Читателям книги
М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется
игнорировать все знаки выноски кроме помеченных
красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части,
отказываясь от общения со мной, Вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в
отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но
и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал. Впрочем, дело Ваше.
[02.09.2011]
101.
Выигрыш и проигрыш в этюде
(об этюдах, заканчивающихся не так, как это происходит в пьесе: незадушенная Дездемона, разоблаченный Хлестаков и…)
— Умение отворачиваться от предрешенного финала пьесы дает именно этюд. «Запутывание» зрителя: так, чтобы он уже верил, что на этот раз все будет не так, как мы знаем. И добавочное событие ставит все это на место.
В хорошей драматургии это делать трудно, но надо[1].
Примеры искать![2]
Завершить примером ( с подробными схемами с отд. карт. 21/11, стр. 1 – отмечено зеленым: к а№17) — как воспоминание о Лире и как перспектива всего, о чем говорится в этом параграфе.
102. Этюд как практическое соединение импровизации-игры
с
техникой психологического театра
+ тема: Этюд как
психологический эксперимент. Этот раздел очень важен в свете претензии к
импровизации со стороны реалистического и натуралистического театра. Поэтому
нужно перечитать претензии П. А. Маркова к односторонности импровизационного
театра и ответить[3].
Смотреть Бахтина[4] (стр.
88—93 верх[5]) и
развить при повторе тему «Внесловесный диалог» (действенный, подтекстовый,
философский) на фоне контекста пьесы, театра и жизни (автора, актера и т.п.).
См. «Современный
экзистенциализм»[6],
стр. 367.
Этюд с готовым, уже
выученным текстом.
Сюда куда-то
вставить тему, почему именно сейчас возрождается игровой театр6 надо учесть,
что часть достоинств психологического театра взяло на себя и ТВ. Разработать.
Начав с Яковлевой[7] –
«рыба» на разные лады, привести игру словами. Повторение двух-трех реплик на
разные лады – придумать примеры а-ля васильевский[8] первый
акт из Пиранделло: придумать другие пьесы и другие пробы, другие формы и другую
методологию, начиная с «та-та-та», с разными действиями и подтекстами, и кончая
повторением одних реплик в разных окрасках, а затем в разных предлагаемых
обстоятельствах закончить «чехартмой» и 2-мя университетами – перейди к Годо[9] – а
затем к Вампилову.
В первой части мы
уже познакомились с самыми разнообразными приемами режиссерского анализа. Все
эти виды анализа доступны и актеру (в той или иной степени). Теперь мы
вплотную сталкиваемся с иным аспектом
разбора – со специфически актерским анализом (см. семантический анализ у
Аперсян[10] на
стр. 252—264, Засорина[11] –
стр. …).
Актер на разные лады
«вертит ту или иную ситуацию (или мысль! или образ!) в своих пробах, как бы
разлагая ее практически на различные смысловые оттенки, поведенческие нюансы,
приучая себя все точнее и острее различать образно-эмоциональные тона и
полутона.
Это на первый взгляд
бессмысленное и формальное занятие постепенно обнаруживает свой глубокий и
важный смысл.
Смысл: Расширяется
палитра актера (состав и объем красок), углубляется ощущение им отдельной сцены
(ситуации), уточняется понимание, представление, а лучше сказать — видение
структуры этой сцены (ситуации). Первое – это совершенствование актерской
техники, второе – психологическое обогащение себя и ситуации, третье –
овладение композиторскими навыками, обретение художнической самостоятельности.
Обратите внимание:
при всей свободе и непредвзятости этих проб-импровизаций в них варьируется одна
и та же художественная идея (мысль). Она движется (пусть с потерями, пусть
рыская зигзагообразно от удачи к неудаче), неуклонно движется ко все более
точному выражению. Нечего говорить, что потом, просмотрев все варианты, легко
выбрать лучший!
+ И тут тоже
наблюдается одна и та же, знакомая нам, тенденция – анализ постепенно
перерастает в синтез (в замысел роли).
АДП[12] о 22
варианте (первое отбросить, не думая).
АКТЕРСКИЙ АНАЛИЗ
(Разработать тему.)[13]
— Разложение чувства
на отдельные ощущения.
— Разложение формы
(что такое форма для актера) на отдельные приемы.
— Разложение
действия на жесты и позы, на мимические и интонационные элементы.
— Квантование
действия до такой степени, что оно исчезает совсем.
1. Тайна персонажа
2. Тайна пьесы
3. Тайна актера[14]
См. И. Анненский[15]: Тайна Н. В. Гоголя – статья о «Портрете» — перечитать, включить пересказ, приспособленный к актеру.
! О СПОСОБЕ СТАТЬ АРТИСТОМ !!
«Неискренность – это яд. Но у него есть и противоядие. Оно прежде всего в том, чтобы, пока у тебя чистая совесть и румянец на щеках, приобрести основательную артистическую подготовку; оно в том, чтобы уметь думать, а не глушить мысль в пустой закулисной болтовне; в том, чтобы воспитать в себе силу воли; в том, чтобы, гордясь хорошо выполненной работой, не считать себя гением, прежде чем проявится твой талант; в том, чтобы научиться наблюдать, смотреть, видеть и слушать, жить жизнью людей не слушать дурных советов озлобленных друзей или просто карьеристов. А главное в том, чтобы никогда не забывать, что мы не приносим жертв, служа подлинным поэтам,, гениям драматического искусства; это они оказывают нам честь, когда принимают в свое общество».
(Ш. Дюллен[16], стр. 81—82. «Советы ученику»)
ТАЙНА
«Театр полон тайн, которые даже самые тонкие теоретики никогда не разгадают. Если взглянуть прямо в лицо всем этим проблемам, тебя охватит чувство смирения и ты поймешь, что больше шансов проникнут в них сердцем, чем критически – разумом» (Ш. Дюллен, стр. 137).
«Меня часто спрашивают, каким же будет тетр? Но не заключается ли основное свойство подлинного творчества именно в том, что оно не предвидимо» (Ш. Дюллен, стр. 139).
ДУША АКТЕРА
«Опасность – в недостатке искренности по отношению к самому себе, в отсутствии "внутренней жизни". Твой первый экзамен,по-моему, должен заключаться в том, чтобы спросить самого себя, серьезно ли это твое "призвание", не соблазнили ли тебя попросту иллюстрации в театральных и кинематографических журналах, реклама, созданная знаменитостям, вся показная сторона театральной жизни… Одним словом, хочешь ли ты быть художником или «гистрионом»?[17] Решить это надо в первую очередь. Если ты колеблешься, оставь эту книгу – я ничему не смогу тебя научить. Видишь ли, «гистрион». Будь он даже гением, — в нем есть что-то недостойное. Комедиантство, помимо того,что над ним смеются, влечет за собой сухость сердец, пустоту души, которые, в конце концов, принижают человека».
