Оглавление

Предыдущий файл

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме помеченных звездочкой (*), а в самих сносках читать только черный таймс.

[16.04.2013][1]

Следующий блок спектакля стал в буквальном смысле разгулом игры. Артисты, видно, вошли во вкус, в них бурлила игра, они были прямо-таки одержимы ею. Не успели еще отшуметь аплодисменты по поводу предыдущей сцены, не успел еще инициатор объяснить новую тему, а они уже высыпали из всех щелей балагана и с неподдельным азартом начали делить между собой роли. Кто не ухитрился с достаточной быстротой застолбить главные партии, с удовольствием разбирали мелкие эпизоды и бессловесные фигуры массовки, кому же не хватило и этой мелочи, не расстраиваясь ни на секунду, стали выдумывать для себя самые неожиданные, в пьесе не существующие, «роли».

Девочки, только что сыгравшие старших дочерей Лира, по всей видимости, не собирались выпускать эти роли из своих рук до конца спектакля, поэтому, когда инициатор вышел на авансцену и обозначил широким жестом «географию» сценического мира (правый портал — замок Гонерильи, левый портал — замок Реганы), обе дамы уже находились на своих местах, причем вместе с мужьями; в полной боевой готовности застыли они в обеих портальных нишах, приняв изысканные и пряные позы, напоминающие о Бердслее[2], о братстве прерафаэлитов и лондонских манекенщицах.

Когда инициатор, пожав плечами и оставив дам в покое, повернулся к сцене, он увидел там как бы[3] свою копию: посреди балагана, раскинув крестом руки, стоял один из бывших телохранителей и голосом полицейского-регулировщика вещал: «Ту Гонерилья (показывая на правый портал), — и, — ту Регана (на левый)».

— Ты что тут собираешься делать? — спросил инициатор.

— Я — верстовой столб, — сказал «бой» с веселой гордостью. — Дорожный указатель на перекрестке дорог: кросс-роуд, ю анде’стенд? — и принялся за работу: вытянул руку с торчащим указательным пальцем «ту Регана».

К ним подошла девушка, весь костюм которой состоял из черных шелковых колготок, черных туфель на высоком каблуке и черного платка в огромных красных розах, прикрывающего торс и грудь[4]. Она стала перед «столбом», прислонилась к нему спиной и, переплетя длинные ноги, обвела присутствующих голодным взглядом. Затем вытащила из сумочки пачку сигарет и закурила.

— А ты кто такая?

— Я? Девушка с перекрестка: ге’л эт зэ кросс-роуд, — она, подмигнув «столбу», пустила в инициатора синюю струю дыма.

Какой, простите, столб? какая девушка с перекрестка? зачем она? зачем все эти регулировщики и указатели? и самое главное, при чем тут шекспировский король Лир? Вместе с инициатором вы начинали обалдевать от этой выходящей из берегов, распоя-

89

савшейся игровой стихии. Но конца и края игровым изобретениям актеров не было видно. Вот один из молодых артистов захлопал руками, как крыльями, и, взлетев, присел на плечо парню, изображающему верстовой столб. Раздалось зловещее карканье, заморгали веки-пленки на мудрых столетних глазах птицы, и возникла — против вашей воли — образная ассоциация, целая картина, японская поэма из трех всего строчек:

На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

Над бедной и красивой девушкой каркает ворон — ширилась ассоциация — пророчит ей ворон горькую судьбу. Ей или нам? Возникали образы, заполняли пустое пространство сцены и превращались постепенно в сценическую атмосферу, во всю эту балладную, робин-гудовскую чепуху, такую примитивную и такую притягательную.

С каждым новым штрихом, создаваемым у вас на глазах буйной актерской фантазией, ассоциации множились, переплетались и объединялись в пучки. Картина постепенно обретала цельность и полноту. Начинала биться навязчивая мысль, вспыхивала догадка-образ: а не по такой ли вот дороге, не мимо такого ли верстового столба на лесном глухом перекрестке скакал из тихого Стрэтфорда в шумный Лондон молодой Шекспир, не таких ли вот девочек встречал он в грязных переулках столицы, у дешевых трактиров в районе театра «Лебедь»? И нельзя было ответить ни «да» ни «нет», потому что время снова становилось единым, потому что одни и те же осенние дорожные лужи чавкали под копытами наших лошадей и при Лире, и при Шекспире, и под резиновыми покрышками небольшого автобуса, везущего нас на выездной спектакль в дальний совхозный дом культуры, потому что одни и те же вороны каркали над нами и одни и те же девушки встречали нас зовущими и пустыми взглядами вульгарно подведенных глаз на одиноком постоялом дворе, затерянном в древних дебрях Британии, на площади Хаймаркет «ин сикстинз сэнчури» и на площади трех вокзалов «сегодня, здесь, сейчас»[5].

Партию Лира[6] на этот раз взял на себя высокий худой артист с благородным удлиненным по-английски лицом. Типичный герой, настоящий сэр: длинные выразительные пальцы, глубокий бархатный баритон и благородное английское произношение. Стихи в его устах пели и пенились. Стихи лились широко и волнующе. Он умело драпировался в красный плащ и умело нагнетал интонации английского монолога.

К нему подбежал здоровенный плейбой, топнул ножкой сорок пятого размера[7] и заливисто заржал: «Я конь Лира». Инициатива юного жеребца не осталась без подражания — подбежал плейбой помельче, объявил, что он конюх Лира и стал взнуздывать новоявленного коня. Подошло еще несколько бандюг[8] для королевской свиты — эти изображали всадников. Стало шумно. Свита докладывала королю что-то неприятное, король начинал не на шутку заводиться.

Инициатор понял, что инициативу у него перехватили, что сцена пойдет теперь сама, без его непосредственного руководства и что ему остается только переводить. Он махнул рукой на буйную компанию, объяснил зрителям причину шухера[9] (у его величества отняли половину свиты) и отошел в сторонку.

Пианист заиграл галоп в современной ритмической транскрипции, Лир вскочил на коня, и орава поскакала по кругу, в центре которого стоял верстовой столб. Рядом с

90

королем бежал не отставая конюх, за ним скакали воины, а «указатель» подхлестывал и как бы натравливал круговую скачку: ту Гонерилья! ту Гонерилья!! ту Гонерилья!!! На ходу к скачущим присоединились еще два-три артиста. Они опустились на четвереньки и с громким лаем понеслись, подпрыгивая, по обоим бокам звереющей от быстрого движения банды[10]. Примкнувшие изображали собак — королевскую свору[11]. И вы уже видели всё: и осеннюю расквашенную и раздолбанную дорогу с глубокими лужами, из которых поднимались веера грязной холодной воды, и задыхающегося от бешеного бега конюха, ухватившегося за королевское стремя[12] — лишь бы не отстать, лишь бы не попасть под копыта, — красного, задыхающегося, забрызганного по уши жидкой грязью, и бело-рыжие, вычурные и динамичные силуэты летящих собак — гончих, борзых, легавых — хаундз, грэйхаундз, сэта́з[13].

С нарастающей тревогой следила за проносящейся мимо нее охотой девушка, следили за сумасшедшим хороводом и двое молодых людей из английских артистов — они никак не могли включиться в игру, завидовали бегущим, но ничего не могли придумать. Гонка все убыстрялась и убыстрялась, приближаясь к пределу, когда не выдерживает сердце и лопаются от напряжения сосуды. Лир приближался к замку старшей дочери, и двое свободных артистов наконец поняли, что им надо делать. Они переглянулись, стали рядом у правого портала, подняли соединенные вверху руки и радостно завопили: «Мы ворота замка, мы ворота замка герцогини!»

Отскакав по инерции последний круг, Лир осадил коня у самых ворот, соскочил на землю, бросил повод конюху и пошел к воротам. Ворота были закрыты, но король был так страшен после своей немыслимой скачки, инерция его устремленности была настолько сильна и неостановима, что ворота не выдержали, распахнулись перед ним настежь… Свиту же не пропустили в замок, она осталась снаружи, и король пошел по замку один. Но настоящая игра, как известно, не терпит поддавков и уступок, она требует борьбы до конца. Проигравшие первый раунд ворота попробовали хоть немного отыграться. Они обогнали короля и снова стали на его пути. Лир попробовал обойти их, но ворота опять загородили ему дорогу и вынудили, заставили короля еще раз пойти по кругу. Теперь это было как бы внутри замка: Лир шел по переходам, по анфиладе комнат, распахивая перед собою закрытые двери, полный гнева и раздражения — все дальше и глубже в недра дворца, к центру, к хозяйке замка, к оскорбившей его дочери. Он шел и как бы[14] нес возмездие, наказание, не догадываясь, что все здесь уже наоборот: возмездие приготовлено для него, и оно идет к нему само. Это играли ворота — они тоже двигались по кругу, но в противоположном направлении, навстречу Лиру. Почувствовал это и пианист — его аккомпанемент приобрел оттенок некоей хороводной танцевальности. Вы узнавали в этом встречном движении знаменитую народную игру под названием ручеек. Сердце ваше бессознательно и сладко сжималось, узнавание игры своего детства, генетическая радость встречи со своим народным прошлым была прекрасна сама по себе, но радость эта усиливалась еще и тем, что в одеждах непритязательной игры являлась перед вами величайшая из трагедий — трагедия отца, обманутого и преданного своими детьми.

Возникала благодарность, направленная к этим молодым артистам, потому что они прекрасно понимали сами и заставляли нас, зрителей, понимать, да нет, не понимать, пожалуй, только еще догадываться, что игровые ситуации, как бы неожиданно это ни звучало, отнюдь не разрушают правды актерского существования, напротив, они генери-

91

руют сценическую правду в самом высоком и полном смысле этого слова: играя в лошадки, Лир набирает максимально возможную правду физического самочувствия, пробегая через ворота. Лир обретает правду одинокого прохода по бесконечной дворцовой анфиладе и необходимый психологический тонус — сложную правду нетерпения и протеста[15].

Наконец, распахнув последние двери, Лир увидел дочь: она была так же красива, как и всегда, но красота ее была теперь другой — холодной, жестокой и отчужденной. Перед Лиром стояла королева.

Было в этой Гонерилье что-то неприлично современное, что-то от госпожи Тэтчер, если бы наша[16] Маргарет была чуть покрасивей — какая-то новая властность и самоуверенность, какой-то наглый напор, оправдывающий кличку «железной леди».

Лир еще мог верить своим глазам — перед ним действительно стояла его дочь, но он никак не мог поверить своим ушам — звучали ледяные спокойные слова, которых он не слышал ни от кого и никогда. И отец начал упрекать, требовать, грозить, а дочь отрицательно качала головой, выделывала руками разнообразные жесты отказа, устало отводила непроницаемые глаза в это пространство, где не было ни бывшего ее властелина, ни поднадоевшего ей родителя[17]. После передачи власти великий Лир стал для нее неактуальным родственником, бедным Лиром, и именно это было непереносимо для него.

Повышенная плотность комикса (а в этом, втором блоке спектакля сокращенно излагалось содержание почти двух актов шекспировской трагедии) спрессовывала реальность до символа[18], образы людей обретали обобщенность фигур средневековых моралите. Романтика власти столкнулась лицом к лицу с прагматизмом власти, противостояние их затянулось, и романтика не выдержала, сорвалась в истерику: пытаясь скрыть слезы бессилия, Лир начал проклинать свою дочь.

По-английски, в прекрасных звучных стихах разыгрывали актеры свою трагедию, а синхронный переводчик (инициатор) переводил содержание их поэтических речей бытовою прозой — точной, почти буквальной и от этого несколько циничной, с юмором, позаимствованным чуть ли не из одесского[19] КВН[20]. Два стиля, два жанра сталкивались, спорили друг с другом, диссонировали. И одновременно подчеркивали, усиливали друг друга, обостряя стрессовость зрительского восприятия: пошлость комментировала красоту, комедия щекотала трагедию, кухонная, знакомая лексика оживляла и очеловечивала высокопарность философских абстракций[21]. Томас Манн в «Докторе Фаустусе» высказал перспективное предположение о том, что «трагедия и комедия сделаны из одного теста, и достаточно слегка изменить освещение, чтобы из первой получилась вторая и наоборот»[22]. Так вот, здесь, во втором блоке, освещение менялось постоянно. Более того, иногда казалось, что включены сразу два «освещения»[23].

Возмущенный Лир произнес длинную тираду, в которой несколько раз прозвучало имя средней дочери, и побежал прочь из покоев Гонерильи. Он снова пробежал по переходам замка, распахивая настежь двери, выбежал к наружным воротам, вскочил на коня[24], и карусель завертелась в обратном направлении.

Девушки у перекрестка уже не было, ворон перелетел на высокий угол балагана, а верстовой указатель выбрасывал в сторону теперь уже другую руку — в направлении другого портала и покрикивал: ту Регана! ту Регана!! ту Регана!!! Лира распирала злоба, он хлестал плетью коня, собак и даже бежавшего рядом конюха[25]. Собаки визжали, и визг их чем-то был похож на вой полицейской сирены[26]…

92

«Ворота» перешли налево и без особого труда стали входом в замок Реганы. Тут они взяли реванш — не отворились перед королем. Лир колотил кулаками в ворота, кричал, но никто ему не отозвался. А в затемненной глубине левой портальной ниши Регана и герцог Корнуэльский[27] любили друг друга.

Когда привел их в сознание шум, поднятый Лиром, они вышли из полутьмы и мы вдруг узнали в герцоге и его супруге парочку из прелюдии, целовавшуюся в этой же самой нише. Одеваясь на ходу, герцог вышел за ворота к беснующемуся там тестю и попытался его урезонить. За ним подошла к отцу и полуодетая его жена. Она тоже была теперь королева, но другая — так сказать, королева государственного секса. Она была похожа не на Маргарет Тэтчер, а скорее на Мэрилин Монро: полуголые плечи, распущенные золотые волосы, размазанная розовая помада на губах, затуманенные глаза. Герцог накинул на нее что-то теплое и обнял сзади. Обнимаемая и оглаживаемая мужчиной, Регана лениво болтала с возмущенным отцом, почти кокетничая с ним, как уличная девка, но постепенно в ее сладостных (свист[28]) интонациях и жестах все чаще проскальзывали металлические звуки отрицания: ноу, ноу и еще раз ноу. «Переводчик» объяснял: леди лепечет папочке, что принять его никак не может — в замке происходит капитальный ремонт без выселения, а что это такое — всем известно, и еще что-то в этом же роде: ты, папуля, старенький, сиди себе спокойненько на кухне (у старшей сестры) и помалкивай в тряпочку, не выступай, дорогой. Не высовывайся; охрана? Охраны тебе совсем не надо…

Здесь особенно ярко и ясно чувствовалось, что идет импровизация. Актеры были свободны во всем: в выборе слов, подтекстов, мизансцен, психологических ходов. Изменялось по ходу дела все, кроме структуры сцены. В предыдущей сцене структурой была расправа с Корделией. Здесь это была расправа с Лиром. От спрессованности действия и компактности событий две эти сценические структуры оказались рядом и как на ладони стала видна беда и вина короля Лира: несправедливая расправа над младшей дочерью немедленно обернулась для него бедствием собственного крушения. Что посеешь, то и пожнешь[29].

