Читателям книги
М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать
все знаки выноски кроме помеченных
красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части,
отказываясь от общения со мной, Вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в
отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но
и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал. Впрочем, дело Ваше.
[15.01.2012]
КАРТОЧКИ, НЕ ВОШЕДШИЕ В ПЛАН ВТОРОЙ ЧАСТИ КНИГИ «ИГРА С АКТЕРОМ»
РИТУАЛ И ИГРА
Ритуал и игра — антиподы. Если игра — это свобода, то ритуал — это оковы.
(См. 2-й план «Д», параграф 4.24)
|
РИТУАЛ |
ИГРА |
|
Унисон |
Полифония |
|
Серьезен |
Весела |
|
Склонен к формализации |
Неформальна по сути |
|
«Бюрократичен» |
В игре живет творческое начало |
|
Статичен |
Динамична |
|
В принципе консервативен |
Игра прогрессивна |
|
(Реакционен) |
? |
|
Сохраняет старое |
Разрушает старое |
|
Закрепощает |
Освообждает, раскрепощает |
Но сколь бы ни были враждебны друг другу ритуал и игра, в театре они часто сосувществуют (описать факты). Ритуал входит в театральную игру. Но как? Как конртрнастный элемент, обостряющий игровое самочувствие, или как фон, оттеняющий прелесть игры? Причем враждебность их не снимается даже в их сосуществовании: ритуал агрессивен по отношению к игре,
309
он добивается ритуализации игры (разработать). Не остается в долгу и игра. Она в своем стремлении разрушить серьез и однообразную повторность ритуала начинает свою борьбу, вооружась пародией. Начинается пародирование ритуала (тоже разработать). А все-таки жить друг без друга им трудно. Их взаимный контраст необходим для поддерживания и усиления воздействия их на людей.
ПРИЛОЖЕНИЕ: ЧТО ОСТАЕТСЯ ОТ ИГРЫ?[1]
От литзабав — стихи к «Макбету».
От изозабав — рисунки и схемы.
От забав библиографических — цитаты и списки книг.
От забав режиссерского разбора — событийно-действенная структура (канва для спектакля)
УСЛОВНОСТЬ И ИГРА. ПРЕДРАССУДКИ И СУТЬ ПРОБЛЕМЫ
1. Игра имеет свои условности, но она также имеет свойство любую условность превращать в естественный фактор (театральной игры).
2. Двойственность условности в театре: она и порок (дурная условность), она и высшее достоинство (когда она инструмент и способ добывания правды).
3. Дурная условность (критика КССом[2] и моя критика).
4. Достоинства условности (к параграфу 3 см. КСС «Записные книжки»[3], т. 1, стр. 221—223). (К этому — о «странности», обличаемой КССом, — я: когда она вщзята не из жизни, КСС прав, но ведь ее можно взять и из жизни — когда она ох как дорога).
Завершающая тема: условность и жанр[4]:
трагедия — условная притча сюжета и безусловность актерского пребывания в ней;
комедия — полная безусловность внешнего бытового слоя, поведенчесмкого, событийного, зарисовочного, и условность (откровеннейшая условность) актерского ощущения себя (я над героем, я сравниваю эту «мелочь» жизни с мифом (за ревизором — Ревизор и т.п.))[5].
310
ИГРА В ИГРЕ: ПРИВЕТ ОТ АЛИСЫ[6] (РАЗГОВОР ОБ ИНСЦЕНИРОВКАХ — ПОИСК БОЛЕЕ СВОБОДНОЙ ФОРМЫ СПЕКТАКЛЯ)
К «Алисе» — домик внутри домика, в котолром еще такой же домик и т.д.
Матрешки русской Алисы (или: русская Алиса — это Матреша).
+ задеть тут Матрешу из «Бесов».
Развинчиваем комедию, а в ней трагедия, развинчиваем ее, а в ней опять комедия. И еще, и еще до тех пор, пока покажется маленькая матрешка трагикомедии. Стоп[7].
Сюда же пристроить работу Тани по Кафке и кафкианскую модель игры со сверкой [нрзб.].
КАФКА
Кафка — тоже игровой художник, но игра в случае Кафки особенная, ни на какую другую игру не похожая, но от этого ничуть не менее важная и ничуть не менее распространенная.
Отсюда КАФКИАНСКАЯ МОДЕЛЬ ИГРЫ: игра с отсутствующим (нереальным, сверхреальным, сюрреалистическим и т.п.) партнером; можно это уточнить и по-другому: игра со всесильным партнером, никогда не проигрывающим, с партнером, выигрывающим в любом случае; игра на проигрыш (как заведомый проигрыш); вот и подошли мы к окончательнгому опренделению этой модели игры: игра жертвы с палачом (игра палача с жертвой). Игра обреченного на проигрыш. И тут внезапно вырисовывается типичность этой игшрыв для XX века:
«По ком звонит колокол».
Бёлль[8].
Быков[9].
И как венец ряда — Платонов. (Разработать.)
