Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (^*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь от общения со мной, вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал, а также при возможности предлагаю «библиотеку Михалыча»: тексты, на которые он широко ссылается. Впрочем, дело ваше.

[последнее обновление начато 21.08.2013]

11. Купальская ночь и кадриль образов[1]

Здесь решается важнейшая задача первого семестра

Приведение студенческого коллектива в творческое самочувствие, которое мыслится как «поэтическое» состояние готовности к творчеству образов[2], когда возникает свобода и легкость ассоциаций в процессе материализации творческих впечатлений студента от реальной жизни, истории, политики, идеологии, психологии и всех видов искусства[3].

Обычно разомкнутые, автономные образы окружающего мира и образы мира внутреннего (образы-мысли) обретают свободу соединения (любой с любыми, с любым количеством любых других образов). Они приобретают вдруг некую «поливалентность»*. Начинается «кадриль образов», их «купальская ночь» свободных соединений, обязательно связанная с ликованием, т. е. с радостью творчества*[4].

Только из этой «кадрили» образов впоследствии можно произвести настоящий отбор наиболее точных и выразительных образов для спектакля, этюда, отдельной сцены и т. д.*

КУПАЛЬСКАЯ НОЧЬ И КАДРИЛЬ ОБРАЗОВ — это не заголовок, а только тема для памяти[5]. Игра и образное мышление (с этого начать), найти, где я это записал, на какой из карточек[6].

«Идея в искусстве живет лишь в образе: не выраженная, она умирает… не найденная форма… — утраченная идея произведения…» А. Д. Дикий, стр. 60 *. (Как это похоже на АДП* — вся 1-я студия[7].)

Я*: «Тайна 1-й студии»[8].

12. Ферапонтовские зарисовки. (Фрески монастыря и фрески жизни) + как из жизни рождается искусство)

! ФЕРАПОНТОВСКИЕ КАРТИНКИ.

Фрески жизни вперемешку с фресками Дионисия. («Картинки» — это и фрески Дионисия — описать[9].)

Я люблю начать с такой фразы, чтобы увлечь. Я люблю начинать с узла 1898 г.[10] (Грань веков, Россия — туда и сюда от 1898[11].)

Потом Ферапонтово в виде отд. отрывочков (как я их делаю). Затем калейдоскопы русских образов*.

И тут же написать о моих вставках: зачем они, что это — атмосфера урока — [нрзб.] прием.

К «пастушке»: в джинсах и «размахайке»[12] в ней было что-то знакомое: от мадонн Боттичелли и Беллини. Да нет! Что я! Какой Беллини — это Дионисий, и я ликую от радости узнавания[13]. Развить*[14].

Из сопоставления жизни и фресок должно родиться что-то важное о творческом процессе актера и художника[15].

Закончить параграф, посвященный Ферапонтову, пейзажной зарисовкой, чтобы органичнее был переход к следующей карточке[16].

13. Для чего козе баян[17]: актер и пейзаж[18]. (Закончить пейзажной частью «Доктора Живаго»[19])

Только начало — продолжение мысли на карточке после дюлленовских голосов (внутренний голос и голос мира) — см. дальше заглавная карточка (4) «Восприятие как основа импровизации»*[20].

Мое открытие: воспитание и тренинг актера должны включать в себя природу и ландшафт (вместо декораций), это должен создавать сам актер, причем так, чтобы зритель видел (и не только с помощью описательных монологов, как у Шекспира, а через систему видений, ФС*, ощущений — сугубо актерскими средствами)[21]. Для этого нужна соответствующая техника[22]: одно из моих НОУ-ХАУ[23].[24]

НАЙТИ МОЮ НОЧНУЮ ЗАПИСЬ, ЗАТЕРЯВШУЮСЯ В ОТДЕЛЬНЫХ ЛИСТАХ[25].

Методика тренинга — взять из Дега (стр. 140, 4-й абзац сверху) — «давать пейзаж пятнами»*[26].

14. Поэзия игры

ИГРА И ПОЭЗИЯ. ПОЭЗИЯ ИГРЫ

— Игра как творчество, искусство; творчество как игра.

— Воспитание поэтического мышления у артиста, поэтическое восприятие окружающей жизни.

— Поэзия и правда[27]. «Поэтичное», современная поэтичность — без слюней и декламаций. Усложнение самого понятия. Против «асадовщины»*[28]. В чем поэзия сейчас — в правде[29].

ПОЭТИКА ИГРЫ. План параграфа:

1. Возвращение к атмосфере и увлечениям своих детских игр — прикосновение к своему детству.

2. Возвращение к народным корням и к народным истокам игрового синкретизма[30]: фольклор, обряды, приметы, праздники — прикосновение к детству своего народа.

3. Возвращение к праисторическим верованиям, предрассудкам, к наивной свободе досоциальных представлений и обычаев, освобождение от современных общественных, интеллектуальных и моральных табу — прикосновение к детству человечества.

4. Игровой «троп» (переворот, вольт, кульбит): от детского наива — к взрослому цинизму, расчету, к азарту игры с большими ставками (деньги, власть, любовь, хотя бы обладание). Прикосновение к запретным табу (неофициальным, непринятым, неприличным), чарам зрелого человека.

5. Синтез взрослого расчета и детского наива — основной закон игровой поэтики[31].

Ш. Дюллен об ИГРЕ*: ИГРА (1) (то, что у КСС наз[ывается] «переживание»?[32]) К проблеме «цепочки»

«Игра — это все то, что внушено нам персонажем, который[33] мы хотим представить. Для этого мы создаем его идеальный образ (ср. — М. А. Чехов и его репетиции «лежа», перед сном. — М. Б.[34]), более подчеркнутый по сравнению с натурой, которая служит нам моделью. ИГРА СОСТОИТ ИЗ РЯДА ДЕЙСТВИЙ, ОПРЕДЕЛЯЕМЫХ В ПРОЦЕССЕ ПОСТАНОВКИ, НО ОНИ СТАНОВЯТСЯ ЕСТЕСТВЕННЫМИ ЛИШЬ ПОСЛЕ ТОГО, КАК ПРОЧНО УТВЕРДЯТСЯ В НАШЕЙ ПАМЯТИ И МЫ ВОСПРОИЗВЕДЕМ ИХ НА СЦЕНЕ СО ВСЕЙ НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬЮ ИМПРОВИЗАЦИИ[35]. Игрой не всегда управляет рассудок актера, но и его инстинкты»[36].

ИГРА (2)

«Игра придает тексту многогранность, порождает самые тонкие нюансы. Разве не случалось, что вас гораздо большое волнует какая-то деталь в игре — взгляд, поза, невысказанное восклицание, — чем диалог? Конечно, диалог подготовил эту деталь, и без него она не имела бы смысла, но и диалог без таких деталей не мог бы “вспыхнуть” — а именно в этом смысл и цель любого спектакля»[37].

стр. 87—88

ИГРА (3)

«Так как игра есть в некотором роде проявление души и ума, было бы смешно пытаться связать ее правилами… Режиссер, который держит нити марионеток, какими мы, актеры, являемся в его руках — неважно, лучше мы или хуже марионеток (ведь если бы вдохновляемые каким-нибудь Шекспиром или Мольером живые марионетки были столь же послушны, как куклы, театр был бы искусством божественным, несравненным ![38]), — режиссер, повторяю, должен всегда предоставить актеру возможность проявить свою индивидуальность. Правда, в спектакле, быть может, будет меньше единства, меньше механической точности, в его строго установленный план вторгнутся случайности, но зато он выиграет в живости, в движении и, стало быть, окажет большее воздействие на публику. Нельзя предписать актеру «фантазию» или «комизм»; можно лишь уложить их в нужные рамки, можно помочь природе удачной подсказкой. Этим власть режиссера и ограничивается[39].

