Читателям
книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется
игнорировать все знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.
[03.10.2012]
28. Чужой человек в игре.
Рассматривая и сравнивая монологи, мы убежали (забежали) далеко вперед[1], — вернемся к разбору самой сцены, к событию № 13[2] (появление Росса и Агнуса).
Что-то тут другое, чем раньше: 1) какой-то другой, новый Росс; 2) какой-то другой, новый Агнус; 3) совсем другая, новая система взаимоотношений. Рассмотрим все это по порядку.
Новый Росс. На этот раз перед нами железобетонный Росс — опытный, закаленный боец на поле придворных интриг, переживший не один поворот фортунного колеса и прекрасно поэтому понимающий, что такое сегодня ты, а завтра я. Человек, Умеющий Проигрывать. Он суров, закрыт, скуп в выражении личных переживаний. Завидует ли он Макбету-триумфатору? Конечно. Но взгляд его безразличен, информация, им передаваемая, точна и бескрасочна. Расстроен ли Росс своими просчетами в предыдущей сцене? Без сомнения, да, но никто не заметит и следа этой человеческой слабости на его окаменевшем неподвижном лице. Выдают его только напряженные глаза, внимательно следящие за происходящим, да еле слышные пощелкивания внутреннего компьютера, высчитывающего ходы, просчитывающего ситуации, обсчитывающего вероятности и шансы. Этот новый Росс — следующая грань характера — мужественный цинизм. Героизм расчетливости. Великий Пушкин задал нам параметры восприятия Шекспира («Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры…» и т.д. и т.п.), и с его, Пушкина, легкой руки мы теперь видим в Шекспире именно творца многогранных характеров и другим его увидеть уже никогда не сможем[3].
Новый Ангус вылезает на первый план из густых кустов молчания, из зарослей немоты. Вспомните, в предыдущей сцене он молчал, словно воды в рот набравши. Стоял рядом с Россом и держал паузу. Тут, в третьей сцене, он вышел из тени. Зачем? Только для того, чтобы сказать, почему король Дункан не прислал Макбету подарков, и чтобы объяснить ему, что Кавдорского тана уже как бы нет в живых, что мятежник приговорен к смерти, а потом снова замолчать до конца сцены? Да не может такого быть у Шекспира!..[4] Может быть, создавая невнятную фигуру Ангуса, Шекспир затевал странный, сегодня уже не доступный нашему драматургическому пониманию опыт по реанимации аллегорий из средневекового моралите? Может быть, во время представления «Макбета» в королевском дворце актер, исполнявший эту роль, выходил на сцену с соответствующим плакатиком-аншлагом на шее[5] («Преданность королю», или «Доблесть
346
вассала»[6]) и молчаливо олицетворял соответствующую добродетель? Но какую же табличку повесить нам на Ангуса сегодня? Что он может олицетворять для нас? «Оппортунизм»[7], «Мимикрия»? или, может быть, «Равнодушие»? В последнем варианте есть что-то близкое к разгадке, подвигающее нас к правильному ответу, — и по смыслу пьесы в целом, и по реальному поведению сэра Ангуса. В списке действующих лиц он аттестуется как один из «владетелей шотландских областей», а по впечатлению, производимому на читателя, — что-то вроде «кушать подано», в лучшем случае — пустое место, человек из хора[8]. Это уже гораздо ближе к истине: у Ангуса нет собственной роли, он не замешан ни в одной из интриг пьесы — просто выходит на сцену, молча смотрит на события и молча уходит. Наблюдатель. Соглядатай. Свидетель. Максимум — молчаливый болельщик. Безгласный хор — вещь не совсем тривиальная, и тем не менее, потому что тонкая, тончайшая ниточка непрочной ассоциации немедленно связывает этого шекспировского типа с безмолвствующим народом А. С. Пушкина[9]. Но ведь Ангус — никакой не народ, он из правящей элиты[10]… А разве в среде крупной аристократии не бывает людей осторожных, выжидающих и от этого выглядящих безразличным «болотом»? Опыт Шекспира с оживлением аллегорической фигуры удался, в Ангусе очеловечен плоский символ, но какой! Не трусость и не беззащитность — просто эвримэн (everyman): Рядовой Человек из Верхушки, каждый из них, любой, один из многих, Всякий и Каждый. Беспринципный? — Да[11], но не от бессовестности, а от бесправия и безвыходности. Конформный? — О да, несомненно конформный, но ведь не ради личной корысти и выгоды, а по веской причине тиранического и тоталитарного социального устройства. В моралите игры он называется так: Случайный Человек в Чужой Игре.
Вот вам и Ангус — властитель и раб[12]. Присмотритесь к нему. Последите за ним. Он еще не раз появится перед[13] нами, будет молчать и будет говорить, и это очень интересно: когда этот всякий говорит, а когда молчит. О чем он говорит и о чем молчит[14].
Признаюсь,
я не утерпел и тут же перелистал пьеску[15] —
полюбопытствовал, в каких же сценах Ангус появляется, в каких не появляется, в
каких говорит и в каких молчит. Обнаружилось, что говорит он чрезвычайно мало —
всего две реплики (в разбираемой нами сейчас третьей сцене первого акта и во
второй сцене последнего, пятого акта)[16].
«Э сэ ту», то есть «и это все»[17].
