Читателям книги
М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется
игнорировать все знаки выноски кроме помеченных
красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь от общения со
мной, Вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от «литобработанной»
I-части, я не только выпендриваюсь, но и пытаюсь помочь читателю воспринимать
«сырой» материал. Впрочем, дело Ваше.
51.
Игра поэтического и прозаического слова. Поэтический подтекст: проза,
нарядившаяся поэзией, поэзия под маской прозы[1]
— Разработать технологию импровизационного овладения этой темой.
+ см. отд. карт. ПОЭТ
— Тема: образный контекст и образный подтекст[2].
— У МАЧ[3] есть прекрасная формула отношения к работе над словом («образ за словом»). Новизна этой чеканной формулировки (КСС — видение за словом, а Чехов — образ за словом) — см. т. 2, стр. 226—227[4].
! Не просто видение, а образное видение дает силу слову[5].
+ Перечитывать Анненского «Что такое поэзия»[6]
Импровизация жертвы[7].
— Поэтическое событие в поэтических предлагаемых обстоятельствах. Унисон поэтической пошлости (смысловая симметрия, тавтология) — тривиальный случай.
— Особый контекст (волшебный контекст) (смысловая асимметрия, контраст): мифопоэтические обстоятельства для бытового события (парна́я: «затопи ты мне баньку по-черному»[8]; в стоге сена; первые нежные снежинки; …) Импровизация в таких обстоятельствах в сочетании непривычном, карточки-жребии приучают артиста к главному в поэзии — к сопереживанию далеких рядов (образ).
Импровизации открытия на фоне жертвы[9].
Актер изучает законы композиции[10].
141
52. Игры с соседями[11]
Что здесь главное? Соседи дают:
1) Расширение кругозора актера и режиссера (театр помещается в более обширный, более широкий контекст)
2) Новые идеи, в которых так нуждается современный театр, за 3 тысячи лет существования исчерпавший внутренние резервы.
В рассмотрении
режиссуры и всех ее проблем неотрывно и в комплексе с другими видами искусств как
раз и заключается диалектический подход и диалектическое рассмотрение ее
собственных проблем, которые нельзя понять, изолировав режиссуру от ее
окружения, разорвав многочисленные связи и самые разнообразные отблески,
отсветы и рефлексы, отбрасываемые на режиссуру ее «соседями», и освещающие те
ее стороны, которые иначе неразличимы. Диалектический подход к проблемам театра
как раз и состоит в сохранении всех его связей с другими видами искусств, в
попытке взглянуть не только с позиций его имманентной проблематики, а и с точки
зрения литературы, музыки, изобразительных искусств, кино и телевидения на
театр.
Обнаружение
общих явлений и тенденций имеет для нас весьма важное значение: с одной
стороны, проясняется сегодняшняя тенденция развития искусства в целом, с другой
— появляется возможность лучше понять явления внутри театра, внутри
сценического искусства, которые, быть может, не всегда выступают в столь явном
виде.
Главное здесь
Создание вокруг актера атмосферы искусства (сравнить с «белым драконом») от аскетизма пустой сцены к богатству ассоциаций, которые должны окружать актера и его работу.
Термин: создается эстетическое поле вокруг актера[12].
Еще соседи:
Литературоведы: Берковский и Лихачев
Психологи
Физики и математики[13]
дальние соседи, здороваемся на лестнице и узнаем друг
друга в троллейбусе
142
! Очень важно о соседях.
Кино, ТВ и новая литература как соседи, обучающие актера (описание всех примеров, чему научили[14] актера они) и одновременно провоцирующие актера на обновление оригинала, на новые выразительные средства, сужающие его поле деятельности и расширяющие его диапазон[15].
соседи отнимающие и дающие, грабящие и обогащающие
Закончить о соседях-архитекторах, об архитектуре, чтобы был переход к Мельникову[16]
А начать с соседей-поэтов и литературоведов, чтобы связать с предыдущей главой[17].
— Разговор о соседях (игры с соседями)
(описать в играх с актером, упомянуть в играх с автором, сослаться в играх со зрителем[18]; главные соседи сегодня — литературоведы[19])
Из положения о взаимосвязи вывести положение о перенесении правил музыки в театр, живописи — в кино, скульптуры — в архитектуру и т.д.[20] Принцип учебы у «соседей» (объединенное искусство).
Из положения о противоречивости вывести учение о специфике и разделении, обособлении искусства.
Разминание внутреннего аппарата, расширение диапазона[21]
Первое появление автора среди актеров, начало их игр
Сюда же: набрать цитат из «соседей» и привести их с заменой их искусств театральными и игровыми терминами (без оговорок)[22]
Предыбайло[23], 1-ый семестр:
Ф. Грек — осенний, темный,
А. Рублев[24] — светлый, весенний
— Маврина[25] и тема импровизации
— Олеша и образность
Нужны примеры из кино и ТВ
Ближайшие соседи, коммунальн.
Только перечисление — Глен Гульд[28], ?[29]
143
Соседи — резерв дальнейшего развития театра. Внутри себя — исчерпано[30]. У них — новое. Развить. Здесь же сказать о широком эмоционально-эстетическом воспитании актера не как о факультативном достоинстве того или иного артиста, а как об обязательном качестве каждого актера — об условии широты восприятия, о перцептивном диапазоне и т.д.
Большой кусок сделать о Пикассо: маскарад великого художника, «маски», грани личности Пикассо.
+ Грани Пикассо как грани игрового театра, о котором пишу.
144
53. Ближайший мой сосед: еще один КС — от архитектуры
(главка, посвященная Константину Степановичу Мельникову[31])
1) [нрзб]
2) Мастер игровой архитектуры (см. книгу о нем — стр. 9, верхний абзац). Скоморошество (окна, что еще?)
3) У кого учиться быть художником (там же 2-ой абзац сверху — описать фото в мастерской — 1966 и 1972 года)
4) Мельников и театр. Театральные концепции и идеи Мельникова.
5) Борец со стереотипом (конец 3-го сверху абзаца на стр. 9)
(от него, мол, пошла у меня аксиома оригинальности)
(тут мельком об еще одном современнике Мельникова — Барлахе, с его горизонтальным ангелом 1927 г.)[32]
Конец раздела: Аксиома Мельникова + клубы Мельникова — как вариации на одну и ту же тему (стр. 43 верхний абзац).