Лир взвился и закричал «ту Гонерилья», но огляделся и в ужасе заметил, что нет уже никого из принадлежавших ему слуг, что коня куда-то увели[30], что нету даже конюха, что он один, совсем один[31], и, вдобавок ко всему, взломав сценическое пространство, созданное его скачкой, как из соседней комнаты, сюда подходит, услышав свое имя, его старшая дочь. Он понял: это конец, его зажали с обеих сторон.

Разного роста, разного цвета, разного тембра, дочери были жутко похожи одна на другую: как две змеи, приготовившиеся к броску, как две волчицы во мраке ночных зарослей. Как две охранницы из концлагеря, который придумает сумасшедшее человечество тысячу лет спустя[32].

На глаза короля навернулись слезы, и он не пытался стереть их с постаревшего лица.

Пианист изобразил далекий раскат грома.

Дочери обменялись удовлетворенными взглядами и, посмотрев на небо, разошлись по своим норам.

А Лир, закричав, что не намерен больше играть «в театре глупом», начал крушить, разрушать, уничтожать рыжий шутовской балаган. Со свистом улетала куда-то вбок одна занавеска, с треском обрывалась и вышвыривалась прочь другая, поерзав туда и

93

сюда, падала на пол и утаскивалась за кулисы третья. И когда исчез «золотой павильон» бывшего мирового царства, за ним обнаружилось сине-зеленое, почти черное пространство пустой сцены. Оно показалось огромным.

Пианист прошелся по басам, раскаты грома стали приближаться.

Надвигалась гроза.

Наступала коронная сцена Лира — сцена бури.

На первой репетиции «Лира» нам повезло с помещением — был свободен малый зал. Здесь была сравнительно немалая сцена с приличным светооборудованием, даже с регулятором[33]. В то время здесь в течение недели или двух игрался спектакль гончаровского очного курса «Завтра была война», и сцена поэтому была в полном порядке: стены сценической коробки были затянуты по периметру темными сине-зелеными сценическими «сукнами», планшет тоже; было очень чисто.

(Именно тут пришла, наверное, к нам идея черно-бирюзового простора, отсюда мы потом перевесили эти сукна в другой зал, где пришлось играть наш спектакль. Раскрою попутно один монтировочный секрет спектакля — пока в желтом балаганчике на первом плане игрались начальные сцены, свободные актеры, превратившись в рабочих сцены, тихенько[34], беззвучно, почти не дыша, переоборудовали сцену — превращали беспорядок английского овина в строгую красоту таинственной, дзэнской пустоты: выносили весь лишний хлам, обивали стены сине-зелеными полотнищами, раздвигали, насколько возможно, границы сцены[35].)

Февральские сумерки только еще опускались на Москву, а в зале было уже почти совсем темно. Уютным теплом дышали радиаторы центрального отопления. Именно в этом зале три десятилетия назад показывал сцену бури Алексей Дмитриевич Попов.

Я попросил дать свет на краешек авансцены. Темный фон сценической одежды стал похож на пустой холст, загрунтованный кем-то под старую бронзу. На этом холсте можно было нарисовать все что захочется. И мы начали рисовать.

Читали подготовленные дома шекспировские монологи на английском языке. Первым вышел Володя Гордеев. Он читал как-то трепетно, с удивительно тонкой нюансировкой, со скрытой какой-то неврастеничностью, в диапазоне «от Ромео до Гамлета». Затем вышел Петя Маслов, подавив нас мощным напором героического недоумения и протеста. Здесь царила бурная философия страсти, поднимался и захлестывал эмоциональный хаос, но искренность высказывания была оглушающей: искренность самоистязания, искренность невыносимой боли, последняя искренность прорвавшейся наружу жалобы. Третьим поднялся на авансцену Валера Бильченко: непонятно откуда взявшееся рыцарственное благородство, рафинированная интеллектуальность, усталая ироничность — прямо тебе Оксфорд или Кембридж.

— Все это прекрасно, действительно прекрасно и разнообразно и контрастно по отношению к предыдущим пробам, — сказал я, — но не будем терять перспективы, не будем забывать определяющего обстоятельства: мы ведь договорились, что наш «Лир» будет разыгрываться в театре шутов. Можете попробовать произнести этот трагический и полный поэзии монолог (а они читали один и тот же монолог) от имени шута? Нет-нет, не уходите со сцены, Валера, попробуйте повернуть свою работу на 180°, представьте, что вы — шут самого низкого пошиба, грязный, слюнявый, сопливый, заикающийся, но переполненный до отказа неистребимым народным оптимизмом и соленым народным юмором.

94

На фоне «Оксфорда» шутовская проба получилась очень острой, неожиданной и одновременно эффектной. Все смеялись от души и не только от обогащения содержания шекспировского монолога новыми красками, но и от творческого, от художественного удовольствия. Пробы посыпались, как из рога изобилия, один шут сменял другого, монологи сверкали все новыми и новыми гранями. Артисты купались в море шутовских масок. Некоторые выходили по нескольку раз. Каких только шутов они не напридумывали: шут-весельчак, шут грустящий, шут-философ, шут-меланхолик, злобный шут, алкоголик, обжора, влюбленный, сплетница, скептик, мистик, ученый-схоласт, политик, оптимист, пессимист, врач (лекарь), сексуально озабоченная шутиха, шутиха-певица, девочка, шут-революционер, шут-бюрократ, больной шут, душевнобольной, шутиха — синий чулок, государственный деятель высшего ранга, шут поневоле, трагический шут, шут-террорист, шут-дипломат, смертник, скандалист, поэт, старый шут (пенсионер) и т.д. и т.п. Какие это были пробы! Какой это был фейерверк актерского мастерства: мелькали разноцветные огни, возникали разнообразные огненные фигуры, сыпались с радостным шипением искры, распускались диковинные цветы, лопались с треском неожиданные петарды.

Само по себе это было так же абсурдно и так же прекрасно, как знаменитые шедевры обэриутовской поэзии, ну хотя бы как их классический образец «сорок четыре веселых чижа».

И как жалко было, что никто кроме нас не видел этих смелых и легких актерских набросков и никогда не увидит; каким несправедливым и незаслуженным наказанием казался этот наглядный пример эфемерности актерского творчества: было и нету, было и кануло… Хорошо художникам: от них остаются не только знаменитые картины, но и эскизы к этим картинам, они могут выставлять свои эскизы и этюды наряду с самими картинами. Ведь часто, почти как закономерность, эти эскизы лучше картин и уж во всяком случае живее их и свежее. В них есть легкость, в них есть игра: красок, тонов, тени и света, фактур, мастерства и творческого веселого лукавства. Вспомним зал Александра Иванова в Третьяковской галерее с его созвездием шедевров, окружающих знаменитое «Явление»[36]. Ведь в этом отношении актеры ничем, ну буквально ничем не отличаются от живописцев: их пробы, их наброски на репетициях и прогонах тоже почти всегда лучше и легче того, что люди видят во время законченного спектакля[37].

Поэтому я и старался, работая над «Лиром», сблизить репетицию и спектакль, увеличить в нем долю поиска, импровизации, пробы. Чтобы увеличить, несколько возможно, шанс возникновения прямо перед зрителем этих прекрасных и неповторимых актерских этюдов и эскизов.

Но то, что мы делали на первой репетиции было не только красиво и весело, это было важно и с методологической стороны: мы осваивали английский текст, приучались свободно и разнообразно владеть им, вырабатывали формулы введения его в русский текст пастернаковского перевода, формулы соотнесения и взаимоотношения русского и английского текстов. Этих формул было две:

1) когда шекспировский текст шел по-русски, отсебятины шли на английской абракадабре; получалась формула «чтобы не мешать гениальные слова великой трагедии со своими, самодельными»;

2) когда звучали русские отсебятины (комментарии, апарты, вольные переводы, переключатели времени и стиля[38]), на английском языке шел точный и неиспорченный,

95

неприкосновенный шекспировский текст по формуле: «чтобы не создавалось впечатления, будто мы заменяем стихи Шекспира своей словесной шелухой».

Но это были мелочи внешней, так сказать, постановочной технологии. На этой же репетиции было сделано и более важное, ключевое открытие: свобода нюансировки — вот чему должен научиться актер. Любым текстом сказать любую мысль, любой ее оттенок — именно в этом освобождение актера, его полновластие[39].

Сцену бури хотели сыграть все.

Но тут произошел конфуз: пока по темным углам сцены с торопливым предвкушением готовили театральные причиндалы для грозы (всяческие балаганные «громы», «ветры», «ливни» и «сполохи зарниц»), пока, собравшись кучками тут и там, слева и справа, в глубине и на первом плане с хохотом договаривались и доругивались о том, кому кого играть, пока от одной группы к другой перебегал инициатор, центр сцены захватили женщины: бывшая Корделия начала играть Лира, а бывшая Регана — шута.

Играли они мощно и отчаянно. Подмена пола только обостряла, освежала их игру. Странность этой попытки многократно усиливала впечатление. Вулканические взрывы страсти, могучие волевые посылки[40], бешеные басовые тремоло и хриплые завывания, заставляющие звенеть оконные стекла, — все это у актрисы обретало неожиданность и неистребимую, непобедимую новизну. И вас осеняла мгновенная догадка, вы начинали понимать актрису: она договаривала, доигрывала то, что ей нельзя было сыграть в Корделии, она расквитывалась за обиженную принцессу. В ней еще жило, бушевало, бурлило непереносимое ощущение совершенной над ней несправедливости; жил еще протест против произвола, жило в ней жуткое желание порывов; вынужденная сдержанность чувств, губительная концентричность переживаний требовали выплеска. Условные оковы пола словно бы упали и высвободили энергию уникальной — раз в жизни! — откровенности: женщина узурпировала мужество, чтобы выплеснуть свою ненависть в лицо этому неправому, незаконному миру[41].

Это было безобразно и величественно, как крушение большого поезда, как катастрофа на химическом заводе, как узнавание диагноза о смертельной болезни, и поэтому краснощекий шут, видя все это, визжал, скулил и бессмысленно, неудачно, невпопад острил от страха, пытаясь остановить, успокоить короля, путался у него в ногах, хватал его за руки, повисал у него на шее. Его акробатика вокруг короля была неуместной и в то же время необходимой, ибо здесь сама собою реализовалась универсальная модель этого спектакля: от кривляния к откровению.

Если первая исполнительница строила свою игру, исходя из принципа разработки одной и той же эмоциональной темы, развивая логически линию одного чувства, переходя от накопления однородных переживаний к стихийному акту самовыражения в том же ключе, то вторая основывала свой эмоциональный взлет на контрасте между предыдущей и последующей ролями: от безграничного эгоизма, от властной жестокости Реганы она резко «прыгала» в совершенно другой душевный мир: в бессильную, но трогательную доброту Шута, в его мудрый страх за Лира, в его тревожную любовь к опальному королю. Устав от постоянных расчетов своего поведения в первой роли, она теперь безответно отдавалась вольной импровизации абсурдных слов и нелогичных поступков, и именно этот прыжок из одной психологической крайности в другую доставлял ей, вероятно, неизъяснимое творческое удовлетворение. Так в далекой русской деревне

96

молодые бабы и девки выбегали нагишом на мороз из жарко натопленной бани и катались, барахтались в чистейшем снегу, играя и визжа от счастья и удовольствия. Тогда еще был в России чистый снег[42].

Лей, дождь, как из ведра и затопи

Верхушки флюгеров и колоколен!

— Вернемся, дяденька, назад и попросим у твоих дочерей отпущения грехов.

Но их силой растащили в разные стороны, не дав доиграть до конца, потому что все хотели стать Лирами и Шутами, потому что всем позарез нужно было сыграть бурю в этом театре современных шутов, потому что все вошли в азарт, все разохотились, и выход был только один — устроить состязание. Став в очередь пара за парой, артисты сменяли друг друга и безжалостно обрушивали на зрителя прекрасные слова Шекспира. Меняли себя, как краски.

Вот что произошло: девиц убрали в кулисы и полностью погасили свет. В темноте распорядитель голосом ярмарочного зазывалы объявил: «Степь. Буря. Кризис Лира». Пианист извлек из своего рояля раскат грома, а из сценической тьмы, как эхо, ответил ему громовой раскат похабнейшего хохота.

Перекрывая грохот рояля и хохот шутов, в полной темноте зазвучал жирный, хорошо поставленный, мужской бас и начал монолог Лира заново. Он словно бы стремился стереть впечатление от женского варианта лировских проклятий, словно бы защищал от незаконных посягательств свой мужской приоритет. И вот в тусклых и коротких вспышках молний (это лежащие на авансцене двое шутов замигали ручными электрическими фонариками) предстали перед нами новый Лир и новый Шут, сгруппированные в красивейшую, почти скульптурную, если бы не цветную, мизансцену: кажущийся в темноте огромным чернобородый и длинноволосый красавец в винно-красном свитере, весь забрызганный струями проливного дождя и прячущийся от ливня на королевской груди маленький красноморденький женственный шут в черном непонятном тряпье.

Ты, гром

В лепешку сплюсни выпуклость вселенной

И в прах развей прообразы вещей

И семена людей неблагодарных!

— Да, дяденька, святая вода светского общения в сухом доме куда приятней этой дождевой вне ограды!

