Оглавление

Предыдущая страница

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (^*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

[15.06.2013]

23. Зигзаг в сторону структуры: игра музыки и графики

Третья сцена резко отличается от двух предыдущих. По количеству текста она намного длиннее их вместе взятых. Вероятно, больше в ней и событий — не три уже и не шесть, а много, очень много. Пожалуй, три раза по шесть, никак не меньше.

312

Персонажи в третьей сцене не собираются на совещания, как это было в двух первых, а все время двигаются: то приходят, то уходят. Они не стоят на месте, а носятся, бродят и слоняются туда-сюда.

Если по составу действующих лиц две первые сцены однородны и отдельны, если в них люди и сверхъестественные силы функционируют раздельно, как бы в разных плоскостях (в первой сцене — только ведьмы, во второй сцене — только люди), то в третьей сцене два мира впервые соприкасаются и начинают взаимодействовать — перемешиваются.

Монолитам первых двух сцен здесь противопоставляется многочисленность и разнонаправленность сюжетных ходов и душевных порывов…

Все это верно, но, откровенно говоря, чересчур уж старомодно и тривиально. Поэтому, чтобы не сгорать от смущения перед вами, я перейду к более современным и более научным формам и методам исследования пьесы.

Если первая сцена — как удар барабана и литавр,

то вторая — это уже два барабанных удара,

а третья — целая серия таких ударов. Дробь, тревожная барабанная дробь.

Прислушайтесь:

— Там!

— Та-там!

— Та-та-та-та-та-там!

Это уже музыка.

Можно анализировать пьесу и по-другому. В таких случаях я требую классную доску, мел и чистую мокрую тряпку. Я беру тряпку и еще раз протираю доску, — со школьных еще лет я люблю ее зеркальную черноту, всегда вызывающую во мне дивное ощущение начальной влажной чистоты и свежести[1].

Доска готова.

Тогда я беру мел и, тоже[2] посредине доски, в самом ее верху, с почти что чувственным удовольствием вычерчиваю большой равносторонний треугольник[3]. Еще раз жирно обвожу его мелом и говорю: это — первая сцена.

Затем, переведя дыхание, под этим треугольником, чуть пониже, как бы во второй строчке, я пририсовываю еще два таких же треугольника — симметрично, так, чтобы их вершины подпирали концы основания верха геометрической фигуры.

— Это будет у нас вторая сцена.

Отхожу от доски и некоторое время любуюсь получившимся у меня узором. Потом снова кидаюсь к доске и быстро-быстро, с какой-то торопливой жадностью, еще ниже, третьей строкою, один за другим набрасываю мелом еще шесть равносторонних треугольников чуть поменьше. Я располагаю их «частокол» под двумя треугольниками второй сцены тоже симметрично, так, что они немного выступают с обеих сторон чертежа в самом его низу*.

Опять отхожу и опять любуюсь: чертеж на доске напоминает о знаменитых дореволюционных сахарных головах, о праздничных творожных пасхах, об египетских пирамидах, а больше всего — о прославленной японской горе Фудзияме[4]. Это уже графика.

Прекрасная музыка и прекрасная графика.

313

На строгом и точном языке науки это называется — выявить структурную схему зачина шекспировской трагедии[5].

Любовь к разнообразным структурам — одна из самых распространенных слабостей человечества[6].

Это заложено в нас с детства, с первых игр в песочнице. Кто из нас в нежном младенческом возрасте не копался в куче песка, воздвигая из него прекрасные горы с таинственными пещерами, величественные пирамиды, сказочные города и рыцарские замки. Этим же занимались потом и наши дети, этим занимаются теперь наши милые внуки. Купола, башенки, арки, подземелья и туннели, двери, вырытые указательным пальчиком окошки со вставными разноцветными стеклышками, оборонительные валы, рвы, флаги из разноцветных лоскутков и твоя самая большая гордость — башенные часы. Целые фантазии из песка, изощренные и изысканные. Но вот тебя позвали ужинать или спать, и ты, долго и нехотя расставаясь со своим драгоценным творением, наконец покидаешь его до завтрашнего утра, до новой встречи. Ты засыпаешь[7], полный надежд и предвкушений, но реальность, суровая соперница фантазии, груба и беспощадна: после тебя пришла на песочек и использовала его соседская омерзительная кошка, потом порылась в песочнице бродячая собака[8], за ней, наступив резиновым сапогом на главную башню замка, через песочницу прошел пьяный водопроводчик дядя Саша[9], за ним прошел дождь[10], подул ветер… И наутро ты не найдешь в песочнице ничего, там будет ровный и унылый песок[11].

Творческие структуры непрочны, им свойственно рассыпаться и разрушаться, и тут ничего не попишешь — энтропия[12]

Миссия художника[13] — создавать структуры.

Ремесло художника — создавать свои структуры так, чтобы они сохранялись как можно дольше.

Шекспир — величайший художник. У него была миссия и своим ремеслом он владел превосходно.

Здесь я — попутно[14] — положил начало двум самым большим играм из тех, в которые играет режиссер, работая над пьесой. Эти развлечения доставляют колоссальное удовольствие. Более того: они дарят наслаждение.

Что представляют собой эти игры и как они называются, я вам сейчас, естественно, не скажу[15].

24. Игры персонажей

Продолжение: пузыри земли.

Третья сцена, как и вся пьеса в целом, начинается с прелюдии ведьм. Вместо подробного разбора этой прелюдии по линии действия (при том, конечно, что все необходимое для ее понимания мы уже выяснили при размышлении над первой сценой) я попробую выясить для себя и для вас какие-нибудь другие особенности «нечаянной» встречи полководцев с ведьмами[16]. Первое, что бросается в глаза, это нарастающая экспансия поэзии: именно здесь ставит Шекспир мощный поэтический акцент[17].

Как и его персонажи, поэт-драматург играет азартно и крупно, с огромным риском. В самом начале игры он выбрасывает козырную карту с картинкой — свой медиумический образ «пузырей земли[18]».

314

Пузыри земли — через эту широко распространившуюся впоследствии метафору, спиритическую и колдовскую одновременно[19], умерший Шекспир[20] продолжает — на протяжении веков — непосредственно общаться с бесконечными поколениями поэтов, которые жили, живут и будут жить после него[21]

Так, например, для одного из самых чутких и глубоких поэтов России, для Александра Блока, «пузыри земли» стали властным наваждением: он, трепеща от душевного волнения, годами читал и перечитывал магические шекспировские строчки об этих пузырях, отходил и возвращался к ним, пока не излились они в целом цикле[22] стихов с таким же названием и с таким же эпиграфом[23].

Говоря о навязчивой внушаемости[24] этого образа, я имел в виду не только поэтов, пишущих стихи, но и остальных поэтов, умеющих стихи всего лишь читать, — умных потребителей[25] поэтического слова, имя им легион[26].

Одним из легиона был и я[27].

Еще не прочитав самого «Макбета», в тринадцатилетнем возрасте я встретился с пузырями земли у Блока, которым тогда жестоко заболел, заразившись от одной молодой учительницы русского языка, толстой, похожей на молотобойца старой девы[28], ходившей с блоковским однотомником под мышкой круглосуточно: большущая любимая книга не помещалась в ее облупившемся дерматиновом портфельчике[29].

Впивая блоковскую поэтическую мистику, подбирался я и, мальчишкой еще, готовил свою душу к надвигавшейся на меня тайне шекспировских пузырей земли через русскую, чуть-чуть декадентскую[30], сырую и знобную[31] мифологию лесных сумерек и зорь, болотных наших и зябких туманов, невнятных в ночи путей-дорог, усыпанных бледными звездами незабудок и земляник[32].

Бездыханный покой очарован.

Несказанная боль улеглась.

И над миром, холодом скован,

Пролился звонко-синий час.

Непонятные заклинания стихов пели и колдовали надо мною, незнакомый дотоле поэтический ужас поднимал и шевелил мои волосы, нашептывал мне тревожную догадку о существовании иного, непостижимого мира.

Зачумленный сон воды,

Ржавчина волны…

Мы — забытые следы

Чьей-то глубины…

Длилась ночь за ночью. Я листал толстый том, выклянченный до утра[33], и читал, читал, читал, шевеля губами в неярком и неверном свете дежурной лампочки, таинственные слова.

Ужасен холод вечеров

Их ветер, бьющийся в тревоге,

Несуществующих шагов

Тревожный шорох на дороге.

Холодная черта зари,

Как память близкого недуга

И верный знак, что мы — внутри

Неразмыкаемого круга[34].

315

Казалось, что пузыри земли пронзили меня и потрясли до самого основания, до мозга костей[35]. Я видел их чуть ли не везде и почти что всегда. Отрабатывая очередное дежурство на детдомовской кухне, я вдруг останавливался и застывал перед здоровенным котлом, в котором, закипая, хлюпала и шлепала густеющая манная каша — она напоминала мне кратер грязевого вулкана[36]. Помогая в пекарне, я замирал перед двадцативедерной квашней, в которой пучилось и пузырилось подходящее на дрожжах тесто. Часами просиживал я перед аквариумом в клубном холле, но следил отнюдь не за диковинными рыбами — меня магнетизировали вертикальные гирлянды и гроздья больших и малых пузырьков, то и дело поднимавшихся к поверхности воды от широко разеваемых рыбьих ртов, из чащи качающихся водорослей, из-под камней и ракушек, лежавших вразброс на зализанном донном песке. Попав в прославленный Пятигорский провал, я ни в какую не хотел уходить от мрачной дыры в скале, мерцавшей отблесками бирюзовой вонючей воды, такой неподвижной и такой непроницаемой, что не могло не казаться, будто там обязательно кто-то прячется, я стоял и напряженно ждал: вот-вот вспенится гнилая вода, поднимется из глубины громадный голубовато-зеленый пузырь и будет просвечивать в нем что-то чудовищное и отвратительное — клубок гигантских змей, допотопный рогатый ящер или огромный фантастический паук, мохнатый и мокрый, шевелящий бесчисленными клешнястыми лапами и вращающий фасетчатыми безжалостными глазами. Потом пузырь лопнет. Но дальше я не выдерживал. Я убегал из провала по туннелю — куда глаза глядят.

Позже, летом сорок второго года, я увидел и почувствовал пузыри земли по-другому. Совсем по-другому.

Я задыхался. Разбухшая от неизведанных чувств, душа моя поднималась к горлу[37]. Клокоча в гортани, заполняя и затыкая ее, сердце словно бы силилось вырваться из моего тела, оставляя его невесомым и беззащитно огромным. Кровь моя оглушительно колотила в виски и гулко отдавалась в затылке.

Я лежал на ней плашмя, изо всех сил прижимаясь к ней щекою, губами, грудью, животом — всей своей юной плотью, предназначенной, как мне в последнее время казалось, для начинающейся большой жизни, полной радостных тайн[38].

Я прижимался к ней с такой неистовой силой, словно хотел уйти в нее до конца и без возврата, слиться с ней, спрятаться в нее от этого дикого мира, а она, земля, вздрагивала подо мной и стонала[39]. И вздувалась вокруг меня бессчетными пузырями, пузырями и пузырьками.

Я лежал на земле, зарывшись лицом в колючую августовскую степную траву и прикрыв затылок обеими руками. Я знал, что это не спасет меня ни от пули, ни от осколка, знал, но никакой другой защиты у меня все равно не было и надеяться мне было тоже не на кого и не на что; наши войска спешно отступали далеко впереди нас, километрах в трех-четырех, а мы (я и мой брошенный всеми детдом) не могли догнать своих вот уже третьи сутки, потому что немцы наступали стремительно и методично киломатрах в семи за нами. Линия фронта смещалась на юго-восток, и мы двигались туда же внутри нее и вместе с нею. Мы тронулись в эвакуацию с большим опозданием, но зато чересчур уж основательно: гнали с собой голов пятьдесят крупного рогатого скота, большое стадо свиней и овец, несколько запряженных лошадьми и волами повозок с мукой, медом и кое-каким скарбом[40]. Поэтому и не могли, никак не могли догнать доблестную Красную Армию.

316

Немецкие самолеты, периодически перелетавшие над нами линию фронта, не гнушались попутно пострелять в наш беззащитный обоз, тем более что был он довольно заметной и выгодной мишенью. Когда налетали фрицы, детдомовский контингент (парнишки 12—15 лет) вместе со своим одноруким директором[41] и растерянными, постоянно плачущими учительницами, не раздумывая, покидал обоз на грейдере и бросался врассыпную по всей широкой степи.

Фашисты охотились за беженцами, как за сайгаками[42]: снижались и поливали нас из пулеметов. Казалось, что молодые пилоты развлекаются.

Я лежал на земле и ждал, — вернее, не ждал, а боялся — налета. С последней ужасающей ясностью я представлял, как из ближайшей балки выныривает черный стремительный истребитель[43], как он снижается надо мною, охваченный облаком грохота и свиста, и пикирует на меня так низко, что если бы я осмелился обернуться, то увидел бы своего палача в упор: дуло пулемета, плюющее огнем, откинутый стеклянный колпак кабины, разметанные ветром соломенные[44] волосы, черные очки, молодые кривящиеся в усмешке алые губы и даже золотую коронку на правом клыке[45].

Я сжимаюсь от страха, порожденного паникующим воображением, и они немедленно прилетают, теперь уже на самом деле, наяву, большой компанией, тремя этажами: на самом верху медленным коршуном кружит еле заметная «рама»[46], ниже злобно гудят «хейнкели[47]» (на этот раз, выходит, будут еще и бомбить), и в самом низу, на бреющем, несутся ненавистные юркие «фоккера»[48]. Начинается конец света. Гаснет солнце. Мир погружается во мрак и гром. Земля трясется и угрожающе накреняется. Сейчас она встанет вертикально, и я загодя цепляюсь за нее пальцами рук и ног, хватаюсь за ломкие нагретые метелки полыни, за седые патлы пыльного ковыля[49] — только бы не упасть, не оторваться от земли, не свалиться с нее в пылающую и ревущую бездну неба.

И в эту секунду, оглянувшись вокруг, я вижу разом все пузыри земли — кипящую, булькающую, трясущуюся ее плоть: вблизи, у самых моих глаз, у самых плеч и колен[50], земля взлетает мелкими фонтанчиками от пуль, чуть подальше, на расстоянии нескольких десятков шагов, окружает меня смертоносный хоровод бомбежки; земная кора вспучивается предвещающими беду почками, почки, бухая и бабахая[51], лопаются и выпускают из себя смрадные цветы огня и дыма[52]; цветы разрастаются в кусты, кусты — в деревья, и вот уже вся окружающая меня степь превращается в охваченный пламенем пылающий и пляшущий лес. Потом дымовые и земляные деревья поникают, оседают, и вдали, почти у горизонта, становятся видны самые большие пузыри земли — разрывы снарядов дальнобойной артиллерии, большие фонтаны и фантомы войны. Грохот оттуда, скрадываемый расстоянием, доносится до меня как непрерывный и слитный гул, земля там поднимается и опадает замедленно, и дымные великаны стоят там, покачиваясь из стороны в сторону, как пьяная шеренга джинов, поднимающихся в психическую атаку…[53]

Пузырями земли казались мне всегда бледные грибы, прорывающие сырую слоистую прель прошлогодней палой листвы. Особенно прочно утвердилось во мне это навязчивое сравнение, когда увидел я, как вспухает неторопливыми шишками асфальт перед крыльцом нашего дома. Однажды утром, выйдя во двор, я увидел, что асфальтовые бульбы растрескались, а края трещин начали отгибаться и заворачиваться в разные стороны, как края снарядной пробоины в броне танка. Наклонившись над развороченным асфальтом, я заглянул в одну из черневших рваных щелей. Там, в подземельном влажноватом мраке, упруго пузырились крепкие смутно белеющие головки шампиньонов[54].

317

Были в моей памяти пузырные ассоциации и пострашнее, вроде атомного гриба, вздувшегося на земле Хиросимы, были и постраннее — на манер впадин и вздутий таинственного бермудского треугольника, но самое странное впечатление этого рода посетило меня в благословенной вологодской глуши летом одна тысяча девятьсот семьдесят седьмого года[55].

В поисках тишины и одиночества ежедневно уходил я тогда в окрестные, вокруг города Кириллова, леса. Сначала шел по большой дороге, проложенной внутри широкой просеки, шагал по выщербленному ее асфальтобетону[56], пока асфальт не сменялся свежей щебенкой и песком. Потом, по наитию, сворачивал вправо или влево на проселок и углублялся в дебри. Чем дальше, тем лес становился мрачнее и чаще: все выше и сочнее вырастали травы, все гуще и ближе к дороге придвигались щедрые малинники. Иногда они выходили к самым ее кольям[57] и протягивали мне свои ветки — несчитанные ладони, полные спелых пунцово-сизых ягод.