(Ш. Дюллен, стр. 81, «Советы ученику»
105. Игры опасные и рискованные
Тема: актер экспериментирует: эксперимент актера над собой; нравственный аспект эксперимента; эксперимент над другими людьми: партнер, зритель, случайный участник эксперимента[18].
+ импровизация как риск, ее суть и цель – см. «Современный экзистенциализм»[19], стр. 59 и 349.
Интересы осуществления игры требуют, чтобы она не превращалась в избиение, издевательство, надувательство, т. к. это прекращает игру, она перестает существовать как игра и становится чем-то другим, прекращается.
Очень важная вещь: подчеркнув, что игры экспериментального типа (игры, в основе которых лежит психологическое экспериментирование) суть игры опасные (примеры жестоких игр из жизни России), надо ввести систему гарантий:
1) добровольность участия;
2) сознание риск и опасности акцентируется объяснением опасности до начала игры;
3) список ограничений, охраняющих участников игры – игроков, зрителей, подопытных и т.д.
4) гуманизм организаторов игры.
106. Переход границы, отделяющий театр от жизни: на острие ножа
На острие ножа
(Хэппенинги для учебы)
— Цитата из Незнамова[20] – играть в жизнь
— Тая и Валера в поисках правды (артистка-террористка терроризировала главный гастроном страны)[21]
— Игры в институте (хеппенинги
— Хеппенинг в театре (Добржанская и Алевтина Гр.)
— Не важно, где ты работаешь, важно, как ты работаешь (для меня равны студент Хомяков и нар. арт. СССР (перечисление)[22]
(переход к следующей карточке)
Акт[23]
– главное во всей работе артиста: цель, центр, смыл и радость.
— О «я есмь», о «здесь и теперь»[24]
—Этюды с актом.
— Импровизация и эксперимент.
Пик сценической игры (акт) — развить в теореме прорыва[25].
Гротовский: «На очной ставке лицом к лицу с самим собой» — формула[26].
+ см. Гротовский, статья «Упражнения», стр. 12
[27]«Человечки» как маска для облегчения акта (Липцын, Лена[28]… в платоновских человечках). Но это – временное послабление, только временное – акт потому и акт, что надосразу и вовсю.
Начало, перед «доказательством» теоремы – две «оговорки»:
1) Я играю в научность (развить).
2) Возвращение к аксиомам: из не нужно доказывать, они самоочевидны, а теоремы – это не теоремы, а просто то, что не очевидно, что надо доказывать (развить)[29].
107. «Уличная сцена»[30]
Бертольда Брехта
(+ эссе – завершение – о Касаткиной. Брехт и
КСС — они тоже переживание[31])
Немецкий блок.
Салочки. Игра с персонажем. Уличные сцены Брехта.
— Переход от Таиных[32] фокусов к «уличной сцене» Брехта
— Уличная сцена и зыбкое равновесие «он» и «я»
Двухплоскостное воспитание актера (действие от «я» и действе от «он» — от первого лица и от третьего лица[33]) как завершение разговора об уличной сцене и как переход к разговору о модели и затем о «покупке меди»; а после «покупки меди» — разговор о многомерности[34] как требовании современного театра к актеру (многомерное восприятие, многомерное воображение и многомерное выявление (многомерное действие в противовес существующему сейчас одномерному действию)).
Многомерность действия обусловлена бытием актера сразу в нескольких комплексах предлагаемых обстоятельств[35] — в многомерных ситуациях[36].
Многомерность ситуации дает игра – разработать.
Многомерное действие, восприятие одновременно в нескольких плоскостях, с разных позиций, с разных точек зрения, многомерное выявление – это многоканальная связь с партнером на сцене и в зале, воздействие на него одновременно через каналы чувств (зрение – слух – обоняние – осязание — вкус[37]) и даже через сверхчувственные каналы[38]. Вспомнить и вернуться к разговору о контрапункте актера в плане воздействия, поговорить об аккорде, когда совпадает «нота».
Аккорд – массированное воздействие, удар.
Это как переход к следующей карточке: тут теория и образный язык, там – технология.
Как мы приучаем актера к этому: сначала отдельные линии, потом 2, потом 3, потом все вместе[39].
— Возникновение «модели»[40]
— Работа актера в рамках модели («Мамаша Кураж»)
— «Покупка меди»[41]
Работа по модели — «Мамаша Кураж»
Все на форе этюдности:
— этюды ни к чему[42],
— этюды к классике,
— этюды уличных сцен,
— этюды в спектакле.
В «Покупку меди» — фрагмент вставить т. 5/1, стр. 198—199[43] и фрагмент «Эпизация» из тома обработок[44], стр. 273.
Оба ввести в мой текст как вставленные в спектакль «Покупка меди».
Может быть, придется разделить эту главу на две или даже три главки («Уличные сцены» Брехта; Салочки. Игра актера с персонажем: очуждение — приближение; и «Покупка меди».
«Для эффекта очуждения»: если поискать у Брехта парадокс, а тут можно, если сравнить теорию и практику Брехта, то обнаружится, что, научившись «очуждать» роль, актер получает возможность делать ее своей еще больше, еще быстрее и еще интимнее. (Намек на маску, осторожно, чтобы развить тему в теореме маски. Это все надо разжевать и развить.) И еще: мне начинает казаться, что и по отношению к зрителю очуждение действует так же парадоксально. Брехт очуждает, чтобы отодвинуть зрителя от театра, а когда тот займет положение курящего, отбросит инерцию сопереживания как сентиментальную традицию, поймет, что его не будут «увлекать», примет зрелище как абсолютно современное – задеть его за живое по-современному: больно и жестоко, без пощады (Кураж, Галилей)[45]. Тоже разработать и развить.
Модель: Изучив героико-патетический стиль статей и речей Брехта, поняв, в чем его юмор и в чем его серьез, проанализировав как следует изощренно-условную, стилизаторскую форму его пьес и безусловно эмоциональный смысл этих пьес, его горькую и жестокую, бескомпромиссную истину и его человеколюбивую, добрую ложь, — вы сможете сделать неожиданный вывод, может быть, даже шокирующий: если соотнести его теорию и его практику как маску и подлинное лицо становится видно: никакого «очуждения» нет (оно игра у Брехта)[46].
Об уличных сценках: см. т 5/2, стр. 556[47]
(Траектория примеров: от очуждения («он») «Уличных сцен» — к шоковой эмоциональности «Покупки меди».[48])
250
«УЛИЧНАЯ СЦЕНА» БЕРТОЛЬДА БРЕХТА.
— Переход от Таиных фокусов и хеппенингов к «Уличной сцене» Брехта[49]. Мое знакомство с Брехтом: 1956[50]. Красота, широта мысли, глубина постижения.
— Уличная сцена.