Следующий Лир был тоже крупным мужчиной, и его шут был тоже небольшой женщиной; перевернутым было только цветовое соотношение — черный свитер на короле и модная оранжево-алая широкая куртка или блуза на дураке. И мизансцена была столь же картинной: Лир стоял неподвижным соляным столбом, а юркий шут то нависал над ним сзади, вспрыгнув на широкие королевские плечи, и колотил его то в спину, то в живот, то в грудь — в упрек ли? в отместку? Этот шут был рыжий и злой от горя. А Лир был погружен в себя, не орал, не метался, не валялся, а на лице его, как на маленьком предзимнем озере, тонким ледком застывала маска потенциального пациента психушки. Редкие его движения обрывались нелепыми ступорами, короткая прическа усиливала намек напоминанием о больничной стрижке[43]. Но зато из какой душевной глубины доставал он свои слова:

97

Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,

Я вас не упрекаю в бессердечьи.

Я царств вам не дарил, не звал детьми, —

и эти слова звучали жутким бормотаньем человека, сходящего с ума.

А шут все колотил короля кулачками, толкал коленками, тряс его голову, вцепившись в волосы, — то ли хотел привести в чувство, то ли наказывал беглеца, улизнувшего из привычной жизни и бросившего своего глупого друга на верную гибель.

А вокруг них кружились бесы вселенской грозы, хихикали, ржали, непотребно гримасничали и смачно острили по-английски. Пианист работал в унисон с Лиром и Шутом, создавая трагическую симфонию бури, а «шуты», многочисленные и многообразные, работали на контрасте: их вело по сцене оголтелое развлечение, их швыряло из тьмы и понукало желание во что бы то ни стало рассмешить публику и вдоволь насмеяться самим.

Канонады грома здесь имитировались канонадами хохота. Толчки ураганного ветра заменялись толчками и пинками то и дело набегавшей с издевательским воем шутовской компании. Дождь изображали подручными средствами: функционировали и ведра с водой (черпали из них воду пригоршнями или, озверев, окатывали героев прямо из ведра), и лейки (поливали сверху, обдавали с размаха сбоку), и чайник, и спринцовки, а кое-кто из шутов избирал для этого и более примитивный способ — набирал полный рот воды и прыскал, как это делают обычно гладильщицы белья. Ветер поднимали, размахивая в направлении очередной пары кусками картона или большими шалями. Подвывали и подсвистывали. И смеялись, смеялись над ними[44].

Шуты изгилялись[45] рядом с неподдельным человеческим горем. Комедия блокировала трагедию[46], окружив ее тесным кольцом вплотную, впритирку.

Третьей парой были: сам инициатор в качестве короля и «ворон» в качестве последнего королевского друга и шута. Очередной этот шут был похож на простого и грубоватого сельского парня со шкиперской русой бородкой, с добрыми вылинявшей голубизны глазами, на первый взгляд, может быть, даже глупыми, с ласковыми, дрожащими от волнения губами. Больше всего на свете он хотел помочь своему королю, спасти его от бури и от жизни. Больше всего на свете он боялся, что его король сейчас вот, тут же — умрет. А Лир у него[47] был утонченный, изысканный (см. выше описание инициатора) и тихий, как смертник без последнего желания. Их эпизод шел медленно и проникновенно — помесь непредвиденного прощания с долгожданной встречей.

Лир: Что, милый друг с тобой? Озяб, бедняжка? Озяб и я.

Шут: Эта холодная ночь превратит нас всех в шутов и сумасшедших.

Строение этой сцены в целом напоминало о музыке, о классическом сонатном аллегро: повторения текста и мизансцены (репризы), игровые изменения подтекста и пластики (вариации), контрастные сопоставления всего со всем: голосовых тембров, физических-телесных фактур, темпераментов, наконец, пола актеров (введение «побочных» тем). Разные и одновременно похожие лица, руки, глаза сменяли друг друга, мелькали, выдвигались и снова уходили в общий гул, как музыкальные инструменты в оркестре,

98

перехватывающие тему один у другого. Разница была связана с индивидуальными различиями актеров, а сходство определяла одна общая для всех страсть: возмущение, жажда мести, небывалая, гибельная боль.

Репетицию «бури» я начал издалека, чуть ли не с самого начала, опять с начала. С разговоров и спонтанных импровизаций. Мы спустились со сцены в зал, расселись там уютной и тесной компанией. Я сидел на этот раз не за столом педагога, а в первом ряду, обернувшись к артистам и облокотившись обеими руками на спинку своего кресла. Я старался заставить их думать: о цели спектакля, о жанре, о стиле, о смысле.

Мы говорили обо всяких странных вещах: о цвете шекспировской трагедии, об ее звуко-шумовом эквиваленте; мы пытались выразить свое ощущение от «Лира» сначала в бесчисленных рисунках-траекториях, а затем и в одном обобщенном жесте; мы говорили о стилевых характеристиках пьесы, стараясь как можно меньше рассуждать и как можно больше ловить, хватать на лету и описывать возникающие перед нами туманные образы. Но больше всего говорили о жанре[48] будущего спектакля.

Что такое трагикомедия?

Что такое шутовской спектакль, шутовской театр?

Какова психология шута?

Чтобы избежать излишних теоретических споров, только расхолаживающих артиста, я спровоцировал их на пробу: продиктовал им «киноленту» видений[49] самодеятельного шута из средневековой общины — как он просыпается у себя в доме в день карнавального праздника, как одевает бережно сохраняемый шутовской костюм, как раскрашивает свое лицо, как выходит из дома и идет по улице, сопровождаемый толпой улюлюкающих мальчишек, как его приветствуют соседи, как он подходит к площади перед ратушей и что он там видит и слышит на месте общенародной масленичной игры.

Разогревшись таким образом, они легко пошли на спонтанный этюд — сымпровизировали «праздник шутов»; после тренинга на английских монологах это не составляло для них особого труда.

Затем я конкретизировал тему импровизации, предложив им разыграть выборы короля шутов и его коронацию. Такой этюд они сделали еще лучше: смелее, озорнее, веселее. Бесстрашно и упоенно окунались они в стихию народного игрища. «Английский» язык позволял им говорить все что угодно, не задумываясь над выбором приличных слов, освобождал их ото всех комплексов и зажимов, раскрепощая их творческие потенции с небывалой до этого силой. Раскрепощенность доставляла удовольствие[50].

Когда они после двух проб, почти счастливые, спускались ко мне в зал и рассаживались на свои места, кто-то из наших осторожных скептиков высказал опасение:

— То, что мы делаем, несомненно, очень хорошо, и играть вот так необыкновенно приятно, но каким образом это свяжется с трагедией? «Лир» ведь, как ни крутите, глубокая и возвышенная трагедия. Можно ли это делать в трагедии? Будет ли это раскрытием[51] Шекспира?

К такому возражению я был давно готов и сразу же ввел в сражение заготовленные тяжелые калибры. Сославшись на высокий авторитет Пастернака, серьезного знатока Шекспира (он, мол, перевел почти все великие трагедии английского классика)[52], я начал цитировать:

99

«У Шекспира нет комедий и трагедий в чистом виде, но более или менее средний и смешанный из этих элементов жанр. Он больше отвечает истинному лицу жизни, в которой тоже перемешаны ужас и очарование… Их чередование составляет главное отличие шекспировской драматургии, душу его театра…

К этим контрастам Шекспир прибегал систематически. В форме таких — то шутовских, то трагических — часто сменяющихся сцен написаны все его драмы. Но в одном случае он пользуется этим приемом с особым упорством.

У края свежей могилы Офелии зал смеется над краснобайством философствующих могильщиков… В этом именно духе и заставляет ржать и вырываться пошлую стихию ограниченности в погребальную торжественность своих фискалов»[53].

— Вам мало Пастернака? Вот вам другой грандиозный русский поэт и мыслитель. Читаю из «Книги отражений» Иннокентия Анненского: «…в полутемной палате полоумный пасынок короля в компании убийц и мазуриков, шутов, сводней и нищих лицедеев устроил себе кресло из точеных ног фрейлины, которая, пожалуй, и сама не прочь видеть его так близко от своего белого платья».

Гамлет под пером Шекспира «обратился в меланхолического субъекта, толстого, бледного и потливого, который до тридцати лет упражнялся в философии по виттенбергским пивным, а потом попробовал в Эльсиноре выпустить феодальные когти»[54].

Это были шоковые эффекты. Я забрасывал, засыпал, заваливал их прекрасными цитатами, от которых захватывало дух, а мои ребята ржали от удовольствия, с ехидной веселостью мотали на ус и постепенно, незаметно для себя пересматривали свой подход к Шекспиру в нужном направлении. Мы со страшной быстротой левели и правели — какая разница? — на дрожжах дерзкой мысли двух выдающихся[55] русских поэтов, толковавших поэтику Шекспира без страха и оглядки.

Я говорил студентам и о том, что сам Шекспир неоднократно употреблял метафоры игры и сцены в своих пьесах, ссылаясь и на текст «Короля Лира»: Кент, например, говорит о том, что он много раз играл для короля своей жизнью: раньше на войне, и теперь во дворце (в сцене раздела королевства) снова играет ею; Глостер уподобляет земные беды и мучения людей, даже человеческую смерть играм богов, для которых мы — только игрушка, забава, «муха для мальчишек»; Гонерилья сравнивает происходящее в «Лире» с комедией; Эдгар говорит, что он разыгрывает шута перед слепым отцом. Но прямее всего выражает аналогичную мысль Шекспир в словах своего протагониста: Лир называет всю человеческую жизнь шутовским спектаклем, «представлением с шутами», а весь наш мир для него — «великая сцена дураков». И дело здесь не только в словах — стоит призадуматься, почему начинается пьеса с ритуализованной игры, то есть с игры для властителя, где подданные играют в поддавки, где хозяин играет рабами, находящимися в полной его власти, и обязательно выигрывает, а заканчивается погребальным ритуалом оплакивания, превращаемым в страшную, невыносимо трагическую игру: отец играет с трупом дочери[56]; почему все пространство пьесы между этими двумя полюсами игры плотно заполнено игровой плотью событий, поединков, интриг, любовных и военных маневров.

Кто-то опять высказал опасение, что увлечение игрой может затянуть нас в омут реконструкции старинного площадного театра, в стилизацию, в передразнивание средних веков, в жанр ради жанра; не будет ли все это старомодно и наглухо отгорожено от

100

сегодняшних проблем. Тут я завелся окончательно, я выворачивался наизнанку и нес бог знает что…

Прилагается документ:

(из студенческих записей на моих «лекциях»)

«Наша сегодняшняя жизнь трагикомична[57]. Проблемы и коллизии человеческого бытия приобрели сейчас подлинную трагедийность, но мы тоже не дремали: мы быстро и надолго научились прятать этот трагизм от самих себя, то весело наряжая его в красочные лохмотья фарса, в пестрые лоскутные одежды комедии, то мастерски маскируя его шуткой, анекдотом, пустяками бытового абсурда[58]».

«Наше общество переживает кризис: разваливается привычный мир, обнаруживается полное бессилие гуманизма, благородные истины утрачивают ценность, рушатся старые нравственные нормы, а мы ничуть не унываем. Для нас сегодня «трагический кризис личности», если взять его в полную силу, — смешон, он выглядит как глупая шутка: что переживать-то, ну трагический кризис и трагический кризис, что ж теперь — страсти рвать? Так и инфаркт получить недолго. Нелепо, смешно говорить о трагедии, когда все прекрасно. Почитайте центральные газеты: такие перспективы, такие перспективы…».

«Мир неуклонно катится к самоуничтожению. Придумали атомное, водородное, а затем и нейтронное оружие. Живем на краю гибели… Мы получили цивилизацию, но плата за нее так велика, что возникает мысль — стоило ли ее получать. Слишком дорого обходится. А что говорит нынешняя народная мудрость? — Секрет спасения от атомной бомбы — завернуться в белую простыню и ползти на ближайшее кладбище»[59].

«На вопрос о том, кого он считает героем нашего времени, озорной правдолюбец Шукшин ответил без колебаний: демагога[60]. И мы не можем не согласиться с бесстрашным Василием Макаровичем, но с одной оговоркой: да, демагог — центральная фигура нашей эпохи, но это герой с отрицательным знаком, вездесущий антигерой. Подлинным же героем сегодня стал тихий и упрямый чудак, «чудик» — странный, нелепый и смешной рыцарь правды в мире двусмысленности и лжи, что как раз с предельной убедительностью подтверждается всем творчеством самого Шукшина, не говоря уже о предшествующей ему советской классике: Платонов, Шолохов, Курочкин[61]»[62].

«Возьмем одну из наиболее значительных фигур свежей еще советской истории — Никиту Хрущева. На нем тоже играют противоположные отблески, отсветы комедии и трагедии. Присмотритесь: юмор, шутовское хулиганство с башмаками в ООН, мужицкий грубый наив[63], но зато и вера, что делает как лучше. Был воспитан и выращен в одном, очень определенном мировоззрении, но не побоялся отказаться от старых взглядов и пошел до конца: разоблачил культ, реабилитировал и выпустил из лагерей миллионы невинных жертв. А кончил как шут, как никому не нужный старик, которого сделали дураком. С высот власти — в гущу простой народной жизни. Чуть ли не как Лир, но попробуйте здесь отделить комедию от трагедии[64]… Реставрация и стилизация[65] нам нисколько не грозят, тем более — старомодность, потому что будем играть самое главное».

«Таков наш век: слепых ведут безумцы» — это уже Уильям Шекспир[66]. «На полном серьезе сегодня играть трагедию просто нельзя[67]. Слишком будет возвышенно, чтобы стать или хотя бы показаться правдой. Мы устали от лобовых решений. Обрыдло. А на непрямых ходах можно сделать все. Вот наш лозунг на время работы над «Лиром»: ис-

101

тина — через заблуждение[68], в ослеплении — прозрение, мудрость в форме безумия, а справедливость в форме суда дураков».

Я кричал о кризисе мировоззрения у страны и у себя…

Я вопил, что погибаю от цинизма нового поколения, от теперешних дремучих студентов…

Я бился в истерике и вопил: Я! Я — Лир! Я тоже ухожу в степь! И это было[69] правда, потому что я уходил из института, из театра, из искусства, — которым отдал жизнь[70]…

А после перерыва мы сделали еще раз импровизированный массовый этюд «Развенчание масленичного короля, переходящее в бунт шутов». Я только уточнил одно обстоятельство, так сказать, оттенок: обратите внимание — из года в год выбирают все время одного и того же шутейного короля. Это же безобразие! Только без членовредительства по отношению к узурпатору; не забывайте: самое сильное ваше оружие — смех.