Но и здесь со всей остротой встает вопрос о предварительном воспитании АКТЕРА и ЧЕЛОВЕКА. Если чувство игры идет от нашего инстинкта, а качество игры — от степени нашего развития и вкуса, то мне представляется логичным отнестись к этой стороне подготовки актера со всей ответственностью, которой она требует…»*

стр. 88—89

15. Благородная игра российской интеллигенции:

живые картины. + эссе о З. Н. Зорич

[Зинаида Николаевна Зорич, народная артистка РСФСР. Материалы к этому пункту плана не найдены]

16. Игры с «белым драконом»

(Как бы[40] шаг назад[41] — после картин[42]).

Белый дракон — это новая сцена для подготовки нового актера (см. карточку «Условия игры»).

«Белый дракон» — это чистый лист бумаги, пустое белое полотно, киноэкран перед началом сеанса, чистая ровная стена (для артистов)[43]. Чем дальше, тем свободы меньше.

Перед началом творчества надо и себя представить чистым листом[44] (белым драконом), забыть все, расслабиться; из себя емкость сделать, готовую «брать» впечатления[45].

Уже здесь, в самом начале работы, актер приучается к восприятию пространства сцены как пустого пространства[46] между ним и партнером. Постепенно он начинает видеть, чем невидимым наполнена эта пустота: силовые линии композиции, взаимовлияния, силовые поля притяжения, отталкивания, атмосферу, — он начинает понимать пустое по-дзенски (см. Завадская[47] «Эст. пробл.», стр. 81*) и заполнять его внутренними декорациями[48] вместо внешних, более того, он начинает любить эту пустоту, начинающую звучать для него пустотой полноты, пустотой-полнотой. Он привыкает заполнять ее образами. (Пустота — пауза пространства в пространстве[49].)*

Чистота[50] и тишина. Мельком, но с акцентом — как мостик к 3-й части: хватать самое первое видение — очень важное умение[51].

«Белый дракон» как модель и зерно самоорганизующегося спектакля[52] — тут не писать, а, может быть, только упомянуть, — развить в 3-й части[53].

«Образованность — школа быстрейших ассоциаций. Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам — вот любимая похвала Данте»*[54]

(О. Мандельштам «Разговор о Данте», стр.10*).

Странный образ белого дракона[55]. Встреча с ним как встреча с пришельцем. Процесс знакомства обязательно переходит в любовь[56].

К концу параграфа затронуть тему «Роль воображения», чтобы в след. параграфе ее развить[57].

17. Чистая импровизация

— Спонтанность импровизации (прислушиваться к себе)

«не придумывая заранее»,

«не беря никакой определенной темы»,

«отдаваясь впечатлению от вашего же собственного движения»,

«с доверием к себе»,

«делать то, что подскажет вам ваше подсознание»,

вы встретитесь с тем, что многое будет «неожиданностью для вас самих»,

«ваша душа должна развить полное доверие к самой себе»[58] — вот цель!

Это «Чистая форма импровизации».

ЧИСТАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ

Начать с преображения предметов[59].

Группировки[60] и пластика актера (теоретическое отступление). Закончить разговор о группировках: в конце работы возникает желание начать действовать — давайте).

Импровизации на тему музыки (одиночные, парные, групповые[61]). Подать в виде сноски или примечания к этому пункту[62].

Атмосфера (как музыка) и импровизации от атмосферы (тут поговорить об атмосфере!)[63].

Разные виды импровизаций: спонтанная[64] и с неким подобием замысла (придумал ход[65] и предл. обст-ва, а делаю импровизационно).

О групповых импровизациях: групповая импровизация легко, свободно объединяет не на словах, а на деле в единый творческий коллектив. Этот вид импровизации мы еще и потому называем чистой[66], что кроме отсутствия ограничений (начинаем с чистого листа), здесь отсутствует и какое бы то ни было оформление — декорации, реквизит, костюмы и т. п. Все это воображаемое — ничего нет на площадке, она чистым-чиста; все — воображаемое[67].

Чистая импровизация как школа освоения пустоты (пустого пространства).

(«Из чего рождается это чудо литературы — подлинность… Может быть, из смелого комбинирования жизненных впечатлений, взятых из самых разных, далеко отстоящих друг от друга, областей памяти?» — Ю. Олеша*.[68])

18. Магические основы актерской игры:

1) преображение предмета

1. Преображение предмета.

У КСС тоже начинается изложение системы не с действия — описать, с чего (легко)[69]. Так же и у МАЧ[70]. Проакцентировать это[71] как главную проблему театра, как основополагающий элемент (жестко[72]).

Магия как практика, практический характер магии — см. стр. 14 в книжке [нрзб.]

Это ключевая игра — в ней модель многих более сложных актерских проблем. Но главное (и поэтому я придаю такое большое внимание[73] этому простому упражнению! — преображению предмета) то, что здесь мы сталкиваемся с первоэлементом театра — перевоплощением. Предмет (силой воображения актера творящего и играющего) перевоплощается*[74].

Фраза: это упражнение, идущее от Станиславского*.

+ Очень важен здесь потенциал пластичности вещи, предмета (диапазон возможностей, количество ассоциаций — по сходству, по контрасту, по сложности и т. д.[75]).

+ Выбирать предпочтительно предметы красивые, эстетически ценные[76].

19. Магические основы актерской игры: 2) одушевление предмета (см. выписки из Лосева, стр. 23)*[77]

2. Одушевление предмета.

Тут уже есть план-сюжет, но остается импровизационное самочувствие; разговор об импровизационном самочувствии.

А пропо: душа вещи, проникновение в душу вещи, легкий японский колорит (см. Григорьева, стр. 197, начиная с 3-го абзаца сверху и вниз*[78]). Задним числом соединить с преображением предмета: увидеть его возможности.

Вещи обретают биографию и даже судьбу. Вещь становится человеком, или лучше: человек перевоплощается в предмет, вещь, механизм, награждая его душой. Они как бы приглядываются друг к другу, сближаются друг с другом, проникают друг в друга, меняются местами[79].

20. Импровизации-иносказания (образ и символ как маска душевной жизни)

Разработать тему по формуле Сэпира*: «фундаментальная важность символизма в поведении»[80].

(Что это такое? Зачем это нужно? Что это дает игровому театру?)

Для перефразировки: «Осознание истины адептами дзен как сверхчувственной, иррациональной, открывающейся в виде намека в красоте, воссоздаваемой художником, вело к осмыслению переживания как познания, где эмоции — единственный путь, а образ, метафора, символ — главное средство».

Николаева 16 в.*, стр. 104

Примеры «иносказания»:

1) Трапеза из «Тома Джонса»[81]

2) След от горячей чашки кофе в «Зеркале»

3) Весенний ледоход в «Матери» Пудовкина

4) Время — река, текущая вода

5) Печаль, скорбь — туманы из «Броненосца ”Потемкина“»[82]

6) Лебедь — девушка[83]

Уход на смерть Тузенбаха[84] (АВЭ*) (выражение трагикомедии его жизни через цирк)

Яго—Отелло у Чабукиани, змея — коршун[85]

Расстрел (героический танец) из «Романьолы»*

Время-музыка из «Романьолы»[86]

Литература	Живопись
— Иносказание (через лото в «Чайке»)[87]	«После боя» — через пир[88]
— Иносказание «Старика и моря»[89]	«Купание красного коня»[90]
— «Слово о полку Игореве» (пир-битва)[91]	«Трапеза Троицы»[92]

Надо развить очень важную для понимания самой природы иносказания тему:

2 параллельных смысла японской танка или хокку[93]

(Иносказание: показывая один из смыслов картины, напоминать другой) — это и есть тайна искусства.

