Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в
Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать
только набранный черным
шрифтом таймс.
[28.01.2012]
2. Школьные проказы: залезть в чужой огород. Серия первая — «В огороде у художников». Если цвет понимать более широко, более обобщенно и комплексно, проще говоря — как живопись, то режиссура интересовалась ею очень давно, с самого начала своего существования в качестве самостоятельного искусства. Еще у мейнингенцев Кронек штудировал и цитировал в виде мизансцен прославленные картины популярных живописцев. Поэтому ничего удивительного не было и в том, что стоило лишь обучению режиссеров обрести статус суверенной педагогической дисциплины, как новоиспеченные профессора точно так же ухватились за бедное изобразительное искусство. На уроках режиссуры изучались, анализировались и превращались в материал для студенческого творчества полотна великих и не очень великих художников. По этому поводу говорилось много красивых и умных слов, но практически все сводилось к бытовой иллюстрации: что происходило до момента, зафиксированного на картине, или после этого момента.
«Этюды по картинам» ввел в обращение первый официальный зав. Кафедрой режиссуры ГИТИСа Висилий Григорьевич Сахновский, человек высокообразованный и знавший историю изобразительного искусства почти профессионально. Другой, более поздний завкафедрой, А. Д. Попов, будучи живописцем в буквальном смысле слова и романтическим поэтом театра в переносном, схватил эстафету и понес ее дальше. Он опоэтизировал и одухотворил работу начинающих резиссеров над картиной. Я никогда не забуду примеры блистательного раскрытия Поповым сценического смысла картин великого безумца русской живописи Федотова Павла Андреевича. А его, Попова, проникновенные разборы «Утра стрелецкой казни», «Боярыни Морозовой», «Взятия снежного городка» или «Покорения Ермаком Сибири»?! Это был фантастический фейерверк наблюде-
495
ний-гипотез, наблюдений-открытий и наблюдений-выдумок, но и в этом блеске поповских догадок и озарений все равно правил бал жизненный, психологический, сугубо бытовой подход. О колорите, композиции, темпо-ритме картин говорилось отдельно, а о правдоподобном «содержании» опять-таки отдельно. Цвет, музыка красок, муки авторского творчества не включались в контекст будущего этюда, о них говорилось только попутно, как о прекрасных эстетических излишествах.
Будучи верным, внимательным и аккуратным последователем своего выдающегося учителя, я тоже, особенно в начале педагогического пути, уделял очень много внимания режиссерским этюдам на тему произведений живописи. И подобно учителям, поговорив о «красках», быстро переходил к анализу предлагаемых обстоятельств и событий, то есть к тривиальностям упрощенно понятого сюжета. Порой меня встряхивала изнутри неясная догадка о недостаточности и неполноте такого «метода», и я начинало тосковать.
Но все равно я очень любил эти «упражнения» с картинами художников, — и как память Алексея дмитриевича, и как возможность расширить поэтический кругозор своих студентов, и как излюбленное мое заглядывание через забор к соседям по искусству. А больше всепго, вероятно, потому, что (это я понимаю теперь с предельной ясностью!) это был своеобразный уход от приеувшегося стандарта «режиссер ставит главным образом пьесы». За всем этим маячило исполнение известной режиссерской мечты — поставить что-нибудь непривычное: телефонную книгу или философский трактат[1].
Мы, педагоги-реалисты и наши «юные-натуралисты-ученики» пекли иллюстративные сюжеты, как блины, и, если вдруг какой-то струдент приносил на урок репродукцию Кандинского или Клее, хором кричали о несценичности художника[2].
Но искусство XX века не стояло на месте. Оно шло от подражательного копирования жизни к ее образному раскрытию. И сцена, наиболее консервативный фланг искусства, вынуждаема была двинуться туда же.
Примером этого медленного и весьма неуклюжего движения
сценической педагогики для меня стали брейгелевские
«слепые»[3].
Почти на каждом моем режиссерском курсе кто-нибудь из студентов, выполняя
задание, непременно останавливал свой выбор на шедевре великого нидерландца. И
всегда дело кончалось неудачей.. работы не доходили до показа, они сходили с
дистанции одна за другой. Отмычка бытового прочтения не сраьбатывала, и,
несмотря на свою явленность, эзотерический мир великой картины, ее вечный миф о
слепоте человечества оставались за пределами этюда[4].