+ павильон Махорки[33]: горизонталь перевел в вертикаль — см. низ стр. 42
КСМ[34] и ВЭМ[35] (диагональ — стр 44/45)
Если бруталисты[36] дали мне модель методики и социологии приближающегося театра, то художественная, творческая модель пришла, конечно же от К. С. Мельникова
В книжке о Мельникове «М. с. А. об А.»[37]
Чему можно актеру научиться у архитектора — главному: композиции — см. о/листы «К продолжению…» стр. 32, отмечено: композиция[38].
145
54.
Театр в осаде: о ближайших соседях, почти родственниках
— Соседи помогают не только впрямую, своим опытом, непохожим на опыт театра. Иногда они помогают косвенно — самим своим существованием. Это касается ближайших соседей — кино, радио и ТВ[39].
— как и бывает обычно с близкими родственниками, они обложили театр. Развить[40].
— Чтобы выжить в этой художественной осаде, театр должен все больше и больше акцентировать свою специфику. В чем отличие театра от 1) кино, 2) ТВ, 3) радиоспектакля[41].
— Этим самосохранением и самоутверждением объясняются все изменения, происходящие в сегодняшнем театре, и та настойчивость в поисках новых средств (как, впрочем, и категоричность в их разработке)[42].
Завершить этот параграф разработкой (с конкретными упражнениями[43]). Театр одалживает у кино — что?
Чем обусловлены все постулаты игрового театра.
«Театр, как и все современное искусство, стремится выйти за свои пределы» (Бердяев): в другой род искусства, за грань искусства — к творчеству жизни (Гротовский, Брук) — отсюда устремление к игре.
146
55.
Актер и время: жизненное, театральное, философское, — наши соседи не в
пространстве, а во времени
— Связать с предыдущим параграфом: те соседи были в одном пространстве с нами, с нашим театром, а теперь возьмем «соседей» во времени (те художники театра, которые были до нас и которые будут после нас). Парадигму перевернем в синтагму: (горизонталь в вертикаль) — вспомнить 1-ую часть — круг игры[44]
— Синтагму актерской жизни и парадигму живущих в актере «других людей» — существующих в нем его образов.
— Первый заход по парадигме и синтагме: одновременность и последовательность, вертикаль образов и горизонталь актера, «in absentia»[45] и «in praesentia»[46].[47][48] Фраза: «Зачем тут вся эта теория? А не знаю — просто так, ни к чему, соседи спровоцировали. Потом разберемся».
— Актер и проблема времени в искусстве (попроще и попрактичнее поговорить о том же)[49].
— Сценическое время. Фокус: в театре все в настоящем времени: все только «сейчас».
— Но так ли это должно быть?[50]
[51]— Ссылка на эпиграф: актриса играет со временем, прорывая его границы, она идет на помощь Марии Стюарт. Развить[52].
— Красная розочка, которую пел Швейк.
— Игровое время едино — и актер в нем плавает и плещется. Билли Пилигрим[53] как модель. Повтор — Килгор Траут[54]. Первоисточник — Стерн[55]. Первичные наметки.
— Время и ритм (переход)
Песенка моя любимая — есть только миг между прошлым и будущим и т.п.[56]
Первое эхо Стерна (или банальное — первый привет от него). Шатание Тристрама и Стерна взад и вперед по времени[57].
Сначала это «в воображении», по М. А. Чехову; завести результаты внутренней работы на периферию тела по АДП; затем в звуки: голос ребенка — голос старика — голос юноши — голос мужчины в расцвете сил и, наконец, как минус-прием — молчание покойника, Тристрама или Лоренса[58].
Но как приятно зато после немоты небытия[59] начать снова (но более комплексно: и голос и движения, и внутренние видения, и ФС[60]) — возродиться сперматозоидом[61]. И проживать снова все ступени бытия (туда и сюда). Поиграем тонкими атмосферами: античность — средневековье — конец 19 века, fin du siècle; атмосфера детской наивности — атмосфера юношеской влюбленности — атмосфера старческого угасания. И все это игра со временем[62].
Путешествия во времени
— с Воннегутом[63]
— со Стерном
— Концепция двойного времени, придуманная Стерном: время события и время его описания[64]. Примерка концепции на актера.
— Создание эпических структур в театре: от скитания к расследованию[65].
— Как это делать? Прокручивать киноленту видений К. С. Станиславского[66]
Закончить неожиданно: не темой этого параграфа, а темой всего раздела, связанного с ритмом, музыкой и временем[67].
Тема эта такова: Музыка трагедии (а пропо: комедия это отсутствие музыки или ее присутствие в виде какофонии[68]) — см. у Анненского[69] в статьях о театре: «Горькая судьбина», «Власть тьмы», «На дне» и «Три сестры» — выбрать о музыке трагедии и превратить в конкретные упражнения и решения актерских опусов[70].
149
57. Проблемы сценического времени и ритмовой тренинг[71]
(как это изложить на языке игры?)
Ритмы Боттичелли
Эль Греко
Петрова-Водкина и Дейнеки[72]
Сложные ритмы Пименова и Самохвалова
Ритмы Прокофьева и Шостаковича
Ритмы Гаврилова
Ритмы Грига и Дебюсси
Ритмы Баха[73]
Ритм (пример) — отстучать мелодию, а метр — отстучать темы, размер.
«Ритм — это сходство, измеряемое различием» (Дж. М. Хопкинс из Якобсона[74])[75]
Где-то я читал (слыхал), что у Платона говорится:
«в искусстве самое главное, с одной стороны, гармония и ритм, а с другой стороны, вызываемое им наслаждение…» Платон имеет в виду под «гармонией согласованность одновременных элементов (иной раз этот термин можно перевести и как «интервал» или «аккорд»)[76].[77]
Ритм есть согласованность, размеренность и порядок разновременных элементов, гармония же — одновременных элементов (так что в изобразительном искусстве она часто ничем не будет отличаться и просто от симметрии (из лосевских «Хороводов»[78])[79]
ПЛАН РИТМА
Заголовок:
ИГРА и РИТМ. Ритмовой тренинг.
—
— Возврат к сезонным играм; ритмы природы и ритмы человека (см. Завадская «Эстетические проблемы»[80], стр. 159, 161—62, 192, 194, 339). Развитие темы «ритм природы, ритм человека и ритм искусства». АПЧ[81] — как пример мастера ритма.
— Ритм в живописи.
— Упражнения, нацеленные на выработку у артиста чувства ритма и, главное, ритмической модели мира, т. е. умения соприкасаться через ритмическую структуру своей души (ритмический микрокосм) с ритмической структурой (макрокосмом)[82].
