Оглавление

Предыдущая страница

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь от общения со мной, Вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал. Впрочем, дело Ваше.

[11.01.2012]

121. Маска и Василий Макарович Шукшин

Связать маски Шукшина в последних произведениях с замыслом В. М. Шукшина создать крестьянский (народный, русский) театр. Поговорить с Жорой[1].

 

Главный герой — демагог[2].

 

Петя (из одноименного рассказа) «Подражает кому-то», как и «его фиксатая притвора» (стр. 163)[3]

 

В предыдущую карточку — в теорему маски — последний итоговый аргумент теоремы[4].

 

К теме маски

(Сразу после описания масок 3-го курса)[5]

 

Маска и Шукшин[6].

ВМ[7] создал две главные — новые и современные — маски, с помощью которых он моделировал главный конфликт современности (о конфликте развернуть).

Маска чудика и маска демагога. («Срезал», «Мудрец» — искать еще — перечитать все.[8])

Маски в модели нашего общества — «А поутру они проснулись». Разобрать[9].

Посмотреть комедийные маски и трагедийный вариант в «Калине красной»[10].

 

В этой масочности причина интереса к Шукшину театра.

 

Мечты о настоящем народном театре.

 

Мысль для книги

(Требует развития и разработки)

 

О чудиках, способных удивлять.

 

Театр не может жить среднестатистическим понятием характера (тип) и жизненного события: он возникает только на базе исключительности явления — драматизм комика, праздник, игра — даже под маской обыденности.

 

Как реализуется образность в конкретной работе актера: Чудики, Странные люди.

289

Бешеный успех в актерской аудитории «Лапшина»[11].

Но это было и раньше: Шукшин, Бурков, Чурикова — что за этим маячит Великий русский Иванушка.

?? А феномен Аллы Пугачевой?

А Н. С. Хрущев?[12]

290

122. Ирония, пародия, самопародирование

и прочие доспехи стеснительного игрока

 

— Аналогия с амуницией хоккейного вратаря (…и даже маска!)

— Разговор о «бесстыдности» актерского творчества; страх и стыд большинства актеров. стеснительность с большой буквы: Чехов, Шукшин, Булгаков.

— Средства защиты актера (см. заголовок — список развить и продолжить + Берковский — см. отдельный лист «Выписки из Берковского» отмечено: «в теорему маски»).

— Средства самозащиты зрителя в игровой театральной ситуации — те же + еще что-то специфически зрительское.

 

Органичность пародии для России[13] — сравнить с древними пародиями («Служба кабаку» и т.п. Вышучивание серьезного — это, между прочим, не значит вовсе, что это антидуховно, это форма защиты духовности[14].) Разработать[15].

 

+ сюда же включить большой абзац на тему: «Параллель М. А. Чехов — Лоренс Стерн» — см. отдельные листы «Для начала семинара» стр. 6, отмечено так же.

291

123. Резюме импровизации: сколько тарелочек ты бросаешь?

 

Резюме импровизации.

Сколько тарелочек ты бросаешь?

Лир и игра с переменой масок[16].

 

Как жонглер: ты бросаешь 4 тарелки, а я 12 шт.. мастерство дилетантов[17].

 

Импровизация в спектакле см. Дикий, стр. 51, 104—107[18]

 

— а пропо МАЧ

«жонглер» см. Марков[19], т. 3, стр. 39, самый верх

— Игра в «крупный план» (на материале «Шалаша»[20]) как наиболее удачный мой прием осовременивания и углубления актерской техники.

 

Лацци[21] «Семь шляп» + этажи в Лире (дом, который построил Джек)[22]

 

Главная тема, которую здесь надо развернуть: импровизация: что менять и что закреплять?

Модель: фиксирую внутренний ход — меняю рисунок; требуется фиксация внешнегго рисунка — меняю внутренний ход. Развить[23].

 

Богатырев[24], стр. 43: «Повторяю, каждое исполнение той или иной народной драмы является особым произведением искусства, отличным от прежних и последующих представлений той же драмы» (Богатырев фиксирует факт, а мы должны сделать это исходным правилом, аксиомой исполнения пьесы, обязательной и проводимой до конца.)

 

Третий привет от Стерна господам артистам: А вот такое вам по зубам? — Реестр событий «Тр. Шенди»[25] стр. 15 и 16, №№157, 158 и, главное, 159.

А в конце отсылка: читайте, читайте, сами читайте Стерна, я ведь не сказал о его достоинствах и сотой доли. Но мы еще вернемся к нему в конце книги![26]

292

124. Откуда взять азарт? (Ировая идейность)

 

Идейность, прямо выраженная словами, не годится для современного театра, как, впрочем, и для театра вообще. Для идейности, прямо выраженной словами, существуют другие виды человеческой деятельности — журналистика, публицистика, идеологический документ[27].

Идея, произносимая открытым текстом, становится нравоучением, назиданием, а назидательность — первый враг игры, ноа разрушает игру с ее тонкой и многообразной инициативностью, с ее точными и одновременно гибкими диалектическими ходами, с ее неформальностью[28].

В театре идея не высказывается прямолинейно, она живет здесь не в словах, а в ощущениях, подтексте, на глубине второго плана, и передается от актера к зрителю, так сказать, из подсознания в подсознание. Тогда она уносится зрителем из театра домой и долго бродит в нем — целыми днями, неделями, а иногда и годами.

Выраженная же, высказанная прямым словом, она, если не отталкивает зрителя от спектакля, то просто без пользы рассеивается в воздухе.

 

Искусство — не идеология. Оно — самостоятельный, параллельно идеологии существующий вид духовной деятельности человечества, самостоятельный факт его духовной жизни, этой последней порождаемый и порождающий и воспроизводящий эту последнюю. А идеологическая функция — побочный и, так сказать, невольный «продукт» искусства. И зависимость между идеологической и эстетической функциями творчества очень сложна, опосредована и многоступенчата, это — изгощренная совокупность обратных связей, положительных и отрицательных.