+ Не случайно Кафка так ячасто инсценируется для театра (см. Барро[10]) — именно тут, в театре, открывается игровая сторона его таланта.
311
Раздел второй
ИГРЫ РЕЖИССЕРСКОЙ ФАНТАЗИИ — ПОДХОД К СОЗДАНИЮ ЗАМЫСЛА СПЕКТАКЛЯ
СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА ИГРЫ ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ
(Требует разработки!)
Мысль перечня правил, которую еще надо сформулировать. Режиссер играет в три игры сразу — в соответствии с тремя слоями театрального текста. отсюда: у режиссера должно быть три облика, три замысла и три метода. (Разработать, превратить в реестр, названный в заголовке.)
ШОКОВЫЕ ИГРЫ РЕЖИССЕРОВ[11]
(Как переход от приблизительного слова «шок» в теореме к шоковой режиссуре.)[12]
— Тарелкин Дикого[13] перед 1937 годом и перед арестом самого Дикого.
— Сирена и гильзы у Любимова[14].
— Шоки «Серсо»[15].
— Три шока (у меня шоки) в студенческом спекакле: переворот диахроник в синхроник, переворот зрит. Зала и переворот ахинеи в большой смысл разговора о творчестве[16].
Шоковое происхождение современных терминов режиссуры в стуктуре поведения (шокового!!!) юродивых[17]
См. б. черн. Тетр. — вкладыш в рубрику «искусство» — оборот листа 166а; черн. Запись вверху — отмечено: Ш красным[18].
РЕЖ[ИССЕРСКИЙ] КОМПЛЕКС ИГРЫ
Режиссер всю дорогу одержим своеобразным комплексом игры, как другие люди одержимы комплексом неполноценности. Всю жизнь стнремясь вырваться из цепких лап этого комплекса, мы все больше и больше попадаем к нему в плен. И так от своего рождения (профессиональнгго) до самой смерти (и профессиональной, и человеческой) — они почти всегда совпадают.
312
КОЛЕБАНИЯ И ВИБРАЦИИ РЕЖИССЕРА В НАЧАЛЕ РЕПЕТИЦИОННОГО ПОИСКА. ! ДВОЕНИЕ РЕЖИССЕРА
СИЛКИ, ЛОВУШКИ И КАПКАНЫ — ШКОЛА РЕЖИССЕРСКОЙ ПРОВОКАЦИИ
Это как бы охота, на которой жертва жаждет попасть в западню, она ловит кайф, когда ее берут мертвой хваткой.
Один из очень важных силков для поимки зрителя — АТМОСФЕРА ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА (в понимании МАЧ[19]), втягивающая зрителя, позволяющая наладить необходимый для этого спектакля контакт и настрой. (Развить!)
Зал «Современника» (в начале).
Зал «любимовского» театра (и т.п.)
Воздух вольной мысли, дух критицизма, буквально пронизывающий все и вся — у Любимова; царство ПРАВДЫ (без булды и лакировки) и демократической простоты — в начале «Современника».
Издевка и шутка над «начальством», прелесть запретного удовольствия смеяться публично над тем, что давно уже стало смешным в своей фальшивости по домашним углам — у Любимова[20]
Демократическое равенство всех: «мы — друзья» — модель общности[21].
Только АТМОСФЕРА ЗАЛА помогает провести необходимые «опыты» (со зрителем, располагая его к себе, готовя к соучастию в действе).
(Все это развивать и уточнять, сравнить с атмосферой зала в неживом театре.)
МНОГОСЛОЙНОСТЬ РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА СПЕКТАКЛЯ И !ТРОЕНИЕ РЕЖИССЕРА В РАБОТЕ
Резюме:
СВЕЖАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЗАМЫСЛА СПЕКТАКЛЯ[22]
Я[23]: Замысел — это и есть план создания (специфического) театрального текста (см. отд. карт. «СЛОН Т.»).
313
Фраза[24] — В начале этой своей книги я писал: специфика режиссерского разбора пьесы заключаетс в том, что режисссеру, в отличчие от театроведа или литературоведа, предстоит ставить то, что он разбирает[25]. Теперь я могу уточнить эту фразу: особая нацеленность режиссерского анализа заключена в том, что текст автора разбирается режиссером, которому предстоит создать особый, сценический текст[26]. И этот сценический текст должен дополнять текст драматургического текста[27]. Дополнять — значит делатьПОЛНЫМ, т. е. прибавлять что-то к чему-то (к одному тексту — другой текст)[28].
ТЕКСТ ТЕОРЕМЫ ОБРАЗА
Сравнивая между собою два предмета (два явления, два события, два существа, два человеческих характера — попарно или разбивая пары), уподобляя их дру другу, мы тем самым многократно повышаем эмоциональность их восприятия человеком и столь же многократно увеличиваем яркость выявления их скрытой сущности.
(Неудачно формулирую + нужна конечная (театральная сугубо) формулировка.)