150
ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН: ИМПРОВИЗАЦИЯ И ТЕМПО-РИТМ
«Если в занятиях по дикции, читая сцену из трагедии или комедии, ученик опирается только на работу памяти и почти не использует своих внутренних возможностей, то в импровизации, напротив, ему приходится самому, собственными силами вырабатывать темп, развивать в себе чувство меры; он не сможет избежать этого закона ритма. Больше того, почувствовав его важность, ученик вскоре научится его применять; он не захочет терпеть далее внутреннюю пустоту и инертность своего тела; он не задаст уже нелепого вопроса, возникающего у многих актеров, когда им нечего говорить: ”Что мне делать? Я в пустом пространстве“. Он чувствует, что попадает в это пространство, как только выключается из действия, переставая в паузах жить жизнью своего персонажа, как он живет в диалоге. Он понимает, что благодаря ритму оживает даже сама неподвижность, потому что ритм управляет нашими инстинктивными движениями и так же отчетливо проявляется в сжатии пальцев руки, как и в прыжке танцора. Он чувствует отныне необходимость ритма и в слове, и в жесте.
Для развития чувства ритма годится большинство предлагаемых упражнений, если только подходить к ним под этим углом зрения; вместе с тем полезно и видоизменять характер этюдов, чтобы приучить ученика вносить ритм во все, что он делает.
— Вы идете, испытывая глубокую внутреннюю радость. Вы останавливаетесь; вы садитесь. Вы идете снова (изменение положений не должно нарушать (ритма).
— Вы идете, охваченные чувством грусти. Остановитесь! Сядьте! Идите снова!
В этом случае ваш ”внутренний голос“ управляет ритмом, оберегает вас от излишней суетливости. Превосходные примеры вы найдете в движениях животных (пример с кошкой, сторожащей мышь — но не изображать кошку — искать человеческие движения);
колеблемый ветром тростник[83] (человек, ожидающий прихода и читающий книгу)».
(Ш. Дюллен[84] стр. 109—110)
Пересказ: разница темпа действий в жизни и в театре приводит к тому, что актер спешит; чтобы избавиться[85] от этого, Дюллен рекомендует выполнять действие по два раза: как в жизни и как в театре (написать письмо[86]). Находясь на сцене, актер часто забывает о реальном времени. Чтобы напомнить о нем актеру, следует предложить ему простые упражнения: наклонившись над колодцем, уроните камень (рассчитайте мысленно время падения камня)[87].
151
Дифирамб
Нине Павловне Збруевой
— Дирижирование[88];
— Актер учится чувствовать, ощущать форму;
— Пролезть внутрь чужого опуса, становиться творцом самому, может быть, помягче — сотворцом — всей кожей, всеми потрохами, всеми нервами, без остатка погружаться;
— Органическое соединение рацио и эмоцио[89].
Импровизация и точность
Один из
вариантов реализации в Диссертации этой антиномии[90]
может на сегодня выглядеть так: точна тема импровизации в целом, спектакль. Тут
есть попытка создания точной методики при импровизационном исполнительском и
постановочном стиле: точно устанавливаются темы актерских импровизаций, которые
уже ничем больше не ограничиваются. 1) Процесс нахождения тем для будущих (на
спектакле) актерских импровизаций; 2) их установление по всему спектаклю; 3)
оформление этих тем в систему, структуру, устанавливаемую для данного
спектакля; 4) договор, обговор этой структуры тем, этой тематической структуры
с актером — наверное, и будет новым процессом репетирования с актером (и новым
процессом постановки) спектакля.
Тематическая
структура тут не в смысле темы литературно-эстетического характера (о чем?), а
в смысле темы импровизации (на какую тему ты должен и можешь импровизировать в каждую
данную минуту течения спектакля)[91].
Сюда же — описание игры Гульда:
По-настоящему
поймут высказанные здесь соображения только те, кто уже слушал или может
прослушать, как Гульд играет Моцарта[92]; те же, кто не слышал или не имеет
возможности это услышать, ярче увидят суть взаимоотношений актера и драматурга
в процессе творчества первого, хотя будут лишены возможности воспринять
эмоциальный фон наших утверждений.
Просто заметка.
Слушая, как Гульд играет Моцарта, я подумал, что секрет его обаяния в том, что
он, стараясь как можно точнее исполнить его музыку, сберечь ее стилистику,
мысли и эмоцию, передать как можно глубже дух, в то же время не прекращает
оценивать эту музыку с позиций (очень неудачное выражение, тут даже грубое —
позиция) сегодняшнего человека, старается, нет, не старается, а не может
перестать относиться к ней как Гульд, современный, прошедший войну, умный, даже
мудрый, тонкий и издевающийся над тонкостью, нежный и циничный, уставший жить и
не потерявший вкуса к жизни, американец[93].
152
Он старается
уничтожить свое и себя, чтобы передать как можно полнее моцартовский свет,
чтобы был только и точно Моцарт (Гульд это чувствует и умеет передать!), но
параллельно развивается и растет, ширится гульдовское отношение к исполняемой
музыке и ее духу, с завистью и сожалением по поводу нереальности и сегодняшней
невозможности исчезнувшей красоты, параллельно наплывает гульдовский
современный мрак, волнами, бегущими одна за другой.
Параллельно со
стремлением и попытками как можно точнее раскрыть Моцарта идут,
противопоставляя себя и сливаясь, современные, сегодняшние, сиюминутные ассоциации
и мысли.
Моцарт как бы
опутан у Гульда, опутан очень личными и иными, чем у Моцарта, ассоциациями
современного художника. И это непрерывное и перманентное, противоречивое
слияние проникновения в эпоху, стилистику и душу автора с сегодняшним отношением
исполнителя, обремененного опытом 20 века, есть условие искусства, условие обязательное
и вознаграждающее.
И это главная
антиномия автора и исполнителя (пианиста, но также и актера, и режиссера[94]).
Но соблюсти его чрезвычайно трудно (найти выход и технологию)! Сделаешь
специально — будет искусственно, а естественно не всегда получается: то
собственные ассоциации начинают преобладать над стилем и душой автора, то
остается задушивший, подавивший исполнителя автор — но это уже археология и в
результате мумия.
Гульд играет современней — он «переиначивает» Моцарта в наш век[95].
Кода параграфа: ваша жена играет на фортепьяно? Нет? Может быть, тогда играет ваша мама? Нет? Тогда включите проигрыватель, поставьте на него пластинку с записью 3-го концерта Рахманинова. Нет? Ну, фортепьянный концерт Грига.
Продирижируйте. Попробуйте, попробуйте. (Описание дирижирования как стихи, с поправками, как урок гимнастики по радио.)