Ключ в энго — см. Ямато-моногатари*[94], стр. 41—42 (до последнего абзаца — его не надо)[95]

+ поискать у Конрада* об одеждах, развешанных на кустах[96].

У нас в поэзии нет этого явления в полном и развернутом виде[97], поэтому обратимся к японским стихам.

А. Платонов широко использует «иную» образность, которую можно только по аналогии, что, в принципе, не очень надежно, назвать «символической»: он сравнивает описываемую сейчас реальную действительность с другой, отсутствующей в описании, но именно ее он хотел бы описать и именно она является целью описания[98]. Тут и есть подлинное иносказание. Не аллюзии и намеки, а тоска одного описания по другому, отсутствующему.

Первый попавшийся пример: иссякает в лампе барака керосин — описывается; иссякает в душе народа свет жизни — цель описания[99].

Разработать! Разыскать другие, более характерные примеры[100].

Театр и иносказание.

«Своеобразие греческой трагедии состоит в ее заведомой, открытой иносказательности. Я сказала бы сильнее: в ее доверчивой иносказательности, еще не умеющей оправдаться рациональной логикой[101]. Иносказательность эта не напоминает Шекспира, ее характер всецело ”античный“, т. е. исходящий из конкретного смысла мифа, на базе которого и создается переносность. Когда мы читаем Шекспира, весь объем его идей мы добываем из демонстрируемых им фактов. Когда мы читаем античного трагика, мы напряженно следим за идеями, которые смотрят из-за фактов, почти за их спиной.

…Все главное лежит вне сцены[102].

Это главное должно быть узнано и ”раскрыто“, и в раскрытии неназванного и невидимого на сцене — основное назначение любого трагического действия.

…Неотвратимость и стремительность катастрофы у Софокла сильнее, чем у кого-либо другого из трагиков. Иносказание занимает у него свое действенное место наряду с фактическим развертыванием событий; оно идет по пятам за всеми словами, за всеми фактами трагедии. Чем больше фактических доводов в пользу благополучия Эдипа, тем огромнее разрушительная сила, клокочущая за кулисами событий.

Эдип — разгадыватель загадок Сфинкса[103]. Иносказание делает из него существо, не умеющее найти разгадки своей судьбы. Этот мотив подчеркнут стихомифией между Эдипом и Тирезием.

«Царь Эдип» основан на древнем сценическом мифе. Мы говорим обычно, что «Вакханки» Еврипида ценны показом страстей Диониса, сценического бога. Ценность «Царя Эдипа» древнее. Здесь загадывание-разгадывание, имевшее также большое значение для форм будущей трагедии, организует основную тематику пьесы».

«Вся трагедия проходит под знаком того, что слова, события, поступки передают один смысл, а выражают другой. Эта иносказательность явилась сама собой, невольно, как результат метафорической мысли, создавшей трагедию».

Фрейденберг, 1978, стр. 471 [104], 472*

«Иносказание вносит много нюансов и неожиданных моментов в однократный и однокачественный факт. В противоположность понятию, оно принимает во внимание самые различные стороны факта и даже те, которых в нем нет, но которые возможны. Оно не считается с узостью эпохи, свободно от этизма или другой исторической условности. Если высокая наука сознательно перечеркивает все условное и не следует ни за какими готовыми суждениями, хотя бы неповиновение их диктату влекло за собой костры, тюрьмы и ссылки, — художественное иносказание делает то же самое свободно и безотчетно в каждом зрителе».

(484 [105])

«Умирают понятия, образы живут».

(484 [106])

ИМПРОВИЗАЦИИ-ИНОСКАЗАНИЯ.

(Подход к теореме образа в 3-й части).

Пример: гром и молния [нрзб.[107]] Нужны еще примеры!!![108]

Тут же где-то и как-то сказать о внедрении образности в театральную терминологию и технологию*.[109]

Основное содержание главы, теоретическая часть* — см. мои пометки в Джойсе*, стр. 268—273. Разрабатывать.

Иносказание — «мое»[110] сказывание образа*[111]: вот этот самый образ начинает получать еще и второе значение, «иное»: он тот же самый, поселяется в виде чего-то другого, с чем он «сливается», от которого, по существу, разнится*[112].

(Фрейденберг, 1978, стр. 189 *)

Иносказание, как и загадка, «ПРЕОДОЛЕВАЕТ» СМЫСЛ и обманывает им, подобно балаганному фокусу*.

«Гриф (античная форма загадки) и фокус занимали равное место в балаганном представлении. Загадка, подобно метафоре, говорила одно, а думала другое; подобно фокусу, она подсовывала мнимый смысл, не отвечавший подлинному» [113].

(Фрейденберг, 1978, стр. 184 [114])

«Природа является (показывается, становится — это мой комментарий. — М. Б.) одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеческими действиями и т. д.»

А. П. Чехов — письмо Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г. (Письма, т. 1, стр. 242)*

[последнее обновление завершено 21.09.2013]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

Библиография[115]

1. [Аввакум.] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.

2. Андрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. М.; Л.: АН СССР, 1949. [1974, djvu]

3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.

4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984.

5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963. [«Шекспир»]

6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.

7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники).

8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.

9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ) [другое издание]

10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.

11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. [ПСС, т. 6.]

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.

17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.

18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.

20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978.

21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.

22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.

23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.

24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981.

25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.

26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965.

27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962.

28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.

29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.

30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.[116]

31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936. [Валери П. «Об искусстве» М., «Искусство», 1976 [117]]

32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).

33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.

34. Выготский Л. С. Психология искусства [1968][118]. М.: Искусство, 1986.

35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики / под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984. Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984

36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.

37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М., Наука, 1993.

38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)

39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979. [Страницы: 3—18 147—168; 169-183; 184—192; 193—205.]

40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.

41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.

42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).

43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.

44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.

45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.

46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.

47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967. [фрагменты]

48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.

49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.

50. Завадская Е. В. Восток на Западе. М.: Наука,1970.

51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.

52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

53. Засорина Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.

54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)

55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.

56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.

57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.

58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония).

59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.

60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ) [т. 17]

61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984.

62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.

63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»). [«Исэ моногатари». Перевод, статья и примечания Н. И. Конрада, 1979.]

64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.

65. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.

67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988. [передача канала «Культура»]

68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.

69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.

70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.

71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975.

72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)

73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.

74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976[119].

75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980. [фрагменты]

76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.

77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980.

78. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960

80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975.

81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.

82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч. А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.

83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.

84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.

85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.

86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.

87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975.

88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.

89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.

90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.

91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.

92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965. [Рассказ «Альдебаран»]

93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.

94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.

95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.

96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.

97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.

98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.

99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[120]. М.: Наука, 1975.

100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963.

101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. [фрагменты; 249-252; 256-260; 17—23, 34, 35, 39, 40—41, 76—78, 88—91, 105, 120—121, 123—125, 131—133, 146—148, 150—153, 155—157, 165...]

102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.

103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.

104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980[121].

105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.