При разговоре об образе напомнить, возвратить читателя к аксиоме сравнения из I части.
Теперь я вместо итога даю театральную транскриацию этой теоремы: сравнивая между собой два любых элемента сценического зрелища (два сценических характера, два сценических события, две мизансцены, два темпо-ритма, две интонации, два жеста и т.д.), уподобляя их друг другу, подменяя их друг другом, играя на их сходстве и различии, мы тем самым увеличиваем силу их эмоционального воздействия на зрителя и с гораздо болшей яркостью раскрываем их скрытую внутреннюю суть.
ТЕОРЕМА ПАРАДОКСА. ПОДСТУПЫ К ТЕОРЕМЕ ПАРАДОКСА (до текста теоремы)
Самая характерная черта современности — некая перевернутость, вывернутость, «наоборотность» всех понятий и норм. Парадокс, лет сто назад бывший достоянием небольшой кучки высоколобых интеллектуалов, сегодня «популяризировался», вошел в нашу повседневную жизнь, стал явлением быта. (Примеры.)[29]
Потом попутный вывод (после примеров): так что сегодня на сцене никак нельзя отразить нашу жизнь во всей ее полноте и типичности, не используя в своей работе парадоксальных ходов, приемов и приспособлений. Поэтому — и теорема парадокса[30].
ТЕКСТ ТЕОРЕМЫ ПАРАДОКСА
Разворачивая естественную и необходимую борьбу против прямолинейной банальности, против убожества иллюстративных ходов, современный театр невольно и неизбежно приходит к парадоксу, а лучше сказать, утыкается в парадокс, замирает перед ним в короткой паузе недоумения, а затем. Пообвыкнув, начинает использовать его в качестве средства выразительности, в качестве структурной основы сценического образа.
Все, выраженное впрямую (и однозначно), может быть на современной сцене только редким, чрезвычайно редким исключением; как правиложе… [не закончено]
ПОСЛЕ ТЕКСТА ТЕОРЕМЫ
Говорить о значении парадокса для современного искусства и его широком распространении как приеме организации твоческого опуса.
Парадокс и аксиома обязательной оригинальности[31]; свежие ходы, игра как реальные результаты парадоксального подхода[32].
ПОДХОД К 5-й ТЕОРЕМЕ
Чтобы соединить эту теорему с предыдущей, начнем со следующего парадоксального утверждения: «Гармония современного спектакля — это гармония стресса». И действительно: в привычном понимании гармония соединяется в нашем сознании с такими качествами, как уравновешенность, согласованность, творческий покой…
Но разве равновесике, успокоенность и согласие характерны для нашего бурного, динамичного и противоречивого вермени, разве эти слова отражают то, что происходит с нами сейчас? Поэтому… (Дальше пойдет текст теоремы.)
315
ТЕКСТ ТЕОРЕМЫ СТРЕССА
Чтобы в современном спектале (или на репетиции) перейти от того, что КСС с легкой руки Пушкина называл «правдоподобием чувствований», к тому, что они оба имели в виду под немного высокопарной формулой «истина страстей»[33], нужно поставить перед собой (тут под словом «собой» имеется в виду режиссер или отдельный актер с противоречиями его внутреннего мира или два актера с противоположными интересами; актер и зритель и даже две противоположно настроенные зрительские группировки) ОДНОВРЕМЕННО две резко противоположные, взаимоискуючающие друг друга задачи и постараться выполнить их со всей возможной точностью и полнотой.
Неразрешимость этой задачи и психологическая стрессовость ситуации как раз и дадут вам необходимый эмоциональный всплеск, выброс, взрыв.
С первого взгляда эта задача может показаться невыполнимой. Но, присмотревшись повнимательней и без предвзятости, мы увидим в нашей теореме широко теперь распространенную, можно сказать, даже чересчур типическую социально-психологическую ситуацию из жизни, жутко, зловеще знакомую любому человеку. Все мы чуть ли не ежедневно варимся в этом котле стресса и, как это ни странно, не всегда умираем, нет, в болшинстве случаев по-прежнему продолжаем свой жизненный путь, за исключением довольно редких случаев infarctus myocardii transmuralis acutus. Так что все это знакомо любому нашему современнику. (Развить.)
В «доказательстве) говорить о гомеостазисе[34], о его 2-х «этажах» — нижнем и верхнем; об органике внизу и вверху, о гомеостазисе «на нулях» и с предельными значениями параметров.
ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ТЕОРЕМА — ТЕОРЕМА ШОКА
Современный спектакль (как и современный театр вообще, более того, как и современное искусство в целом) не может существовать вне соединения в нем жестокости и доброты (можно и наоборот: доброты и жестокости — от перестановки суть дела не меняется).
Логично было бы дожать эту мысль «до упора», заострить ее, взяв крайний случай:
Современный спектакль не существует вне шокового соединения в нем предельной доброты с предельной жестокостью. Жестокость без доброты выводит спектакль за пределы
316
искусства. Доброта без жестокости выводит его за пределы правды.