Этюд удался на славу. Веселый и одновременно злой, очень современный, почти злободневный. Изобретательность играла во всем: и в гротескных элементах костюмировки, и в неожиданном использовании подручного реквизита, и в английском пресловутом остроумии, заставлявшем всех, даже свергаемого правителя карнавала, смеяться радостно и дерзко*.

Но было на этой репетиции и другое: углубленность в мир подсознания, опасные психологические опыты с риском срыва, поиски моментов максимальной, пограничной откровенности. От шума и смеха мы переходили к тишине, деликатности и тайне.

— Мы нормально освоили с вами шутовскую стихию будущего спектакля, — говорил я своим ученикам, завораживая их взглядами, голосом, интонацией, легкой замедленной жестикуляцией, смахивающей на пассы гипнотизера, — теперь попытаемся освоить в этюде придуманную К. С. Станиславским «жизнь человеческого духа» главных героев бури — Лира и Шута. Этюд — это всегда эксперимент над собой, значит и подготовка к этюду будет носить сугубо экспериментальный характер.

В зале стали слышны далекие уличные шумы.

— Я сейчас проведу с вами эксперимент. Дело это добровольное. Кто не хочет, чтобы над ним экспериментировали, может отказаться, но тогда ему придется на время опыта покинуть аудиторию. (Никто не поднялся и не вышел.) Я понял вас правильно? Все согласны? (Молчание.) Это простое, но довольно опасное упражнение, чреватое непредвиденными осложнениями. Надо честно, повторяю — честно, без грамма фальши выбрать из всех студентов курса одного человека, с которым вам легче всего и лучше всего можно будет сделать предстоящий этюд к сцене бури. Выбрать идеального партнера, близкого вашей душе. Никаких слов и объявлений, надо просто подойти к нему или к ней[71], сесть рядом и сидеть. Великий артист может себе позволить быть откровенным. (Долгая пауза.) Это невероятно трудно сделать без «прикрышки», и я никогда

102

раньше не просил вас ни о чем подобном. Сегодня же мы будем делать это, не прикрываясь ни юмором, ни иронией, ни грубостью. Без защиты. Без кольчуги. Без страховки. Выбор — ситуация экзистенциальная в принципе, он всегда требует откровения[72] и риска. С кем я смогу прожить эту сцену? — вот в чем вопрос. Требуется нечеловеческое внимание и колоссальная чуткость: с кем это может состояться, с кем — нет, где теплится ответное желание, а где можно натолкнуться на неприятие или на несовместимость. Угадать потенциальную близость с партнером. Без человеческого (душевного) прикосновения этого не сделать… Свет погасить? (Пауза. Общий вздох.) Не спешите. Ошибка может быть роковой[73].

Я погасил свет, но долго-долго ничего не происходило. Тишина была буквально мертвой. Минут через пять послышались легкие, почти неслышные шорохи, какие-то дуновения, неразличимые изменения температуры и плотности воздуха. Глаза постепенно привыкали к темноте, она переставала быть кромешной и становилось видно, как что-то постоянно движется туда и сюда.

Минут через десять я услышал тихий, зажатый ладошкой смешок удовлетворения, почти радости. Восприняв это как сигнал, я щелкнул выключателем. Все сидели на новых местах, на значительном расстоянии, тесными парами, держась друг за друга, как за спасательный круг. Две группы сидели по трое. Но что самое замечательное, это были другие люди — старше, мудрее, одухотвореннее, как будто прожили они за эти считанные минуты месяцы и годы своей жизни. В глазах у всех светились признательность и благодарность.

— Михаил Михайлович, а что же делать нам, кто «на троих»? мы же не сможем отказаться от своего выбора.

— А ничего не делать. Так и будете играть втроем: Лир и два шута. Или: один Шут на двух Лиров… Это ведь получилось случайно, но прекрасно. Так давайте не будем мешать случаю. Случай мудр и щедр на оригинальные решения[74].

Боясь разрушить создавшуюся атмосферу, я быстро прочел им текст сцены, сделал краткие — по ходу чтения — акценты и, спросив, все ли им ясно, скомандовал:

— А теперь, не сходя с места, там, где вас застала ваша судьба, играйте все одновременно, а я буду изображать гром на рояле. Лиры встаньте! Шуты, обнимите своих королей! То, что есть на душе, — на полную железку! Поехали!! — и я загромыхал на рояле. Василий Иванович побежал к рубильникам — мигать. Началась сцена бури в оркестровом исполнении. Тутти-фрутти[75].

Так мы никогда не играли.

Я ликовал:

— Видите, спектакль рождается сам! Вы не сердитесь на меня за жестокий эксперимент? Не сердитесь. По-другому нельзя — не родится живой театр, да и вы, как мне кажется, уже ко всему привыкли. А теперь серьезно: этюдный метод (в такой вот форме) — только для сплоченного коллектива. Где бы вы ни работали, создавайте коллектив одной веры, хотя бы из трех человек, тогда можно пробовать. Теперь вам понятно, что такое «буря»: герои (очередной Лир и очередной Шут) играют свою сцену с предельной глубиной погружения, а остальные — устраивают вокруг них «развенчание короля» в качестве шутов, имитирующих стихийные силы природы: ливень, ветер, гром и т.п.

— Мы поняли, Михаил Михайлович, мы пошли на сцену, скажите только, кто за кем играет — по парам и по тройкам.

103

— Нет, дорогие мои, сегодня вы больше играть не будете. Через три дня мы устроим черновой прогон, тогда и поиграете — прямо в прогоне, а кто за кем, решайте сами. Все свободны.

Они неохотно стали собираться, а я не удержался, похвастался вслух:

— Смотрите: самую сложную сцену в мировой драматургии за два часа.

Аппендикс[76]: Да, Шекспир помогал нам осваивать и игровой театр, и сложную, многослойную манеру актерского исполнения. В процессе репетиций мы, чем дальше, тем больше, усложняли слоистость нашей игры, умножали пласты актерского существования на сцене. Постепенно вырабатывалась общая для всех ступенчатая ролевая структура:

Вверх:

Мы, молодые советские актеры,

играющие молодых англичан,

играющих королей и придворных,

играющих в игру под названием «Жизнь и судьба»[77].

Вниз:

Наша судьба и наша жизнь, оказывается, — всего лишь

игра королей и придворных,

которых в свою очередь играют шуты,

которых играют английские хиппи,

которых играем мы, лично я[78].

Мы поднимались вверх и спускались вниз по этим ступенькам. По порядку, вразбивку, выборочно и даже случайно — под влиянием собственного настроения, обстоятельств и даже в зависимости от зрительской реакции. Это было очень похоже на знаменитые детские стишки «Дом, который построил Джек»:

Вот пес без хвоста

который за шиворот треплет кота,

который пугает и ловит синицу,

которая часто ворует пшеницу,

которая в темном чулане хранится

в доме, который построил Джек[79].

Спектакль продолжался, но теперь уже в каком-то другом ключе. В полной тишине сменялись туманные картинки, чем-то напоминающие кинематограф на переломе от немого к звуковому периоду.

ОБЩИЙ ПЛАН. По всей сцене скользят в полутьме неясные фигуры, оглядываются друг на друга, взмахивают недоуменно руками, поднимают вопрошающие плечи. Замирают на минуту, вслушиваясь в глухой шепот очередных титров: «Край степи с шалашом. Прозрение Лира», а затем беззвучно собираются в правом, самом ближнем, углу сцены. Сюда же сосредотачивается свет.

СРЕДНИЙ ПЛАН. Переглянувшись, те из людей, которые повыше ростом, становятся в небольшой полукруг, раскрытый внутренностью на зрительный зал. Поднимают руки вверх, соединяют их в общий замок, и вы сразу понимаете — это шалаш, жалкое укрытие от непогоды. Стоят они лицами внутрь шалаша и смотрят вниз. Там, внизу, скорчившись и дрожа, лежит голый человек[80].

104

Сквозь дырявые «стены» шалаша просовываются внутрь все новые и новые лица, любопытные и перепуганные. Внутренность шалаша становится похожей на внутренность оркестровой раковины в городском саду, словно бы обитой изнутри жалкими человеческими физиономиями. Тут же что-то новое, загадочное, сильно отдающее телепатией: из живой раковины шалаша на вас струится поток бессловесной мольбы, требующей сочувствия и милосердия. Особенно сильным становится это «излучение», когда в неверной, зыбкой полумгле авансцены начинает звучать негромкий, но пронзительный монолог нового Лира[81]:

Бездомные, нагие горемыки,

Где вы сейчас? Чем отразите вы

Удары этой лютой непогоды,

В лохмотьях, с непокрытой головой

И тощим брюхом? Как я мало думал

Об этом прежде! Вот тебе урок,

Богач надменный! Стань на место бедных

Почувствуй то, что чувствуют они,

И дай им часть от своего избытка

В знак высшей справедливости небес.

И шалаш вдруг становится своеобразным рефлектором чувств, он начинает работать как идеальный «отражатель» психической энергии, усиливает ее и делает точно направленной.

Возникает и другое впечатление: шалаш до отказа заполнен замерзшими людьми. И весь этот нищий сброд глядит вниз на голого человека, трясущегося и чуть слышно бормочущего бездумную чепуху о каком-то бедном Томе: «Сажень с половиной, сажень с половиной! Бедный Том! Бесы гонятся за мной! В терновнике северный ветер свистит. Ложись в холодную постель и согрейся». Под ироническими чуждыми взглядами голый бедолага забивается в самую глубину шалаша[82], пытается спрятаться под ногами обступивших его людей.

КРУПНЫЙ ПЛАН. Высвеченная узким лучом света мешанина из лиц, рук, локтей, колен, спин, плеч. Печальная панорама нар лагерного барака, а может быть, увеличенный снимок человеческой мусорной свалки, ведь главный признак нищеты — именно теснота, необходимость не только жить среди других людей, на виду у них, но и вынужденность постоянного физического соприкосновения с ними: касаешься нечаянно коленом чужого тощего живота, ощущаешь вдруг на затылке у себя чужое дыхание. Вот однажды и навсегда потрясенное лицо высокородного графа Кента и где-то поблизости плебейская лысина шута, безглазый беззащитно обнаженный шар, перечеркнутый прыгающей царапиной иронической улыбки, а в центре широкоэкранной этой композиции покачиваются два скорбных лица впритирку друг к другу — король и безумный нищий. Лир прижимает к своей груди бедного Тома, ощупывает ладонями его лицо: наконец-то нашел настоящего человека: «Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий». И нет в речах разжалованного короля ни криков возмущения, ни шумного обличительного пафоса, — только последняя тихость отчаянного шепота, только беззвучный, шелестящий ужас жуткого открытия[83].

105

Звуковой фон, на котором горячечно пульсирует мысль Лира, устрашающе прост, всего три слагаемых: мерный стук дождевых капель, судорожные всхлипы шута и собачье повизгивание «настоящего человека».

ПЛАН ЕЩЕ КРУПНЕЕ. ДВОЙНАЯ ПРОЕКЦИЯ. Трагическая маска Лира в луче карманного фонарика. Недоумение и боль застыли в неподвижных чертах: в углах губ, на стыке бровей, во впалых щеках. «Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное и больше ничего». Но вот маска дрогнула, по ней прошла слабая волна румянца, и сквозь личину горя начало проступать что-то сугубо человеческое, простое, элементарное — ощущение единства обиженных и обездоленных судьбою существ. Затрепетали ресницы, расширившиеся серые глаза приобрели оттенок голубизны, стали прозрачными и светлыми, зашевелились бескровные бледные губы: «Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут (срывает с себя одежды)». Последняя ремарка взята из текста пьесы[84]. В спектакле же раздевание короля за кадром, в окружающей его лицо темноте. Слышен только закадровый шепот шута: «Перестань, дяденька. Не такая ночь, чтобы купаться. Теперь маломальский огонек какой-нибудь в степи — все равно, что искорка жизни в старческом сердце. Только одна она и теплится, а все остальное застыло» [85].

СНОВА СРЕДНИЙ ПЛАН. Лица шалаша. Глаза, наблюдавшие за Лиром, поднимаются на зрителей. Унисон гнева — психополе, направленное в зал, становится интенсивнее и шире. Чувствуется, что гнев людей скоро потребует разрядки и что характер этой разрядки непредсказуем.

САМЫЙ КРУПНЫЙ ПЛАН. Последнее, что остается в памяти от этой сцены, — глаза очередного Лира, глаза артиста: серо-голубые, усталые, в воспаленных веках, в лучиках ранних морщин, в серебряном окружении ранней, не сплошной еще седины. Глаза, полные доброты и стыда за реальные условия человеческого существования.

Я очень гордился (и до сих пор горжусь — применительно к данному, конкретному спектаклю) своим изобретением серии исполнителей для роли протагониста[86]. Как незаменимо хорош был здесь, в шалаше, усталый и мудрый от множества высших образований Володя Капустин, как уместна была именно здесь глубокая тишина его сдержанных, мужественных переживаний, как точно ложился на психологическую ситуацию темперамент. Но тому же Володе Капустину[87] было бы, вероятно, очень трудно сыграть, например, бешеный чиндяйкинский эпизод или типично экстравертный выплеск Валерия Симоненко в зачине бури. Каждый из наших многочисленных Лиров делал то, что у него лучше всех получалось, что было его артистической и человеческой доминантой, — каждый был на своем месте. Роль Лира была коллективным, в духе игры, творением многих наших артистов и актрис[88]. Сначала в течение пяти или шести дней Лира пробовали играть все кто хотел, в любом количестве и в любой последовательности (кто что себе урвет, тот то и играет), но потом, поближе к прогонам, постепенно утрясалось распределение эпизодов, наиболее подходящее и наиболее выгодное для спектакля в целом. Возобладали два принципа: принцип органического соответствия и принцип контрастной замены.

Мы как-то легко и естественно сняли для себя все опасения и упреки. Ни один из нас не мог бы сыграть Лира целиком, а всем вместе нам хватило на это и сил, и средств выражения; ни один из нас в отдельности не дерзнул бы замахнуться на эту Джомолун-

106

гму актерской карьеры, а все вместе мы обошлись без кощунственно необоснованных притязаний. Вместе мы могли все. Без снижения требований к самим себе. Без искажения требований к результатам своей работы. Среди нас, увы, не было ни одного Кистова, но все вместе мы могли развалить любую печку*.