Давно не езженная дорога петляла и покачивалась: то поднималась на песчаный пригорок, то ныряла в глубокий овраг, где лес терял краски, обесцвечивался и превращался в сплошное пепельное кружево, серебристо-ржавое, крупной старинной вязки, — так густо покрывала его плесень лишайников, мхов и вековой паутины.

Ни деревень, ни отдельных усадеб, ни каких бы то ни было следов человеческого жилья мне не попадалось, сколько бы я ни шел; казалось, что дорога никуда не ведет. И так бывало на любом проселке, куда бы я ни сворачивал с большака, все они вели в никуда.

Чем дальше я шагал, тем чаще путь мне преграждали поваленные[58] деревья, и видно было, что повалены они не вчера и не специально чьей-нибудь злою волей, — просто упало дерево и лежит. Годами лежит и десятилетиями. Покрывается мхом, обрастает своей и чужой порослью, подгнивает, трухлявится[59]. И никто не убирает его с дороги. Словно нет здесь людей, словно вымерли они давным-давно: сорок, пятьдесят, а то и все шестьдесят лет тому назад.

Я обходил умершее дерево[60] либо перелезал через него и шел дальше.

Но за ближайшим поворотом меня встречала новая, такая же точно преграда, а за нею, вдали, виднелись обычно другие деревья, попа́давшие на дорогу, — малакучей, рядом и друг на дружку, вповалку и враз[61], — словно договорившись о необъяснимом совместном самоубийстве.

И пожалуйста не удивляйтесь, не спрашивайте меня, почему, анализируя знаменитый шекспировский образ, я думаю все время о чем-то другом. О вчерашней войне. О сегодняшнем российском запустении. Образ можно постичь только через другой образ. Рациональный подход тут не срабатывает, не помогает.

Но договорю о том, как умирала дорога: заживо погребенная под трупами павших осин и сосен[62], она уставала выбираться из-под них, выбивалась из сил, иссякала и тихо сходила на нет.

Тогда я поворачивал назад.

Пятнадцать-двадцать верст туда и столько же обратно.

А однажды я пошел по такой дороге и не вернулся[63]. Я дошел до ее конца, досмотрел ее последние конвульсии, почтил ее память, сняв парусиновую белую кепочку, но не повернул обратно, а пошел дальше — в бездорожную лесную глушь, напрямик, наугад,

318

на авось[64]. Конечно, я трусил: вологодские леса — не безобидные подмосковные рощи[65], и я не бывалый лесовик, а типичный горожанин, неопытный и никак не приспособленный к таежным природным условиям. Я стоял и думал, что делать. Отправляясь в поход, я запланировал обойти все озеро кругом и вернуться к монастырскому подворью с другой стороны. Но оказалось, что мои планы были недостаточно реальны — путь перегородила неожиданная, непредусмотренная река, то ли впадавшая в озеро, то ли вытекавшая из него. Река была очень широкая, метров десять-двенадцать шириной[66], но плавал я неважно и рисковать не решался. Я стоял и меланхолически озирал живописную окрестность: озеро, раскинувшееся за ним в низине село, возвышавшийся над ним игрушечный монастырь[67], отражавшиеся в нем перевернутые луковки церковных глав — золотую, серебряную, медную и две деревянных. Возвращаться домой было рано, да и не хотелось.

Поколебавшись с полчаса, я решил пойти вдоль протоки дальше: может, мост попадется, может, брод, а, может быть, добреду и до другого, неведомого мне, озера. Я закурил и поплелся. Припекало. Небо начинало бледнеть, словно выгорало понемногу от дневного тепла, а пейзаж становился все мрачнее и суровее. Бросая в речку окурок[68], я заметил, что вода в ней уже не голубая, а черновато-рыжая, что, судя по одинокому бревну, бог весть откуда взявшемуся посреди реки, вода стоит на месте.

Минут десять просидел я, глядя на медно-коричневый ствол срубленной сосны: он не стронулся ни на вершок, не повернулся, не перевернулся, не качнулся, даже не вздрогнул ни разу — то, чему по самой его природе суждено было двигаться, оставалось неподвижным. Это была смерть[69].

Я поднялся и двинулся дальше. Все больше ржавела река, все чаще в ней попадались мертвые стволы, все сильнее слышался в воздухе горький дух древесного гниения.

Долина реки постепенно углублялась. Пологие берега стали заметно круче, и представилось, что именно по этой увеличивающейся крутизне скатились к самой воде аккуратные штабеля березовых и иных прочих бревен; некоторые из них не смогли удержаться на берегу, рассыпались и сползали в воду[70]. Теперь она была запружена неподвижным деревянным народом. Словно в какой-то чудовищной игре некто беспечный и жестокий крикнул им: «Замри!» — и ушел по своим неважным делам, позабыв о них недолго или навсегда[71].

Дальше начинался сплошной деревянный кошмар: лес тут, как видно, не укладывали уже аккуратно и бережно, а просто сгребали к берегу и в реку бульдозерами[72]. Он лежал безобразными беспорядочными кучами, высился ощетинившимися горами, истлевал и слеживался печальными могильными курганами. Под свалкой торчавших во все стороны бревен исчезла река — воды не было видно совсем. С крутых прибрежных холмов безжалостно содрана была вся трава. Перекопанная, перемешанная с выкорчеванными пнями, израненная глубокими рытвинами, изуродованная гусеничными и шинными следами, как шрамами, земля уже не стонала. Она затихла, умолкла, застыла в своем неизбывном горе, как и задушенная насмерть вода[73].

Был, вероятно, полдень. Лучи солнца с побледневшего неба падали отвесно, и вещи мертвого мира не отбрасывали теней, что придавало картине оттенок нереальности: обеденный перерыв на бойне природы[74]. Какие Данты, какие там Апокалипсисы могут сравниться с этой вот нашей молчаливой жутью?

Что это такое?

Что же это такое?

319

Что такое эти дороги, никуда не ведущие?

Что такое эти реки, никуда не текущие?

Что такое эти прекрасные леса, срубленные ни для кого и брошенные ни для чего?

Это все пузыри. Пузыри замордованной аппаратами и нитратами, сходящей с ума ничейной земли.

Что-то похожее я увидел несколько позже возле Ферапонтова[75]; очень похожее, но и совершенно противоположное, потому что там следовало говорить не о самоубийстве, а об убийстве[76].

В тот день я выбрал для своей прогулки новый маршрут. До этого я шатался все время по берегам большого Бородаевскогоо озера, спускаясь на прибрежный песочек или уходя далеко в сторону, в прекрасные приозерные леса. На этот раз я пошел вдоль меньшего озера — Паского. К нему не подступали деревья, и оно грелось на солнышке, опоясанное светлыми лугами и пологими травянистыми холмами. Его окружали простор и ветер.

Белые облачка бодро бежали над озером, настроение было превосходное и испортить его не могли ни заболоченные низинки, то и дело попадавшиеся на берегу, ни легкий дух умирания и тления, усиливавшийся по мере моего продвижения вперед, ни полное отсутствие каких бы то ни было звуков: плеска воды, пения птиц, гудения шмелей и пчел, — эту странную тишину можно было бы с полной уверенностью назвать мертвой, если бы не сиявший вокруг красочный ландшафт, до отказа набитый травами, цветами и небом.

Минут через сорок я уже стоял на противоположном краю озера. С тощей, подозрительно зеленой травой.

«Выпь и топь» — наткнулся на внезапную, неожиданную дорогу[77].

(Пауза, можно перекурить. Если вы не хотите, то я закурю точно[78].)

На дорогу пришлось забираться. Это была не просто дорога, а широкая насыпь около метра высотой, скорее всего — бывшая древняя гать[79], укрепленная сверху землею, песком и гравием, потому что с боков насыпи, по самому низу из откосов густо торчали обглоданные временем торцы и комли валежника. Но в общем это была дорога, она вела через болото, в далеком ее конце усаживалось[80] солнце, и я доверчиво пошел к нему[81].

По обе стороны однообразно тянулось болото, и скучное это однообразие скрадывало, съедало всякое движение[82]. Порою казалось мне, что никуда я вовсе и не иду, а только бессмысленно, безуспешно перебираю ногами на одном месте.

Солнце давно уже село. Над зеленовато-бурой плоскостью сиял равнодушный и прекрасный летний вечер; долгий; тихий; необыкновенно светлый. Покой и пустынность внушали невеселую мысль о марсианском, выморочном безлюдье[83].

Впереди, в болотной дали, справа от дороги, что-то показалось и стало приближаться. Я остановился и прислушался. Оно тоже остановилось[84].

Вокруг нас дышало болото; то тут, то там раздавались шумные всхлипы и бульканья — трясина лениво выпускала накопленные за день пары. В затянутых зеленью болотных окнах вздрагивала и расходилась в стороны ряска; из обнажившейся темной воды выскакивал крупный пузырь, надувался, переливаясь маслянистой торфяной радугой, и тут же лопался с неприличным звуком и легким растительным зловонием. Затем ряска снова смыкалась.

320

Я двинулся вперед, оно — тоже. Услышь я отдаленное урчание мотора[85], я непременно подумал бы, что это случайный автомобиль, даже автобус, но звуков оттуда не доносилось никаких, и потом — как и зачем мог очутиться автобус в болоте? Он должен бы двигаться по дороге…

Я перепугался не на шутку. Оно и понятно: я был здесь один, совершенно один. Вокруг на много километров чавкало и сопело непроходимое болото; бежать, скрыться, спастись было некуда. Мне захотелось спрятаться за насыпью, но, только-только начав спускаться вниз, я понял: агрессивность неопознанного объекта примерещилась мне со страху. Двигался, конечно же, не он, а я. Это я сам подходил к нему, а воображал, будто он ко мне подбирается[86].

Я решительно пошел на сближение.

Минут через семь резвой ходьбы я уже почти точно различал то, что меня так напугало. Это был средних размеров голубенький вагончик типа тех подсобок и столовок на колесах, которыми строители окружают обычно свои рабочие площадки.

Обыденность этого объяснения, признаюсь, сильно меня разочаровала. Правда, присутствие данного атрибута больших строек в краю глухих лесов было не очень понятно. Возникали и другие безответные вопросы по поводу того, кто и какую стройку коммунизма мог здесь возводить и каким таким образом бедный вагончик очутился посреди топи и выпи[87], но… Тут мое сердце екнуло вслух и почти перестало биться.

Я опять ошибся и ошибся во многом. Во-первых, вагончик был не голубой, а густо-синий[88]. Во-вторых, вагончик был не средний, а довольно большой. В-третьих, это был не строительный вовсе, а настоящий железнодорожный вагон — четырехосный с массивными стальными колесами, с буксами и буферами, с роскошным тамбуром, свесившим в камыши свои чугунные узорчатые ступени-подножки, с длинной вереницей окон толстого зеркального стекла. По крыше его, округло обтекаемой и ребристой, с изысканной правильностью выстроились в ряд миниатюрные зонтики вентиляции.

Меня не было. Был только вагон.

Не дыша, медленно-медленно, последние шаги чуть ли не на цыпочках, как завороженный или загипнотизированный, подошел я к краю насыпи и замер прямо напротив синего чуда.

Он стоял в метрах ста от дороги на кочковатом возвышении среди болотной жижи: элегантный, утонченный, исполненный столичного шика, олицетворение комфорта и прогресса, последнее слово железнодорожной техники времени Первой мировой войны, — салон-вагон генерального штаба. В таких вот красавцах до революции ездили члены царской фамилии, а после нее — красные разбойные генералы и высшие партийцы.

И ничто не могло испортить горделивую его красоту: ни унизительно неудобное, нелепое положение (стоял он, сильно накренившись, привалившись одними колесами в топкую почву, другие задравши в воздух), ни жалкое состояние (прекрасная синяя краска кое-где порядком выгорела и облупилась[89], в нескольких окнах рамы были выломаны, а в двух-трех щерились осколками выбитых стекол, с крыши в одном углу кто-то содрал металлическую обшивку[90], и на месте разбоя сквозь черные ребра каркаса[91] просвечивало вечереющее небо, медные поручни тамбура были выворочены с мясом, на крыше и в одном из окон салона покачивалась и клонилась под ветром буйно разросшаяся трава), ни долгое отсутствие подобающих пассажиров (давно уже сгнили в чужедальних землях и хорошо воспитанные полковники в сверкающих пенсне и благородных седи-

321

нах, и стройные адъютанты в золотых аксельбантах и эполетах, и томные дамы в широкополых шляпах, похожих на корзины цветов, в роскошных манто «силуэт рыбы»).

Вагон был прекрасен несмотря ни на что.

Отблески закатившегося светила розовели в богемском стекле. Остатки не ободранного линкруста модного когда-то цвета «сомон» (последний слог произносить в нос![92]) и чудом сохранившийся молочно-белый плафон (тоже в нос[93]) рассказывали сагу о невообразимо красивой жизни[94].

Но величественнее всего и необъяснимее были: латунный двуглавый орел и медные объемные буквы, полукругом поблескивающие над монархической[95] птицей: «императорская николаевская ж. д.»[96].

Вагон был в высшей степени загадочен. Он задерживал и аккумулировал время. Возле него казалось, что время здесь остановилось, застыло[97], что все-все еще впереди, что только начинается лето 1920-го года, что распахнется сейчас дверь вагонного тамбура, сбежит по ступенькам молодой поручик князь Скарятин или Барятинский[98], а в дверном проеме возникнет очаровательная юная дама, и поручик подаст жене руку, чтобы помочь ей спуститься на перрон… но тут мой взгляд вздрагивает и спотыкается, наткнувшись на короткую надпись мелом на синей-синей обшивке вагона: три популярных буквы и соответственная иллюстрация. Этот типичный знак нашего времени[99], эта похабная издержка всеобщей грамотности заставляет меня очнуться от сладостных и несбыточных грез[100].

Загадочность одинокого вагона была в другом: он стоял прямо на земле, на диком болоте, не было около него ни шпал, ни рельсов, ни одинокого семафора, да и не могло быть — откуда им взяться в этой глухомани, где до ближайшей железной дороги сотни и сотни верст[101]?

Тогда как же он сюда попал?

Как?

Ответов не было[102].

Разве что поднялся из болотной глубины громадный пузырь, лопнул и выдохнул из себя этот аристократический призрак ушедшей безвозвратно цивилизации[103]…

Полвека назад я был покорен шекспировским образом, оккупация продолжается до сих пор.

Пузыри земли — вещий сон художника, условный знак, его указание свыше.

Я принял знак, поданный мне Шекспиром, и сразу понял, увидел, как будет происходить на театре «случайная» встреча трех ведьм и двух боевых друзей[104].

Огромным, слегка наклоненным блюдом раскинется погруженный в полумрак партер. Зеркально наклонится навстречу ему пустынный планшет сцены, и над сценой тоже будет клубиться дымная, мерцающая багровыми отблесками, тьма. Глухо в последний раз пророкочет издыхающая за вересковым болотом битва, ей откликнется отдаленное протяжное ржанье недобитого боевого коня, умирающего от ран и предсмертной истомы[105], и тогда в глубине сцены из небытия схватки возникнут двое уцелевших: отпустив личную охрану, отослав конюхов с лошадьми в обход болота, два одиноких триумфатора побредут через огромную пустошь подмостков[106]. Сквозь туман и ночь. Прямиком на зрителя.

Сняв шлемы (чтобы остудить головы[107]) и держа их в руках, пойдут из глубины на авансцену усталые, перемазанные потом, кровью и землей боевые товарищи — Макбет и Банко. По дороге они будут несколько раз останавливаться и ощупывать друг друга,

322

ободряюще похлопывать один другого по плечу или по загривку[108], с бледной улыбкой утомления толкать товарища в бок и наконец сольются и замрут в неумелом, неловком объятии, сотрясаемые невидимыми и неслышными рыданьями — это будет выходить из них истерикой нечеловеческое напряжение боя. А потом они так и продолжат свой путь по болоту — обнявшись. По мере приближения победителей начнет выступать из тьмы продырявленная пиками и располосованная мечами рвань их плащей, станет высвечиваться покореженное в бою железо их доспехов, различными станут детали их мужественных лиц: слипшиеся влажные волосы, покрытые ссадинами и порезами лбы и скулы, косые[109] от прошедшего озверения глаза. Подойдя к краю сцены, Макбет опустится на колени у оркестровой ямы, наклонится над нею, как над ручьем, и начнет зачерпывать жадными горстями студеную чистую воду, пить ее, мыть ею лицо и шею, брызгать на Банко, и будет она стекать с макбетовых рук уже не светлой, а красной от чужой и своей крови[110], и суровый друг Банко будет хохотать как недорезанный[111]…

Вот тут-то и скажет Макбет свою первую сакраментальную фразу («Прекрасней и страшней не помню дня») — рефрен и рифму к заклинанию ведьм[112].

