответ на вопрос, что такое театральный спектакль: тесная и теплая компания актеров и зрителей. 23.06.2013
[9]
Боже, какое шикарное масло масляное!..
[10] Кто не знает — оценка — есть не растянутый во времени процесс, а мгновенная реакция на случившееся. Или ее отсутствие в ситуации, когда ее, казалось бы, не может не быть. Как Чекан в «Республике ШКИД», оглоушенный по голове, говорит с ласковой укоризной: «Не шали», — и идет дальше.
[11] А это называется «пристройка», Михалыч. Итак, обобщим михалычев ликбез для непосвященных: а) оценка (мгновенная реакция); б) пристройка (оценка происшедшего, привыкание, сживание с ним, выбор из имеющихся вариантов возможного дальнейшего поведения); и в) само новое действие, изменившееся сравнительно с предыдущим под влиянием события. 16.03.2011 Которое, как сказано, свершившись, застыло, омертвело и стало предлагаемым обстоятельством. 23.06.2013
[12] Что-то Вы, Михалыч, совсем, как Ваш тезка Задорнов, заговорили. Кстати, об обязательности события для всех… Для меня всегда было сложно отыскивать подобное событие, особенно когда речь идет об изначальном событии всего спектакля. В той же «Чайке» я долго его искал и нашел: половое созревание Нины. Причем это из «Гамлета»: там тоже роман с Офелией смог возникнуть только после возвращения героя с учебы, когда он уезжал, она была еще ребенком. В «Чайке» герой также уехал на учебу, когда Нина была ребенком, затем, как и принц, вернулся недоучившись, тоже по обстоятельствам от редакции не зависящим (Гамлет не закончил учебу, как мы помним, потому что дядя с мамой попросили), а вернувшись, застал уже такой, какой ее видим уже мы с вами. 23.01.2012 Кстати, последние изыскания, приведшие, как сказал Виталий, к новому слову в шекспироведении, аннулировали ряд вышеуказанных предлагаемых обстоятельств. В частности, кто сказал, что Гамлет не доучился, в смысле, не закончил курс? А может, он получил бакалавра, причем не сейчас, а еще несколько лет назад, решил, что с него довольно и несколько лет жил здесь же, в Дании, и события, связанные со смертью отца произошли не в его отсутствие, а при его присутствии? А коли так, то его желанье снова ехать в Виттенберг — это поступать на магистратуру. И толчок к этому — его неуместность при дяде и маме. Отсюда и его не сразу узнавание Горацио, которого он несколько лет не видел, и его удивление. Все мотивации модифицируются, ни в чем не противореча общей логике происходящего. 20.08.2012 Но каким образом это событие затронуло, скажем, Якова или Шамраева?.. Как-то я эти ниточки протянул, завязал и даже натянул. Но вот именно, есть тут некоторая натяжка. А с другой стороны, именно это событие оказывается достаточным для завязывания того узла противоречий, которые начинают двигать спектакль, именно это и никакое другое. Но если честно, то не занимался я ни фига, долго не занимался этим самым поиском событий. И из лени, и из неопытности, и из боязни засхематизировать, заформализировать столь чаемое мною непосредственное, самозародившееся (прямо по Лецу) естественное существование актеров. А кроме того, не видел в этом надобности, вроде, все и так работает. 23.06.2013 И лишь последнее время — и то не системно, а фрагментарно — ловлю я события. Часто — именно на поле этой самой микропсихологии, или как там у Михалыча — уже и не помню, а заглядывать лень, но вы, надеюсь, поняли, о чем я. Яков — это не персонаж, а одно из главных предлагаемых обстоятельств, только особых: принято считать, что ПО — это события, уже произошедшие, а Яков — совершенно новый тип ПО, введенный дядюшкой Апчхи: это события грядущие, связанные с 1917-м и т.д. Это те самые знаменитые чеховские ружья, которые могут стрелять, могут не стрелять, но они нависают, висят, они чреваты событиями и самим своим присутствием являются обстоятельствами. 23.06.2013 Что касается Шамраева, он тоже скорее ПО, чем персонаж, он ведь никак не задействован в конфликте, ну вообще никак, сколько ни пыжься, он даже не ревнует жену к Дорну, хотя та изменяет ему не первый год, демонстративно и на виду. Ну и правильно, как может ревновать предлагаемое обстоятельство, это способен сделать только персонаж. 20.08.2012
[13] Может, якудза? А как называется шотландская мафия, интересно? Клан?