Дифирамб Нине
Павловне Збруевой[96]
Она научила меня (нас) проникать внутрь структуры произведения, причем не логически, ибо логически туда, внутрь, не проникнешь, а с помощью дирижирования (описать и расписать согласно аксиоме подробности все детали этого проникновения[97]). А потом, через много лет, я понял, что это Путь, и стал стараться провести через все: картины, стихи, пьесы, романы. Это как бы восстановление процесса творчества в его интимности и физиологичности[98].
154
59. Контрапункт[99] актера как игра
— Толя Морозов[100] с теннисным мячиком и весь зачет И. Ю. Промптовой[101] (это какой-то особый театр — мельком)
— Контрапункт одного актера
— Слово — жест — атмосфера — действие[102]
— Контрапункт двух или нескольких актеров[103]
— Контрапункт импровизации на тему А.О.О.[104] («тенор» разыгрывается актерами «от фонаря»)[105]
— Завершение — см. карточку «Врезки!»[106]
— См. МАЧ т. 2-ой, стр. 436, середина цитаты из Волкова[107]
(Уточнить состав и порядок)
Виды противоречий в искусстве (театра)
1) Контраст (статика) во времени и
пространстве[108]
2) Конфликт (динамика) во времени и
пространстве[109][110]
3) есть ли еще?
4)
«Там, где те или
иные противопоставленные тенденции совпадают, мы имеем дело не с отсутствием
конфликта, а с частотным его случаем — нулевым выражением структурной
напряженности»
Я: движение,
лежащее в основе действия внешнего, — это способ соединения времени и
пространства.
+ способ
освоения человеком времени и пространства; практически — во внешнем, физическом
действии, в воображении — во внутреннем, психологическом действии.
+ см. Записи о Стерне, стр. 2 отмечено: 2-я ч. контрапункт актера [как воспоминание о Стерне — торможение]
Обязательно — модель Акутагавы: пересказать новеллу и возвести в модель[113].
— Сюда вставить: бегло, как возврат — фуги «Макбета» и подробно с приведением примера фуги «Т.С.»[114] + как это с актерами реализовывается практически: фуги импровизации.
Плюс вся тема «Фуги» в «10 временах года»[115] и в Чеховском семинаре.
155
Путешествия актера
во времени. (Вспомнить Стерна! — события и время описания события)
«Но время, в которое мы живем и которое ощущаем, измеряется числом событий. В отличие от календарного, оно неоднородно…
…и это время как раз показывает неравномерность распределения энергии живого вещества на Земле».
Л. Н. Гумилев[116]
(«Знамя» 4/88 стр. 213)
156
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому
театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка
находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи
Ctrl + End.
1. [Аввакум.] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.
2. Андрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. [1974, djvu] М.; Л.: АН СССР, 1949.
3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.
4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. [фрагменты]
5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963. [«Шекспир»]
6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.
7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники).
8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.
9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ) [другое издание]
10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.
11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.
12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.
13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. [ПСС, т. 6.]
15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.
17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.
18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.
19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.
20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978.
21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.
23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.
24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981.
25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.
26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965. [файл-спутник т. 5/2]
27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962.
28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.
29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.
30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.[117]
31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936. [Валери П. «Об искусстве» М., «Искусство», 1976[118]]
32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра). [файл-спутник]
33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.
34. Выготский Л. С. Психология искусства [1968][119]. М.: Искусство, 1986.
35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.:
Педагогика, 1982—1984. Т. 1.
Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского.
М., 1982; Т.
3. Проблемы развития психики / под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984. Т. 4
Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984
36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.
37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М., Наука, 1993.
38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)
39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979. [Страницы: 3—18 147—168; 169-183; 184—192; 193—205.]
40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.
41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.
42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).
43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.
44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.
45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.
46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.
47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967. [фрагменты]
48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.
49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.
50. Завадская Е. В.[120] Восток на Западе. М.: Наука,1970.
51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.
52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.
53. Засорина Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.
54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)
55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.
56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.
57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.
59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972. [фрагменты]
60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ) [т. 17]
61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984.
62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.
63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»). [«Исэ моногатари». Перевод, статья и примечания Н. И. Конрада, 1979.]
64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.
65. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.
66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.
67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988. [передача канала «Культура»]
68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.
69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.
70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.
71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975.
72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)
73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.
74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976[121].
75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980. [фрагменты]
76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980.
78. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960
80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975.
81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.
82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.
83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.
84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.
85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.
86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.
87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975.
88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.
89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.
90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.
91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.
92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965. [Рассказ «Альдебаран»]
93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.
94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.
95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.
96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.
97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.
98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.
99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[122]. М.: Наука, 1975.
100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963. [файл-спутник]
101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. [фрагменты; 249-252; 256-260; С. 17-23, 34, 35, 39, 40-41, 76-78, 88-91, 105, 120-121, 123-125, 131-133, 146-148, 150-153, 155-157, 165...]
102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.
103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.
104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980[123].
105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.
106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972.
107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том
108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.
109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.
110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986. [Фрагменты: 1-й том; 2-й том]
111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[124].
112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189).
113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.
114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[125]
115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.
116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава[126]. СПб., 1994.
118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962[127].
119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).
120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.
121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ) [текст fb2 в трех файлах: 1, 2, 3]
122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.
123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978. [1998 г.]
124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. [1997 г.]
125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.
126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.
127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. [1995] [файлы-спутники: 1-й том; 2-й том.]
128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.
129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970.
130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр. лит., 1963.
131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326.
132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.
133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.
134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники). [статья Л. Ермаковой «Ямато-моногатари как литературный памятник»; еще одна ссылка]
[Первое издание книги М. М. Буткевича «К игровому театру» (2002 г. — I и III части).]
[1] Не забывать этот инструмент анализа. Если не цепляется сцена — переворачивай словесную форму. Особенно — в прозаической драме выискивать поэтические (в смысле стихотворные) признаки, включая рифму и размер, но не забывая о прочих поэтических «рифмованиях». 04.11.2012
[2] Нет логической связи, есть рифма — как в соответствующей статье «Текст, контекст и подтекст…», но почему-то работает. 04.11.2012
[3]
МАЧ
— Михаил Александрович Чехов — см. №127
[4] Реально, похоже, с. 211—212 Но сама тема — наиважнейшая для понимания: тренировать в себе постоянное «обображивание» каждого произносимого слова. И — кстати — «обезображивание» перегруженного образами. Довести эту технику до рефлекторности. 04.11.2012
[6]
Анненский
— см. №7
[7]
См.
Аникст «Творчество Шекспира», стр. 444—445 повторно 1 — см. №5
[8]
Надо
же так переврать! У ВС либо: «Растопи ты мне баньку по-белому», — либо: «Ладно,
баню мне по-черному топи». Это две разные песни.