Потом Банко скажет: «Далеко ли до Ферреса?» — и они отправятся дальше: перейдут по мосткам через ручей оркестровой ямы, начнут спускаться в зал, в центральный проход партера, и как раз в эту минуту воздух театра вздрогнет, над головами людей провеет что-то непонятное, то ли волшебный клавесин Персела[113], то ли сирена реанимобиля, а может быть, и вовсе обрывки хорала вперемежку со скрипом тормозов[114], но обязательно тихо-тихо[115], почти неслышно, и в центре зрительного зала, преграждая путь героям, заколышется неизвестно откуда взявшийся легкий лазерный туман. И возникнет из тумана прозрачный призрак — голографическое изображение трех ведьм, объемное, но не материальное, цветное, но тусклое, нечеткое, двоящееся, пугающее своей невозможностью: знакомые остроконечные капюшоны, знакомые серые хламиды, застывшие на лету в воздухе сивые пряди волос, морщинистый пергамент ликов, неподвижные оловянные глаза[116]

Инстинктивно, не осознавая, что делают, отступят наши герои вверх по лесенке, задом-задом, не отрывая взглядов[117] от загадочного феномена, по-рачьи попятятся они на мостик, но в это время с тыла вонзится им в спины тройственный строгий оклик: «Хвала! Хвала! Хвала!» Банко и Макбет, балансируя на узких мостках и держась друг за друга, резко обернутся назад, и вместе с ними переведет свой тысячеглавый[118] взгляд весь зрительный зал, — путь назад уже будет отрезан: на сцене, там, где только что не было ничего и никого, встанут три точно такие же ведьмы, но уже живые, во плоти и экстазе[119]…

Нет, будет не так[120]. Ведьмы на сцене не будут у меня говорить переводных (виртуозно переведенных Пастернаком) слов «хвала», я заставлю их произносить приветствия по-английски, так, как написал Шекспир: «Hail» — и это «Хейл», соединенное с поднятием вытянутой правой руки, будет понято нашим зрителем без перевода. Значит, так: ведьмы на сцене прошепчут свое «Хайль! Хайль! Хайль!»[121], друзья обернутся и увидят их, повторяющих точь-в-точь голографическую группу из зала, и сразу же захочется им сравнить оба привидения, но в проходе между креслами партера ведьм уже не будет — на их месте[122] все увидят небольшой голографический куст без листьев — высохший скелет бывшего растения, растопыривший во все стороны, как кости, свои обглоданные холодом и жарою голые сучья[123]. Потом куст начнет бледнеть, меркнуть и наконец совсем растает, исчезнет у всех на глазах, как будто его тут и не было[124]. Медленно, то и дело оглядываясь на сцену, Макбет и Банко спустятся в зал, медленно пройдут по про-

323

ходу партера, устланному ковровой дорожкой, долго будут стоять, рассматривая опустевшее место на дорожке, где только что были ведьмы, а после них — растворившийся в воздухе куст[125], затем опустятся на четвереньки и станут осторожно, как незрячие, ощупывать руками подозрительную «землю, пускающую такие пузыри». И снова прозвучит оклик, но теперь уже с другой стороны: это будут еще три ведьмы, возникнувшие[126] в самом конце, в глубине зрительного зала. Рядом с ними «вырастет» и раскинет сухие сучья еще один куст. Одинаковые до неразличимости тройки ведьм начнут плодиться и множиться[127], возникая то тут, то там по всему театру, пока не разрастутся в гигантскую массовку колдовства.

……………………………………………………………………………………………………...

Технологическое отступление — вместо лирического: под глухими, закрытыми капюшонами и просторными бесформенными хламидами я уговорю включиться в шабаш ведьм всех свободных участников спектакля — не нужно ведь ни перегримировываться[128], ни переодеваться, достаточно накинуть на себя балахон ведьмы, надвинуть пониже капюшон и играть может кто угодно — актрисы и актеры, молодые и старые, опытные и неопытные, помреж, бутафор, реквизитор, рабочие сцены, на худой конец сгодится и сам режиссер-постановщик со своими ассистентами[129]: стали в соответствующую позу, сгруппировались потеснее-покрасивее и прокричали хриплым шепотом «хайль», делов-то. Можно будет выбросить на беззащитный зрительный зал целых десант нечистой силы. Да столько народу, скорее всего, и не понадобится. Хватит и пятнадцати человек для налета — пять троек: будут переходить с места на место, используя для перехода зрительское фойе и таинственные служебные двери с табличками «Посторонним вход воспрещен».

……………………………………………………………………………………………………...

Банко не выдержит напряжения, начнет их допрашивать, но ведьмы проигнорируют его как второго и сделают «хайль» первому, человеку для них более важному: «Хвала тебе, Макбет, гламисский тан». Следующее приветствие Макбета, содержащее сообщение о кавдорском танстве, прозвучит издали, из самой-самой глубины сцены сверху из-под колосников[130], где три ведьмы будут казаться крохотными, едва различимыми фигурками[131], и выкрики их будут доноситься оттуда, как эхо, еле слышно и протяжно. Потом они начнут стремительно приближаться и увеличиваться, пока не разрастутся так, что три их громадных лица заполнят все зеркало сцены. Это будет третье приветствие Макбета, предрекающее ему королевскую власть. Будут подниматься и опускаться исполинские старушечьи веки, поблекшие, воспаленные, почти без ресниц, будут собираться и расправляться возле огромных глаз гигантские морщины, похожие на складки пустынной местности, будут жутко и медленно ворочаться циклопические губы, и шепот вещих старух будет, как гул землетрясения: «Хвала тебе, Макбет, король в грядущем!»

……………………………………………………………………………………………………...

Еще одно технологическое отступление, от которого я никак не могу удержаться. Это будет, конечно, кино[132] — широкоэкранный, цветной и стереофонический крупный план[133]: три старых, страшных лица. Снять можно будет самый подходящий и самый выразительный по фактуре типаж, такой, чтобы сразу на убой, чтобы сразу становилось видно — настоящие, неподдельные ведьмы, без актерской булды[134]. Порыскать по старым московским дворам, по бульварам, по винным отделам продмагов, найти там уникальные старушечьи лица, испитые жизнью и возрастом до конца, до потери человеческого облика, подговорить бабулек[135] сняться за пятерку (три карги на 15 р.) и получить драгоцен-

324

ный шоковый кадр. Шокировать будет откровенность натуралистического изображения. Озвучат изображение исполнительницы-актрисы, употребив все волшебство своего мастерства и современной звукозаписывающей техники[136]… в темноте, когда все освещение и все внимание публики будет перенесено в зрительный зал, опустим на сцену легкий (может быть, тюлевый?) экран и дадим по мозгам кинематографической кувалдой!

……………………………………………………………………………………………………...

Да-да, так и будет: тройки ведьм будут появляться то у правого портала, то у левого, то спереди, то сзади[137], а между ними, как очумелый окруженец, безуспешно будет метаться по залу отважный Банко, надеясь получить и для себя что-нибудь от королевского будущего, а остолбеневший Макбет замрет неподвижно посреди партера, раздавленный кровавой перспективой, открывшейся перед ним столь внезапно и неотвратимо. Неожиданно и незаметно будут возникать и испаряться ведьмы, и никто из самых даже недоверчивых и любопытных зрителей не сможет засечь момент их «материализации» в той или иной точке театрального пространства, но всякий раз после их исчезновения на заклятых местах будет оставаться по сухому кусту[138].

……………………………………………………………………………………………………...

И когда в антракте зрителям придется выходить из зрительного зала, они будут пробираться сквозь сухой кустарник — видеть его, настоящий, не бутафорский, рядом, совсем рядом с собой, огибать каждый куст, «выросший» в узком проходе между секторами партера и амфитеатра, отстранять их рукою со своей дороги*. И все они, перед тем как уйти в фойе, обязательно будут оглядываться назад и подолгу смотреть на проходы партера, декорированные засушенными остатками леса: это так красиво — сочетание красных бархатных кресел с четкой графикой хвороста!

И останется «лес» до конца спектакля. Он будет окружать зрителей, то густея, то редея, то высвечиваясь, то погружаясь во мрак, то мешая кое-кому смотреть, то открывая прогалины и словно бы шепча: «Смотри сюда! Смотри внимательно!»[139]

И будет лес напоминать о ведьмах, о непонятном, но грозном «man», о седой старине, вечной природе, о непреодолимой, непреходящей дикости, окружающей снаружи и заполняющей изнутри бедного заброшенного человека.

— Позвольте, но это же никакой не анализ пьесы, это чистейшей воды придумывание будущего спектакля.

— Не позволю, потому что это именно анализ. Только другой анализ. Иной. Как «иная архитектура»[140].

Обратимся еще раз к специфике режиссерского анализа.

Чтобы понять специфические особенности того или иного явления, лучше всего сравнить это явление (предмет, процесс, метод) с другими аналогичными или просто похожими явлениями (предметами, процессами, методами). Обнаруженные при этом различия и составят как раз специфику интересующего нас явления.

325

Режиссерский анализ имеет немало общего с анализом театроведа (литературоведа, киноведа, искусствоведа[141] вообще), но ничуть не меньше тут и кардинальных различий. Существенные различия связаны с тем, что у режиссера и театроведа разные объекты и цели анализа. Объектом исследования театроведа является готовое, то есть законченное, завершенное, уже сделанное чужое[142] произведение театрального искусства. Предметом же режиссерского анализа является не пьеса как законченное произведение драматургической литературы, а пьеса как материал для будущего спектакля, материал не завершенный, а только ждущий завершения, открытый навстречу любым дополнениям, углублениям и конкретизациям[143]. Пьеса для разбирающего ее режиссера — незавершенка, полуфабрикат, и тут, как ни смягчай, ничего не поделаешь. Если не бояться упреков в излишнем заострении тезиса, то можно сказать и гораздо больше: режиссер анализирует несуществующее пока произведение театрального искусства. Не совпадают и цели: целью театроведческого анализа является классификация и квалификация (оценка) пьесы; цель режиссерского разбора пьесы — создание своего, оригинального произведения искусства (спектакля). Главная отличительная черта режиссерского анализа заключена в его сугубо практической нацеленности: пьесу предстоит реализовать на сцене. Грубо говоря, театроведам и литературоведам не светит впереди ставить то, что они разбирают, поэтому могут писать что бог на душу положит, даже если это невозможно сделать на театре, а режиссер делает все в разборе с тем условием, чтобы найденное потом можно было реализовать в спектакле[144]. Даже лингвистика подчеркивает наше различие: «-вед» и «-дел» являются далекими друг от друга корнями испокон веков[145]. Методика режиссерского анализа — это методика делателя, а не ведателя, методика, создаваемая делателем, а не ведателем. Это не значит, конечно, что наша методика лучше, а их хуже, просто это другая методика, направленная на созидание, а отнюдь не на внутренние, домашние, так сказать, радости классификаторов и дефиниторов. И еще: литературовед либо театровед, разбирающий пьесу, заканчивает свое творчество анализом, анализ для него самоцелен и самоценен, режиссер начинает творческий процесс анализом пьесы, только начинает.

Я завелся: застарелая неприязнь к театроведам сильнее меня, это — врожденное, это, как неугасимая межнациональная рознь, как непримиримая классовая ненависть, держите меня, сейчас я начну вопить о паразитизме театроведов и критиков, заору о некомпетентности и незаконности их суда над нами, сами, мол, не поставили ни одного вшивенького скетча, не сыграли ни одной ролишки, даже «кушать подано», а выносят — фу-ты-ну-ты — приговоры бедным актерам, по какому праву? Держите меня крепче, а то я выкину сейчас свой коронный, конечно же, базарный, аргумент: а если бы мы, люди практического дела, вдруг забастовали и перестали, все как один, ставить спектакли, писать пьесы, исполнять роли, что бы они тогда критиковали, что бы разбирали и оценивали, на чем сколачивали свои заумные диссертации, чем бы кормились? Ну, призовите же, призовите же меня к порядку и корректности, напомните мне об интеллигентности, о всяких там рамках, о воспитании…[146]

Цитата для успокоения (меня и вас):

«Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке и тем, как видишь его, рисуя.

Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности, не видели» (Поль Валери[147]).

Теперь, начав говорить спокойно и почти по делу, можно попытаться, насколько получится, конкретизировать красивые лозунги и заклинания о созидательной специфике режиссерского анализа. То есть: сформулировать и перечислить специфические приемы анализа, свойственные именно режиссерско-актерскому исследованию пьесы.

Можно разбирать пьесу, обнаруживая и восстанавливая ее действенную ткань — события, факты, поступки, простые физические действия и даже жесты. Это, несомненно, анализ, и делают это только режиссеры и актеры.

Можно разбирать пьесу, раскапывая и извлекая на свет ее глубинные психологические залежи — «подтекст», «второй план», «психофизическое самочувствие» ее героев. И это тоже будет

326

анализ, и этим занимаются также только режиссеры и актеры. Можно анализировать другое — видения, порождаемые пьесой, внутренними видениями персонажей занимаются актеры, внешними объективными видениями происходящего в пьесе занимаются режиссеры (увидеть ту или иную сцену «как кусок жизни»). Это уже явно творческий, почти что художнический прием разбора пьесы[148].

Но если, разбирая пьесу, допустимо представлять ее как цепь фрагментов прошлой, бывшей когда-то реальной жизни реальных людей, то почему же, спрашивается, нельзя проанализировать ее и наоборот — в форме видения будущего спектакля?[149] Разве невозможно увеличить свое понимание пьесы, воображая ее уже идущей на сцене? Разве не начнете вы намного лучше понимать состояние персонажей, намного глубже разбираться в мотивах их поступков, намного точнее и тоньше чувствовать образную природу той или иной сценической ситуации, если попытаетесь представить себе, как это будет происходить на театре? Положительные ответы на поставленные только что риторические вопросы представляются мне в высшей степени вероятными, ибо описываемый сейчас и здесь аналитический прием обладает достоинством значительным и неоспоримым — он органичен[150]. В процессе работы над пьесой, как бы он ни старался сосредоточиться только на ее разборе, как бы он ни пытался ограничить себя одними лишь приемами анализа, режиссер все время отвлекается в сторону: параллельно с раскладыванием пьесы на составные части, на всякие там элементы и ингредиенты, одновременно с логическими усилиями исследующего ума, в воображении режиссера то и дело возникают образ и картины будущего спектакля. Рождаются эти непрошеные видения всегда неожиданно и как бы случайно, сами собою, спонтанно, но обязательно ярко, как вспышки в темноте. Я не уверен, правильно это или неправильно, я не знаю, научно это или не очень, но я твердо знаю, что так бывает в реальной жизни любого театрального человека, а если уж это бывает в жизни, то именно из этого, только из этого и стоит делать науку о театре.

Эту особенность работы артистической фантазии в процессе постижения роли и пьесы одним из первых зорко заметил и первым детально разработал волшебник и колдун театра М. А. Чехов. «Репетировать в воображении», — так сформулировал он суть этого едва ли не магического приема[151].

Разбор в форме видения «Макбета» на воображаемой сцене в виде воображаемого спектакля — особая модификация режиссерского анализа, позволяющая понять и передать то, что не сводится к понятиям и формулировкам[152]. Дьердь Пойя в одной из своих замечательных книг[153] весьма остроумно перевел древнегреческое слово «анализ» как «решение от конца к началу»[154]. Для нас конец работы — это премьера «Макбета», так что включение в анализ шекспировской пьесы видений будущего спектакля выглядит вполне, вполне корректно.

Конечно же и этот заманчивый прием не следует абсолютизировать; наибольшую пользу он может принести нам только в сложном и противоречивом комплексе с другими приемами. Чтобы разобраться (в пьесе), надо увидеть (сцену, образ, ситуацию) и, наоборот, чтобы увидеть, надо разобрать, — такова доморощенная диалектика нашего разбора, реализующая антиномию «анализ ↔ синтез», то есть «разбор ↔ замысел».

Тут мы касаемся (пока только касаемся) чрезвычайно важной темы: единства театрального анализа и театрального синтеза. Разбор пьесы и рождение режиссерского замысла взаимосвязаны и переплетены. Они естественно сменяют друг друга, перебивают друг друга, смешиваются в прихотливом дуэте и даже переходят друг в друга. Анализ иногда выступает в виде синтеза: сперва накапливаются свободные ассоциации, потом ассоциации сгущаются в целостные, связные видения, а затем видения порождают картины: куски жизни и куски будущего спектакля[155]. Но все-таки это два достаточно автономных этапа.