Но когда я внимательно присмотрелся к тому, что происходит в моменты нарушения Ангусом
молчания, многое открылось такого, чего я не ожидал. Ангуса прорывает лишь
тогда, когда власть в государстве переходит от одной группировки (одного
человека) к другой группировке (к другому человеку). Ангус очень чутко реагирует
на эти назревающие перемены курса страны, ибо он — оратор, так сказать, переходных
периодов. Только-только заколебалась почва под благородным Дунканом — сэр Ангус
тут же поспешил отметиться у Макбета, а потом, попозже, когда начнет шататься
трон под самим Макбетом, — не успеем мы оглянуться, как наш молчальник уже
вовсю будет выступать на встрече перебежчиков с англичанами в ночном лесу,
обличая того, чья звезда заскользила к горизонту. Вам может показаться, что
постепенно вырисовывается вполне определенный портрет приспособленца и подлеца[18],
ну не обязательно так резко, можно мягче: проступает облик осторожного и
бдительного Отдельного — не стадного — Человека, желающего в любых условиях
передела и пересмотра границ сохранить свои владения и защитить своих людей от
превратностей политической непогоды[19].
Еще более укрепится в вашем сознании этот образ диковатого шотландского горца[20],
если вы присмотритесь к пьесе и проанализируете, в каких сценах сэр Ангус не
участвует: он никогда не появляется в сценах раздачи наград, дележа привилегий
и совершения преступлений.
347
Новая система отношений. Появление Росса и Ангуса было неожиданным для Макбета и Банко, и это естественно, потому что после свидания с вещими сестрами они были с головою погружены в невеселые и далеко ведущие размышления, полные опаснейших и сложнейших умозаключений, но для Росса и Ангуса встреча с героями дня была не менее неожиданной — порученцы-вестники долго бегали по полям и лесам в поисках уединившихся военачальников. Они теряли след, отчаивались, снова шастали и шарили[21] по самым глухим чащобам и вдруг — подчеркиваю: вдруг — налетели, наткнулись, напоролись[22] на пропавшую парочку[23]. И это «вдруг», эта неожиданность определила тональность встречи. И те, и другие — и беглецы, и охотники — застигнуты в расплох. Внезапность столкновения породила и ввела в оборот новую систему отношений, основанную на взаимном недоверии, на тщательной и скрытой взаимопроверке, а главное — на бесповоротном отчуждении[24]. Макбет и Банко говорили о тайном и запретном, и за этим занятием их застали незваные гости. Росс и Ангус тоже сразу поняли, что нечаянно проникли в чужую тайну, и сразу же ощутили себя нежелательными свидетелями, по правилам дворцового этикета[25] подлежащими устранению. Сам Шекспир, правда, в другой пьесе, сформулировал создавшуюся ситуацию с классической ясностью. «…Подчиненный, —/Не суйся между высшими в момент,/Когда они друг с другом сводят счеты»[26]. Вляпались, надо же — вляпались, повторяют про себя пришедшие, глотая набегающую слюну, и судорожно, кто как умеет, демонстрируют полное непонимание: ничего не слышали, ничего не видели. Им бы и в самом деле было бы лучше ничего не видеть и ничего не слышать, лучше и вообще не приходить в этот проклятый лес[27]. Банко и Макбета точно так же тревожит вопрос вопросов: что поняли и как далеко зашли в своих догадках внезапные соглядатаи и доносчики[28].
Так, немедленно, без паузы иррадиирует[29] в пьесе мотив разделенности людей и их потенциального недоверия друг к другу. Стоило только ведьмам бросить камень раздора — и мгновенно пошли круги по воде: отошли друг от друга боевые товарищи, непреодолимая стена страха разделила Росса и Ангуса, а их обоих отгородила наглухо от тех, кого они так упорно искали. Кого следующего заденет волна подозрительности? Короля? Принцев? Макдуфа? Всю страну?
Экспонировано[30] то, что через четыре века Симона де Бовуар окрестит метко и не по-женски[31] жестоко: «Эр супсон» (Время подозрения)[32].
Подозрительность, пронизывающая эту лесную и почти ночную встречу, провоцирует ее участников на судорожные рывки, полудействия и полужесты, люди то замолкают надолго, то жарко и сумбурно бормочут что-то невпопад, то суетливо вдруг заспешат куда-то, а то — ни с того ни с сего, с безнадежностью всюду опоздавших пассажиров[33] — примутся раздумчиво философствовать по поводу нелепости сложившейся между ними ситуации. Шекспир в этой сцене находится на вершине композиторского мастерства. Обгоняя свой век, разворачивает он полный джентльменский набор композиционных приемов — ни дать ни взять, начитался Эйзенштейна, Лотмана и Вяч. Вс. Иванова: рваный ритм, дерзновенная монтажность, ускоренная смена планов (часто очень крупных, выхватывающих из общей картинки либо лицо Макбета или внезапно охрипший голос Банко, либо дрожащие руки Росса; а то уж и совсем невидимое — внимательный глаз Ангуса, полуприкрытый припухшим тяжелым веком[34]).