(Пример: бах-бах-бах — ты мой дорогой; или — милый, единственный — бах-бах-бах.)
Развернуть, а потом эту модель случайно обнаружить в «Чайке», а затем и в других пьесах, и в жизни.
НАБРОСКИ ФРАЗ (к теоремам?)
Метафора — это буквально ‘перенос, перенесение’. Сценическая метафора — это перенесение героев, действий пьесы, спектакля в другие предлагаемые обстоятельства (басни Васильева П. Н.[35], мои этюды к «Недорослю» и др. (Развить.)
Сравнение на сцене: домработница ведет себя КАК хозяйка, повар — КАК ученый, КАК колдун. Барышня чувствует КАК плебейка, горничная — КАК барышня. (Тут переход и связь с теоремой парадокса. — Развить.)
Мифологизация театра дает возможность обобщить и усилить Эмоцию актера и зрителя до предела, до того максимума, который потрясает:
Просто любовь — большая любовь — великая любовь — вечный образец любви: стихийная, природная сила созидания (стихия весеннего цветения, оживание земли — все вырастает, разбухает, разбухает неостановимо — лезут из земли травы, лезут из деревьев цветы и листья…[36] Развить).
Так же и ненависть: стихия разрушения, землетрясение, ураган, всемирный потоп или пожар[37].
Из Шарля Дюллена[38]:
О ЗАМЕЧАНИЯХ РЕЖИССЕРА
«Когда мне удается посадить в зрительный зал кого-нибудь, кому я доверяю[39], я стараюсь извлечь выгоду из его замечаний. ЭТО НЕЛЕГКАЯ ВЕЩЬ — УМЕТЬ ПРАВИЛЬНО ВОСПРИНЯТЬ ЗАМЕЧАНИЕ, КАК НЕЛЕГКО И РЕЖИССЕРУ ЯСНО ЕГО СДЕЛАТЬ. Надо ухватить СУТЬ, но не становиться рабом буквы. Если режиссер вынужден показать интонацию, нужно остерегаться просто подражания ему — это всегда получается бесцветно. ЗДЕСЬ НЕОБХОДИМА СОБСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ».
Стр. 54. (Из статьи «рождение и жизнь персонажа»)
317
О ПРИЗВАНИИ
«Мое театрально призвание соткано из образов, населявших мое детство. Оно (призвание — М. Б.) сложилось вне меня, я обязан им поэзии, своему старому дяде, Филиппу, бродягам, родным пейзажам, тысяче вещей, чуждых театру.
Отсюда, может быть, эта глубочайшая ненависть к условностям, к приспособленчеству, ко всему, что остается, увы, ходячей монетой театра!»
Стр. 34, из статьи «Призвание»[40]
О СПЕЦИФИКЕ ТЕАТРА[41]
«…в живом театральном действии, как бы оно ни было плохо, есть что-то заманчивое, чего мне недостает при чтении, — особая привлекательность искусства, которое СУЩЕСТВУЕТ САМО ПО СЕБЕ, которое не может быть ничем иным, как только театром, именно театром».
Стр. 30, из статьи «Призвание»
О ГЕРОИЧЕСКОМ В ТЕАТРЕ
«В наше время великие персонажи появляются редко. лишив театр его священного характера, его церемониала большого зрелища, требуя от актера, чтобы он походил на человека с улицы, у нас дошли до того, что роли сместились: скорее можно встретить героя в зрительном зале, чем на сцене».
Стр. 40, из статьи «Рождение и жизнь персонажа»[42].
МУЗЫКА БРУТАЛЬНОЙ ИГРЫ
Попутная мысль — подать а пропо: то, что не сделал я (по поводу 2-х катарсисов[43]) — сделал Васильев с моими учениками.)[44]
Все о «6 персонажах» Васильева.
План:
Музыка спектакля.
Музыка ролей[45].
Музыка игры (игры в буквальном смысле — как завершение и обобщение темы)[46].
318
Для первого пункта плана: тема проходит, как в оркестре, через множество инструментов (на флейте, на валторне, у арфы и т.д.). То эе у Рэт, у Иры, у светы и т.п.[47] Но это заложено и у Пиранделло. Васильев развил это до предела, до идеи спектакля (в разных тембрах, в разных регистрах, в разных тональностях — одна тема).
О начале спектакля: это были все отдельные сценки, наброски, вариации реплик и сюжетов, никаким сюжетом вроде бы и не объединенных, из их беспорядочного и бессистемного следования друг за другом вырисовывалась, незаметно воплощалась картина полной бессмысленности театрального быта, которая пугала и грозила предощущениями бессмысленности реальной жизни, абсурдности человеческого мира[48].
+ Как ищут и с какой радостью находят свои стулья (из всего извлекается смысл и эмоция). Великий режиссер[49]
Весь «туман» как модельный предшественник Пиранделло; особенно см. Унамуно БВЛ, стр. 177—192[50].