[9] Тезисы какого-то очень важного упражнения. Нужно, обязательно нужно пофантазировать и расшифровать. А расшифровав — приступать к выполнению! Что за жертва, какой образ Михалыч предлагает увидеть за этим термином? Импровизация жертвы как обряда? Или это сама жертва как персона импровизирует? Что импровизирует? Свое бытие жертвой? Или обряд самопожертвования? Не знаю… Еще однин двусмысленный термин: открытие. Что имеется в виду?.. Какая-то непонятная диалектическая пара «жертва—открытие». Информация к ох каким размышлениям!.. 04.11.2012 Может быть актер жертвует своей закрытостью (защищенностью) и раскрывается (делается беззащитным)? 05.12.2012
[10] Да и режиссеру не мешает. Впрочем, актеру тоже нужно, чтобы
меньше дурацких вопросов задавал режиссеру. 04.11.2012
[11] Напомню,
«соседи» — это термин по аналогии с чекистами—ментами: так Михалыч называет
нетеатральных творческих людей.
[12] Ямато Моногатари,
стр. 41—45 — см. № 134
[13] Мой любимый образ: жанр трагикомедии подобен многозадачной операционной системе: непрерывное переключение между задачами, так что зритель не успевает застаиваться ни на одной из них, находясь в постоянном переключении. 05.12.2012
[14] Была прикольная моя очепятка: науячили — очень даже звучит… 22.03.2012
[15] Как-то слишком диалектично. Как это можно одновременно сужать поле и расширять диапазон? Это же противоречит одно другому… 26.03.2012
[16] Мельников
Константин Степанович — архитектор
[17] Лихачев ПДЛ,
стр. 28, 32—33, 35, 36 (самый верх) — см. №72
[18] Имеются в виду три части книги. Ну а описать-упомянуть-сослаться, здесь, синонимы: разных слов требует литературный стиль.
[19] Не знаю, Михалыч… А философы? Физики с их Большим Взрывом, который и стал матерьялистическим доказательством существования изначального Создателя? А уж при такой катавасии возможно ВСЁ, включая экстрасенсорное воздействие, которое можно рассматривать шире — ЖЧД передается к зрителю не только через внешние, телесные выражения актера, а — непосредственно — через какое-то неведомое театральное поле по имени атмосфера. 22.03.2012
[20] Причем в самых различных сочетаниях: та же скульптура или живопись — туда же, в театр, чему Михалыч дает немало примеров, развернуто — в III части.
[21] Включить цитату
Ш. Дюллена — см. б. кор. тетр., стр. 1/14
[22] Например, я постоянно использую «закон Бора»: «Главное — чтобы работало». 26.03.2012
[23] Валерий
Предыбайло — студент режиссерской группы «пиранделловского» курса
[24] Надеюсь, понятно, что Ф — Феофан, а А — Андрей. 22.03.2012
[25] Татьяна
Алексеевна Маврина — художник Причем, если помните, именно она оформляла
дипломный спектакль Михалыча «Фрол Скобеев». И еще о Мавриной-человеке как
о живом, воплощенном театре — в одной из статей Михалыча. Думаю, здесь он об
этом. 04.11.2012
[26] Виктор
Ефимович Попков — художник В III-й части Михалыч расскажет об этом
трагическом гении. 22.03.2012
[27] Валерий
Александрович Гаврилин — композитор Думается, Маврина, Попков и Гаврилин — о
человеках-театрах. Про последнего не знаю, но его музыка, особенно танец Анюты
— Кати Максимовой — сюда, в кассу. Еще, там же, где про Маврину, он говорит о
Бархине, авторе послесловия к двухтомнику. Из моих —
это в первую голову Лана. Данила, конечно, Геныч… Остальные послабее…
04.11.2012
[28] Гленн
Гульд — канадский пианист Вау,
Михалыч, как мир-то тесен! А Михалыч-то прав: игра Гульда — это
настоящий театр.
[29] Политики. Телеведущие. Попы. Лотман и Гумилев. Каплер и Ургант. Все жанры.
[30] Это Вы врете! Куда там исчерпано! Кладезь неистощимая! Хотя бы научиться одновременности, помните, Вы цитировали Мазур? Сохранять свою интенцию — слушая, видя, двигаясь, думая… и плюс образ за каждым словом, плюс в ансамбле, плюс контролировать зрительный зал… и нет конца. Да еще контролировать неповторимость, сиюминутность, уникальность, чтобы не влезало стремление просто повторить то, что было на репетиции один в один, разрушать рисунок, едва он стал коагулировать. Но с тем, что не замыкаться в четырех кулисах и смотреть вширь: музыка, архитектура, живопись и т.д. и т.п. (чайная церемония, например), — согласен. 04.11.2012
[31] В
недрах его творения — клубе им. Русакова — мы играли курсовую «Свадьбу» и начали
работу над дипломной «Чайкой». А сейчас его наконец реконструируют, там
театр Виктюка. 04.11.2012
[32] Э. Г. Барлах — немецкий скульптор, график, драматург (монумент «Парящий ангел») Парящий ангел — 1, 2, 3.
[33] Мельниковской книги нет, но в Сетке о Мельникове можно многое узнать. В частности, большая статья о павильоне «Махорка» есть в Википедии. 26.03.2012 Пропала, пропала махорка моршанская из продажи, так что уже лет 15—20, как я перестал крутить козьи ноги, вернулся к беломору. 04.11.2012
[34] КСМ
— Константин Степанович Мельников
[35] ВЭМ
— Всеволод Эмильевич Мейерхольд
[36] Имеется в виду необрутализм — направление (стиль) в архитектуре периода 1950-х — 1970-х годов, первоначально в архитектуре Великобритании. Одна из ветвей послевоенного архитектурного модернизма.
[37] «М. с. А. об А.» —
Мастера советской архитектуры об архитектуре — см. №87
[38] К величайшему сожалению, эта глава практически не дает информации — за неимением, недоступностью книги, на которую ссылается Михалыч. Впрочем, вполне продуктивно пофантазировать над необруталистами, павильоном махорки и скульптурами Барлаха: фотографии есть в Сети.