106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972.

107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том

108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.

109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.

110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986. 1-й том 2-й том

111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[122].

112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189).

113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.

114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[123]

115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.

116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава[124]. СПб., 1994.

118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962[125].

119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).

120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.

121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ) [текст fb2 в трех файлах: 1, 2, 3]

122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.

123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978. [1998 г.]

124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. [1997 г.]

125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.

126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.

127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 1. [1995]

128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.

129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970.

130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр. лит., 1963.

131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326.

132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.

133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).

[Первое издание книги М. М. Буткевича «К игровому театру» (2002 г. — I и III части).]

[1] Как я понял, речь идет о структуре этого танца, когда партнеры непрерывно меняются. То есть Михалыч ведет речь о перманентном и, имманентным образом, непрерывном движении, связям между собой, поиске и смене этих связей. В любом случае, думается, не лишнее изучить этот танец и научиться его танцевать. Это кроме шуток. Кстати, именно это качество (смена партнеров) кадрили и положено в основу одноименного фильма. Мне он понравился, хотя я посмотрел его совсем недавно и случайно, как-то пропустив в свое время. 13.02.2012 С кадрилью понятно (см. выше). Что касается купальской ночи, чтобы понять, что имеется в виду, нужно, видимо, изучить в деталях обряд на Ивана Купалу. Это предлагается как самостоятельная работа. Тем более что где-то ниже или выше целый ряд деталей отмечен у Михалыча. 02.10.2012

[2] Наверное, просто Михалыч употребил слово «творчество» для обозначения создания, созидания, сотворения. 02.10.2012 Странный оборот «творчество образов». На первый взгляд кажется, что это о создании образов (учениками). А может, о подготовке к репетированию по первому способу Мачо: «образы живут самостоятельной жизнью», то есть мы «активно ждем», когда начнется их — образов — творчество, чтобы сразу вступить с ними во взаимодействие. 06.04.2011 А может, сознательно или неосознанно, Михалыч здесь дает сэмпл кадрили образов… 27.10.2011

[3] Вот пропускал, пропускал это место, а ведь это действительно первая задача, которую нужно решить, без решения которой дальше не двинешься: именно приведение в творческое состояние. Режиссер не может поставить свои голову, сердце, волю на место таковых актера. Только сам актер может начать фонтанировать, только при этом условии начинается настоящее творчество. Актер-иждевенец ничего достичь не может, сколь бы талантлив или опытен он ни был. Только улегчив, освободив себя актер может начать творить. И первейшая задача режиссера — ввергнуть его в творческое состояние любыми доступными и недоступными средствами. 02.10.2012

[4] Собственно, я вновь забежал вперед. 02.10.2012

[5] Это задание. 06.04.2011

[6] А вот это задание, Михалыч, нам выполнить не удастся.

[7] Михалыч, а чему Вы это противопоставляете? Это же самый общий закон искусства, с которым, в общем-то, никто кроме идиотов и профанов не спорит. Почему же именно 1-я студия? А Таиров, а ВЭМ, а сами КСС с Виндом? 04.10.2012

[8] Задание: учитывая сказанное мною выше, угадать, нафантазировать, что за тайну 1-й студии МХАТ имел в виду Михалыч.

[9] Задание.

[10] Видимо, имеется в виду рождение МХТ.

[11] В смысле, отъезжаем в глубь времен или устремляемся к нашему времени. 06.04.2011

[12] Слово слышал, но никогда не идентифицировал. На картинке оказалась просто футболка, или, как говорят англичане, тенниска. А вот у нас, оказывается, по-своему. Интересно, что, когда я в Сетке поинтересовался значением слова, ответ на какой-то страничке был единственный и невнятный: То же, что размахай. Все же словари, толковые и переводчицкие: от Даля до Гака, — выдали: термин (перевод термина) размахайка в словаре не найден. 02.02.2012

[13] Задание: создать в воображении дорожное впечатление Михалыча, «нарисовать» лицо «пастушки». В помощь — описание похода вокруг озера из 21 файла. 06.04.2011

[14] [сноска к сноске] Все-таки, скорее, — Йейтс этот ирландский фанат японского театра 06.04.2011.

[15] Из сопоставления чего бы то ни было с чем бы то ни было неминуемо рождается все что угодно. 04.10.2012

[16] Здесь, видимо, — главке.

[17] Как для чего? — ширнуться! Козлы тоже, бывает, подсаживаются. Чем же козы лучше?.. 27.10.2011

[18] ~~«На хуя козе баян?»~~ А актеру — пейзаж, что ли? Видимо, нужна инверсия, поскольку коза, скорее, соотносится с пейзажем, а актеру остается баян, что логично: и тот и другой — для игры. Ну, видимо, здесь под этот самый баян состоялся очередной тур кадрили, вот и поменялись коза с баяном местами. А может, — актер с пейзажем: в кадрили — там хрен поймешь.

[19] Задание: найти у Пастернака место, которое, по вашему мнению, имеет в виду Михалыч. 06.04.2011

[20] [сноска к сноске] Нет ни «записей о Стерне, нет и ссылки на конкретное место в Стерне. Но погадать имеет смысл. Хотя бы вокруг слогана. Который очень важен и емок. И не понять его — не найти пути к импровизации: если импровизация не основана на восприятии — что внешнего мира, что внутреннего, то импровизация нереализуема. Источник импровизации не в нас, а вовне (включая происходящее внутри нас — оно тоже ведь извне).

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется.

[21] Все очень точно: ты создаешь весь спектакль внутри себя, веришь и видишь — и в результате у зрителя тот же эффект. А вот каким образом это передается — тайна. Но — работает! 21.08.2013

[22] Ага, проекционная аппаратура. Лазерная. 06.04.2011

[23] А где описание, блин?!!

[24] Да, Львович, все хохмишь… А ведь Михалыч говорит как о реальности о том, что создается только и исключительно в воображении артиста, и говорит как о реальной и единственной, универсальной декорации. То есть, игра должан быть такой, чтобы зритель это несуществующее реально видел. Причем Михалыч об этом говорит как о само собой разумеющемся и об отсутствии которого просто не может быть и речи, это не обсуждается! 04.10.2012

[25] И где ж я ее буду искать, Михалыч!..

[26] [Сноска к сноске]Не оказалось ни на полках, ни в Сетке. И это обидно, поскольку не совсем понятно, что значит, применительно к актерскому тренингу, «давать пейзаж пятнами»… 27.10.2011 Но пофантазировать — можно! Задание! 03.02.2012 Наконец-то появился, но читать придется насквозь. Что, впрочем, не повредит. 05.10.2012

[27] Диалектическая пара. Кто третий? Поэзия правда, поэзия ложь. И то, и другое одновременно и одновременно ни то ни другое. Что есть истина? Первые два поэта — Пилат и Иисус (на самом деле — Иоанн). 04.10.2012

[28] [Сноска к сноске] А между прочим, не пойму, хотя и чувствую разницу: чем чарджуйская дыня лучше шара под звездным абажуром? 04.10.2012 Для Геныча Асадов был эталоном мещанской пошлости и антипоэзии. Видимо, с подачи Михалыча. Особенно Геныча возмущало стихотворение «Трусиха», начиная с первого же «тропа»: Шар луны под звездным абажуром… Действительно чудовищно. Потом как-то мне попался сборник пародий Асадова на своих собратьев по цеху. Пародии злые, но меткие, мне понравились. 28.10.2011