Так и сейчас. На первом этапе (преимущественно аналитическом) мы из образов Шекспира вытаскиваем мысль. На втором этапе (преимущественно созидательном) вытащенную, вытянутую мысль превращаем снова в образы (и похожие на первоначальные шекспировские, и на новые). Если воспользоваться формулой кн.[156] В. Ф. Одоевского, то первый этап можно характеризовать как «научную поэзию», а второй — как «пиэтическую науку».

327

Что же получили мы в результате этого методически странного анализа, когда вместо все более близкого подхода к анализируемому объекту (пьесе Шекспира) мы то и дело отвлекались, отходили от нее все дальше и дальше? Представляю вам самим судить о том, что приобрели вы, а я получил довольно много. Во-первых, у меня возник замысел одной из важнейших сцен пьесы, а наличие волнующего и броского режиссерского решения придает мне, режиссеру, практически неисчерпаемый запас прочности и сил в работе с актерами над этой сценой и сулит солидные гарантии успеха ее у зрителей[157]. Во-вторых, пестрая компания разнообразных нешекспировских образов, столпившихся в данной главе моей книги, создала особую систему освещения, позволившую мне (а заодно, может быть, и вам тоже) разглядеть и ощутить за бедной до примитива действенно-событийной конструкцией сцены предсказаний многосоставную волокнистую плотность ее экстрасенсорной атмосферы, неисчерпаемость пронизывающих ее подсознательных и сверхчувственных импульсов и неизъяснимую силу ее фольклорной, грубой, как смерть, мистики.

За обманными предсказаниями ведьм нетрудно рассмотреть их эксперимент. Для этого не требуется особых интеллектуальных усилий: ведьмы испытывают Макбета на прочность и на подлость — проверяют, насколько прочно его благородство и сколь долго он сможет сопротивляться соблазну все более щедрых вознаграждений за беспрекословное, не рассуждающее палачество. Но никакие рационалистические построения и доводы не смогут нам объяснить, не помогут понять смысл и правомерность этого бесчеловечного эксперимента. Зло не только примитивно, оно иррационально*[158]*[159].

И вот эту-то характерную черту насильственного экспериментирования ведьм над Макбетом — его таинственную иррациональность — помогли мне, в-третьих, почувствовать беспорядочные и, казалось бы, посторонние ассоциации с шекспировскими пузырями земли.

Вне этого мистического настроения ни постичь, ни поставить сцену первой встречи Макбета с ведьмами нельзя[160]. Это — ключевая окраска данной сцены.

25. Головоломки гения. Трагические перевертыши.

Однажды, перечитывая в очередной раз третью сцену «Макбета», я ахнул: как смело работает этот тип Шекспир.

Посмотрите, как он драматургичен, как быстро и резко меняет человеческие отношения, с какой скоростью дружба под его нетерпеливым пером вырождается в отчуждение и вражду[161]. Вот вышли на сцену (в первый раз!) два героя, связанные годами нежности[162] и доверия, вот повстречались им три зловредные тетки со своими провокационными предсказаниями, и тут же человеческая задушевная близость исчезла, испарилась мгновенно куда-то как и не бывала. Мы с вами пожили на свете и знаем, конечно, что хорошие отношения людей — вещь[163] не вечная, что нередко дружеские чувства холодеют, переходят со временем в неприязнь и даже в раздраженное противостояние,

328

но чтобы так скоропалительно[164]… Тут ведь не переход, а переворот, какой-то дьявольский троп[165].

Шекспир переворачивает судьбу человека, чтобы посмотреть, как тот поведет себя в непривычных обстоятельствах, чтобы понять его до дна и назначить ему новую, настоящую цену.

Это что-то вроде детских рисунков-перевертышей: посмотрел на клоунскую рожицу — смеется, перевернул — плачет[166]. Это как детские проволочные игрушки-головоломки: чтобы расцепить две половинки фигуры, одну из них необходимо перевернуть и не раз. Вот и сидишь над нею, вертишь ее в руках в поисках разгадки[167]. В творческой игре разбора пьесы дело обстоит почти что так же, как и в забавных детских головоломках: чтобы узнать, надо перевернуть. Чтобы найти решение сцены, требуется повертеть ее как следует, а чтобы собрать целую концепцию постановки, придется многократно вертеть бедную пьесу так и сяк, — вместе с драматургом, отдельно от драматурга, а порою и вопреки ему.

Итак, попробуем. Вместе с автором.

Посмотрели на анализируемый эпизод нормально: боевые друзья-товарищи. Перевернули картинку: враги на всю оставшуюся жизнь.

Ужасно? Конечно, ужасно. Не верится, хочется убедиться в обратном — что-нибудь должно ведь быть прочным, неизменным, постоянным. Но, увы, — Шекспир неумолим: начало — благородные воины Макбет и Банко, мгновенный переворот и — закоренелые беспринципные интриганы. Они же — Банко и Макбет.

Где лирика фронтового братства? Куда девалась общая объединяющая сила боевого прошлого? Ничего нет. Трагический приговор английского гения бесповоротен: кульбит сделан и обратно дороги нет. Сами бывшие друзья еще пытаются возвратить былую незамутненность и чистоту: и вместе, и поодиночке, — но то будут тщетные усилия: ход трагедии необратим[168]…

Вы думаете, что все это я придумал? Никак нет. Перевертыши в трагедии — любимая игра мистера Уильяма: это он, а не я превратил доброго и мягкого Гамлета, противящегося убийству изо всех сил, в датского мясника, своими руками отправившего на тот свет пятерых человек: Полония, Гельденстерна[169] с Розенкранцем, Лаэрта и Клавдия; это он, автор «Отелло», а не я, почтительный читатель трагедии, перевернул жизнь венецианского негра[170], сделал доверчивого и наивного любовника озверевшим ревнивцем[171][172]. Это он, Уильям Шекспир, а не я, режиссер Михаил Буткевич, переворотил судьбу британского короля Лира, бросив его в помойку нищеты и бесправия. Но нигде и никогда любопытный к человеческой несовершенной природе англичанин не проделывал этого переворота с такой быстротой, как в «Макбете» — на протяжении одной странички![173]

26. Попутные опасения и совет на всякий случай.

Я не боюсь его, но оно может возникнуть: впечатление читателя, будто я искусственно затягиваю свое повествование, будто бы все время отвлекаюсь на явно посторонние мелочи и совершенно излишние околичности. В основе такого впечатления лежит чистое недоразумение — недостаточно точная жанровая настроенность уважаемого читателя и недостаточно полная договоренность о нашей общей с ним задаче. Восполним пробел:

329

1. Нам нельзя торопиться, ибо то, что я пишу, не рассказ, не повесть, а, как это ни смешно, — самый настоящий роман. Роман длинный и неспешный, как гложущая нас перестройка[174]. Роман обучения*[175]. Роман нельзя ведь прочесть за один присест, с ним нужно прожить какое-то время: две недели, месяц, может быть, полгода[176] как с не знакомым ранее близким родственником, внезапно объявившемся[177] и тут же приехавшим к вам погостить — неожиданно и надолго. С романом нужно налаживать отношения. Откладывать его в сторону. Отдыхать от него. Соскучившись, возвращаться к нему, перечитывать полюбившиеся странички и долго-долго обдумывать их. Роман поэтому не может ограничиваться какой-нибудь одной сюжетной линией, в нем необходима полнота жизни, в его многоплановой картине одинаково важны и пейзаж, и натюрморт, и подробно выписанные портреты второстепенных персонажей, и летучее настроение, и философское проницающее размышление[178].

2. Нам нельзя слишком уж сильно абстрагироваться и обобщать, потому что главным героем нашего романа, наряду с Обучающим (мною) и Обучаемым (вами[179]), является сам предмет обучения — в высшей степени живое и полнокровное Искусство Сцены[180]. Искусство же невозможно описать с помощью скорописных рецептов и упрощенных для ясности схем, его можно только передать, и то лишь косвенно, через мелкие детали и мельчайшие подробности, во всей их совокупности, без каких бы то ни было изъятий. Заковыка в том, что детали и подробности в искусстве, особенно в современном, не являются его украшениями и излишествами, они составляют его плоть и суть. Именно детали и подробности, а вовсе не общие идеи и дидактические лозунги. «Бог в деталях», — сказал кто-то великий[181].

3. Нам с вами, дорогие друзья, требуется пристальное и неустанное внимание, и альтернативы ему нет ни у меня, ни у вас. Любое искусство начинается с внимания и вниманием же кончается. С ревнивого внимания режиссера к изучаемой пьесе начинается работа над спектаклем. Доброжелательным (или недоброжелательным) вниманием премьерного зрителя эта коллективная творческая работа завершается. И это внимание преимущественно к так называемым мелочам: никем не замеченная рюмка вина, выпитая всемирно известной героиней; капля дождя, упавшая на щеку родоначальника королевской династии; переодетый филер, нахально прогуливающийся на дальнем плане картины во время важных государственных переговоров. Пропустим эти мелочи, и что нам тогда останется? Общеизвестные, давно уже никого не колышущие примитивные сентенции из репертуара вульгарной социологии: «Феодальная верхушка разлагалась в роскоши за счет эксплуатации угнетенных крестьянских масс и ради сохранения своей власти была готова на все вплоть до вероломства и убийства; Шекспир как типичный представитель нарождающейся буржуазии верно отразил в истории Макбета и его жены моральное падение и общественную реакционность правящего класса»[182]. Нужно ли это вам, мне? Нужно. Как рыбке зонтик. Поможет ли это нам ощутить живую прелесть и головокружительную глубину шекспировского творения? Конечно поможет. Как покойнику помогают припарки. Поэтому (ни я, ни вы) мы не можем обойти своим вниманием нюансы настроений, оттенки красок, затерянные осколки фактов, невнятные междометия страсти, крупицы и пылинки быта, быстролетные, мгновенно гаснущие искорки неожиданных ассоциаций. Ничего из этого нечаянного богатства нельзя упустить[183].

330

Таковы три правила, которыми я руководствуюсь при написании книги. Эти три правила лежат и в основе нашего разбора пьесы. Ими же могли бы воспользоваться и вы при чтении моего «романа». Окрестить их можно так: правила борьбы с потерями. В основу их положена гениальная идея: «что с возу упало, то пропало».

Невнимание — это форменный самограбеж.

[17.06.2013]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

---

[1] Какая женщина вожделенней: немытая бомжиха или она же после косметического салона, отмытая и ухоженная? А у меня неожиданная ассоциация. Буквально на днях пришел я на репетицию, где Елена Георгиевна пытается с молодыми ребятами, еще не перешедшими в основную труппу, восстановить композицию по «Сирано», когда-то сделанную Борисом Ефимовичем. Вижу на сцене строго в ряд выстроенные четыре стола, какие-то стулья. Я сразу сказал: «Уберите со сцены все, что на ней есть, оставьте чеховско-бруковское пустое пространство». Сборище явно не хотело этим заниматься, пришлось даже надавить. А потом говорю: «Вот теперь давайте это пространство будем заполнять и начнем с того, чем начинается предложенная композиция». И вот, на этом фоне, не засоренном лишними предметами, сразу стало ясно, что нам не доступна мысль Щедрина в том виде, в каком она им двигала при создании композиции. На одной из своих лекций Мачо сказал: играя Шекспира нам придется играть себя: ведь нам неведом его замысел, поэтому играть его самого для нас невозможно. [цит. пар кёр] 06.08.2012 А если толкаться от самой композиции и пытаться на ее основе выстроить событийный ряд, то мы узреваем некую невнятицу, сплошные квипрокво и нестреляющие ружья. Например, самое начало: актер (впоследствии выясняется, что это у нас будет сам Сирано) перед занавесом зачитывает кусок «газеты Сирано» из последнего акта — «словесный портрет» самого Сирано. Затем открывается занавес, на сцене актер (как впоследствии выясняется, Рагно) пишет, а затем декламирует стихи (тот самый рецепт). Что думает зритель? — перед ним Сирано, портрет которого только что был озвучен. Затем по ходу действия зритель начинает недоумевать и сомневаться в том что это Сирано. Где-нибудь к финалу зритель с большой долей вероятности понимает, кто здесь был кем, и с серьезной головной болью удаляется восвояси, проклиная тот день, когда он решил сходить в театр. Затем я стал придумывать, каким образом выстроить причинно-следственные связи между кусками этой композиции, и вроде, даже что-то получилось. А началось все это именно с пустого пространства. Фигурально — с чистой школьной доски. Я потребовал, чтобы сцену очистили от мебели. Затем стали проходить сцену. И началось. Сперва стал необходим стол: чтобы появляющемуся чуть позже Сирано было где пристроиться написать письмо Роксане, то самое, которое он ближе к концу всучит Кристьяну. Соответственно, не обязательным, но желательным оказался стул к этому столу, чтобы Сирано, пристроившись на заднем плане (после недолгих поисков решили, что стол со стулом для Сирано лучше всего расположить у задней правой кулисы) не слишком оттягивал на себя внимание: оно и так будет оттянуто, как всегда раздражающе его (внимание) привлекает происходящие на заднем плане. Затем, в предварение рассказа Сирано о ночной схватке, стало ясно, что гвардейцам (и Кристьяну) лучше бы слушать рассказ сидя, а то они своей массой будут подавлять Сирано во время его рассказа. Тогда я составил эти пяток стульев один на другой в том самом месте, которое предполагалось для Кристьяна — по большой диагонали от Сирано — у левого портала. Входя, гвардейцы разбирали из стопки стулья, оставался лишь один — на нем и устраивался Кристьян, входящий (крупняк!) последним и с небольшой задержкой. И в сцене рассказа о ночной схватке — между расположенными по упомянутой диагонали Сирано и Кристьяном — натягивается струна напряжения. Они, манипулируя стульями, как оружием, сближаются — шаг вперед, два назад, до финального взрыва, переводящего нас в последнюю сцену. Последняя (невольный каламбур прошу простить) — Кристьян-Сирано — вынужденно была вынесена (вытеснена!) на авансцену. Во-первых, трудно было как-то разнообразить ее пластически, поэтому только крупняк мог это компенсировать. Во-вторых, нужно было вырваться из оков мебели, заполонившей это пустое пространство, перенеся последнее Опять же! на самую авансцену и чуть ли не перелив его в зрительный зал. 16.08.2011

[2] Сперва решил, что это опечатка, но нет, так и написано; потом искал, но так и не нашел, к чему относится это «тоже». Может, вам повезет больше, чем мне… А может опечатка, надо было: «точно посредине»? 02.01.2012

[3] Как-то не задумывался, хотя что-то недовыясненное цепляло. Почему треугольник? А! — исходя из аксиомы триады — понимаю я сейчас. Именно триада и является, возможно, тем искомым и неназванным «квантом» игры. По крайней мере, анализируя «Король умирает» Ионеско, я невольно стремился образовать треугольники. Поскольку король должен быть в абсолютном центре всей фигуры, я его вычел из шести персонажей, и их оказалось пять. Тут я и подумал, что нужно перечитать «Шестерых персонажей» именно чтобы поискать структуру. Шесть персонажей с одним центральным не образуют прочной структуры, поскольку наиболее близкой по числу и одной из самых прочных окажется тетраэдр. Позже я получил подтверждение своей интуитивной догадки, когда, с подачи Михалыча, стал читать обойденного мною в юности Пойю! Тетраэтр — аналог треугольника, перенесенный в пространство, как треугольник — аналог (один из, наряду с прочими правильными плоскими фигурами) отрезка при переходе от одного измерения к двум. 15.06.2013 Но у тетраэдра всего четыре вершины (король в геометрическом центре — пятый! — становится вершиной трех пирамид, на которые связями короля со своими тварями рассекается тетраэдр), пятая оказывается лишней. И вот тут-то я понял, что именно наличие лишнего персонажа, не помещающегося в структуру, и приводит к разрушению этой структуры, что, собственно и представляет собою содержание пьесы. Так я понял, что этой деструктивной фигурой и является старшая королева Маргерит, которая когда-то занимала свое в ней место, в какой-то момент вытесненная вновь явленной королевой Марией. Самим фактом своего существования рядом, она вызывает в элементах центробежные тенденции, и они начинают к ней влечься, а власть короля над ними слабнет, и возникает обратная связь, уже король, теряя власть, с другой стороны, начинает зависить от былых своих марионеток, пока его власть над ними не аннулируется вовсе, он перестает быть учитываемым фактором — умирает как король. И возникает уже отдельная от него новая структура — с прежними структурными элементами, только место короля теперь занимает в ней Маргерит. И — возможно, временно — исчезает деструктуризующий фактор. Какая из вершин тетраэдра следующая?.. 06.08.2012

[4] Бывают такие масло-масляные обороты: города — Ленинград, Новгород, Кейптаун, острова — Род-, Кони- и прочие айленды, реки — Москва-река особое склонение: окна выходят на Москва́-реку, плыть по Москва́-реке, Ред-Ривер, Хуанхэ. Вот и горы: гора Фудзи – Фудзияма, Монблан – Белая гора.