ТЕМА (развить подробнейше)[51]:
ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИГРОВОГО ТЕАТРА[52] (осветить в ряду биоорганического пути развития человечества, в ряду сохранения человека как индивидуальности — нужна Красная книга для занесения в нее человека как личности, на которую надвигается беда уничтожения — без атомной бомбы — социум, в ряду учения о естественной [нрзб.] человеческого общества)[53].
СОВРЕМЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ: ИГРА ТЕАТРАЛЬНЫХ ИДЕЙ[54]
Главная мысль: идеи носятся в воздухе (развить до предела)[55].
Сугубо научно (как театровед-академик).
Тема серийности (см. «Д», параграф 314 и вокруг).
Как обобщение и вывод из предыдущей [нрзб.][56]
+ Серьезная, очень серьезная идея Н. Бора о необходимости «сумасшедших идей»[57] — см. Засорина[58], стр. 24 (отмечено четырьмя восклицательными знаками + мои пометки)[59].[60]
319
Описание спектакля Ю. Б. Щербакова «В день свадьбы» в буфете клуба[61].
Закончить фразой: Современный театр обнажает условность, чтобы оправдать ее, т. е. превратить в правду. 15/XII-86.
МОДЕЛЬ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО СПЕКТАКЛЯ
Свободная импровизация актера при жесткой структуре[62].
Жесткая стуктура допускает, дозволяет свободу импровизации атриста.
Шоу[63]: «Произведение искусства продразумевает естественный рост, а не конструирование»[64] (найти в сборнике Шоу).
От хаоса — к структуре. Парадокс: в начале надо организовать хаос[65]. Как в начале концерта настраиваются инстурменты — это шум, путаница обрывков мелодий, случайных пассажей, — а потом дивные звуки гармонии и т.д.[66]
Расчет режиссера — поправки аткера — структурирующая роль зрителя.
Методика «оживления» театра (ср. П. Брук): создаются на репетиции только УСЛОВИЯ для создания опуса на спектакле[67], только «рельсы» и «паровоз» а путешествие будет на спектакле, со зрителем («пассажиром»), на репетиции создаются УСЛОВИЯ (все!!!) для творческого акта, а сам акт только на спектакле родится, создается стеллаж и бутылки, а расставлять их будет зритель (ср. Корбюзье Т[ворческий] путь[68]) (разнести по рубрикам в «Д», «ДД» и «МБ»!).
Идея и образ, бытие идеи только в образе «Д», «ДД», «Ст» — стр. 21—22.
Восприятие произведения искусства — «Д», «Ст» — 23—24+27, 180, 181, 182, 183[69].
РИТУАЛ В ПАМЯТЬ ЛЮБИТЕЛЕЙ ИГРОВОГО ТЕАТРА
Мейерхольд был не только режиссером игрового театра — но он сам был наиболее игровой фигурой нашего театра: он играл в профессора Дапертутто[70] и в левака-новатора, и в почетного красноармейца, и в английского денди, и в скандалиста с политическим акцентом, и в театрального мэтра мирового масштаба. Все это игровые маски — пестрый жонглерский набор. А в самом деле? Посмотрите на знаменитый портрет Кончаловского: собачка, трубка, тахта и голубизна мейерхольдовских глаз, испускающих, как дым из трубки, туман, наплывающий на вас неотвратимо и беспомощно, — туман беззащитности перед надвигающимся будущим. (Развить и почистить стиль.)
«Встречи»[71], стр. 214 и 244.
+ Курбас[72] (описание последней фотографии) — и «Паромщик» (текст, который поет Пугачева и описание ассоциаций пошлых и трагических).
ВЭМ[73], М. А. Чехов, А. Д. Дикий (Тарелкин-36[74]) (Нечаянные совпадения в шутке Прова Садовского — как он доигрался. — см. Дикий[75], стр. 26 + 391, 409—410 + 411.)
МЕТОДИКА — ПОСТАНОВКА
Эпиграф из Унамуно[76] — БВЛ, стр. 202
ВЭМ: «…поставить» козырной эпизод как «свободную импровизацию массы в пределах организованности». — ВЭМ, 13 окт. 1926 г. (см. «Зап. кн. КСС»[77], том 2, стр. 119).
Методико-педагогическая концепция спектакля (2-й план «Д», параграф 4.48 + 5.12. См. 2-ой план статьи «Реж[иссерский] замысел», пункт 1 и все, что к нему относится).
План:
— Время идет, и шутка АДП[78] (к каждой пьесе свой метод работы) превращается в насущную проблему.
— Замысел режиссера и требования к актеру. Какие умения и навыки, необходимые для полноценной реализации идеи постановки, есть у актеров труппы и каких нет? Как их вырастить в актерах?
— Какие идейные психологические и художественные устремления необходимо посеять в душе актера к этому спектаклю? Как?
— Начинается путешествие (см. мою старую книгу, стр. 81—84).
Что бы мы ни думали и ни говорили об этом, нравится нам это или не нравится, тенденция развития театра такова: постепенно все больше и больше в ткань спектакля будут включаться
321
учебные, служебные, вспомогательные, тренировочные вещи (назовем их условно «черновики и варианты»).