— Уличная сцена и импровизация.
— Уличная сцена и зыбкое равновесие «он» и «я».
— «Эффект очуждения». Обобщение, обобщающие свойства — продолжение ПЖ[51]. Брехт, 5/2, стр. 474, подчеркнуто.
— Мое знакомство с Брехтом (см. карт.)
— Брехт, т. 5/2, стр. 318—328.
— К эффекту очуждения — там же, стр. 377, отмечено «Э/О».
К параграфу «Мое знакомство с Брехтом». Эрвин — Май [нрзб.]
Ты плохой немец, ты русский немец. И действительно русскому немцу не было места среди немецких немцев. Банкет. Скандал с Вайгель. Смерть. Оба уже умерли – и Эрвин, и Володя. А началось с Вайгель так: (к чему все это – разговор с Вайгель через Эрвина[52] [нрзб.][53]
Фраза для зачина разговора о Брехте: «Кто из театральных людей моего примерно возраста не переболел Брехтом, кто из нас избежал его мощного влияния? С уверенностью скажу: никто.
УЛИЧНЫЕ СЦЕНЫ В ГОРОДЕ ГОРЬКОМ — сразу после параграфа о Брехте.
МАЛЕНЬКОЕ ЭССЕ О Л. И. КАСАТКИНОЙ[54].
Начало этого «эссе» в первом параграфе «Чего стоит актеру игра, а тут – только остатки и легкость удовольствия.
Горьковский триумф: яйца, банк и Сережа Шакуров[55].
+ моя вина перед ней в «Элегии»[56].
+ Реванш в «Цементе»[57].
+ Она не хотела играть в нормальную игру: «дают — бери, бьют — беги»: я ей давал Дашу, а она мечтала о леди; я ей давал трибуну для разговора с народом, а она хотела ветрушку в ПУРе[58].[59]
108. Салочки. Игра актера с персонажем: очуждение и приближение
Парадигма:
— двуплоскостное восприятие актера;
— игра точек зрения (см. т. 5/2, стр. 424[60])
— понятие модели – начинается с игры касания актера к персонажу: как он. Как я, как Брехт, и тут модель. Брехт – это игра ума, игра интеллектуала.
— игра по модели. Мамаша Кураж.
— что дают [персонажи] актеру и им актер, модели игры (см. т. 5/2, стр. 514—517).
Синтагма:
«Эффект очуждения» и «эффект остранения» — немцы и русские: Брехт и Толстой[61].
109. «Покупка Меди» — что и как продается в театре
— Работа над «ПМ»[62] открыла нам целую новую область, властно зовущую театр к себе, — область эстетики театра. Не той эстетики, которую изучают для повышения культурного уровня работников театра, а той, которая хочет стать (и постепенно становится) составным элементом современного театрального зрелища. Зачем сегодня нужен театр? Кому и какой театр нужен сегодня? Как нужно теперь играть? Что такое правда в театре? Эти вопросы нужно ставить не только за кулисами, но и на сцене, они должны становиться составной частью сценического конфликта.
Вспомним, какое место занимают вопросы театра в чеховской «Чайке», в пьесах Пиранделло, Маяковского, Блока, Брехта. А еще раньше? — «Театральный разъезд» и «Развязка "Ревизора"»? «Таланты и поклонники» и «Без вины виноватые»[63] А. Н. Островского[64]? На трагическом уровне — в Моцарте и Сальери», на иронично-смеховом уровне — в «Льве Гурыче Синичкине»[65].
Работая над «ПМ», артисты учатся играть саму тему театра, вырабатывая соответствующую технику и уточняя свою эстетическую позицию. Да и не только эстетическую – гражданскую, политическую, философскую. Причем не отвлеченно, а практически. Учатся сами и учат зрителя, приготовляя его к восприятию, пониманию и приятию нового театра.
То, что быть может, при нашем разговоре о «Макбете» Шекспира[66] не стало достаточно ясным и понятным, здесь в «ПМ» есть шанс допонять и довыяснить. Я имею в виду функцию режиссера в игровом театре. Он должен отыскать за текстом пьесы перспективную ситуацию, делающую этот текст актуальным для актеров, а впоследствии и для зрителей. Ситуацию, которую можно будет разыгрывать в бесконечном количество вариантов, но так, чтобы при варьировании не разрушалась сама эта ситуация. Назовем ее пока условно «игровой метаситуацией». Она должна делать весь литературный текст абсолютно понятным и естественным, она должна мобилизовывать личный эмоциональный и художнический опыт актеров (и, конечно, зрителей), а самое главное — она должна заключать в себе игровой конфликт, разделяющий всех участников на две игровые партии, включающий в игру их социальный и творческий потенциал на грани риска и допускающий прекращение игры только на условии выигрыша той или иной игровой партии, делающий ничейный результат нежелательным.
Особенность идеальной метаситуации заключается в том, что она имеет тенденцию естественно и без особого насилия переводить участников «игры» из категории «болельщиков» в категорию «полевых игроков.
И конечно же, «ставки» в этой «игре» должны быть достаточно велики, а выигрыш достаточно привлекательным.
На примере «ПМ», как мне кажется, эти основные положения игровой трактовки спектакля и роли режиссера в его создании становятся все конкретнее и понятнее.
Все эти заметки идут не по порядку – их еще нужно будет расположить!!!
Эпиграф среди текста: Брехт[67], т. 5/2, стр. 62[68]
Почему взята для разговора о заключительных этапах работы актером именно «Покупка меди»? потому что в этом опусе Брехта много возможностей смелого маневрирования авторским материалом: сам трактат великого режиссера и драматурга не закончен, его композиция не была доведена автором до канона – мы имеем дело с компоновкой материала, произведенной другим человеком уже после смерти Брехта, это с одной стороны; с другой стороны, в наследии Брехта имеется очень много мыслей, выраженных в стихах, диалогах и драматических набросках, очень близких «Покупке меди», близких и тематически, и стилистически.
Этот «побочный» материал позволяет нам изучить и луше понять не только букву, но и дух грандиозного брехтовского замысла, — овладеть его методикой в достаточно широком диапазоне и использовать ее для решения актуальных проблем нашего театра.
Куда-то сюда: Брехт, т. 5/2, стр. 66
Брехт предвосхитил, правда в излишне полемичной, а от этого в более догматичной, чем требуется, форме, но все же предвосхитил направление движения современного театра: от драмы к рассказу, повести и роману. (В виде русской аргументации – в сноске или в петите.) К романной тенденции (для разработки).
19 век поднял волну влияния драмы на роман (от Пушкина через Лермонтова и Гоголя к Толстому эта тенденция расширилась и достигла своего пика в романах Достоевского, в которые большими кусками включена чистая драма, законченные драматические сцены, исполненные конфликтности и напряжения, написанные в виде реплик с развернутыми ремарками…).