[5] Вот-вот, я и пытался «выявить структурную схему зачина композиции» по «Сирано».

[6] Это, Михалыч, не слабость, а гениальность в постижении нематериальности мира, в котором мы живем. Все, что нас окружает — только и исключительно структуры: мельчайшая «материальная» фигня — электрон, как сказал Ильич, — неисчерпаема, как атом. Когда докопаемся, выяснится, что это тоже структура, состоящая из каких-то элементов, а элементы окажутся не элементарными — тоже структурами. Как пить дать. Где же та изначальная материальная единичка, из которой созидается все сущее? А ведь нету!.. По-любому, современная физика не оперирует однозначно доказанными фактами — только гипотезами. А гипотеза, как известно, работает только там, где она работает. А где она не работает, работает какая-нибудь другая гипотеза, лежащая совершенно в иной плоскости (в переносном смысле). Когда хотим, электромагнитное излучение волновое, а если что-то не стыкуется, — оно корпускулярное. Вот и разберись, блин… Мне, по крайней мере, принцип дополнительности Бора, упомянутый Михалычем, как-то не особо помогает. 06.08.2012 Так что структуры — основа бытия. И гипотезы. Ну а аксиоматика — основа уже веры. Которая не меньше нужна, чем наука, но с наукой не имеет ничего общего. Это — напоминаю запутавшимся — о вере. Поэтому всю богословию Именно так, в женском роде! следует выкинуть в помойку. Потому что вера представляет собой именно эту самую аксиому и не предполагает никаких на ней основанных построений. Одну единственную аксиому: ответ на один единственный вопрос самому себе: «Веруешь? Нет?» И после ответа на этот вопрос можно делать что угодно. В частности, пользоваться «современными» методами анализа, основанными, если я правильно понял Вас, Михалыч, ни в коем случае не на логике, а исключительно на догадках и интуиции, на вере себе, своему воображению. 16.08.2011 Только не пытаться доказать свою веру научными методами. Или, напротив, опровергать ее ими же. Наука и вера — в отличие от гения и злодейства Как гласит уже моя аксиома, вернее, вывод из исторического опыта: совместны и еще как. И выражение «злой гений» — не просто фигура речи. Кстати, откуда берутся аксиомы? — из опыта и только. это уже привет от Пойи: индуктивное исследование 16.06.2013 — две вещи несовместные: вера антинаучна, а наука безбожна. Что же касается теории Большого взрыва, которая, вроде бы, доказала наконец-то, причем научно, существование Бога (именно так, с прописной буквы, пардон, «Б»)… так это же все равно не аксиома, а одна из гипотез. Которая пока срабатывает в поле или, как модно нынче говорить: «в терминах», — что, оказывается, к терминологии не имеет никакого отношения, просто означает установленные границы рассмотрения вопроса, то есть, ту самую как бы парадигму 16.02.2011 в ошибочном значении слова 16.06.2013 современных знаний. Что-то будет дальше?.. А дальше, во II-й ненаписанной части Михалыч будет снова искать квант искусства. 02.01.2012 Но я до сих пор так и не уяснил, что это: в этой части не поймал, похоже, он только размышляет на тему, мол, хорошо бы его, этот квант найти, мы еще его найдем и т. д. А там, видимо, он тоже не успел «расписать» эту тему. Поэтому каждый волен строить собственные догадки, в частности — лотмановское сопротивопоставление вполне годится в кандидаты, поскольку включает в себя юмор, шок, раздражение, неожиданность и т. д. — в том числе классическое «чем будем удивлять» и «любой жанр хорош кроме скучного». 16.06.2013

[7] …свое драгоценное творение песком…

[8] Вот она где порылась, Михал Сергеич!

[9] Встречаются два мужика: «Ты знаешь, мне кажется, у моей жены любовник — садовник» — «С чего ты взял?» — «Прихожу домой, а у моей жены на кровати цветы». — «Да? А мне кажется, у моей жены любовник — водопроводчик». — «?!!» — «Прихожу домой, а у моей жены в кровати — водопроводчик».

[10] В общем, прошли дядя Вася и дождь… 21.02.2011 Ты, Львович, еще не привык, это Михалч и имел в виду, а вовсе не снебрежничал. 06.08.2012

[11] Зачем так сложно, Михалыч? Не говоря уже о том, что такие замки обычно строят не в песочнице, а на морских пляжах, где в изобилии присутствует технологически необходимая вода В обычной песочнице на детской площадке ее, как правило, нет: не в каждом дворе есть работающий фонтан вот и у нас во дворе на месте фонтана появилась клумба. 16.08.2011, и прилив неизбежно эти замки уничтожает в кратчайшие сроки. 21.02.2011 Вот песочница, ты (я не про Вас, это я повторяю Вашу фигуру речи: повествование во втором лице) сделал паузу, соображая, как дальше усовершить чудесное солженицынское слово свое творение. И вот, у тебя на глазах, некий твой сверстник, может, чуть помладше или постарше, начинает с восторженным наслаждением уничтожать все, что ты сделал. А когда ты бросаешься спасать, сталкиваешься с его разъяренной мамашей, защищающей право детеныша поиграться… Уже не припомнишь, был ли ты одной из сторон, но тебе смутно вспоминается подобная сценка из твоего детства. У оборота «ломать — не строить» есть еще и такой смысл: у одних кайф — строить, у других — ломать! И они никогда не поймут друг друга. Перечитайте этот абзац (у Михалыча!), вслушайтесь, какую особую интимную интонацию дает повествование во втором лице.

[12] Интересно, а бездарные структуры — нерушимы? На них второе начало термодинамики не действует?..

[13]Художник, Артист, Творец, Креатор, Создатель.

[14] Попутно попутал. 16.06.2013

[15] И потом не скажете… 02.01.2012 Ну, одна из игр — я уже высказал догадку — игра в сопротивопоставления. Причем — с высочайшей степенью вероятности. Что до второй большой игры — сопротивопоставимой с первой, пока нет даже ни одной догадки. Но появление столь внятной таковой о первой — уже большая победа! 16.06.2013

[16] Вспомнился фильм Куросавы, кажущееся начало которого Михалыч так ярко описал: сразу встреча с ведьмаком, сотканным из тумана. Сержанта у него (у Акиры-сан), вроде, нет… Хотя, вру. Вру, хотя этого? На самом деле фильм, вроде, начинается с прискакивания гонца. Не помню, надо пересмотреть. Впрочем, Акира-сан обычно с западной классикой обходился весьма произвольно. Особенно порезвился он с «Гамлетом»! («Плохие спят спокойно».) Никакому Сумарокову такое не снилось! И это при том, что основные «кубики» присутствуют: подлый убийца Клавдий, сын-мститель, Призрак, гешвистер Офелия и Лаэрт (Офелия, как у Висковатова, дочь Клавдия; ну и отсутствовавший у Висковатова Лаэрт — тоже его сын), монолог «Быть или не быть» (чуть ли не единственное, что оставили от Шекспира и Сумароков, и Висковатов), представленный как речь, обращенная к своим соратником: Горацио и еще одному, которого Гамлет как бы завербовал, организовав из него «живого трупа», чтобы он исполнил роль вышеупомянутого «призрака», — даже «Мышеловка», с которой, собственно, и начинается фильм… Кстати, Клавдий оказывается убит не физически, а морально: от него отказались дети. Что поначалу разочаровало, но по зрелом размышлении я вспомнил, что в японском менталитете потеря семьи — катастрофа, возможно, худшая, чем физическая гибель. Круче всего у Куросавы на стезе оседлания западной классики — сцена у фотоателье (в (Идиоте»). Где-то выше есть мое описание. Январь 2010 г. Интересно, западной классикой я назвал роман Достоевского. Хотя, как сказал пан Станислав Ежи (кажется я это тоже где-то цитировал): Это для Востока мы Запад, для Запада же — Восток.

[17] Мощный поэтический Шекспир ставит акцент… Наверное, шотландский, не кавказский же…

[18] Интересно, кстати (в оригинале, разумеется), слово это пишется (опять же!) с прописной или со строчной? Пузыри… «земли» или «Земли»?.. Планеты или ее поверхности? Сферы (которая сама пузырь, и это может восприниматься как образ: пузырь Земли, как «облако дыма» или «шар Луны» …под звездным абажуром, — или плоскости? Ведь кардинально (и координатно) меняется масштаб ведьм: то ли это вообще те самые три кита, а прочее все гиль, то ли это ограниченная «зона», по которой шастают всякие, а выживают только сталкеры. И то не все… И еще одна мысль. Ведь «пузыри земли» — с прописной ли, со строчной ли — образ действительно очень объемный: трехмерная Надо же, каламбур получился! дырка от бублика То есть фикция, возведенная в степень! Если же вернуться к тому, что материальны в этом мире только структуры, то получится, что эта-то фикция, это хайдеггеровское Ничто, MAN — и является сущим! Интуитивно сын английского перчаточника пришел к тем же выводам, к каким спустя три столетия пришел сын немецкого бондаря. Другими словами, шекспировские ведьмы, вроде бы, это они «ничто», а все остальное — сущее, но, оказывается, возможен и такой наоборот — именно они и составляют сущее, а Макбет с его ледью, жертвами и прочим — на самом деле «ничто», фикция. Что-то я интересно зарапортавался. То есть, мы с нашим материальным миром — ведьмы, а воображение, искусство и прочее нематериальное порождение разума — Макбет и окружающий его мир пьесы. 16.08.2011

[19] Не уловил, честно говоря, нюанса.

[20] А-а… насчет спиритизма стало понятно:, Шекспир-то умерший; — и насчет колдовства: ведьмы-то, они как бы колдуньи… Очередной пример «трудностей перевода».

[21] Зачем, Михалыч, делать частный случай из общей тенденции творчества к посмодернизму? Чем дальше, тем больше с течением времени культурное поле Земли (вот здесь я точно поставил прописную) насыщается (диаметр-то у планеты не меняется, а время течет и набивает, уплотняет ноосферу культурным наследием — скоро бычок бросить будет некуда). И естественным образом современный художник редко творит подобие века и человека: невольно в качестве материала он использует то, что лежит под ногами: культурные слои всей накопленной культуры человечества Вот он ахматовский сор! 22.02.2011, то есть искусство переходит в ранг высших производных бытия. А тут еще комиксоизация фабулы, анимация видеоряда, маски-шоузация персонажей, «3D-ация»… и т.д.-ация…

[22] Или в целый цикл? 16.06.2013

[23] Эпиграф у Блока:

Земля, как и вода, содержит газы,

И это были пузыри земли.

Макбет.

[24] Внушаем, вообще-то, объект внушения, образ же — его субъект. Но как сказать? «Внушительности»? Другой смысл получается — синоним «значительности»… 02.01.2012

[25] Я обычно использую более универсальный термин Не знаю, как иначе сформулировать, хотя к слову «универсальный» неприложима сравнительная степень, это очередной хвост Иа-Иа 22.02.2011: «реципиент». Это и читатель, и зритель (когда искусство через глаз), и слушатель (когда через ухо), и, соответственно, в первозданном своем значении, пока не добравшемся в полном смысле слова до искусства — включающий вкусовые и обонятельные ощущения. Хотя слово «искусство» в отношении кулинара или парфюмера уже, вроде бы, перестали кавычить. Так что не охвачено только… осязание, что ли? Нет, у Вознесенского:

Кожа — тоже ведь человек,

С впечатленьями, голосами.

Для нее музыкально касанье,

Как для слуха поет соловей.

Впрочем, это, все же, художественный образ. 16.02.2011 Ну и что, что художественный образ. Михалыч точно принял бы это как еще один современный способ анализа. 16.08.2011 Поскольку шестое чувство — интуиция, — собственно, возглавляет восприятие искусства; с нее него? следовало начать. Ну а недоработка с осязанием — дело времени: прогресс — штука неспешная. Да, Львович? С какого перепуга такой вывод, да еще и таким нарративным тоном? 02.01.2012 Кстати, термин «реципиент» прекрасно соотносится с модным понятием «мессиджа», вкладываемого автором (донором!) в художественное произведение именно для передачи вот этому самому на букву «р»…

[26] И здесь — возвращаясь к моей догадке о кванте искусства и Большой игре — отмечу, что Михалыч выказывает не слишком оригинальную, но от того не теряющую своей важности мысль о совместном и чуть ли не равноправном творчестве автора и «реципиента». И последний для этого должен обладать вкусом, чувством и любовью к сопротивопоставлениям. Обычно это именуется термином «образное мышление», мало что дающим для понимания сути явления. Образ — понятие скорее чувственное, чем интеллектуальное. Мышление же — скорее наоборот. С другой сотороны, в термин, как видим, сразу же заложено сопротивопоставление. Думается… Здесь меня что-то отвлекло, и мысль была потеряна… 16.06.2013

[27] Короче, нас рать… 07.08.2012

[28] Вот мы и нашли женщину Михалыча! Сколько здесь наивной попытки скрыть свою подростковую влюбленность в эту молодую женщину, непривлекательность которой тут же торопливо подчеркивается завершающим «старая дева» (дословно по-французски — Михалыч, вспомните! — это: вьей жён фий — старая молодая девочка даже внучка!). Кстати, «настоящие мужчины» предпочитают, чтобы женщины было побольше, и это не только анекдот. Если же серьезно, вряд ли детдомовский чсир остался девственником. Но, будь это детдомовское приобщение к великому таинству соития: подростковый секс в кустах или полупьяный хоровик вроде описанного в «Романе о девочках» или в «Подростке Савенко», — возможно, то, как это произошло, и привело Михалыча к последующему целомудрию. Это было бы на него очень похоже, с его фанатическим максимализмом, римской бескомпромиссностью и варварской беспощадностью (правда, прежде всего — по отношению к самому себе).

[29] Ваша книга, Михалыч, тоже с трудом помещается куда-либо Ха-ха! и в прямом и в переносном (не влезает ни в какие рамки) смысле! 16.02.2011. Поэтому я не ношу ее с собой. И (видимо, подсознательно, на случай, если это мне понадобится) обзавожусь объемистыми сумками, рюкзаками и т.п. Впрочем, она не больше ноутбука, а рюкзак для ноута у меня есть, я его приобрел вместе с аппаратом.

[30] А вот и очепятка, допущенная и пропущенная, давненько не ловил… Получились стихи:

«Допущена-пропущена,

Давненько не ловил» —

типа:

Представьте себе,

Представьте себе,

Зелененьким он был».

Январь 2011

[31] Злобную! 07.08.2012

[32] Был у меня в детстве такой беспокойный сон после нескольких часов сбора земляники: полная чернота, усыпанная красными звездами. 07.08.2012

[33] Так ночь за ночью или только на эту ночь?..

[34] Это удивительно, но все ассоциации сводятся к одному — «темному времени суток», вернее, — к смене дня ночью, ночи днем, тому, что французы называют «между собакой и волком», то, что мы знаем как питерские белые ночи. И есть в этом природном часе действительно нечто двоящееся, мистическое, именно здесь (и пространственно, и временно́) уместно соприкасаться с экзистенцией, протягивающей свои щупальца в наш вещный мир. 22.02.2011 Не помню, кажется я где-то уже приводил эту автоцитату — блоковские стихи напомнили одну из моих ранних поэтических попыток:

Серо-красный закат скомкан Тоже темное время суток!

Зацвела тишины плесень.

Заглушил темноты колокол

Ветра запахов скрип железный.

Беззащитно замерли мускулы,

Испытав расслабление йогово —

Словно смерть, но внезапно — укус луны,

Выползающей мрачно из логова…

И еще одна аллюзия, более поздняя, и, возможно, через Вашу книгу, Михалыч, возникшая. Моя подруга попросила меня перевести с итальянского некий бредовый стишок из детской книжки-фэнтези, прислав итальянский подлинник для уяснения размера (я языка не знаю) и подстрочник. И вот что получилось:

Ветер, летящий отважно,

Так все меняет, что даже

В мире, где вольно он веет,

Черный гранит розовеет.