Но, поколение за поколением, читая Брейгеля, мои ученики увеличивали крен в
сторону образных обобщений и небуквальных видений. Они постепенно сбрасывали с
себя сероватые одежды правдоподобия и одевались в праздничные наряды
трагической условности. Они медленно приближались к Брейгелю, — к «Безумной
Грете», к «Охотникам на снегу», к «Избиению младенцев», и к «Стране лентяев»,
пока я наконец не решился вынести на показ одну из таких, более соответствующих
масштабы мышления мужицкого Питера, попыток. Режиссер по имени
496
жиссеру Мише предстояло использовать этот раскошный материал актерских закотовок, и он пошел не на смягчение патологического натурализма, а на включение его в сугубо условную структуру-конструкцию своего сочинения. Грязь жизни обобщалась и приподнималась за счет глобализации происходящего. Слепые у Миши шли через сценическую площадку[5] по диагонали и гнусавыми голосами пели латинский хорал. Потом они шли по другой диагонали и распевали непонятные религиозные песнопения на древнееврейском языке. После этого они шли по кругу, тихо напевая духовные стихи Древней Руси.
Потом шел дождь.
Слепые прятались от него под деровом, жались друг к другу и, высовывая наружу раскрытые ладони, ловили капли живительной влаги. В них просыпалась и трепетала на безглазых лицах животная радость.
А потом они один за другим падали в пропасть времени, в бездонный овраг небытия и молились каждый на своем языке: армянин — на армянском, татарин — на татарском, немец — на немецком, француз — на французском.
На кафедральнром обсуждении экзамена эта работа стяжала неумеренные похвалы, и мне пришлось помолчать. Хотя возражения против этой работы у меня были. И довольно серьезные — по линии примитивности Мишиной философии и упроченности любимой им эстетики обозначений.
Я плох понимаю и плохо перевариваю знаковые концепции театра[6]. Они почему-то кажутся мне теорией попсы[7].
Перелом в моем понимании рассматриваемой категории этюдов произошел внезапно и резко, точечным ударом, уколом. Точкой перемен стал для меня этюд студентки Тольской по знаменитой картины Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер».
Роза была в те времена любимой ученицей. Одаренная режиссерски, умная, волевая, незкависимая, она оказалась еще и очень хорошо подготовленной эстетически, что на фоне всеобщей серости выглядело приятной отрадой и незаслуженным отдохновением.
До поступления в институт Роза Тольская ралботала в Академи Художеств, служила там референтом самого Кеменова. Она вертелась, таким образом, на самом верху, варилась в элитной гуще советской изобразительной культуры — дружила с семейством Иогансонов, часто виделась и запросто разговаривала с Пименовым, Дейнекой, Рындиным. Ей не нужно было объяснять, кто такие Серебрякова или Филонов, она сама могла свободно поговорить о разнице между Синьяком и Сера[8]. В общем, она была превосходно подготовлена к работе над произведением живописного искусства.
— Почему вы выбрали именно эту картину?
— Это последняя работа Мане.
— Ну и что?
— Мне хочется провести в этюде такую мысль: художник умирает, а его картина остается жить. Хочется показать, как переливается жизненная энергия из человека в его творение.
497
— Но этого ведь нет в самой картине.
— Я и хочу организовать этюд вокруг картины.
Это было для меня еножиданно и ново.
— Но как и откуда пришла к вам столь странная идея «этюда вокруг картины»?