20 век. Теперь началось обратное движение волны. Роман отдает долг театру (разрастаются ремарки, включаются описательно-эпические куски текста, а главное, возникают неспешные и «бездейственные», повествовательные образования в пьесах…)[69].
Он называл это «эпическим театром». Он потратил много сил, чтобы ограничить спектакль новыми регламентациями и правилами поведения, а дело совсем не во «образе действия» театра, а в захвате им новых территорий литературы. Театр не нужно превращать для этого в «таетр». И пусть актеры остаются актерами, т. е. людьми играющими, а не становятся «катерами» или «тераками». Эпизация театра, как это стало видно теперь, это нетрансформация, не переделка, а явление типа экспансии, т. е. расширение плацдарма. Театр все большее количество вещей и территорий начинает считать своими захватывая их в окоем своего пристального внимания и как бы объявляя их зонами своих жизненно важных интересов. Арендуя их у музыки, кино, ТВ, у романной и документальной прозы.
Яркий пример – засилие инсценировок на театре[70]. Не разобравшись сразу, это явление объяснили несовершенствами и количественным упадком драматургической продукции, а дело было совсем в другом – театру стало тесно в рамках пьесы, даже «хорошо сделанной пьесы». Театру захотелось большей широты, большей глубины, большей неторопливости и большей свободы. От условностей сюжета. От условностей сценичности. От рамок (временных и пространственных). От рампы, так долго и так наглухо разделявшей его с возлюбленными зрителями.
В духе «свежего ветра» от экстенсивности (весь мир – театр) людей сцены потянуло к интенсивности (весь человек – театр). Снова захотелось играть по два и по три вечера (а не только по шесть часов!) одного и того же человека: проживать и исследовать вместе со зрителем жизнь этого человека не спеша, замедленно (Zeit Лира), как в четырех «кирпичах» «Войны и мира» или «Тихого Дона». Вглубь — к микроскопическим нюансам и необъяснимым, но таким близким, захватывающе интимным изгибам и извивам человеческой души, к игре настроений, предчувствий, физиологических оклаков и откликов, к игре биополей, к игре подоплек и подлавливаний. (Длинный крик Буша-Аздака[71], Галилей ест гуся, паузы Вайгель над Швейцаркасом и с открытым ртом[72], беззвучные рассказы немой Катрин[73]. Развернуть все примеры.) И все это у Брехта!
Поставить и сыграть в принципе можно все: газетную заметку, дневник девочки-еврейки во время фашистской оккупации[74], переписку великих людей, стенограмму партийного пленума. Но как сыграть эстетико-философский трактат[75]? Все в «Покупке меди» абстрактно: и люди (Философ, Завлит, Актер, Актриса), и время (всегда и никогда), и проблемы (схоластические рассуждения о несуществующих спектаклях в отвлеченно-неопределенном, виртуальном театре)[76]. Одна только вещь – место действия – более-менее конкретизирована: ночная сцена в пустом театре – знаменитое и заманчивое «пустое пространство». (Сноска в примечания о приоритете М. А. Чехова[77].)
Трактат вполне может быть абстрактным, а театр не может. Он весь – на конкретности. Вне ее он не может даже возникнуть.
Кто такой этот Завлит? — сам Брехт или Рут Берлау?[78] Кто этот Актер — Э. Буш или Э. Гешоннек? А Актриса? Может быть, Елена Вайгель? А может быть, Регина Люц? Когда происходит действие? В первые послевоенные годы в полуразрушенном Берлине или в предвоенной Швейцарии? В Америке военных лет? Но тогда ведь Актер – это великий Лаутон[79], а Актрисой может быть и Марлен Дитрих. Все это разные вещи. Но как только в пустом пространстве сцены замаячили знакомые имена, она начала оживать.
Что такое этот умный и немного капризный Философ[80]? Кто он? Ввысший чиновник гедеэровского министерства культуры или крупная птица из Берлинской академии наук? А может быть, это Лукач? Или Вильгельм Пик[81].
Лучше, конечно, взять более знакомые «прототипы». Поздно вечером после спектакля в театре собрались на сцене МХАТа Ефремов, Вертинская, Смелянский и пришел к ним запросто секретарь ЦК, ну Яковлев, к примеру, или лучше Лигачев. Это уже интересно. Это можно играть и смотреть. Это может даже захватить. Больше того – это уже хочется играть.
Так, от конкретизации рождается живой театр. Но что-то останавливает. Какая-то излишня сенсационность и избыточная острота. Какая-то неточность. Это ведь немцы, это – Брехт.
Поищем конкретности в обстоятельствах его жизни и его судьбы (дальше идет разворот замысла – начиная с перевода предлагаемых обстоятельств).
План спектакля:
1-я ночь: Попытка наладить контакт. Ласковый фашист – вежливые актеры. Конфликт. Свободное и несвободное искусство актера. Главное событие – Сбрасывание масок — Приказ.
Развязка – 3-е событие. Отказ актеров в виде ит[альянской] заб[астовки].
Очуждение – разные приемы, а потом, после главного события сцены для классики — т. 5/2, стр. 397—406[82].
+ Цитата – со стр. 354 т. 5/2
2-я ночь: Фашист пришел другой. Напряженность. Кто кого.
Главное событие – введение в театр своих людей.
Героическая игра актеров. Введение автоматчиков.
Тема импровизации – «низя» — показать силу импровизации.
Уличная сцена: вариант Брехта и вариант театра, созданный для Философа. Рассказы очевидцев.
3-я ночь
Актеры, сидевшие под охраной и думавшие до следующей ночи, отказываются. Пытка. Заставить.
Главное событие – расстрел. Крики.
Открытие стен и возникновение массовки.
Борьба за массу Философ – Актер и Автор.
С актерами возятся, чтобы их подчинить, т. е. купить (покупка меди), а если они не подчиняются и не покупаются (продаются), их выбрасывают и уничтожают.
Рассуждения о Шекспире (страницы 355, 356—358).
Плакаты с содержанием сцены — «Макбет». Сцена пира и после – с фашистами из Гестапо.
О театральности фашизма – при всех. — Расширение: сцена – театр – город. — Всемирный народ[83]. — Проекция[84] в духе Брехта.
Бирнамский лес: марши протеста + стихи + хоры (разговорные) + хоры (песни)[85].
— Надо решить сцену народа в финале (и решить смысл поведения людей и фашистов с людьми).
Это вариант: народ безмолвствует.
Как передать правду о немецком народе??? Что сделать?
Актеров увезли в концлагерь. Завлита оставили???
Философ. Играет с народом, но после разговора о театральности фашизма – «игра» кажется дешевкой, не приводит к успеху. Тогда?