Но при всей своей внешней динамичности, внутренне эта сцена как-то странно заторможена и неподвижна. Все застыло в ней, оледенело, пространство расширилось,
348
время остановилось, хотя все стремятся скорее куда-нибудь (куда угодно!) уйти. Разгадку противоречия я нашел, заглянув в книгу У. Найта «Огненное колесо». Говоря о монологе Макбета из третьей сцены, Найт бросает вещую фразу: «Реальность и нереальность поменялись местами». Я понял это так: то, что всегда казалось нам фантастикой, обрело черты несомненной реальности, а то, что все мы считали настоящим, надежным, постоянным — перестало быть таковым, утратило свою реальность, потеряло ее навсегда[35]. А Найт развивает свою мысль следующим образом: « Мы должны видеть, что Макбет, как и весь мир этой пьесы, (тут) парализован, загипнотизирован, как это бывает в кошмарных мечтах, в страшном сне (as though in a dream). Тут больше нет «амбиций», это — страх, безымянный страх, который содрогается и все же не может оторваться от ужасных образов, предстающих перед ним[36]. Макбет беспомощен как человек в горячечном бреду, и эта беспомощность — самое существенное в концепции этой сцены; концепция воли здесь отсутствует. Макбет может стараться изо всех сил, отбиваться, делать усилия: он может бороться и сопротивляться не больше, чем кролик сопротивляется, когда острые зубы ласки уже вонзились в его шею, или чем птица под пристальным взглядом змеи».
Ужас, который объял Макбета, телепатически распространяется на всех участников данной сцены, заражая и парализуя их всех вне зависимости от того, кто в курсе, а кто не в курсе дела, причем неизвестно, кого больше захватило необъяснимое беспокойство[37].
Такова общая атмосфера, объединяющая и подчиняющая себе все частности «индивидуальных чувств» (термин М. А. Чехова), поступков и случайных слов. Пестрота и хаос происходящего в этой сцене заключены таким образом в надежную рамку и вписаны в мощный фон всеобщего и глубочайшего (необъяснимого для участников) переживания: предвидения конца в самом начале пьесы[38]! Это и есть атмосфера трагедии — завороженность ужасом происходящего. При всех «современных» тонкостях нюансировки такая атмосфера возвращает нас на священную арену древней трагедийной игры. Кончается свет, рушится мир и разворачивается неумолимый в своей поступательности ход неотвратимой беды. И четверо одиноких мужчин застыли от ужаса в непроглядной тьме полуночного леса.
Отчего же возник этот ужас, замораживающий и завораживающий участников сцены? Откуда и почему?
На эти вопросы есть по меньшей мере три ответа.
Первый ответ — ужас возникает от незримого присутствия таинственных сверхъестественных сил — недостаточен, потому что нам ничего не известно о возможности личного контакта Росса или Ангуса с Вещими Сестрами. Такой ответ не охватывает всех присутствующих[39].
Второй ответ шире: ужас ведет свое происхождение от неопределенности государственно-политического положения в стране. Шотландию шатает[40] от непредсказуемых колебаний власти в переходный период бунта и смуты. Неизвестность завтрашнего дня пугает. Неясность династических перипетий исключает возможность надежной ориентировки[41]. От нестабильности и ненадежности политического момента действительно можно впасть в прострацию. Этот ответ тоже не всеобъемлющ, хотя и наоборот: перед Макбетом и Банко частично и заманчиво приоткрыто будущее, им в этом плане ужасаться вроде бы нечего[42].
349
Наиболее полным, простым и всеобъемлющим может стать, как мне кажется, третий ответ. Он состоит в следующем: все четыре участника сцены попали в довольно распространенную игровую ситуацию под названием «Чужой человек в игре».
И ведь действительно так:
Макбет — чужой человек в игре ведьм;
Банко — чужой человек в рискованной Макбета;
Росс и Ангус — абсолютно чужие, посторонние, лишние люди в тайной игре двух претендентов на шотландский престол.
Все задействованы, все включены в эту ситуацию и включены намертво.
Объяснимся и уточним варианты ситуации с помощью простых примеров.
Часто бывает так[43]: вы выходите во двор, в котором увлеченно играют подростки. Маленькие и большие, крепко слепленные снежки пролетают туда-сюда перед вам, и вы с замиранием сердца пересекаете простреливаемое со всех сторон пространство двора, то и дело уклоняясь от очередного снаряда. Ничего страшного, конечно, тут нет, но все равно вы чувствуете себя достаточно неловко и несвободно.
Бывает и посложнее — приходите вы в первый раз в гости в незнакомый дом, где уже сложилась прочная и сплоченная компания. Все к вам доброжелательны и вежливы, но заняты они вовсе не вами. Вы начинаете ощущать свою чуждость во всем: улыбки адресованы, оказывается, не вам, непонятные намеки, к великому удивлению, ничуть вас не волнуют, остроты, приводящие всех в восторг, кажутся вам несмешными и необъяснимо плоскими. Послонявшись часок безуспешно по всем углам, вы, не прощаясь, по-английски отчаливаете из веселого, теплого для других дома в окончательно испорченном настроении: вас здесь не поняли и не приняли. Непереносимая, хотя и необъяснимая, обида душит вас в своих холодных объятьях, и вы с особой остротой ощущаете свое одиночество.