Мысль о тихом решении «Шалаша», скорее всего, пришла ко мне по контрасту с бурной предыдущей сценой. Но был и еще один катализатор — проницательное наблюдение Б. Л. Пастернака о том, что «по существу, в трагедии бушует только ночная буря, а забившиеся в шалаш смертельно перепуганные люди разговаривают шепотом»[89].

В одной уже этой фразе увидел я готовый и весьма нетривиальный подход к любимой своей сцене «Короля Лира». Но была не только одна эта фраза, было еще и такое:

«”Король Лир“ такая же тихая трагедия, как и ”Ромео и Джульетта“, и по той же причине. В первой скрывается и подвергается преследованию взаимная любовь юноши и девушки, а во второй — любовь дочерняя и в более широком смысле любовь к ближнему, любовь к правде».

Нет, вы только послушайте, что говорит о трагедии в целом этот прекрасный наш поэт! Какая глубина понимания и какая современность прочтения:

«В ”Короле Лире“ понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники. Только они лицемерно красноречивы и рассудительны, и логика и разум служат фарисейским основанием их подлогам, жестокостям и убийствам. Положительные герои трагедии — глупцы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные».

А представьте, какое впечатление произвели эти необычные слова на моих ребят.

Происходило это на интимной вечерней репетиции, когда не было всего курса, когда не было ни сцены, ни зрительного зала, даже в отсутствие зрителей, провоцирующих любого артиста на актерскую показуху[90], когда мы намертво вымотались за целый день напряженнейшей работы. Нам досталась на этот раз неважнецкая аудитория, обшарпанная и неубранная, тесно заставленная учебными столами и стульями.

У студентов не было сил не то что вымыть полы, но даже расставить по стенкам столы, а у меня не было сил заставить их сделать все это. Мы устало уселись вокруг одного из столов и тупо глядели друг на друга: казалось, ничто на свете не может подвигнуть нас на так называемый творческий труд.

— Не будем сегодня себя насиловать, — сказал я, — вставать, ходить, кричать. Прилягте на стол, вповалку, кучкой, поближе друг к другу, еще ближе, обнимитесь,

107

ощутите близость другого человека, по платоновски ощутите, проникновенно[91]. Ведь есть же что-то такое, что вас связывает, именно вас. Четыре прошедших сессии[92]. Расставания и встречи. Совместная работа в импровизациях, в этюдах, в отрывках. Радость общих удач и печаль провалов. Володя, коснитесь Колиного плеча. Витас, прикройте собою Капустина — от грозы, от беды, от атомной войны; согрейте его. Миша, Миша[93]! Не выходите из игры, не выпадайте из команды, не уединяйтесь, не уходите в себя; попробуйте хоть раз приклеиться к товарищам по судьбе. Помолчим вместе…

Прошла минута. Другая. Я наклонился к ним и зашептал:

— Тишина и внимание к братьям: чувства обострены до предела — зрение, слух и, главное, осязание. Затем — дыхание. Прекрасно.

И тут меня неожиданно посетило вдохновение, я затоковал:

— Будем репетировать сегодня как будто в кино. Крупным планом. Представляете: вся шалашовая сцена — один крупный план[94]. Вы лежите на столе, а я съемочная камера, я вас снимаю. Нормально? Нормально! Будем работать на микродеталях: моргнул, скосил глаза, коснулся чужой щеки пальцем, и она стала близкой. Микшируем до предела звук: пусть вздох в этой тишине, легкий, легчайший вздох звучит, как гром, пусть слово только чуть-чуть тлеет, чуть теплится под золою молчания. Пафос тут груб и неуместен. (В этот момент я и процитировал им Пастернака.) Главное — душевное взаимопроникновение. Поехали!

Сделали еще раз, и получилось еще лучше — наверное, человеческие силы и вправду неисчерпаемы.

— Вы видите, как возникает смысл, причем, учтите, сам, сам возникает: душевная близость без балды[95] возможна тут и главным образом тут, в заброшенном шалаше, в дождливую холодную ночь, такую бесконечную и такую невечную.

— Смотрите, что у нас получается: резкое сопоставление социальных уровней — начало в королевском дворце, на самом верхнем уровне, а завершение здесь, на дне бытия, в резервации положительных героев, чуть ли не на лагерных нарах. И обратите внимание: чем выше, тем все разъединеннее, формальнее, пустее, — чем ниже: тем сплоченнее и духовнее. В этой сцене мы открываем магистральное движение спектакля — сверху вниз. Спустившись в народные низы, Лир открывает для себя новую жизнь и нового, настоящего человека.

— В шалаше возникает главный — настырный, неотвратимый вопрос:

ЧТО СТАЛО С МИРОМ?

Отсюда, от этого вопроса: восприятие, восприятие, восприятие. Проживать все, что возникает на сцене — ловить каждую деталь в партнерах, в атмосфере и… в зрительном зале во время спектакля.

Прорвавшись из окружающей тьмы, в шалаш просунулся граф Глостер. Его доброе и обеспокоенное лицо повисло и закачалось рядом с лицом Лира: «В каком вы низком обществе, милорд!» Эдгар, испугавшись, что отец узнает его, отодвинулся в тень и спрятался за маской сумасшедшего Тома — задергался, стал подпрыгивать на месте, подвывать измененным голосом и понес, понес свою вещую ерунду. Глостер докладывал королю печальные новости, а сам слушал взвизгивания нищего психа, слушал и не мог оторваться; что-то в этом голосе беспокоило графа, но что? — по лицу его полосами, как тени, пробегали недоумение и настороженность. Очнувшись, стряхнув с себя остат-

108

ки этого сна наяву, граф заговорил о более подходящем пристанище для короля, о находящейся поблизости ферме…

И шалаш внезапно разрушился.

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End

[16.04.2013]

---

[1] Начало последней правки.

[2] Нет, ну все-таки как переводить такие фамилии? Вот как правильно называть этого иллюстратора Уайльда: Бердслей или Бердсли? Инет и туда и сюда дает тысяч по 30 вхождений… Где провел годы изгнания Гюго: на Гернси, или на Гернсее? Как называется первый роман Скотта: «Уиверли» или «Веверлей»? Уильям ли Билли или Вильям? Уорвик или Варвик «делатель королей»?

[3] Это, видимо, тоже неопределенный артикль.

[4] Интересно, как это может союз «и» соединять целое и часть? Может, Львович, может. В стихии игрового театра возможно даже невозможное 07.07.2012

[5] Действительно, это профессиональное выражение глаз всегда поражало меня своей безошибочной узнаваемостью: шлюхи, менты, чекисты, вахтеры, искусствоведы, политики, журналюги, бандюги… Объединяет их всех не стремление к общению (или нежелание такового), а — заточенность на манипулирование ближним. 07.07.2012

[6] Любопытная двусмысленность: политика Лира = ария Лира…

[7] Хиляк. Мне тут не в чем было зимой с внучкой гулять, так Лана мне отдал новенькие сапожки на меху 48-го (Сане оказались маловаты!) размера. А я 43-й лишь года два назад себе растоптал, раньше 42-й и даже 41-й носил. Но зато тепло, подумаешь, на пять размеров больше…

[8] Вот оно, наконец, ключевое слово! Покрытые легендарным флером, бандиты превращаются в королей и аристократию! Смотрите, ведь в воровском мире и коронование, и жу́лья кровь, и «мы воры, а остальные — фраера, которые существуют только для того, чтобы воры их драли», и продолжать аналогию можно до бесконечности. А затем — смотрите: Лировская братва, Макбетовская ОПГ, бригада Фортинбраса; разборки по понятиям: Клавдий шлет маляву законнику-смотрящему по Норвегии — и воровской закон побеждает. «Закон», между прочим. Характерная оговорка. Чего стоит разговор с пехотным капитаном: «Братан, куда идете?». «Да с польсокй братвой разбираться»… — для интереса попробуйте продолжить в такой стилистике, увлекательнейшая игра. Можно даже взять и денег заработать, переписа́в в этой стилистике кое-что из Шекспира, книги уйдут влет, а братва будет пùсать горячим кипятком от такой трактовки! И — это можно! Только не переходить на эту трактовку как на универсальную. Скажем, «Ромео и Джульетты» (был такой американский фильм, ну не понравился, выпендреж какой-то; у Дзифирелли, который мне тоже не очень, и то лучше), «Золотого ключика» (вот уж точно типичная история отрицаловки) или фиванского мифа (хотя, с другой стороны, уж тут уж идет типичная бандитская разборка, даже я бы сказал — мафиозная, с обрядами: неразрешение хоронить отступников; а уж самоослепление и самоизгнание Эдипа Чуть не оговорился: «Лира»! — это уже что-то от якудзы (кстати Гемон бросился на меч, чем не харакири… или как там? сеппуку?). Впрочем, если говорить о греческих героях… да что там, — об их богах… не хочу делать невольных комплиментов нашей братве, но… Послушайте замечательную песнь Тимура Шаова «О древнегреческой государственности», кажется так…

[9] А вот и очередная фрейдистская оговорочка!

[10] Нет, это не было оговоркой!

[11] Эй Михалыч, не превращайтесь в Льва Николаевича!..

[12] Кажется, это, все же, называлось не конюх, а грум.

[13] Это, надо понимать, сеттеры. У английского сеттера ласковый, добродушный нрав. Единственная проблема, которая у вас может возникнуть при отдыхе в общественном месте с собакой — это стремление ее что-либо украсть съестное у соседей, благодаря сильному от природы чутью. А изучали ли Михалычевы студенты подобные вещи?..

[14] Замечательный лингвистический анекдот: Как переводится неопределенный артикль? — «Как бы». А определенный? — «Конкретно». Где-то выше я этот анекдот цитировал на михалычево «как бы», но без расшифровки. Но здесь, в контексте — совсем актуально, поэтому решил и анекдот привести целиком. Ну и когда речь зашла об аристократах-братве, Михалыч неосознанно уронил словечко из бандитского лексикона. 16.04.2013

[15] Это прекрасная демонстрация того, что театру доступно все. Доступно воплотить все что угодно, причем в доступной (не элитарной!) форме.

[16] Характерная оговорка: мы говорим «наши», чтобы отличать себя от тех, кто проживает на других территориях. Михалыч употребил территориальный термин к времени, тем невольно утвердив нерасчленимую природу хронотопа. 05.07.2011 Так иногда отвечают на вопрос типа «Ты когда придешь с работы?» — «Где-нибудь в районе семи». 22.11.2011 А еще — «около» применимо как к пространству, так и ко времени. 07.07.2012

[17] А вот я не стал бы делать «неприличную» королеву. Я гляжу на свою внучку и вижу, насколько она настырна, эгоистична и требовательна (в хорошем, в хорошем смысле, ей всего девять месяцев!), поскольку пока не осознала (тельцем-то тянется так сладко! к мамкиной титьке-то!) своей зависимости от взрослых. И когда дети сами становятся взрослыми, а родители дряхлеют и становятся зависимыми от взрослых своих детей, они (дети) воспринимают это как восстановление справедливости. А там — уже все зависит от… боже мой! Кто бы сказал, от чего это зависит! Дети, на которых родители не могли надышаться, садистски третируют беспомощных родителей. Патриция в «Оркестре» хотя бы. И наоборот, те, кто не знал элементарного ухода, холят и лелеют своих престарелых предков, которые этого ну никак не заслужили. Так что нет никакой зависимости, никакой закономерности: в каждом случае иначе! Как там, у Петросяна, кажется? «Пап, ты ничего не понимаешь в современной жизни. Дай денег». Какая там сатира! Реальная цитата из моих с детьми разговоров. Разве что разведенная во времени. Впрочем, я, что ли, лучше был?.. Да что там греха таить! — и остался, как это ни стыдно, — как-то поймал себя на этом…

[18] Когда мы на семинаре у Розы анализировали «Идиота», было обнаружено, что первый акт практически полностью Михалычем (Федором) написан и соответствует первой части романа. А вот второй приходится по крохам набирать из остальных трех частей. Поскольку там начинается игра хронотопа, возникают перерывы по времени между сценами, а затем — воспоминания-рассказы о том, что происходило в эти перерывы. Как теперь модно говорить — флэшбэки. 22.11.2011 Место действия попутно тоже меняется, хронотоп мечется туда-сюда, прямо, как в бунинском «Легком дыхании», что гениально отмечено и подробно проиллюстрировано (в том числе и графически) Л. С. Выготским. Кажется, я об этом уже говорил. И таки меняется «плотность» повествования, плотность действия, плотность сотворенной автором действительности, из которой постановщику предстоит сотворить действительность следующего порядка — сценическую, которую тоже нужно найти — художественно верную: и не жиденькую, и не концентрированную рапу. Последний вариант сварганил Серебрянников в «Изображая жертву» — оказалось несъедобно.

[19] Для меня квинтэссенция одесского юмора — фраза кондуктора из анекдота: «Чтоб ты так доехал, как ты заплатил!». В реальной жизни же — был я раз в Одессе — этот, с позволения сказать, юмор подчас оборачивается простым хамством. Например, вместо того чтобы в том же набитом битком троллейбусе спросить, не выхожу ли я на следующей Анекдот: «Вы выходите на следующей?» — «Да». — «А тот молодой человек перед вами выходит?» — «Да». — «А откуда вы знаете?» — «Я его спросил». — «И что он вам ответил?», молодая женщина с ребенком — когда двери уже отворились, — поняв, что мне ехать дальше — заявила: «Это вы хорошо придумали — встать на проходе!», — словно нельзя было об этом просто раньше спросить. Кому-то, возможно, и понравится конструкция фразы, по мне же — простое бескультурье, лишь подкрашенное одесской, я бы сказал «одесситской», стилистикой; не подумайте, что это все лишь оттого, что в деле был замешан я сам. Да и выглядела юная мамаша вполне употребимо: каково мужчине в соку такое выслушивать от потенциального сексуалього обекта. 22.11.2011

[20] Слушайте, Михалыч, а ведь «переводчики» оказываются на поверку вовсе не оригинальной придумкой Скорика. Ведь сам прием, замешанный на синхронном переводе, — сквозной для всего спектакля, чуть ли не формообразующий. 05.07.2011

[21] Три года назад, на мое 50-летие, Лена Кулышева придумала чудный капустник, в котором был гениальный в своей простоте номер. Таня Галкина гениально же, как она всегда делает все, за что бы не взялась, «по бумажке» читала крыловскую «Ворону и Лисицу»: занудным — с оговорками, перечитками — голосом. А Лена Храпунова пантомимически изображала Лисицу — подчиняясь произносимому (Ворону, кажется, делала сама Кулышева). Это было замечательно.