Страха опилки на дне лотка

Примут вид золотого песка.

В бег босоногий прячем испуг,

Жадно вдыхаем древесный дух.

Слеза — не слеза, а комета, звезда,

Летящая неизвестно куда.

Плечо к плечу, рука с рукой

Мы полетим далеко-далеко

Ну, а, вернувшись, в конце пути

Можем свободу свою обрести.

Ветер, летящий отважно,

Так все меняет, что даже

В мире, где вольно он веет,

Черный гранит розовеет.

Скачем верхом на воздушном коне,

Солнце гладим по голове.

Песню шальную горланим-поем,

Живем однова — и навеки уйдем.

Забьется однажды сердце большое,

Всех огромной любовью накроет.

Вот мы жадно звезды хватаем,

Самые лучшие выбираем,

Чтобы вернуться обратно, к исходу,

Чтоб подарить свободе свободу.

Ветер, летящий отважно,

Так все меняет, что даже

В мире, где вольно он веет,

Черный гранит розовеет.

Раку́шки, цветки многоцветные.

Дивные клады несметные.

Элементарен счастья секрет:

Одно лишь слово — и горя нет.

Плечо к плечу, рука с рукой

Мы полетим далеко-далеко

Скачем верхом на воздушном коне,

Солнце гладим по голове,

Чтобы вернуться обратно, к исходу,

Чтоб подарить свободе свободу.

Ветер, летящий отважно,

Так все меняет, что даже

В мире, где вольно он веет,

Черный гранит розовеет.

А вопрос — как из бессмысленного подстрочника возникает летящий стих, наполненный необъяснимым смыслом? Ведь я просто совместил подстрочник с ритмом!.. 16.08.2011

[35] Никогда не задумывался над этим, а ведь это — как о раковом заболевании, поражающем костный мозг… то есть, о чем-то, затрагивающем самую суть, самую сердцевину твоего существования. 22.02.2011

[36] Интересно, где Михалыч видел грязевой вулкан? Они же водятся, если я не ошибаюсь, только где-то в Америке, а Михалыч, вроде, дальше Италии не заезжал. Ну, может, зацепил по ящику какую-нибудь программу Би-би-си… Нет, соврал, Львович. Как раз у нас их больше всего. В одном Азербайджане — почти половина всех, существующих на планете (вошли в список семи чудес природы). 16.06.2013

[37] Сейчас, прочтя этот рефрен, я понял и вспомнил, что настает тот самый чисто художественный, литературный фрагмент этой книги, когда и моя душа поднималась к уже моему горлу.

[38] И тайных радостей. 02.01.2012

[39] Когда я первый раз прочел, то был ошеломлен этим пропитанным высокой эротикой описанием совокупления подростка с матерью-землей, этим слиянием воедино жизни и смерти, рождения и смерти, спасительным инцестом гибельного коитуса, в коем может возродиться уничтоженная на Земле жизнь. Древний, мифологический акт сева семени в чрево Земли — для продолжения жизни.

[40] Позволю себе вставить некий… не знаю, как назвать жанр… в общем, текст, написанный мною за год-два до смерти мамы:

Галоши

Некая Екатерина Блинова написала для журнала «Домовой» текст под названием «Галоши счастья», рекламирующий фирменные калоши. Начинается он так:

«Их очень любил Михаил Суслов. Он не расставался с ними даже в теплую и сухую погоду. Владимир Маяковский и Александр Родченко трудились на ниве рекламы именно этих объектов. Ганс Христиан Андерсен /sic! А не Ханс Кристиан/ написал про них сказку. В стихах Корнея Чуковского один крокодил в самых нежных выражениях с помощью средства дальней связи просил обеспечить ими себя и свою семью. А в марте 1917 года из парадной Калабуховского дома у профессора медицины Филиппа Филипповича Перображенского украли именно их».

В общем, если забыть о рекламной направленности, симпатичный текстик, в котором авторесса умудрилась проявить свою начитанность не слишком-то навязчиво.

Журнальчик этот я листал, когда ждал маму в холле офтальмологической клиники профессора Коновалова, что на Миусской площади. Ей там сделали за штуку баков операцию на правом глазу, и я ее сопровождал примерно каждый второй день на послеоперационный осмотр, процедуры, перевязки, словом, что-то там ей делали.

Мы ехали с ней туда в очереднй раз, мама заметила, что, несмотря на довольно-таки приличный мороз, под ногами мокро.

— Ах да, посыпа́ли, — сообразила она.

И тут по ассоциации я вспомнил и рассказал маме вышеприведенную историю с калошами.

— Вот еще про Лешу девушка забыла упомянуть, — добавил я. — которому мама купила отличные галоши.

И тут мама рассказала мне ту самую историю, из-за которой я все это и написал.

В 1941 году, — рассказывала мама, — не зимой, а еще весной, тогда ни о какой войне речь еще не шла, был мир такой, словно он будет вечно… Так вот, я занималась в кружке /в каком, я не расслышал/ и была там на на отличном счету и вот тогда я впервые попала в Москву: меня и Таньку /Тетя Таня, «Туська», живет в Питере/ премировали поездкой в Москву.

И вот мы приехали. А тогда в Сокольниках продавали калоши, и я купила их себе. Причем не просто калоши, а для туфель на каблуках. И застежки на кнопке. И вот вернулась я в Харьков с этими калошами.

А потом началась война. Мы работали на /тоже не помню, ни как называлось предприятие, где работала мама, ни в чем эта работа заключалась/ в девяти километрах от Харькова.

И вот я надевала эти калоши, а на работе я их снимала. И вот как-то прилетели немцы и начали бомбить. Ну, мы, конечно, спрятались. И вот сидим в этих щелях, немцы бомбят — все прекрасно. /Именно так сказала мама — дословно./

Потом налет закончился, взлетел наш У-2 — смешно! — чего он там делал — непонятно. /Я заметил, что, видимо, посыпа́л поле химикатами./ В общем, конец работы, идем все к выходу, и тут я соображаю, что забыла калоши. Я бегу обратно, через все огромное помещение этого завода /точно, это был завод!/ забираю эти галоши, бегу обратно и вижу, что ворота закрываются и снаружи навешивают замок. И вот я остаюсь одна на этой огромной территории и начинаю метаться в поисках выхода. Я открыла окно, влезла на подоконник, и тут мне повезло.

Как раз делали обход эти… ну, которые проверяют, все ли в порядке. Идут и видят, как я прыгаю на этом подоконнике. Ну, они меня сперва приняли за шпиона, а я стою, трясу перед ними этими калошами.

В общем, сняли они меня, заодно подержались за молоденькую хорошенькую девочку, и я побежала, чтобы успеть на автобус. Ну, влезла я в последний автобус.

Он там ехал какое-то время, потом встал — дорогу впереди разбомбили, ехать было невозможно. И тут произошло, пожалуй, самое мое сильное впечатление за всю войну.

На запад… нет, наоборот, на восток… гнали это, как оно называется… стадо, что ли?.. ну, этих, свиней… А они же, бедные, совершенно не приспособлены для подобных перемещений. И вот они уже не могут стоять на копытцах своих и ползут на коленях, сдирая в кровь, и за стадом тянется этот бесконечный кровавый след…

Ну, в общем, добралась я, наконец, до мамы…

Вот такой был мой последний день в Харькове: наутро на улице уже стоял /«…не помню, то ли грузовик, то ли автобус», — она сказала…/, мы в него сели, и он повез нас в сторону Нижнего Тагила.

На этом рассказ закончился. А я так до сих пор и не разобрался, как правильно: «калоши» или «галоши».

[41] Не удержался, но это момент снижения патетики, так что, думаю, извинительно. Во-первых, отмечу саркастическую «доблестную Красную Армию», которая так удирала от противника, что детишки не могли, никак не могли догнать ее, проброшенную, вроде, мельком, но тем еще более саркастично. И, конечно, моя догадка относительно однорукого директора. Возможно, здесь и зарыты особые отношения, связывавшие Михалыча с Генычем Для несведущих — у Геныча по самую подмышку отсутствовала правая рука., далеко не самым успешным из его учеников. Это напоминает мне, как одному достаточно известному киношнику (уже не помню, художник он или оператор), у которого не было ноги, когда при поступлении во ВГИК его прокатили Что может сказать об искусстве Герберта фон Караяна человек, у которого нет ноги? — Жванецкий, наш общий знакомый, работавший и на киностудии, и в вузе, посоветовал: «А ты сходи к Ростоцкому, он тут живет совсем рядом». И одноногий Ростоцкий, конечно же, вступился за своего… в общем, «…по несчастью» — и тот был зачислен. Вспомнил, его звали Андрей Дзюба… Мы еще как-то случайно столкнулись с ним в Сокольников: каждый выгуливал своих детей. 03.10.2012

[42] Выше я уже производил экскурс в управление в данном обороте. Мне кажется, здесь уместнее — на сайгаков. То есть: охотились за михалычами, как на сайгаков… А кстати, почему Михалычу пришло в голову именно это сравнение? Почему не на волков, или, там, зайцев? Последнее монтируется с Вознесенским:

Страсть к убийству — как страсть к зачатию:

ослепляюща и зловеща.

Она нынче вопит: «Зайчатины!» —

Завтра взвоет о человечине!

Глянул в Сетке. Простите, Михалыч, Вы снова победили. Сайгак — достаточно уместно и образно: беззащитная антилопа, охоту на которую после революции даже запретили: она оказалась на грани исчезновения. 22.02.2011

[43] Стремительный истребитель — классная аллитерация! И вообще Хичкок: «На север через северо-запад» — только вместо мужественного Кэрри Гранта смертельно напуганный мальчик Михалыч… И — не изощренный изыск ироничного инглишмэна ставшего эмерикэнмэном, но так и не избавившемся от своего инглишизма, который даже получил именование: среднеатлантический акцент. 07.08.2012, а живая память…

[44] Нет, Михалыч, все-таки Вы не правы. Вот уже несколько раз я пропускал, но слова-исключения: «стеклянный—оловянный—деревянный». Иных — нет. Значит — таки соломеный. Это как Лена у меня Булгакова читала: «гусинное перо». 07.08.2012

[45] Ну, точно — Хичкок!

[46] Тот самый персонаж из «Повести о настоящем человеке», на которого безногий Мересьев идет на таран: «Фокке-Вульф» Fw 190. Очень может быть, что в поэтическом всплеске именно Борисом Полевывм вдохновился не осознававший это Михалыч. Стоит перечитать. 16.06.2013

[47] Вот не путайте этого хайнкеля с химическим концерном Henkel, который выпускает косметику, стиральные порошки и прочую химию; одна из моих актрис работает у них менеджером. Две! Первая привела за собой еще одну. Правда, первая практически перестала со мною работать и последние сезоны работает исключительно с моим Шурой Лебединским а сейчас вообще вышла замуж и собралась размножаться; по крайней мере, когда она приходила посмотреть последний спектакль, это было весьма заметно. 16.06.2013, а вторая зароманила с одним из моих ведущих актеров, и в результате — что тот, что другая уже в театре практически не работают, а так… иногда заскакивают потусоваться. Вот, вчера заскочили, вроде, их заинтересовал последний мой, как теперь модно говорить, проект, может, вольются. 07.08.2012

[48] Сложно сказать, но, скорее, здесь, как и в случае с хейнкелем/хенкелем, путаница, когда самолеты «фокке-вульф» называют именем голландского авиаконструктора Антона Фоккера. Ну а что за еще одна модель «фокке-вульфа» (в отличие от дальнего самолета-разведчика «рамы»), смог бы, возможно, ответить сам Михалыч… или еще кто-то из оставшихся в живых, побывавший в подобной передряге… или можно залезть на какой-нибудь блог фанатов-авиамоделистов, они все расскажут обо всех моделях: как фоккеров, так и фокке-вульфов. Скорее всего, если принять версию с повестью Полевого, та самая модель, которая участвует в эпизоде с тараном. Вот только не понмю, указана ли там модель. Сам-то герой был на Ла-5. Заглянем, посмотрим… Нашел, все имеет место: предполагаемый противник многочислен, оснащен новейшими самолетами «фокке-вульф-190», ну и Фокке-Вульф Fw 190 (нем. Focke-Wulf Fw 190) — немецкий одноместный одномоторный поршневой истребитель-моноплан, стоявший на вооружении люфтваффе во время Второй мировой войны. Fw 190 успешно использовался в различных амплуа, в частности в роли высотногоперехватчика (в особенности Fw 190 D), эскортного истребителя, штурмовика, ночного истребителя и зарекомендовал себя настоящей «рабочей лошадкой» люфтваффе (хотя советские летчики всегда отмечали, что с «мессерами» бои вести труднее, нежели с FW-190, осознали это и сами немцы — и на Восточном фронте вплоть до конца войны основным истребителем оставался [мессершмит] Bf.109). Внутри компании Фокке-Вульф типам самолетов в качестве дополнительного описания давали имена птиц. Fw 190 получил имя нем. «Würger» — «Сорокопут» (небольшая хищная птица). Также дословный перевод нем. Würger: душитель,убийца (Википедия). 16.06.2013

[49] «Седые патлы пыльного ковыля…» Достойно есенинской строки.

[50] Если хочешь сил моральных

И физических сберечь,

Пейте соков натуральных —

Укрепляет грудь и плеч.

[51] Это две дамы: одну назвали не по имени, а по состоянию: буха́я. А вторая — баба Хая. А может, баба Хая тоже буха́я. А может, одна — «и» случайно затесалась и должно быть просто: «бухая баба Хая» 17.08.2011

[52] Почти Бодлер. 16.06.2013

[53] Несомненна связь этого детского воспоминания Михалыча с его восприятием «увертюры» воркшоповского «Макбета» (см. выше). Ну и — предо мной сразу видение: двинулся наперерез/На Дунсинанский холм Бирнамский лес (пер. Б. Пастернака). 16.06.2013

[54] Кстати, Михалыч, Ваш ученик (и мой учитель), упомянутый выше Геныч был великим мастером по сбору городских шампиньонов. Много раз мы с ним прогуливались с его собачкой Пифом, Геныч держал в своей единственной руке металлическую палку Он не использовал ее как трость, ноги у него, слава богу были в комплекте и совершенно здоровые — исключительно для нижеописанных действий; вообще, если не считать отсутствия правой руки и полного пренебрежения своим здоровьем, последнее у него было до поры до времени великолепным 17.02.2011 и ковырял эти «пузыри» земли, неизменно находя там шампиньоны. Причем это было в одном из наиболее урбанифицированных мест Москвы: три вокзала, метро «Красносельская»… А как-то он нашел несколько шампиньонов прямо у меня во дворе, по дороге от трамвая до моего подъезда: метров 100—200, — во дворе, где никаких грибов никогда не водилось.

[55] И еще один мощный литературно-художественный этюд…

[56] У Михалыча ошибка (а может, архаизм) — через дефис. 16.06.2013

[57] Загадочные колья дороги. Почти пузыри земли…

[58] Повапленные… 16.06.2013

[59] Так что, Львович, никакие не повапленные, а вполне трухлявые… 16.06.2013

[60] Да, деревья умирают стоя. Но, уже мертвые, они потом еще и падают. 17.08.2011 А можно и в переносном смысле… Как некогда почитаемые властители, к примеру… 05.01.2012

[61] Обратите внимание, как Михалыч намеренно создает триаду из различных, осознанно несимметричных элементов (показывая, как мы увидим, их глубокое единство): 1) неологизм с инверсией из «куча мала», возможно, чтобы иметь возможность получить родительный падеж; 2) сопоставление «рядом и друг на дружку; 3) соединение несвязанных элементов «вповалку и враз». И, заметьте, имеет место классическое сопротивопоставление: с одной стороны, при всем различии, элементы триады синонимичны: куча мала — друг на дружку — вповалку! 16.06.2013

[62] Опять мы видим прямую связь с первой сценой уоркшоповского спектакля. 16.06.2013

[63] Анизотропная дорога никуда…

[64] Невольная и очень далекая ассоциация: на шестом десятке я все-таки наконец сел за руль. Но, по совету своего опытного друга, я сперва выбрал один-единственный маршрут, куда и ездил по три-четыре раза в неделю: до Мосгорсуда, где я заседал в коллегии присяжных на протяжении нескольких месяцев. Ну, и, соответственно, — обратно… Причем, где-то через пару месяцев обнаружил, что не обязательно ехать по трамвайным колдобинам Краснобогатырской, а можно свободно проехать через набережную Яузы аж до Богородского вала, на котором и стоит здание суда. Затем появился еще один маршрут, по которому я ездил на работу и обратно: от ВДНХ через Шереметьевскую, мимо (Вашего, Михалыч!) театра Армии — Самотека, кольцо, Цветной В последнее время я предпочитаю попадать на Цветной, сворачивая с Кольца под эстакаду. На Садовое же я выезжаю тут же рядом, с Гиляровского, то есть еду от ВДНХ не через Рощу, а через Проспект Мира. 17.08.2011 Попробовал еще один вариант: у Рижской ухожу вправо, ныряю прямо под эстакаду ТТК, затем направо на Трифоновскую, затем — налево-направо-налево — выезжаю на Олимпийский проспект. Вроде бы дальше пересекаю Кольцо по прямой и — уже на Цветном, ан нет — Кольцо-то пересечь на этом перекрестке оказалось труднее, чем с Самотеки, так что в результате от этого маршрута я отказался… ну разве, можно доехать до улицы Дурова, свернуть на нее направо, а затем выехать на ту же Самотеку напротив Театра армии. 05.01.2012 — и там, свернув сначала налево по Трубной, затем тут же направо на Рождественку, попадал на место. Тут же опробовал один из обратных маршрутов. За полгода-год добавилось еще два-три знакомых маршрута. За полтора года два-три же раза самостоятельно выезжал за пределы МКАДа. Но до сих пор спокойно чувствую себя только на изученных маршрутах.

