Содержание

Предыдущий файл

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (^*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

[19.06.2013][1]

СУМРАЧНЫЙ ГЕНИЙ РЕЖИССУРЫ[2]

(метафизическая мозаика)[3]

…Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

Борис Пастернак

Прелюдия и фуга: портрет художника на фоне любви и ненависти

Его творчество безжалостно бросает вас сразу в два противоположных состояния: восхищенности и остолбенения. В своих режиссерских созданиях он соединяет красоту и правду, доведенные до предела, до точки кипения, — всю красоту и всю правду. Погруженные в священный и одновременно обыденный ужас, вы понимаете, что хотя этого и не может быть, но это есть. Вот оно. Тут. Перед вами. Вы понимаете, что сейчас тут идет спектакль, что эти прекрасные тонкие люди — всего лишь актеры, а их мучительные переживания — только игра, но вас ни на секунду не покидает тоскливая догадка, будто они гораздо более реальны, чем вы сами, и что их чувства более глубоки, чем ваши, потому что более достоверны и адекватны.

Театр, создаваемый и разрушаемый им в редкие, но всегда счастливые для публики вчера, завораживает и затягивает вас без остатка.

373

Фамилия этого человека, как вы уже догадались, — Васильев.

Имя — Анатолий.

Отчество — Александрович.

Профессия, само собой, — режиссер.

Представьте себе худощавого темноволосого человека средних лет, среднего или чуть-чуть выше среднего роста, все время передвигающегося перед вами по сложной запутанной траектории, словно движется он внутри прозрачного и призрачного невидимого лабиринта: рывками, толчками, синкопами, меняя темпы и ритмы, паузя и тут же наверстывая упущенное время, и все это легкой, изящной, почти танцующей походкой. Такую легкую, но полную достоинства походочку вы могли видеть у опытного официанта в фешенебельном ресторане: вот он вальяжно скользит по зеркальному паркету, вот плавно огибает по дуге чужие столики, а вот внезапно замирает, пропуская важного гостя или своего фрачного коллегу, возвращающегося на кухню с полным подносом грязной посуды. Еще более близкий аналог вы найдете в манере передвигаться, присущей наружным филерам самого высокого класса; приглядитесь, как незаметно возникают они из уличной ночной темноты, как исчезают в ней снова, бесшумно и бесследно, как выглядят они равнодушными и индифферентными прохожими, но как ни на миг не упускают из поля внимания свой подшефный объект[4].

Васильевский объект наблюдения — это театр, перманентно рождающийся в недрах будничной жизни, в пестрой суете повседневности.

Пристально и бдительно следит знаменитый режиссер за сценическими и закулисными «faits divers»[5], стремясь не пропустить ни одного момента перерастания жизни в театр. Дело в том, что Васильев превращает в театр все и вся: мимолетную уличную или кулуарную встречу, последнее прощание с близким человеком[6], незначительную театральную дрязгу и крушение блестящей актерской труппы; эта деятельность, порождающая сценическую деятельность, длящаяся беспрерывно и безостановочно, как перпетуум мобиле, превращает его[7] в машину.

Васильев — генератор нового театра.

Данную фразу не нужно понимать как метафору, она — буквальна: имеется в виду не обилие у режиссера свежих театральных идей (их, между прочим, у Анатолия Васильева тоже навалом), имеется в виду, что режиссер на каждом шагу генерирует сам этот театр, вполне реальный и абсолютно неожиданный. Театр, порождаемый Васильевым, возникает, как Афина Паллада из головы Зевса, — готовым, то есть во всем ослепительном блеске своей красоты и законченности.

Конечно, рождение нового спектакля, не говоря уже о новом театре, — это не рождение ребенка, но я думаю, что мы с вами без труда сойдемся на том, что любые роды — процесс мучительный и стрессовый, достаточно опасный в плане физических, нервных и прочих перегрузок. Непереносимые муки творчества (и это тоже не метафора) не дают художнику сидеть на месте, они поднимают его и гонят: по залам и коридорам своего театра, по улицам и переулкам Москвы, по странам и городам мира. Поэтому я и попросил вас представить Анатолия Васильева в наиболее характерном для него состоянии — в постоянном движении. Пусть побегает перед нами, как ему заблагорассудится: вправо и влево, вперед и назад, по диагонали или по излюбленной им дуге, и я воспользуюсь этой беготней, чтобы набросать несколько дополнительных штрихов к его портрету, несколько моментальных «фотоснимков» крупным планом на тему «Лицо Художника»[8].

374

Анфас. Крупноватые черты размещены в овале лица уверенно, быстро, даже несколько небрежно, с небольшим нарушением симметрии, что создает едва заметный оттенок беглой и легкой, но постоянной иронии: уши немного отодвинуты назад и прижаты к голове довольно плотно, а брови чуть-чуть приподняты, словно бы в удивлении, и это неожиданное сочетание удивления и ироничности придает его физиономии неброскую неповторимость и загадочную притягательность. Но погоду делают, конечно же, глаза — серые, немигающие, с большими зрачками, внимательно прикрытые усталыми птичьими веками[9], когда он слушает. Ощущение шарообразности лица усиливает тускло поблескивающий купол обширного лба, чью величину подчеркивают гладко зачесанные назад длинные волосы, составляющие вместе с усами и бородой круглое обрамление картины. Последний штрих — вся перечисленная растительность тут и там припорошена инеем седины: первые заморозки ранней осени[10].

В профиль, как и у всех прочих людей, лицо его — неузнаваемо и вдруг — изменяется: жесткие и четкие, чуть ли не патрицианские, черты и очертания складываются в медальный[11] силуэт высокомерного снисхождения. Наружный уголок рта презрительно и брезгливо[12] опускается, холодный как сталь отчужденный взгляд равнодушно скользит мимо вас, устремляясь в пространство над головами человеческой массовки, и морщины, собранные в пучок возле его глаз, говорят теперь не о доброте, а только об усталости и пресыщении.

Но вот он поворачивает голову, и вы видите его лицо в три четверти слева: глаз теплеет, перекрашивается, приобретает желто-коричневую подсветку, в нем загорается авантюрная, почти хитрованская[13] искорка смеха, из-за носа выглядывает второй глаз, совсем уже карий и цыганский[14], на скулах проступает румянец удовольствия, рот растягивается в улыбке и рождает булькающее, как закипающая вода, хихиканье, мэтр ловит кайф: ему что-то в вас понравилось, он что-то придумал, грандиозное или ничтожное — неважно, но что-то, несомненно, интересное[15]; лицо его заливает мягкий свет деликатной, стеснительной доброты, похожий на сияние полной луны; все работающие с ним актеры любят это выражение его лица, они годами мечтают увидеть лицо хозяина именно таким, за этот нечастый свет они готовы платить любую цену, пусть самую дорогую; в глубине души, не признаваясь даже себе, они согласны за минуту такого света отдать целую жизнь[16].

Три четверти справа[17]. Ландшафт знакомого лица снова резко меняется — теперь это пустынный пейзаж зависти и ревности (вне всякого сомнения, ревности творческой, художнической и такой же точно зависти[18]!). лицо вытягивается, черты его застывают и твердеют, губы становятся узкими и тонкими, румянец — лихорадочным, а похолодевшие глаза приобретают явно зеленоватый оттенок. Но разве могут так меняться глаза человека, хотя бы и необычного? Вероятно, могут. А может быть, это только кажется, может быть, это всего лишь литературная аллюзия, напоминание о Шекспире, у которого ревность так и описывается: «чудовище с зелеными глазами»[19]. Скорее всего, Анатолий Васильев вовсе и не завистник, вовсе и не ревнивец… Но он умен и мнителен, он прекрасно понимает, что даже мимолетные чувства такого рода не украшают человека, что их не стоит выставлять напоказ, более того, — их лучше прятать, и он отворачивается, повертывается к нам спиной…

375

Вид сзади: длинные прямые волосы собраны в пучок и перетянуты резинкой, а на самом темечке католической, иезуитской, во всяком случае — западной, ассоциацией просвечивает некий намек на маленькую тонзуру.

Это — портрет сугубо внешний, так сказать, физический, но можно изложить это и по-другому, провести тему в другом регистре, то есть попытаться нарисовать портрет более или менее метафизический.

Анфас[20] на вас смотрит Художник[21], да-да, именно так — с большой буквы, высокопарно и абстрактно, и хотя я премного извиняюсь за эту возвышенность слога, но тут ничего не поделаешь, тут факт: мой клиент действительно Художник; по лицу Художника проносятся отблески и тени — отражения всех возможных сегодня спектаклей, которые Васильев — тоже довольно возвышенно — называет режиссерскими сочинениями; этот дикий всевидящий взор вам знаком, вы уже видели где-то и не раз этот трудновыносимый взгляд человека, который знает и может, но где? Подсказываю: лицо описываемого мной режиссера жутко похоже на лик творца с микеланжеловских[22] фресок в Сикстинской капелле[23] — посмотрите еще раз, проверьте[24]; есть и еще один вариант сходства — поищите его в лицах пророков и рабов на бесчисленных эскизах Александра Иванова в его великой картине; кое-кто идет еще дальше, поговаривая время от времени о сходстве моего героя с Иисусом Христом, но это, по-моему, уже перебор — о мессианстве Васильева можно говорить только в узко театральном плане[25].[26] В профиль Анатолий Александрович — сноб, эстет, служитель красоты, высокомерно и без раздражения игнорирующий мелочные обычаи и правила обыденной жизни; скажем так: если бы Оскар Уайльд отбросил свои странности[27] и отпустил бы себе бороду с усами… и т.д., и т.п. Труа-катр[28] слева: педагог, наставник, добрый пастырь для своих многочисленных учеников, все время одевающий перед ними маску замкнутой строгости и суровости; труа-катр справа: безжалостный и ненасытный режиссер-вамп[29], выжимающий из своих артистов все, что из них можно выжать, использующий их возможности до конца, досуха и неукоснительно требующий от них сценического существования на пределе, а нередко и за пределом… Вид сзади, с изнанки: всю дорогу сомневающийся, постоянно колеблющийся между эйфорией и отчаянием, по нескольку лет не могущий выйти из творческого ступора слабый служитель Мельпомены и Талии, или, как он сам заявил мне однажды, всеобщий раб.

Третье проведение темы: регистр — политический, темп — ускоренный, в духе торопливой переменчивости нашей сегодняшней жизни. Анархист — анфас, сталинист — в профиль. Фальшивый демократ — если выбрать ракурс в три четверти слева, и псевдохристианский квазилиберал[30], если ракурс взят «три четверти справа». Точка зрения сзади (это когда портретируемый не видит, что вы на него смотрите) — социалистический обыватель от искусства, абсолютно безразличный[31] к политике.

Три голоса проведены. В моей «фуге» наступает очередь «стретты»: сжатия, перемешивания портретных «тем», совместного и якобы беспорядочного их звучания. Ну что ж, стретта так стретта[32], смешение так смешение[33].

Объект находится в постоянном движении. Движение ускоряется. Ракурсы сменяются лихорадочно, они пересекаются, перекрещиваются, вклиниваются друг в друга. Тонкий снобизм заслоняется неожиданно вульгарной народностью с ее грубым «тыканьем» и матом, но тут же матроса с рыболовного сейнера[34] вытесняет, выпихивает рафинированный эстет, брезгливо передергивающийся от невыносимой для него безвку-

376

сицы, нарастают интонации гротескной нежности, затаенной светскости, непривычного комильфо, усиливается преобладание изысканных красок… А в глубине все равно — ростовская шпана… Теперь, правда, шпана получила научное и заграничное наименование андерграунда… Так вот Васильев — это до неузнаваемости эстетизованный андерграунд[35].

И еще одно, заключительное для моей фуги, проведение темы портрета реж. Васильева, на этот раз в психологическом аспекте.

Анфас… но лучше, наверное, по-русски: спереди, прямо, в упор на вас постоянно глядит лицо наглухо закрытого человек[36]. Это напоминает то щемящее безнадежное впечатление, которым в начале войны встречали вас известные учреждения: вы подходили к крыльцу и утыкались в заколоченную дверь. Висячий замок и записка карандашом: «Райком закрыт, все ушли на фронт». Тогда вы заглядывали в окно и понимали: внутри дома — полнейшая пустота. Часами, днями, неделями можете вы искать контакта с этим человеком, но почти всегда вас будут встречать эта запертая дверь и пустота в глазах.

Человека не интересуют посторонние, и он прячется от них или «уходит на фронт».

Сбоку (в профиль) — вы видите все ту же замкнутость. Но это уже другая закрытость — таинственная недоступность солидного банковского сейфа, в котором хранятся бесценные и неисчислимые богатства. Сокровища эти для вас тоже недосягаемы, ибо вы не знаете шифра, отпирающего сейф. Шифр известен только самому хозяину и нескольким его приближенным. Приближенные эти делятся на две странные категории:

С одной стороны, беззаветные и бескорыстные поклонники, к которым великий человек питает необъяснимую слабость[37], с другой — отъявленные мошенники и проходимцы, лицемерящие откровенно, напропалую и беззастенчиво шарящие и шурующие в васильевском спецхране, как в собственных карманах. Фимиам (искренний, или притворный — для него безразлично) делает Васильева открытым для любого человека. Он становится доверчивым и наивным, как дитя. Не раз и не два (и всегда успешно!) проверял я действие этого механизма: «Толя, вы гений! Понимаете: вы ге-ний!» — и он сразу становился внимательным и заинтересованным, ни разу не прерывал меня, не попробовал отшутиться. Хотя и очень умный человек[38]. Да-а, психология самооценки — вещь темная и совсем не исследованная еще на уровне таланта[39].

Васильев закрыт для простого человека, но приоткрывается и для него, если бросить взгляд наискосок[40]: ¾ слева — «чукча-читатель»: именитый режиссер любит перечитывать рецензии о себе, сразу становится говорливым и раскованным; если хвалят, в нем выступают наружу главным образом положительные эмоции, такие, как добродушие, незлопамятность, искренняя и долговременная благодарность; если ругают, начинает из него переть хамская, плебейская жажда справедливости[41]; ¾ справа — «чукча-писатель»: он очень ревниво относится к своим публикациям, лается до хрипоты с редакторами по поводу купюр, даже когда сокращают явно непечатное — матерную нецензурщину, потом он принимается раздаривать свои опубликованные опусы всем кому попало и радуется как ненормальный, если вам понравится.

И под конец взгляд с тыла. Перед вами — «маменькин сынок». Человек, воспитанный женщиной. Своевольный, капризный до истерики, закомплексованный и подозрительный, он обеспокоен сущей ничтожностью[42]: не посягает ли кто на его авторитет. Испытав в детстве деспотизм материнской власти, он всю последующую жизнь мстительно рассчитывается с другими женщинами — с женой, дочерью, любовницами и подругами,

377

но главным образом со своими актрисами — унижает их, угнетает и тиранит. Будучи гордостью матери, он хочет быть предметом постоянной гордости для всех[43].

Попурри: презент режиссерского факультета.

Оркестр настраивает инструменты. Тема моего попурри обозначена в заголовке, который вы только что прочли, и у меня нет никаких сомнений, что вы тут же догадались, о чем пойдет речь — о том, как он учился, каким он был студентом, как относились к нему педагоги и т. д. и т. п. Но это только внешняя тема, потому что, грубо говоря, Толе Васильеву в принципе не нужно было учиться. К моменту поступления в институт он был готовый уже режиссер, и этот факт необходимо было лишь подтвердить дипломом, то есть бумагой на право ставить спектакли в профессиональном театре[44]. Так что внутренняя тема попурри — это не «Студенческие годы режиссера Васильева», а «Метафизичность выдающегося дарования».

№ 1. Чем гений отличается от таланта?

Талант развивается, и это развитие, изменение, рост можно наблюдать, прослеживать и объяснять.

Гений художника не развивается, он задан заранее и сразу целиком, во всем объеме. Он не развивается, а только раскрывается для нас все больше и больше. Раскрывшись до конца, он аннигилирует с жизненною судьбой человека, которому принадлежит, и исчезает из мира[45]. Нужны примеры? Пожалуйста: дуэли Пушкина и Лермонтова, чахотка Чехова, «Англетер» Есенина, Нобелевская премия Пастернака. Ближе к театру? Тоже пожалуйста: холера Комиссаржевской, канонизация Станиславского[46], Соловки Курбаса, расстрел Мейерхольда, наконец тривиальный канцер Вахтангова. Наивно выглядят бурные ламентации по поводу той или иной безвременной кончины: «Ах, он погиб таким молодым!», «Сколько он смог бы еще написать! Какие чудесные создал бы еще произведения!» Да бог с вами, полноте, приглядитесь внимательнее, проверьте трезвее: он создал все, что ему было положено по статусу гениальности; он успел. Лермонтова убили трагически рано, в 27 лет, но главное-то он уже написал: и «Демона», и «Родину», и «Маскарад», и несравненного «Героя нашего времени». Жерар Филипп успел сыграть своего Сида, Мочалов — Гамлета и «Разбойников», а Моцарт к 35 годам сочинил все возможное и невозможное вплоть до реквиема по самому себе[47].

Талант может не успеть развиться, раскрыть себя полностью; гений обязательно высказывается до конца.

Гений Васильева, как и положено, был задан с самого начала[48].

Мне довелось видеть, как он раскрывался…

№ 2. В те, увы, уже далекие годы, когда Васильев был студентом, на режиссерском факультете деканствовал Андрей Андреевич Гончаров[49], человек блестящий во многих отношениях: и в отношении франтовства, и в отношении барственности и особенно в отношении остроумия. Он любил (и умел) придумывать броские формулы для негативных явлений из области театрально-педагогической практики. Чего только стоят, к примеру, хотя бы две его концепции взаимоотношений режиссера с актером: «Теория зеленого огурца» и «Теория оживающего бревна». Но об этом когда-нибудь потом[50]. Одной из наиболее удачных была гончаровская формула: «Презент режиссерского факультета». Она предназначалась для студента, чем-либо терроризировавшего факультетских педаго-

378

гов и сотрудников, и первый раз Гончаров применил ее к нашему герою. И не зря — Васильев был действительно подарочек хоть куда.