[14] О! А ведь это то же самое, что и сопротивопоставление! 23.06.2013
[15] Помните, что-то похожее я придумал для события «безвыходность» — человек, со всех сторон окруженный дверями, в которые вход запрещен? Так вот для чего Михалыч по-задорновски мусолил слово «событие» насчет его объединяющего значения. 23.06.2013
[16] И это — аспект, который ни в коем случае нельзя упускать, над чем бы ты ни работал, какой бы жанр эта работа ни предполагала. Если самую простенькую комедию не соотносить с мирозданием, она из простенькой неминуемо деградирует в никому не нужную пустышку.
[17] Я не понял, в
каком значении Михалыч использовал этот биологический термин, означающий, как я
понял, местоположение гена на хромосоме. Я понимаю, что это образное сравнение,
но до меня оно как-то не совсем дошло. Даже, скажем
прямо, — совсем не дошло. Короче, самозарождения по Лецу не произошло: за
образным определением не последовало рождение определенного образа. 05.10.2011 Спустя два года я не поленился, попытался еще раз найти,
где собака порылась. И нашел. Михалыч просто эллиптировал психологический
термин «локус внимания» — объект или область сосредоточения внимания. Есть еще «локус контроля» — стиль ответа на сакраментальное «кто
виноват»: внешний ЛК — когда виноват кто угодно, но не ты, внутренний ЛК —
когда причину происходящего индивидуум ищет прежде всего в себе: «Что я
сделал не так?». В данном случае,
согласитесь, к теме подходит именно ЛВ. Ну а просто «локус» — правильно — это
из генетики. Коротко говоря, Михалыч
обозначает этим термином некую часть «пустого пространства», как бы
изолированную от остального пространства, со своими ПО, событийным рядом,
конфликтом, никак не пересекающуюся с тем, что происходит «снаружи». Далее
Михалыч отметит такой рассеченностью на локусы начало «Трех сестер». Разбиение
на локусы характерно для «параллельного монтажа», когда одновременно происходит
действие в разных временах или/и пространствах. А можно использовать локус для
совершенно волшебных, мистических, ирреальных вещей, например, когда автор
ходит среди персонажей, а его никто не видит («Воскресение» Винда). То есть, в
современном театре это достаточно обыденный прием. Но во время Шекспира, конечно,
это было новым. Хотя… Ведь именно с мистики, волшебства, божественного
начинался театр. 23.06.2013
[18] Тут, вроде (если забыть о непонятных локусах), мы опять видим матрешку: центральная, «ядерная» деревяшка — Макбет, заключенный в матрешку его взаимоотношений с Банко, которая, в свою очередь, соприкасается с внешней матрешкой встреченных придворных. Граница со следующей, еще большей, матрешкой уже обозначена не столь четко, уже расплывается. И вообще мы видим тенденцию: чем дальше от центра, тем менее четко обозначены границы между матрешками, как у годовых колец. Возможно, такова модель любой трагедии вообще? И это естественно: в жанре трагедии внимание наше сосредоточено целиком на герое, мы видим события именно его глазами. Поэтому совершенно ясно, что лучше всего он будет видеть то, что входит в орбиту его непосредственного соприкосновения. И чем дальше происходящее от него, тем оно более смутно и расплывчато. Кстати, в Лире (помните сцену в тронном зале?) подобную графику Михалыч выстраивал буквально. 16.03.2011 Нет, Львович, там была четкая планетарная схема. Здесь же больше похоже на то самое леонардово сфумато. 24.05.2011 А еще потеря четкости при удалении понятна как оптически, с чисто живописной точки зрения: чем дальше план, тем он расплывчатей, — так и ассоциативно — согласно теореме Хаббла (если уж вспоминать планетарную модель из михалычева «Лира»), чем дальше галактика, тем быстрее она улетает. В том числе и от взгляда. 23.01.2012 Львович, а твое видение весьма неплохо, пожалуй, сложнее и интереснее, чем у Михалыча. 24.06.2013
[19] Кстати, в прошлом году я на одном из спектаклей Поплавского «Василиса Мелентьева» подметил подобное же сосуществование нескольких (трех) различных пространств локусов 24.06.2013, их частичное взаимопересечение кстати, это отдельная и очень интересная тема, пожалуй, развивающая михалычевы идеи. 24.06.2013 и их эволюцию во времени. Кажется где-то я подробно описал уже то мое впечатление. Что интересно, для постановщика мои наблюдения оказались полной неожиданностью: он это сделал, но сам этого не замечал. Что лишний раз доказывает, что это состоялось как настоящий самопроизвольный творческий акт. 26.08.2012