В Третьяковской галерее в одном зале с «Явлением Христа народу» висят эскизы и этюды к этой великой картине. Театру это сдалать труднее, но это будет сделано.
Недаром мы так часто жалеем: «А как это было сделано на одной репетиции!..» Пробы ролей разными актерами в определенный момент спектакля… (см. Дикий[79] 464, 3-й абзац сверху).
«ИНОЕ» ПОНИМАНИЕ СОБЫТИЯ — СЦЕНИЧЕСКОЕ СОБЫТИЕ.
1. Жизненное событие, драматургическое событие и сценическое событие. Реальность, значительность, выразительность — где они есть, а где — нет. Сходства-различия.
2. В поисках подлинности сценического события.
3. Обобщенный сюжет спектакля (интрасюжет)[80].
4 Сценическое событие — узел этого сюжета.
5. Объединение: драма дает внешние события, а сцена — внутреннее[81].
Интрасобытие (это тоже про катарсис — 2-й раздел).
— Как переход к разговору о большой форме — см. о/л «Интрасюжет». (Большая форма — это включение метатеатра (для связи со следующим параграфом не тут, а там) актера и режиссера.)
[323]
1. [Аввакум[82].] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.
2. Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор.[83] М.; Л.: АН СССР, 1949.
3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.
4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984[84].
5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963.
6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.
7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники) [85].
8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.
9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ)
10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.
11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.
12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.
13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972.
14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.
15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.
17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.
18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.
19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.
20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978[86].
21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.
23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.
24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981[87].
25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.
26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965[88].
27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962[89].
28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.
29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.[90]
323
30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.
31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936.
32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).
33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.
34. Выготский
Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986[91].
35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики; Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984[92].
36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970[93].
37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М. Наука, 1993.
38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)
39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979.
40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.
41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.[94]
42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).
43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.
44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.
45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.
46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.
47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967[95].
48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.
49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.
50. Завадская Е. В. Восток на Западе. М.: Наука,1970.
51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.
52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.
53. Засорина
Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.
54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)
55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.
56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.
57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.
58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония)[96].
59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.
60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ)[97]
61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984[98].
62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.
324
63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»)[99].
64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.
65. Кракауэр
З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.
66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.
67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988.
68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.
69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.
70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.
71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975[100].
72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)
73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.[101]: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.
74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976.
75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980[102].
76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980[103].
78. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960
80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975[104].
81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.
82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.
83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.
84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.
85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.
86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.
87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.Е: Искусство, 1975.
88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.
89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.
90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.
91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.
92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965.[105]
93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.
94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.
325
95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.
96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.
97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.
98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.
99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[106]. М.: Наука, 1975.
100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963[107].
101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989.
102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.
103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.
104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980.
105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.
106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972[108].
107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том
108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.
109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.[109]
110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986[110].
111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[111].
112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189)[112].
113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975[113].
114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[114]
115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.
116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977[115].
117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава. СПб., 1994[116].
118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.
119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).
120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.[117]
121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ)[118]
122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.
123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978. [1998 г.]
124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. [1997 г.]
125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.[119]
126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.
127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. Работа «О технике актера» есть у меня на сайте (А также у Михаила Мешанина из Саратова, ссылку, к сожалению, не помню; кажется, она есть в гостевой книге сайта tlf).
128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.
326
129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов.писатель, 1970.
130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр лит., 1963.
131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326[120].
132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.
133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.
134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).
[327]
[КОНЕЦ 2-й НЕЗАКОНЧЕННОЙ ЧАСТИ КНИГИ]
[17.01.2012]
3-я часть «Игра со зрителем»
Ссылка для читателей книги
М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в
затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы,
попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.
[1] + Изобретение по линии ссылок: в приложении
указывать страницы основного текста — в конце каждого стихотворения (к стр.
56), после каждого рисунка (к стр. 178) и после каждой цитаты (к стр. 258).
После каждой книги — то же самое
[2] КСС — Константин Сергеевич Станиславский
[3] «Записные книжки» — см.
№110
[4] К параграфу 1 см. отд. карточка «Ус»
[5] Все точно.
[6] «Алиса» — «Алиса в
Стране чудес» Л. Кэррола
[7] Тут возврат к исползованной теме: Унамуно. Модель «Тумана»
(см. Унамуно в БВЛ, подчеркнутое у него и то, что я написал на полях) — см. №119
[8] Генрих Белль
(1917—1985), немецкий писатель
[9] Василь Быков
(1924—2003), белорусский писатель
[10] Жан-Луи Барро
(1910—1994), французский актер и режиссер
[11] См. отд. карт. «Новые дрожжи игры».
[12] ВЭМ (Мейерхольд), т. 2,
стр. 146 — см.