[22] Где-то я цитировал Мейерхольда, где он высказался, что путь к трагедии лежит через комедию. А при анализе, скажем, «Тартюфа» оказывается, что, хотя диалог в пьесе комедийный, но структура — трагедийная (за исключением отрезанного с помощью еврипидовского деус экс махина финала, а с ним — и катарсиса). 07.07.2012

[23] А это, Михал Михалыч, называется «трагикомедия», едрена вошь! И из одного теста, уважаемый хер Манн, сделаны все театральные жанры, если, конечно, это настоящий театр, а не профанация. До меня, кстати о хере Манне, вдруг дошло, что у пушкинского Германна не только нет имени. Его фамилия означает «господин человек», то есть «некто, некий», другими словами, фамилии у него тоже нет, он то ли фантом, то ли каждый из нас — кто угодно… Повторим, трагедия и комедия, в общем-то, Херманн абсолютно прав: зеркально отраженные от жанра драмы — наименее условного В «идеале» — безусловного. Другими словами, драма по сути своей — чистый натурализм, документальный слепок, зеркальное отображение реальной жизни. То есть, для художественного воплощения этого жанра требуется применять наитончайшие и совершенно не заметные зрителю и умирающие в актере техники. — два наиболее условных жанра и это действительно их чрезвычайно роднит.

[24] Наконь!

[25] Ну точно — грума!

[26] А вот это — здорово! Можно еще добавить мигалку — и намек превратится в прямое указание. 05.07.2011

[27] Вот, кстати, интересно: корнуэльский. Но Корнуэлл. Куда вторая «л» подевалась? Что за грамматическое правило!.. или переводческая традиция?.. И вообще — полуостров называется Корнуолл. А значит — корнуоллский ОРФО дает «Корнуолл» 03.10.2012 (действительно, откуда в английском мягкое «л»?). Соответственно, свояк — Олбени, а не Альбанский. С другой стороны, традиционное Альбион… 16.04.2013

[28] Похоже, Михалыч имеет в виду телевизионную «пищалку». 05.07.2011

[29] Как говаривал Геныч, «что посмеешь, то и пожмешь».

[30] Грязная ложь чистокровную лошадь украла

и ускакала на длинных и тонких ногах.

22.11.2011

[31] Это цитата из «кавказского анекдота? Его надо рассказывать, а не читать, так что приведу «режиссерскую экспликацию» для «исполнителя». Свежеовдовевший кавказкий (среднеазиатский, чукотский и т.п.) персонаж в опустевшем после поминок доме причитает: «Один, совсем один…». И далее этот текст повторяется медленным В зависимости от дарования исполнителя — от четырех до десяти повторов. переходом глиссандо: от безутешной скорби потери — к безудержной радости освобождения. 05.07.2011 Между прочим, интересно, почувствовал ли что-либо схожее, хоть в какой то миг, Горбачев на Форосе? Хрущев в 64-м, тот — наверняка.

[32] Я было дернулся, а потом вспомнил: 400 лет назад — это до Шекспира. До его́ же персонажа — как раз тысяча, даже больше: IX-й век… 22.11.2011

[33] Да, а я, помнится, для дипломной «Чайки» приволо́кал откуда-то киловаттную «лягушку», которую подключил через девятиамперный латор, а псевдокеросиновую лампу подключал через собственноручно спаянный тиристорный регулятор.

[34] Нет книжки под рукой, так что не знаю, опечатка ли это или стилистический изыск. 05.07.2011 Появилась книжка под рукой — изыск. 22.11.2011

[35] А у меня в «Козетте», с подачи Андрюши Симакова (а также из воспоминаний о самом начале Жанровой увертюре. 05.07.2011 таганковского «Гамлета»), все было с точностью до наоборот. Чтобы расширить сценическое пространство, я подвязал кулисы за низ — к штанкетам, и в результате оно (пространство) раскрылась до стен, а сверху повисло некое подобие грозовых облаков. И так шло все действие. А после закрытия занавеса, на поклоны, пока звучали вступительные такты любимой Данилиной «Лейлы», актеры за занавесом распихивали по углам все, что еще оставалось на сцене и, торопливо дергали за специальным образом привязанные веревочки (я лично придумал эти узлы и, поскольку кроме меня никто не знал, как это делать, перед спектаклем носился по сцене с стремянкой и лазил-вязал эти петли), чтобы при раскрытии занавеса перед зрителем предстал «золотой балаган»: строгая одежда сцены пастельных тонов, залитая полным театральным светом и заключающая в себе пресловутое, в котором уже начал звучать голос Эрика Клэптона

Layla,

you got me on my knees.

Layla, I'm begging darling please.

Layla,

darling won't you ea

Почему-то меня никто не упрекнул в том, что в конце французского спектакля звучит американская музыка. Я и себе не могу объяснить ее использование иначе, как памятью о Даньке — он был еще жив, когда я писал инсценировку — да обычным прагматизмом: хороший ритм, так подходящий для скандирки, скандирки навязанно медленной и расслабляющей зрителя после спектакля. Получалась такая небуквальная эмуляция хэппи-энда. Это было полуосознанно. Я сейчас вдруг понимаю, что здесь, как и в «Мнимом», это была именно — только что мною придуманный термин — эмуляция хэппи-энда. А вот в «Чайке» я этого делать не стал, я просто убрал финальную сцену с выстрелом, превратив финал в открытый. 05.07.2011, — пустое пространство. И лишь после паузы в нем появлялись — то вместе, то поврозь, а то попеременно — исполнители, выходя на поклоны. И пели под фанеру амбивалентную прикольно-философскую песню Брассенса. 05.07.2011 Стоп, Львович, ты все перепутал, «La légende de la nonne» мы пели до закрытия занавеса, а уже поклоны с «Лейлой» — на повторное открытие. 07.07.2012

[36] Не удержусь от привычной хохмы. В левом нижнем углу самого полотна нарисован мальчик, стоящий по икры в воде. Так вот, он как две капли воды похож на меня, каким я был в соответствующем возрасте. Поэтому, когда заходит речь об этой картине, мне всегда крайне трудно сдержаться, чтобы не заметить эдак между делом, что этого персонажа художник рисовал с меня.

[37] В общем-то все это и для меня всегда было больным вопросам, как, впрочем, наверное, для любого театрала. Видимо, здесь срабатывает закон сохранения: да, театральное искусство — величайшее из искусств. Но за это расплачивается бренностью. Да, некоторые говорят, что спектакль можно снять на видео. Но я глубоко убежден (несмотря на то, что великий Г. С. Жданов и утверждает, что излучение, излучаемое — пардон за тавтологию — в объектив камеры, затем исходит с экрана в зрительный зал), что на видео не попадает собственно сам спектакль: атмосфера театрального зала, связывающая сцену и зрительный зал, — остается только (ну, почти только) внешняя форма, каркас, не наполненный тем, что М. А. Чехов назвал душой спектакля, остается только его тело. Сегодня, как я отмечу ниже, это мое убеждение сильно поколеблено, да и тогда колебалось, подтверждением чему служит продолжение мысли. 05.07.2011 С другой стороны, тот же «Месяц в деревне» Женовача произвел на меня, пожалуй, более гармоничное впечатление в телеварианте, чем тот, который я видел из зрительного зала. Но этому может быть сразу несколько объяснений. Во-первых, я мог оказаться не на самом лучшем спектакле (хотя фоменковские актеры, как в свое время товстоноговские или эфросовские, обладают высокой стабильностью игры), это было на выезде (впрочем, собственной площадки у них и не было). Во-вторых, при съемках можно было сделать несколько дублей и выбрать наиболее удачные. А в третьих, эти выходы на судорожные монологи, сквозной прием спектакля, в зале мне показались чрезмерно формальными и несколько раздражали (этот прием Женовач уже использовал в «Идиоте», и там он просто убивал в зрителе любую возможность найти хоть что-то хорошее в спектакле), а видеомонтаж позволил эти монологи переводить в видеорапид; это в условиях театра было невозможно Хотя, если захотеть, возможно, возможно! — существует еще и пластика, язык тела. 22.11.2011, а здесь приводило прием в гармонию со спектаклем в целом. В целом же вывод у меня такой: режиссер использовал — осознанно или нет — прием, который более уместен в кинематографе а не на сцене, а именно — остановил реальное течение времени. И в результате при переносе на экран прием заиграл, в то время как на сцене он выглядел чисто формальным изыском; иначе и не могло быть: актер в театре не способен существовать в условном времени, не вываливаясь из образа в пользу чисто формальной внешней изображаловки или лишенной какой-либо логики однообразной истерики. А вот в кино с помощью монтажа, рапида и проч. можно сцену, сыгранную актером в реальном времени, то есть в естественном для него способе игры, обыграть в плане деформации хронотопа как угодно. Хотя и там, на мой взгляд, не стоит этим злоупотреблять. Дурдом довольно быстро утомляет. Все, что я когда-то высказал здесь, сегодня для меня не столь бесспорно. Поэтика современных театра и кинематографа настолько усложнилась — причем зритель потихонечку притирается к новой эстетике, — что сложно безоговорочно в наши дни сказать про что-либо — в театре ли, в кино ли: «Это невозможно!..» 25.11.2011 Ну и наконец о том, что при зрителе получается не столь хорошо, как на репетиции — с этим я не согласен. Именно на зрителе-то и получается то, что в зачаточном состоянии мелькает на репетиции. 07.07.2012

[38] Замечательный термин — «переключатель». Времен. Стилей. Пространств. Жанров. Персонажей. Артист пред своим мысленным взором загружает окно опций и, щелкнув мышкой в нужном чекбоксе-переключателе, нажимает «Enter», после чего входит в следующий кусок. 05.07.2011

[39] Это что, про словесное действие? Тоже мне открытие!

[40] Наверное, посылы, все же, — что за посылка? Что-то я никогда такой почтовой терминологии не слышал в подобном контексте. Или это завершающее четверостишие баллады, как у Сирано? Фехтовальный выпад?

[41] Ме пуркуа па? Если у Шекспира и мужчин, и женщин играли только мужчины… если Стрелер в роли Шута выпустил актрису, ту самую, которая играла и Корделию Повтор., почему не попробовать Лира сыграть актрисе. Если Виктюк, не убоясь воспоследовавших насмешек, доверил женскую пьесу мужчинам, почему бы не поставить всего «Лира» одним только «слабым» полом. Продуктивнейшая идея для любительских коллективов! А также для современных феминистических тенденций.

[42] Мне почему-то вспомнился — уже забыл название — странный, неправильный, с наигрышем и выпендрежем, но будоражащий и не забывающийся фильм Евтушенко, где вот таким вот образом выбегала совершенно обнаженная красавица а ля Кустодиев. Это для нашего кинематографа было внове — особенно темный треугольник в низу живота — и безумно красиво, как белый квадрат на белом фоне (это уже другой художник той эпохи). «Детский сад» назывался фильм. И, кажется, это повтор. 25.11.2011

[43] Но это ж Скофилд у Брука! Впрочем, такому подражать сам бог велел… 25.11.2011

[44] Вот чем надо было мне занять моих «призраков» в «Козетте»! Идея ведь в основе аналогичная. А вот действие, физическое в особенности, я так и не выстроил. Стоят столбами да вещают. Надо будет, когда станем восстанавливать, взять Наташку за жабры и проработать все это подробно. Ну хотя бы «расступающийся и смыкающийся» лес сделать по-человечески (по-лесному — «Улитка на склоне»)! Кстати, помнится, мне совершенно не понравился, показался чисто формальной условвностью, нарушающей жанровую цельность спектакля похожий прием в спектакле Бориса Рабея «Безоблачное небо». Там актеры завывающими голосами изображали также стихию, только не природную, а рукотворную: авианалет. Возможно, сегодня я этот прием воспринял бы нормально и Борька просто опередил время. По крайней мере мое личное художественное время. А может, действительно была в этом некая эклектика, не зависщая от эстетического времени. Теперь уже трудно ответить на этот вопрос, можно только гадать. А возвращаясь к Козетте — пусть актеры еще и звуки ночного леса издают. Можно вполне пожертвовать лишним запуском Васиной фонограммы, ее и так слишком много. 25.11.2011 Еще — «Ежик в тумане». 16.04.2013

[45] По-моему, изгаляться, все же… Посмотрел у Даля, можно и через «и», но уже при Владимире Ивановиче это было «перм. арх.» Впрочем, может быть, за полторы сотни лет формы поменялись местами? Словом, не знаю: вроде бы, «а», а не «и» чаще… Ой, прошу прощения, Михал Михалыч, не дочитал статью у Даля: …кажется, это два разных глаг. изгаляться, насмехаться; а изгиляться Болд мой. — Львович, ломаться, изгибаться. Другими словами, они не издеваются над Лиром, а просто ломаются, изгибаются. Мне особенно понравилось у ВИДа это «кажется». Такую бы осторожность и корректность, я бы сказал — интеллигентность, иным современным ученым.

[46] И, кстати, замечательно получилось у Лены Кулышевой: посреди басенного бурлеска выросло два островка: драматический («Два голубя») и трагический («Волк и Собака»), а я еще все завершил трагикомедией, пришив к Ленкиному спектаклю хвост в виде «Гумулюса». Кстати, перечитывая Книгу, я понял, что стихийно мы с Леной двигались в верном пути, ведь что такое басня, как не гремучая смесь жанров? 25.11.2011

[47] Так у Михалыча. Конечно, речь идет уже о партнере, что и становится ясно из следующих же слов. Так что здесь просто стилистическая небрежность. Видимо, Михалыч хотел сказать, что у этого шута король был… ну и т.д. 25.11.2011

[48] Здесь я замыкаю уста. О жанре я уже сказал в другом месте, сказал немного, но, как я считаю, практически исчерпывающим образом: http://tlf.msk.ru/publications/genre.htm.