Кажется, намечается конец: Философ после уничтожения театра (непокорных актеров) начинает подчинять протестующую массу. Магия, магнетизерство, гипноз. Он беснуется, орет, с него льет пот, он совершает (по правде!) героические усилия. (Стадионные ассоциации, Философ влезает на середину «ринга».) И когда в толпе ужас (от аккомпанемента мотоциклов, фар, клаксонов, команд, выстрелов и автоматных очередей), когда создается правдивая картина продавленного народа, появляется рабочий сцены и снимает магию Философа (см. т. 5/2, стр. 438 «маги»).
Цитаты обязательные: Брехт, т. 5/2, стр. 475 три подчеркнутые мысли.
ТЕЛЬМАН
Вставить в главку о ПМ[86] пример: сопоставление захватывающего живого театра и мертвого, формализованного (до неприличия) ритуала открытия памятника Тельману(речи по бумажкам, остужающие равнодушные перебивки переводчиков, разоблачающие и только еще больше подчеркивающие механическое воспроизведение (чтение речей) заготовленных текстов — и все это увенчано механической записью хора, исполняющего «Интернационал»!) А как можно было это сделать! — (разработать) — и потом вернуться: а было вот как — ужас.
+ Концерт по радио, составленный, нет — состряпанный из первых попавшихся пленок: концерт Кабалевского для скрипки с оркестром, Бетховен, песни Буша под фортепиано, сладкий Киричек «Заводы, вставайте!» — и т.д. и т.п. Возмутительно!
«ПОКУПКА МЕДИ».
ЧТО И КАК ПРОДАЕТСЯ В ТЕАТРЕ
Эпиграф: т. 5/2, стр. 366 — из Брехта и из ПМ!!!
— Как разыграть трактат? (См. ПДЛ[87], стр. 281)[88].
— Предлагаемые обстоятельства и их магия (магическое предлагаемое обстоятельство[89])
— Переворот предлагаемых обстоятельств. Магия тропа.
Переворот (наш тоже) делается в насилии и над авторским материалом. И тоже по Брехту, стр. 381 (+)
— «Покупка меди», описание.
— Что и как продается в театре. (т. 5/2,стр. 282 и 384, и 430)[90].
— Что в театре не продается (стр. 434—35). Магия чечевичной похлебки.
Для обязательного цитирования (все пересказывается, а это цитируется): т. 5/2, стр. 303, стр. 306—307.
Закончить цитатой из Брехта с соответствующими «украшениями». Примерно так: «Почему так много Брехта, который к тому же был против вживания? Потому что… и тут идет цитата со стр. 369 в т. 5/2. А именно это нам и дорого в Брехте».
«Толковали о целях искусства»… и САМИ ТВОРИЛИ ИСКУССТВО НА СЦЕНЕ» (Брехт.)
Брехт ввел модели. Он любит, чтобы делали по его моделям. Мы и сделали это по его модели см. 5/2, стр. 372—78!!!!
Лейтмотив: ностальгические песни акта [нрзб.]
О «мероприятии» Брехта – см. «Е. Вайгель»[91], стр. 68—71.
При описании «ПМ» акцентировать яркую красоту оформления и музыки, звуков – и развернуть тему кабукианства Брехта. См. т. 5/2, стр. 43 (параграф 6) + 56 + 62 + 154—55 + 156 — верх, + 164—65 + 176—177—178.
(7-я сессия чеховского семинара: трагический абсурд)
Лагерный театр в России – продолжение предыдущей карточки (немецкой) и продолжение карточки в начале этой части – «Спектакль в остроге»[92].
Модель этой главы: СПЕКТАКЛЬ, ИЗЛОЖЕННЫЙ В ТЕМАХ ИМПРОВИЗАЦИЙ: билетики, жребии, вопросы партнеров и ответы педагогов и опять задания: ЧТО НУЖНО СДЕЛАТЬ НА СЦЕНЕ (именно так: не что БЫЛО СДЕЛАНО, а что нужно сделать).
ОЧЕНЬ ВАЖНО: не перехватить форму и настроение «Принца Гарри»[93].
Нужно так подробно и зримо изложить систему заданий, чтобы возник спектакль-импровизация. И чтобы не было понятно – играли это или не играли, было это или не было.
И связать с «Покупкой меди». Связать и выявить контраст6 это не немецкая точность, это русская широта и вздорность нашей жизни[94].[95]
7-я СЕССИЯ. 2-я РУССКАЯ СЕССИЯ.
Достоевский, Чехов, Толстой. ДУХОВНОСТЬ И ДУШЕВНОСТЬ.
Ассистентская работа: советская пьеса в этюдах и импровизациях
[25.09.2011]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому
театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка
находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи
Ctrl + End.
1. [Аввакум[96].] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.
2. Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор.[97] М.; Л.: АН СССР, 1949.
3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.
4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984[98].
5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963.
6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.
7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники) [99].
8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.
9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ)
10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.
11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.
12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.
13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972.
14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.
15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.
17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.
18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.
19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.
20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978[100].
21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.
23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.
24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981[101].
25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.
26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965[102].
27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962[103].
28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.
29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.[104]
30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.
31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936.
32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).
33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.
34. Выготский
Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986[105].
35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики; Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984[106].
36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.
37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М. Наука, 1993.
38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)
39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979[107].
40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.
41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.[108]
42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).
43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.
44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.
45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.
46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.
47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967[109].
48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.
49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.
50. Завадская Е. В. Восток на Западе. М.: Наука,1970.
51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.
52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.
53. Засорина
Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.
54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)
55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.
56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.
57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.
58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония)[110].
59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.
60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ)[111]
61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984[112].
62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.
63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»)[113].
64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.
65. Кракауэр
З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.
66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.
67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988.
68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.
69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.
70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.
71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975[114].
72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)
73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.[115]: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.
74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976.
75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980[116].
76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980[117].
78. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960
80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975[118].
81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.
82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.
83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.
84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.
85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.
86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.
87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.Е: Искусство, 1975.
88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.
89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.
90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.
91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.
92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965.[119]
93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.
94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.
95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.
96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.
97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.
98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.
99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[120]. М.: Наука, 1975.
100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963[121].
101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989.
102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.
103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.
104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980.
105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.
106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972[122].
107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том
108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.
109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.[123]
110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986[124].
111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[125].
112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189)[126].
113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975[127].
114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[128]
115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.
116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977[129].
117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава. СПб., 1994[130].
118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.
119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).
120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.
121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ)[131]
122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.
123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978.
124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936.
125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.[132]
126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.
127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. Работа «О технике актера» есть у меня на сайте (А также у Михаила Мешанина из Саратова, ссылку, к сожалению, не помню; кажется, она есть в гостевой книге сайта tlf).
128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.
129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов.писатель, 1970.
130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр лит., 1963.
131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326[133].
132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.
133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.
134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).