[39] Сюда
см. пачку отд листов «Новые заметки к книге» — не включено в публикацию
[40] Ничего,
Михалыч, удешевление хай-тек и подорожание звездных туловищ рано или поздно
приведет к тому, что осада падет сама собой, образы начнут ваять на компу (уже
начали: кто лучше мульта сыграет Кролика Роджера или робота Валл-И?) от актеров
отстанут и они смогут наконец полноценно отдаться театральному творчеству. Да и
не нужны глубокие таланты ни в кино, ни на ТВ и уж точно — не на радио. И
вообще, такое ощущение, что истинное театральное искусство достается любителям,
как во времена ОИиЛа. Ведь вузы готовят актеров не для театрального творчества,
а для мыльных опер и скороспелых мюзиклов. 05.12.2012
[41] Одновременность созидания и творчества (безусловность времени) объединяет театр, радио и телевидение (прямой эфир, онлайн). Концерт (музыкальный, эстрадный и т.п.)..
Условность пространства: театр и радио (все виды: и радиоспектакль, и онлайн), анимация и прочие компьютерные спецэффекты.
Условность времени: кино (игровое и анимация).
Безусловность пространства: кино.
Неодновременность создания и творчества: кино, теле- и радиоспектакль и прочие заранее записанные программы (непрямой эфир)
Если чего забыл, добавьте сами…
Что такое условность пространства? Наиболее наглядно — радио. Здесь пространство полностью творится из воображения зрителя. В театре, все же, есть актерское тело и коробка сцены, хранящая пустое пространство. Так что в театре нужно еще и преодоление и преобразование материального: кулис — в стены, пола — в лужайку, сценического света — в солнечный, палки — в ружье, беспредметного действия — в «возникновение» этого предмета, актера — в персонажа. 04.11.2012
[42] +
см. Записи к Стерну стр. 10 внизу и 11 — отмечено КИНО; Стерн — см. №111
[43] Самим придется изобретать, блин! А какие? Скульптурные композиции выстраивать? Этюды по картинам, по музыке? А киноупражнения — какие? Монтаж, ракурсы, комбинированные съемки? Что-то можно придумать… Флеш- и форвардбэки, микширование, наплыв-уход (здесь и с аудиомонтажом можно ассоциировать). Параллельный монтаж — вообще уже стало чуть ли не банально на театре. 04.11.2012
[44] Да-да, вспомнить бы… Отбило напрочь. Придется искать по словам «парадигма-синтагма». Ну, здесь, я думаю, просто, Львович: синтагма — все, что имманентно театру, включено в его тело (традиции и тенденции — в историческом развитии), а парадигма — это то, что от «соседей» (другие виды искусства, науки, включая как гуманитарные, так и точные, как физику, так и социологию, психологию; и т.д. и т.п. — вся накопленная на сегодняшний день человеческая культура (включая футурологию) должна лечь в основу юниверсума будущего спектакля). Вот и все, в общем-то.04.11.2012
[45] in absentia — в отсутствие
[46] in praesentia — в
присутствие
[47] В
отличие от синтагматических отношений между сосуществующими и наличными в
актуальной последовательности элементами одной языковой цепочки (слова,
сложного слова, словосочетания и т.п.) — т. наз. отношений in praesentia,
парадигматические отношения представляют собой отношения in absentia: присутствие одного
из членов парадигматического ряда в синтагматической цепочке исключает наличие
другого, но делает возможной их взаимозамену Если кто-то что-то понял, я вас поздравляю.
Кстати, очередной раз залез в объяснения и на одном форуме нашел прикольное
студенческое: если тебе что-то хочется записать в строчку — это
синтагматические отношения, если в столбик или таблицу — парадигматические. Ей
богу, хоть и не конкретно, но хотя бы образно. А в другом месте я нашел, что
отношения между синтагмой и парадигмой до сих пор нуждаются в изучении.
Прикольно, правда?.. Особенно если учесть, что заваривший всю эту кашу Соссюр
ушел из жизни еще в 1913 году (правда, сама «каша» была опубликована посмертно,
только в 1916-м, но разница, согласитесь, непринципиальная).
[48] В общем, тоже начинает доходить: реальная жизнь актера — абсцисса (синтагма), а все созидаемое, виртуально, от абсциссы отклоняющееся, приобретающее ординату, а то и апликату — парадигма. Вот и все! 04.11.2012 А еще пример парадигмы in absentia: Тартюф, отсутствующий в Степанчикове. Христос, выглядывающий из-за Мышкина, Эдип — из-за Гамлета. Короче, архетипические цепочки, протягивающиеся от каждого синтагматического элемента вовне «предложения». И еще… Элементы синтагматической структуры не могут друг без друга: нет Мышкина без Рогожина и Настасьи. А вот без Христа он хоть и беднеет, но остается. Нет Позы без Филиппа (и наоборот), нет Кураж без Катрин и т.д. Поэтому они все как раз in praesentia. 05.12.2012
[49] Ну
так поговорите же наконец!
[50] Вопрос интересный и дерзкий? А что если сделать время на сцене тоже условным? Почему бы не пофантазировать. Правда, я пока не готов, может вы?.. Единственная мысль — это только через актерскую технику, а не через постановку. 04.11.2012
[51] Просто
пункты — порядок потом найти
[52] Я этим сейчас и занимаюсь: Клеант—Лагранж—Игорь стоит и, продолжая играть персонажа, суеверно ужасается: как это Мольер, дурак, придумал идиотскую пьесу, с огнем шутит, на себе же не показывают! А Володя—Мольер—Арган читает Пастернака: «…строки с ровью — убивают: нахлынут горлом и убьют» — в тот самый момент, когда 17 февраля во время спектакля у Жан-Батиста вдруг пошла кровь горлом. 04.11.2012
[53] Неплохая статейка про этого героя
Воннегута. Нет, Львович, лучше прочесть, все же. когда же ты
наконец удостоишь. А то все читаешь каких-то Стигов Ларссонов про маньяков и
изнасилования. Не надоело? 04.11.2012
[54] Билли
Пилигрим и Килгор Траут — персонажи романов К. Воннегута.
[55] Стерн
— см. №111 Как выше было замечено, — лучше прочесть.
Действительно, читая «Бойню», я не мог избавиться от дежавю, пока не понял, что
манера повествования у Воннегута один в один — Стерн. Понять это невозможно, не
почитав хоть немного ледезаляфуа. А ведь Воннегута я читал задолго до Стерна.
Причем почему-то, когда добрался до последнего, он мне Воннегута не напомнил ни
разу, скорее — Рабле. Наверное, мой ассоциативный аппарат однонаправлен во времени,
так что я, видимо, наполовину тральфамадорианец вроде Билли… И так далее. Такие
дела, — как сказал бы Билли Пилигрим. 05.11.2012
[56] А
еще — «Песенка о времени» из «Алисы»…
[57] Кстати,
то же самое сделает Бунин в «Легком дыхании» (См. В. С. Выготский «Психология
искусства»). Видимо, пресловутый «реестр» Михаылч составил по тому же
принципу.