[29] Интереснейший конспектик: не пропускать, разобрать по пунктам. 04.10.2012

[30] Красивое слово, но многозначное. Что имел в виду Михалыч, не знаю, мне больше нравится, в контексте его магистральных идей: сочетание или слияние «несопоставимых» образов мышления и взглядов. То есть идейная эклектика. 21.08.2013 Хотя в контексте, вроде, не очень монтируется. 13.02.2012

[31] Сюда, именно сюда возвращаться, когда не идет анализ. Превосходный подход для его театрализации, чтобы вырваться из бытовой привычной логики. 05.10.2012

[32] Не думаю, Михалыч. Он вообще о другом — о воплощении. А оно в любом варианте воплощение: что в переживании, что в представлении, что в игре, когда — осенило меня вдруг — грамотно совмещены оба два, как это было, скажем, у Мачо, а поскольку мы увидели слишком серьезную их с Шарлем единомысленность, то и удивляться нечего. Их взгляд на природу театра видится практически идентичным. Ну а если один придумал какие-то одни приемы, ходы, способы воспитания актера, структуризации спектакля или актерской техники, другой — другие, так это все дело техники, Вы вон тоже кучу своего понапридумывали, мне грешному кое-какие мысли в голову приходили, и читателям нашим наверняка что-то свое видится. Время идет, множится опыт. Но основы — одни. 03.02.2012 Последнее изобретение — для создания адекватной психологической паузы. Вызываешь в своем воображении песочные часы, и не прерываешь паузу, пока не кончится «песок». Для чуткого актера количество песка будет точно соответствовать конкретному моменту спектакля, его психологической атмосфере, которая в одной ситуации доверху заполнит верхний конус, а в другой возникнет лишь немножко, на донышке, уже исчезающим мгновением. 02.06.2012

[33] Очередной раз, как с микроорганизмом, та же лингвистическая непонятка: персонаж — он одушевленный или нет? 03.02.2012

[34] Да-да-да!.. Это то, с чего нужно начинать осваивать Мачо. И если хотя бы это не оживить в себе — хоть чуть-чуть, — дальше можно и не соваться! 31.05.2011

[35] То есть снова — репетировать, репетировать и репетировать, пока актер не освоботится от всего на репетиции проходимого (мысли, чувства, волевые импульсы, предлагаемые обстоятельства, мизансцена, партитура атмосфер и темпоритма, входы-выходы и т. д. и т. п. не будет присвоено, не провалится в подсознание) — вот тогда и наступит легкость импровизации. 05.10.2012 То есть освободятся ресурсы, чтобы сосредоточиться на восприятии (см. выше Михалыча). 21.08.2013

[36] И последнее гораздо труднее и важнее первого. Более того, Михалыч, похоже, ведет к тому, чтобы рассудок был отвлечен от игры полностью, чтобы игра зиждилась только и исключительно на природе: тех же инстинктах. 31.05.2011

[37] Блеф! — из этого ряда. Именно угадывание и скрывание блефа — наиболее тонкая и выразительная игра именно по причине почти неуловимости деталей. 05.10.2012

[38] Во-во, я об этом и говорю: кино, похоже, уже способно обойтись без капризного и неудобного актера, заменив его 3D анимацией, которая функционально то же самое, что упомянутые Шарлем послушные куклы. Остается ждать, когда технологии доберутся до театра и заменят живого актера какой-нибудь голографией. А какие перспективы открываются перед порнографией! Дас ист фантастиш! 03.06.2011

[39] Недвусмысленно! 27.10.2011

[40] Неопределенный артикль. 03.02.2012

[41] Это шаг назад или это не шаг назад? Читателю предлагается уловить нюанс. Задание в следующем комментарии. 01.06.2011

[42] Задание: о каких «картинах» речь? Этюды по произведениям живописи? Ферапонтовские фрески? Этюды в сотворенном пейзаже? Продолжить список вопросов. 01.06.2011 Чем больше вопросов — тем удачнее выполнено задание. Ответы не нужны. 21.08.2013

[43] Почему не уже ставшее привычным пустое пространство?

[44] Вот именно, Михалыч, зачем снова разводить терминологию? Карт бланш — он и есть карт бланш. Какое на хрен сатори вытащило из Вашей головы этого белого дракона, который только запудривает мозг, особенно в этих странных тезисах несозданного текста. 03.02.2012

[45] Где-то кто-то сказал, что актер (а особенно актриса) — жидкая субстанция: в какой сосуд ни заливай, принимает его форму. 27.10.2011 Но у Шарля мысль противоположная и не о том, Львович. У него актер — сосуд, а содержимое — впечатление. Кстати, насчет воды — на ютубе есть видео — это говорил Брюс Ли, причем говорил о единоборствах, о том, что вода может течь, а может и сечь, зависит от того, какую форму ты примешь, являясь этой самой водой. А я сейчас неожиданно подумал о том, что Брюс-то, между прочим, был не только бойцом, он был еще и нехилым профессиональным актером и мыслил также как актер. И мыслил, обратите внимание, Михалыч, в терминах нашего с Вами игрового театра. Я, кстати, восхищаясь мужественной красотой этого человека, никогда не ставил высоко его актерские работы. Комедию он играл по-китайски, то есть по-дурацки (впрочем, у него этого жанра было гораздо меньше, чем у его наследника Джеки; у того, кстати, комедия постепенно стала получаться почти прилично). А драматические моменты у него выглядели натурально только в боевых сценах. Как только доходило до просто диалога — тут же возникал даже не Голливуд, а дешевый соседний Болливуд. Но, как видим, он прекрасно понимал далеко не каждому актеру понятные вещи. Видимо, в ситуации киноиндустрии у него не было возможности это опробовать в реале. Ну или же такая возможность была, но он все-таки был больше философом единоборств, нежели исследователем актерской природы, и предпочел не отвлекаться от первого в ущерб второму. 03.02.2012

[46] То-то же!.. 02.06.2012

[47] Видимо, сам термин взят-таки у Завадской, ни одной работы которой пока нет в Сетке. 02.06.2012

[48] Замечательный термин: «внутренние декорации». 21.08.2013

[49] А вот это — очень хорошо!.. Есть о чем подумать. 02.06.2012

[50] Чистота? Или, все же, пустота?.. 27.10.2011 Или, Львович, это о повитухах творчества? — вспомни эссе об ААВе. 13.02.2012

[51] См., действительно, III-ю часть, там про первое видение очень даже расписано, можно туда скакануть, а затем вернуться сюда, тогда наверняка лучше будет усваиваться то, что тут. Кстати, если интересно мое мнение, тема первого видения пока у меня вызывает определенные сомнения, ни к какому решению ни в ту, ни в другую сторону я пока не пришел. Так что советую отнестись к ней критически. Как, впрочем и ко всему, что говорит Михалыч, а особенно — к тому, что говорю я. Не занимайте чужие мысли, думайте свои. Ну а чужие — их очень полезно знать — помогает обрести свои. 03.02.2012 Львович, — об этом чуть ниже — у Мандельштама по поводу того, что общая культура — почва для творчества. 05.10.2012

[52] А что же еще! Именно — есть Пустое Пространство, оно и есть начало, основа, и именно в нем все происходит, и оно, оттесняемое по ходу действия на задний план, все равно никуда не исчезает, уходит и возвращается и, возможно, и является, собственно, главной интригой спектакля. 05.10.2012