Аналогии — всегда хромают, поэтому не в виде сравнения, а как о примере, который моможет проясниить мысль, хочется сказать о корове. Призвание и долг коровы — давать людям молоко и мясо, в меньшей степени — кожу для производства обуви и, кажется, тужурок pour la comissare из «Оптимистической трагедии» + пальто-макси. Но кроме всего перечисленного корова дает еще и органические удобрения, называемые в деревне «навоз» и используемые в сельском хозяйстве. Это не ее долг, даже и не призвание. Она об этом не думает, не заботится и не делает для этого никаких усилий. Эту подсознательную, а лучше сказать — неосознанную деятельность коровы люди употребляют себе во благо, но использовать корову только для производства сельскохозяйственных удобрений… Корова, смысл

293

жизни которой вместо молока и мяса навоз, — это уже не корова, это — абсурд, эмблема нерентабельной бессмыслицы.

Искусство только тогда выполняет свои идеологические функции, когда делает это невольно, бессознательно, без усилий, когда целью его, главной и привлекающей к себе все условия, становится художничество и чувство («жизнь человеческого духа», говорил КСС).

Когда искусство используют (творцы или заказчики — безразлично) как идеологию, тем более, если только как идеологию, онго перестает быть искусством, перестает быть самим собой. Вопрос конкретный — это вопрос степени идеологизации — субъективной или объективной — искусства.

 

Искусство чем-то должно же отличаться от газетной передовицы и радиопередачи. Он и отличается: длительностью и глубиной воздействия.

 

В этот параграф вставить объяснение необходимости для актера иметь свою философию (строить ее всю жизнь) и изучать чужую философию. «Актер и философия», «Философия артиста», «Философия театра» и т.д., и т.п.

Разработать мотивы и пути.

 

В главе об игровой идейности подытоживается история с «полями». Наряду с «образным полем» и «психополем» вводится понятие политического поля, или «поля идейности» (поле политики, политполе).

Три поля, окрыжающих артиста (превращающих его из актера в артиста), — именно наличие этих полей делает актера артистом, отличает артиста от актера.

 

А. Белый[29]:

«Форма статична, как итог процесса; этого не оспаривают; сказать, что в известных условиях статично и содержание, — значит: вызвать недоумение. Я утверждаю: содержание статично, когда оно до конца отчленено от процесса, его породившего, что узнается по плодам; бывает: тенденция содержания и значительна, и благонравна; мы же сдерживаем зевок; оно не действует; оно — ясно до конца; солидарны мы с ним или нет, — мы с ним не спорим, не восхищаемся им.

Действие — взаимодействие: автор движет нами, когда заставляет преодолеть кажущееся вначале неясным; в усилиях преодоления учимся мы, споря с показанным, или ему удивляясь…» (стр. 39)

294

«Содержание, изъятое из процесса его становления, — пусто, но и форма вне этого процесса, если она не форма в движении, пуста…» (стр. 40)

 

«Содержание взаимодейственно, когда в тенденцию показа, образами показа, влит автор, как ток, по нас пробегающий; током несется неумирающий автор сквозь телеграфные столбы поколений. "Ставшее" содержание вне его становления (в нас и в авторе) совершенно несносно: и в ясности благонравия, и в ясности одиозности; оно — слишком ведомое; с ним делать нечего».

 

«Так и художник: насилуя софизмами "натуральную" мысль, он рождает дидактику; чтобы этого не случилось, из мудрости должен он "легче ступать"; играя, научишь легче, чем втемяшивая тенденцию; читатель сам вынет из образа то, что увидит…» (стр. 27)

 

Мысль: Игра детей находится на грани правды и вымысла, на грани жизненной и вымышленной ситуации. Игра актера тоже находится на этой грани. Грань между правдой и ложью. Граница между жизнью и выдумкой. Эта граничность, пограничность смыкается с пограничной ситуацией, с которой возятся (которую исследуют) современные философы[30].

Отсюда близость игрового театра с экзистенциалистской философией (развить) куда? — наверно, в «игровую идейность».

 

Игра

Граница

Грань

Огранка

 

Надо различать:

 

В плоскости игры

В плоскости идеологии

Идейность как побуждение

Идейность как принуждение

Побудительная функция (служит, является началом творчества

Принудительная, принудительно-давящая функция (служит результатом, является целью творчества). (Но тут уж о творчестве, тем более о свободном творчестве, речи быть не может.)

Разрабатывать!

296

125. Игра и массовая культура

 

Как переход от предыдущей карточки «Идейность и игра».

 

Тут ввернуть парадокс: казалось бы, что игра и массовые игры — очень близкие вещи, ан нет — все наоборот! Развить[31].

 

На фоне все более расширяющегося фальсифицирования действительности средствами массовой информации и «постановочным искусством (кино, радио, ТВ, театр), на фоне искусственно создаваемой «реальности» становится особенно важной подлинность происходящего на сцене, которая постепенно становится единственной площадкой, где можно создать подлинное, вот тут, без подделок, рождающееся бытие, — это миссия людей, желающих жизни «без булды». — Разработать, это только тема.

 

Сейчас, когда массмедиа мгновенно тиражируют любые творческие открытия, стает главная проблема: чтобы быть все время на высоте, надо иметь возможность выдавать новые мысли, новые образы. Откуда их брать, где источник перманентных открытий? Их дает игра и только игра — с ее способностью генерировать эвристические новшества, с ее требованием хватать первые подсознательные импульсы и первые реакции на ситуацию.

 

Кракауэр[32] «Реабилитация физической реальности», стр. 219:

«Каждый популярный фильм отвечает коллетивныым ожиданиям, однако, реализуя их, он тем самым неизбежно лишает эти ожидания многозначности. Любой коммерческий фильм дает этим мечтам определенное направление, вкладывает в них один из нескольких возможных смыслов. Тем самым однозначность подобных фильмов упрощенно сйематизирует содержание того невнятного, что их порождает.

 

Импровизация как средство (орудие, оружие?) борьбы против «тиражирования» массовой культуры[33].

Игра как средство защиты от нее.

 Это — меч и щит высокого театра.

 

Это только тезис — развить и изложить подробно.

 

Миссия игры и импровизации — спасение искусства от попсы.

297

В разговоре о масскультуре, переходя к тем явлениям, которые6 возникают в связи с западной масскультурой у нас, развить тему придворного искусства.