[1] Смотря какая хорошая. В «Тартюфе», например, нужно только следовать пьесе, не заглядывая в финал, что не столь уж и трудно. Равно это относится ко всем пьесам с хэппи-эндом типа деус экс махина. А вот голливудовские хэппи-энды тем и противны, что ожидаются с заставки кинокомпании в начале фильма. Вплоть до того, что если финал оказывается трагическим, испытываешь вместо катарсиса разочарование и раздражение: Голливуд нарушил правила игры!
[2] Вот я уже нашел, но не совсем в подтверждение. Скорее, иллюстрирующий неоднозначность Ваших, Михалыч, выводов.
[3] Эх, почитать бы эти самые претензии, чтобы выслушать и другую сторону. Жаль только нет у меня этого четырехтомника, и в сетке его нет, к сожалению…
[4] Бахтин – см. №14
[5] Увы! Книги нет, и постраничного электронного варианта не нашел.
[6] «Современный
экзистенциализм» — см. №108
[7] Ольга Михайловна
Яковлева — актриса
[8] А. Васильев – режиссер
спектакля «Шесть персонажей в поисках автора»
[9] Годо – «В ожидании
Годо», пьеса С. Беккета (1949)
[10] Аперсян – см №8
[11] Засорина – см. №53
[12] АДП – Алексей Дмитриевич Попов
[13] + См. Записи о Стерне, стр. 3, отмечено «Аа» + стр.
5; + см. Реестр событий «Тристрама Шенди, стр. 36, отмечено «Аа» — не включен в
публикацию
[14] В префе тоже три тайны: тайна прикупа, тайна сноса и тайна расклада. Михалыч, расшифровочку бы! Или это домашнее задание?
[15] Анненский – см. №7
[16] Дюллен – см. №49
[17] То есть: либо, либо: либо ты художник, либо – ты гистрион.
[18] См. «Зап. кн. КСС», том 2, стр. 176 — см. №110
[19] «Современный
экзистенциализм» — см. №108
[20] Незнамов – герой пьесы
А. Н. Островского «Без вины виноватые»
[21] Не ведомая нам история, которую Михалыч собирался расписать. Что касается персонажей, то про какую-то Таю в следующей главе будет сноска, что она – студентка Михалыча. Что касается главного гастронома страны, тут, думается, ни у кого не возникнет сомнения – Елисеевский.
[22] + см. Олеша, Пьесы, стр. 297—98 — см. №93
[23] Это – термин, если помните. Кажется – от Гротовского… Что-то типа «последнего удара» в каратэ: момент полного выворачивания себя наизнанку, обязательно долженствующий присутствовать в роли. 08.09.2011
[24] См. Гоголь, том 6-й (большой) стр. 23 — см. 40
[25] См. Кракауэр «Р.ф.р.». стр. 368 — см. №65
[26] См. Лихачев «ПДЛ»,
стр. 250—251 и 267, 275 — см. №72
[27] См. б. кор. тетр. Гротовский 3.21—24, 1.12—14 +
16—26.
[28] Елена Родионова, Олег
Липцын – студенты «пиранделловского» курса ММБ
[29] А это – хотя физики нас, лириков за такое распнут (тот же Лана скажет: «К стенке!..») — гениально, мне такое и в голову не приходило. Скажем, по внешним признакам, чтобы малому ребенку стало понятно – абсолютно в яблочко!
[30] Как я понял ниже, речь идет о «показе на перекрестке», приведенном Брехтом в качестве примера, на котором он строит свою теорию эпического театра. ссылка
[31] А! Михалыч, Вы это тоже заметили? По-моему, Вы и я – единственные, кто!.. Где-то выше или ниже я довольно подробно изложил о мнимости противостояния КСС и ББ.
[32] Тая – студентка курса ММБ
[33] А еще – помните? — от второго лица!
[34] Вот-вот: многомерности. Так что не двухплоскостное (см. предыдущий комментарий), а трех- и более!
[35] См. Джонс, стр. 179 (верх) до «образов» — см. №121
[36] Ну, то есть опять речь о различного охвата кругах предлагаемых обстоятельств, этому достаточно много внимания Михалыч уделил, если помните, в 1-й части. Выработка в себе чутья к выходу из одного круга в другой, к существованию в них одновременно, их незабыванию очень важна в борьбе с одноплановостью игры.
[37] Опять, Михалыч, портяночная вонь при ненатуральности души?
[38] Не даже — в первую очередь!
[39] См. б. кор. тетр. отмечено: УС на стр. 9.10 А это правильная и проверенная методика «то вместе, то поврозь, а то попеременно», см, например, те же упражнения Мачо.
[40] См. б. кор. тетр., стр. 9.6, отм. «УС»
[41] «Мамаша Кураж» и «Покупка меди» — пьесы Б. Брехта Вообще-то мне показалось, что последняя – это «драматизированный» разговор о природе театра наподобие того, как беллетризировал свой разговор на эту тему КСС, да и тот же ММБ.
[42] То есть – к «ничему», вольная фантазия без действенного каркаса и предлагаемых обстоятельств, а не то, что этюды не нужны.
[43] См. Брехт — №26 А вот 5/1 тома у меня и нету, только /2. И поиск в Сетке пока результатов не дал.
[45] Ага, ага! Это из той же технологии, о которой говорил я: зрителя удивлять, все делать наперекор ожидаемым его ожиданиям. А когда он уже привыкнет, что все делается наперекор его ожиданиям, удивить неожиданным ожидаемым.
[46] Вот это фокус! И похоже, очень похоже. Просто игра терминами: игровой театр – это театр, пользующий методику Брехта. То есть, игра, как она представлена Михалычем – особый изолированный мир со своими законами: аксиомами и теоремами, — мир живой, но неидентичный нашей социальной реальности и этим от нее очужденный. Но, подчеркиваю, не становящийся от этого схематичным, мертвым, неживым.
[47] см. Брехт — №26 Странная история: то ли Михалыч ошибся, то ли издатели, на 556-й странице – примечания к «Покупке меди», и я не обнаружил особо про «уличный сценки». Можете посмотреть и убедиться самостоятельно.
[48] Короче, добывать 6-томный пятитомник и читать. Особенно – последний двухтомный том, который, собственно и должен «стоять на полке» в «библиотеке Михалыча»
[49] Повтор, как у Михалыча.
[50] Думается, не на похороны Михалыч ездил, а – про знакомство с творчеством ББ, совпадение же по времени – просто совпадение.
[51] ?!! Брехт, кстати, по крайней мере, мне ни разу не встречалось, подозрительно нигде не упоминает про Мачо. В одной стране с которым, можно сказать, бок о бок, он жил шесть лет (пока с приходом маккартизма ему не пришлось покинуть Штаты). И был он младше всего на семь лет, и умер всего через год после смерти Мачо. То есть, Брехт, как и Дюллен, прожил вполне параллельную Чехову жизнь.