Придумав удачную формулу, Андрей Александрович любил (и умел) широко и громогласно пропагандировать ее и внедрять в широкие массы. На разные лады (то добродушно, то саркастически, то снисходительно, то угрожающе) и в самых разнообразных местах (на заседаниях кафедры, на ученых советах и партбюро, при обсуждении показов, в общем — во всех углах и проходах нашего этажа) декан, как разносчик пива, выкрикивал два излюбленных слова «Васильев» и «презент». Толя внешне игнорировал инсинуации блестящего начальника, но втайне, без сомнения, переживал[51]; временами ему, вероятно, казалось, что все это неспроста, что филиппиками дело не ограничится — могут и выгнать[52]. Я как умел успокаивал будущую знаменитость: «Не придавайте этому большого значения, все идет нормально, и до вас были, и после вас будут на факультете возмутители спокойствия, и никого никогда не отчисляли. Вот вам два приятных примера. Предыдущим ”презентом“ был студент из Польши по фамилии Гротовский. Этот свирепствовал на факультете по линии индивидуализма в обучении — посещал лекции только те, которые сам считал необходимыми, а задания педагогов выполнял только те, которые казались ему достаточно интересными (рассказано мне Ю. А. Завадским). Конец его обучения в ГИТИСе был и вовсе оригинален: Ежи решил, что система Станиславского освоена им полностью[53], собрал вещи и уехал на родину под полонез Огинского[54]. Еще раньше, в первые послевоенные годы, ”подарком“[55] режиссерскому факультету прослыл шумно знаменитый Коля Мокин. Он попал на институтскую скамью сразу после фронта, поэтому Николашина боевитость носила откровенно социально-обличительный характер. Со всех институтских трибун атаковал и обвинял он своих именитых наставников — и в том, что им незаслуженно было доверено знамя Станиславского, и в том, что они не сумели его удержать, уронили на землю, и в том, что они не в состоянии поднять его снова… ”Но мы поднимем великое знамя! Мы, а не вы! И понесем — вперед и выше!“ Кончились Колины эскапады ничем, падением в ничтожество; он примитивно спился, дошел до того, что воровал вещи из собственного дома и спускал их за стакан водяры, о чем мне рассказывала, глотая привычные слезы, его первая жена Ляля ”Елена Алексеевна“ Дмитриева, актриса бауманского театра[56]. Когда я, сгорая от любопытства, попросил показать дерзкого реформатора, поднимавшего знамя, меня повели на Палашевский рынок, где я увидел в самом дальнем углу опустившегося небритого оборванца, торговавшего скобяной мелочью с газетки, разложенной прямо на земле, и починявшего что придется, что дадут — замки, электроплитки, кипятильники и прочую незначительную чушь[57]. «[58]Так что, Толя, быть презентом режиссерского факультета не только опасно, но и лестно, — подвел я итог. — Не всякому дано. Тут ведь, Толя, речь идет не о черном списке, а о почетном». Васильев улыбался, успокаивался и продолжал в том же духе[59].

Все, что для него делалось (помощь, защиту[60], хорошее отношение), он вообще принимал как должное, само собой разумеющееся[61]. Может быть, был он и прав, но мне почему-то никак не хотелось соглашаться с этой черствой, замкнутой на себя правотой, тем более что несколько раз наталкивался я в нем на преувеличенное и почти раболепное чувство благодарности в отношении личностей одиозных и полуприличных[62]…

Интерлюдия. В первую нашу встречу я Васильева не засек, не выделил его из массы. Этому способствовали обстоятельства, в которых встреча происходила, — они

379

для всех участников были довольно драматичными, а для меня еще и с оттенком трагикомедии: меня сделали в тот раз невольно всеобщим посмешищем.

Театральным богом Васильева был в то время знаменитый его тезка Эфрос, человек, в течение четверти века прочно удерживавший первенство в советской режиссуре. Легкий и глубокий талант Эфроса находился тогда в своем зените. Это был корифей вдвойне: прославленный и гонимый. Чем лучше становились его спектакли (а он к этому времени изготовлял только шедевры), тем яростнее и непримиримее добивалась его изничтожения театральная реакция. Шавки от идеологии и театральной критики, они, не осмеливаясь облаивать бесспорные достижения известнейшего мастера, без устали вынюхивали у него хоть какую-нибудь слабину. Искали-искали и, конечно, нашли. Ахиллесову пяту художника они увидели в его учениках. И действительно, основания для кое-каких упреков тут были: не обладая ни талантом, ни вкусом, ни опытом своего учителя, эфросовские адепты принялись активно внедрять в жизнь его методику и его эстетику[63]. Из многих театров периферии, где эти молодые люди и девицы ставили свои дипломные работы, поступили сигналы о зловредном очернительстве и идейной нечистоте. Софроновский «Огонек» и бесстыжая «Тэжэ»[64] выкинули лозунг: «Чему тебя научили, режиссер?» — и началась неистовая, несусветная травля Учителя. Замшелые монстры провинциального ремесла бились в падучей, выли о политической диверсии и требовали крови; они предъявили ультиматум: закрыть режиссерский факультет, на худой конец — лишить гадкого Эфроса права преподавания. Факультет не закрыли, но Эфроса убрали[65]. Педагоги режиссерской кафедры давно уже знали, что Эфроса в институте нет и не будет, но администрация предпочла не ставить об этом в известность поступающих, справедливо опасаясь их массового оттока[66]. Создалась скользкая ситуация. Много позднее, через несколько лет Васильев рассказывал мне об этом ужасе неопределенности: «Мы у них спрашиваем, Эфрос набирает или кто-то другой? Молчат, падлы, — ни да ни нет. Прихожу на консультацию — Эфроса опять нет. Что такое? Консультации, объясняют, может проводить любой педагог института по назначению ректора. Дождались первого тура — Анатолий Васильевич не появился. Где Эфрос? В отпуске. Руководитель курса может, мол, на турах и не присутствовать, на конкурсе обязательно будет. На конкурсе ни фига: ни Эфроса, ни декана. Собрались мы, кто понахальнее, и айда к Матвею. Мотя, как всегда, — хохмит, успокаивает: не волнуйтесь, товарищи абитуриенты, берегите свое здоровье, приедете первого сентября, и все будет в порядке»[67].

Вот они приехали, и все в порядке: вместо Анатолия Васильевича Эфроса им предъявили совершенно другую педагогическую команду.

Матвей Алексеевич Горбунов, многолетний ректор ГИТИСа*, представлял первокурсникам их будущих преподавателей по специальности. В аудитории висела опасная

380

атмосфера школярского заговора, составленная наполовину из демонстративного неприятия, наполовину из возмущения и протеста[68]. Гремучая эта смесь каждую секунду грозила чудовищным взрывом[69]. Но опытный ректор словно бы не замечал этого. Он был на своем законном месте — у ковра. Одну за другой бросал он в публику рыжеволосые[70] дежурные репризы:

— Разрешите мне поздравить вас, увапервых, с тем, что усех приняли у щисло студентоу режиссерскаго хвакультета, увавторых, что мы подобрали вам таких хороших педахохов. Вот, например, худрук — Андрей Алексеевич Попов. Ощень достойный щеловек: народный артист усего союза, хлавный режиссер советской армии. Приставитель пощтенной династии. Ехо отец тоже у нас, у ХИТИСе работал. Прохвессором, дохтором искусствоведения и завкахведрой режиссуры. Хоший был щеловек, выдающийся мастер, только меня не слушал. Сколько раз я ему хаварил по-дружески: «Ты не мальцик, Алексей Дмитрищ, не принимай усе так близко к серцу, не болей за етих ахламонау, не надрывайся с ними допоздна, подумай о том, что ты ведь еще можешь пригодиться и савецкаму тиятру, и савецким вооруженным силам». Нет, не послушался, не берех себя. И помер.

Почтенный сын покойного недоуменно пожал плечами и вздохнул, а Матевей[71] уже начал следующий номер:

— Вот еще один хороший педахох — Ирина Ильинищна Судакова. Тоже порядощный щеловек, щлен партбюро ХИТИСа. И тут тоже династия: отец ее к нашей слаунай прохвессуре принадлежал. Ощен хороший человек, с юмором только было у ехо плохо*[72]. И меня тоже не слушался. Щасто я ему хаварил: «Илья Яковлищ, дарахой, тебе ведь цены нету, пожелей себя, ты ведь, если захощешь, еще один бронепоезд сможешь ува МХАТе поставить, четырнадцать — шестьдесят девять». Тоже помер. Схорел на беззаветной работе.

Монументальная Ирина Ильинишна улыбнулась снисходительно на манер императрицы Екатерины Второй и развела руками.

— И эта хороший педахох. Владимир Сергеевищ Волгородский. Был у меня деканом, но принимал больше, щем положено. «Не пей, хаварю, фулюган, зашейся: пьяный декан — горе хвакультета». Не послушался. Теперь у вас друхой нащальник будет, безалкахольный. Ханчаров Андрей.

Сказал и двинулся на выход. Среди педагогов воцарилась растерянность, а среди новоиспеченных студентов — радостные ожидания скандала. Деликатнейший Андрей Алексеевич Попов то вставал, то присаживался, покрякивал, похмыкивал и наконец решился остановить удаляющегося ректора у самых дверей:

— Матвей Алексеевич, вы не всех педагогов представили…

381

— Кахо ета я не приставил? — обернулся Мотя. — Ах вот етаго. Ну что тут хаварить? — молодой педахох, а с молодого какой спрос? — подумал, подумал и успокоил. — Нищего, рядом с такими мастерами и етот сойдет, — и отбыл из аудитории окончательно, — Усе.

Я сидел красный как рак. Мне было в то время сорок два года, и я уже выпустил самостоятельно несколько режиссерских курсов в Институте культуры[73]. Я слегка недоумевал, опустив голову, по поводу прихотливых выходок педагогической фортуны, а будущие наши студенты смеялись откровенно и вслух, и смех этот был до некоторой степени злобным, вернее — злорадным. Они наслаждались мелким реваншем: подумать только! У них на глазах облажали незваных и нежеланных учителей.

Что-то неясное, явно неприятное забеспокоило меня. Я поднял глаза и встретился с взглядом, полным ненависти и мстительного презрения. Меня внимательно рассматривал худощавый человек в узеньком пиджачке и нелепом, неуместном в этой аудитории (может быть, и в этой жизни?) поношенном картузике. Тогда у него не было еще ни бороды, ни усов, и волосы были довольно коротко подстрижены, тогда он был сравнительно еще моложав и погружен в сплошное, непрерывное самоутверждение. Немного позднее, уже во время регулярных занятий я узнал, что этот дерзкий наблюдатель был Анатолий Васильев[74].

Но уже тогда, не зная его имени, не выделив его из сонмища, я мгновенно ощутил нечеловеческую силу васильевского психополя. В этот горький для него день, когда он навсегда потерял возможность поучиться у Эфроса и смирился с этим, поле его было, естественно, отрицательным. Он разглядывал нас, пигмеев от педагогики и исходил, истекал, истощался[75] отвращением. Волны отрицания, излучаемые им, накатывались на окружающее пространство, замораживая на своем пути и мертвя все, что попадалось живого.

Да, втравил меня милейший Андрей Алексеевич в заварушку: ведь это был лишь один из многих, только один из будущих наших студентов, этих молодых и голодных хищников, в клетку к которым мне предстояло тогда входить безоружным по крайней мере три раза в неделю…[76]

№ 3. А если говорить абсолютно откровенно, лично Васильева в ту первую нашу встречу я запомнил неясно; может быть, что-то тут придумалось и позднее задним числом. Но зато вторую нашу встречу я запомнил очень хорошо. Можно даже определеннее: я ее не забуду никогда в жизни (жаме де ма-ви).

Разве смогу я когда-нибудь забыть, как визжал он и бился в истерике, выкрикивая гневным фальцетом высокопарные слова из популярной оперы «Права человека и права художника»?

— Кто дал вам право издеваться надо мной? Как вы смеете унижать меня своими дурацкими заданиями? Я — личность! Я, в конце концов, взрослый человек и пришел сюда заниматься режиссурой, а не этой бездарной противоестественной тряхомудией[77]! Я плюю на вашу возмутительную методику! — он махал руками во все стороны, голос его готов был сорваться. — Это невыносимо! Невыносимо!!

Тема независимости творца при первом проведении излагалась в высоком (по тесситуре) регистре.

Я больше всего боялся, что он сейчас повалится на спину, затрясется припадочно на полу, задрыгает ножками и ручками, завопит противным зацикленным голосом: «Не

382

хочу! Не буду! Не буду, не буду, не буду!» — как малолетний семейный тиран, избалованный бабушками и тетушками до непристойности[78]. Но он сдержался, взял себя в руки, прошептал четко, раздельно, чуть не по слогам: «Я этого делать не буду», — и вышел из класса… На моих занятиях он больше не появлялся.

Вы спросите, почему вспыхнул бунт? Из-за чего поднял строптивый студент столь сильную волну? Да из-за пустяка. Из-за простенького актерского упражнения на внимание, координацию и синхронность. Упражнение было придумано в последней студии Станиславского и неоднократно описывалось под названием «Сиамские близнецы» в разных книжечках типа «Тренинг и муштра». Типичный первый курс. Двое учащихся становятся рядом, соприкасаясь боками, обнимают друг друга за талию и превращаются в сросшихся людей. В таком виде они ходят по комнате, садятся и встают, едят, пишут письма и даже играют на гитаре, имея в своем распоряжении две руки и три ноги на двоих. У студентов-актеров это упражнение проходит легко и эффектно; со студентами-режиссерами дело посложнее. Актеры наивны и свободны, режиссеры рационалистичны и почти всегда закомплексованы на уроках актерского мастерства[79]. Весьма вероятно, что и васильевские комплексы в тот злополучный день не выдержали напряжения и он отчего-то сорвался: то ли упражнение разозлило его своей примитивностью, то ли испугался он, что у него не получится и не захотел выглядеть бездарнее остальных, то ли просто не вынес физической близости партнера — его запахов, пота, сопения и пыхтения. Не знаю, не знаю.

Через несколько лет я и сам стал частенько задумываться, а не исчерпала ли себя традиционная школа, и пришел к неожиданному выводу: для студентов-режиссеров нужно придумывать специфические, именно на них рассчитанные упражнения, причем постепенно упражнения должны будут сложиться в целую систему режиссерского тренинга[80]. И что всего любопытнее, к такому выводу меня подтолкнул васильевский кумир Эфрос: когда после четырнадцатилетнего перерыва[81] Анатолий Васильевич вернулся к нам на кафедру, мы стали время от времени обмениваться мыслями о театральной педагогике, встречаясь то в деканате, то в кулуарах, то около мужского туалета, куда я заходил покурить, а А. В. забегал по пути. Однажды он остановил меня на лестнице:

— Объясните мне, что у нас происходит? Сейчас заглянул по ошибке в тринадцатую аудиторию и не поверил своим глазам. Бред какой-то. Усевшись в кружок, великовозрастные кретины, разинув рты, хлопают с тупой настойчивостью несомненных дебилов. Это что, по-вашему, учебный процесс?

Я ничего не ответил, только засмеялся оригинальности эфросовского подхода к выполнению упражнения «машинка», изобретенного когда-то гением все того же Константина Сергеича. Засмеялся еще раз и подумал, как точно озаглавил Эфрос свою давнюю статью о великом режиссере — «Бедный Станиславский»[82]…

Маленькая каденция. Мне жутко с Васильевым не повезло: за всю мою педагогическую жизнь не было студента, который попортил бы мне столько нервов, причинил бы мне столько страданий, принес бы столько огорчений, который разговаривал бы со мной так беспардонно и безжалостно.

Нет, мне, конечно, с ним жутко повезло: я видел первые, начальные шаги крупнейшего режиссера современности, и это тоже — благодаря положению педагога, работавшего на курсе, где он учился…

383

Тут в течении моего «попурри», в ходе моего лирического повествования наступает перелом. Я меняю тональность. И не только тональность — я меняю и ритм, и метр, и самый характер моей «музыки». Если до сих пор я исполнял вам все больше легкомысленные мотивы: сперва что-то похожее на старинный и торжественный марш (№ 1), затем некое подобие стремительного галопа, скачущего, как по комнатам, по распахнутым временам и пространствам (№ 2), потом пробренчал разновидность полечки под названием «Полька-истерика» (как «полька-бабочка»[83] или «полька-мазурка» — см. цифру 3), то теперь мне необходимо другое настроение и я меняю «счет»[84]. Простенькие две четверти, лежавшие в основе всех только что сыгранных вещиц усложняются и преображаются в Три-Четверти[85]. Начинается вальс, потому что я собираюсь поговорить о творческих работах студента Васильева — о его режиссерских этюдах, отрывках[86], инсценировках и спектаклях…

№ 4. Вальс-бостон[87]. Если на секундочку вернуться к теме первого номера, то есть, — к теме заведомой заданности и неизменности гения, то обнаружится, что студент Васильев с самого начала учебы проявил себя как крупный характер и художник с большой буквы «Х». (Приподнимитесь на цыпочки, обнимите за талию свою даму, осторожно прижав ее к себе, и замрите, застыньте на миг в неустойчивой, взмывающей паузе, — вы ведь танцуете вальс-бостон, и Дама ваша — прекрасная муза Талия[88].) Как студент Васильев был уникален. Он резко отличался от всех остальных — принципиально и позитурно[89]: не поддавался массовидной инерции, плевал на установленные для всех правила и не скрывал высокомерного презрения к недаровитым сокурсникам[90]. Он был странный лидер, не принимающий ничьего лидерства, даже своего собственного. Вокруг него крутились, но он никого никуда не вел; он только шел сам. В то время как все остальные студенты усваивали учебную программу, он ваял произведения искусства. Все остальные по-быстрому гоношили свои работы и показывали педагогам это сырье пачками — по три-четыре, а то и по десятку штук каждую неделю; Васильев не интересовался количеством, его волновало только качество, — неделями, месяцами, целыми полугодиями возился он со своим очередным режиссерским сочинением: вынашивал, уточнял, отбирал детали, шлифовал их, переделывал и снова оттачивал, компоновал, перекомпоновывал[91], добиваясь непонятного никому совершенства. Работал он тайно, за закрытыми дверьми, не допуская на репетиции никого — кроме исполнителей и участников. Педагогов тоже не жаловал доверием, — увидеть, что он там затевает и как работает, у нас не было никакой возможности, потому что, редкостный упрямец, он оттягивал момент присутствия посторонних глаз до последнего мыслимого мгновения, — до итогового просмотра ученических опусов Поповым перед самым экзаменом. Это злило и раздражало, так как казалось высокомерной строптивостью первого ученика, но… Но ведь можно было посмотреть на эти фокусы и по-другому — как на величайшую требовательность художника к себе и к своей «картине». Тогда это становилось признаком гениальности. (Снова приподнимайтесь на цыпочки, и снова пауза. Затаите дыхание. Как будто присутствуете при свершении чуда).

Первая же показанная студентом Васильевым работа оказалась шедевром.

Режиссерский этюд назывался «Арбат». Раздвигался занавес, и вашему взору открывалось пустое пространство сцены. Точнее было бы сказать так: вашему взору открывался пустой, ничем не заставленный сценический планшет — извечные доски театра, плохо выструганные, давно не мытые, вытоптанные и затоптанные тыся-

384

чами актерских подошв, засаленные и просмоленные сотнями актерских тел, валявшихся и катавшихся здесь в творческих муках, пропитанные и запятнанные десятками раздавленных, искалеченных актерских судеб и несостоявшихся дарований[92].

Сейчас пол был чисто подметен и густо побрызган водою[93].

Насмотревшись на грязные доски, вы поднимали глаза и замечали: в полумраке сцены что-то беззвучно шевелилось, — это висел в воздухе плотный слой табачного дыма. Он колебался, изгибался, медленно перебирая и переплетая свои синеватые космы. Дым — танцевал.