[65] Ну да, и не Битцевский парк…

[66] Это что, шутка такая? Очень широкая — это когда другого берега не видно. А 10 метров… У нас в Угольках Шаманка-то шире была. А уж в ней-то даже котенка не утопишь. Такие обычно переходят в брод. Это ж не Терек воет дик и злобен, где ловят форель, а равнинный ручей. Именно по таким ручьям и бродят, чтобы сбить собак со следа.

[67] Там что, кроме Ферапонтова еще монастыри? Глянем-ка в Сетке… Действительно, в этом Кирилловском районе монастырей и церквей — что собак нерезаных. И это только тех, что сохранились.

[68] Гринписа на Вас не было, Михалыч. А потом сокрушаетесь — как там у Вас? — «…о сегодняшнем российском запустении…»

[69] Видимо, это была верхушка «айсберга» из топляка.

[70] Во, даже не топляк-валежник. Я угадал! то бревно было верхним в подводном штабеле.

[71] А это уже «Вишневый сад»: взрослые куда-то исчезли, и дети вынужденно примеряют на себя взрослые роли, оставаясь детьми, и взрослые жизнь и проблемы для них остаются детской игрой. Ну, как в «Папамамасынсобака», только там дети играют во взрослую жизнь, а здесь еще и взрослая жизнь играет детьми. А ведь любую «взрослую» пьесу можно рассматривать именно с этой точки зрения. Театр — игра, а игра — стихия именно детства. И наоборот, у взрослого игровой азарт — инфантильная сторона его натуры. 16.06.2013

[72] Красивая у меня получилась опечатка: «бельдозер» — Красивая дозер. Но я не об этом. Еще посмотрел в Сетке и пришел к выводу, что речь шла как раз о Ферапонтовом монастыре. Чуть ниже Михалыч пойдет гулять не окрест Бородаевского, а к Паскому озеру, значит в данный момент он где-то в районе как раз Бородаевского и Ферапонтова озер (последнее располагается непосредственно при монастыре, откуда, собственно, и название). Впрочем, судите сами: Бородаевское и Ферапонтовское озера соединяет узкий пролив, называемый местными жителями У́ски. Деревня, расположенная на У́сках, именуется У́сково. Через этот пролив был проложен деревянный мост, существовавший до 50-х гг. XX в. Мост был разобран, берега пролива взорваны: все это было сделано для молевого сплава леса. Болд мой. Причем это произошло в тот же год, на следующий не было бы уже ни взрытой земли, ни бульдозерных следов, все бы выглядело как-то иначе. Получается, что эта «военная операция» длилась два десятилетия, Михалыч-то помечает свою ферапонтову одиссею 70-ми! Поэтому сейчас здесь местные жители видят озеро и называют его У́ско-Борода́евским, или Уско́вским.
http://family-history.ru/material/onomastics/toponimika/toponimika_112.html Так что упоминаемая «очень широкая река», скорее всего — протока по имени У́ски, в которой местные жители видят озеро, деревня — видимо, У́сково С ударением на первый слог!, а Михалыч, судя по всему, располагался таким образом, что У́сково оказалось как раз между ним и Ферапонтовым монастырем.

[73] Кто сказал: «Все сгорело дотла,

Больше в землю не бросите семя.»?

Кто сказал, что земля умерла?

Нет, она затаилась на время…

[74] Расшифровка ребуса, представшего глазам Михалыча, действительно чудовищна: помните? — берега пролива взорваны — убийство имело-таки место.

[75] Странно, только что описанное свершалось там же, независимо от того, имеет ли Михалыч в виду монастырь или озеро. Или мои топографические изыскания неверны?

[76] Опять странность: о каком самоубийстве идет речь? Если перейти на предложенную Михалычем фигуральную речь, там как раз было убийство, что мною и было отмечено выше. Видимо, за неимением Интернета, у Михалыча не было с такой легкостью полученной мною информации об этой местности, в том числе о взорванных берегах. И он в полете своей фантазии отталкивался чисто от личного эмоционального впечатления. 19.02.2011

[77] Замечали ли вы, как у многих мастеров слова, особенно у Достоевского, Чехова, точен разговорный язык персонажей. Пытаясь вербализировать свою мысль, персонаж (если он человек мыслящий), практически никогда не достигает этого с первой попытки и поэтому неоднократно повторяет одну и ту же мысль. Или, уже закончив ее, возвращается к ней, уточняет ее и дополняет. В «Чайке» пьеса Треплева открывается длинным списком живых существ. Зачем? Может, потому что эта странная персонаж, вышедшая из столетней амнезии, вспоминает, что же было до амнезии. И, с каждым новым пунктом готовая поставить точку, Общая мировая душа ее не ставит, поскольку у нее не исчезает ощущение, что список еще не окончен, — и так и есть. Знаменитый монолог Тригорина построен подобным же образом: как в целом, так и в частностях. «…он представлялся мне недружелюбным, недоверчивым», «Я боялся публики, она была страшна мне», «и мне досадно, на душе дрянно», «ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове», «Бегу в театр или удить рыбу: тут бы отдохнуть, забыться», «нет мне покоя от самого себя и я чувствую, что съедаю собственную жизнь», «кому-то, в пространство», «едва кончил повесть, как тут же пишу вторую, после второй — третью, затем четвертую; пишу непрерывно, как на перекладных… что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю!», «все это обман, меня обманывают, как больного», «а в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал», «кажется себе неуклюжим, неловким, лишним», «фальшив и фальшив до мозга костей». К чему это я? К дороге, которая и внезапна, и неожиданна, хотя это одно и то же. Но, найдя одно определение, Михалыч тут же дает и другое, чтобы лучше, объемней передать то интимное ощущение, тот образ, который возник в его душе, прекрасно понимая, что стопроцентной передачи не будет. Именно поэтому и возникла художественная литература, что с помощью моря слов в текст закапывается видение автора, в самом опосредованном виде зашифровывается вербально тот невербальный месседж, который тщится нам передать писатель, а впоследствии уже читатель будет пытаться извлечь из слов этот самый месседж, чтобы тот появился в его душе в первозданной, невербальной форме. Собственно, об этом Выготский целую книжку написал.

[78] Ну, мой перекур затянулся Невольный каламбур прошу простить. почти на сутки, поскольку я завалился спать после трудового дня и перед еще более трудовым. Но вот я завершил все свои труды; вечером в пятницу переложил продукты в холодильник; часть — на сковороду, а затем в стеклянную кастрюлю, которую засунул в микроволновку; помыл посуду; разделся до трусов — и только затем подошел к компьютеру. И увидел, что остановился именно на этом месте. Что, собственно и породило эту сноску. А теперь, действительно, пойду-ка на лестничную клетку (домашние никто не курит) и вдарю по «беломорчику». Кажется, Михалыч тоже курил беломор.

[79] Это как? Теперь ее модернизировали? 17.08.2011 Ну и что, Львович? Да, модернизировали; читай внимательней: Михалыч тут же описывает эту модернизацию. 09.08.2012

[80] Какая уютная и симпатичная форма. Солнце усаживалось. Круглое, тучное, как Гудвин; из-за излишнего веса приземление на пятую точку — это целый подробный и неспешный процесс, почти ритуал, что вполне пристало богу Гелиосу… К которому непосредственно восходят огненные колеса Титана из «Ромео и Джульетты», на одном из которых оказался распят Лир… Опять Михалыч неосознанно вернулся к Шекспиру. 16.06.2013

[81] К солнцу? Пообщаться, как Маяковский. Раз уж гора не идет к Магомету…

[82] Изголодавшееся однообразие крало движение и съедало его… 23.02.2011

[83] Очень сложный образ. Безлюдье, с одной стороны, марсианское, это понятно, с другой стороны — выморочное, то есть в принципе не имеющее наследников, ничье. Другими словами, безнадежное безлюдье. Здо́рово! Причем в контексте парадигматического анализа очень точно: обиталище ведьм, пузырей земли, нечеловеческое обиталище нелюдей. 17.08.2011

[84] Чем-то этот одинокий променад по анизотропному шоссе напоминает мне Стругацких. «Трудно быть богом». «Улитка на склоне», «Обитаемый остров»… Вот это одинокое блуждание в незнакомом лесу, подробное описание этого леса. И в какой-то момент слышится звук какого-то то ли механизма, то ли существа, причем сказочного … Это одни из лучших страниц у Натанычей. Ничего не происходит, но неизвестность и ожидание неожиданного торкают не хуже самого замысловатого гаррисоновского экшна… 19.02.2011

[85] Вот здесь точно «Обитаемый остров».

[86] Это было, видимо, что-то вроде экзистенциального ужаса любимого михалычева Хайдеггера. Когда я пытаюсь для себя проиллюстрировать это понятие, то вспоминаю образ немецкого философа: «земля уходит из-под ног». В реальной жизни это сравнимо с неожидаемым ускорением лифта, нежданной остановкой эскалатора, да и заход-сход на/с него человека не привычного к этому виду транспорта. Но особенно близко ощущение, которое мой Данила называл: «А я еду, оказывается». Когда стоишь на бугре в пробке или перед светофором, не поставив машину на ручник Или если он, как на моей «малышке», не работает 19.02.2011 и вдруг на миг ощущаешь этот самый экзистенциальный ужас, соображая в следующий Как только что испуганный Михалыч, нащупавший реальное положение вещей. 17.08.2011, — что машина медленно, со скоростью полмиллиметра в час, катится. Ногу на тормоз — и остановившееся было сердце постепенно входит в нормальный ритм. Все это как раз примеры относительного движения, когда на миг сбивается ориентация: стою ли, двигаюсь? То есть разные датчики — например, зрение, с одной стороны, а вестибулярный аппарат, с другой, приходят к противоположным выводам. В следующий миг противоречие оказывается ложным. Нет, не ложным, просто релятивистские ощущения в большинстве своем не привычны человеку, существующему по преимуществу в инерциальной системе отсчета. Но есть и привычные: тот же упомянутый выше эскалатор для горожанина. Или обгоняющие друг друга телеграфные столбы за окном поезда. Не говоря уже о нашем перевернутом зрении… 17.08.2011 Но вот этот самый первый миг, когда с тобой происходит то, чего, исходя из всего твоего чувственного опыта, не может быть в принципе — это и есть твое органическое, не замутненное даже не философией экзистенциализма, а вообще какой-либо рефлексией, что там! — второй сигнальной системой как таковой соприкосновение с великим Ничто, твоя человеческая в него вдвинутость (кажется это слово использовали переводчики Большого Мартина), твое осознание своей единственности среди сущего, поскольку ты один способен осознать свою смертность. Написав, вдруг понял, что вывод, к которому я пришел, звучит парадоксально и довольно красиво: «В основе философии лежит физиология». Кстати, именно эта физиологическая реакция организма, видимо, лежит в основе всех «тайн великих магов»: когда ты видишь то, чего не может быть, потому что не может быть никогда, и потихоньку сходишь с ума.

[87] Что же это за выпь такая? Откуда Михалыч взял этот звучный и бессмысленный оборот? Поэты, конечно часто вспоминают это звучное созвучие, поскольку выпь действительно живет посреди топи. Так что это просто поэтическая строка, без предупреждения вставленная посреди на этот раз прозаического текста. Вот такую матрешку придумал Михалыч. Себя поместил в центр (а заодно — по закону театральной трагедии — и нас; точнее, мы — самая внутренняя, самая мелкая матрешка, простая деревяшка без секрета «последняя забава», так, кажется ее назвал Михалыч 17.08.2011) стихотворного фрагмента, который, в свою очередь, оказался в оболочке прозаического текста. А вот и интересный «поэтический» поиск в Интернете.

Там только топь и выпь, и тьма.

Это современный поэт Владимир Строчков.

Клыкастый вепрь — в болотную топь,

Выпь — в камышовый затон,

А цыганка — туда, где цыган ее ждет,

Как велит цыганский закон.

А это менее известный, чем тот, что был использован в рязановском фильме, перевод киплинговского «Мохнатого шмеля». Только в этом переводе не мохнатый шмель на душистый хмель, а пчела в заливные луга. И не цапля, а выпь. Выпи и цапли (вернее, цаплевые) — и те, и другие из одного семейства аистообразных. Кстати, цапля не серая, а именно сизая, как Шух-шух-га из бунинского перевода Лонгфелло. Я ее видел своими глазами — именно сизую, точнее не передашь этот цвет — в полете над Рыбинским водохранилищем, в сизом же непогожем осеннем небе, и была в этом некая угрожающе-тревожная гармония. Было что-то от птеродактиля в этой огромной, метра три размахом крыльев, птице, что-то мистическое и мифологическое, когда она внезапно предстала глазам из-за кромки леса и, неторопливо размахивая этими необъятными крыльями, улетела, вытянув лживые ноги: длинные и тонкие. Видите, меня тоже на поэзию пробило, заразительная штука, скажу вам, братцы. Впрочем, должен сказать, что «Мохнатый шмель» изящней, даже изощренней: вместо обычного четверостишия, процитированного выше — даже двустишия, ведь рифмуются только 2-я и последняя строчки — в строфе целых шесть строк: два трехстишия из двух коротких строк и одной длинной — с рифмовкой аабввб.

[88] Так что Гену с Чебурашкой мы там не встретим, жаль, это был бы достойный, парадоксальный и театральный поворот фабулы. Возможно, когда-нибудь я что-то подобное напишу. И предложу какому-нибудь Гиллиаму на реализацию. Только не Учителю это фамилия такая, а то по ходу михалычевых лесных блужданий все чаще и чаще вспоминается этот стебанутый «Край», снятый действительно очень стильно, но дебильно — имманентно ли последнее, намеренно ли, не знаю. Я имею в виду сценарий. Вот и паровоз появился. И там была эта немецкая чебурашка, успешно рабинзонящая несколько лет на речном острове. Эх, на рельсах у Мишки только мишки бурого для каламбура (Буров-то уже приелся — первого мужа моей второй жены зовут Миша Буров) не хватает. Прошу прощения за амикошонство, а то хохма не получилась бы. 17.08.2011 А там — и все повалят: и корокодил Гена — Машков, и Горбунов с Башировым, и Пересильд Точно, причем последнюю нужно обязательно раздеть, режиссеры обожают раздевать эту актрису: там действительно есть на что посмотреть и что показать — и будет она молодым вариантом макбетовских ведьм по Михалычу. 09.08.2012, и Гармаш — старуха Шапокляк. И даже — посреди таежной глуши — двухпутка (у нас до сих пор даже в Московской области однопутки, например, на Монино) с исправной автоматической стрелкой (это когда Машков Гармаша на своем паровозе подрезал!).

[89] Во краска-то была! За несколько десятилетий. Куда там этим тиккурилам!

[90] Баширов, кто же еще! Еще в войну!

[91] Но железные ребра каркаса

Мертво схвачены глыбой цемента,

Словно судороги по хребту.

16.06.2013

[92] Зачем, Михалыч? Уже давно перевели с французского и говорят «лососевый». Впрочем, я забыл, мы же играем, мы уже переместились волей Вашего воображения в туда и тогда…

[93] Ага, а еще сонорное «л» — чуть смягченно: не пляфон, конечно, но и не плафон, что-то среднее: пльафо̃, — да-да: с носовым «о» без смыкания «н» на конце…

[94] Вы бы, Михалыч, еще «Титаник» вспомнили! Богатые, они в любую лихую годину плачут красиво и с комфортом. Нет, зачем «Титаник», он затонул. А вот «Восточный экспресс» — он пережил и тетушку Агату, и агента Йэна — жив по сей день.