[53] Не знаю, развил ли, пока не попадался. 03.02.2012

[54] [сноска к сноске] А что, можно и поискать, где Стерн или его герой что-то мутят от фонаря… 03.02.2012 Полагаю, речь о том, что если мало знаешь, мало может и сассоциироваться. Как школьник-несмышленыш ничего не поймет в простой пушкинской строке:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон, —

или — я уже приводил в качестве примера — у Апухтина заменит Одессу на Афины, а жида на поляка, поскольку существует вне культурно-исторического контекста. И как результат — окажется глух и слеп к художественной информации, заключенной в художественном тексте. Человеку некультурному художественная информация недоступна. 05.10.2012

[55] И я о том же, Михалыч. 02.06.2012

[56] Это проблема — нужно, чтобы все ученики, все артисты осознали и поверили в существо и существование Пустого Пространства. Один-единственный фома неверящий может разрушить этот фундамент творческого процесса. 05.10.2012

[57] Слишком образная главка, очень важна, и стоит над этими образами помыслить. Ведь речь идет именно о пустом пространстве, о тишине, о том самом поле, том самом коврике, который выносят на площадь два актера Винда. А это — самое главное, что позволит отличить театр истинный от того суррогата, которым нас кормят, будучи неуличимыми в фальсификации. 05.10.2012

[58] То, что я твержу своим актерам постоянно на протяжении последних месяцев: «Верьте себе, доверьтесь себе», — вчера повторил на репетиции «гастролирующий» у меня Щедрин, повторил дословно. 03.06.2011 Позже эту же формулу произнес Виталий, причем — в адрес профессионалов. 27.10.2011

[59] Помните у Мачо? После того как Вахтангов импровизировал с предметом, еще несколько дней этот предмет был «живым», неся в себе воспоминание об этой импровизации. Как в «Файрстартере» Стивена Кинга долларовая купюра еще какое-то время на миг превращалась в пятихатку: на ней «менялся» президент. 03.06.2011

[60] Что это? Присоединение по одному в неподвижную динамичную скульптуру? 06.04.2011 Похоже, да, как на семинаре Г. С. Жданова. Мне это тогда показалось не полезным, формальным, меня увлекала живая жизнь и работа творческого подсознания, а не скульптурная красота внешней формы. Однако я сам не принял тогда участия в этом «групповике», был просто зрителем. Возможно, изнутри я бы оценил это упражнение иначе. 07.04.2011 Вряд ли я ошибался. В той атмосфере настороженности и отчужденности, в которой оказался Георгий Семенович, ничего живого и возникнуть не могло. Без любви ничего не рождается. 21.08.2013

[61] А ведь тогда, в I-й части, когда Михалыч пытался классифицировать игру, он шел именно от этой традиционной структуры упражнения: одиночные, парные, групповые. И очень вовремя заметил, что групповая игра невозможна. Так как же организовать групповое упражнение, если оно, как он теперь утверждает, должно быть игрой и только игрой? Есть над чем подумать. И если это правда, то в упражнении обязательно будут две команды. А может — еще и зритель. И судья, кстати. Может, еще и комбинировать эти субъекты игры?.. Еще раз: есть над чем подумать… 03.06.2011

[62] Пункт сносный, но примечательный… 03.02.2012

[63] То есть, 1) сперва используем музыку (носитель атмосферы) для инициации импровизации; 2) затем — по Мачо — намечаем атмосферу словесно, создаем ее силой своего воображения, а затем — 3) от нее отталкиваясь, импровизируем; и 4) переходим к чистым импровизациям. Все этапы: соло, парно, группой. 07.04.2011 Как скабрезные фото: ню, порно, групповушка. 31.05.2011

[64] Она же, как я понимаю, «чистая» — именно так она дальше будет именоваться, а термин «спонтанная», вроде, больше не повторится, и, не имея никакой дополнительной информации, трудно уточнить, что это такое, даже если и имеется исчезающе малое различие. Итак, первая градация — по числу участников: 1) одиночные; 2) парные; 3) групповые. Вторая градация — по чистоте: 1) «грязная» (с заранее придуманным ходом и предлагаемыми обстоятельствами); 2) чистая (освоение пустого пространства). 07.04.2011 Для завершенности триады ей нужен еще один компонент. Жопой чувствую, он есть. Там что-то еще круче освоенного пустого пространства. Давайте его искать, этот компонент. Может, не назвать — важно его почувствовать. Каждому — по своему. 13.02.2012 Видимо, между грязной и чистой нужно расположить что-нибудь смешанное, получистое-полугрязное. 05.10.2012

[65] Вот где бы найти внятную дефиницию этому понятию: «придумать ход», «пробовать ходы» (сердцем, как АДП)? Вроде бы понятно… Вариант практического воплощения для: эпизода, сцены, роли, характера и т. п. — в соответствии со сделанным анализом… Так, вроде? 07.04.2011

[66] Вид — чистой?.. Наверное, Михалыч хотел написать «Импровизация этого вида», но мысль рванулась вперед — и он не уследил за согласованием. 27.10.2011

[67] Опять я забежал вперед! 05.10.2012

[68] [сноска к сноске]Почитайте, что там дальше: прямо как в анекдоте: «Стрелял Дантес, а памятник — Пушкину!». Здесь: встречи с Алексеем, а речь — о Льве! 03.06.2011

[69] Задание.

[70] Кстати, увлекательное задание: сравнительная характеристика: с чего начинают изложение «систем» их отцы. У кого там еще были системы, кроме КСА и МАЧа? Дюллен? Брехт? Кнебель? АДП? 07.04.2011 Да никого, кроме Михалыча, сравнимого масштаба и не было. 01.06.2011

[71] А что — «это»? С чего начинается изложение системы? 07.04.2011

[72] И как это — жестко? Как один умрем в борьбе за предыдущий комментарий? 07.04.2011

[73] Наверное, «уделяете», Михалыч. Придают — значение.

[74] Кажется, до меня дошло, о чем это Михалыч. О той самой сакраментальной и тотальной условности существования актера: все материальное вокруг него является не собою, более того, все это — некие ожидающие наполнения сущности: планшет сцены — от пьесы, от постановки, от исполнителей — превращается в воду, землю, огонь; одежда сцены — в стены, деревья, толпы окружающих врагов. Короче, предметы не обязаны быть тем, чем они видны очам, они могут быть — всем чем угодно, и актер своей игрой их как раз и преображает. 13.02.2012 Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь. 05.10.2012

[75] В общем, терминатор 2.

[76] Ну да, кровь, кишки, как там Каменькович или кто там восторгался васильевским спектаклем? Кто там. Каменькович восторгался «Маскарадом» с заводным павлином и Арбениным — инвалидом в кресле. 06.09.2013

[77] Задание: сделать эти выписки самостоятельно. 01.06.2011

[78] К сожалению, пока нет книги с пагинацей, так что найти указанное место не представляется возможным. 21.08.2013

[79] Выстроим список и затем сравним с чеховским. Михалыч: 1) приглядываются; 2) сближаются; 3) проникают, 4) меняются местами. (Михалыч сделал активными и субъект (актера) и объект его внимания, поэтому действие двойное и взаимное.) Смотрим, что у Мачо: у него активен только артист Здесь, «артист» в наиболее общем значении — творец в театре, то есть это и режиссер, и актер, и сценограф, и любой прочий творящий театральное искусство. 04.02.2012: 1) держать предмет; 2) притягивать его к себе; 3) устремляться к нему; 4) проникать в него (как бы стараясь слиться с ним). Принципиальной разницы не замечаю, а если уравнять векторы (убрать обратное воздействие объекта на актера у Михалыча или наоборот — сделать элементы Мачо двусторонне направленными), то не совпадает только нумерация. 1-е номера совпадают, 2-й Михалычев соединяет в себе 2-й и 3-й Мачо (двусторонность), 3-й михалычев соответствует 4-му чеховскому, 4-й же михалычев, порожденный двусторонностью, у «одностороннего» Чехова, естественно, отсутствует. Не поленитесь, проверьте мои умозаключения, мне кажется, я ничего не подтасовал под готовый ответ, так что обошлось без нонфинитности вроде липцынского отсутствующего камня. 07.04.2011 А в целом — все это — в подтверждение вышеизложенному по поводу условности окружающей сценической «неодушевленной» среды. 13.02.2012.