— Не знаю. Я много читала, смотрела ирасспрашивала свуоих друзей по Академии. Я узнала от кого-то из них, что Мане умер сразу же после окончания работы над картиной… Я не могу объяснить точно, но я уверена, что я права… Вот еще: Бориса Владимировича Иогансона перед смертью разбил паралич. И я в то время часто бывала у них дома, помогала чем могла его жене, прекрасной женщине, с которой мы тогда подружились еще больше. И там я увидела поразительную и трогательную ведь — неподвижный, лишенный речи и зрения художник иногда начинал мычать и хрипеть, словно требовал чего-то; мы подходили к нему и видели, как умоляюще уевелились пальцы его парализованных рук. Жена быстро-быстро приносила ему бумагу и карандаш, вкладывала в его пальцы, и он начинал что-то судорожно рисовать, не открывая глаз, а скорее всего и не очено соображая, что с ним происходит. Лицо его прояснялось и освещалось радостью — он делал привычное дело, дело всей своей жизни. Я в ужесе смотрела на корявые каракули бывшего ходожника, а он продолжал «рисовать». Жена подкладывала ему чистые листы, поправляла карандаш, и он благодарно, хотя и слабо, пожиамл ее руку. Когда сеанс кончался и старый мастер снова впадал в забытье, мы отходили к столу и рассматривали рисунки. В них, среди наезжающих друг на друга штрихов, повторялся один и тот же мотив — профильный контур милого женского лица. Сходство было несомненным, это была любимая женщина, подруга, жена… Я объяснила хоть что-нибудь?
— Допустим. А как вы собираетесь это сделать?
— Не знаю. Что-нибудь придумаю.
И она придумала.
Когда открывался занавес, на сцене обнаруживалась выгороженная из множества драпировок с певучими складками мастерская художника. Там и тут были разбросаны картины, повернутые лицом к стене, — большие, маленькие, средние рамы, обтянутые парусиной. Справа, у большого окна, уставленного цветами и вьющимися зелеными растениями, поближе к свету, стояло кресло. В кресле сидел сам художник с палитрой и кистями в руках. Прямо перед ним на мольберте был установлен большой подрамник. Ходожник был виден с лица, а картина, которую он пишет, с изнанки. На заднем плане, выглядывая из-за драпировок, то идело появлялась молодая женщина. Она следила за мужчиной в кресле — так исподтишка следят за тяжело больным, может быть, даже за умирающим.
Художник долго и внимательно смотрел ни асвою картину, потом примеривался и клал мазок. Один. Другой. Третий. И с каждым мазком усиливался какой-то неясный шум — то ли моря, то ли большог скопища народу. Но вот художник увлекся и начал интенсивно писать. Смешивал на палитре краски, торопливо накладывал их на холст, на краткий ми г откидывался на спинку кресла, прищуривал глаза и кидался пиисать дальше. На лице женщины вспыхивал суеверный ужас, она подбегала к мужчине, клала ему на плечо руку, он отбрасывал ее, тряхнув нетерпеливо всем корпусом, и писал, писал, писал.
Из шума толпы начала вырисовываться и вырываться легкомысленная музыка кафе, а параллельно с усилением звука стали падать на пол драпировки, открывая фрагменты прославленного полотна: две знаменитые стойки, уставленные бутылками, графинами и рюмками, — одна настоящая (поближе), другая, отраженная в зеркале (поглубже), две прекрасные женщины — одна настоящая, живая (лицом к нам), другая, отраженная в зеркале (спиной к нам). Живая женщина с розой в руках, глядя прямо на нас, вся внимание и готовность, передвинула вазу с фруктами, достала из-под прилавка пустую румку, налила в нее воды и поставила в нее роскошный цветок. Движения повторяла ее копия, отраженная в зеркале. Там, в зазеркалье, мы видели и «себя» в виде оражения мужчины в цилиндре и с тростью. Картина и нам навязала роль, и нас, зрителей, втянула в себя, в волшебную перекличку отражений, в фантастическую игру двоений, троений, дргоблений и слияний.
Затаив дыхание, следили мы за тем, как развертывалась перед нами панорама и суть картины. А художник, положив последний мазок, тихо умер, так тихо и незаметно, что мы вообще не заметили бы его смерти, если бы не привлек нашего увнимания сухой стук кистей посыпавшихся из его навсегда услабевшей и упавшей с подлоготника кресла руки.
Этюд не имел успеха ни у педагогов кафедры, ни у студентов-зрителей. Не пришло время, традиция бытового прочтения картины была еще сильна. Да и сама Роза была виновата. Она была чересчур скупа и скромна: в своем вступительном слове к этюду она не рассказала о себе и своей работе ничего из того, что рассказывала нам; она не задала правил игры болельщикам-зрителям, и они не увидели ни ее новаторства, ни ее победы.