Сначала употремить термин «официальное искусство», а затем сравнить его с придворным искусством царей и фараонов; определение и анализ придворного искусства (тожественность, парадность, позы величия, натурализм роскоши и идеализация изображаемого, жизнеутверждающая однозначность, развлекательность и приятность, отсуктствие глубоких противоречий, а лучше — любых противоречиий — что еще? — продолжить список признаков и черт).

Затем о сходстве нашего официального «налбандизма»[34] и придворного искусства. Ничего не изменилось по линии формы (форма как роскошный придворный мундир, просто перевешена на другие плечи(ки). Изменились только объекты портретирования и увеселения. Но поскольку вместо царей и вельмож этими объектами стали руководители и военачальники сурового и простого пролетарского воспитания, при царе сооветственно не имевшие возможности приобщения к подлинной культуре и подлинному искусству, теперешнее парадное искусство очень сближено с массовой культурой. вред и неприемлемость обоих для настоящего художника.

Вред массовых зрелищ и стадионных празднеств, поглощающих и профанирующих подлинно народное искусство и вековую культуру народа.

(развить!)

 

Масскультура в сфере театра: сценическая кока-кола.

 

Масскульт как игра-эксперимент без учета интересов, воли, индивидуальности каждого участника игры, проводимый без их согласия. Организаторы массовой культуры безразличны к тому, кто персонально будет подвергнут эксперименту, понесут ли моральный урон «пешки» в этой игре, все это не учитывается — так же, как нк входят в учет индивидуальные особенности потребителей массовой культуры[35]. Это как бы незаконная игра, игра без правил, аморальный эксперимент. Это антипод игрового театра, его эрзац. Это то, что я ненавижу — этот маргарин, эту крахмальную колбасу «китча»[36].

 

Масскульт начинался с пролеткульта

 

+ сравнение с изобретением атомнгой бомбы (пожно повернуть и на пользу (игровой театр) и во вред (масскульт) — один и тот же принцип.

298

+ это игра по правилам «man»[37].

 

Куда вставить?

(о первых годах Советской власти)

 

По всей стране игрались спектакли: в деревнях, в городах, в воинских частях, на заводах и в народных домах. Играли «Овечий источник», «Гайдамаков» и Шиллера («Коварство и любовь», «Орлеанскую деву», но больше всего «Разбойников»).

Театры высыпали на теле России как тифозная сыпь[38] — красные и частые. Ни бои, ни разруха, ни голод не могли помешать распространению театральной эпидемии: Пролеткульты, Трамы, Синие блузы и Живые газеты.

 

Для разработки

 

С наступлением нынешней фазы развития отношения отдельной личности и общества, стремящегося поработить эту личность, (сформулировать фазы) — жизнь и игра (в смысле правды, истинности, достоверности, подлинности) поменялись местами. Игра стала прибежищем истинного, подлинного существования, а жизнь все более и более фальсифицировалась (mass-media и т.п.). и свою потребность в правде, беобманности и надежности люди стали удовлетворять в игре (50—60-е — футбол, 70-е — хоккей + повальное увлечение фигурным катанием как спортивной игрой).

 

И театр, полагая игру в свое основание[39], становится чистым источником всего правдивого. Игровой театр как минуты подлинного, только подлинного бытия — тут, может быть, и не большая правда, но зато настоящая — развить.

 

Экзистенциальное существо (моего) неприятия массвой культуры.

 

В чем противостояние театра и массовой культуры?

 

Главный признак масскульта — клишированность, тиражирование, повторность информации. Театр, особенно игровой (и мы именно поэтому должны быть предельно внимательны к нему!), противостоит масскультуре своей уникальностью, неповторяемой новизной, штучностью производства. И это противостояние значительно и важно. Масскультура оглупляет человека, стирает его индивидуальность, успокаивает, освобождая от размышления, уводит его от познания себя как личности, сильно снижает его вкус.

299

Естественно, что театр может и должен взять на себя противоположные обязанности: приучать человека думать и чувствовать, выявлять, проявлять его индивидуальность, возвращать ему ощущение собственной неповторимой индивидуальности, повышать его вкус. Упростив данную борьбу, можно употребить такую ее формулу: усыплять личность и будить ее. Борьба эта серьезна и опасна, но без нее театр теряет свой социальный долг, свой общественный смысл.

30/4-68

 

Мой единственный грех по линии уступки масскульту: «Элегия» (сиреневые сопли, обрыдались — 11 лет рыдал). Кассовый импрессионизм.

 

Штамп действия[40] и тенденции массовой культуры (тривиализация — см. «[41]Масслитература…[42] 122—123). Штамп и масскультура (как «минус»). Штамп и народность (как «плюс» — поп).

 

Гуманизм и антигуманизм в игровом театре и масс-медиа (масскультуре) см. Джонс[43], стр. 86 (низ)

 

Частично использовать как затравку темы, отдельную карточку из ккарточек «Эпилога» — отмечено МК[44].

 

Я так ополчаюсь против МК, что может создаться впечатление, будто бы я защищаю и проповедую элитарный театр. Но это неверно. Я протиув элитарного искусства по причине того, что у нас сейчас изменилось не только социальное, но и эстетическое понятие элиты. Сегодня элита — это та часть народа, которая еще не превратилась в потребителя масскульта, это та часть народа, которая от него осталась. (Развить.) Наша соц. Элита — партийно-государственная верхушка — она потребляет и пропагандирует убогую и примитивную масскультуру[45].

 

Вредоносность массовой культуры сказывается не только в пропаганде всего второсортного в искусстве, но и в том, что она разъедает, как кислота, традиции народного духа, отложившегося в глубинах истории той или иной нации.

Экстенсивные усилия советской культуры, как и все в нашей жизни в последние полвека, пора заменять интенсивными. (Описание ситуации — приобщение серой широкой массы и ее интенсификация привели к общему понижению культуры. В данном случае меня интересует русская культура. Теперь — повышать уровень, расхлебывать чужие издержки — развить!!!)