Но бывает еще хуже. Совершенно случайно в переполненном автобусе или в пустом к ночи вагоне метро вам выпадает нечаянно прислушаться к чужому разговору: блатная феня, хамские интонации и страшноватое преступное содержание. Вздрогнув, вы поднимаете глаза и видите, что рядом с вами — полупьяная наглая шайка: воров? хулиганов-садистов? потенциальных убийц? Мгновенно вы отведете глаза, опустите их, сожметесь внутренне в комочек, примете вид спящего или погруженного в свои мысли, слепого, глухого — кого угодно! — и будете соображать, как убраться отсюда подальше и поскорее. Пока они не засекли вас. Пока они не догадались, что вы про них все поняли. Потому что это опасно, очень опасно. Потому что вы не раз слышали, чем кончаются такие истории для случайных очевидцев, — моргом, в лучшем случае больницей и унизительным неизбывным страхом за себя, своих близких, за все человечество…[44]
Вам понятно стало про Росса и Ангуса? Вы, надеюсь, лучше представляете теперь и саму ситуацию с чужим человеком в игре? Случайный участник игры — враг. Осталось только рассмотреть градации: в обычной игре посторонний вызывает простую отчужденность; в любимой забаве, чем-то дорогой для участников, чужака уже выталкивают за пределы поля, а если игра еще и скрытая, опасная, исполненная тайного смысла, у постороннего нет выбора — его ждет уничтожение.
Я поставил себя на место Ангуса, и противные муторные мурашки побежали у меня по коже, могильным холодом повеяло по квартире, и тут же громко и резко заверещал внезапный дверной звонок. Я вздрогнул…
350
Потом пошел открывать.
За дверью на площадке лестницы стоял известный вам персонаж моей книги — Василий Иванович[45] — и говорил мне, что машина ждет нас внизу у подъезда: другой персонаж моей книги, известный режиссер Анатолий Васильев, просит меня приехать к нему в театр. Сегодня. Срочно. Сейчас[46].
Каким-то непонятным чутьем, шестым или седьмым чувством я ощутил, что жизнь моя неотвратимо меняется, запротестовал, закапризничал, но — к великому своему удивлению — согласился. По дороге Вася объяснил цель похищения: шеф приглашает меня поработать в его всемирно известном театре «Школа драматического искусства». Переговоры об этом велись и раньше, обходными путями, через подставных лиц в течение длительного времени, но я, не задумываясь ни на секунду, решительно отметал все васильевские предложения о возобновлении театральной практики. Я с непонятной страстью отдавался писанию этой книги и политическим дебатам на пенсионерской скамеечке у родного подъезда[47].
На этот раз «противник» действовал решительно и молниеносно, мне были предложены льготные условия, полная автономия, полная свобода по линии творчества[48], и через неделю я пришел в себя руководителем артистического семинара, который мы с Васильевым тут же окрестили несколько претенциозно, но красиво и точно «Десять времен года» (трехнедельные встречи артистов осенью, зимой, весною и летом и так в течение двух с половиной лет: 4 + 4 + 2 = 10)[49].
Снова набирать учеников. Снова готовиться к занятиям. Снова рисковать каждый день и каждый день получать неизъяснимое удовольствие.
Прощай теперь пенсионерский политклуб! Прощайте, Вера Николаевна и Валентина Ивановна! Прощайте, Константин Иванович! прощайте, Ельцин и Полозков[50], прощай, горбачевская перестройка[51] — у меня начинается своя. И, конечно, прощай, книга.
Дело в том, что я человек не очень сложный, можно даже сказать — примитивно одноплановый[52]: я не могу (и никогда не мог) заниматься параллельно несколькими делами. Отдаваясь какому-нибудь занятию, я погружался в него с головой[53]. Может быть, поэтому я всю жизнь старался не работать по совместительству[54]. Так что книга откладывается. Увы, минимум на три года, а то и насовсем, так как три года в моем возрасте это не просто три года, это, как в группе риска, и прерванная строчка вполне может стать последней строкой.
Ничего не поделаешь: «Прощай, прощай и помни обо мне»
28 мая 1990 года[55]
[1] Ага! Так не одна я во поле кувыркалася!..