Мой бойкий ученик из следующего за Розой поколения
студентов-режиссеров,
Конечно, Попков — художник талантливый и поэтому сложный, многосторонне направленный, но мне все-таки кажется, что главным увлечением живописца является цвует. Интенсивный. Громкозвучный. Извергаемый на зрителя огромными массами, целыми цветовыми плоскостями. Цвет как массированный артналет.
В данном случае это цвет черный.
Создавая официально-парадное полотно, этакую широкоформатную фреску в стиле ВДНХ, художник-парадоксалист, вопреки установленному канону. Изображает своих героев на непроглядно-черном фоне. Они как бы стоят перед нами на грани ночи и дня. Позади них — ночь ГУЛАГа, впереди — день героическогго труда. Но приглядитесь внимательней: темень фона просвечивает и в их глазах. У всех до одного. Они двусмысленны, как само имя Братска — великая стройка наших дней и острог протопопа Авваку-
499
ма. Зрение художника Попкова стереоскопично и бинокулярно. Он видит хорошо — Россия для него всегда предстает как объем. И черное ее время — тоже.
А
Но чу![9] — послышался унылый шелест многочисленных музейных тапочек и противный, набивший оскомину голос знакомой экскурсовуодки: «А теперь перейдемте в залы 60-х годов», — это я уже залез в сам Мишин этюд.
…На авансцене перед закрытым занавесом артисты замерли в мизансцене попковской картины и в соответствующих костюмах. Замерли они хорошо — как японские кабуки в классической позе «миэ»: никто не шевелился, не вздрагивал, не моргал, и эмоциональная наполненность была на оч-чень подобающей высоте.
Первое (и последнее) представление Мишиного этюда происходило в одном из малых залов ГИТИСа (в то время — аудитория 48, хорошо знакомая вам по моему описанию «Короля Лира») в присутствии кафедры режиссуры и множества случайных «гостей», званых и незваных. Шел экзамен первого курса.
За сценой послышался приближающийся монолог экскурсоводши, а
затем появилась и она сама. Пятясь задом и договаривая очередной пассаж
искусствоведческого комментария, она спустилась по ступенькам в пространство
между возвышением сцены и первым рядом. Она вела за собой очередную экскурсию,
стадо традиционных музейных баранов, оглядывающихся с опаской по сторонам, не
способных приобщиться к искусству без пастуха или пастушки[10].
Пастушка в огромных очках и с большой, не по росту, указкой (при желании она
могла бы опереться на нее, как на пастырский посох) обращалась за кулисы, где
предполагалась ее отставшая отара. Московская пастушка в затененных очках
повернулшась вокруг оси и посмотрела равнодушно на зрительный зал. Там кто-то
прыснул. Она снизошла и улыбнулась, но тут же водрузила на свое лицо маску
строгой серьезности и превратила весь зал в свою очередную экскурсию. Зрители,
предвкушая некий кайф, приняли предложенную игру. И не ошиблись:
500
выдерживали эти тычки по-прежнему безупречно: не шевелились, не вздрагивали и не моргали.
В результате картина былоа пройдена справа налево до конца, искусствоведческая халява полностью исчерпала себя , прозвучали заветные слова: «Пройдемте в следующий зал», — и появилась долгожданная возможность передохнуть и расслабиться.
Вот тут-то и выдал
Девица с флажками зашевелила плечами, закрутила, разминаясь головой, отбросила далеко в сторону ненужние никому орудия сигнализации, присела соблегчением на бортик просцениума, вытащила откудато балалаечку, затренькала на ней и затянула тоненьким голоском не совсем приличную частушку.
К ней подсел черномазый верзила, составляющий композиционный центр картины, прижал девочку к себе, укрыл ее полою своей куртки, и они составили довольно милый лирический дуэт.
Немолодой рабочий с правого края бережно отложил папироску, достал из-за спины начатую бутылку пива, добулькал его из горла и в довершение своего «номера», выловив из бокового кармана крутое яйцо и,[12] затолкал целиком в рот.
Но прожевать и проглотить не успел — левый крайний, верхолаз с цепью на шее, счледивший за исчезновением яйца, неожиданно заметался по сцене, крикнул: «Атас!» — и торопливо принял позу, предрешенную ему худжником, только не на своем законнм месте, а на месте девушки. Девушка, не наядя флажков и позабыв в спешке — на самом видном месте, на первом плане акртины! — снятую перед тем косыночку, побежала на место высотника и замерла там с балалайкой в руке и с постной миной на лице. Пожилой рабочий в своем углу тих давился крутым яйцом, а публика шумно развлекалась, предвкушая скандал.