[52] Эрвин Гешоннек (?), Гизелла Май, Елена Вайгель – актеры театра Б. Брехта. Гешоннек и Вайгель уже встречались в файле-спутнике “brecht52”. Что за Володя, один Михалыч знает. Имя же Гизелы Май как исполнительницы зонгов я узнал еще школьником из учебника по немецкому языку, там был посвященный ей текст. И так она мне и запомнилась и вспомнилась, когда я ее увидел в роли Кураж во время гастролей в Москве «Берлинер ансамбля». Вайгель же и прочие брехтовские «старики» к тому времени действительно уже умерли. Кроме Эккерхарда Шаля, блеснувшего в роли Аздака в «Кавказском меловом круге». Остальные в этом спектакле были молодые. Что касается Май… Если верить рассказам о гениальной игре Вайгель, Май до нее оказалось далеко, спектакль вышел суховатым и скучноватым. Кстати, она (1924 г. р.), вроде, жива до сих пор (16.09.2011). По крайней мере в сетке сообщений о ее кончине не наблюдается. Как, впрочем и о кончине Зорич. А этой-то сегодня должно быть… Нет, вру, наконец-то нашел. Но это так, между делом, по поводу того, что обещанный Михалычем в 1-й главке этой части рассказ Зорич мы уже не узнаем ни в его передачи, ни от нее непосредственно. А краткую биографию привожу. Зорич Зинаида Николаевна (1892—1971)/Русская советская актриса, Народная артистка РСФСР (1959)./Родилась 2 (14) апреля 1892 года. Дебютировала на сцене петербургского театра Народного дома попечительства трезвости в 1912 году. Роли: Лидия Чебоксарова («Бешеные деньги» А. Островского), Мелисанда («Принцесса Греза» Э. Ростана). С 1914 г. играла в театрах Казани, Самары, Саратова, Киева, Одессы, Нижнего Новгорода, Ростова-на-Дону и других городов./Образы Кручининой «Без вины виноватые» А. Островского), Анны Карениной, Любови Яровой («Любовь Яровая» К. Тренева), Софьи («Последние» М. Горького), Комиссара («Оптимистическая трагедия» В. Вишневского), созданные 3инаидой Зорич, отличались силой и глубиной чувств. Жизнерадостностью, юмором было проникнуто исполнение актрисой ролей Катарины («Укрощение строптивой» В.Шекспира), Мирандолины («Хозяйка гостиницы» К. Гольдони); Глафиры («Волки и овцы» А. Островского). С 1944 года Зинаида Николаевна — актриса Московского драматического театра (роль леди Хилкрист — «Мертвая хватка» Д. Голсуорси). Вела режиссёрскую и педагогическую деятельность./В Ростове-на-Дону существует легенда, будто архитектор Леонид Эберг, спроектировавший и построивший там знаменитый Дом актера (где жили ростовские актеры с семьями), был влюблен в актрису ростовского театра имени Горького Зинаиду Зорич. Потому дом спроектирован так, что с высоты птичьего полета выглядит, как буква «З», увековечивая инициалы имени возлюбленной./Зинаида Николаевна Зорич скончалась в Москве 5 октября 1971 г. Похоронена на новом Донском кладбище в третьей аллее налево от главной аллеи (если стоять спиной к воротам), с правой стороны, если идти в сторону стены Донского монастыря). Захоронение достаточно заметное, правда надписи заметно стерлись, и надгробие нуждается в реставрации. И, тем не менее, почему-то существующие источники единодушно указывают, что год смерти Зинаиды Зорич «неизвестен». Это лишний раз показывает, что некрополь нового Донского кладбища к сожалению мало известен. Выделено мною.
[53] Получается, что Михалыч действительно был знаком с ББ. Но тогда выходит, что тот умер вскоре после этого знакомства, Михалыч успел соприкоснуться, можно сказать, в последний миг. Как мне посчастливилось увидеть Енгибарова на арене вживую за несколько месяцев до его внезапной смерти.
[54] Людмила Ивановна Касаткина — актриса Да, что-то публикаторы достаточно сдержанно о суперзвезде Театра армии.
[55] Сергей Каюмович Шакуров – актер О, и Шакурова как-то мимоходом…
[56] Спектакль в ЦТСА,
поставленный ММБ
[57] «Цемент» — инсценировка,
поставленная ММБ в ЦТСА, не пропущена цензурой
[58] ПУР — политическое управление
Советской Армии
[59] Да, еще одна карточная дама из первой главки, о которой обещано эссе. Помните? Зорич, Касаткина, Добржанская, Вилькина. В первой части третья пару раз просто упоминалась, последней посвящен большой фрагмент о «Двух товарищах»: это та самая сексапильная исполнительница роли Тани, скрывшаяся в лестничной темноте. Ну и вот, о Касаткиной получаем конспект эссе наполненный в основном не рассказом о ней, а загадками.
[60] См. Брехт — №26
[61] + см. отд. листы «Очуждение по Л. Н. Толстому»
[62] «ПМ» — пьеса Б. Брехта «Покупка меди»
[63] «Лес!»
[64] В книге была опечатка: «Н. А. Островский». Но это уже «Как закалялась сталь», книга, к театру отношения не имеет, если не считать ее инсценировок и экранизаций.
[65] А Шекспир?!.
[66] О! Вспомнил!..
[67] Брехт – см. №26
[68] Задание: найти на 62-й странице этот эпиграф…
[69] 21 век. Похоже, очередь поэзии в драматургии. По крайней мере, такую драматургию, как вырыпаевский «Кислород», а все хором твердят, что это последнее слово в драматургии, иначе как поэзией и не назовешь. Не хотелось бы только – признавая, что это талантливо, — чтобы современная драматургия вся переродилась в подобные монологи. И еще про век нынешний можно сказать, что вне постмодернизма современный спектакль вообще не может обходиться. То есть уже невозможен спектакль только как рассказ некоей истории – обязательно должны быть бесконечные ассоциации, связи, аллюзии и т.п.
[70] А я год или два назад (16.09.2011) заметил, что в кино стали выделяться инсценировки. Возможно, это волна «эпизации» из театра дохлестнулась и до кино?
[71] Точно: в тех московских гастролях BA Май была вместо Вайгель, а Шаль – вместо Буша. И, как я уже говорил, если Май была не слишком убедительна, то Шаль был неподражаем и молод несмотря на преклонный возраст. Впрочем, Буша, естественно, мне видеть не довелось. Возможно, он был еще круче, хотя мое воображение отказывается такое представить. Кстати, Эккерхард ушел из жизни не так уж и давно, в 2005 году, он здорово пережил Михалыча… Впрочем, он был и младше! 1930-го года рождения.