[2] Задание — найти и расставить по местам первую дюжину. Вспомним «пирамиду»: 1-я сцена — одно событие, вторая — кажется, два по три… Нет, запутался, забыл… Ищите сами… 22.08.2011
[3] Не могу я согласиться с Пушкиным, Михалыч, и Вам не след ему поддакивать. Видимо, Вам либо не приходилось совсем, либо приходилось, но мало — работать над Жан-Батистом. При внимательном рассмотрении, характеры в его пьесах — не «типы такой-то страсти, такого-то порока», а еще какие загадочные и разносторонние. И Тартюф оказывается не только обманщиком, но и ловким авантюристом, которого постигла любовь. Да, любовь преступника, любовь бесстыдная, но — настоящая. А в Аргане удивительным образом сочетаются мнительность и живость характера, наивность и прозорливость, увлеченность и чадолюбие. В Эльмире мы видим и легкомысленность, и отвагу, уверенность в себе. Согласен, на первый взгляд они действительно кажутся однотипными. Как мне, не успевшему покопаться в образе, однотипным кажется Дон Жуан. Но как только берешься за анализ всерьез, вся простота куда-то девается, обязательно выявляются парадоксальные фразы, паузы, поступки, неизбежно усложняющие и разнообразящие характеры персонажей. 23.08.2011
[4] Да-да, Михалыч, с недавних пор — один из любимых моих аргументов при анализе. Не приходит в голову конкретный пример, но когда я занимаюсь анализом, который во многом представляет собой мое любимое собирательство по тексту вопросов (не обязательно имеющих ответы, вопросы — важнее!), и актеры мне предлагают ответы, лежащие на поверхности, причем, казалось бы, — самые логичные с житейской точки зрения, я восклицаю: «Правильно! Но такой ответ меня не устраивает! Мы должны найти ответ, который не угадывается с первого взгляда, а зарыт в неприметные, не вычитываемые впрямую из текста, предлагаемые обстоятельства и особенности характеров. Наша задача все это вычитать, привести в соответствие между собой, а потом со всем гением, присущим нам с вами, воплотить так, чтобы зритель офонарел от известной ему наизусть пьесы и понял, что ни хрена он об этой пьесе не знает». Почему Арган так зациклен на своих мнимых болячках? Почему застрелился Костя Треплев? Чем так охмурил Тартюф Аргона с мамашей и почему чары не подействовали на прочих? Почему Скалозуб столь неправдоподобно карикатурен? Из-за чего ругаются Валер и Марьяна и почему Дорина столь долго не вмешивается в этот скандал? Для чего Маша просит Нину почитать что-нибудь из пьесы Треплева? Зачем Гамлет прилюдно конфузит Офелию? Вопросы, требующие интересных и неожиданных ответов. Иначе актерам нечего будет играть. А зрителям — не стоит смотреть. И, кстати, чем больше интересных и разных (взаимоисключающих!) ответов на одни и те же вопросы, тем выше уровень драматургии.
[5] Было же так в шекспировском театре: выносили на сцену таблички, обозначающие место действия — «Лес», «Поле», «Пустынное место близ Дувра» — и проблема исчерпывалась: видели же мы картинки с изображением спектаклей на педжентах, где изображены были актеры с обозначением их «ролей» в виде лент с надписями «Трусость», «Скупость» или «Клевета». А Брехт как-то «навесил таблички» прямо на все сцены спектакля: в «Матушке Кураж» перед каждой сценой зритель мог прочесть, что сейчас произойдет. Вот какое доверие к актерам, что они будут интересны зрителю даже при полном раскрытии карт, полностью «проданной» интриге! Интересно, что спектакль (во время гастролей в Москве «Берлинер ансамбль») я увидел уже после того, как обдумывал (и придумал! см. ниже) реализацию этой пьесы. И именно подробные ремарки Брехта натолкнули меня на мысль, что это тот редкий случай, когда ремарки органически необходимы в спектакле, поскольку их отсутствие уничтожает поэтику пьесы, и обдумывал, как их для зрителя сохранить. И придумал, мне кажется, даже интересней, чем сам Бертольд. У меня их бы озвучивала актриса, исполнявшая роль немой Катрин. Думаю, это бы было эффектно в контексте всего спектакля, совершенно по-брехтовски (пресловутый ферфремдунг) и неимоверно обогащало бы роль: как для актрисы, так и для публики. Но первый убитый заяц — это именно снятие интриги: зрителю заранее сообщается, например, что вот этот парень будет прямо сейчас убит. Он еще жив, но зритель знает, что это эфемерно и ненадолго, и поэтому все, что он делает, все, что с ним происходит, обретает совершенно новый многослойный смысл. Кстати, где-то я то ли читал, то ли слышал, то ли видел, что эти самые таблички в шекспировском театре — всего лишь легенда, родившаяся из-за того, что в шекспировских текстах отсутствуют ремарки. Но ремарки-то отсутствуют по той простой причине, что шекспировские печатные тексты создавал не Шекспир, а издатели-пираты (кажется, кстати, именно тогда и появился этот термин — «литературное пиратство», затем ставший прилагаться к любому копирайту). Шекспир создавал спектакли и труппа все эти «ремарки» знала и так. Записывался только диалог, который держался под замком и строго охранялся именно от того, чтобы быть напечатанным. И, кстати, если не ошибаюсь, место действия у Шекспира обычно можно угадать именно из диалога. Еще и поэтому пресловутые таблички вряд ли были нужны…
[6] «Жизнь за царя».
[7] Это для чего-нибудь синеблузного, например, «Весна 71 года» А. Адамова, мы играли как-то, там так персонажей звали: «Конвент», «Баррикада» и т.п. (был там, кажется и «Соглашатель», позаимствованный, видимо, из «Мистерии-буфф» Маяковского), и актеры ходили-таки с соответствующими табличками… Жанр автором, кстати, обозначен — «трагедия»…
[8] Вот он, драгоценный вопрос! Вот тот самый плодотворный зародыш творческого анализа, когда ты с актерами перепасовываешься самыми различными, самыми парадоксальными ответами, пока не приходишь к наиболее интересному и заразительному.
[9] Потому что — что? Что-то у Михалыча в этой фразе случилось с согласованием, я несколько раз перечитал, но все именно так и напечатано, я не ошибся. Один из редких случаев, когда проморгали и автор, и редактор, а, в общем-то, хотелось бы понять, что Михалыч хотел сказать. Видимо, оборот «и тем не менее» — лишний, без него, вроде, все срастается… Так бывает, когда мысль стоит на развилке, сделала шаг по одной дороге, но в этот момент стрелка предпочтений все-таки влечет на другую (дорогу) и мысль твоя по ней устремляется, а ты забываешь удалить следы, оставленные на той, первой…
[10] Ну, что значит — не народ?.. А кто народ? Сторож дядя Вася? Алкач при магазине? Неграмотная доярка? Кухарка — номинант на правители государства? Как выбрать персонажа, воплощающего народ? Почему таковым не может быть дворянин, который наравне с парой десятков (сотен, тысяч) своих вассалов, которых он защищает и поддерживает «за долю малую», сам становится за плуг, не снимая с бедра меч?..