Ничего не замечала только экскурсоводка. Ровным голосом, с заученными модуляциями, она — слово в слово — повторяла свою проверенную и утвержденную лекцию. Когда, ткнув указкой в покрасневшего от стыда высотника, она запела о героизме советских девушке, шум в зале дошел до неприличного предела. Укоризненно посмотрев на развеселившихся зрителей, бедная женщина пожала плечами, поправила очки и повернулась к картинке. Тут-то ей и пришел конец: такого в Государственной Третьяковской галерее она еще не видала. Она читала и «Портрет Дориана Грея», и «Портрет» Гоголя, но чтобы у нее на службе, у нее на глазах… Пятясь и спотыкаясь, мотая головой и бормоча что-то несуразное, продставляющее интерес разве что для психиатра, она медленно удалялась из зала. Открывался для обозрения новый, апокрифический вариант «Строителей Братской ГЭС». Профессура, доцентура и старшее преподавательство получали мощное удовлетворение вместе со своим студенчеством. Режиссерский факульотет ликовал в полном составе и ликовал долго.
Описал я Мишин этюд не только потому, что он имел определенный успех, но и потому, чо в нем начинала реализовыватсья и воплощаться моя давнишняя мечта об игровом театре.
Но не только игра просвечивала в хохмическом мишином опусе. Втяните ноздрями воздух этюда. Вы чувствуете легкий, чуть заметный запах абсурда? Конечно, чувствуете. И это естественно, поскольку игра и абсурд если и не близкие родственники, то уж во всяком случае давнишние попутчики.
501
Игра абсурдна по своей структуре — ее правила бессмысленны в плане бытовой логики: почему в футболе нельзя брать мяч руками, почему нельзя говорить «да» и «нет» в другой популярной игре, почему, наконец, карточная масть только красного и черного цвета, а не синего, предположим, и оранжевого?[13] — для этих вопросов разумных доводов нет…
Именно эволюция к игре и абсурду составляет, по-моему, смысл развития и режиссерской педагогики, и самой режиссуры.
А вообще-то на Мишином курсе художник Виктор Попков был необыкновенно популярен. Его репродукции рассматривали, о нем много говорили и охотно брали в работу. Одна настырная заслуженная артистка, желая перейти из актерской группы в режиссерскую, избрала для доказательства своих постановочных потенций картину «Воспоминания». Работа получилась вполне приличная, но без блеска, без режиссерской изюминки, и не о ней я хочу поговорить с вами сейчас, а о другой картине Попкова — смутной и мрачноватой, полной необъяснимых таинственных ощущений, скрытых невыраженных намеков, пронизанной насквозь внесловесными, почти что фрейдистскими связями, о картине с названием, звучащим как лирический символ, — о «Шинели отца».
Сын примеряет шинель погибшего на войне отца; взрослый сын примеряет на себя жизнь родителя, который сталтеперь уже навечно моложе его самого. Живой примеряет судьбу покойника.
Переливы смысла накладываются один на другой, мерцают, клубятся и пульсируют. Жизнь предстает перед нами на этой картине то как недоуменный щемящий абсурд, то как приоткрывающаяся наконец великая тайна.
Сложность переживаний еще и в том, что картина эта — автопортрет, что шинель принадлежала не чьему-то, не какому-то чужому отцу, а отцу самого художника.
Мутно-зеленая, как болотная вода, жизнь картины призрачна и профетична. До жути. До нелепого радостного экстаза. До самоотрицания: полноет, да можно ли такое нарисовать, можно ли все это сыграть?
Сыграть и поставить, то есть перевести на язык сцены, эту неоднозначнейшую картину художника Попкова попытались студенты моего любимого — лировского — курса, и пошли они на это трудное дело в единственно правильном направлении. Стучались мои ребятки в нужную дверь — в дверь бездейственного театра, в дверь театра абсурда.