№89
[13] Тарелкин Дикого —
спектакль А. Д. Дикого «Смерть Тарелкина» в Малом театре (1936)
[14] «у Любимова» — в спектакле «А зори здесь тихие» (1971) Вообще-то у Глаголина, у Бориса Алексеевича моего…
[15] «Серсо» — спектакль А.
Васильева по одноименной пьесе В. Славкина (1985
[16] Брехт, т. 5/2, стр. 379
(отмечено) — см.
№26
[18] См. Олеша. Пьесы, стр. 299 — см. №93
[19] МАЧ — Михаил
Александрович Чехов
[21] + см. Записки о Стерне, стр. 5, «Мистифик.»; Стерн
— см. №111
[22] См. отд. листы «Соседи» стр. 2, 3, 4 (обведено
зеленым)
[23] Я — М. Буткевич
[24] «Д» №3, параграф 219, стр. 138—39 + параграф 197
[25] См. 2-й план «Д», параграфы 5.5, 5.7, 5.8
[26] См. наброски к статье о
замысле — не включены в публикацию
[29] Пожалуйста. Как сбыть залежалый товар? Поднять цену. А вообще — это (вы уже, наверное, поняли) задание.
[30] Она здесь смыкается с АОО, которую я на днях сформулировал перед учениками: «Очевидное решение неверно по определению».
[31] Блин, сколько можно наступать на одни и те же грабли! Опять я вперед забежал!
[32] А ведь в любой игре невозможно выиграть, не делая парадоксальных ходов. Предсказуемый соперник обречен на поражение. Предсказуемое течение спектакля убивает интерес зрителя, уничтожает атмосферу — и как резултат — умерщвляет сам спектакль.
[33] Почему, все, таки «истина». Мне почему-то всегда казалось, что «истинность». Кто дурак? Я? Михалыч? Пушкин? КСС? Ведь правдободобие-то все-таки «чувствований», а не «чувств». АСПид (это я новое погоняло изобрел) очень хорошо чувствовал языковые нюансы, более того, он этим чувством (а не чувствованием) обладал как никто другой. Но оказался дурак я: таки истина страстей написал Аспид по поводу народной драмы Марфа Посадница. И в этом случае, разумеется, все изречение приобретает несколько иной смысловой нюанс, нежели я считал всю сознательную жизнь: истина в данном случае — некая вытяжка из страстей, то ценное для нас, что мы из них берем, остальное — отбрасываем вон. А вовсе не истинность, настоящесть, неподдельность этих страстей. Не качественная характеристика этих страстей, а они сами в рафинированном виде. А вот чувствования мы, наоборот, берем не сами, а именно их качество.
[34] Решил, что это какой-то новый термин, ан нет — тот же самый гомеостаз, придуманный У. Кэнноном в 1932 г. в отношении физиологических процессов и впоследствии распространенный на любую систему в качестве характеристики ее самоподдерживающегося равновесия (в частности у Л. Н. Гумилевым гомеостаз — одна из фаз развития этноса).
[35] Павел Николаевич
Васильев (1910—1937) — поэт
[36] «Любовь и голуби»!
[37] А как же с юмором? Он и с любовью-то не слишком уверенно монтируется. А уж с ненавистью — так и вообще никак. А ведь юмор должен быть всепроникающ, без него ничто не живо… И при этом он как-то отдельно от вопросов любви и ненависти. Может, эта амбивалентная структура попросту неразделима? А оттого любовь и ненависть по отдельности вне юмора, нежизненны, а возможно, просто и не существуют в чистом виде: что та, что другая? Тогда все получается. И не существует табу, не существует тем «серьезных», не допускающих смеха. Например, Раневская не без юмора вспоминала, как ловила себя в юности на том, что прагматично запоминала свои эмоциональные состояния в самых трагичных ситуациях (смерть близких и т.п.): «запирала в свою…» драматическую «…кладовую: авось пригодится». В общем, «разработать»…
[38] Дюллен — см. №49
[39] Очень точное и исчерпывающее определение изначальной функции режиссера, откуда вообще взялась эта профессия на театре. Остальные современные функции (не без подачи со стороны кинематографа) режиссура попросту узурпировала у беспечного актерского искусства, как большевики узурпировали власть в октябре 17-го, поскольку она, бесхозная, попросту валялась на земле.
[40] Дюллен — см. №49
[41] + См 2 отд. карточки: ЯК и ОУ; См. отд карт (6
перс.» + См о/л «Пиранделло и Васильев» — спектакль А. Васильева по пьесе Л. Пиранделло «Шесть
персонажей в поисках автора» (1987)
[42] Дюллен — см. №49
[43] 2 катарсиса пока нигде не встречались. Может, это насчет «Лира» и Пиранделло: 2 спектакля одного театра?
[44] + См. пачку листов «НОВЫЙ АКТЕР»
[45] + Для конца — см. отд. лист на гербовой бумаге (№2)
на обороте
[46] Супер-братья Марио?