[20] Во, я и забыл, Михалыч, тоже вспомнил об этом в первый раз именно в связи с этой шекспировской сценой. 24.06.2013
[21] Блин, а я это вычитал у Апчхи и «искусственно» воплотил, наложив 3-й и 4-й акты «Чайки» друг на друга… Там же есть момент: Нина говорит последние слова Тригорину, в этот момент Аркадина входит, общаясь с братом, а Маша тут же общается с Медведенко, тут же и Тригорин уходит в общение с медальоном — то есть апартит со зрителем, но Яков отвлекает его вопросом об удочках. Уже не три, а сколько? Четыре? Пять? Уже и не счесть, поскольку здесь локусы (уж примем михалычев термин надо же, я даже почти угадалего значение 24.06.2013) не суть непроницаемые, они допускают диффузию, порою достаточно заметную. 20.08.2012
[22] О, сейчас поймем наконец, что ж это за зверь такой — вон даже начал с Заглавной Буквы именоваться. Я понял наконец… Это попросту все ассоциации, аллюзии, параллели и рифмы, какие только возможны и которые, соответственно, и являются тем самым сором, из которого все и растет. То есть — все, не имеющее прямого отношения к собственно материалу, который, кстати, и является синтагмой. А ларчик просто открывался… Зачем нужно было засорять тему терминологией? Ну ладно, хоть теперь будем знать. Нужно было дать разъяснение в самом начале Книги, чтобы у читателя не свихивались мозги, как это произошло со мной. 21.08.2012 И здесь почти угадал. 24.06.2013
[23] А вот ведьмы-то не входят в систему матрешек, на то они и ведьмы, в том их ведьмовство/ведовство и заключается, что они в равной степени присутствуют в каждой из матрешек, они вездесущи, просто «видны» они — по их собственному произволу. 16.03.2011
[24] Кому арбуз, а кому — свиной хрящик. 24.06.2013 А в результате — ни богу свечка, ни черту кочерга: господь же создал все из ничего, и вот возникает выпуклое, внятное ощущение материала. Что, собственно, и требовалось: пустое пространство наполняется спектаклем, и спектакль заставляет своих участников — зрителей — забыть об этой пустоте, почувствовать, «увидеть» эту пустоту наполненной. Но обязательно в какой-то момент камуфляж сдергивается — и всеми вновь вспоминается и осознается эта великая пустота. 24.05.2011
[25] Разница непринципиальная, поскольку режиссер не обязан строить эти стены на сцене, они вполне могут быть воображаемыми, а следовательно зрителем они будут восприниматься именно как психологическая изолированность локусов. Так же, как это сейчас определит Михалыч в отношении шекспировской драмы, он это сформулировал лучше меня. 24.06.2013
[26] Кстати, это один из эффектнейших приемов: поместить персонажей в одно сценическое пространство, когда по обстоятельствам пьесы они находятся в различных не то что пространствах — но и временах (см. сноску выше, о локусе). Особенно выразительно это получилось на самом первом показе висковатовского «Гамле́та», когда сценическое пространство оказалось не просто маленьким, а очень маленьким. Два одновременно ведущихся диалога — четыре исполнителя — были в нем стиснуты, как в пассажирском лифте, плечом к плечу, — и вдруг стало даже безразлично, совпадают ли во времени эти две сцены — время и пространство стали одновременно и абсолютными, и относительными — космическими, как и страсти, владевшие персонажами; эти два диалога на белом фоне вступили в диалог между собой — и все это напомнило античные рельефы, где эпизоды изображались встык, без перехода, как у Феллини в «8 ½»: каждый эпизод целостен и закончен, с одной стороны, и включен в общий замысел и является одной из партий в общем пластическом хоре, — с другой. В следующем «серьезном» своем спектакле, «Василиса Мелентьева», Поплавский сделал это сосуществование различных игровых пространств еще более внятным. Что интересно, он, похоже и сам ни в этом, ни в предыдущем случае не сознавал, что он сделал с хронотопом; но я свиделель — и там, и там все это имело место, причем совершенно «реальным» образом. 