Сюжет их этюда состоял из одного-единственного «простого», как любил говорить Станиславский, «физического действия» — медленного надевания шинели, растянутого на несколько минут, и столь же длительной попытки ее снять. Но главное было в другом — в бесконечных раздумьях, колебаниях, прислушиваниях и присматриваниях к себе, в анализе собственных ощущений: что во мне от отца, что в нем от меня, как я погружаюсь в него и как меня заполняет, а потом переполняет он; все в этюде держалось на невыразимых чувствах — на подступавших к глазам, но не выступавших слезах, на всплывавшей к губам, но так и не всплывшей иронической улыбке. Все начиналось и ничто не кончалось. Пауза сменяла другую паузу, тишина следовала за тишиной. Проплывали в танце, не сопровождаемом никакой музыкой, закатные малиново-алые попковские вдовы; они, как большие немые рыбы, раскрывали искривлкенные трагические рты — пели беззвучную попковскую северную песню. А сын все снимал и никак не мог снять с себя отцовскую шинель.
502
Все было глухо и немо. Все виделось, как сквозь толщу воды при глубоководном погружении, — стоячая грустная вода, гигантский аквариум безвременья.
Этюд получился очень хороший, но ему не дали развиться.
Вы спросите, кто не дал? Я не дал. Я сам. Запутавшись в суетных и ничтожных заботах руководителя курса, я нечаянно погубил прекрасную работу. Увидев этюд на предварительном внутрикурсовом просмотре студенческих работ, я решил заменить главного исполнителя. И не потому, что он играл неважно (играл он великолепно), а потому, что у него было очень много ролей, вынесенных на экзаменационный показ. Он показывался больше других, а мне не терпелось навести справедливость. Я предложил режиссеру этюда другого столь же глубокого и яркого артиста, но мало занятого. Режиссер категорически отказался, не пошел на замену. Я сказал: «Не хотите — не надо», — и снял этюд.
Я сделал это, конечно же, без какого-нибудь злого умысла, но это все равно было преступление — неподсудное убийство.
Сколько неосторожных слов роняем мы, защищая свою принципиальность и никому не нунжную нашу правоту. Неосторожные, нечаянные слова падают и, превратившись в отравленные стрелы, разлетаются окрест[14]…
Теперь, через много лет, оплакивая замечательную эту несостоявшуюся работу, я сосредотачиваюсь на ней, испытываю состояние, похожее на сатрои, и ко мне приходит, хоть и поздно, мгновенное озарение по поводу ее глубочайшего смысла: надеть шинель отца не так уж трудно, снять ее потом — невозможно.
Посмотрите еще раз на картину Попкова. Прошу вас, посмотрите и проверьте мои впечатления.
…Сильно пьяный художник вывалился из ресторана и стал искать такси. Ему до смерти надоелша пьенка, и он хотел поскорее добраться домой. К счастью, как раз у самого ресторанного подъезда стояла одинокая машина. Был поздний вечер, было темно и на улице, и в хмельной голове художника. Бормоча что-то невнятное, художник привычным жестом распахнул дверцу машины и полез внутрь. Раздался выстрел. Художник, ничего не понимая, обвел прощальным взглядом расплывающийся и распадающийся новоарбатский мрак, упал и умер.
Машина оказалась инкассаторской, и охранник стрелял без предупреждения.
Это было ужасно: в расцвете сил, в зените славы и так нелепо, так глупо. Но картины остались — в Третьяковской галерее, в Русском музее, в бессмертии.
В каждом творческом человеке живет неискоренимое стремление увековечиться, остаться каким-то образом навсегда. Архитекторы строят здания, скульпторы высекают и отливают монументы, композиторы сочиняют симфонии и хоралы, инженеры воздвигают эйфелевы башни. За ними тянусь и я сам, иначе чем же другим можно объяснить мою возню с этой бесконечной книгой?[15]
Точно такое же и у театра желание зафиксироваться во времени. Стойкий интерес режиссеров к работам художников нельзя понять вне этой вполне метафизической зависти театра к живописи: эфемерное существование сценической Федры жаждет сравняться с вечной улыбкой Джоконды.
Короткая, как день мотылька, сценическая жизнь не зря тяготеет к своей удачливой сестре — она хочет выведать унее секреты долголетия.