300

— Интраистория и игровой театр… (Эпилог[46])

— Душа игрового театра — это последнее прибежище души народа. (Эпилог)

— Объявление возны полукультуре. Возврат на то место, где это прервалось, — к началу века — к нашему второму ренессансу.

(Эпилог)

— Долой лимитчиков в русском театре, ткак в русском искусстве в целом. (Эпилог)

Начать разговор во 2 части, а дожать повторно в Эпилоге.

 

Элитарная концепция искусства Теодора Адорно:

Основное понятие, отправляясь от которого Адорно решает вопрос о судьбах искусства — это понятие «организованного общества», воспроизводящего как свою необходимую предпосылку «инертную массу», социальную пассивность вообще. «Организованное общество» представляет собой заключительный этап развития буржуазного общества, превратившего свой узкоколичественный, утилитаристский (калькуляторно-стоимостный) принцип во всеобщий. «Организованное общество» — это триумф буржуазной рационализации, подчиняющей своей жесткой мерке каждого индиуидуума. И в то же время это абсолютное господство отчуждения над человеческолй личностью, втиснутой в прокрустово ложе государственно-монополистической рационализации.

Самое страшное следствие «организованного общества» Адорно видит в том, что оно исключает не только всякую возможность революционного протеста, но и всякую социальную активность вообще. Дело в том, что это общество, во-первых, искусственно разобщает людей, «атомизирует» их, разрушая все человеческие связи и утверждая на их месте связи отчужденные и «овеществленные», т. е. неорганичные для человеческой личности и препятствующие подлинному общению индивидов.

Во-вторых, оно создает мощную «индустрию культуры», которая заполняет всче свободное время каждог8о человека только для того, чтобы, пользуясь возникающей здесь иллюзией свободы, вдолбить ему государственно-монополистический порядок как закон всей его жизни, как основу его духовной структуры. Причем едва ли не самая важная роль в этом «тотальном» процессе духовного порабощения человека отводится искусству, превращаемому тем сам ым в ложное создание, в «идеологию».

Это обстоятельство побуждает Теодора Адорно выступить в качестве критика искусства, превращаемого в идеологию в условиях «организованного общества» и организованной же «культурной индустрии».

301

В музыке (и в искусстве вообще) следует, по мнению Адорно, различать два аспекта, взаимно исключающие друг друга, — с одной стороны, познавательный, связанный с проявлением в музыкальной сфере действительных общественных противоречий, и, с другой стороны, идеологический, связанный с осознанным или неосознанным стремлением творцов музыки завуалироваать эти противоречия, представить их преодоленными, — словом, как-то гармонизировать реальную дисгармонию социальных антагонизмов.

Если первый аспект музыки (и вообще искусства) обеспечивает воспроизведение ею истины общественного состояния, то второй ее аспект служит для создания иллюзии общества о самом себе, его исторически (политически или экономически необходимой видимости, его «мнимости».

Со времени возникновения буржуазного общества идеологическая сторона музыки отражает стремление этого общества представить себя в виде новой, причем естественной и гармоничной целостности; тогда как познавательный аспект музыки продолжает выражать неразрешимые противоречия — противоестественности и дисгармонии — это общественной целостности, принимая на себя роль индикатора социальных «диссонансов».

Та сторона музыки, которая отражает тенденцию буржуазной рационализации к безграничному расширению своей сферы влияния, которая идеализирует эту тенденцию, пытаясь показать ее гармоничной, свободной от противоречий, сувязанных с отчуждением человека, неизбежно вырождается в идеологию, иллюзию, мнимость. Напротив, другая ее сторона, которая фиксирует голос всего того, что остается «позади этой рационализации» или приносится ей в жертву, и прежде всего голос человеческой личности, раздавливаемой капиталистическим отчуждением, которая, стало быть, воспроизводит глубокую антагонистичность-дисгармоничность, диссонантность капиталистической рационализации, — эта сторона сохраняет значение истины…

Некоторые понятия из теории Адорно:

— «прогрессирующее рациональное отчуждение мира»,

— «извращенное сознание-идеология»,

— «критика самой идеи художественного произведения как такового»,

— критика «экстенсивной схемы» произведения искусства вообще, т. е. «содержательная критика фразы и идеологии»,

— «медиум музыки, неискаженно регистрирующий телесные порывы бессознательного, шоки, травмы»,

— «бунт против табу форм», т. к. традиционные формы музыки «подвергают эти порывы своей цензуре, рационализируют их и переводят в образы,

302

— превращение «сейсмографической фиксации травматического шока» в конструктивный закон музыкальной формы.

Ту же тенденцию, по мнению Адорно, можно наблюдать и в других искаусствах — у Кафки, Джойса, Пикассо и Беккета.

Современное искусство, если оно хочет быть общественной истиной, а не идеологией, должно, согласно Адорно, сохранять постоянное «напряжение» между собой и публикой, подверженной роастлевающему влиянию «культурной индустрии». Прошли те времена, когда искусство могло выплонять свою прогрессивную миссию, не порывая связей с публикой, не разрывая всех и всяких «коммуникаций».

«Мера общественной истинности музыки сегодня в том, насколько она… выступает в противоположность обществу, в котором она возникает и существует, насколько она… становится "критической"».

Адорно требует от современной музыки (и современного искусства вообще) радикальной общественной изоляции, ибо считает, что только в таком случае эстетическая сфера полностью уподобится той «абсолютной монаде», каковой стал индивид в «организованном обществе»; и только в этом случае в эстетической сфере станет возможным адекватное постижение «микрокосма» одинокого человека эпохи космонополистического капитализма. Ибо одиночество стало всеобщим явлением: одиночество жителей больших горощов, которые уже «больше ничего не знают друг о друге»…

В то же время Адорно подчеркиваетс всячески, что это одиночество совершенно нового типа и потому его нельзя путать с индивидуализмом «раннебуржуазной фазы». Последний был связан с определенной степенью субъективной свободы индивида, тог8да как одиночество «позднебуржуазной фазы» целиком и полностью исключает всякую свободу; оно продукт «тотального отчуждения», абсолютного разрыва всех подлинно человеческих связей и замены их связями «овеществленными», опредмеченными». Это абсолютное одиночество человека «позднебуржуазной фазы» и моделирует искусство, вставшее в позицию «абсолютной монады», а также каждое произведение искусства, «не желающее» быть произведением искаусства, т. е. некоторой художественной целостностью. «…позиция абсолютной монады в искусстве двойственная: это восстание против дурного обобществления и готовность к еще худжему обобществлению».