[11] Иво Шентенберг — мерзавец и подлец?.. Да… Но…
[12] Между прочим, Ангус — граф: Ангус — одно из 7 шотландских графств. Графы Ангус — ветвь одного из виднейших шотландских кланов — Дугласов Или Дагласов, хрен их разберет. То есть он — не такой уж и рядовой придворный. 23.08.2011 Никак не ниже действительного статского советника; пожалуй, повыше. 15.08.2012
[13] ОРФО так охренела от моей опечатки, что даже не нашлась, что предложить на замену… Я набрал «педер».
[14] Ключевой фигурой, чуть ли не более значительной, чем Нина, в моей «Чайке» как-то сам собой стал Яков, единственный изначально нормальный человек во всей этой ущербной тусовке. Единственный, на которого совершенно не действуют чары этого колдовского озера (и от этого образ обретает даже некую инфернальность). Фигура-фон, оттеняющая своей невозмутимой нормальностью остальных персонажей. Перманентное неблагополучие на фоне перманентного и непрошибаемого довольства жизнью. Может, и этот Анус того же толка. Тем более горец… Может это некий Маклауд, который из всех времен, а в этом — просто неучаствующий, безмолвный свидетель. И когда «открывает уста, чтобы говорить», это все не к собеседникам, а к вечности?
[15] Ага, так и написано…
[16] У Якова — целых семь (правда, одну я вымарал), полноценны из которых тоже две («Мы, Константин Гаврилович, купаться пойдем» и «Удочки тоже прикажете уложить?»), остальные — безличные и бессодержательные «слушаю» да «точно так».
[17] А это по-французски, ребята!
[18] Перепутал руки и получилось «подлеща». Вроде, есть такая рыба — «подлещик». 23.08.2011
[19] Во-во! Пахарь с мечом!..
[20] Обана! «Горец-666»! В общем, роль для Шона Коннери, Кристофа Ламбера, Эдриана Пола… И если бы захотел, как вытащил бы свой экскалибур, или как там его, да как привыкнул бы всех этих равнинных, блин… Но ему уже не одна тысяча лет, он Христа видел, а может даже видал. Да что там — Еву чуть не отбил у Адама — «Вообще, что пристали? Я не от мира сего…» А может, это очередная аватара самого Мустафафеля? Вот это точно! И сразу замигал мой режиссерский индикатор: воображение сразу заработало и стало накидывать всевозможные сценарии и нюансы. Есть над чем работать, а актеру — что играть. Но тогда чего ему бояться, он же бессмертный. Он же памятник, кто его посадит? Разве что за семью и вассалов, за все то, за что он несет ответственность. Ну, за судьбы мира, конечно… Но тогда он очень даже годится и на роль типичного представителя народа как воплощения человеческого общества вообще и — шире — собственно жизни на земле, самого существования этого мира. Тогда Ангус вообще — участник действа космического масштаба, причем действа эсхатологического, и чуть ли не один из главных персонажей трагедии. Неплохой пример трансформации эпизодической роли в процессе режиссерского анализа! Михалыч, согласитесь, я заработал очко!..
[21] Рыскали. Шмонали. Кто больше?..
[22] А вот тут-то… продано!..
[23] Опять «какое небо голубое»?..
[24] Точно! Ведь Макбет и Банко уже помечены нечистой силой, а собеседники интуитивно уже это чувствуют: вот Банко странно причмокивает, у Макбета на миллисекунду — показалось, наверное! — клык во рту блеснул… Да и ведут они себя как-то напряженно, неестественно, все глаза отводят. Вроде бы ничего особенного, а жопа чувствует: что-то тут не то… Может, и не трактовка на весь спектакль, но как манок для отдельной сцены — вполне можно призвать на помощь Николай Васильича с Михал Афанасьичем… Только что досмотрел «Мастера и Маргариту» Кары. Первая, да и вторая, серия мне нравились, видимо, после слабого сериала Бортко. А чем дальше, тем хуже, и к концу вообще все стало неинтересно. И Настя Вертинская, из-за которой собственно я и скачал фильм, меня, честно говоря, разочаровала. Да и вообще почти все разочаровали. Ну, Гармаш — Бездомный хорош. Берлиоз понравился (забыл фамилию, хороший актер). Гафт — Воланд… неплох, но и не шедеврален: Гафт как Гафт. То же можно сказать и об Ульянове — Воланде, Бурляеве — Иешуа, Дурове — Левии Матвее и некоторых других персонажах. А чем ближе к концу, тем небрежнее все это выглядело, вплоть до уровня мыла, снимаемого с одного дубля, продемонстрированного Верником — Иудой. 23.08.2011 Последняя серия вообще настолько небрежна, как будто не было лет лежания на полке, чтобы хоть чуть-чуть подмонтировать, пригладить. Длинноты, пустоты, непоследовательность, совершенно бездейственный диалог. Халтура на уровне школьной самодеятельности. 09.01.2012
[25] А что я говорил! Братки, одно слово!