[49] Не о жанре, не о жанре. Кинолента видений, такой термин использовал, кажется, Геныч; но вот кто ввел его, я понятия не имею… Глянул в инет; видимо, все же, КСА. Каюсь, «Работу…» открывал последний раз лет двадцать назад, не меньше, да и тогда-то не особо тщательно — уж больно слабый литератор был великий реформатор. Лучше бы уж, право слово, он изложил свою систему как учебник — на манер своего ученика М. А. Чехова, — чем беллетризировать книгу. В 2011 году вышла новая книга Мачо. «Уроки для профессионального актера». Подробности парадокса я изложил в своем месте. В ней мы видим близость по жанру к «Работе актера над собой». Только это не искусственно вещающий Торцов Засомневался было, заглянул в книжку: нет, память меня не подвела., а реальный Мачо — книга основана на реальных лекциях, прочитанных им реальным актерам: в начале книги даже приводится их список, как Михалыч выше поместил программку «Лира». 25.11.2011 За прошедшее время я успел многое почитать и понял, что «Моя жизнь в искусстве» — вот полезная книга. А также — записные книжки КСС. [Ссылки в ШКОЛЕ.] 16.04.2013

[50] Замучился я извиняться, может, я это уже говорил. Это последняя оговорка. Отныне я не оглядываюсь назад, пришла в голову мысль — получайте. Зря зарекался, еще не раз буду вспоминать и извиняться. 25.11.2011

Однажды Щедрин на занятиях сказал: «Вчера была у меня репетиция во французском театре, и я вдруг понял, что, играя на неродном языке, актеры оказываются защищены, у них как бы маска: мол, я — не я. И как результат — им легче раскрыться, они оказываются этой «маской» защищены, им легче играть. Прошло буквально два-три года — ни я, ни Борис Ефимович тогда об этом не знали, — но я не забыл этот урок, и он вот уже третий десяток лет ведет меня в моем творчестве. Видимо, этим сумбуром я хотел сказать, что спустя 2—3 года БЕ передал мне этот самый французский театр, которым я и живу по сей день. 25.11.2011

[51] Я тут параллельно телевизор слушаю, «Улицы разбитых фонарей». Бью по клавишам, набираю слово «раскрытие» и на какой-то микромиг схожу с ума: какое еще «раскрытие» у Шекспира? Хотя… драматургия, конечно, сродни детективу.

[52] А вот мне вспоминается, как кто-то, — кажется, Фира, — говорил, что серьезные профессиональные переводчики относились к Пастернаку-переводчику неоднозначно, ему вменяли, что он слишком вольно ведет себя по отношению к оригиналу. И в это верится, ведь сам по себе он был великим писателем. И в этом плане предпочтительней, скажем, Лозинский, переводы которого не только высокого литературного качества (это я и сам могу подтвердить), но и максимально корректны по отношению к оригиналу. Разумеется, критиковали БЛ при жизни, особенно в период гонения за «Живаго» и нобелевку. А как он умер и стал классиком и неприкасаемым — и куда подевались все эти ревнители устоев переводческих традиций? То есть — и критиковали тогда, и превозносят сейчас художественную ценность переводов великого писателя — исключительно из внехудожественных соображений! И когда, как я чуть выше, кто-то выказывает предпочтение другому переводчику, сразу ждешь знакомой песни: «Как можно, когда есть пастернаковский перевод!» Что-то напоминает, не так ли? Напоминает эпизод с Тарасовой на эфросовском спектакле. Один в один!.. 25.11.2011

[53] Обещал не вмешиваться, не выдержал при виде такой ахинеи. Это часто бывает с гениями, когда берутся не за свое дело. Ну пиши ты, переводи, но не лезь ты в то, в чем не смыслишь. Как говаривал Козьма Прутков: Рассуждай токмо о том, о чем понятия твои тебе сие дозволяют. Так, не зная законов языка ирокезского, можешь ли ты высказать мнение по сему предмету, которое бы не было неосновательно и глупо. Цит. пар кёр. Какой — еще с Аристотеля — главный признак трагедии? Правильно, наличие катарсиса. А вовсе не мрачность или веселость! Присутствует ли он в шекспировской трагедии? Почти во всех, кроме поздних, но их и шекспироведы относят к особому жанру, скорее к драме. Какой главный признак комедии? Взгляд свысока, взгляд критический. А вовсе не то, что они смешные. Дальше здесь шли у меня теоретические высказывания, которые я все же решил удалить, тем более что теория жанра как я ее понимаю уже изложена и, возможно, прочитана вами по ссылке, указанной выше.

[54] А вот великий переводчик Еврипида в театре явно разбирался лучше Бориса Леонидовича. Но ведь действительно в сцене поединка Гертруда говорит про сына: «Он тучен и одышлив» и вытирает ему пот. Как, кстати, правильно — «ему» или «у него»? Лана иногда приводит шуточную пародию на крыловскую басню («пародия на басню» — каков жанр!):

«…Огня кричат, огня!

А хули толку?

Овца отгрызла яйца у волка». —

И как я не объясняю ему, что овца это может сделать не «у волка», а «волку» — но при этом не будет страдать размер, Лану это не убеждает. Вот, как видите, и я здесь засомневался в управлении… 25.11.2011

Между прочим, когда я еще учился в институте, это было самое начало 80-х, я брал в театралке первый том Еврипида где-то 1905 года издания. Шикарный фолиант (иллюстрации с защитным листом папиросной бумаги!), не знаю, было ли издание завершено или первым томом все ограничилось (судя по количеству вошедших пьес, рассчитано оно было томов этак на пять). Так вот, переводы Анненского сопровождались его же большими аналитическими статьями — к каждой пьесе; так что я имел возможность убедиться в том, что этот автор таки разбирается в театре — и серьезно. Кстати, кажется, еще и под редакцией все это — Бальмонта. Во какие раритеты выдавались на Петровских линиях на руки бедным студентам… Эх, другой бы на моем месте заиграл. А я как-то не осмелился. Что касается «анализа» Иннокентий Федрыча, то его нельзя воспринимать как объективный, литературоведческий, подход здесь чисто театральный. Например, такую логику следует выстраивать, работая, скажем, над ролью Клавдия. Сегодня, прочитав «Книги отражений» целиком, я склонен оценивать взгляд Анненского скорее как «поэтические» вариации на тему оригинала. И они весьма и весьма сродни взгляду режиссерскому, недаром Михалыч столь часто обращается к этому поэту, точнее, к этому произведению.

[55] Ну, не знаю, для Пастернака «выдающийся», что бы ни говорили, маловато. Для Анненского, пусть и не настолько, насколько для Борис Леонидыча, — тоже маловато.

[56] Наверное, я дурак, но это я не могу, это невозможно для меня — относиться к этому как к игре. Данила меня, наверное, высмеял бы… Труп своего ребенка не может быть игрой, это разрывает сердце, и мне странно, что я жив до сих пор… почти пять лет! Наверное, чтобы избыть это неисчезающее чувство вины… Спектаклями, прозой, этой игрой с Михалычем? Не знаю, ничего другого не умею. Это я, видимо, был поддатый, когда писал, вот и расчувствовался… Ну что ж, имею право… 25.11.2011

[57] А я что говорил!

[58] Эту сноско-ссылку тоже можно не читать, см. Эссе о жанре. Да уж, Михал Михалыч… Действительно бог знает что, божий дар с яичницей. Причем тут жанр? Трагизм — признак не жанровый, а скорее стилистический. Фарс же и прочее — все это разновидности одного жанра — комедии, как же можно допускать такую классификационную путаницу? Впрочем, Лотман утверждал, что можно: в художественном тексте все может быть равно всему, будучи при этом неравным самому себе. 16.04.2013

[59] Ага, причем не спеша, чтобы не вызывать паники. Этот несмешной анекдот в свое время почему-то приобрел неслыханную популярность. Подозреваю, что вылупился он из занятий по ГРОБу (потрясающие у нас аббревиатуры; в свое время была, например, должность: «замком по морде» — заместитель командующего по морским делам).

[60] На эту же тему — ставшая сегодня, кажется, самой цитируемой, сентенция Довлатова: Окружающие любят не честных, а добрых. Не смелых, а чутких. Не принципиальных, а снисходительных. Иначе говоря — беспринципных. 25.11.2011

[61] И, конечно, Можаев, выше я, кажется, упоминал замечательный фильм Станислава Ростоцкого «Из жизни Федора Кузькина». Вроде, нет; может, намеревался. Да и вообще это один из режиссеров, воспевающих этого героя. Тот же Мельников… герой фильма Ростоцкого, а не его коллега режиссер, конечно. Другие, между прочим, фактически исчерпывают список высшего эшелона советской режиссуры эпохи «застоя», которая родилась в хрущевскую оттепель: Данелия (практически все фильмы которого посвящены этому герою: от «Не горюй» до «Насти»), Рязанов (тот же «Берегись автомобиля»Я_, Михалков (от «Свой среди чужих» до «Родни»), Панфилов, Митта. Кстати, не по теме: я заметил, что почти во всех фильмах последнего в центре внимания — отношения немолодого мужчины и совсем юной девочки: «Звонят, откройте дверь», «Гори, гори, моя звезда», «Сказ про то, как царь Петр…», «Сказка странствий». Ну и, конечно, апофеоз этой темы — здесь был избран неслыханный жанр: трагедия, — быковская лента «Чучело».

[62] Согласно тому же Лотману, при наличии антигироя нет необходимости в положительном герое как реализованной художественной данности. Самим своим существованием антигерой создает как минус-прием героя без приставки «анти-». 16.04.2013

[63] Любимое понятие Геныча — опять любовь к французскому…

[64] Вот ведь странная вещь. Умнейший человек, бессребреник, всегда находившийся в оппозиции к власти, но даже Михалыч поддался этим шестидесятническим розовым соплям. И еще это показывает, насколько за последние буквально годики беспрецедентно эволюционировала социальная психология. Всего несколько лет — и уже мы прекрасно понимаем: и разоблачение культа было половинчатым и обусловлено не только (и не столько) стремлением к честности, но и (сколько) необходимостью сделать из этого разоблачения дубинку против своих соратников по Политбюро. Не говоря уж о том, что политзеков освободил вовсе не Хрущев, а Берия; факт еще до конца не осмысленный, как не осмыслена сама личность этого человека в пенсне: действительно ли это был дьявол во плоти или он был ничуть не хуже и не лучше прочих членов «группы глухих согласных», просто сильней и опасней, почему и был особо густо вымазан ими же в дерьме. Единственный уничтоженный физически, остальные проигравшие вполне доживали на пенсии. Вот и амнистия замалчивается. Может, и остальное ложь? Кстати, о «гуще народной жизни»… Ну не бедствовал, все же, Никитка, нормально он жил. Не хуже многих, лучше, пожалуй. Лучше того же колхозника, которого он заставлял сеять кукурузу вместо пшеницы. Повторное теоретизирование — можно пропустить. И опять же: а как вы, Михал Михалыч, представляете «не здесь» произвести это отделение. Трагикомедия — это не смесь двух жанров, это совершенно цельный и самостоятельный жанр, не имеющих ничего общего ни с трагедией, ни с комедией за исключением того, что это один из трех перечисленных основных жанров, собственно и исчерпывающих это понятие. Все-таки основных жанров (именно с появлением самого молодого — трагикомедии) уже не три, а четыре. Или, Львович, ты уже драму за жанр не считаешь? Не знаю, правомерно ли списывать ее со счетов… 25.11.2011 Ох уж эта терминологическая путаница. Это как марксова «потребительная стоимость» все время сбивает с толку: все хочется понять, что это такое в денежном выражении, а сбивает — слово «стоимость». Так и здесь, если бы жанр назвали не «траги» плюс «комедия», а каким-нибудь еще словом, было бы гораздо гораздее.

[65] Не совсем понятно: реставрация чего? и стилизация подо что? 25.11.2011

[66] Слава богу, предупредил! Нельзя же так пугать, после такой ахинеи новые кавычки, но текст-то совсем иного качества!

[67] Если бы не Игра, ей богу, обиделся бы! Это явно уже не Шекспир. Впрочем, когда от аналогий Михалыч переходит к конкретике, мысль начинает выправляться, возвращаться к той игривой мудрости, к которой мы уже успели привыкнуть. Я тут подумал: бедные студенты писали все подряд, а потом из этой кучи надо было выуживать рациональное по зернышку…

[68] Замечательная формула. Хоть и не из этого контекста. Еще на «Черной комедии» я заметил, что когда сразу делаешь сцену так, как это напрашивается, она остается плоской и неинтересной. Ты начинаешь искать другие ходы, проходишь по замкнутой (как выясняется в конце) анфиладе различных ошибочных (это тоже выясняется в конце) проб. И, пройдя по этому кругу, возвращаешься в то место, с которого начал, делаешь так, как и виделось с самого начала, но теперь уже сцена наполнена всеми теми пробами, которые указали, как неправильно, и это правильное уже существует выпукло и объемно на бэкграунде пройденного якобы напрасного пути. Частное выражение того, что искусство ищет окольных путей и не признает прямолинейных. Перечитавши лотмановскую «Структуру», могу уточнить: в системе художественного пространства (которое у Лотмана обозвано «текстом») все эти блуждания рождают и оставляют в силе сопротивопоставления. И — чем больше их накапливается, тем богаче становится содержание, или информация, передаваемая автором зрителю (читителю, слушателю, зрителю и т. п.). 16.04.2013

[69] Так говорил Михалыч.

[70] И знаете… не знаю, как вы, а я пла́чу.

[71] Это уже какая-то калька с английского получилась. 25.11.2011 Действительно, оборот «он или она» характерен как раз для инглиш, по-русски так говорить не принято, у нас достаточно простого «они». 16.04.2013

[72] Чем-то меня зацепило это словечко, почувствовал какой-то диссонанс, шероховатость. Решил проверить по словарям. То, что неожиданно открывает истину, вносит ясность, понимание. Эта новость полное о. для всех (Энциклопедия КМ). Откровение — проявление Высшего Существа в нашем мире, с целью сообщить нам более или менее полную истину о себе и о том, чего оно от нас требует… (Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь). Откровенье ср. открытие, открыв, бол. в переносн. знач. просветление свыше, открытие истин, до коих человек умом своим не доходит; зачатки понятий и убеждений духовных или нравственных. Вера в Бога и в будущую жизнь дана нам откровением, самая совесть человека есть откровение. Откровение пророков, вдохновение, наитие, вразумленье свыше. (Толковый словарь В. Даля). Нет, судя по всему, Михалыч хотел сказать — откровенность. Кажется, и далее Михалыч будет пользоваться этим словом в данном значении. Так же как вместо «перечитать» — «перечесть».