303

126. Игра с актерской судьбой

 

Тут нужно рассмотреть очень важную особенность игры — «пребывание на грани». Можно это сформулировать и по-другому (нахождение на краю пропасти, хождение над пропастью, зависание над ней………)[47], но суть одна: необычайная привлекательность для человека предельно раскованного поведения, соответствующего именно игре и возможного только в игре. «Фаталист», Долохов в окне, всевозможные невероятные выходки на пари (вспомнить примеры и описать[48]). Все это тоже «homo ludens» — человек играющий.

Ленинградский конферансье, куплетисты, Дуров, Любимов, я в «Цементе» — я — один из многих любителей острых ощущений[49]. И как венец — Дикий в мрачную пору «ежовых рукавиц», ставящий на правительственной сцене «Смерть Тарелкина»[50]. Премьеры 1937 года «Анна Каренина» Немировича во МХАТе (всесоюзный праздник: трансляция и фото в «Правде») и как-то непонятно вышедший Сухово-Кобылин[51] в Малом. Пироги и пышки, синяки и шишки.

 

Анри Бергсон:

«Мы движемся среди общностей и символов, как в замкнутом поле, где наши силы с пользой приходят во взаимодействие с другими силами; и ослепленные действием, увлеченные им, к наибольшему нашему благу, на почцву, которую оно себе избрало, мы живем в сфере (оболочке. — М. Б.), витающей между вещами и нами, внешним образом по отношению к вещам, внешним образом и по отношению к нам самим.

…всякое искусство имеет целью устранить практически полезные символы, общие места, условно принятые всеми, наконец, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас лицом к лицу с ней самой».

 

— Описание картины Мунка «Танец жизни» (+ Мунк-Григ)[52]

 

— Описание «Молвы»[53] (Гундарева и 2 любовника)

 

— Последний спектакль «Дамы с камелиями» — Зинаида Райх (см. Садовского во «Встречах с Мейерхольдом»[54], стр. 526—27—28)

 

Каждый раз как в первый раз и каждый раз как в последний раз. Первая настройка (настроенность) дает свежесть, вторая — предельность (работа на пределе).

304

Тут развернуть (как итог главы?) тему актера, отказывающегося от мастерства: см. б. кор. тетр. стр. 2.17 и 2.18. Внизу! О дилетантах

 

+ Эта книга — тоже «игра с судбой». Она порождена нашим временем, когда мы в такой… что даже с трибуны съезда вынуждены говорить о правде[55].

 

Здесь же рассказать о том, как сложилась «игра с судьбой» у участников Чеховского семинара[56] — как они не выдержали прессинга игры и смешали карты (фишки, бочоночки, фигуры шахматной доски — мол, баста, больше не хотим и не можем) и как они за это поплатились[57].

 

+ если никуда не поместится, мое объяснение их поведения, возникшее при чтении Флоренского, — притчи из Евангелия.

 

Вставить в главку «Игра с актерской судьбой» тему перемены художником имени при достижении высот мастерства и известности, — японская традиция.

 

Примеры: Добржанская, переходящая на роли старух; начала осваивать новую технику, чтобы не умереть как актриса, но не успела, потому что умерла в самом деле, как человек, физически. (развить)

 

(без имени!) — Солодилин[58], ушибленный этим японским обычаем, тоже понял, что подошел к черте актерской смерти, но, в отличие от Добржанской, перешедшей от слов к делу, не решившийся переучиваться. Неизбежный конец — он умер как актер-художник, хотя остался жить как человек.

 

Кто боится рисковать своим актерским именем, своей актерской судьбой, тот не должен ожидать от своей судьбы чего-нибудь значительного ни по линии творческих достижений, ни по линии удовольствия и удовлетворенности. Судьба несет ему проигрыш.

 

306

127. Диапазон игры: от балагана до МХАТ-второго

 

Название главы:

Диапазон игры: балаган и психологический театр.

 

Игровой театр и психологическая реалистическая школа актерского мастерства

(как продолжение резюме 2-ой части)

 

Развивать — тут записаны только тезисы, чтобы не забыть

 

Ировой театр это не вместо правдивого театра, — это в развитие, для большей правды.

Игра — ведь это модель театра: «Я и не-Я», Я — одновременно (или колебательно) и Петя, и командир подлодки[59].

КСС не зря орал: Будьте как дети! (всегда имея в виду именно играющих детей)

 

Очень важно: здесь нужно развить во всей полноте мысль о том, что в игровой концепции театра объединяются казавшиеся несоединимыми и непримиримыми на предыдущем (еще живом!) этапе развития театра, а именно, — «театральность» и «правда»[60]. После разговора о массовой культуре — надо развернуть новую социально-ободренную картину болевых гражданских точек внутритеатральной жизни, игры сцены и зрительного зала.

 

К теме диапазона: скупость выразительных средств, дженствоЭ, праздничное изобилие стихии игры.

 

Игра и правда: см. отд. карт. ПРИВКУС ВЕЧНОСТИ

 

+ см. Засорина[61] стр. 23 (1-ый и 2-ой этапы) для узаконения двойственной структуры: игра — жизнь.

306

128. Рождается како-то другой театр + 5-я глава из «Книги отражений»[62])

 

Рождается какой-то другой театр

и какой-то другой актер

 

Включить в эту часть итоговую классификацию игр актера:

— игра с судьбой

— игра с партнером

— игра со зрителем

— игра с физической опасностью

— игра с психологической опасностью

— игра с властями (начальством)

— игра со своей смелостью

— игра со смыслом происходящего

— и т.п. и т.д. — отобрать и уточнить формулировки.

 

Из этого списка должно быть (стать) ясно наше понимание игры, игрового театра (по первому заходу)[63].