21.08.2012 Спектакль начинается со сцены Мелентьева — Колычев (условно назовем ее игровым пространством А). Не прерывая эту сцену, ненадолго вторгается в нее царица, но из нее исторгается, поскольку начинается (при неисчезающем пространстве А) сцена (пространство Б) Иван — Малюта — Царица — Мелентьева (а вот последняя, в отличие от царицы, из А не уходит полностью: она существует одновременно и в А, и в Б). Но вот сцена Б подходит к концу, пространство ее пустеет, в нем остается лишь Малюта. И неожиданно «стена А-Б» исчезает, истаивают ошметки пространства Б, а Малюта наталкивается взглядом на «возникающего» Андрея. Лукьяныч идет к нему, но Василиса, уже целиком вернувшаяся в А, преграждает ему дорогу; Малюта, помедлив, уходит затем за кулисы, унося с собой упомянутые ошметки Б, и воцаряется вновь только и исключительно А. Далее по ходу спектакля подобная игра пространств, вернее, даже хронотопов, не столь внятна и постепенно вообще исчезает (как исчезает изначальный замок с калифом на час из «Укрощения строптивой»), но в самом начале она волшебна и ощутима почти материально. 05.10.2011
[27] Что-то я парадокса не обнаружил: если Чехов — последователь Шекспира, тот, естественно, является его предтечей. Что-то Михалыч зарапортавался. 24.06.2013
[28] Удивительно, буквально на днях, на репетиции «Чайки», обнаружилась еще одна связь с «Гамлетом». В принципе, связь этих двух пьес давно общеизвестна, тем более, Антон Павлович нарочито подсовывает нам аллюзии: от бросающегося в глаза цитирования Аркадиной и Костей диалога из Шекспира до менее очевидных вроде приема «театр в театре», который собственно и становится событием, поджигающим фитиль трагического действия: что в одной пьесе, что в другой. А еще в сцене перевязки присутствует сцена Гамлет-Гертруда (убийство квази-Клавдия — Полония): Костя-Гамлет требует от Аркадиной-Гертруды разрыва с Тригориным-Клавдием, которого он собирается убить (вызвал на дуэль). И еще одно открытие классики мне запомнилось: это «Эдип-царь» Софокла: первый в мировой литературе детектив. В результате расследования оказывается, что преступник — это сам следователь. Кажется, даже у Агаты Кристи такого наворота не была. Подобный фабульный ход я помню в фильме «Сердце Ангела». Но поскольку там присутствуют мистические моменты: «говорящее» имя героя Рурка; клиент (де Ниро), заказавший расследование, явный родственник профессора Воланда, — не исключено, что сценарий фильма восходит-таки и к мифологическим сюжетам Софокла. Ну конечно восходит, Львович. Если ты эту связь увидел, значит — она есть, эта парадигма. 24.06.2013 Еще. И Гамлет, и Костя поставили спекталь для своих родителей. Оба спектакля родителями были сорваны. Далее можно много думать и сопоставлять… Это уже для вас самостоятельная работа, надеюсь, она будет увлекательна… 21.08.2012
[29] Мне не кажется, Михалыч, я точно знаю, что Вы правы. Я сам — памятуя, что «бог в деталях» — цепляюсь к мелочам настырнее, чем к крупному и заметному. Впрочем, я это уже говорил.
[30] Это такая литовка.
[31] С одной стороны, Сева был тогда еще мальчишка, вчерашний студент на курсах Немировича, а Чехов уже был Чехов. С другой — Всеволод Мейерхольд был первым исполнителем роли Треплева — чеховского Гамлета, так что подобные слова в его устах вполне органичны: кому как не ему было судить об этом.
[32]
«Царь Эдип» — не желаете?
[33] Что сказать? Так и быть, на этом я сей краткий файл закрою и следующую главку начну в новом. Предыдущая главка началась 88 станиц назад, то есть на самом деле, если считать стандартными машинописными листами А4 — более полутора сотен, около семи авторских листов, что соответствует достаточно объемистой брошюре: для сравнения, объем «О действенном анализе…» Кнебель меньше шести. Еще более ошеломляющий подсчет: с начала анализа «Макбета» прошло без малого девятнадцать (19!) авторских листов (а.л = 24 стр. = 40000 знаков) — и мы только что закончили 3-я картину. Весь объем 1-го издания (1 и 3-я главы; сюда входит и сопутствующий материал, но это уже несущественно) — 44 а.л.
* И вообще —
принимайте мою книгу как гомеопатическое средство — микродозами. Пусть она
станет для вас «капельницей» — так, говорят, лекарства лучше усваиваются и
эффективнее действуют.