Очень важное замечание: может создаться ощущение повтора — во второй части мы с вами говорили о соседях и снова говорим о них[16]. Но это не так, это отнюдь не по-
503
втор, а развитие темы. Там мы говорили об использовании «соседской» техники для создания и совершенствовкания своих технических приемов. Здесь совсем другое: теперь мы берем у «соседей» их произведение искусства, чтобы создать на основе последнего свой, новый и специфически театракльный опус. Раньше мы говорили о заимствовании технологии, здесь речь идет об одолжении содержания: темы, формы, переживания и даже персонажей. Сера перенял у Делакруа дивизионизм[17] (разделение цвета), а Шекспир взял у Бьонделло историю Ромео и Джульетты. Воспитывая будущих режиссеров, тренируя их для предстоящей творческой деятельности, мы расширяем плантации художественного сырья: берите картины и превращайте их в пьесы, прибавляйте к традиционным запасам драматургии дополнительные резервы.
[31.01.2012]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.
[1] А лучше всего — лирический трактат!
[2] Чуть выше у меня мелькнуло: а как сделать этюд по «Впечатлению. Заходу солнца»? И кто при этом осмелится сказать о несценичности этой застывшей квинтэссенции движения, процесса, действия?
[3] Почему-то со строчной буквы. Можеот случайно, а может, такой ход: не название картины, а ее персонажи. Я видел одних «Слепых» на экзамене, кажется, гончаровского курса. Это было ярко, запомнилось (больше всего прочего в экзамене), но сейчас, после Михалыча, вспоминаю, что меня раздражала некая деланость, придуманность, пропитывавшая весь этюд. Хотя, повторяю, и этюд запомнился, и исполнители были явно талантливы и работали хорошо. Почем-то особенно запомнился тот женоподобный, который смотрит куда-то в зенит. Он и на картине-то стоит живым вопросом.
[4] Я никогда не задумывался над этим, а сейчас вдруг понял, что не только «Слепые» были навеяны Метерлинку Брейгелем, но и «Непрошеная». Где слепота была духовной зрячестью, а зрячесть — духовной слепотой.
[5] А площадка в тот раз была потрясающей изысканности и роскоши — внутренний холл фон-мекковского особняка в парке Сокольники: те6мные, почти черные панели мореного дуба, дубовый же наборный паркет, надраенный и навощенный до таинственноьй зеркальности, крутые лесницы с массивными перилами, волшебные по цвету витражи окон и лепные белые потолки. Готика, р енессанс и барокко были перемешаны там с модерном начала века в таких утонченных пропорциях, что играть в этом интерьере можно было все что угодно — от Шекспира до Ибсена. Там царила не вечность времени, а вечность художества.
[6] Ага, я тоже с этим мучаюсь. Нет, я радуюсь, когда они появляются как бы «сами собой». Более того, тревожно ожидаю их, когда они не появляются. Но — сами собой! И меня всего трясет — с чего бы? — когда именно на них режиссеры сосредоточивают свой главный интерес. Ведь это все — мимо души, только для мозгов, причем мозгов не слишком-то извилистых, чтобы отвлечь зрителя от заурядной работы актеров или еще для чего в таком же духе.
[7] Во-во! Сложно объяснить, но Вы абсолютно в точку, Михалыч!
[8] Да и так понятно: У Синьяка все синее, а у Сера — серое.
[9] Слышу: меня догоняет посланный кто-то…
[10] Фоли бержер.
[11] Опечатался: «имяукали» и в какой-то момент подмывало
исправиль: «имя укали», то есть укали чье-то имя. Осталось придумать дефиницию и
этимологию для неологизма «укать».
[12] Здесь явно выпущено что-то, что склеило бы предложение, типа: «...очистив его…».
[13] Мне тут внучка предложила сыграть в сувенирные шахматы, где фигуры были матовыми и прозрачными, а клетки на доске — зеркальными и матовыми, причем доска без нанесенных цифр и букв, обозначающих горизонтали и вертикали. Я сдался буквально через пару минут и полез за старой доброй деревянной доской с деревянными черно-желтыми фигурами.
[14] «Ничего». — «Из ничего и выйдет ничего».
[15] А я — с моим еще менее конечным комментарием.
[16] Он еще верил, что успеет развернуть II-ю часть.
[17] У Михалыча была
опечатка, выпала буква «о»: «дивизинизм», я даже засомневался, но нет, я был
прав.