[26] Так Пастернак перевел И это место меня всегда коробило своей стилистической неуклюжестью. Так и хотелось сказать: «Что ж вы, Борис Леонидович, халтурите? Уж Вам-то совсем непозволительно!» 23.08.2011 сентенцию Гамлета по поводу того, что Розенкранц и Гильденстерн с его подачи поплыли в Англию навстречу смерти, сентенцию, которой он (Гамлет) этой фразой умывает руки. Замечу между прочим, что это один из немногих моментов в пьесе, несколько замутняющих кристальный образ принца: уж больно это попахивает отговоркой, словесным оправданием, не ожидаемым от человека, презирающего «слова, слова, слова». Помните, как Михалыч чернил принца? Так вот это неплохая струя на его мельницу. В переводе В. Поплавского эта сентенция звучит совсем лапидарно: «Не надо было лезть в чужие игры», — словно Гамлету неловко, и он закрывает неприятную для себя тему. Просто отговорка какая-то, когда настоящих аргументов нет, когда сам понимаешь, что был неправ. 09.01.2012
[27] Ага, а горцу — не спускаться с гор…
[28] Очень распространенная и эффектная, театральная ситуация, когда обнаруживается присутствие нового лица и неизвестно, как давно он/она/оно является свидетелем происходящего: только появился или какое-то время таился…
[29] Прошу прощения у посвященных за разъяснения для непосвященных. Это попросту когда боль в одном месте отзывается в другом, к болезни никак не причастном. В общем, точнее мысль не передашь… Вот только если бы все знали красивые медицинские слова…
[30] Блин, Михалыч
раздухарился. Буквально — выставлено
напоказ, изложено. От «экспозиция»: выставка; «засвечивание» фотопленки
снимаемым видом (есть и другие значения).
[31] Конечно, по-феминистски. И как Жан-Поль это терпел?.. Блин, опять экзистенциализм нарисовался…
[32] Здесь Михалыч,
похоже, дал маху. «Эра подозрений» («L’Ere du soupçon», 1956) — книга Натали Саррот. 23.08.2011
[33] Как мужик, опоздавший на поезд.
[34] Прямо птица какая-то…
[35] Концептуально и универсально эта мысль будет развита Михалычем в III-й части, где он будет говорить о нереальности реального мира (мы не можем быть уверены ни в СМИ, ни в людях окружающих нас, ни в собственных выводах и т.д.) и — единственной реальности, существующий только и исключительно во время театрального спектакля, когда мы ни на йоту не сомневаемся ни в Джульетте, ни в Хлестакове, ни в Аргане — они на эти один—три часа безусловно настоящие. 15.08.2012
[36] Я уже, наверное, надоел, но это опять Мартишка…
[37] Да, здесь нужно применять ЭСВ… Не не в отношении зрителя, а среди актеров… Тонкий момент, ступенька к овладению ЭСВ… 15.08.2012
[38] Да, в этом смысле человек устроен по-другому: предвидение конца приходит к нему в среднем в середине (невольный каламбур прошу простить) жизни. Так что хоть половину ее ему даровано наслаждаться блаженным неведением. Нет, о своей неизбежной смерти человек узнает довольно рано. Речь идет не о формальном, а о сущностном знании, что называется — кишками. Актер же уже в самом начале знает, чем кончит его персонаж, и это, вольно или невольно, отражается и на самом персонаже, и на восприятии его зрителем. Это с одной стороны. А с другой – пресловутое знание, что в конце убитый живым выходит на поклоны. 09.01.2012
[39] Не согласен. Можно предположить — если уж стремимся к универсуму — что сестры присутствуют всегда. Что бы россиянину и горцу не чувствовать их? 15.08.2012
[40] Шатандию шотлает… Аллитерация. Меня уже не проведешь, признаки Призраки! поэзии в тексте Михалыча никогда не бывают случайными, и их необходимо замечать и открывать для них душу — для полноты восприятия содержания книги, поскольку именно внелогические, чувственные и интуитивные воздействия и являются наиважнейшими его (содержания) составляющими, как это имеет место в театральном спектакле. 09.01.2012
[41] И сексуальной ориентации… 15.08.2012
[42] А ведь это также роднит пьесу с «Гамлетом». Там, в самом начале пьесы, нестабильности социально-политической ситуации в стране посвящен огромный эпизод, не имеющий, казалось бы, отношения к основной, достаточно камерной, семейной фабуле. Даже в итальянско-мафиозном значении — две семьи: семья Клавдия-Гертруды-Гамлета и семья Полония-Офелии-Лаэрта — собираются породниться, но между ними встает вендетта; все почти как в «Ромео и Джульетте», только вражда не застарелая, корни которой давно забыты, утрачены, а сиюсекундно рождающаяся и здесь же завершающаяся в связи с кончиной всех заинтересованных лиц; у горячих датских парней все происходит иначе, чем в южной Вероне. Но это тот самый «вопрос», ответ на который режиссер обязан найти: зачем великому Шекспиру понадобился этот эпизод. И тот третий ответ, который Михалыч дает по поводу «Макбета», для «Гамлета», вроде, не подходит. Гамлет просто всех «чужих» выводит из игры, отказываясь им что-либо сообщать и накладывая на них омерту клятвой на мече. 23.08.2011
[43] Мое любимое повествование во втором лице… 15.08.2012
[44] А ребятки тем временем готовятся замочить лидера спартаковских фанатов. А другая бригада ждет известий об исполнении, чтобы выехать на Манежку. А бывает еще хуже, когда приходишь домой, в свою семью – и понимаешь, что не понимаешь, о чем они говорят, что их волнует, чем они дышат, и понимаешь, что ты и сам для них – пустое место, досадный объект для деланного внимания, изъяснений приязни и фальшивого уважения, терпимый до поры до времени, пока от тебя они хоть как-то зависят материально, жилищно, ждут какой-то помощи… 09.01.2012
[45] Надо же, забыл, кто такой, если не Чапаев… Кажется, тот второй педагог, с которым Михалыч работал на Лире. Который придумал яичницу для сцены ослепления Глостера.