 

Не знаю, сюда ли это, но важно: заготавливать умения, приемы, зарисовки, эскизы, этюды и даже целые блоки для будущих спектаклей — это смысл ежедневной работы актерского коллеткива (список дополнить и уточнить порядок)[64].

 

Мимоходом, чтобы в 3-ей части сформулировать это как ясное требование[65].

 

Формула: долго готовиться и быстро выпускать спектакль[66].

 

Резюме: цель описанных в этой части книги игр — расширить до возможных пределов палитру актера и приготовить его к любым ситуациям творческого процесса, могущим возникнуть на спектакле.

 

РЕЗЮМЕ

В конце 2-ой части как резюме, после итогового перечня игр, провести мысль: из всех описанных выше игр, импровизаций, видений, песен, танцев, стихов, упражнений, этюдов, мизансцен, ритмов, масок, человечков и т.д. готовится материал (субстанция, магма, «бульон» и т.п.) из которого можно будет формировать: сначала путем членения — единицы (аттракционы, номера, сценемы…), а из этих единиц складываются блоки спектакля и сам этот будущий спектакль.

307

+ см. Соссюр[67] — для развития темы — стр. 144—146, параграф 1

+ Засорина[68], стр. 125,

+ Соссюр 154, 2-й, 3-й абз сверху — о единицах из магмы; стр. 154, низний абзац, вывод о том, что театр есть только форма (заменить только слово «язык» словом «театр, а слово «субстанциальность» словом «идейность» или еще чем-то).

 

Возникающий сегодня в недрах психологического спектакля игровой театр не отрицает огульно своего предшественника и няньку, дядьку, кормильца, он усваивает все его достижения.

Это не чистое возвращение к игровым истокам, это — игровой театр, владеющий всеми смыслами и краскамии театра психологического.

Это — сложный, чрезвычайно сложный театр.

 

«…процесс развития не столько даже интеллектуального, сколько просто человеческого… должен привести к общему пониманию театра, где, очевидно, ЧЕЛОВЕЧЕСКОМУ НАЧАЛУ СЛЕДУЕТ ПРЕДОСТАВИТЬ ГЛАВНОЕ МЕСТО. В самом деле, Я ПРЕДПОЧИТАЮ, ЧТОБЫ В ТЕАТРЕ БЫЛА НЕ ОДНА ИСТИНА, НО МНОГО ИСТИН, КОТОРЫЕ СТАЛКИВАЮТСЯ, БОРЮТСЯ МЕЖДУ СОБОЙ, сменяют друг друга. Ведь благодаря этой постоянной борьбе различных тенденций театр остается искуссвтм живым и вечно развивающимся».

(Ш. Дюллен[69], стр. 135

 

КОНЕЦ. Надо больше юмора. Переписать.

 

Это — игровой театр не до, а ПОСЛЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ТЕАТРА, обогащенный и усвоивший все достижения последнего, не противопоставляющий себя традициям МХАТа, а, наоборот, — впитавший эти традиции.

Это — игровой театр, существующий не параллельно с современным театром высокой идеи, а возникающий после того, как идейный театр стал агитационным и пропагандистским учреждением, органом; он противостоит не идейности, а демагогической серьезности.

Это не тот игровой театр, который существовал до расцвета кино и телевидения, а поскиношный и постТВшный театр, не подбирающий корки с барского кино- или ТВ-стола, а использующий подготовленного друзьями-соперниками зрителя в своих интересах. Игровой театр возвратился к своим театральным корняфм, и теперь кино и ТВ будут не отнимать зрителей у театра, а только готовить их для театра.

25/1-86 г.

[308]

[15.01.2012]

 

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

Библиография

1. [Аввакум[70].] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.

2. Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор.[71] М.; Л.: АН СССР, 1949.

3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.

4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984[72].

5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963.

6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.

7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники) [73].

8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.

9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ)

10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.

11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972.

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.

17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.

18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.

20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978[74].

21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.

22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.

23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.

24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981[75].

25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.

26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965[76].

27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962[77].

28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.

29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.[78]

30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.

31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936.

32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).

33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.

34. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986[79].

35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики; Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984[80].

36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970[81].

37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М. Наука, 1993.

38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)

39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979[82].

40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.

41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.[83]

42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).

43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.

44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.

45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.

46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.

47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967[84].

48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.

49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.

50. Завадская Е. В. Восток на Западе. М.: Наука,1970.

51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.

52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

53. Засорина Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.

54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)

55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.

56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.

57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.

58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония)[85].

59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.

60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ)[86]

61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984[87].

62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.

63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»)[88].

64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.

65. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.

67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988.

68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.

69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.

70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.

71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975[89].

72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)

73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.[90]: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.

74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976.

75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980[91].

76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.

77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980[92].

78. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960

80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975[93].

81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.

82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.

83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.

84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.

85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.

86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.

87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.Е: Искусство, 1975.

88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.

89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.

90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.

91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.

92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965.[94]

93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.

94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.

95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.

96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.

97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.

98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.

99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[95]. М.: Наука, 1975.

100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963[96].

101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989.

102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.

103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.

104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980.

105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.

106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972[97].

107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том

108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.

109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.[98]

110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986[99].

111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[100].

112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189)[101].

113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975[102].

114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[103]

115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.

116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977[104].

117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава. СПб., 1994[105].

118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.

119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).

120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.

121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ)[106]

122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.

123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978.

124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936.

125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.[107]

126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.

127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. Работа «О технике актера» есть у меня на сайте (А также у Михаила Мешанина из Саратова, ссылку, к сожалению, не помню; кажется, она есть в гостевой книге сайта tlf).

128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.

129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов.писатель, 1970.

130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр лит., 1963.

131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326[108].

132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.

133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).


[1] Жора — Георгий Иванович Бурков

[2] Большая коричневая тетрадь, стр. 42, самый верх У кого-то это было недавно, у Довлатова, что ли?

[3] См. В. Шукшин, Избр. произв., в 2 т., т. 1 (М., 1976)

[4] + ссылка на АПЧ, т. 4, стр. 276—278 — см. №126 Рассказ «Ряженые».

[5] См. Завадская «Эст. Проблемы…», стр. 29, 64 — см. №52

[6] + см. «Структурализм: за и против»…, стр. 286 — см. №113

[7] ВМ — Василий Макарович Шукшин

[8] Задание.