[80] Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. — М., 1993. с. 204 и далее. 06.09.2013

[81] Это самостоятельное задание — прочесть все три тома и найти, о чем здесь идет речь.

[82] Опять же задание — посмотреть все три фильма и пофантазировать на предложенные темы.

[83] Задание — найти личные примеры, которые бы затрагивали, а то я, к примеру, ни Эйзенштейна, ни Пудовкина не припомню. А лебедь мне лично всегда представлялся не девушкой, а братом-принцем или повзрослевшим гадким утенком — по-любому: не дамой, а кавалером. 07.04.2011

[84] См. тж. про эту сцену здесь, в статьях Михалыча: «Текст, подтекст и «контекст» предлагаемых обстоятельств» и «К проблеме сценического действия», — разбор сцены ухода Тузенбаха совпадает почти дословно, слегка отличаясь стилистически. 04.10.2012

[85]

То есть, как я понимаю (не видел и не читал), исполнитель роли Яго вдохновлялся образом змеи, а роли Отелло — коршуна… Прикольно, ничего не скажешь, хотя и отдает первокурсным «зверинцем». Но, как мы помним по Михалычеву «Лиру», «зверинец» может дать классные результаты, если это не зверинец ради зверинца, а художественное выразительное средство. 07.04.2011 И еще аллюзия — «Песнь о Соколе». 02.06.2012

Вообще-то, Львович, «Отелло» в постановке Вахтанга Чабукиани — это балет, соответственно, пластический образ там доминирующ. Желающие могут перейти по адресу: http://zoneland.ru/forum/viewtopic.php?t=163604, посмотреть фотографии (там, правда, только Отелло — явный коршун, Яго-змея не удостоился) и даже скачать два довольно больших (2 с лишним и 6 с лишним минут) фрагмента из спектакля 1957 г. 05.10.2012

[86] Про финальный танец в «Романоле» см. в одной из статей Михалыча, кажется, «Выразительные средства режиссера».

[87] В чем же здесь иносказание? Ритмическая отбивка последних минут жизни? Остановившееся время ожидающих за игрой, когда позовут ужинать? Предлагаю дать ваши уникальные ответы. Это задание. Не бойтесь ошибиться — любой найденный вами ответ правильный, главное, чтобы он не был окончательным.

Главное правило анализа: нет ничего, что перестало бы подвергаться сомнению кроме самого правила — все подвергать сомнению, даже когда, казалось бы, все вошло в гармонию. Особенно если все вошло в гармонию. Гармония — как красная тряпка для быка: как только ее увидел — тут же ее необходимо разрушить! 04.10.2012

[88] У меня ассоциация с «Перед атакой» Гудзенко, который парадоксальным образом озаглавил опус, в котором описан весь бой: и перед (когда на тебя валится огонь и металл, как в михалычевых «пузырях земли»), и во время:

…и нас ведет через траншеи

окоченевшая вражда,

штыком дырявящая шеи… —

и после:

Бой был короткий, а потом

Глушили водку ледяную. —

Такой вот пир… Это о свадебном застолье в «Слове о полку…», которое — гора трупов на поле брани.

04.02.2012

Вообще-то, Львович, насчет «Слова» ты дал маху, это будет в первом, литературном, столбце, см. ниже. А здесь, видимо, картина «После боя» таковая есть у Дейнеки, но там, как видите, не застолье, а баня. Странно… Или Михалыч так увлекся в иносказании, что все виды коллективной деятельности у него идентичны: застолье, баня, групповой секс, кросс, вагон метро в час пик, мой любимый зал ожидания — и т. д. до бесконечности. 05.10.2012

[89] Не читал. У меня вообще Хэм — почти сплошной пробел, читал только «Фиесту», да видел какой-то фильм по нему, с Богартом в главной роли.

[90] Петров-Водкин.

[91] Цитату см. в I-й части. Или — прямо в «Слове».

[92] Это Рублев, как я понял. 07.04.2011

[93] Жаль, не расшифровывается, хотя в востоковедческой литературе наверняка есть. Поищите сами, а?.. А еще лучше, взяв михалычев тезис за отправную точку, возьмите (невольный каламбур прошу простить) в одну руку томик Такубоку, в другой — Басё, и сами откопайте этот самый двойной смысл! 07.04.2011 Есть, кстати, и предисловия, и комментарии. Не сошелся свет клином на Михалычевых ссылках в том числе на странички, содержащие его личные схолии 06.09.2013, если они по тем или иным причинам недоступны. Можно поискать в Сетке по контексту. Например, здесь. 05.10.2012

[94] [сноска к сноске] Определить место, на которое указывает Михалыч, не представляется возможным, поскольку издание другое. Кстати, хорошо переведено, и читать интересно, поскольку лапидарная емкость прозаической части и многозначная емкость «таночной» дают обильную пищу для читательского творчества. Нет никакого сомнения, что искомое место не в самом тексте произведения, а в большой статье Ермаковой. Думается, достаточно ее прочесть. Можно, конечно, поискать по слову «энго». Я попробовал, но, не въехав в содержание статьи, да и не ознакомившись с самим произведением, я лишь очень смутно понял, что это прием в японской поэзии, суть которого в употреблении ассоциированного ряда слов. Что-то насчет синтагмы-парадигмы опять. Короче, сам черт ногу сломит. Так что советую почитать и моноготари, и Ермакову. 17.02.2012

[95] Текст моногатари, вернее статьи Ермаковой с нужной пагинацией недоступен, поэтому см. предыдущий комментарий. Кстати, дошли наконец руки до самой моногатари. Если въехать — увлекательно. Там, кстати, если используется энго, каждый раз отмечено в комментариях. Так что примеров полно. 18.09.2013

[96] Не представляется возможным, хотя труды Конрада имеются в Сетке, в частности, японские лекции. 07.04.2011 Все-таки, вроде бы, нашел: в примечании в книге «Исэ моноготари» пересказывается замечание Конрада на эту тему (по поводу 8-го отрывка книги: с. 273). 17.02.2012 Такой отрывок называется «дан». Собственно, произведение жанра моногатари — это даны — более или менее короткие отрывки текста, изначально (в поэтических сборниках) включавшие в себя стихотворение-танка вместе с обрамлявшей его комментирующей прозой. В моногатари дан — это уже прозаический фрагмент, включающий в себя одну и более танка, якобы сочиненные персонажами; на самом деле используются классические стихи, уже фигурировавшие в поэтических сборниках. Каждый дан являет собой законченное повествование от буквально пары слов прозы с одной танка до развернутой фабульной истории, тяготеющей к открытому финалу. Помимо этого существует неявная связь между данами в рамках всего моногатари. 18.09.2013

[97] О чем речь? О двух параллельных смыслах?