Внезапную композицию тотчас же закрепила музыка. За сценой некто начал перебирать клавиши рояля: медленно-медленно, тихо-тихо и поэтому: далеко-далеко[94].

Трам-

-та-там,

Трам-

-та-там,

(не так — пианиссимо; пианиссимо!)

Трам,

тарьям-тарьям,

там-та…

«Дым

плывущий и тающий

в небе лазурном,

Дым, плывущий и тающий, —

Разве он не похож на меня?»

(Это уже была не музыка. Этого вообще не было в этюде. Это вам вспомнился несравненный Исикава Такубоку, японский Лермонтов.[95])

А на сцене в это время чуть-чуть прибавили свету, и вы увидели, что она не так уж пуста. Чистым и нагим был только ее центральный простор, а по бокам, у самых кулис, почти вплотную к ним и вдоль них были расставлены два ряда стульев — от портала до задника, спинками внутрь, к центру сцены. Как две отвернувшиеся друг от дружки длинные бесконечные скамьи, уходящие вдаль к невидимому горизонту.

На самом носу у вас, в торце каждой из «скамеек», огораживавших дымное пространство, стояло по театральному прожектору на высоких штативах. Прожекторы стояли, печально опустив головы, внимательные и строгие, будто выискивали и высматривали кого в противоположном ряду стульев, словно следили за чем-то, для нас пока еще не различимым. Лучи прожекторов перекрещивались над пустынным планшетом, в перекрестии плавал дым, а на концах лучей, вызванные усилием световой воли, возникали из полутьмы небытия две светлые мужские фигуры[96]. Двое мужчин сидели в разных концах сцены, отвернувшись друг от друга, откинувшись на спинки стульев и вытянув в кулисы длинные ноги в черных брюках со стрелками. На мужчинах были белоснежные накрахмаленные и отглаженные рубашки с отложными воротничками. Мужчины были молоды и красивы. Тот, что сидел слева, был русоволос, голубоглаз, завидно румян и полон юных неистраченных сил. Тот, что справа, был, напротив, брюнет с серыми глазами, изысканный и изможденный, чем-то напоминавший серовские портреты молодых князей Юсуповых. Первый беспечно развлекался — покуривал сигаретку и, запрокинув голову,

385

пускал дымовые кольца. Левый просто дышал воздухом в блаженном ничегонеделанье — дольче фар ниенте — и слушал тишину жизни.

В тишине зазвучал голос — высокий баритон с легкой, едва заметной хрипотцой (а пропо: это пел и играл на рояле сам режиссер — Анатолий Васильев[97]):

Ах, Арбат,

Мой Арбат,

Ты мое

Призвание…[98]

…Подохнуть было можно от этой красоты, сделанной из ничего.

И ведь действительно — из ничего[99]. Ну что там было? Два десятка простых стульев, два стареньких прожектора и две белых рубашки. Но как все было расставлено, расположено, выверено, какой пронизано гармонией. И сколько ассоциаций: ночной зал ожидания на платформе[100] пригородной электрички… предрассветная операционная… будничная, в понедельник, танцплощадка… пустая Арбатская площадь, старая, еще до реконструкции и сооружения подземных коммуникаций, с редкими и тусклыми фонарями (но это — ассоциация от названия этюда, отбросим ее — высокое искусство не любит иллюстраций[101])… лучше — ринг… пустой ринг, как и осенний, несезонный, пустой пляж, полон щемящих воспоминаний; он напитан ими, как напитан песок пляжа водой моря и дождя…

Молодых людей разделял пустой ринг, а соединял мерцающий млечный путь папиросного дыма[102].

Человек справа втянул ноздрями воздух, ощутил запах курева и повернулся к пускающему кольца. Опираясь коленкой на сиденье, а обеими руками на спинку стула, он приподнялся и послал через пустыню свою безнадежную просьбу:

— Не дадите закурить?

Человек слева, не оборачиваясь, полез в карман роскошного болотного колера пиджака, висевшего рядышком на спинке соседнего стула, порылся, достал сигарету и кинул ее в пространство позади себя. И сигарета полетела — сквозь дымную пустоту, поддерживаемая волнами музыки и пристальным взглядом жаждущего и ждущего ее брюнета, медлительная и легкая, как белая пушинка одуванчика, по идеально рассчитанной прекрасной дуге: Ах, Арбат, мой Арбат, ты мое… Он поймал ее на другом конце дуги[103], жадно вставил в рот, прикусил и стал суетливо и торопливо похлопывать себя ладонями по ляжкам.

— Можно… спичку…

На левом[104] фланге было предпринято новое посещение пиджачных карманов, и вслед за сигареткой, по той же воображаемой траектории пустился в полет спичечный коробок. Он летел еще медленнее, покачиваясь и переворачиваясь на лету, и вам начинало казаться, что вы слышите, как, шурша, пересыпаются в нем спички. Вот он достиг апогея дуги и перешел на снижение — неспешное, плавное, покатое, пока не упал в подставленные ему ладони. Жадные дрожащие пальцы никак не могли достать из коробка спичку, потом спичка никак не зажигалась, человек чиркал, чиркал, чиркал[105], сигарета перекочевывала из одного угла рта в другой, наконец-то вспыхнуло маленькое долгожданное пламя, крохотный огонек в необъятной вселенной, человек прикрыл его ладонями и стал прикуривать, как прикуривают обычно солдаты, пастухи или геологи — люди, при-

386

выкшие целыми днями находиться на ветру. Свет спички падал на его лицо снизу и освещал лихорадочный румянец неутолимого желания[106]. Как раз в это время Левый лениво обернулся и как бы невзначай посмотрел на прикуривающего. Что-то необъяснимо переменилось в настроении русоволосого, и теперь он смотрел на брюнета не отрываясь.

Человек медленно и глубоко затягивался. Спичка погасла, но лицо не исчезло в наступившей темноте — теперь его освещало изнутри полное, неизбывное счастье. Человек не торопился. Он затянулся еще раз и только после этого выпустил вместе с дымом тихие слова:

— Спасибо вам…

И еще раз, после молчания:

— Спасибо…

А потом пустил спички в обратный полет.

Коробок летел — над пустынями песков — океанов — лысых, безлесных тундр с их вечной мерзлотой[107], а вы постепенно начинали понимать, что это все настоящие, суверенные и полноправные действующие лица, участвующие в этюде наравне с людьми: Пустота, Музыка, Дым, Брошенная кем-то и кому-то Сигарета, Летящий Коробок Спичек. Или — если хотите — события в драме общения, события, равные стихийному бедствию или наступлению мира летающих[108] туда и обратно коробок[109], брошенная не кому-то, а тебе лично сигарета, сближающий дым и разделяющая пустота.

И в это время раздался крик:

— Саша! Саш-ка! Литкенс!

Это потрясенно кричал русоволосый. И одновременно с ним закричал брюнет:

— Андрей! Это ты — Андрюшка?!! Андрюша-а-а-а-а!

Дальше — просто.

Они отшатывались на секунду друг от друга, как ударенные сильным током, но тут же, перелетев через спинки стульев, оказывались в девственном до этой минуты пустом пространстве[110]. Они бежали друг к другу, вопя на ходу неразборчивые слова радости и растерянности, подбежав, обнимались и вертели один другого перед собой, отталкивая и прижимая, хлопая друг дружку по спинам, по плечам, кулаками по бокам и снова кружились, кружились, потому что площадку неудержимо затоплял могучий вальс, усиливавшийся с каждым мгновением, как победоносная летняя гроза[111]. Ах, Арбат, мой Арбат, ты мое отечество[112]… Девятый вал вальса сбивал их с ног, и они, хохоча, кувыркались на полу, то тузя один другого, то попеременно усаживаясь на партнера верхом, и это было истинное блаженство: блаженная радость встречи, блаженный восторг воспоминаний, блаженное упоение своей молодостью, красотой и силой. Ах, Арбат! Мой Арбат! Ты! Мое!! Отечество!!![113] Вальс напоминал теперь бурный водоворот, из которого выныривали отдельные, отрывочные реплики: А помнишь? — А ты помнишь?! — Лидку-шалаву из соседнего подъезда помнишь? Сколько тебе тогда было? Шестнадцать? Пятнадцать? — Дядю Васю-алкаша не забыл? Вероничка, Вероничка! — Из семнадцатой квартиры? Как ты был в нее тогда… — А твоя мама… — А пироги! — А выпускной бал! Выпускной бал!.. И они снова катались по полу в клубке озорства, в изнеможении счастья, в вихревом кружении спрессованного времени…

— ШЕСТОЙ БАРАК! ВЫХОДИ НА ВЕЧЕРНЮЮ ПОВЕРКУ!

Эта гулкая и сухая команда из дальнего закулисья была как внезапная автоматная очередь, и они оба замерли на полу без движения, — сраженные автоматной очередью.

387

Ах, Арбат…

Мой Арбат…

Ты… моя… религия…

Они поднялись с пола медленно, чуть ли не синхронно, не отводя глаз, вглядываясь внимательно и настороженно — так обычно рассматривают нечто, увиденное впервые существо, вещество, экзотическое уродство. А в это время декорация, нет — «выгородка», — ибо театральной декорацией назвать это язык не поворачивался; выгородка приобрела страшную однозначность, единственную и трагическую точность: это был лагерь и только лагерь — два ряда колючей проволоки образовывали забор, огораживающий опустелое запретное место — зону, простреливаемую нейтральную полосу, гибельную географию беды, и прожектора светили теперь со сторожевых вышек. Слева была воля, справа — заключение[114]. И больше ничего. За кулисами, ближе и тише, как эхо, повторялась команда, два человека отвернулись друг от друга и пошли каждый в свою сторону. Они не спеша перелезли через спинки стульев, и поскольку с этой стороны преодолевать препятствие было труднее, в их движениях уже не было ни молодой стремительности, ни какого бы то ни было изящества. Середина планшета снова осиротела, а в развитие происшествия включилось главное действующее лицо — Униформа.

Андрей снял со спинки стула свой роскошный пиджак-хаки, и пиджак немедленно преобразился в щегольской кителек[115] офицера ГБ, а Саша вытащил откуда-то из-под стульев зековский бывалый бушлат с белым номером на рукаве, привычно в нем устроился, потом, нагнувшись, поднял с пола драную старенькую ушанку, нахлобучил ее поглубже и, ссутулившись, зашагал в закулисную[116] тьму зоны.

Музыкант прекратил пение, но продолжал перебирать клавиши, он добирал аккорды, дотягивал до коды неприхотливую мелодию.

Там-

-тарам,

Там-

-тарам,

Там-татида-ти-да — та…[117]

Андрей стоял неподвижно на своем месте и задумчиво застегивал китель снизу вверх до самой шеи. Застегнувшись, достал фуражку с зеленым[118] околышем, надел ее, поправил, сориентировав центр лакового козырька на носу и, как Саша, захлопал себя по ляжкам. Нащупал и вытащил золотой портсигар, щелкнул крышкой, извлек сигаретку, всунул в рот и нашел спички. Вытащил одну…

В это время началась перекличка:

— Морозов Борис[119]…

— Райхельгауз Иосиф…

— Исрафилов Рифкат[120]…

— Литкенс Александр[121]

— Шишкалов Владимир

Кто-то из зрителей знал, что на этой «вечерней поверке» выкликались фамилии всех студентов-мужчин нашего курса[122], кто-то не знал, но те и другие ощущали, что над нами всеми собираются тучи, сгущается какая-то непоправимая, страшная беда, и конца ей не будет, как вот этому двусмысленному, казалось бы невозможному, списку:

388

— Степанцев Евгений[123]…

— Васильев Анатолий…

— Габашиев Амурбек[124]…

— Гырну Михаил[125]…

— Казначеев Владимир.

Андрей стоял и стоял на своем месте с незажженной сигаретой в зубах и мучительно вслушивался в монотонный равнодушный голос охранника[126]:

— Крутов Андрей…

— Лысенков Николай…

— Мосесов Григорий…

— Дзуттагов Казбек…[127]

Его в этом списке не было и не могло быть: трам-тарам, трам-тарам, трам-та-рим-та, рим-та-та. Занавес…

Вторая каденция. Я описал «Арбат» таким, каким он был на публичном зачете, а не таким, каким мы, педагоги курса, увидели его впервые. Первый показ состоялся в восьмой аудитории, где не было ни занавеса, ни сцены, ни прожекторов, были только расставленные в два ряда стулья, двое молодых людей — Андрей Андреев и Саня Литкенс — и кое-какое подобие костюмов. Но впечатление все равно было оглушительное. Так мы и сидели потом, оглушенные, на обсуждении студенческих работ, решая, какие из них «пускать» на зачетный показ кафедре, какие не пускать, механически высказывали «умные» и «компетентные» мнения, автоматически предлагая паллиативы «улучшений» и «усовершенствований», — как будто ничего не произошло. Об «Арбате» не было сказано ни слова. Но вот дошла очередь и до него. Андрей Алексеевич как руководитель курса вел этот педагогический заговор. Он хмыкнул два раза и объявил: студент Васильев, этюд «Арбат». Первым прорвало Волгородского. Бывший декан, конечно, поднаторел в вопросах идеологической самоцензуры и, кроме того, сильно жаждал административной реабилитации.

— «Арбат» надо немедленно снимать, а Васильеву ставить двойку. Какая наглость: тащить на сцену самиздат! За такие «этюды», когда мы учились, выгоняли из института и сажали в тюрьму. Это возмутительная политическая провокация. Распоясываются они, а отвечать придется нам. (Напомню, это был январь 1969 года. Наши войска стояли в Чехословакии[128]. Отстранили и арестовали Дубчека[129]. Готовился или уже шел процесс над диссидентами с Красной площади[130]. Воздух эпохи заметно потягивал гарью реакции. Ладно, оставим все эти приметы времени и послушаем, что говорил дальше экс-декан Волгородский.) Я предупреждаю вас, Андрей Алексеевич, как член партии члена партии: этюд нельзя выносить на показ ни в коем случае.

Попов покашлял и обратился к Судаковой:

— А что вы скажете, Ирина Ильинична?

— Володя, конечно, увлекается и преувеличивает, но в принципе я с ним полностью согласна. Они совсем обнаглели. Вы не представляете, Андрей Алексеевич, какие будут последствия. Вас выгонят, как полгода назад выгнали Эфроса, а нас разметут по углам, как мусор. Да этюд слабенький — ни четкого действия, ни глубокой, значительной идеи.

Попов обернулся ко мне.

— А ты что молчишь? Тоже так думаешь?

389

— Нет. Совсем наоборот думаю. Я считаю «Арбат» первоклассной работой. И по линии режиссуры. И особенно по линии актерского мастерства. Скажу больше: за всю свою жизнь я не видел столь прекрасного произведения искусства. А повидал я, между прочим, немало. Я видел стариков-художников. Я видел Романова, Коонен и Верико Анджапаридзе. Я посмотрел и шекспировские шедевры Брука, и ТНП, и «Комеди Франсез», и баварских «Разбойников», и итальянское дивное кино. Я видел, наконец, идиота Смоктуновского[131]. И все равно васильевский «Арбат» лучше. И новее, и искреннее.

— Что он говорит! Вы послушайте, что он только говорит! — Это был уже дуэт. — Он же ненормальный, Андрей Алексеевич, неужели вы не видите. Это фанатик, он не думает, — ни о вас, ни о нас, ни о себе! Не слушайте его…

— Нет, придется послушать! — Я усилил звук. — Я все равно договорю до конца, — дальше я обращался только к Попову. — Андрей Алексеевич, вот вы выдающийся артист, можно сказать — художник театра, опытный мастер, в своем деле съели не одну собаку. Ответьте мне честно и прямо, как ответили бы отцу, это искусство или не искусство?

Попов втянул голову в плечи и робко повернул ее к моим коллегам; он колебался, он всегда ведь колебался, он без этого не мог, — он промямлил невнятно, но промямлил то, что надо:

— Это… искусство…

— Тогда это надо показывать — и все, — поставил я жирную точку.

Поднялся шум и гам[132]. Они умоляли, убеждали, они запугивали своего руководителя как заводные: наперебой и вместе, — как бешеные: азартно и зловеще, — а я вспоминал великий наш фольклор: « Ну и парочка — баран да ярочка». И вдруг до меня дошло: Попов уступает. Он уже говорил, что побеседует с Васильевым один на один, объяснит ему все сложности. Он был слабый человек по сравнению с отцом, он не умел говорить «нет», это было понятно, но факт сам по себе был ужасен — он сдавался, он сдавал им «Арбат». И я отчаянно кинулся на штурм, я решил нанести удар ниже пояса, плюнув на все приличия и этикеты, — я пошел в последнюю психическую атаку:

— Ну так слушайте, Андрей Алексеевич, внимательно меня слушайте: если «Арбат» не будет вынесен на показ, я уйду с курса, уйду из института совсем. И вы знаете, меня ничто не удержит. Причем я на этот раз не просто уйду, я объясню студентам — своим и чужим — причину ухода, объясню прямо, без экивоков и намеков, открытым текстом.

Попов как-то неопределенно оправдывался, что-то объяснял, просил меня подождать, но я ковал свое железо — оно было еще горячо:

— Мне будет достаточно вашего обещания. Дайте мне честное слово, что «Арбат» будет показан.

Попов дал слово.

Попов сдержал свое слово.

«Арбат» был показан, и ничего не случилось. Никого не выгнали. Никого не поругали. Наоборот, этюд имел резонанс, а Васильев приобрел репутацию лучшего режиссера среди студентов факультета. И все это — благодаря Попову[133].

По сравнению с папой, он был, конечно, слабак, но по сравнению с нами остальными, со всей нашей ненадежной актерской и режиссерской шушерой он был большой человек. Вскоре это поняли и наши студенты. До последних его дней они платили Андрею Алексеевичу Попову сполна — нежной преданностью и безусловным уважением…

390

Последствия начались сразу после зимних каникул.

Первой меня поймала Судачиха. Она зажала меня в углу на лестничной площадке между вторым и третьим этажом, притиснула своим монументальным бюстом к решетке и запела мне на ухо соблазнительную арию Далилы из оперы Камиля Сен-Санса. Голос на этот случай был позаимствован у знаменитой контральто тех времен — у Валентины Левко. Голос — ничего, но явный второй сорт.

— Я прямо с заседания партбюро. Хочу вас предупредить по-дружески. Вы, кстати, верите, что я к вам хорошо отношусь?.. Если верите, то послушайтесь моего совета. После «Арбата» ваше положение в институте не на много лучше губернаторского…[134]

— Позвольте, при чем тут я? Я беспартийный…

— Вот именно. И вы защищали этот, с позволения сказать, этюд.

— Но откуда об этом могут знать в партбюро?

— Бросьте! Там знают все. Так вот — абсолютно между нами — там высказано мнение, что именно вы ведете курс не туда куда надо. Попов, говорят, все время снимается или играет в театре. В его отсутствие вы поощряете всех наших доморощенных гениев…[135]

— Но, Ирина Ильинишна, вы-то знаете, что это не так. Пока что Андрей Алексеевич не пропустил ни одного своего занятия.