[47] Рэт Паавель, Ирина
Томилина, Светлана Чернова — студентки актерской группы «пиранделловского»
курса ММБ
[50] Унамуно БВЛ — см. №119 Видимо, имеется в виду «Туман» целиком, текст доступен и не обязательно именно в формате БВЛ. Например, здесь.
[51] Демин, стр. 72—75 (мои пометки) — см. №46
[53] «2-й план "Д"», параграфы 6.3 и 6.4; 6.5
и 6.6 + 5.2 + 34
[54] Перечитать «Р[азговор] о Д[анте]»,
стр. 56—57 — см.
№82
[55] + б. кор. тетр., стр. 6.12 — отмечено: П.Ц.
[56] Тема хаоса — мал. кор. тетр. стр. 14
[58] Засорина — см. №53
[59] + Тема: игра в крокет из «Алисы»
[60] Задание — найти соответствующее место.
[61] Где?!! Где, Михалыч, это описание? Я же ни одного спектакля ЮБ не видел, только слышал легенды про «Сирано», про «Ревизора»!..
[62] Это же только что было в какой-то из записных книжек КСС.
[63] Шоу — см. №130
[64] Вот это мое! А Шура пускай конструирует!
[65] См. отд. карт. «ФР» + отд. карт «Довженко»
[66] Формула изложения: «Теперь, говорят, другие
времена»
[67] Ес, ес!!
[68] Ле Корбюзье. Творческий
путь (М., 1970)
[69] Указанные материалы из
архива ММБ не вошли в публикацию
[70] Под псевдонимом «Доктор
Дапертутто» Мейерхольд ставил спепктакли в предреволюционные и последующие годы
[71] «Встречи с Мейерхольдом»
— см. №33
[72] Лесь Курбас, «украинский Мейерхольд» — режиссер, создатель театра «Березиль»
[73] ВЭМ — Всеволод Эмильевич
Мейерхольд
[74] «Тарелкин-36» —
спектакль А. Дикого «Смерть Тарелкина» 1936 г.
[75] Дикий — см. №47
[76] Унамуно — см. №119
[77] «Зап. кн. КСС» — см.
№110
[78] АДП — Алексей Дмитриевич
Попов
[79] Дикий — см. №47
[80] См. о/листы «К продолжению…», стр. 8, отмечено «С»
[81] + Отдельный зеленый лист «Читая "Теорию метафоры"» [см. №114], стр. 1 до «+»
[82] Большой раздел, посвященный жизни и творчеству Аввакума, имеется на ФЭБ «Русская литература и фольклор».
[83] Формат
дежавю, но, к сожалению, издание более позднее и страницы не совпадают.
[84] У меня есть книжка.
[85] У меня есть в формате
pdf, но файл больше 5
Мб. И еще книжка нашлась, и не одна: 1-я книга еще в одном варианте: 1906 года
издания.
[86] У меня есть, но файл больше 5 Мб.
[87] У меня есть в формате
pdf, но файл больше 5
Мб.
[88] У меня есть книга, но только том 5/2 с «Покупкой меди».
[89] Была книжка на полке, но пока я ее не нашел.
[90] Вдруг нашел на полке книжку с таким заголовком, но — другой год, а главное — другое издательство: «Наука».
[91] Есть книжка, но, к сожалению, 1968 г. издания.
[92] Удалось скачать тт. 3 и 4 в формате pdf, но файлы — больше 5 Мб.
[93] Нашел издание 1997 г. Страницы, скорее всего, не совпадают.
[94] К сожалению, доступен только перепагинированный вариант на 202 странице, в то время как в книге страниц 370. В принципе можно пытаться путем составления пропорций вычислять примерное место. А также привлекать контекст. Где будет удаваться, буду приводить цитаты, но стопроцентной гарантии попадания, естественно, дать не могу.
[95] Есть книжка.
[96] Книги в Сетке
есть, но не это издание.
[97] Текст экспортирован из формата fb2 в html.
[99] Наперегонки, кто первый. Ссылка пока недоступна, но, может, когда-нибудь появится: http://slovar.com.ua/2010/n-i-konrad-izbrannye-trudy-literatura-i-teatr.html.
[101] К сожалению,
это издание 1999 года, номера страниц не совпадают.
[102] Есть книжка!
[103] Здесь
можно скачать более свежее издание, возможно,
страницы не совпадают.
[106] Оттуда можно
скачать в формате djvu.
[107] У меня есть книжка.
[108] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[109]
В
Сетке присутствует в формате djvu:
http://www.superlinguist.com/index.php?option=com_content&view=article&id=3:2009-11-25-12-43-33&catid=2:2009-11-23-13-32-25&Itemid=5#download]
[110] Есть оба тома в книжном виде.
[111] Текст широко
доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока
отсутствует.
[112] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[113] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[114] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.
[115] Есть книжка: как в бумажном виде, так и формате djvu.
[116] Уайльд где-то был, но, по-моему, двухтомник, и что-то давненько я его не видел.
[119] Формат html. Страницы есть!
[120] Сборника в
Сетке нет, но саму знаменитую статью найти легко, например, здесь.