[73] Здесь мне вспоминается семейная легенда. Я сам этого не помню, а вот жена рассказывает, что, когда мы сидели на семинаре у Сироты, она в какой-то момент ощутила непреодолимое желание прикоснутся к моей спине (я сидел впереди, перед ней). И в какой-то момент она это сделала. Я, почувствовал прикосновение, недоуменно обернулся, встретился с ней взглядом и снова повернулся к Розе Абрамовне. А она вдруг «поняла, что мы — две половинки». Повторяю, я ничего этого не помню. Мы в тот момент даже знакомы не были, и заметил я ее и отличил среди других чуть ли не через год после этого происшествия, возможно, она это все придумала или это ей приснилось, но природа этой истории чем-то схожа с экспериментами Михалыча. Экспериментами и впрямь опасными. У нас это, например, вылилось в многолетний брак и троих уже взрослых детей. Плюс две внучки. 07.07.2012

[74] Чудесно сказано! Интересно, это он сам придумал или откуда-то взял? И ведь сказал между делом, — возможно, даже не обратив особого внимания на всю диалектическую глубину родившейся формулы. Причем в приложении к режиссерской профессии это — важнейшая истина: ничто самым изощренным и оригинальным образом придуманное не сравнится с тем, что родилось на репетиции казалось бы случайным образом. Наверное, только так следует репетировать в идеале. Рассказывают, что Г. А. Товстоногов именно так и репетировал: актеры показывали и то, и это, и так, и сяк, выдавая десятки вариантов, а Мастер сидел и выбирал из этих вариантов тот единственный, а вовсе не придумывал его. Впрочем, все эти рассказы совершенно не согласуются с виденными мною записями его репетиций: ничего от сибаритски развалившегося в кресле барина — агрессивная, если не диктаторская, манера ведения репы. Случайность — это то, что подсказывает нам некая высшая трансцендентная сила, наша же задача — не упустить ее, заметить ее; это не так-то просто и не каждому дано.

[75] Любопытно, что имелось в виду:популярный рок-н-ролл или: 1) мороженое с фруктами 2) засахаренные фрукты (Англо-русский словарь Мюллера)? Кстати, оркестровое тутти, никогда мне это не нравилось — только пианиссимо! А еще у Олеши был мальчик Тутти. 16.04.2013

[76] А это Михалыч, видимо, заигрался с английским языком, «appendix», если я не ошибаюсь, — это приложение (например, к договору). Здесь же, скорее, что-то типа нотабене.

[77] Причем тут Гроссман?

[78] Ну, что-то похожее, я уже говорил об этом, было у меня в «Ночи ошибок», а затем и в «Мнимом больном». Жаль только, я не довел дело до конца ни в том, ни в другом случае. Голдсмит был сыгран только один раз, причем по неопытности (или нехватке времени) я надеялся подтянуть по ритму спектакль позже; но натуру не обманешь: что нарепетировано в стилистике драмы — так и будет играться. Вот буквально на вчерашней репетиции мучился с Викой, которая в «Оркестре» норовит в той рискованной (мною как постановщиком) мизансцене (монолог сидя за столом на заднем плане) играть с «мхатовскими паузами», я пытался добиться от нее, чтобы она от них отказалась и заиграла «побеглее»… ну никак не получается, сплошная пробуксовка, а не репа… Так что комедия не получилась, а на следующий сезон — мальчиков, которые играли у меня, призвали в армию и спектакль умер, так и не родившись. В тот момент это было для меня тяжелейшим ударом, и я решил, что театр не для меня, ушел из режиссуры, и если бы не звонок Бориса Ефимовича, возможно, так и не вернулся бы. Что касается «Мнимого»… Видимо, я поленился и не довел это до конца, оставив задуманную многослойность только как намек — в структуре спектакля. Но я, конечно, должен это доделать, и Михалыч мне сейчас лишний раз об этом напомнил. Как же, доделаешь!.. Когда практически ни на одной репетиции нет кворума. Хоть действительно какими-нибудь «Двое на качелях» занимайся… 07.07.2012 Но нет, сегодня постепенно мы подбираемся хотя бы к трехслойности: мы, играющие актеров труппы Мольера, играющих «Мнимого больного», причем это последний день жизни самого Мольера. Плюс — смертельно больной человек и самые близкие ему люди, обеспокоенные его состоянием играют здорового как бык параноика и высмеивающее его окружение: реально больной играет мнимого больного. Последние штрихи: стихи Пастернака, которые исполнитель читает на русском языке от лица предсмертного Мольера: молодой здоровый актер — от лица умирающего старика: «старость… не читки требует с актера, а полной гибели всерьез»; и второе: не белый шум «рамки» реальной жизни Жан-Батиста и его друзей, в которую заключен спектакль в спектакле, а звук кардиографа, который из прерывистого, после «Аппле Арманд» становится непрерывным и именно на который сбегается вся труппа к мертвому телу героя. 16.04.2013

[79] Моя любимая в детстве пластинка, которую я слушал бесконечно: Игорь Ильинский читает детские стихи, почти исключительно Маршака, в том числе и этот. Еще там был «Вот какой рассеянный», кажется, «Почтальон»… михалковская «Только одна рифма» (это так Игорь Владимирович говорил; реальное название стихотворения — без «тольки» — «Одна рифма»), больше не помню. Между прочим, «Джека» ИВ читал, используя простенький, но очень эффективный прием: каждый куплет он читал во все более быстром темпе, и последний — самый длинный — превращался в виртуознейшую скороговорку. В единственном месте он оговорился: вместо «треплет кота» получилось«трепт»; — впрочем, великие оговорок не допускают, скорее всего, это было ненамеренное, интуитивное нарушение схемы, превращавшее ее в прием.

Что касается сравнения, мне это, скорее, напоминает мачовское внимание как процесс: я объект внимания — то вместе, то поврозь, а то попеременно — держу, притягиваю, к нему устремляюсь и в него проникаю (сливаюсь с ним).

[80] Невольная ассоциация: рисунок Бронислава Войцеха Линке «Бомбоубежище». Геныч пользовался альбомом его экспрессионистских рисунков для упражнений по воображению. А потом мне как-то попадался в руки сборник рассказов Боровского (того самого, по которому Вайда снял свой «Пейзаж после битвы»), иллюстрированный теми самыми рисунками (а может, акварелями, я не сильно в этом разбираюсь; но бомбоубежище, по-моему, все-таки черно-белое). [Случайно увидел у сестры на полке книжицу на польском.] Эх, хотел даже поместить здесь, нашел в инете, но именно этой картинки нету. «Цирк» есть, «Автобус», «Лицо земли», «Варшавское гетто», даже тошнотворная «Люфтваффе». А вот «Schron» отсутствует. Поэтому расскажу. Бомбоубежище изображено в виде двух сложенных из кирпича рук (табличка со стрелкой гласит «DO SCHRONU»), бережно, шалашиком укрывающих две съежившиеся, «скорчившиеся и дрожащие», прижавшиеся друг к другу фигурки: взрослую и детскую. И, если не ошибаюсь, там тоже «матрешечная» композиция: взрослая фигура укрывает собой детскую, а бомбоубежище-руки, в свою очередь, укрывают взрослую.

[81] Нет, ну точно Линке натолкнул Михалыча на подобное (блестящее!) решение. Возможно, и сам этого не осознавая. Анна Каренина ехала в карете с опущенным задом. Проезжая мимо вокзала, с нее слетела шляпа. Конечно, Михалыч был наталкиваем не осознавая, а не пан Бронислав (а может Войцех, а может, оба двое) неосознанно толкал не ве́домого ему Михалыча… Но, как бы то ни было, уж с творчеством великого польского художника, думается, он не мог не быть знаком. Небось и Геныч о Линке узнал от Михалыча. 16.04.2013

[82] Шабаша!

[83] А мне почему-то вспоминается финал чеховской «Свадьбы», где посреди бездушной бесчеловечной вакханалии несчастный старик зовет безответно человека. Помнится, на третьем курсе мы играли эту бессмертную одноактовку (еще было по акту из «Дома Бернарны Альбы» и «Матушки Кураж») и Ревунова-Караулова играл тот самый мой сокурсник, искатель панацеи в режиссуре Короче, Сашка Лебединский; он еще на экзамене так стучал палкой по столу, что сломал ее., играл замечательно. Бесноватый танец матчиш:

«А я люблю военных,

Да-да, военных

Больших и здоровенных… —

пела «таперша» — Нинка Костюкова, сгорбившись над клавишами; она и предложила эту песенку; она вообще была наш главный музыкальный придумщик, позднее она же предложила «Элегию» Рахманинова для «Чайки»; и актриса изумительная, великолепно сыграла Заречную; а ведь когда поступала, ей было всего 19; дай ей Бог, в которого она так уверовала к концу обучения, всего самого наилучшего! гостей вдруг застывал, как в финальной сцене «Ревизора», и, пробираясь между неподвижными фигурами, словно заблудившись в лесу, медленно, опираясь на палку, он взывал Взвывал!: «Человек, выведи меня отсюда, — и уже выбравшись на авансцену, жалобно обращался к залу, — Человек!.. Человек!..» И получался парадоксальный эффект: бешеное движение «пляски опричников» Видимо, имеется в виду вторая — «цветная» — серия эйзенштеновского «Грозного». Причем эта пляска открывалась крупным кадром — татарчонок свистит в пальцы — это наш любимый Ной в детстве, единственный кадр, где он остался в фильме после монтажа! передавалось движением застывшим, а неподвижность одинокой фигуры — ее медленным, но именно движением.

[84] Не было у Шекспира ремарок. Это самодеятельность издателей. 07.07.2012

[85] Вот зуб даю, какой-нибудь «современный» режиссер наверняка уже создал из этой сцены мужской стриптиз. Сделал же некий «современный» драматург Б. Акунин. из чеховского Дорна борца за охрану окружающей среды, мстящего за убиенную чайку!

[86] Чуть не написал «прото-», но вовремя вспомнил, что корень-то «агон». Видимо, последнее «о» в приставке просто усеклось.

[87] Не тот ли это Капустин, который сыграл Шаламова в сериале «Завещание Ленина», а также мужа героини в дилогии «Облако-рай», «Коля — перекати поле»? Служит, кажется, в театре Джигарханяна… 07.07.2012

[88] Это, что ли, фрейдистская оговорка мужчины-шовиниста? Мол, мужчины — артисты (спасибо, не с большой буквы!), то есть творцы, художники. Ну а дамы — так, актрисы, без них акт (главным образом половой, по всей видимости) не состоится, то есть — просто материал для «творчества» мужчин: именно они — сотворители жизни.

[89] Вот ведь, Борис Леонидович, ведь можете, когда хочете!.. А Михалыч — уважаю, не всякий не только признался бы, что не сам придумал (вернее не на самого снизошло), не всякий бы осознал, откуда взялось…

[90] А это надо в актерах изначально, с младых ногтей культивировать отвращение к актерской показухе. Чтобы им стыдна была сама мысль. А не валить на зрителя. Что бы мы делали, кому бы мы были нужны без зрителя. Да зрителя самого воротит от этой «показухи», или он перестает относиться к тому, что происходит, серьезно, как к священнодейству и начинает снисходительно смотреть на происходящее как на некую, возможно, даже милую, но — чепуху, нечто вроде Петросяна.

[91] Вот интересно, кого Михалыч имел в виду: Платонова («проникновенно» — «сокровенный человеко»?) или Платона с его гермафродитом-андрогином?

[92] То есть, это был второй курс! А остаток достался Васильеву и Пиранделло. 25.11.2011

[93] Здесь можно вернуться в программке и устроить отгадайку… 25.11.2011

[94] Уж это, похоже, и впрямь навеяно бруковским «Лиром»: лицо Скофилда — настолько крупным планом, что не влезает в кадр, словно это безумное полотно Ван Донгена.

[95] Это такое фиже: «по-настоящему», неподдельно.

Продолжение следует

---

* И стоило мне вспомнить Бахтинскую книжку о Достоевском, Михалыч вспомнил его книжку о Рабле. «Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высшее — на ”короля“. Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом». Непонятная кавычка. Если она закрывает цитату, то что делает кавычка в конце Михалычевой сноски? Заглянул в Бахтина. На месте этой кавычки должно быть многоточие: здесь идет купюра. 07.07.2012 В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают, бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года… Если шута первоначально (например, в нашем прологе. — М. Б. Видимо Михаил Буткевич, а не Михаил Бахтин…), обряжали королем, то теперь (в сцене бури. — М. Б.), когда его царство прошло, его переодевают, ”травестируют“ в шутовской наряд». (М. М. Бахтин. Из знаменитой книги о Рабле.)

* А. Ф. Кистов (…) был последний настоящий провинциальный трагик, закончивший свои дни в Минской русской драме. Мне посчастливилось видеть его в роли Лира несколько раз на московских гастролях театра. Это был лев, истинный лев высокой театральной патетики. После смерти артиста кто-то из общих знакомых рассказал мне о нем забавный анекдот, трагичный и смешной, трогательный и величественный одновременно.

Он относился к Лиру, своей коронной роли с величайшей ответственностью и тщательно готовился к каждому выступлению в ней. Способы подготовки были самые разнообразные, но перед сценой бури он обязательно подходил к огромной круглой печке, оставшейся в кармане сцены от старых времен без употребления по назначению, опирался на печь руками и начинал ее расшатывать. Накачивал себя таким образом перед выходом на сцену. Так было всегда в Минске. Злые языки даже поговаривали, что без печки он играть просто не может, поэтому в Москве, где печки нет, играет намного хуже. Лира он играл на протяжении многих лет, и вот однажды печь не выдержала — упала и развалилась. Суеверный артист был в ужасе, крушение печки показалось ему концом света, уж во всяком случае — концом актерской карьеры. Он стал играть все хуже и хуже. И в скором времени умер.

Хоронил своего кумира весь город.

Геныч передавал эту историю (возможно, где-то в другом месте я уже изложил этот вариант) иначе. Во-первых, речь шла о Папазяне, во-вторых, артист не расшатывал печку, а отжимался от нее. И финал был не трагическим, а сатирическим: ввели центральное отопление и печку убрали. Не обнаружив привычный снаряд, артист огляделся по сторонам, увидел батарею центрального отопления — и стал отжиматься от нее.