— Я вам рассказываю, что говорят там. И только это имеет значение. А что на самом деле — никого не интересует, неужели вы этого не понимаете?

Я, конечно, понимал все и понимал с полуслова, но я был тогда еще не так стар, чтобы взвешивать и рассчитывать[136]. Я не собирался уступать ребят.

— Я не понимаю, о чем говорите вы.

— Жаль. Нужно не ждать, когда прикажут, а сделать то, что нужно, до появления приказа…

— Что сделать?

— Пойдемте вечером к Попову, и вы уговорите его отчислить бунтовщиков, вас он послушается…

— Каких бунтовщиков?

— Васильева, Андреева, Райхельгауза, Исрафилова…

— Самых способных студентов?

— Ладно, Миша. Я сказала вам все. Только умоляю — не выдавайте меня никому, — голос ее опустился на мелодраматические низы. — Я хотела вам помочь[137].

И она сурово отчалила…

Следующий раунд через неделю провела Кнебель. Она собрала нашу педагогическую команду в качестве завкафедрой режиссуры. Она сообщила новость:

— На последнем партбюро было решено расформировать ваш курс[138].

Для меня это был гром среди ясного неба[139]. Остальные удивились не очень.

— Но я нашла другой выход, — продолжала завкафедрой, профессор, доктор искусствоведения, народная артистка РСФСР и т.д. и т.п., — я принесла в жертву себя. Мы разделим ваш курс на два новых самостоятельных курса. Один останется за Андреем Алексеевичем, другой возьму я. Мы разъединим ядро, и, может быть, они успокоятся[140]. Это устроило и ректорат, и бюро, — я хотел что-то сказать, но М. О. оперативно заткнула мне рот. — С Андреем мы говорили — он согласен.

Тут уж я прорвался:

391

— Но такого нельзя делать ни в коем случае. Это ведь резать по живому. Курс — целостный организм, он уже начал складываться.

Меня перебил Волгородский:

— Так будет лучше. Соглашаемся.

Андрей Попов добавил:

— Иначе — расформирование.

И я понял, что все, кроме меня, полностью в курсе дела. Я задумался, почему же все кроме меня, но М. О. не дала мне подумать:

— Я вам вполне доверяю. Разделите и передайте мне список моих будущих учеников.

И курс разделили.

Я не сказал бы, что это был безоблачный раздел[141].

№ 5. Вальс — каприс. Он спикировал на меня, как только я вышел из раздевалки.

— Как вы посмели отдать меня Кнебель?! Это возмутительно. Я вам этого никогда не прощу!

— Вы не по адресу. Обратитесь, пожалуйста со своими претензиями к Андрею Алексеевичу.

— Что вы меня за дурака держите?! Я знаю, я понимаю про вас все — вы хотели оставить себе своего Оську, — тут он был недалек от истины, — но неужели я хуже Райхельгауза? Какой-то абсурд! Выбросить меня к старухе. А что такое для меня Кнебель?! — он чуть не плакал от бессильной злобы. — Ну что у меня общего с этой тюзовской[142] бабусей?!

— Что общего? Ну хотя бы Эфрос…

— А что Эфрос?

— А вы разве не знаете, что именно презираемая вами бабуся вытащила Эфроса из Рязани, где он благополучно загибался, в Москву, взяла в свой театр[143], предоставила полную свободу и потихоньку-полегоньку, незаметно для него самого, сделала из Толи Эфроса довольно заметного режиссера. Мария Осиповна — опытный и очень умелый педагог…

— Не смейте больше говорить мне о Кнебель!

И убежал, бормоча себе под нос: ну я ей покажу, я ей покажу!..

Они словно бы сговорились: через месяц на меня орала Кнебель. Она подошла ко мне буквально вне себя. Лица на ней не было нисколечко[144]. Руки и щеки тряслись у нее комплексно — от гнева и от старости.

— Подумайте только! Вчера вечером они показали мне половой акт[145]!

— Что показали[146]???

— Самый настоящий половой акт!

— Марь Осьна, вы чего-то не поняли. Был, скорее всего, некий чересчур прозрачный намек.

— Не делайте из меня дурочку! Хорош намек — сначала она лежала и сидела на нем, потом он лег на нее. Это ужасно, Миша. Они беспощадны. Их не останавливает ни мой авторитет, ни мой возраст. Для них нету ничего святого. Это бандиты, безжалостные и бесстыдные бандиты…

И она заплакала — беззвучно, бесслезно, безнадежно. Я думал, как успокоить ее, и не мог ничего придумать. Была одна надежда — на ее юмор.

392

— Надеюсь, они не раздевались догола?[147]

И тут я столкнулся с небывалым: юмора у Кнебель больше не было.

— Но это все равно было так неприлично, так нахально. Я больше не могу. Я уже не выдерживаю. Вероятно, я вынесу этот позор прямо на суд кафедры. Пусть решают как хотят — только бы избавили меня от этой унизительной муки. Со мною так по-хамски не осмеливался разговаривать сам Станиславский, а я-то хорошо знаю, как по-самодурски груб и бестактен бывал он с артистами. Что вы наделали, что вы наделали, Миша! Теперь я понимаю, как вам было с ними трудно, как вы мечтали от них избавиться, но подбрасывать их мне… Это подло. Других слов, извините, сейчас у меня нет[148].

— Но они талантливые ребята, Марь Осьна, а Васильев, пожалуй, и самый талантливый. Мы с Андрей Алексеевичем хотели, чтобы раздел был произведен благородно и по справедливости, — мы отдали вам самых талантливых. Не могли же мы, в самом деле, отправить к вам одних бездарей.

— Ваш Андрей Алексеевич всегда хочет только хорошего, а получается всегда пакость[149].

— Талантливые люди капризны, вам это известно не хуже моего.

— Но что же делать? Что же делать?

— Предложите ему уйти. Скажите: вы меня не уважаете, вы меня оскорбили, уходите сами, чтобы вас не выгонять. Помните, как небрежно вы предлагали мне это на первом курсе без всяких оснований с моей стороны.

— Но я тогда ошибалась.

— Может быть, вы и теперь ошибаетесь?

Кнебель достала носовой платок и громко, но вхолостую[150] высморкалась.

— Не знаю, доживу ли я до весенней сессии.

Она, конечно дожила[151], и я получил возможность увидеть знаменитый васильевский «половой акт»…

Никакого полового акта, собственно говоря, и не было. Была оригинальная и острая трактовка и несколько довольно смелых мизансцен.

Кнебель убрала из показа традиционных ведущих-объявляльщиков и предложила режиссером самим представлять свои работы. Когда до него дошла очередь, Васильев вышел и предъявил зрителям вот такое:

— Джей Ди Сэлинджер[152]: «Хорошо ловится рыбка-бананка».

Потом подошел к столу экзаменаторов и сдернул с него рывком руки официальную зеленого сукна скатерть. Комиссия ахнула от неожиданности и возмущения. Студенты-зрители спешно возрадовались. Васильев не ушел за кулисы, а устроился у свободного окна между сценой и местами для публики. Он стоял, опираясь задом на подоконник, скрестив ноги и сложив переплетенные руки на груди. Скомканная скатерть была засунута небрежно под мышку; выбившийся конец ее свисал до полу плащом испанского гранда.

Васильев сказал :«Прошу», — и на сцене появился второй бандит — Андреев. Со времен «Арбата» Андрюша немного раздобрел, отпустил бородку и усы. Борода кучерявилась, как у молодого нижегородского ушкуйника, а легкая полнота придавала Андрею мягкость, которой у него, наверное, не было, но которая была так необходима для Сэлинджера.

Не спеша, вразвалочку, большими неслышными шагами Андрей подошел к столу комиссии, подумал с секунду и улегся на самую середину[153]. И стало страшно за них, за

393

Андрея и за комиссию — так близко, так недопустимо близко были они друг к другу: лицом к лицу, на расстоянии одного касанья. Захоти этого Андрей, он мог бы, не вставая, а протянув только руку, похлопать по плечу декана или схватить за нос ректора. Испанский гранд у окна удовлетворенно ухмылялся.

Андрей поерзал немного на столе, устраиваясь поудобнее и наконец замер, лежа на спине. Подложил руки под голову. Затем уставился в потолок.

Я почувствовал: сейчас должна появиться музыка.

Но музыка не появилась, вместо нее на сцене возникла девушка.

Девушка стояла у дальней стены, свежая, как утро, длинноногая, как гужоновская Диана[154], и розовоперстая, как греческая заря по имени Эос[155] (имеется в виду ее ярко-розовый маникюр).

Она была действительно хороша: черные волосы, синие глаза, алая влажноватая улыбка. Наши молодые режиссеры знали толк в женской красоте — не случайно же они привели ее с другого совсем курса, из актерской группы. И это было очень важное обстоятельство — девушка была не своя. Эту «чуждость» нельзя было объяснить логически, физиологически: не осознавая, все — и зрители-студенты, и профессора — чувствовали: она из другого мира.

Инопланетянка была одета в что-то желтое и легкое, слишком короткое и слишком свободное, все время сползающее, открывающее, стыдливо поправляемое и обдергиваемое — платьем это можно было назвать весьма условно.

Пауза любования женской красотой длилась. Никто, слава богу, никуда не спешил. И я успел вспомнить, как все у Сэлинджера. Наступил покой и полная ясность: парень на столе был никто другой как самый любимый сэлинджеровский герой, Молодой Симор Глас, а девушка на сцене — его юная жена Мюриель, красотка и дочь чересчур приличных родителей.

Но вот девушка заговорила, и я понял, что жестоко ошибся. Она не была Мюриэлью, она изображала «Сибиллу Карпентер, Сосновый лес, штат Коннектикат[156], трех с половиной лет, живущую в гостинице со своей мамой.

В приглашенной актрисе не было ничего от травести, и ей было трудно. Деланным детским голосом она пропела: «Сими Глас, Семиглаз» — и стала искать Симора то в одной, то в другой кулисе: хотя искомый молодой человек лежал прямо перед нею, на столике, и она не могла его не видеть.

— Где мой Семиглаз? — настойчиво и фальшиво пищала будущая инженю.

Это был явный прокол. Неестественность тона раздражала и злила, она мгновенно развеяла все мои мечты и надежды, а жаль, надежды у меня были ого-го! — полностью О. К. Как только я увидел этих двух красивых и обаятельных молодых людей, будто бы специально созданных для любви, я напредвкушал такого! — представьте, пара молодоженов убежала из дома, подальше от тещи и тестя, от бесконечных тещиных психоаналитиков, от тревожных подозрительных взглядов старшего поколения, на которые натыкаешься постоянно то тут, то там — выходя из ванной, за завтраком, на званом обеде, где тебя демонстрируют и ты обязан соответствовать, — и ты читаешь в этих нескромных взглядах одно и то же, всегда одно и то же: зять нынче пошел не тот. Молодожены убежали сюда, во Флориду, и укрылись здесь, далеко от Нью-Йорка, в уединенном отеле на берегу моря. Согласитесь, это — картинка: белый песок дикого пляжа в дюнах, двое юных любовников, ослепительное солнце в небе и синий, как глаза Мюриель, океан. И

394

ничего этого не будет, а будет история о том, как любил детей Симор Глас и как детки платили ему взаимностью, потому что он сам был большим ребенком. Будет слащавая новелла да еще в таком вот штампованном исполнении.

Но тут я ошибся вторично, правда, на этот раз приятно ошибся.

Пока «Сибиллочка», наконец-то заметив своего Семиглаза, фальшиво изображала радость малюсенькой девочки, а затем столь же фальшиво разыгрывала, как маленькая девочка притворяется равнодушной, пока она, косолапо ковыляя, подбежала к лежащему молодому человеку и падала перед ним (перед столом) на колени, я еще не испытывал ничего, похожего на радость восприятия искусства, но когда, стоя на коленях, она положила руки с локтями на стол и, опершись подбородком на сложенные ладони, стала рассматривать Симора — пристально, с любопытством, — я понял: не все еще потеряно. Что-То[157] еще может состояться.

Вблизи, поданное крупно, лицо девушки выглядело еще моложе. Оно стало почти детским. На нем совсем не было грима. Все его краски были настоящими. И самой настоящей «краской» на этом прелестном лице была восхищенная влюбленность в данного молодого человека, по-детски наивная и не по-детски серьезная.

Я ждал, что будет дальше. Из своего третьего ряда, вытянув шею и весь подавшись вперед, следил я за всеми непредсказуемыми метаморфозами неопытной, но явно одаренной актрисы. И когда без писка, без детского кривлянья низким голосом взрослой женщины она бросила ему небрежно:

— Пойдешь купаться, Сими Глас?

Я чуть не вздрогнул от восторга: это было то самое — актерская неосознанная проникновенность.

Девочка молодела, девочка взрослела. Два встречных движения пересеклись, произошло короткое замыкание и вспыхнула, нет — взорвалась вспышкой божественная искра полной правды. Теперь нельзя было пропустить ничего. Ни доли секунды. Ни мельчайшего вздрагивания ресниц. Ни одного биения пульса.

Не пошевелившись, не переменив позы, молодой Симор Глас проронил два или три слова. Он не проговорил их, а выпустил, как выпускают изо рта папиросный дым после глубокой затяжки — не выдыхают, а дают ему выйти самому. Он сказал:

— Здравствуй, Сибилла.

Я не могу теперь, через много лет, поручиться за то, что он произнес именно эти слова. Может быть, он сказал то, что написано у Сэлинджера:

— А, привет, Сибиллочка! — и только после этого, приподнявшись на локтях, посмотрел на девчушку. Посмотрел и вздрогнул. И мне показалось, что я понял, от чего именно вздрогнул Симор. Он увидел перед собой прекрасное лицо Мюриель. Оно светилось и мерцало так близко от него — на дистанции в полтора удара сердца.

Вздрогнул и я, потому что вдруг понял, чего добивался Васильев. Я разгадал его замысел. И сразу наступила вторая ясность. Пришел второй, еще более полный покой — покой полного понимания.

Замысел был гениален и прост: режиссер предложил актрисе играть две роли сразу. И Сибиллу, и Мюриэль.

Это было глубочайшее режиссерское проникновение в автора. Я тут же, без особых усилий вспомнил, что рассказ Сэлинджера состоит из двух частей: сначала идет описание отношений Мюриэль к своему обожаемому[158], но чем-то ее пугающему мужу, а затем

395

описывается свидание на пляже с Сибиллой Карпентер, Шошновый лес, штат Коннетикат. Васильев решил сыграть эти две части не поочередно, а одновременно, вперемешку, перепутывая их и переходя от одной роли к другой, как получится, как придется[159], а точки переключений отдал на откуп актерам[160]. Это была недюжинная смелость режиссера; это был его дерзкий шаг вперед, к новому театру[161].[162]

Васильев, как и все тогдашние молодые режиссеры, молился новому завету современного западного модерна. Как знаменитые павловские собаки, все они пускали рефлекторную слюну, стоило только прозвучать любому из модных «сигналов». Слюна выделялась и на «сюр», и на «абсурд», и на «поп-арт», и на «весь этот джаз»[163]. На Бергмана, на Антониони, на Висконти и особенно на Феллини[164]. Феллини был мэтр. У Феллини учились[165]. Учились его непонятным и в то же время неотразимым ассоциативным ходам.

Я помню, какое единодушное непонимание встретил феллиниевский шедевр «Восемь с половиной», когда его, только что испеченный, еще тепленький, показали на первом московском кинофестивале. Высшую премию дали, но, как тогда острили, именно за непонятность, обозвав ее для приличия «высокой художественностью»[166].

Наших социалистический реализм приучил к непременной логике развертывания художественного произведения — фильм Феллини развивался алогично. Великий мастер рассудочной, рационалистичной иллюстративности — Эйзенштейн — приучил наших зрителей к особенному, достаточно примитивному «киноязыку», и мы крепко усвоили нехитрые правила: если показывают воспоминание, то его обязательно предваряют затемнением — давнее событие «выплывает» из тьмы времени[167]. Можно было воспользоваться и «наложением» двух картинок — прошлое в таком случае медленно проступает сквозь «настоящее» и постепенно вытесняет его с экрана. Когда кино стало звуковым, мы приучились к еще одному обозначению: кто-нибудь из персонажей должен был произнести перед показом воспоминаний сакраментальную фразу: «А помнишь: три года назад на северо-западном фронте…» — и т.д. Феллини монтировал воспоминания и другие ассоциации с кадрами фактической жизни, монтировал резко, подряд, без объявлений и объяснений — встык, — как два абсолютно реальных и равноправных происшествия. И многие ничего не понимали: почему жена здесь? — она же в это время находится в Риме, или: не может ведь любовница неверного мужа вот так запросто сидеть и беседовать с его женой. Люди не могли и не хотели понять, что есть, есть пространство, где все стыкуется со всем, где легко встречаются присутствующие и отсутствующие, живущие и давно умершие, наличные и только чаемые, где реальное настоящее мирно сосуществует с прошлым и будущим, где возможное запросто приклеивается к невозможному. Это пространство — пестрый мир человеческих ассоциаций, не подвластных рассуждению и логике. В искусство режиссуры и в практику актерской игры это пространство ассоциаций напрямую и впервые включил в 1960 году великий Федерико Феллини.

В сэлинджеровском отрывке Васильева все тоже было смонтировано встык — без объяснений и переходов. И его, как и Феллини в начале 60-х, не поняли. Время внутриличностного монтажа тогда еще не приспело. Смешно, но сегодня такой отрывок восхитил бы нас своей классической ясностью: мы быстро и прочно освоили язык нового театра. Но увы, рыбку-бананку молодые артисты ловили не сегодня, а — ужасно подумать! — двадцать четыре года тому назад.

396

А мне тогда казалось, будто я слышу слова, которые Васильев говорил исполнительнице на репетициях:

— Ты, Лена, внимательно смотри на Андрея, следи за ним не отрываясь, старайся точно понять, кем он сейчас тебя видит — Мюриелью или Сибиллой. И отдавайся его виденью, иди не задумываясь навстречу его желанию.

И еще мне казалось, я вижу, как прекрасно проделывала Лена на репетициях все эти «мерцания» и «просвечивания» — легко, свободно, смело и так «от себя», что я уже переставал различать: то ли во взрослой женщине возрождается маленькая девочка, то ли в девочке мучительно прорезывается женщина.

Сейчас на столе, под самым носом официальной комиссии, состоящей из светил московской театральной профессуры, Леночке было гораздо труднее, но она, красная и бледная, обдергивая все время задирающуюся юбочку, мужественно старалась выполнить задание этого ужасного, этого безжалостного, этого невыносимо талантливого человека.

Я добавил бы к Леночкиным эпитетам еще одно, свое определение: Васильев тех лет был человеком, опередившим время. Его не понимали вообще, его не сумели понять и в тот день — на Сэлинджере. Не поняли глубочайшего смысла происходящего и принялись следить за «клубничкой», благо она была уже на столе.