[9] + см. Алперс, т. 1, стр. 336/337 + тр. 352/53; + там же стр. 339 от цифры 4 и вниз на стр. 340, 341, 342; + стр. 345, 2-й абзац сверху — см. №3

[10] Так вот почему я не слишком-то долюбливаю прозу ВМ, да и «Калина красная» если и зацепила, то как-то неприятно. Неживые они все у него, маски какие-то. А в результате какой-то нарратив все время лезет, словно тебя то ли за ручку ведут, то ли носом тычут.

[11] «Лапшин — Кинофильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» Когда вышел на экраны «Лапшин», я учился на последнем курсе, помню, Щедрин как раз и сказал, что нужно посмотреть. Вспоминается, что занятие проходило почему-то в театре Моссовета Когда заходили, навстречу еще попался Гена Бортников, с которым мы как-то виделись в гостях, а тут встретились глазами, в его взгляде мелькнуло дежавю, но он так меня и не узнал., и Борис Ефимович выглядел серьезно впечатленным.

[12] То есть на пьедестал здесь возводится бескультурье как культура «от сохи», новое народничество… Не знаю, Михалыч, не перегиб ли это в обратную сторону. С другой стороны, сколько можно сидеть на двух стульях, золотая середина естественным образом ассоциируется с неоригинальностью, скучностью, что в нашем деле неприемлемо. Так что в русле АОО тут все правильно. Возможно, моя городскость не дает мне погрузиться в народно-деревенский навоз: «В огне брода нет», шукшинская деревня и т.д. Хрущ-то понятно. Не совсем ясно, чем Аллочка, столичная девочка, провинилась, что Михалыч и ее подверстал к этому колхозу? Тем что стоит крепко обеими ногами на земле, как лимита, приехавшая покорять столицу? Что-то в этом есть, конечно, но только на уровне имиджа, характера, типажа…

[14] Ассоциативно — вспомнил «Лира» по Стрелеру — когда Лир говорит Корделии: «Тебя повесили, бедный шут», — эта шутка (Корделию, как мы помним, играл тот же актер, что играл шута, штатный шут шекспировского театра) неожиданно разрушает театральную иллюзию, поскольку тогдашний лондонский зритель актера знает и шутку понимает. Исполненная в самый трагичный в шекспировской (а может и в мировой) драматургии момент, хохма снижает, бальзамирует невыносимый ужас сострадания в сердцах зрителя. Видимо, Шекспир чувствовал, что в данном случае степень сострадания и страха столь велика, что катарсиса не дает. И я прекрасно помню, что, читая в детстве «Лира» на русском, — в переводе, естественно, не смогли передать этот нюанс, и авторский «бальзам» остался за бортом, — я воспринимал-таки пьесу не как трагедию, а как (это я понимаю теперь) трагикомедию: никакого катарсиса, сплошной душевный раздрай. В отличие, скажем, от «Гамлета» или «Ромео и Джульетты».

[16] Уточнить название — в игровом плане (и без Лира в заголовке)

[18] Дикий — см. №47

[19] Марков — см. №85

[20] «Шалаш» — сцена из студенческой работы по «Королю Лиру» в ГИТИСе См. 1-я часть, стр. 104.

[21] Лацци — комедийный прием-трюк из комедии дель арте.

[22] Там же, где «Шалаш».

[23] См. Завадская «Эст. проблемы», стр. 271, низ — см. №52

[24] Богатырев — см №24

[25] «Реестр событий» не включен в публикацию Вот мучает, не дает покоя — почему? Неужели он настолько объемистый? Ну, как, если бы не бесплатные возможности Интернета, невозможно публиковать эти мои комментарии. Остается лишний раз горько пожалеть: ну почему так не совпал Михалыч с этими возможностями! Всего-то десяток-другой лет!..

[26] «конец книги» — см. т. 1 настоящего издания Ну а вам, дорогие, придется подождать, пока я завершу данную публикацию, отвлекаясь на все эти комментарии. Или — обратиться непосредственно сюда.

[27] Очень важная тема «игра и правда» — см. б. кор. тетр., стр. 4.5

[28] + см. Д №1, параграф 55 и вокруг (справа и слева стр. 36) — не включено в публикацию

[29] Белый — см. №18

[30] Наконец-то, Михалыч, эта моя любимая мысль прозвучала и у вас: театр — храм, где наш имманентный мир смыкается с миром божественным (космическим, трансцендентным). 12.01.2012

[31] Куда? Единственная мысль, приходящаяя — это то, что масса предпочитает не играть, а болеть. Но так ли это? А как же повальный дворовый футбол, пляжный волейбол, преферанс и шахматы? Видимо, настоящие игроки в эти и подобные игры — не основные пациенты массовой культуры — ее-то потребляют как раз болельщики. Люди мыслящие предпочитают играть сами, сознавая свой дилетантизм, уважая профессионализм и оттого не воспринимающий массовую культуру как культуру полноценную (по причинам, изложенным в предыдущей главе у Михалыча). Да, он глянет краем глаза на Петросяна или Камеди Клаб, пока проглядывает программку, а затем переключит: чтобы посмотреть бой Кличко по Спорту, старый совковый фильм по ТВЦ или запись театрального спектакля по Культуре.

[32] Кракауэр — см. №65

[33] + См. мои заметки внизу стр. 183 у Базена — см. №11

[34] Д. М. Налбандян — советский художник, «Первая кисть Политбюро»

[35] Разрабатывать (только тезисы)

[36] Ага, Михалыч! Спохватились! А я что говорил?!!

[37] О термине «MAN» см. т. 1 настоящего издания

[38] Россия! Слышишь этот зуд?/Три Михалковых по тебе ползут!

[39] Если вспомнить, что в основе театра лежит религия, возникает интересная картина — игровая структура религии, откуда и весь игровой антураж: мифологические сюжеты, игрища богослужений и священнодейств, особые правила, особый реквизит и т.д. Вот только конфликт между участниками — где он? Конфликт направлен против внешнего мира, тех, кто не участвует в игре, а это игру разрушает, поскольку противоречит самому понятию игры, ее эскапизму, к примеру, когда внешний мир для участников игры не существует.