[72] Одна из самых знаменитых брехтовских сцен, когда Кураж беззвучно кричит над убитым сынок (Швайцеркасом) приводится противниками брехтовской теории как доказательство ее несостоятельности: игра Вайгель здесь была настолько мощной, что ни о каком очуждении (ради которого, по особой иронии, и было придумано это «выключение звука») не было и речи, было мощнейшее сопереживание зала, о чем свидетельствуют все видевшие, включая (невольный каламбур прошу простить) моих учителей Геныча и БЕ.
[73] Где-то я уже рассказал о своем решении этой пьесы и о роли исполнительницы Катрин в этом решении.
[74] Анны Франк, разумеется…
[75] Например, «К игровому театру». Я уже говорил, так хочется поставить. Но, наверное, все же, в кино…
[76] Чем-то напоминает сартровские «Закрытые двери». Я как раз [16.09.2011] начинаю с ней работать.
[77] Это где Мачо вспоминает дядь-Апчхи «Калхас», видимо…
[78] Рут Берлау – многолетняя литературная сотрудница Брехта, актриса …и любовница, естественно… Говорят, Вайгель давала ему раз в год по обещанию… Может, — и Маргарет Штеффин [где-то на полках у меня давно валяется книжка о ней: «Повесть о маленьком солдате»]… или Хелла Вуолийоки… В ББ было полно баб, причем, по большей части — литераторши…
[79] Это тот самый, который был назван вместо Лоуренса Оливье, помните, в 1-й части? Кажется, именно его в преклонном возрасте взяли на роль Черчилля, на что последний высказался: «Во-первых, он слишком стар, а во-вторых, за такие деньги я и сам бы сыграл.
[80] Думаю, это Филозов!..
[81] Ну и причем тут эта ульбрихтовская марионетка, немецкий Подгорный?.
[82] См. Брехт — №26
[83] Опять, похоже, игры в круги ПО. И вообще, если уж я не удержался от комментария, заодно поделюсь соображением, что теперь придется прочесть насквозь «Покупку меди», чтобы получить хоть шанс хоть что-то понять в проходящим перед нами сюжетом. В цитируемых пока страницах из «пьесы» никаких фашистов я, например, не нашел равно как и значения термина «расширение». И в результате все это воспринимается как филькина грамота. Примерно как термин «уличная сцена» становится хотя бы отдаленно понятным лишь после знакомства с соответствующими текстами ББ.
[84] Вот еще один нерасшифрованный термин. Там еще была «модель», тоже нужно читать о ней у ББ.
[85] Помнится, меня так раздражали помпезные хоры в спектакле по «Как закалялась сталь» у ученика Михалыча Ласточкина, который он ставил в ДК, кажется, «Красный октябрь» где-то в Подмосковье. Я там даже репетировал Сережку Брузжака, я был еще школьником.
[86] ПМ — пьеса Б. Брехта «Покупка
меди»
[87] ПДЛ — см. №72
[88] Как я уже говорил, меня тоже увлекает подобная идея – разыграть трактат «К игровому театру». Особенно – ненаписанную II-ю часть.
[89] Именно подобным обстоятельством можно замотивировать влияние Тартюфа на Оргона и его мамашу. И тогда главным вопросом станет – почему он не использовал свои магические способности в отношении прочих персонажей. Или использовал? Ответы обещают быть очень интересными.
[90] + см. «Трагедия эстетизма», стр. 154—163 (выбор театра при фашизме) — см. №36
[91] «Е. Вайгель» — см. №32
[92] Смутно предполагаю, что «Попытка меди» — замысел спектакля, в котором споры о существе театрального искусства происходят в захваченном фашистами театре; все эти споры в результате происходят в жанре пира во время чумы. А театр зоны – тоже своего рода пир во время чумы. Если подумать, жанр пира во время чумы сродни жанру «поэт и царь». В любом случае в центре стоит тема несвободного творчества, или творчества (которому свобода попросту имманентна) в условиях несвободы; репортаж с петлей на шее.
[94] Ахренительно! Вот вся разность КСС и ББ! И к этой простейшей максиме вел нас Михалыч столько страниц окольными путями!
[96] Большой раздел, посвященный жизни и творчеству Аввакума, имеется на ФЭБ «Русская литература и фольклор».
[97] Формат
дежавю, но, к сожалению, издание более позднее и страницы не совпадают.
[98] У меня есть книжка.
[99] У меня есть в формате
pdf, но файл больше 5
Мб. И еще книжка нашлась, и не одна: 1-я книга еще в одном варианте: 1906 года
издания.
[100] У меня есть, но файл больше 5 Мб.
[101]
У меня есть в формате pdf,
но файл больше 5 Мб.
[102] У меня есть книга, но только том 5/2 с «Покупкой меди».
[103] Была книжка на полке, но пока я ее не нашел.
[104] Вдруг нашел на полке книжку с таким заголовком, но – другой год, а главное – другое издательство: «Наука».
[105] Есть книжка, но, к сожалению, 1968 г. издания.
[106] Удалось скачать тт. 3 и 4 в формате pdf, но файлы — больше 5 Мб.
[107] Здесь есть
статьи из этого сборника с указанием страниц для каждой статьи. Вообще эта
электронная библиотека восточной литературы, так что там можно найти еще много
чего. Также с выходными данными.
[108] К сожалению, доступен только перепагинированный вариант на 202 странице, в то время как в книге страниц 370. В принципе можно пытаться путем составления пропорций вычислять примерное место. А также привлекать контекст. Где будет удаваться, буду приводить цитаты, но стопроцентной гарантии попадания, естественно, дать не могу.
[109] Есть книжка.
[110] Книги в Сетке
есть, но не это издание.
[111] Текст экспортирован из формата fb2 в html.
[113] Наперегонки, кто первый. Ссылка пока недоступна, но, может, когда-нибудь появится: http://slovar.com.ua/2010/n-i-konrad-izbrannye-trudy-literatura-i-teatr.html.
[115] К сожалению,
это издание 1999 года, номера страниц не совпадают.
[116] Есть книжка!
[117] Здесь
можно скачать более свежее издание, возможно,
страницы не совпадают.
[120] Оттуда можно
скачать в формате djvu.
[121] У меня есть книжка.
[122] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[123]
В
Сетке присутствует в формате djvu:
http://www.superlinguist.com/index.php?option=com_content&view=article&id=3:2009-11-25-12-43-33&catid=2:2009-11-23-13-32-25&Itemid=5#download]
[124] Есть оба тома в книжном виде.
[125] Текст широко
доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока
отсутствует.
[126] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[127] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[128] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.
[129] Есть книжка: как в бумажном виде, так и формате djvu.
[130] Уайльд где-то был, но, по-моему, двухтомник, и что-то давненько я его не видел.
[132] Формат html. Страницы есть!
[133] Сборника в
Сетке нет, но саму знаменитую статью найти легко, например, здесь.