А мне было не важно все то, за чем затаив дыхание следила публика. Мне было не важно, зачем она раздвигала его ноги и усаживалась на коленки между ними, мне было неважно, зачем она на него ложилась и почему расстегивала и застегивала его сорочку[168]. Мне казалось абсолютно несущественным, как она садилась на него верхом и где сидела — на его животе или пониже. Важным для меня было одно — превращения, преображения женщины. Послушная взгляду мужчины, она все время менялась, и изменения эти были нелогичны, случайны, непоследовательны и причудливы, как сама жизнь. И так же, как жизнь, они были капризны.

Чередования девочки и женщины становились все интенсивнее. Они учащались, делались резче и контрастнее, пока не превратились в сплошную вибрацию — в гибельную вибрацию разваливающегося в воздухе авиалайнера[169].

Пара передвинулась. Теперь он был над нею. Он любовался девушкой сверху: сначала с расстояния, равного нулю, затем расстояние между ними стало увеличиваться, расти — миллиметр, сантиметр, дюйм, полметра, метр, вот уже он видел ее с высоты птичьего полета и наконец с далекой звезды… Альфа… Центавра…

Симор долго сидел на краешке стола в ногах у спящей Мюриель, потом осторожно, так, чтобы не скрипнул стол, не зашуршала ткань, не звякнул нечаянно металл, чтобы ничем не потревожить застывший воздух, достал из заднего кармана брюк пистолет, осмотрел его внимательно со всех сторон, быстро взвел курок и начал подносить пистолет к виску…

О самоубийстве Симора я знал, но как-то позабыл; я подумал, что это будет не скоро, когда-нибудь потом и вообще не в этом отрывке. А это, оказывается, должно было случиться сейчас. Внезапно и совсем неожиданно…

…Но тут от окна оторвался Васильев, быстро подошел к Симору, выхватил у него пистолет и, беглой скороговоркой проговорив: «Дальше играть не нужно, все и так ясно, все знают, ты пришел с пляжа в номер и, пока жена спала, застрелился — вот так!» — опустил пистолет вниз дулом и разрядил его в пол.

397

Мюриель вскочила и, приподнявшись на руках, в ужасе глядела на стоящего рядом мужа.

Режиссер подошел к ней, помог слезть со стола и увел за кулисы обоих ничего не понимавших артистов.

Вышли два студента, аккуратно покрыли стол зеленой скатертью и поставили на подходящее место непременную вазу с цветами. Экзамен продолжался.

Маленькое интермеццо.

— Ну что вы на это скажете?

— Нормально, Марь Осьна, ничего страшного!

— Как вы думаете, Миша, его не выгонят?

Вопрос прозвучал очень двусмысленно — в нем смешались два жалких старушечьих страха: первый страх за себя (неужели придется мучиться с ним еще четыре года?) и второй страх, неожиданный для нее самой — за него, за ненавистного, за невозможного режиссера с большой дороги. Огромный театральный опыт подсказывал ей, что перед нею, в ее руках несомненный божий дар[170], а Мария Осиповна была исключительно ответственным педагогом.

Жалких слов больше не было, а было только непривычное для нее смирение. М. О. Кнебель решила: придется терпеть.

И вытерпела все — и его высокомерную снисходительность, и его большую итальянскую забастовку (полтора года студент Васильев ничего не делал и ничего не показывал), и его невозможный для нее внешний вид (Толя отпустил бороду и отрастил волосы до плеч, стал носить черную косоворотку в духе народников XIX века и вообще захиповал). Более того, она нашла способ приручить хыщника — подавив недовольство своих педагогов-ассистентов, Кнебель доверила ему весь курс и поручила постановку выпускного спектакля[171]. Это было впервые за всю историю ГИТИСа. Это было шок.

В день восьмидесятилетия М. О. Кнебель всемирно известный режиссер Анатолий Васильев так говорил о главной заслуге юбилярши перед русской режиссурой: она доверила мне дипломную работу всего курса. Это и была ее миссия.

№ 6. Вальс-фантазия. Придумав свой дьявольский трюк, Мария Осиповна до некоторой степени успокоилась. Она начала снова улыбаться при встрече:

— Они прекрасно работают.

— Кто — «они»?

— Ну, Васильев. И все студенты курса.

— И что они делают?

— «Сказки Старого Арбата».

— Снова Арбат?

— Да… Странно, Миша, он ведь начинал с Арбата и теперь кончает институт тоже Арбатом. Я как-то не обращала на это внимание, но это действительно так.

— У Эфроса очень приличный спектакль — вы не боитесь сравнений?

— Знаете, нет. Правда. По-моему, они думают, что у меня начался маразм, — она зашлась тихим снисходительным хихиканьем, как всегда не без ехидства.

— А может быть…

398

— Что «может быть»? По поводу маразма? Ничего похожего.

На жизненном счету Кнебель к тому времени лежало семьдесят четыре с половиной года и два с половиной инсульта.

Событие по гитисовским масштабам предстояло нешуточное: московский дебют ростовского уголовника от режиссуры. Это было дело ответственное, и Васильев бесстрашно взял ответственность на себя; всю ответственность, во всем объеме — за все, за всех: за себя, за каждого из своих сокурсников, за курс в целом, за театр в целом. Пришлось сбросить потерявшие блеск доспехи ниспровергателя и «анфантеррибля», из которых он вырос, и предстать перед друзьями и столицей в качестве учителя и объединителя.

Студентом он только тем и занимался, что бросал вызов традиционному театру. Помните, что было? Любовь на столе перед сидящими за этим столом, двоение персонажей, замена персонажей дымом, музыкой и мелким реквизитом, сведение театра к его минимуму: один человек и одна бутылка на пустой сцене в рассказе Бабеля, полухэппенинги-полупритчи — все это ушло, испарилось, и выпускной спектакль он сделал почти традиционно*[172].

«Сказки старого Арбата» был магический спектакль, в основе которого лежали чудеса и волшебные преображения. Обычная московская квартира преображалась вдруг в сказочный дворец вечного праздника; современный тривиальный подлец на несколько минут обращался в настоящего ангела, а старик-отец становился на несколько часов моложе своего юного сына. Дура-дурнушка в лучах совсехстороннего поклонения изменяла свой облик и свою суть: она превращалась в умную красавицу. Сказка сентименталистской литературы переплавлялась в этом спектакле в трогательную и неопровержимую правду реальной жизни: в неистребимую надежду каждого человека на счастье, в неоспоримое его право на свою собственную долю счастья, в необъяснимую и именно поэтому неискоренимую вечную иллюзию человечества — счастье было, счастье есть, счастье будет всегда.

Как в вахтанговской «Турандот», все эти чудеса делались из примитивных бытовых деталей: из лестниц-стремянок, из дешевых елочных украшений и свечей, из разноцветных шариков, из купленных за копейки в «Детском мире» дурацких масок. И, как всегда у Васильева, этот совковый карнавал был погружен в волны волшебной музыки — играл целый оркестр гитар и мандолин, пело с полдюжины певцов. Хлопали хлопушки, рассыпались по сцене конфетти, змеились у падуг[173] разноцветные ленты серпантина. В общем, все было, как у Вахтангова, но, заметим в скобках, было в этом спектакле такое, что никогда и не снилось уважаемому Евгению Багратионовичу — неподдельность человеческих жизней, больше — достоверность человеческих судеб. Судеб конкретных, вот этих студентов — обманываемых, разгоняемых, разделяемых и обделяемых, а теперь несмотря ни на что пожинающих пахучие лавры успеха (вспомните, как три года назад читались их фамилии в списке обреченных арестантов из «Арбата» — теперь их фамилии стояли в программке московского спектакля, и это был их звездный час).

399

Васильев посмотрел на сказочную арбузовскую идиллию трезво, как на нечто, не имеющее никакого отношения к правде окружающей жизни, и пошел в этом до конца («Это — ложь, заведомая ложь, неизбывное рождественское вранье!»), пошел до упора и в конце туннеля уперся в правду, потому что правдой был буйный, неукротимый талант Андрея Андреева, потому что правдой и только правдой была затюканная Галя Губанова, поверившая — на последнем курсе — в свое преображение и ставшая красавицей на самом деле, потому что страшной правдой нашей действительности был и партийный, молодой да ранний подонок Женичка Степанцев; и это еще не вся правда или было ее еще больше — умный Женя понимал, в какой творческой компании он оказался, он уже готов был поверить, что можно вот так, как они, жить одним только искусством, без разных побочных интриг и сугубо карьерных выруливаний, дело пошло и дальше — он вполне искренне (на два часа спектакля) раскаивался во всех своих не совсем чистых и честных поступках. На этих правдах создавался спектакль, на этих дрожжах он всходил, в этих нравственных температурах он выпекался.

Спектакль имел шумный успех в высших слоях режиссуры, и заслуга этого успеха принадлежала не только Васильеву, но и Кнебель. Лишенная возможности участвовать в творческой работе, художественная руководительница курса шуровала вовсю по поводу васильевского паблисити. На первый же спектакль она притащила Эфроса. Эфросу спектакль понравился, и он привел на следующее представление Ефремова. Олегу Николаевичу Ефремову «Сказки Старого Арбата» тоже понравились, и он не долго думая пригласил новоявленную знаменитость в свой театр.

Кода попурри: три заключительных аккорда тутти.

Институт был закончен,

дверь во МХАТ отворена была настежь,

а выше МХАТа, между прочим, в то время в советском театре ничего не было[174]

Везение и невезенье Анатолия Васильева. Развитие темы.

Говорить применительно к Васильеву о везении и невезении в чистом виде просто нельзя, потому что он относился к немногочисленной категории активных художников, которые сами организуют свой успех, а если надо, то и свой неуспех. Поэтому и мы построим разговор о первых бедах и победах режиссера не в чистом виде, а в виде «сонатного аллегро».

Впервые и по-настоящему театральный смысл сонатного аллегро я понял на уроках выдающегося русского ритмиста Нины Павловны Збруевой. Все в Нине Павловне было неординарно — и личность, и талант, и судьба, но речь сейчас не о ней, а о сонатном аллегро. О самой Нине Павловне я расскажу попозже, во второй части книги, расскажу картиннее и насколько возможно подробнее — насколько позволят мне память и конспекты ее лекций[175], а теперь о предмете разговора. «Запишите! Сонатное аллегро — это акме музыкальной формы, — говорила нам Н. П., затягиваясь папироской «север»[176] и выпуская дым прямо в наши бедные глаза. — Вершина сложности и стройности. Упрощаю специально для вас, немузыкантов: сонатное аллегро состоит из: экспОзиции, ррраз-работ-ки и рЭ-призы. В экспозиции мы знакомимся с музыкальными темами под названием «партий»: тут «главная партия», тут — «побочная партия», а вот тут — «связующая партия». Это — действующие лица, персонажи сонатного аллегро. Как у Гольдони — двое господ и их общий слуга. Но вот наконец все представились и начинается разработка. «Партии» начинают взаимодействовать: влиять одна на другую, приспосабливаться одна к другой, пристраиваться, прилаживаться друг к другу[177]. Прошу вашего внимания, дорогие мои: «пристраиваться» — корень

400

слова «строй»; «прилаживаться» — корень «лад»! [178] Я осмелюсь выразиться так: две партии соревнуются между собой — кто шире растянется, кто плотнее сожмется, кто неузнаваемее изменится. Это называется у музыкантов «тематическое развитие». Вы видите, драгоценные мои умники, какой это яркий, какой божественный театр! — Н. П. прерывается чтобы раскочегарить погасшую папиросу, напускает на нас густое облако табачного дыма (кто знает, не дымовая ли это завеса для прикрытия слишком уж снисходительной иронии в наш адрес?[179]) и продолжает с новой силой. — Видоизменившись до неузнаваемости, обменявшись местами и тональностями (на вашем примитивном и приблизительном режиссерском языке это называется переменой настроения, изменением атмосферы), две главные темы повторяют экспозицию. Это и есть реприза. Ну как, мои милые? Понятно? А теперь послушаем музыку*[180]*[181]*.

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

---

[1] Начало последней вычитки.

[2] Хорошо иметь фамилию Гете, Сумароков, Фолкнер, Гоголь, Чюрленис. Нагле или Глобус, наконец. Еще лучше — Захер-Мазох, Семенов-Тяньшанский, Фесенко-Навроцкая или вообще Бодуэн де Куртене. Вряд ли кто тебя спутает после того, как ты реализуешься и уйдешь в вечность. Но есть люди с фамилиями распространенными, которые этим фамилиям дали новое качество: художник Иванов, поэт Пушкин, прозаик Толстой, Попов (этих — целая плеяда: театральный гений, гений — изобретатель радио, гений «Формулы 1»). Когда в театральном наклонении говорится о Васильеве, всем становится понятно, о ком идет речь. Вплоть до того, что широко бытует мнение, что гениальная Татьяна Васильева (Ицикович) получила свою мужнюю фамилию от персонажа нашей Игры, в то время как это был совсем другой Васильев (тоже Анатолий!). Но если сказать: Анатолий Васильев, вспоминается не этот замечательный актер, а тот самый Михалычев неблагодарный ученик, которого учитель все же победил своей нерушимой любовью, на которой — и только на ней, я в этом убежден — может взращиваться творчество, в том числе театральное. Вы поняли, о чем я: о жирном финале предыдущего файла. 07.03.2011 То ли еще будет Львович! Тут еще придет Мачо и припечатает на эту тему уже совершенно определенно и окончательно. Михалыч даже его полностью процитирует на первой же странице последней, III-й части. 17.01.2012

[3] Последующий отрывок настолько пронизан поэзией и влюбленностью в этого, каюсь, неприятного мне, но, несомненно, достойного… любви — не любви, но — неравнодушного к себе отношения, что, как видите, дорогой собеседник, я очень долго не буду вмешиваться в наборе этого текста, да и при перечитывании-вычитке, как увидите, буду из всех сил сдерживаться, поскольку мои: то хамские, то энтузиастические — комментарии, во-первых, никогда не встанут в ряд с высокой поэзией Михалыча, а, во-вторых, могут ее, поэзию, разрушить, причем по-хамски, с энтузиазмом и постыдно. 31.08.2011

[4] Интересно, как это можно приглядеться к этим невидимкам? Если удастся, они профнепригодны. 17.08.2012

[5] Это сплетнями, видимо…

[6] Кажется, я где-то уже приводил свидетельство Раневской, как она, по молодости, будучи на похоронах и поминках, ловила себя, на том, что кто-то в ней внимательно и трезво наблюдает за ее эмоциональным состоянием и стремится — совершенно по-тригорински — «запереть все это в некую творческую кладовую — авось пригодится…» 17.08.2012

[7] Видимо, Васильева…

[8] Кстати, это ведь точно. В те редкие моменты, когда актеры в репетиции делают наконец что-то интересное — то, что я им долго, вдохновенно, занудно, с бесконечными повторами одного и того же различными словами втолковывал (как Тригорин Нине о том, что в творчестве нет ничего приятного — сплошная головная боль), — я порою ловлю себя на том, что, не смогши усидеть, начинаю расхаживать туда-сюда по залу, по знаменитому проходу перед нишей бывшей кинобудки Театрального зала МГДУ. Именно в такие моменты я становлюсь чу́ток к мельчайшим нюансам и неточностям, меня посещают самые парадоксальные и манкие идеи и я становлюсь наконец режиссером. Жаль, что они так редки, эти моменты. Ну так я и не Васильев. И не Михалыч. С праздником, дорогие женщины… 08.03.2011

[9] Где-то эти веки были… Это то ли Ангус, то ли… Агнец, агнец… Видимо, есть что-то общее у хищника и жертвы… 22.05.2011 Выше, как помните, я все-таки не поленился пуститься в изыскание и обнаружил, что созвучие здесь совершенно случайное и между этими словами связь чисто аллитерационная, так что предыдущий в этой сноске мой пассаж неуместен. 31.08.2011 А что, Львович, аллитерация — не человек, что ли? 18.01.2012

[10] А вообще я вдруг понял, что Васильев похож на карлу. В смысле, на замечательного актера, сыгравшего Беломора, пардон, Черномора — Владимира Федорова И фамилия такая же простая русская!, который ученик Курчатова. Очень классная параллель: внешне — карлик, чудик, актер на определенные роли, а на самом деле — ученый, мыслитель.

[11] Чуть ли не десять лет висела моя опечатка: «медиальный». Видимо, я не считал, что такого слова нет и что оно сюда не подходит. И вот, все же, засомневался, заглянул в книжку, обнаружил свою ошибку. Теперь, вроде бы и незачем выяснять, существует ли такое слово. Но — любопытство!.. Вау! Чуть не полмиллиона вхождений!.. Медиальный (позднелат. medialis, от латинского medius - средний), термин в анатомии, указывающий на расположение какой-либо части тела организма ближе к его срединной (медианной) плоскости. (БСЭ) Средний профиль? Это прямо как квадратный трехчлен для Василия Ивановича. 20.06.2013

[12] Презрительно и брезглительно… Опять Михалычу недостает слов для точного описания — как только что бывшие: «жесткие и четкие», «черты и очертания», «высокомерное снисхождение», — так и воспоследовавшие: «холодный как сталь отчужденный… равнодушно… мимо вас», «усталость и пресыщение» — перманентные плеоназмы-синекдохи за смысловой недостаточностью существующих слов каждого по отдельности… 08.03.2011

[13] Кстати, довольно долго я считал, что хитрован, хитрованский — от слова хитрый, просто жаргонизированная форма, в то время как у этих слов значения, соответственно, «жулик, бандит», «бандитский, уголовный», что связано с Хитровым рынком (Хитрова площадь), чье название восходит, в свою очередь, к его создателю (на месте строений, сгоревших во время пожара 1812 г.), генерал-майору Н. З. Хитрово.

[14] Все равно какой-то Воланд получается.

[15] И скорее всего небезопасное. 17.08.2012

[16] Долго пытался вспомнить эту васильевскую улыбку, уж больно устоялся в моей памяти образ мрачного и именно хитровански (Ростов-папа!) опасного демона. Но вспомнил, видел я эту улыбку, она действительно неожиданно такова. И вдруг понял, что именно его улыбку мне напоминала улыбка его (с Михалычем) ученика, персонажа этой книги — Николая Дмитриевича Чиндяйкина…

[17] Кстати, я вспоминаю, как Ыван Иванович Пикулев (это мы так его произносили после занятий по орфоэпии — наоборот в отношении нормы стихийное следование АП 20.06.2013) показывал нам слайды Медного всадника с разных сторон, комментируя меняющийся в зависимости от ракурса образ. А потом демонстрировал демонтированного вучетичева Дзержинского перед зданием Госужаса: с этой стороны — столб, с этой — тоже столб, ближе ли подойдешь, дальше ли отойдешь — все тот же столб (потом я узнал, что в интеллигентном народе памятник получил прозвище «железный пенис»).