[58] Т. е. Шенди или Стерна… 22.03.2012
[59] То есть — техники Мачо, не предполагающие внешнего выражения, которых — львиная доля во всей его методике. 04.11.2012
[60] Физическое состояние? 22.03.2012
[61] Образ за словом!
[62] Вот это уже упражнения, ура!
[63] Это, конечно, «Бойня № 5».
[64] Это важно! Найти у Стерна! То есть, каждый момент проживания
роли — это и проживание у автора, и проживание на репетиции(ях!) одновременно.
Время расщепляется на кванты… В реальном
спектакле это все интегрируется в спектакль как таковой: психологическую
атмосферу, упрочивая ее эскапизм — главную ценность театрального искусства. Другими словами, за сиюсекундной игрой всегда
существует прошлое: уже написанное автором. 04.11.2012 Львович, что ты собрался искать у Стерна? Двойное время
(верно подмеченное Михалычем) — это сам принцип построения «Шенди». 05.12.2012
[65] Интересно… Расследование понятно. Но получается, что скитание — это тоже расследование. Расследование—скитание: блуждание. То есть, прийти к результату расследования можно только через скитания-блуждания — заблуждения. 04.11.2012 По-моему, это просто краткое изложение сюжета «Царя Эдипа». 05.12.2012
[66] Предлагаю: прокручивать в обе стороны. Упражнение! 04.11.2012
[67] Тоже хорошо подумать над этой неожиданной триадой. Это откуда? Почему? 04.11.2012
[68] Не знаю… Мне кажется, музыка существует везде, нужно только ее услышать. Многие в современной музыке не улавливают ничего кроме какафонии. Но она от этого не перестает быть музыкой. Да и вообще сомневаюсь я в такой оценке комедии: жанр как жанр и строиться, как и любого другого жанра, спектакль должен по симфоническим законом. Или это не театр, а сумбур. Неужели комедия исчерпывается сумбуром, суетой? 05.12.2012
[69] Анненский — см.
№7
[70] Давайте, почитаем ИФ именно с прицелом: разработать упражнения! 04.11.2012
[71] Нетерпение переполняет. Так что вернулся сюда, чтобы забежать по привычке вперед.
Как сказал Дима Чехович, ритм — это отступление от темпа.
Темп не несет никакой информации, как в космосе нет разницы между неподвижностью и равномерным прямолинейным движением. Это еще старик Ньютон заметил. Информация — это ускорение, это производная (от «неподвижности или»).
Только ритм имеет значение. Просто темпы относительные — по отношению друг к другу — становятся ритмами в уговоренном только что смысле. Скрерцо после адажио — это ритмическое проявление. Правда, это, как триггер Шмитта: лишь квант информации, не более того. Темп сменился, этим информация и исчерпалась. Ритм же — это художественная информация, поскольку она не единична, а бесконечна в силу своей — смены темпа — нерегулярности, неупорядоченности, несистематизируемости, случайности. Словом, джаз. Отсюда многочисленные музыкальные образы у Михалыча: кто как рвет темп, чтобы получить ритм.
Ритм = энтропия.
И вновь сравнительный образ. Темпоритм — это радиосигнал, в котором темп — это несущая частота, а ритм — частота модулирующая. 04.11.2012 И еще — ритмовой только тренинг — никак не спектакль. Когда начинаешь выстраивать через темпоритм весь спектакль (сцену) от головы — это сродни идеологической тенденциозности. Ритм — угадывается чувственно; если его загонять в логическую схему, он перестает давать жизнь, а наоборот — омертвляет. Короче, Михалыч в 3-й части темпоритм и атмосферу отнес к эмоциональным инструментам режиссера, а не к идейно-интеллектуальным: там пускай работают композиция и мизансцена. И еще: все, идущее от головы, предсказуемо, угадываемо зрителем, а значит — нехудожественно. 05.12.2012
[72] что
еще?
[73] См.
всю рубрику «Ритм спектакля» в маленькой коричневой тетради (стр 15/1—15/12)
[74] Якобсон
— см. №133 (с. 247)
[75] Большая
коричневая тетрадь стр. 2.18, вверху — отм. Ш. Дюллен
[76] ВЭМ,
т. 2-ой, стр. 152—153 — см. №89
[77] Анарина, стр. 98, верхняя половина — см. №4
[79] Получается, что гармония — это темп, а ритм — ее нарушение, или дисгармония. Эрго, в основе художественной гармонии лежит дисгармонирование гармонии природной, не художественной. Вроде, так… 04.11.2012
[80] Завадская
— см. №52
[81] АПЧ
— Антон Павлович Чехов
[82] Это пока непонятно. И
сэмпла таких упражнений не дал. Может, опять музыкальные этюды? Через Баха,
скажем?.. 04.11.2012
[83] Хорошее упражнение: порывы ветра непредсказуемы, они идут из глубины собственной фантазии. На этом упражнении очень наглядно различие между изображаловом и реальным действием. Причем ценно, что само действие в данном случае по природе своей статично, а не динамично (за динамикой можно укрыться со своей халтурой, со своей бездарностью, статика — обнажает). 04.11.2012
[84] Дюллен
— см. №49
[85] Мое любимое слово: «Не спешите избавляться от текста» — призываю я актеров. 04.11.2012
[86] Хороший образ: произносить текст автора как если бы ты писал письмо. 04.11.2012
[87] Тоже хорошо — и тоже изнутри, ожидание толчка от внутреннего «извне», «ниоткуда»; а не «от головы» (фикция, изображалово).
[89] См.