[40] Да-да, не далее как на днях столкнулся с этим. И меня почти поколебали в моем убегании от «разбора по школе»: ПО, события, задачи, оценка, пристройка, действие — то, от чего последние месяцы я в репетициях тщательно убегал, искал атмосферу и микропсихологию, а главное — импровизационность и спонтанность. И вот вынес на зрителя, а зритель говорит: нет действия, они органичны, но неясно, чего хотят и т.п. И что теперь делать? Сдаться? Или продолжать идти выбранным путем?

[41] Закрывающей кавычки действительно нет.

[42] «Масслитература» — см. №81

[43] Джонс — см. №121

[44] МК — массовая культура

[45] + см. «Кьеркегор» стр. 193 и вокруг — см. №36

[46] Эпилог — см. т. 1 настоящего издания

[47] + эпиграф из Г. Иванова — отмечено

[48] Ну, вы уже поняли, что это очередное задание. Нетрудное и приятное, между прочим.

[49] + «На острие ножа» — см. карточку №106

[50] Подробней — в 1-й части.

[51] Спектакль по пьесе А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» (1936) Видимо, тот самый спектакль Дикого, упомянутый в предыдущем комментарии. Вообще, как ни дико это звучит, это даже дико: Дикий, который ставил всяких Файко — и вдруг взбрыкнул и взбрыкнул по полному максимуму, здесь Михалыч прав. И одним этим взбрыком заслужил индульгенцию: и за Файко, и даже за травлю Мачо в 1-й студии.

[52] См. «Буржуазная эстетика сегодня, стр. 195 — см. №29

[53] «Молва» — спектакль по пьесе А Салынского в Театре Маяковского, 1982 (роль Садофьевой)

[54] Встречи с Мейерхольдом» — см. №33

[55] Херня это, Михалыч, правда оказалась никому не страшна: а Васька слушает да ест!..

[56] стиль!

[57] Никаких подробностей «чеховского» семинара нету, кроме его плана, публикуемого в приложении, но знание, подобное таковому о «сезонах», — отсутствует. Поэтому данный абзац — превосходная тема для этюда. Правда, не помню, может, в III-й части что-нибудь есть?

[58] Анатолий Сергеевич Солодилин — актер

[59] Весть текст от заголовка пропал при зависе. А я там писал во-первых, что про Петю и командира ничего не вспомнил, да и в Сетке ничего не нашел. Не знаю, что за образ. И еще отметил по поводу одновременно-колебательно, что это перекликается с жанровым настроем зрителя в трагикомедии, когда он одновременно-колебательно находится внутри и снаружи коллизии спектакля (одновременно сопереживая герою и дистанцируясь от него) — как это происходит с компьютерным процессором при многозадачном режиме.

[61] Засорина — см. №53

[62] «Книги отражений» — см. №7 Я, честно говоря, не понял, какая глава имеется в виду, потому что сам Анненский заявляет 10, а их 13 и они не пронумерованы.

[63] см. отд. лист и отд. карт. «Оренбургские записи»

[64] + см. о/листы (зеленые) с выписками из Анненского, стр. 3

[66] Точно! Теперь — только так!

[67] Соссюр — см. №109

[68] Засорина — см. №53

[69] Дюллен — см. №49

[70] Большой раздел, посвященный жизни и творчеству Аввакума, имеется на ФЭБ «Русская литература и фольклор».

[71] Формат дежавю, но, к сожалению, издание более позднее и страницы не совпадают.

[72] У меня есть книжка.

[73] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб. И еще книжка нашлась, и не одна: 1-я книга еще в одном варианте: 1906 года издания.

[74] У меня есть, но файл больше 5 Мб.

[75] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.

[76] У меня есть книга, но только том 5/2 с «Покупкой меди».

[77] Была книжка на полке, но пока я ее не нашел.

[78] Вдруг нашел на полке книжку с таким заголовком, но — другой год, а главное — другое издательство: «Наука».

[79] Есть книжка, но, к сожалению, 1968 г. издания.

[80] Удалось скачать тт. 3 и 4 в формате pdf, но файлы — больше 5 Мб.

[81] Нашел издание 1997 г. Страницы, скорее всего, не совпадают.

[82] Здесь есть статьи из этого сборника с указанием страниц для каждой статьи. Вообще эта электронная библиотека восточной литературы, так что там можно найти еще много чего. Также с выходными данными.

[83] К сожалению, доступен только перепагинированный вариант на 202 странице, в то время как в книге страниц 370. В принципе можно пытаться путем составления пропорций вычислять примерное место. А также привлекать контекст. Где будет удаваться, буду приводить цитаты, но стопроцентной гарантии попадания, естественно, дать не могу.

[84] Есть книжка.

[85] Книги в Сетке есть, но не это издание.

[86] Текст экспортирован из формата fb2 в html.

[87] Есть в книжном виде, впрочем, легко найти в Сетке, например, здесь.

[88] Наперегонки, кто первый. Ссылка пока недоступна, но, может, когда-нибудь появится: http://slovar.com.ua/2010/n-i-konrad-izbrannye-trudy-literatura-i-teatr.html.

[89] Еще здесь, к сожалению, тоже без страниц.

[90] К сожалению, это издание 1999 года, номера страниц не совпадают.

[91] Есть книжка!

[92] Здесь можно скачать более свежее издание, возможно, страницы не совпадают.

[95] Оттуда можно скачать в формате djvu.

[96] У меня есть книжка.

[97] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.

[99] Есть оба тома в книжном виде.

[100] Текст широко доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока отсутствует.

[101] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.

[102] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.

[103] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.

[104] Есть книжка: как в бумажном виде, так и формате djvu.

[105] Уайльд где-то был, но, по-моему, двухтомник, и что-то давненько я его не видел.

[106] Пока нашел только бесстраничный текст fb2 в трех файлах: первый, второй и третий

[107] Формат html. Страницы есть!

[108] Сборника в Сетке нет, но саму знаменитую статью найти легко, например, здесь.

Продолжение следует