[18] Я уже заметил выше — это одно и то же… См. следующую сноску.

[19] …и упоминал как раз в связи с «Отелло».

[20] Насколько я понял, «метафизические» ракурсы у Михалыча напрямую связаны с «физическими», можете проверить. Проверил, ближе к завершению этого сопротивопоставления 20.06.2013 начинаются определенные расхождения. А будут еще какие-то ракурсы, это я еще не проверял, оставляю на ваш произвол, но, чувствую, какие-то открытия здесь нас ожидают… 08.03.2011

[21] Творец, Креатор, Артист, Бог — помните?

[22] …микеланДжеловских. Он, Михалыч, не француз. Он — итальяно веро. 22.05.2011 Кстати сказать, почему-то еще до того как Михалыч упомянул гения чинквеченто, его призрак почему-то носился на задворках моего сознания с самого начала этого файла. Неужели действительно темный гений Толи через дона Джиджи, через Италию и «сезонный» семинар пришел к нам прямиком из чинквеченто? 04.10.2012

[23] Опять я забежал вперед! Михалыч именно это и имел в виду заглавной «Х». Какая, кстати, любопытная диалектика вырисовывается! Два наиболее знаменитых в русском языке слова: максимально возвышенное и наиболее низменное, — за которыми исторически скрываются религиозные сознания: соответственно, новой византийской религии и древних фаллических культов…

[24] Посмотрел, проверил, там лик творца в профиль, по-моему, только в сотворении Адама: знаменитая мизансцена, где Господь и первый человек почти касаются друг друга указательными пальцами: вот-вот зажжется ослепительная электрическая дуга… Кстати, в одной итальянской статье указано, что Бог вместе с группой ангелов здесь очень похож на изображение мыслительного отдела головного мозга человека. То есть сотворение человека — это наделение его интеллектом! Ну, что-то есть… длинные волосы Творца… А взгляд-то и не разглядеть, в общем-то. У Микеланджело там вообще на первом месте обнаженная плоть, которая настолько агрессивна, что какой-то папа приказал даже «одеть» персонажей фресок. Видимо, такую многолюдную обнаженку он воспринял как порнушку-груповушку. И где — во Храме! И опять языческая ассоциация — «Праздник» в «Андрее Рублеве». И какая отвратительная пародия — обе виденные мною потуги в «Мастере и Маргарите»: что топлес у Бортко, что избирательное по непонятному принципу ню у Кары. 31.08.2011

[25] Да и жертва тут как-то не просматривается. Все-таки это Воланд. Как — помните? — спор Михалыча с Шекспиром насчет «охоты»: ведьмы — охотницы или дичь? 20.06.2013

[26] Не знаю… скорее это лицо уместно на разбойничьих полотнах Караваджо… а то и Гойи. 20.06.2013

[27] Это голубизну, что ли?.. Эк Вы деликатно-то, Михалыч…

[28] Так, возможно, переводится «3/4», не поручусь за незнанием языка. И правильно не поручился! «Катр» (точнее, «кятр» — это «четыре»). А «четверть» — «кяр»! Так что «труа-кяр», блин, Михалыч! 31.08.2011 Наша интеллигенция горазда на стебовое коверканье французского. Например, мой дед Иосиф Маркович (знавший лянг франсэз в совершенстве), как мне передавали Я деда не успел застать, но меня именовали, между прочим, в его честь, а не в память о свежепочившем на момент моего рождения «отце народов», чем меня дразнили всю мою школьную постоттепельную молодость. 08.03.2011, употреблял выражение «ком иль нё фо па» в значении «плохо», «недостойно», формально правильно образованное как отрицательная форма от «комильфо», но лингвисты утверждают, что французы так никогда не говорят. 08.03.2011

[29] Словарь разрешает применять это слово только к дамам. Что, Михалыч, опять нашего героя в Уайлды записываем? 20.06.2013

[30] Вот это отмочил так отмочил! Что-то вроде квадратного трехчлена… трахчлена! — только что придумал. 18.01.2012 А еще ближе — девушки заткните очи — омандохуевшая пиздопроушина. 31.08.2011

[31] Как будто можно быть слегка безразличным. Еще один хвост Иа-Иа. Пора уже холодец варить, что ли…

[32] Вообще-то стретта, насколько я понимаю, это что-то вроде канона: когда тема, не закончившись, вновь начинается: с неким сдвигом по фазе. Поэтому, мне кажется, смешение — не совсем верное слово. Хотя нет, там еще …отдельные части темы звучат одновременно в разных голосах, то есть контрапунктически сочетаются друг с другом. Это, видимо, из википедии 22.05.2011 Так что можно и о смешении говорить…

[33] Михалыч, Вы сейчас будете кого-то смешить?..

[34] Кажется, я уже отмечал, что так, как в театре, не матерится ни один сапожник. Мне довелось работать в постановочной части одного театра, так что за свои слова я отвечаю. А сейнер, если мне память не изменяет, — рыболовецкий. Вики называет его даже рыбопромышленным. Впрочем, в любом случае все эти определения избыточны. Не бывает сейнеров, скажем, нефтеналивных, сейнер по определению заточен под рыбу.

[35] При чем тут неузнаваемость? И если мне не изменяет память, само существо андерграунда заключено в его сверхэстетизованности.

[36] Опечатка, должен быть родительный падеж.

[37] И что в ней необъяснимого? Если человек сам себя заточил в тюрьму (мне и самому это знакомо, я и сам немножечко таков), он воленс-ноленс жаждет какой-нибудь компенсации.

[38] Ну что же Михалыч, Вы так пропускаете мимо?.. Ведь это говорили ему Вы! Неужели Вы считаете Толю настолько самовлюбленным идиотом, что не понимаете, что уж Вас-то он оценил совершенно объективно и той мерой, которую Вы заслуживаете. Неужели бы он начал эту ведьмовскую войну против Вас, если бы не видел в Вас Макбета? 18.01.2012

[39] Кажется, у Толстого есть мысль, что человек — это правильная дробь, в числителе которой то, что о нем думают другие, а в знаменателе — как он оценивает себя сам. Кстати, при всем огромном значении «числителя» самого Льва, знаменатель там тоже был немаленький, что всегда несколько сдерживало мое восхищение его талантом.

[40] Ага, да еще и низко голову наклоня? Кстати, не пойму, почему ОРФО не признает такой формы — «наклоня»? Это ж Матусовский, классика песенной поэзии!

[41] Когда хвалят, приятно, когда ругают — пару дней чувствуешь себя не в духе… Это мне еще повезло, меня печатно пока не ругали ни разу… Но я от этого чувствую себя каким-то… ущербным, что ли… Мол, что ж я — настолько ничтожен, что у меня нет ни хулителей, ни завистников? Видать, и впрямь — настолько… 08.03.2011

[42] Ничтожной сущностью? Так она ничтожна или сущностна? Например, на юридическом языке ничтожность означает полное отсутствие какой-либо правовой силы. 22.05.2011

[43] Да… Помните шокирующий эпизод во «Взрослой дочери», когда Философ (в смысле, Филозов) бьет Савченко? Причем — два (или три — уже не помню…) раза! Васильев здесь явно утверждает, что мужчине бить женщину — нормально. И выражена эта идея, что характерно, не через Филозова. А — через Савченко! 31.08.2011

[44] И, что бы там ни утверждал Сергей Юрьевич, так бывает. Хотя в целом пафос Юрского я понимаю: почему-то широко распространено мнение, что актер — это не профессия, что любой это может, что, достигнув успеха, скажем, на музыкальной эстраде, человек может так же освоиться и в качестве драматического актера; между тем, это профессия, которой несколько лет учатся в вузе, а потом еще не один год доказывают свою состоятельность в профессии уже когда он попадает в театр 17.08.2012 Не было никакого театрального диплома ни у Завадского, ни у Раневской, ни у Саввиной (Ии Сергевны) — это только первые пришедшие в голову примеры. Чаплин еще ребенком был готовый артистический гений. И — с другой стороны — сколько же на Руси творчески импотентных дипломированных режиссеров и актеров! 08.03.2011

[45] Это потрясающе! Насколько точно и неожиданно просто! Как сказать, Львович… Не слишком ли просто, чтобы быть точным? Тот же «Вадим» Лермонтова мне показался совершенно беспомощным и косноязычным. 17.08.2012

[46] Хотел было поспорить, вспомнились гении-долгожители: Гете, афинские трагики (Эсхил и Софокл дожили до 91 года, так же, как Черчилль и Сэлинджер) и т.п., — но пример Станиславского указывает на то, что речь идет не обязательно о физической смерти, смерть может быть и творческая, и тогда не имеет значения, осталось ли живо туловище. Может, и в Васильеве на сегодняшний момент произошло то же самое? 31.08.2011 Нет, ребята, уже на закате своей жизни ведь воспрял КСС и выдал этюдный метод репетиций! Что на это скажете? А? 22.05.2011 Однако пока от ААВа ни слуху ни духу. 18.01.2012

[47] Но Вы-то, Михалыч, не успели написать вторую часть. И пусть — да, замечательно, что хоть это — изда́ли наконец ваши материалы к ней, но это все равно не то! И большая коричневая тетрадь пропала… 08.03.2011 А может, Львович, в этом и гениальность Михалыча? Вот, ты уже второй десяток лет копаешься в этой недоделке и она сама в тебе доделывается. А было бы это с тобой, если бы все было закончено и разжевано? Не появилась бы новая «Работа» КСС? 20.06.2013

[48] И, как я понимаю, полностью на данный момент раскрылся, и ждать от его обладателя больше нечего, хотя этот обладатель вполне еще жив… И даже во Франции… 08.03.2011

[49] Смутно припоминаю: как-то в оны дни я присутствовал на каком-то экзамене ГИТИСа, уж и не упомню, что за оказия была, но фигуру этого борова тоже помню. Экзамен совершенно не запомнился помимо одного-единственного эпизода: этюд на тему брейгелевских «Слепых», — а вот монументальную фигуру Гончарова, развалившегося в каком-то кресле чуть ли не влежку, — запомнил. Почему-то общепринято мнение, что Гончаров был крупным режиссером. Мне как-то не слишком повезло, я вообще в театр не особо ходец. Один единственный раз я случайно глянул с балкона (я был в Маяковке по какому-то другому поводу) на какой-то знаменитый спектакль по Островскому, где участвовали любимые мои Гундарева и Лазарев, и меня просто пришибло пошлостью и плебейством происходившего на сцене. Пожалуй, еще гаже была только захаровская «Чайка» (ее я видел много позже и по телевизору), ну и тот злосчастный женовачский «Идиот» на Малой Бронной… Я непроизвольно выбрал примеры, а сейчас, перечитывая, понял: брал именно интересных, талантливых режиссеров; вон, и актеры в основном примере тоже: «любимые», я сказал. Да и в других были Чурикова, Яковский и Броневой, Дуров и Сайфуллин. 20.06.2013 Видимо, мысль моя шла помимо меня на тему пятен на солнце. Я подсознательно не хотел чтобы меня обвинили в недооценке гончаровского таланта по неудачному эпизоду, ничего больше я у него не видел. 22.05.2011 Нет, видел, что-то с Костолевским. Восточную трибуну Галина. 20.06.2013 Ну, спектакль… Не плохой. Но — не гениальный: спектакль как спектакль, пьесу не испортил. 17.08.2012

[50] Мне кажется, Михалычу так и не удалось выполнить это обещание. Про зеленый огурец нигде никогда не слышал. Что касается «теории оживающего бревна», подозреваю, она преобразовалась у Геныча в следующую байку: режиссер ухаживает за пнем (у Геныча было не бревно, а пень), поливает, унавоживает, вкладывает в него всю душу. И вот наконец пробился первый зеленый росток и режиссер тут же вынес это на суд зрителя. Зритель пришел и увидел — пень!

[51] Никогда не забуду, до сих пор жжет стыд, когда Щедрин как-то забежал ко мне на репетицию, причем я опоздал, БЕ уже был, и, запыхавшийся, еще не пришедший в себя, я не отреагировал на его подшучивание надо мной, на что он восхищенно возгласил: «Смотрите! У него нет чувства юмора!».

[52] Могут раздеть — это чистая правда, ребята!..

И — раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три. 31.08.2011

[53] Ну, до ГИТИСа он окончил краковскую Высшую театральную школу, между прочим. И чего его поперло к нам, знал только он сам. И видимо, за пару сессий понял, что сапиенте сат.

[54] У меня под полонез Огинского может только агонизировать герой Цыбульского в фильме Вайды. 20.06.2013

[55] Это, как вы заметили, Михалыч очередной раз тонко проявил свое знание французского. 31.08.2011

[56] Странно, что это за театр, я так и не понял… Новое изыскание: актриса театра на Малой Бронной, который сперва располагался на Бауманской, вернее, на Спартаковской улице. Так что, видимо, это она. Из фильмографии — только «Тайна Эдвина Друда» (причем, судя по месту в списке исполнителей, либо второй план, либо эпизод, либо вообще массовка), «Платон Кречет», «Будденброки», эпизод в одном из выпусков «Знатоков». В театре — Бастинда в «Волшебнике Изумрудного города». А так — 1924 год рождения, из поколения Михалыча. 17.08.2012

[57] Ну, не хило, значит, руки-то у мужика были…

[58] Кавычка, вроде бы, лишняя, ведь не была закрыта та, с которой началось обращение Михалыча к Толе ближе к началу этого огромного абзаца. Но по его ходу Михалыч, как это часто бывает в театральной практике, ушел от обращения к партнеру и перешел к апарту, переадресовался к зрителю (в данном случае — читателю). А сейчас он (как это принято по окончании большого апартного монолога) возвращается обратно к партнеру и возникла необходимость маркировать эту смену объекта. Так что неграмотная согласно правилам пунктуации, с точки зрения текущей игры эта кавычка вполне здесь уместна. 17.08.2012 Кстати, если не ошибаюсь, в других языках (по-моему, в английском или французском) длинная прямая речь так и оформляется: каждый абзац открывается кавычками, а закрывается только последний. По крайней мере есть такое дежавю. Возможно, это мне приснилось… 20.06.2013

[59] То есть быть презентом, внешне не реагировать и втайне переживать. 20.06.2013

[60] Здесь, думается, нужен именительный падеж. Видимо, Михалыч сначала написал «делали», а когда перечитывал, счел возвратную форму стилистически более уместной. А вот переправить управляемые слова забыл. 17.08.2012

[61] Вот и меня иногда в этом обвиняют. И действительно, есть во мне этот эгоизм. И сам не рвусь навязывать свою помощь, да и не тороплюсь, если просят. Хотя и не отказываю, и помогаю. Сам не отказываюсь от чужой помощи, но не изъявляю особой благодарности. За исключением, возможно, какого-то особого спасения от серьезных проблем. Наверное, из боязни патоки, фальши, слащавости. Видимо, эгоист во мне рассуждает так: я не просил; конечно, спасибо, ну и всё… Скорее всего, это плохо… Я стараюсь всегда справиться со своими проблемами сам (хотя и не всегда это хорошо получается). Видимо, поэтому и расцениваю чужую помощь подсознательно как некое вмешательство в мою личную жизнь. Что ж за это благодарить?.. 20.06.2013

[62] Каждый человек изначально достоин: и помощи, и защиты, и хорошего отношения, — пока не перестал быть всего этого достоин. А то, Михалыч, Вы заставляете меня вспомнить давний рассказ Ильи Зверева «Чудесный продавец клубники»… Это хорошо, хотя и несколько фарисейски соотносится с предыдущей сноской. 20.06.2013

[63] Мне пришлось довольно долго участвовать в некоем, как сейчас модно говорить, проекте с одной из его учениц. Мы ее называли «эфросинья». Кстати, работала с Рязановым в «Вокзале для двоих» и даже сыграла там эпизод. 22.05.2011 Между прочим, вспомнил, что, я даже видел один из ее спектаклей. Довольно прилично сделанный, «Страсти по Варваре», она и там сама играла. Тоже эпизод. Играла хорошо, но очень было видно, что играет режиссер, а не актриса. 31.08.2011 А чего я темнил? Мы с Жанной ходили на семинар к Сироте. Вроде, никого это особо не задевает: ни меня, ни Жанну, ни светлой памяти Розу Абрамовну, портрет которой стоит у меня над компьютером. 20.06.2013

[64] Похоже, мы присутствуем при некоей странной игре слов с аббревиатурой ТЖ — журнал «Театральная жизнь» и знаменитый трест «Жиркость», который рекламировал, кажется, еще Маяковский. Это как сейчас партия «Свободная Россия» узурпировала себе славное имя эсеров, ничем это пока не заслужив. Как одна из руслановых знакомых, когда ее назвали блядью, гордо заметила: «Это почетное звание надо еще заслужить». 04.10.2012

[65] Где-то слышал я версию, что идеологическую чашу терпения переполнили упоминавшиеся Михалычем выше «Три сестры». Спектакль не видел, посему не знаю, что же в нем могло быть такого крамольного. Неужели, это, все-таки, мерзкая Алла Константиновна?.. Эта могла! 08.03.2011 Ну и еще одну версию я привел выше, в комментарии к инкогнитному прибытию АДП на прощальный банкет михалычева курса. 17.08.2012

[66] Помню-помню, как люди годами ждали следующего эфросовского набора, манкируя всех прочих руководителей курсов: все хотели учиться только и именно у него. Он как бы сменил Попова на посту главного театрального педагога Советского Союза. 08.03.2011 Так, сегодня ждут, когда будет набирать Женовач. Вот, он набирает в этом году, и моя лучшая актриса пытается поступить. 20.06.2013

[67] Это мне знакомо. Поступали мы к Щербакову, вместо него оказался неведомый нам Глаголин, который должен был быть вторым на щербаковском курсе. Затем добавился Бейбутов. Затем кафедра «ушла» Глаголина с руководства курса, на горизонте замаячил Баркан (сейчас-то я понимаю, что это был далеко не худший вариант, но в те годы за этим выдающимся театральным деятелем и педагогом маячила тень театра «Ромэн» (как за чудесным педагогом Голубовским — тень «театра Курского вокзала»). И лишь потом устаканился на курсе Щедрин, который и довел нас до выпуска. Кстати, с сегодняшней колокольни невольно возникает вопрос: а что, найти самого АВ и спросить его самого, что происходит, было западло? Неужели эта совковая зажатость настолько была тотальна, что даже борзому Васильеву такая мысль в голову не пришла, постеснялся, побоялся? Видимо, именно так… Вот ведь блин! Сам же тогда жил, такой же был, эта моя мысль сегодняшняя тогда, видать, и мне в голову не пришла бы, а сегодня уже плохо могу это вспомнить. А кто-то говорит, что ничего не меняется. Меняется-меняется. Только память наша, видно, как метко сформулировал ВС, однобока. 22.05.2011 Нет, Львович, не клевещи на себя. Попытку-то ты вместе с Таней Муравьевой и Женей Кондратьевым сделал — в министерство вы пошли и просили, чтобы вернули Глаголина. Бориса Алексеевича, конечно не вернули, но, возможно, эта попытка какое-то значение и имела, кто знает… 17.08.2012

[68] Это, кстати, удивительная амбивалентность абитуриента-студента: с одной стороны, права его птичьи, он трясется за собственную шкуру, с другой — ему надо самоутверждаться, трус не играет в хоккей, поэтому он опасен и непредсказуем. Помню, мне на вступительных по истории поставили пятерку за совершенную крамолу: я заявил, что никакие власти не признаю принципиально, что я анархист. Хотя таковым никогда не был, и давным давно сформулировал свои политические убеждения: «утопический монархист». Ну почему я так сделал, сам не пойму до сих пор. Просто треп какой-то напал, поприкалываться захотелось. Но появилась легкость, и, видимо, экзаменатора она и подкупила. 08.03.2011

[69] Да-да, к моей сноске, которая до Михалычевой: не помню, кто из Борисов, Глаголин или Щедрин, еще на ранних курсах говорил: если вы приходите работать на театр, ни в коем случае не приходите туда после административного изгнания предыдущего лидера: вам гарантирована обструкция со стороны актеров, сколь хороши бы вы ни были И как-то раз я наступил на эти грабли. Да не раз, Львович… А когда пришел во французский театр? (см. ниже) И история с Пашей Эрлихом? Да, ушел Паша, ты остался. Но погиб, едва родившись, интересный спектакль. 31.08.2011 А вот того, кто придет после вас, сколь бездарнее вас бы он ни был, ждет признание коллектива, — закончил свой совет Мастер. С французским театром мне повезло: Щедрин ушел сам, и меня привел себе на замену, максимально доброжелательно отрекомендовав перед актерами. Тем не менее на первой же репетиции я нарвался на конфликт, его выстоял, но ведущая актриса театра ушла навсегда.