Кракауэр «Природа фильма», стр. 40
— для пересказа — см. №65
[90] То есть то, с чем приходится не просто сталкиваться — а не разлучаться ни на миг в творческом процессе: сосуществование взаимоисключающих процессов, линий, факторов, «рисунков» и т.п. Удивленные могут обратиться к «соседям», например, к физикам и математикам, где подобное в порядке вещей. Та же корпускулярно-волновая природа ЭМИ. Что лишний раз доказывает неразрывную связь — казалось бы, «придуманного, оторванного от реальности» — художественного творчества с жизнью во всех ее (и его! обоих двух!) формах и проявлениях. 27.03.2012
[91] Другими словами: расчленить спектакль на таймы (геймы, сеты и т.п.), в каждом из который своя игра: прятки сменяются гольфом, затем — лото, потом, скачки (с конкретным аллюром, препятствиями), шахматы, жмурки и т.д. и т.п. Важнее — для каждой сцены изобретать свою уникальную игру с точным оговором правил (разбиение на команды, цель, ставки, судейство, начисление штрафов, зритель и т.д. и т.п.). Если это все реально и скрупулезно проработать, не пожалеть на это времени (в ущерб собстенно репетиции, а затем играть реально: не читка, а полная гибель в серьез…) Следующий этап: наложение, синтез, монтаж, микширование (как в кино или звуке)… Но это пока из области фантастики. И что, вся эта прелесть — от педагога по музграмоте? 04.11.2012
[92] Моцарта
можете сами отловить в Сетке, а вот
так Гульд «играл» Баха. Еще в Сетке можно скачать фильм, где он
играет баховские Гольдберг-вариации, в онлайне нету, можно только послушать, но
это нужно смотреть. Если партита до минор, этюдик, очаровательный своей
незавершенностью и вставленными чайками, то Гольдберг-вариации — масштабный
опус. 04.11.2012
[93] В смысле, Канада находится на американском
континенте…
[94] Автора и переводчика. В конце концов, театра и зрителя, если уж на то пошло! 04.11.2012
[95] Красиво говорила Нина Павловна (как я понял, это была запись ее лекции). А чуть ли не львиная доля своеобразия манеры Гульда — его неповторимое нонлегато. Возникшее из-за того, что у него были больные ноги и ему было сложно давить на левую педаль. (Посмотрите, кстати, в фильме про «Гольдберг-вариации» правая нога у него иногда работает!) Недостаток (выразительных средств!), ущербность — порождает своеобразие и неповторимость! Почему так сложно было писать Гульда? Он не мог играть по-настоящему, не напевая, не тататируя то, что играет, это было ему необходимо. Кстати на днях в ящике играл Мацуев, у него то же самое. 04.11.2012
[96] См. тж. в 1-й части. 14.10.2011
[97] Ну и где, где
это описание, да еще и согласно аксиоме подробности?!!
[98] То есть, на репетиции дирижировать буквально (руками) музыку спектакля, которую слышишь ты один? 04.11.2012
[99] С учетом сказанного выше, контрапункт — это ритм во второй производной: отклонение от ритма. При смещении, появлении второй (третий, четвертый, бесконечный) раз той же темы начинаются неожиданные созвучия и аккорды. 04.11.2012
[100] Анатолий Морозов — режиссер Гибрид Толи Васильева и Бори Морозова. 05.11.2012
[101] И.
Ю. Промптова — зав. Кафедрой сценической речи ГИТИСа
[102] См.
«Записные книжки КСС», Т. 2., стр. 74/75 — см. № 110
Не уловил, я все же, связи, и здесь упражнение не выклевывается
(см. ниже). 04.11.2012
[103] См.
большую коричневую тетрадь, стр. 2.1 отмечено красным
[104] А.О.О.
— аксиома обязательной оригинальности
[105] Malheureusement — слишком мало информации, чтобы сконструировать упражнения. Ну, за исключением, где ссылка на записные книжки КСС, там можно пофантазировать. Что и предлагаю сделать 04.11.2012
[106] (Для
пересказа — см. большую коричневую тетрадь, стр. 3.24, отмечено к/п)
[107] В доступном издании: с. 511—512
[108] («Носовой платок») — рассказ
Р. Акутагавы Моя
мама очень любила Акутагаву, книга, которую я купил, пролистал и поставил на
полку, попалась ей в руки и затянула, а потом она иногда пересказывала
полюбившиеся рассказы. И если я и купил-то книгу, в основном, из-за «В чаще»,
после увиденного куросавского «Расемона», то мама отметила для себя как раз
«Носовой платок», а так же «Паутинку» и «Бататовую кашу», то есть, те, в
которых главная особенность рассказов японского гения — их притчевость —
наиболее отчетливо выражена.
Повторюсь, в одной из своих статей Михалыч подробно
пересказывает рассказ Акутагавы для иллюстрации своей мысли, советую
заглянуть. 04.11.2012
[109] см.
К. Леви-Сторосс, стр. 29,
верх — см. №70 Здесь
и выше нужно не лениться, а ходить по ссылкам и внимательно сопоставлять с
михалычевыми тезисами. Глядишь, что-то и проклюнется. 04.11.2012
[110] Четко: контраст — статика, конфликт — динамика. А суть — одна.
[111] Лотман
— см. №78
[112] Страница указана неверно.
[113] См. сноску
выше.
[114] «Т.С.»
— пьеса А. П. Чехова «Три сестры» Контрапункт трех сестер неоднократно описан в какой-то
из статей, размещенных здесь, во втором томе, и, кажется, в 3-й части.
[115] «10
времен года» — см. публикацию в настоящем томе.
[117] Уже полгода выхожу на сайт, на котором книга «пока не доступна». Еще по одному адресу не могу открыть закачку: антивирусная программа не пускает. Там советуют временно отключить защиту, но это у меня не выходит. Больше нигде не нашел. Если у кого получится разжиться этой книжкой… см. мою просьбу в самом начале БИБЛИОГРАФИИ… 27.03.2012
[118] Этот сборник давно является библиографической редкостью; доступное издание полнее, но искать в нем можно только по контексту.
[119] Текст нашел 1986 года, пагинация по моей книжке 1968 г. Но, похоже, страницы этих изданий совпадают.
[120] Автор, судя по всему, весьма уважаемый, но ни одной из ее книжек из «библиотеки Михалыча» в электронном виде в Сетке почему-то нет… Вот на этой странице, вроде, можно скачать ее книжку про Ци Бай-ши, на этой — «Беседы о живописи Ши-Тао». Здесь — торрент для закачки книжки «Японское искусство книги VII-XIX века». (Я даже закачал. Но это все джипеги: по сути, это фотоальбом типа выставочного каталога.) 27.03.2012
[121] Этой книжки не нашел, есть только статья Г. М. Фридлендера о ней. А вот более позднее издание с третьим соавтором имеется: Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л: Наука, 1984. - 295 с. Если точнее, это «альманах» из трех разделов по разным аспектам заявленной темы, каждый из которых написан одним из этих авторов: как фильм «Три шага в бреду» состоит из трех короткометражных фильмов по мотивам трех произведений Эдгара По. 01.06.2011
[122] Оттуда можно
скачать в формате djvu.
[123] Имеются 1, 3 и 4 тома. 2-й (с «Чайкой») куда-то задевался.
[124] Текст широко
доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока
отсутствует.
[125] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.
[126]
Это эссе пока в Сетке отсутствует.
[127] В Сетке можно скачать двухтомник в формате djvu. С указанного произведения начинается второй том. Просто же в Сетке я его пока не нашел. 19.11.2012