[98] Масло масляное. «Он ее хотел описать» и «она является целью описания». «Хотеть» и «иметь целью» — одно и то же. Разница чисто лингвистическая: в первом случае акцент делается на субъекте, во втором — на объекте описания, но я не вижу здесь какого-то сакраментального нюанса, ради которого стоило бы устраивать смысловой дубль.

[99] Ага… понятно, то есть цель описания подразумевается (но не описывается), а описывается нечто иное, которое и подразумевает эту цель. Описываем птицу тройку, а цель описания — Русь… Ну, в общем, ясно… Любая птица — не то что до середины, она и сам Днепр легко перелетит, не заметив, что там внизу-то было… Николай Васильич активно пользовался этими смысловыми подменами. Подозреваю даже, что сознательно, что не слишком художественно-творческо, блин, г-н Яновский… 13.02.2012

[100] Задание. Для затравочки: толстовские дуб и небо Аустерлица. Пушкинский пророк… Можно поискать еще. 05.10.2012

[101] А я бы сказал еще сильней: зритель заранее настроен увидеть иносказание и видит его во всем, хоть сколько это позволяющем. И бывает расстроен и оскорблен, когда выясняется, что он ошибся и никакого иносказания не было. Увидя убитую чайку, зритель во всем дальнейшем действии (а также в обратной перспективе) непроизвольно примеряет оперение убиенной птицы ко всем персонажам. И если бы дальнейшее действие повернулось в какую-нибудь другую (например, водевильную, как это любят делать некоторые современные постановщики) сторону, думаю, зритель оказался бы в крайне нелепой ситуации с этой чайкой, не зная, куда ее деть (как Тригорин не знает, что делать с предъявленным ему ее чучелом, кроме как лепетать: «Не помню…»). 07.04.2011 Львович, а ведь ты противоречишь сам себе. Ты-то отменил Костин самострел. И, в общем, обоснованно. Так что зрителя порою дразнить можно и должно. 18.09.2013

[102] Театр — место осмысления событий. Главная ценность событий — не сами по себе события, а их оценка персонажами. И место для оценок и пристроек — как раз драматическая сцена. Где-то там за кулисами произошло событие, скажем, машина сбила пешехода. А мы видим, как вскрикнул человек, находящийся на сцене, что-то увидевший где-то там, за кулисами, откуда мы слышим (или по реакции персонажа, который их «слышит», слышим в своем воображении) визг тормозов. А потом, секунд через пять из-за кулис медленно выкатывается запачканное кровью антоновское яблоко. А человек, которого мы видим, тем временем опомнился и бросился за кулисы — действовать, вершить новые, следующие события. Мы же остаемся в зале в их ожидании, чтобы кто-то сюда пришел у нас на глазах их оценивать и к ним пристраиваться для дальнейших действий. 07.04.2011 Зритель подобен Аргану, запертому в виртуальной клетке 12 × 12 шагов и намертво отрезанному от внешнего мира, из которого приходят и куда исчезают остальные персонажи, и знающему об этом внешнем мире только с их слов, не имея возможности проверить правдивость доставляемых ему сведений. 05.10.2012

[103] Сфинксы — «девы крылатой». Кстати, в «Чайке», связь которой с жанром трагедии внятно обозначена: как наличием выписанных в этом жанре сцен (1-е действие: «спектакль» и «Маша—Дорн», 2-е действие — «ружье и чайка», 3-е действие — «перевязка», 4-е действие — монолог Треплева, с последующим явлением Нины), так и ссылками на «Гамлета», имеется аллюзия и на «Эдипа»: загадка, которую Медведенко рассказывает Сорину в 3-м действии, — это по ряду вариантов та самая загадка сфинксы, которую отгадал Эдип.

[104] Реально — с. 588. 18.09.2013

[105] С. 618. Эта и следующая сылка отсылает на 623-ю страницу. 18.09.2013

[106] С. 619.

[107] Доннер-веттер, что ли? 07.04.2011

[108] Задание.

[109] [сноска к сноске] На самом деле с. 109

[110] Намучался я с этим абзацем, оказалось, как можно убедиться, заглянув в источник, Михалыч очень вольно компилирует цитируемый текст, в частности это самое «мое» — полностью его отсебятина. 04.02.2012 Прочтя внимательно страницу, на которую идет следующая ссылка на Фрейденберг (189, у меня — 242; внизу), я понял, в чем прикол: распознавалка со спелл-чекером, сгенерировавшая pdf-файл, естественно, заменила столь приглянувшийся Михалычу неологизм Михалны — «сказывание» — на вполне словарное «оказывание». Поэтому я и не мог никак найти нужное место с помощью обычной искалки Ctrl + F. 18.02.2012

[111] А вот эта книга только продается на букинистических сайтах. Может, когда-нибудь и куплю. 04.02.2012

[112] Нужного издания нет. Можно предположить, что «теория» находится либо в предисловии, либо в первой общетеоретической статье «Первые семьсот лет русской литературы». Маловероятно, что в послесловии. Если эти мои догадки никак не помогут вам, придется прочесть весь труд, что вам и предлагаю сделать: занятие как полезное, так и доставляющее удовольствие. 13.02.2012 Вот я сейчас именно это и делаю. Легкое изложение, нет перегруженности терминологией, как у той же Фрейденберг. По крайней мере пока. Жаль, Михалыч не указал главу, тогда и проблемы бы не было. А то ведь все главы посвящены конкретному произведению, так что «теория», видимо, где-то в виде лирического отступления, так просто по названию главы не вычислить. 19.09.2013 Прочесть прочел, но так и не нашел «теоретического обоснования» к Фрейденберг. 21.09.2013

[113] Пожалуй, стоит оттуда же привести кусочек: начиная со слов: Загадка «переодевала» смысл 07.04.2011

[114] С. 248.

[115] Вся раздобытая мною часть «библиотека Михалыча», находится также в составе раздела SCHOOL данного сайта.

[116] Уже полгода выхожу на сайт, на котором книга «пока не доступна». Еще по одному адресу не могу открыть закачку: антивирусная программа не пускает. Там советуют временно отключить защиту, но это у меня не выходит. Больше нигде не нашел. Если у кого получится разжиться этой книжкой… см. мою просьбу в самом начале БИБЛИОГРАФИИ… 27.03.2012

[117] Этот сборник давно является библиографической редкостью; доступное издание полнее, но искать в нем можно только по контексту.

[118] Текст нашел 1986 года, пагинация по моей книжке 1968 г. Но, похоже, страницы этих изданий совпадают.

[119] Этой книжки не нашел, есть только статья Г. М. Фридлендера о ней. А вот более позднее издание с третьим соавтором имеется: Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л: Наука, 1984. - 295 с. Если точнее, это «альманах» из трех разделов по разным аспектам заявленной темы, каждый из которых написан одним из этих авторов: как фильм «Три шага в бреду» состоит из трех короткометражных фильмов по мотивам трех произведений Эдгара По. 01.06.2011 Между прочим, Панченко — академик, довольно симпатичный дядька, ведущий цикл передач к 400-летию Дома Романовых. 21.09.2013

[120] Оттуда можно скачать в формате djvu.

[121] Имеются 1, 3 и 4 тома. 2-й (с «Чайкой»!) куда-то задевался.

[122] Текст широко доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока отсутствует.

[123] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.

[124] Это эссе пока в Сетке отсутствует.

[125] В Сетке можно скачать двухтомник в формате djvu. С указанного произведения начинается второй том. Просто же в Сетке я его пока не нашел. 19.11.2012