[70] «У ковра», «рыжеволосые» — то есть, Мотя строил из себя клоуна, чем, собственно, по свидетельству современников, он вообще занимался всю жизнь: это был его образ жизни. 20.06.2013

[71] То ли очепятка, то ли и так называли Горбунова.

[72] [сноска к сноске] Райхельгауз в своей книге, упоминаемой мною ниже, относит похожую байку к М. О. Кнебель, правда, речь идет о смерти другого завкафедрой — А. Д. Попова: Вдруг в полной тишине Матвей Алексеевич склоняется над гробом, показывает пальцем на покойного и обращается к Кнебель: «Маша, я решил! Ты будешь на его месте!.. Ну, может, «Мотя» два раза пошутил одинаково… Навроде Гончарова. 08.03.2011

[73] На одном из которых учился мой Геныч.

[74] Ага! А говорят, первое впечатление обманчиво! Именно в тот момент, когда ваши взгляды встретились, — и началась ваша Игра. И она еще не закончилась, хотя Вас уже нет, и трудно оценить, кто победил. Конечно, победил театр, это по-любому. А вот в конкретном матче «Михалыч vs Васильев» мнения судей явно разделились, и еще не один раунд предстоит. Потому что в этой игре то, что кажется победой, может на самом деле оказаться глубоким нокаутом. 22.05.2011 Где-то ниже вы, читатель, узнаете мой однозначный, совершенно безоговорочный и сомнению не подлежащий вердикт насчет победителя: победил, конечно Михалыч. Что касается обоснования, потерпи, читатель, обоснование также железобетонное… 31.08.2011 Я тут увлекся боксом, стал смотреть бои знаменитых чемпионов. И, даже не знаю почему, захотелось провести параллели. Для Вас, конечно, напрашивается Мухаммед Али или Рой Джонс , которые порхали как бабочка и жалили как пчела, бойцы, которым в бою было весело. А вот для Васильева — не нахожу. Не Тайсон же… 17.08.2012

[75] Источал. 20.06.2013

[76] Но какова — подумалось мне — награда! Когда Вы ушли из этого гадюшника и взялись за Книгу и началось массовое паломничество этих укрощенных хищников к Вам, на Левый берег, в эту Оптину пустынь театральной религии! 17.08.2012

[77] Браво Анатолий Александрович!

[78] Когда еще были живы родители (а Данила нас уже покинул) и я обитал с ними на Бабушкинской, я частенько часами полеживал в Данилиной комнате и смотрел тамошний кабельный канал, который зацикленно крутил набор из 5—7 фильмов, перемежаемых клипами и видеоприколами. Так вот одна «пародия на рекламу»: в универсаме папа не хочет чего-то покупать сынишке, и тот устраивает примерно то, как только что живописал Михалыч Васильева. А затем появляется надпись: «Юз кондомз».

[79] Будущие режиссеры, обратите на это внимание! Очень умное и точное наблюдение, которое никак нельзя пропускать! Режиссеру нельзя переставать быть актером. Нужно обязательно в себе поддерживать актерство. Иначе Театр, главное в котором — Актер — уйдет из вашего творчества, останется шоу… 08.03.2011

[80] Мне кажется, чеховские упражнения в первую очередь нацелены на режиссера. А во вторую уже — на актера, причем на актера думающего, на актера товстоноговского типа, то есть почти режиссера. Мне кажется — особенно после последних лет моих проб себя в качестве актера — современный актер по большому счету обязан быть и режиссером, сорежиссером в спектакле. Нельзя в современном театре оставаться слепым и тупым исполнителем, игрушкой в руках постановщика. В этом случае никакой игровой театр, действительно гарантирующий от скуки, никакая чеховская техника актера, техника действительно действенная — ничто не спасет спектакль и роль: это будут пустышки в цветастой оболочке. В общем-то, я угадал, во II-й ненаписанной части Михалыч выдвинет мысль актера-режиссера-автора спектакля. 23.05.2011

[81] Когда я мазнул взглядом по этой фразе часов пять назад, прежде чем пойти спать, мне стало дурно, я вспомнил всю историю убийства этого гения — от описанного чуть выше Михалычем гонения на Анатолия Васильевича до чудовищной таганской провокации, описанной мною еще здорово выше. До сих пор для меня загадка, чем аполитичный Эфрос оказался столь чаемой добычей стервятников: театральных крыс и партийного начальства. То ли его надполитичность, столь их раздражавшая своим гордым примером, коему они никогда не смогли бы соответствовать. То ли его открытая беззащитность, наивно ничего не боящаяся: его царствование не от мира сего. Легенда гласит, что он сказался больным, чтобы не присутствовать на каком-то партийном сборище, и пошел на интересную для него встречу с театральной молодежью. Кто-то стукнул, и его сняли с худручества Ленкома. Повтор. 17.08.2012 Но как подумаешь — четырнадцать лет! С режиссурой — ладно, его разлучить не удалось. А может, удалось, где-то я рассказывал, как Щедрин увидел его фамилию как режиссера какого-то эстрадного концерта в «России». 17.08.2012 Но педагогика! Сколько же потеряла театральная культура!

[82] А нам так нравилась «машинка», которой нас изводил Геныч У Михалыча, кстати, ей научившийся… 08.03.2011. Ну да, мы таки были детьми, школьниками, Эфрос же говорит о студентах. Где-то в то же самое время, когда у Михалыча произошла эта встреча с АВ у сортирной курилки, мне попалась в руки книжечка — стенограмма заседания кафедры, темой которого были как раз проблемы преподавания режиссуры. Интересно там выступали Гончаров, Ремез, Кудряшов и прочие. Было там и выступление Эфроса, которое он также начал с этой самой — теми же словами — истории о «машинке», крепко она его, видимо цепанула (там еще было уточнение, что это были заочники, то есть уже состоявшиеся актеры и режиссеры, взрослые люди, приехавшие повышать свою квалификацию). Иду, мол, — теплый летний день, — в институт, окно открыто, а за окном — взрослые люди хлопают в ладоши — как им не стыдно! А затем Васильч еще и предложил путь, пусть и образно, но точно (пересказываю своими словами, книжка куда-то задевалась). Когда в школе на уроке труда ученику дают чертеж, заготовку и напильник, чтобы он изготовил заклепку, ученик выполняет это задание механически, ничем не вдохновляемый. Но если, прежде чем давать задание, показать классу самолет, а затем предложить этому ученику сделать конкретную заклепку для этого самолета, если он будет знать, в каком именном месте она будет заклепана… 08.03.2011

[83] А твист могешь, Василий Иванович? — А это еще что за баба?

[84] Видимо, размер.

[85] А мне это кажется упрощением. Особенно если в ля миноре да на гитаре: обычный парадняк унцаца.

[86] Отрывок — это когда студент отрывается по полной. 20.06.2013

[87] Вальс-бостон — американский парный танец свободной композиции с характерным широким шагом на первую долю такта. Музыкальный размер — 3/4. Кстати, я так и не понял, почему песня Розенбаума написана в странном, с трудом вычисляемом затактовом, но никак не кратном трем, размере. По-моему, это простые четыре четверти, а то и маршевые две половинки. Прикиньте, под «Вальс-бостон» вполне может рота маршировать в столовку. Нашел. …Вместо аккомпанемента «бас — аккорд — аккорд» используется формула «бас — аккорд — пауза». Но где же у Розенбаума та самая пауза? Свинг ее, что ли, съедает? Зануда ты, Львович! Неужели ты до сих пор не понял, что если заявлен вальс бостон и зазвучит вальс бостон, это будет масло масляное или — сказали бы структуралисты — нулевая художественная информация. Это как народные лабухи под ненастроенную гитару, спрямив Апухтина, поют: «Грек из Афин и поляк из Варшавы» — полностью убивая весь историко-культурный водопад, рождаемый оригинальными стихами. 04.10.2012 Смотри-ка, я уже был близко-близко; неслучайно упомянул структуралистов. 20.06.2013

[88] Конечно, изящна игра слов: талия — Талия. Но здесь мое занудство мгновенно ловит неувязку: Талия — муза комедии, да еще и комедии древнегреческой (то есть, в которой принципиально отсутствует то, что КСС называл ЖЧД). Жанр же васильевских спектаклей, как мы увидим, тяготеет к трагедии, хотя, как ни странно, это, скорее, — драма: при всей очаровательной и изобретательной условности и яркости (если не сказать — красивости) их внешнего облика, уж больно в них безусловны человеческие взаимоотношения и чувства персонажей. 31.08.2011

[89] Вот-вот (очередной раз забежал я вперед Михалыча в предшествующей сноске): позы много в постановках ААВа, и вот — не знаю, кого как, а меня — чем-то это сочетание: невероятной, исповедальной правды актера с вычурной и расчетливой позой постановщика — до боли раздражает. 31.08.2011

[90] Вот тебе, тезка, вот вам, Боря и Рифкат!.. 17.08.2012

[91] В обоих словах у Михалыча была почему-то буква «а».

[92] Как говорил Юрий Борисович Щербаков (на единственном своем посещении нашего курса, уже после воцарения Щедрина), в России всегда — еще с дореволюционных времен — все сточные канавы доверху были заполнены нераскрывшимися талантами. 08.03.2011

[93] «Густая вода»… Смачный образ. 08.03.2011

[94] Небось, сам Васильев…

[95]

На песчаном берегу

Островка

В Восточном океане

Я, не отирая влажных глаз,

С маленьким играю крабом…

Единственная танка, которую помню. Я однажды тоже написал танку. А, нет, это было хокку. Совершенно странным образом совпадает с одним из странных «клякс» моей нетленки:

Гораздо гораздее все,

Не Такубоку, а Басе.

23.05.2011 А еще страньше, почему я назвал это двустишие вообще японским. И не Басе тоже. Ближе к Губерману… А-а, понял, это я уже дал заход на хокку, расположенное ниже, а это действительно вылетел некий гарик. 04.10.2012 Я тогда жил на Петровке, в старинном доме, и днем там было не слышно ни собеседника, ни телефона, поскольку окна выходили на улицу и постоянно дребезжали в огромном пространстве комнаты с чуть ли не пятиметровыми потолками… Пора бы и текст дать:

Когда троллейбус за окном проедет

И, задрожав, умолкнут стекла,

Мне кажется — Вселенная погибла.

На самом деле это никакая не танка и никакое не хокку, поскольку в первой строчке вместо пяти — целых одиннадцать слогов, во второй вместо семи — девять и в третьей опять вместо пяти — одиннадцать. Впрочем, …современные хайку, написанные на европейских языках, обычно короче 17-ти слогов (особенно англоязычные), тогда как русские хайку могут быть даже длиннее (из Википедии). 31.08.2011

[96] Все это мне чем-то напоминает «Ганнеле» в «Моей жизни…» КС [с. 221] — как из случайных теней и пятен света возник замысел всего спектакля. 08.03.2011

[97] Угадал, блин… Опять я забежал вперед лошади!..

[98] У меня эта песня навсегда связана с голосом Майи Кристалинской, как «Ленька Королев» с Камбуровой, «Смоленская дорога» с Визбором, а «Последний троллейбус» — с Кобзоном. Еще до того как я услышал голос самого Булата, в моем раннем детстве одной из любимых пластинок была маленькая, на 4 песни, пластиночка песен Окуджавы в описанном исполнении. И еще «Веселый барабанщик» из любимого фильма «Друг мой Колька» в исполнении детского хора, с совсем другой, чем у автора, музыкой.

[99] Я, кажется, уже цитировал столь любимого Михалычем Валери (цитирую пар кёр): Господь создал все из ничего, и материал весьма ощутим. — 18.01.2012

[100] Зал ожидания на платформе… это уже какая-то поэзия.

[101] Еще ассоциация — эпизод с АДП на этой площади — у входа в «Прагу», описанный в этой книге.

[102] Я вдруг мысленно вернулся к началу этюда и проследил, как пустое пространство, постепенно заселяясь предметами, людьми, дымом, звуком, не изчезает, а, наоборот, делается более явственным и заметным. Для меня — это важнейший принцип постановщика: не потерять за своими режиссерскими устремлениями это самое пустое пространство. 31.08.2011

[103] Интересно, они реально бросали сигарету или это был «движенческий» трюк («бросок» только обозначен: бросающий тут же сигарету прячет в руке, а ловящий спрятанную высовывает: при умелой технике — да еще и в соответствующем освещении и темпоритме! 18.01.2012 — зритель «увидит» полет сигареты; Г. В. Морозова описывала подобную постановку метания ножа через всю сцену)? Это был спектакль Маяковки «Вид с моста». 20.06.2013

[104] Странно… мне так и показалось, что обладатель слева… Видимо, эффект «европейской письменности»: движение на сцене акцентируется, когда оно происходит слева направо, в направлении нашего чтения. Встречное же движение диссонирует, вызывает «торможение».

[105] Это уже «Театральный роман»…

[106] Как-то на улице я видел мужчину с худым морщинистым побитым жизнью лицом и спокойными глазами, с папиросой, которую он так же спокойно держал в руке. Весь облик его было именно спокойный. Только когда он затягивался, на расстоянии сантиметров 20 от его рта рука начинала дрожать, и по мере приближения ко рту эта дрожь усиливалась, перерастая в возвратно-поступательные фрикции; каким-то невозможным образом в некий неуловимый миг он делал затяжку, рука шла в обратном направлении, теряя колебания, и на том же расстоянии вибрация прекращалась и покой восстанавливался. Но все остальное в его облике на весь период трюка оставалось таким же «какнивчемнебывалым». 31.08.2011

[107] Вот, возможно, маленький прокол его вечной таинственности: бывал, бывал там, у нас, Михалыч… Это я, видимо, про зэчий Север… 18.08.2012

[108] …летающий…

[109] или — …коробков.

[110] Вот-вот! Оставаясь пустым, оно уже было подготовлено, наполнено к этому моменту. 31.08.2011

[111] Да это Макбет и Банко! Что-то я испортился, везде видятся архетипы. А может, наконец прозрел?.. 18.08.2012

[112] Тоже ²/₄, между прочим и, несмотря на то, что это типичный ля-минорный парадняк, вальсом там и не пахнет. Нет, ну, конечно, можно исполнить эдакий блюзок-медляк на ⁶/₈… Ну да, 1-я часть «Лунной»… 08.03.2011

[113] Да-да, в джазовой импровизации можно и вальс:

Ах-пам-Ар-

бат-пам-пам-

пам-мой-Ар-

бат-пам-пам-

пам-ты-мо-

ё-пам-о-

те-пам-че-

ство…

18.08.2012

[114] Инверсия. До этого момента все представлялось мне наоборот — Андрей справа,— Литкенс слева. Андрей был у меня (почему-то, по чисто моим, сугубо личным ассоциациям) зэком, а его партнер — вохрой. Вроде бы фигня, но коробок, оказывается, летал по противоположным траекториям и теперь все надо перевоображовывать!.. Сложнейший эстетический заход; можно рассматривать как сэмпл разрушения родившегося рисунка ради выращивания на его гумусе нового. 21.06.2013

[115] Надо же, я написал «котелок». Ну да, был такой головной убор, но никак не военный, да и как — даже в магическом театральном пространстве — сделать именно его… из пиджака?.. 08.03.2011

[116] Лисье закулисье… 21.06.2013

[117] Ну да, в целом таки попахивает шестью восьмыми…

[118] А что там, в зоне, делают погранцы?

[119] Сегодняшнего худрука театра Армии, равно как Толю и Осю, комментировать не стану, о них еще будет.

[120] Худрук Оренбургского драмтеатра.

[121] Саша — тоже заслужит отдельного упоминания.

[122] Мужской шовинизм! 31.08.2011

[123] Худрук Кировского драмтеатра.

[124] Работает режиссером на киностудии Горького.

[125] Один из любимых персонажей книги И. Райхельгауза «Мы попали в запендю». Впрочем, похоже, все присутствовавшие на поверке попали в это собрание театральных баек; фрагмент из книги опубликован в Сети: http://my-shop.ru/_files/product/pdf/193376.pdf. Кстати, первая же байка, связанная с упомянутым выше ректором Горбуновым, так и называется «Рехтор».

[126] Слово, корень которого всегда у меня как живчик переворачивается — «охренник». 21.06.2013

[127] Худрук нальчикского театра «Коврик».

[128] Танки идут по правде… 18.08.2012

[129] Тогда пришел к нам в школу Геныч, и начался театр-сту[Мне уже везде чудятся стихи: Тогда пришел к нам в школу Геныч/И начался театр-сту… 04.10.2012]дия «Будители», где я сыграл первую свою главную роль. А анекдот звучал так: В Праге состоялась встреча на высшем уровне: от чехословацкой стороны присутствовали т. Дубчек, т. Черник и др.; от СССР — т. Брежнев, т. Косыгин и Т-34.