[46] Так, попробую сообразить… «Лировский,» курс Михалыч передал Васильеву. Вместе с Васей… Точно, я же смотрел, где-то здорово выше я даже его полностью идентифицировал, он, вроде, до сих пор при Васильеве. Да нет, Васильев уже который год как ухрял во Францию. А Василий Иванович… Последнее о нем сведение — в 2000-м он выпустил очередной курс. Более поздних данных не обнаружил… 09.01.2012
[47] Да-да, на том самом незабываемом Левом берегу, где провинциальность и главный провинциальный гуманитарный вуз провинциальной страны, чистый воздух и канал имени Москвы создавали гремучую смесь: ни на что не похожую атмосферу суеты студенческих экзаменов и неподвижности подмосковной природы. Где — помните? — можно было идти по Библиотечной улице и случайно встретиться и разойтись с живыми легендами: Михалычем, ЮБ, Фридман, Гудовичевым, Ким, Морозовой…
[48] Правда, что-то напоминает? Весь фрагмент о соблазне: школа в Англии, замок, конвертируемая валюта, помните?.. А Михалыч, похоже, даже и не заметил этой связи… Вот насколько соблазн дьявольски хитер. А Васильев, конечно, демон, ведьмак, вы на лицо его посмотрите…
[49] И стал чужим человеком в игре своего коварного ученика. 01.12.2011
[50] О! Совсем забыл, кто же это такой? А ведь, видимо, в далеком 90-м это имя что-то людям говорило… А… Это был на самом деле довольно деятельный деятель. Первый Первый только что созданной КПРФ, соперник Ельцина на выборах на какой-то ключевой тогда пост, вождь антигорбачевской оппозиции. Куда что девается! Сик транзит глориа мунди, блин…
[51] Так вот кто первый сказал ей прощай!
[52] А так и до́лжно, Михалыч. Если самого сложного построить, он оказывается простой: сильный—слабый, прямой—уклончивый, инь—ян, смелый—осторожный, романтик—прагматик, догматик—еретик, наконец, европеец—штатник, еврей—араб, Эйзенштейн—Пырьев… можете продолжить. Самую сложную натуру можно дифференцировать на эти простые составляющие, а затем — обратно интегрировать.. Правда, это-то самое сложное. Зато, кстати, — один из главных путей раскрытия образа.
[53] Можно позавидовать. Рассказывают, что Битов, загрузив дачу продуктами и прочими предметами первой необходимости, попросил запереть его там то ли на пару недель, то ли на месяц, пока он писал «Пушкинский дом». Так и написал.
[54] Видимо, дошла очередь и до меня. Видимо, нужно все отодвинуть на второй план и полностью погрузиться – с утра до вечера плюс ночь – в «Тартюфа». Тогда что-нибудь получится. 10.01.2012
[55] Далее, от конца 351-й до конца 431-й страницы, то есть на целых 80 страниц Михалыч покинул разбор «Макбета». Мне поначалу даже подумалось, что Михалыч, предчувствуя, что ему мало осталось, решил оставить начатую тему (напомню, эту книгу ему так и не удалось завершить…). Это я написал, до того как дошел до предпоследнего абзаца, где Михалыч это попросту обозначил. Но все-таки к Макбету он еще вернется. Не надолго, эх, не надолго… 23.08.2011 Да, с тех пор как Михалыч сделал эту полатурогодичную паузу, прошло два десятилетия. Я тогда как раз начинал свою «Чайку». Да, я ее ставлю уже около двадцати лет… Короче, Михалыч уподобил свою игру футболу: два тайма (возникающая пауза расположена практически посередине получившейся книги, хотя первая часть не завершена) с перерывом между. Что ж, на весах вечности, в рамках которой существует театр, полтора года вполне могут сойти за 15 минут… Ну и я тоже уйду на перерыв. Это удачная оказия: можно заново перечитать все, что уже написано Михалычем и, конечно, мною: хочется взглянуть на все это с высоты прошедших годов и, возможно, что-то уточнить, возможно — дополнить, возможно — удалить, изменить или заменить. Я и раньше предпринимал подобные попытки, но, как правило, бросал на полдороге. Сейчас же попробую заставить себя проделать эту работу от начала до конца. Михалыч ведь вернулся-таки к «Макбету», довел начатое до конца, Нет, не довел! 23.08.2011 так что у меня есть пример для подражания. А дальше?.. Эти самые 80 страниц вполне сгодятся на роль перерыва, между прочим, между прочим…