[130] Если кто не знает, именно это родило знаменитое галичевское «Выйти на площадь», — фраза, ставшая сегодня архетипичной, оторвавшейся в нынешнем поколении от первоисточника. А ведь там были конкретные люди, имевшие имена и фамилии, в истории оставшиеся «демонстрацией семерых». 21.06.2013

[131] «Идиота» Смоктуновского, конечно. И оговорка эта выдает волнение Михалыча — даже при воспоминании. А может, Львович, и здесь это было сделано специально, чтобы цепануть тебя? 04.10.2012

[132] Принимай эспумизан…

[133] Ни секунды не сомневаюсь, что все было в точности так, как написал Михалыч. Но, прочтя эту фразу, я понял, как неудобно было ему рассказывать о своем геройстве, хвастаться своей принципиальностью. С другой стороны, он не мог в контексте своего повествования из ложной скромности умолчать о происшедшем. И этой фразой, возможно, неосознанно, он оправдывается перед нами за свою нескромность, перелагая свою заслугу на другого… Уже спустя месяцы хочется добавить. Вернее, захотелось абзацем выше, но, уловив краем глаза данную сноску, заглянул в нее и понял, что она (сноска) на ту же тему. А добавить хочется, что вот, подумалось, а ведь Михалыч точно знал, когда писал это, что книга дойдет до читателя, когда его уже не будет на этом свете. Это, как и интрига с Васильевым, — то, о чем мы можем только догадываться, случайный или намеренный «прокол» автора, факт, нигде не устанавливаемый прямо и добываемый исключительно с помощью режиссерского анализа этой книги. А еще говорят, мертвые сраму не имут…. 01.09.2011

[134] Темный я, не дошла до меня хохма…

[135] Вот Михалыч и забылся. А ведь еще Геныч говорил, что по сути преподавал на этом курсе именно Михалыч, а Попов — так… художественно руководил, прикрывал Михалыча своим громким именем. Может, так оно и было? А здесь, несмотря на виртуальную заоблачность, все-таки включил скромность? (см. сноску выше) 01.09.2011

[136] И когда же Вы собирались стать старым, Михалыч?.. Так и не успели.

[137] А ведь поставь все это на сцене, зритель скажет — утрировано, тенденциозно, так грубо в жизни не бывает, какой-то новый русский сериал, блин… Недавно меня спросили, хотел ли бы я снять кино. Я ответил, что не стремлюсь, но если бы была возможность, не отказался бы. «А что бы вы хотели снять?» Я растерялся и не ответил, но, задним числом понял, что хотел бы экранизировать книгу Михалыча… 23.05.2011

[138] Так что, Михалыч, когда Васильев расформировывал Ваш семинар, он отыгрался на Вас за тогда.

[139] Говорят, что такой гром прогремел в день смерти Ивана Грозного.

[140] Видимо, когда разделяли наш курс на два потока: глаголинский и бейбутовский, — учли этот «ценный» опыт. 08.03.2011

[141] Я сильно подозреваю, что у Михалыча в углу всегда лежал заготовленный вещмешок с предметами первой необходимости. Думается, отсюда и его пустынничество: он всегда, еще с ареста матери и детдома, был в любой момент готов к собственному аресту, — и именно это питало его беспрецедентные принципиальность и неуступчивость, именно это в нем пугало всех властных шакалов. Вот почему все были в курсе, а он — нет. Его боялись. Боялись его бесстрашия. Им всем, даже лучшим среди них — тому же Попову — было что терять. Михалычу — нет, и он это состояние скрупулезно в себе поддерживал всю свою жизнь. У Исаича в «Круге» есть эпизод, когда Бобынина вызывают к Абакумову, эпизод, замечательно сыгранный в панфиловском сериале Смирновым и Мадяновым. Зэк заходит в кабинет министра, вольготно садится на стул, выкладывает на стол носовой платок. Министр интересуется причинами подобной несубординации, а Бобынин говорит, мол, у меня же ничего кроме этого носового платка нет, вы у меня все отняли. Так что я свободен. Вы мне не нужны. А я вам — нужен.

[142] Тогда уж цдтовской. Читал мимо взглядом, получилось: «идиотовский»… 01.09.2011

[143] Да-да, именно в ЦДТ. По-моему, он там еще вел студию, о которой вспоминал Щедрин.

[144] А оно на ней когда-нибудь было?.. Это, конечно, шутка. Единственный раз, когда я оказался с ней в одном пространстве (это было незадолго до ее ухода, ей уже шел десятый десяток), она стояла на гитисовской лестнице из вестибюля вниз, а я только вошел с улицы, увидел эту крохотную старушку и тем неожиданней и парадоксальней оказалась мощнейшая волна ее ауры, мгновенно достигшая всего моего существа. Это было похоже (по модулю, не по знаку) на описанную выше мою, также единственную, «встречу» с Толей Васильевым. Так же светился случайно встреченный мною в коридорах еще не сгоревшего ВТО Плятт, так же — Георгий Семенович Жданов, так же — Юрий Борисович Щербаков. К свету Розы я привык, посколку общался с ней регулярно, а первое впечатление — забыл. И так же — я уже об этом рассказал в самом начале Игры — Михаил Михайлович Буткевич. 01.09.2011

[145] Замечательная байка про Раневскую гласит, что когда великая Александра Александровна Яблочкина, которая дожила до 96 лет девственницей (к ее чести, она этого совершенно не стеснялась и об этом знал весь Советский Союз), поинтересовалась у Фаины, как это бывает между мужчиной и женщиной, а та — можете представить, как и в какой стилистике — ей об этом поведала… так вот, Яблочкина воскликнула: «Как? И это все без наркоза?..»

[146] Потрясающий разговор двух девственников… Что-то я разговорился о девственности. Видимо, на меня повлияло то, что вчера я посмотрел старый фильм Питера Богдановича «Последний киносеанс» 08.03.2011

[147] В упомянутой книжке Райхельгауза есть байка про упомянутого же «рехтора» Горбунова: «… иду по общежитию На Трифоновской, 45 б, где, по его же выражению, «этих "б" не 45, а гораздо больше»., навстречу — пьяный голый студент…» —«Как, совсем голый?» — «Нет, в носках».

[148] Не понял, кто кроме Толи в этом множественном числе, если Ося остался у Михалыча? Исрафилов?

[149] Ну прямо Виктор Степанович!

[150] Гениальный оборот! Взять на вооружение!

[151] Вау, ребята! Вышел в 2010 году двухтомник, где опубликовано ВСЕ, что заготовил и обещал Михалыч! Бегу доставать!!! Вернулся. Купил! Теперь добавился третий игровой фрагмент. Так что футбол неожиданно преобразуется в хоккей: после первого тайма будет второй период. И лишь затем мы вернемся к футболу — 2-му тайму. И вы поймете, почему: такая Игра! 06.03.2011

[152] Странно, я только что упоминал этого, уже забытого мною, в юности читанного, кумира тогдашнего тинейджерства. И где я его упоминал? Видимо, в совсем другом перечитываемом мною файле. 23.05.2011

[153] Ага, так вот откуда взялись «Записки сумасшедшего»!

[154] А, это которая с оленем обнимается… 08.03.2011

[155] Наверное, Михалыч вспомнил другой перевод. Я помню, кажется, Гнедича: …из мрака младая, с перстами пурпурными, Эос… Нет, это был Жуковский., — хотя заря (по крайней мере утренняя), согласен, скорее, не пурпурная, а розовая.

[156] Коннектикут. Кстати, в моей дурацкой голове название этого штата упрямо подменяется глазной болезнью — конъюнктивитом.

[157] Так у Михалыча.

[158] Наверное, со своим обожаемым. Или «отношение» должно быть в единственном числе.

[159] Ну, как я (скромный) 3 и 4 акты «Чайки»…

[160] Да-а… на такое ни я, ни мои актеры, конечно, не способны… Будут способны! Бля буду! Или я просто брошу профессию и возьмусь за продолжение книги Михалыча! Больше я ни одного театрального выкидыша не допущу. Пять лет буду ставить, десять, но выпускать на зрителя — только полноценное!.. 18.08.2012 Эх, Львович, вспомни Яна Флеминга и никогда таких вещей не говори… 04.10.2012

[161] А еще сон Свидригайлова… А еще финал феллиниевской киноновеллы из «Трех шагов в бреду»… 08.03.2011

[162] Недавно посмотрел «Пропасть» меньшовского курса, и удивился, почему, при замечательной игре ребят, спектакль получился отстойным. По зрелом размышлении понял: Сэлинджер, замечательный производитель художественного «мяса» и мыслитель, совершенно не владел композицией, и это при постановке должен компенсировать режиссер. Его повествование линейно, а поэтому скучно. Нужно перекомпновывать, смешивать времена и пространства, чтобы занять зрителя сопротивопоставительной деятельностью. В частности, я бы, скажем, дал одному актеру (ребенку, травести) обе роли — и покойного братика, и здравствующей сестренки. И тогда исчезло бы недоумение, мое, например, по прочтении повести, почему мечта героя именно такова: дежурить у края пропасти, чтобы туда детишки не упали. Это никак не следует из линейного повествования: детская линия идет совершенно параллельно и отдельно. Это, как мне вспоминается, зацепило мое недоумение еще в молодости, по первом прочтении. И вот я получаю подтверждение моим предположениям! 21.06.2013

[163] Так традиционно переводят название великого и вещего фильма Фосса, а на самом деле на сленге это означает: «Вся эта дребедень».

[164] Вот у Михалыча — Федерико возник… 08.03.2011 А сам Михалыч требовал от Геныча и его сокурсников смотреть и пересматривать «Судьбу солдата в Америке», называя этот фильм школой режиссуры, фильм действительно блест ящий, но без никакого модернизма, абсурдизма или еще какого-либо «-изма». Да, Львович? А ты давно его пересматривал? 21.06.2013

[165] Буквально на днях я на репетиции упомянул «Ночи Кабирии» и одна из моих актрис тут же нашла и посмотрела его. Вердикт был: «А я почему-то считала, что Феллини — это скучно!»

[166] Помню, когда мы с моим заводским товарищем сходили (пришлось ехать куда-то к черту на рога) на «Зеркало» и выходившие из кинотеатра зрители обсуждали мудреность и непонятность фильма, приятель вдруг сказал: «Да что там непонятного? Просто нам показали ПАМЯТЬ — очень реалистично и досконально: в том виде, в котором она существует в человеческом сознании. Неужели это нужно писать в программке, чтобы люди правильно фильм воспринимали!»

[167] Сейчас говорят «флешбэк».

[168] Мне почему-то вспомнился эпизод из «Бедного гусара», когда в аккомпанемент лицемерному монологу Басика Мазуркевич то расстегивает, то застегивает кофточку.

[169] Моя мама с авио-технологическим образованием говорила, что это называется «фляттер». ОРФО поправило: «флаттер». Впрочем, возможно, сами авиационники «эль» произносят мягко. 04.10.2012

[170] …а не яичница…

[171] Кстати, Щедрин ставил на курсе у Завадского «Театр Гарсиа Лорки», спектакль, который затем был включен в репертуар театра Моссовета, я, еще школьником, смотрел его, не ведая, что его постановщик когда-нибудь будет моим Мастером. И, учась у той же бабы Мани (правда, она не дожила до этого, оставив в этой жизни свой последний курс на одного из персонажей этой книги — Хейфеца), Борька Рабей режиссировал «Кьоджинские перепалки», этот спектакль тоже попал в репертуар Театра Армии. И есть даже видеозапись, как-то я по телевизору увидел самого себя, сидящим среди зрителей на этом спектакле.

[172] Вспомним, кстати: именно Михалыч выбрал для «лировского курса» Пиранделло, прежде чем передать курс в руки Васильева.

[173] Надо же, ОРФО убрал двойное «д», которое было у Михалыча.

[174] Тут, конечно, можно поспорить. С точки зрения материальной, престижной, статусной МХАТ — да… А вот если говорить об истинных ценностях… Не так уж давно на тот момент к тому времени туда пришел Ефремов, который, конечно же, вытащил театр из «стариковского» болота, но не до конца, он был еще в начале пути, и так этот путь и не прошел до конца, конец наступил аж в 80-х, когда театр развалился надвое. Мне кажется, он (Олег) так и остался в плену системы КС, в какой-то момент отказался идти дальше. И место новаторству уступила стабильность, зиждящаяся исключительно на таланте и интуиции, которые оказались, разумеется, ограниченными. 21.06.2013 Кстати, вполне в силе были и Таганка, и «Современник». Который, кажется, тогда еще даже не переехал с Триумфальной на Чистые, ведь именно с переезда началась его эволюция из уникального (мне посчастливилось — еще ребенком — увидеть всего два спектакля на Триумфальной: «Белоснежка» и «Традиционный сбор»; осталось только общее впечатление настоящего и сиюсекундного)— в хороший, но рядовой московский театр. Во II-й части Михалыч еще подчеркнет про «Современник» в начале как пример действительно настоящего театра: только в начале. 18.01.2012

[175] Видимо, ничто это не позволило… 23.05.2011

[176] Вау! Именно этот сорт я начинал когда-то курить. На самом деле, еще раньше, с довоенных если не с дореволюционных времен папиросы назывались «Норд» «Перевели» их на русский в начале 50-х, в ходе борьбы с космополитизмом 08.03.2011. Они были короче и меньше диаметром, чем беломор, поэтому одну папиросу можно было скурить за раз, не бычаря. Они были мягче беломора (не говоря уж о папиросах северовского формата «Прибой» — те вообще были убойные), но жестче «Казбека» (не говоря о «Герцеговине Флор»), имели чуть кисловатый вкус. На беломор я перешел, когда служил в армии: «Север» там был хабаровский, не сравнимый с дукатовским, а беломор был самый лучший: питерский, — который выпускают и сегодня, в то время как «северок» школьная присказка: «Кто покурит северок, тот подхватит трипперок» исчез вообще. Геныч курил папиросы «Любительские», беломорского формата, но по вкусу напоминавшие «Север», и лишь за несколько лет до смерти перешел на винстон.

[177] Делая друг другу лажу…

[178] Ну вот не угадал я…

[179] Боже, как мне не хватает права режиссера курить на репетициях! Какие открытия были у меня, когда я мог, затягиваясь, следить за репетиционным процессом! Это ведь все равно что запретить курить за рулем! 23.05.2011

[180] [сноска к сноске] Сказал бы я Генычу, который настаивал на абсолютной необходимости словесно сформулировать сверхзадачу еще до начала репетиций; я же всегда чувствовал, что сверхзадача ощущается лишь на уровне хвоста Иа-Иа: она либо есть, либо ее нет, а точная формулировка, парадигментация сверхзадачи ее обедняет, отсекает что-то существенное.

[181] [сноска к продолжению сноски] Так (джем-сейшн) Геныч именовал наши внерепетиционные посиделки с выпивкой, на которых мы пели, читали стихи и иным образом самовыражались друг пред другом. Возможно, он подхватил словцо от Михалыча, хотя Геныч принадлежал к поколению стиляг и прекрасно знал джаз и без Михалыча. 21.06.2013

---

* Горбунов М. А. («Матвей», «Мотя», реже — «Митька») был не просто ректор, он был игровой ректор, получеловек-полуперсонаж, добрейший мужик, философ-мудрец, скрывшийся на всю жизнь за нелепым обличьем законченного дурака. Идиотическая маска русского местного шута-затейника была разработана им для себя так изобретательно, что подходила к любой жизненной ситуации плотно и точно; она позволяла успешно расхлебывать все ректорские проблемы, выходить из самых затруднительных положений и выбивать в руководящих инстанциях самые щедрые субсидии для любимых Мотиных студентов, а он их действительно любил — скрытно и нежно. М. А. Горбунов был уникальный ректор.

* У самого Моти с юмором все было тип-топ. В скорбные минуты гражданской панихиды Н. М. Горчакова, умершего на посту заведующего режиссерской кафедры, стоя у гроба в почетном карауле рядом с профессором Н. В. Петровым, веселый ректор с мрачным видом толкнул соседа в бок и, склонившись к его уху, прошептал похоронным шепотом, показывая глазами на покойника: «Николай Васильищ, хощешь на ехо место? Соглашайся, соглашайся, пока вакансия — тебе первому предлахаю».

* Первый свой спектакль во МХАТе («Соло для часов с боем») Васильев сделал еще традиционнее. Это странное и на первый взгляд необъяснимое чередование «прогресса» и «регресса» через несколько лет повторится в творчестве режиссера снова, когда от захватывающего дух новаторства «Шести персонажей» он перейдет к повторам Пиранделло и многолетнему топтанию на месте в философских диалогах Платона.

* Я говорю здесь о музыке не для красного словца — я вынужден употреблять это понятие потому, что сама режиссура Васильева насквозь музыкальна. Она напоминает музыку и внешне, и внутренне. Внешнее сходство: воздействие главным образом на эмоциональную сферу зрителя; неясность и абстрактность образов; то же самое — и идей: любая попытка прямо сформулировать идею васильевского спектакля будет беднее и у́же его смысла; [продолжение следует]

* [продолжение] и, наконец, возможность повторного «прослушивания» — смотреть один и тот же спектакль Васильева можно, как музыку, по многу раз, и чем дальше, тем спектакль становится ближе тебе и богаче. Я к примеру, смотрел «Серсо» пять или шесть раз, а «Шестеро персонажей» — восемь или девять, — узнаваемыми и близкими становятся отдельные «мелодии», «обороты», ритмические ходы; их ждешь с нетерпением, предвкушаешь и, дождавшись, встречаешь с радостью — чем не музыка? Внутреннее сходство: глубинное структурное родство музыки и васильевского театра; аналогичные способы организации материала — возникновение лейтмотивов, повторы, вариации, контрапунктическое движение, соединение гармоний и дисгармоний, созвучия переживаний и характеров, причудливые, как у Дебюсси и Веберна, и т.д., и т.п. — все вплоть до самых общих закономерностей развития музыкальной формы. Иногда Васильев собирает свой спектакль как цикл, из отдельных законченных микросочинений, и тогда его опусы похожи на партитуру Баха, на сюиту шопеновских вальсов или на «Песни и пляски смерти» М. П. Мусоргского. Иногда он строит как заведомо большую форму: так, «Первый вариант Вассы Железновой» навевает нам ассоциации с кончерто-гроссо, «Серсо» — это буквально симфония, пункт за пунктом, а «Взрослая дочь молодого человека» — трагический реквием по простонародным шестидесятникам, только реквием в стиле блюз. Да и сам Васильев как личность весь пропитан музыкой, она — в чередовании нарастаний и спадов его пессимизма, в тягучей кантилене дурного его настроения, в резких и внезапных стаккато редкой его веселости. Он живет в окружении музыки — организует в своем (драматическом!) театре регулярные джем-сейшн, [окончание следует]

* [окончание] устраивает концерты лучших певцов и инструменталистов. В молодости он сам не пренебрегал музыкальным творчеством: импровизировал в джазовых коллективах, сочинял музыку к спектаклям, а однажды мне довелось увидеть и совсем небывалое — написанную им, режиссером, партитуру мюзикла. Так что я с полным на то основанием могу утверждать: вне музыкального контекста режиссера Васильева понять по-настоящему невозможно. Только на фоне музыки. Пробовать описать Васильева или рассказать о нем — да притом еще и надеяться передать его своеобразие и неповторимость вне музыкальной терминологии — бесполезно. Пытаться понять его вне ауры музыки — бессмысленно.