[95] Вот не дожили Вы, Михалыч; деталь, не способствующая погружению — орел-то вернулся из полета.

[96] Лана докопался (в значении «пристал»), мол, что за идиоты придумали, что Петр установил иную ширину пути, чем в Европе, когда Николаевская дорога (первая в стране) была открыта в самом конце XIX в.: при Александре III. Ладно, лезем в Сетку… Нашел, движение открыто в 1851 г. Однако небольшое уточнение. Николаевская — первая двухпутная. А однопутки могли быть и при Петре. Поискал — нет, первые «чугунные» дороги на заводах появились в конце XVIII в., когда Петра уже не было давно. А первая чугунная дорога с паровозной тягой от братьев Черепановых открылась уже в 1834 году, совсем, можно сказать, незадолго до Николаевки. Опа-опа!, не дочитал я, однопутка в Царское Село введена в действие в 1837 году. Вот с нее-то все и началось. Причем она была построена как аргумент в пользу строительства именно Николаевской дороги. Во, а Варшавско-Венская дорога была открыта в 48-м. На частные средства, но — тогда — это была российская дорога. Кстати, а Мышкин с Рогожиным в каком году приехали в Питер по железке? А когда Анна Каренина бросилась под поезд, причем, не на Николаевке, на совершенно другом направлении? 05.01.2012

[97] Как в «Песенке о времени» из «Алисы». Или у Стоппарда, когда монета все падает орлом: время остановилось, и поэтому каждый раз монета летит по одной и той же траектории, этакий мини-день-сурка… как в миг соприкосновения сущего с Ничто… 19.02.2011

[98] Чего уж там, Михалыч! Голицын!

[99] Да? А как же Жуковский, который своему воспитаннику, будущему императору, объяснял, что это повелительное наклонение глагола «ховать» (по типу «ковать» — «куй»)? Другой вариант анекдота: ребенок (причем, в этом варианте, что пикантно, это была девочка) в присутствии Жуковского спросил у царя, что означает это слово, тот замешкался, а Жуковский находчиво выдал вышеприведенное объяснение. За что и был награжден государем императором рублем, (или часами?), который (царь), используя этот свежеизобретенный неологизм, предложил Василию Андреевичу убрать в карман. Думается, дождавшись сперва во втором варианте, чтобы ребенка увели.

[100] Вот ведь как по-разному в разном контексте работает одно и то же. Это я вспомнил великую «Москва—Петушки», где именно эти три буквы стали окошком, не уничтожающим грезу, а расширяющим кругозор.

[101] Да ладно, Михалыч. Сейчас припрутся Машков с чебурашкой и вручную проложат колею с мостами. Правда, все это тут же рухнет, но зато паровоз прорвется… Как вам стихи? Даже аллитерация имеет место. 05.01.2012

[102] Учитель Еще раз напоминаю, это фамилия кинорежиссера, так что речь не о Михалыче! дает подсказку для догадок. Например, Баширову надоело в Сибири и он каким-то образом прибился к Ферапонтову монастырю. Ну а здесь — куда старому лесовику податься? — по ближним лесам. Вот тут-то и пошли у него на продажу и рельсы, и шпалы, и семафоры, и упомянутый кусок обшивки…

[103] Кажется, последний образ уже где-то в тексте фигурировал, я еще уловил тогда сходство с моей собственной нетленкой… Точно, в самом начале. Только там ушедшая цивилизация включала в себя и наше начало нового тысячелетие, а само упоминание об исчезшей цивилизации относится к 2050 году. Интересно, я себя вдруг почувствовал новым Оруэллом, который описал то, что виделось ему в 1984 году. Причем, я, как и он, скорее всего не доживу, чтобы убедиться, насколько в реальности все иначе, а насколько — угадано. Не сопротивопоставлю. 16.06.2013

[104] Я понял, почему у меня возникло ощущение, что именно с этой сцены начинается фильм Куросавы. Потому что именно в этой сцене Акира-сан отрывается от своих собственных и чисто японских фантазий и впускает в происходящее общечеловеческую составляющую — собственно Шекспира. Наше европейское сознание, видимо, фильтрует всю эту экзотику, поскольку получает от нее лишь познавательное и холодное удовольствие. Когда же среди этой красоты возникает наше, сердце пропускает удар и для нас только с этого момента начинается действие. В дальнейшем Куросава снова чуть отодвинет Билли в сторону, а нам представит картины театра Но. Ой ли? Но ли? Можете судить сами, посмотрите фильм и почитайте о театре Но. Однако теперь мы уже не забудем и не упустим, и будем держать вторым (главным!) планом своего внимания шекспировскую линию, мы примем предложенные нам правила игры, и будем внимательно отслеживать, как великий мастер Куросава играет с этими двумя культурными стихиями, создавая одно из самых совершенных своих творений, в котором дружбан Тосиро сыграл, возможно, лучшую из своих ролей. Кстати, наконец преодолел лень и глянул, с чего у Акиры-сан, все же, начинается. Все так и не так. Самопроизвольное сопротивопоставление! Мужской хор а капелла поет на японском трагический медляк, картинка — сопки в тумане. И титры с кратким содержанием истории: типичный брехтовский прием. Туман наплывает на пейзаж, а камера хватает столб, на котором написано: «Место, где когда-то стоял Замак паутины». Так, мы еще и позиционируемся в исторической перспективе: туман — наш, сегодняшний, но сейчас нам покажут то, что было давным давно, однако туман не подвластен времени, он тот же самый. Вокал сменяются завываниями ветра. А дальше — скачет Сержант, докладывает о том, что дело швах, теряет традиционно сознание и — «позаботьтесь о нем» — его уводят. Затем не один Росс, а целых три росса приносят по частям вести о победе. Дункан приказывает позвать к нему Мики (Банко) и Васидзу (Макбета). И только после этого нам показывают последних, стремглав скачущих по лесной дороге. А вокруг уже не туман, а гроза и ливень. Они понимают, что находятся рядом с замком, но пути найти не могут. Решив, что им преградил путь злой дух, рыцари отважно пускаются на прорыв и из бури опять въезжают в туман. Затем идет встреча с туманной ведьмой (вращающей большое колесо прялки и плетущей такую же белесую, как ее волоси и как пропитавший все туман, пряжу (естественен образ мойры, плетущей пряжу жизни героев) и монотонно напевающую песню о судьбе человеческой. Герои задают свои вопросы, получают пророческие ответы. После чего она вырастает, скидывает с себя туманного цвета покрывало и исчезает за вспышкой тумана, словно ниньзя (что вполне уместно в японском фильме). Рыцари обнаруживают вокруг кучи из черепов, прямо как на картине Верещагина, только размером лишь с большие муравейники. И только потом — скачка в тумане. Они невыносимо долго (несколько минут!) скачут (как и описывал Михалыч) туда и сюда, то исчезая в тумане, то появляясь, и слышны только грозная бэк-музыка, топот копыт да ржание коней. Куросава нарочито тянет, никуда он не торопится. Время не зависит от нас. Мы зависим от него. Что до голов над туманом, это мне, наверное, просто приснилось: ничего подобного в фильме нет. В общем, как видим, впечтления — что мои, что Михалыча — не совсем соответствуют тому, что реально происходит на экране. Память отбирает наиболее запомнившиеся детали, сцены, кадры добавляет самозародившиеся в воображении и произвольно их монтирует, пренебрегая монтажом кинорежиссера. 16.06.2013

[105] И снова вспоминается выжженная стреляющая земля Саракша. У Феди она слишком красочна, у Стругацких — серо-коричневый гризайль и сфумато. 16.06.2013

[106] Кстати, а с какой целью? С какой целью отпускаются все лишние кроме как чтобы обсудить что-то без свидетелей? Но ведь по Михалычу этот мотив возникает уже после встречи с ведьмами! Или эта встреча уже назначена, причем назначена обоим? Есть над чем подумать. 05.01.2012

[107] Тут меня заставили для спектакля побриться наголо, а на улице мороз. Поэтому я выхожу на улицу, натянув вязаную шапочку, завожу машину, прогреваю мотор, еду. И в какой-то момент, когда печка уже нагрела салон, срываю с облегчением этот ставший уже ненужным шлем.

[108] По попке. 17.08.2011

[109] Я все ловил, что же в этой картинке знакомо. Вот эти снятые шлемы, пожалуй, меня цепанули дежавёй. Сейчас понял, это — возможно, не осознанное Михалычем — обаяние от фильма Куросавы.

[110] Так у меня Козетта черпала ведром воду из ручья. Только у меня не было оркестровой ямы, так что своим пустым ведром она чуть ли не задевала ноги зрителей первого ряда, и вся игра строилась на классической актерской технике «беспредметного действия». И еще одна ассоциация:

Бой был короткий, а потом

глушили водку ледяную

и выковыривал ножом

из-под ногтей я кровь чужую.

Кстати, никогда не задумывался, а ведь Гудзенко описал весь бой, включая как перед, так во время и — кодой — после. А назвал почему-то только «Перед атакой». Интересно. 19.02.2011

[111] Была ли это невольная игра слов? Или Михалыч как раз имел в виду, что Банко еще дорежут, но предоставил читателю самому ловить эту игру?..

[112] Рифмы почему-то нет (по крайней мере ни у Пастернака, ни у Лозинского, так что, скорее всего — и у Шекспира тоже). С другой стороны, последняя строчка песни ведьм также не обеспечена рифмой, в отличие от предыдущих. Так что этой нерифмованностью она, можно сказать, соотносится с восклицанием героя. 16.06.2013

[113] Пёрселла.

[114] А это уже финал «Джизус Крайст», я его использовал именно в таком эмоциональном качестве в эпизоде «смерть Мольера» в «Мнимом больном». Конечно, без финального аккорда.

[115] Нет, у меня было громко-громко…

[116] Замечательно придумано. Николай Павлович Акимов в своей книге говорил: не ограничивайте своего воображение в период кристаллизации замысла. Потом что-нибудь войдет в реальное воплощение спектакля. Не знаю, как там существовала и продвинулась на сегодня техника в современном театре, для меня такая феня, как лазерная голография, пока недоступна, да и к лучшему. Страсть к последним достижениям хайтека мне кажется недужной и ненужной. Ты вот без ничего попробуй придумать такое, чтобы зал обалдел. А когда имеются: лазеры, колосники с штанкетными устройствами, подъемно-опускные площадки и поворотные круги, художественно-театральные мастерские и проч., и проч, — режиссер начинает лениться и его фантазия увядает. Театр — не для того чтобы баловать зрителя современными зрелищными технологиями. Король театра — живой человек — актер! 17.08.2011 Но вернемся к задумке Михалыча. Сама идея дать в какой-то сцене живых персонажей, а в какой-то последующей представить их виртуальным образом, хорошо осуществима в кино — как, например, Тарантино в «КиллБилле» персонажа Люси Лью сделал даже мультяшкой. В старом спектакле театра Моссовета «Возможны варианты» ключевой эпизод в метро демонстрировался на киноэкране, отчего я не совсем понимал скачок фабулы в радиоспектакле (немой киноэпизод, естественно, радиослушателем был «пропущен»). Кстати, можно действительно на задник проецировать киноведьм, а перед задником, отбрасывая на него тень, лицом к зрителю, будут стоять наши герои, обращаясь к ведьмам, словно они перед ними, в то время как те — у них за спиной! Вот это уже прикол! Впрочем, это уже было: у Додина так начинаются «Братья и сестры»: герои лицом к публике, сидя рядком на лавочке, смотрят в сельском клубе кино, которое проецируется на задник, причем нижняя часть кинокартинки попадает и на лица персонажей-«зрителей». Все это ради поистине гениального эффекта: в какой-то момент (фильм — «Кубанские казаки») поток виртуальной пшеницы сыпется сверху на головы героев спектакля, на их голодные и отрешенные, мерцающие от попадающей на них проекции и от этого истонченные, почти прозрачные, исчезающие лица, — как особо изощренное издевательство, подчеркнутое оптимистической музыкой Дунаевского. 20.02.2011 Особенно, если на задник проецировать не запись, а реальную игру через камеру. Тогда останется сиюсекундная импровизационность, столь необходимая театральному действу. Причем для придания игрового аромата можно уже пойти на столь нелюбимую мною актуализацию аксессуаров: ведьмы сидят в студии, с клипсами или вообще в гарнитуре: наушники с микрофоном: трансляция так трансляция! И голоса у них искажены электроникой: голоса из динамиков и, в сопоставлении с реально звучащими в театральном пространстве голосами Макбета и Банко, это реально будут голоса ирреальные. Можно сделать искусственный несинхрон: голоса то доносятся после артикуляции, то ее предваряют. 16.06.2013 И помимо акустического — визуальное сопоставление: усталые и грязные израненные люди в полутьме болота — и комфорт и стерильность ярко освещенной студии. А это уже было у Михалыча — шпионский радиосеанс, но стилево — схоже. Что до противопоставления реального голоса и голосов из динамиков — на этом построен насквозь американский фильм «Погребенный заживо». Правда, здесь я оказался раньше (с идеей, конечно, а не с воплощением). 05.01.2012

[117] Задом-задом,

Не отрывая взглядов.

09.08.2012

[118] Поначалу это слово значилось у меня как опечатка (мол, правильно: «тысячеглазый», да и стилистически, вроде, лучше). Но при очередном перечите 05.01.2012 я вспомнил, что в любимом михалычевом театре Армии аж полторы тысячи мест. Потому-то и считается это театральное помещение, как и здание в целом, помпезным и не слишком-то удобным для спектакля, поэтому-то играются там почти исключительно масштабные полотна с грандиозными декорациями, живыми лошадьми и автомобилями. Может, поэтому-то и позволяет себе Михалыч и оркестровую яму, и пандус во всю сцену, и голографию, и спойлер! «лес», тотально заращивающий зрительный зал. 20.02.2011

[119] В общем, я пока угадал: ведьмы одновременно и спереди, и сзади. Можно это устроить и используя шестерых исполнителей — без всяких технических прибамбасов. (Особенно если они близнецы! Где бы найти шестерню… Опять-таки: шестеренки, пятеренки, четвереньки… У меня были близнецы атеры-близнецы, а не дети, конечно! 20.02.2011.… впрочем, подробное описание приема будет ниже… Кстати, у Васильева в балете «Макбет» ведьмы придуманы гениально: и исполнителей как раз шесть — каждая ведьма «сдвоенная»: ее исполняют две «слипшиеся» друг с другом балерины, попеременно встающие на пуанты и опускающиеся на ступню еще с приседом, — этакие странные механизмы вроде насоса для откачивания воды, существующие в непрерывном ритме бездушного производственного процесса. Повтор.

[120] Блин, Михалыч, но почему! Ведь классно придумано!

[121] Михалыч, фи, эффектно, но до отвращения конкретно!.. Не знаю, может, я дурак, но когда уже создана столь мощная и не конкретно-историческая атмосфера, то, что Вы предлагаете (по крайней мере для меня), убило бы все, столь блистательно наработанное заранее, как убивает его посреди действия погоня капельдинерши за проникшим в зал безбилетником. Душа зрителя, уже открытая общечеловеческим проблемам, вдруг оказывается перед — пусть и глобальной, но лишь на нашем современном историческом этапе — проблемой, слишком не сравнимой с этим самым предыдущим настроем. Да, как это ни кощунственно, но даже фашизм и вся история его негодяйства на протяжении столетия, и его щупальца, протянутые в будущее, — лишь частный случай того самого конфликта человека-Макбета — ведьм-MAN, конфликта вне- или все-, а не конкретно-исторического. Так что удачная лингвистическая находка — да, ее жалко — не проходит. Михалыч, в этом гейме Нет, игровом эпизоде, забегая вперед, скажу, что, все-таки в качестве аналога пока видится не теннис, а футбол 20.02.2011 А позже и футбол утратил свою адекватность и перетек в хоккей. 17.08.2011, мне кажется, Вы продули.

[122] Невольная игра слов: зрители, находящиеся на месте героев поставленные на их место, идентифицировавшие себя с ними 20.02.2011, увидят на месте, где были ведьмы… далее по тексту.

[123] Мне всегда нравилось это слово: и сучья растения, и сучья чья-либо сущность… сучность!

[124] Да, мы не сговаривались, но картинка, как и в моем невольном видении у беспризорного вагона… Примысленное мною продолжение сцены с поручиком и дамой, в которой они подвергались надругательству и погибали, показалось мне лишним, и я его в соответствующем месте удалил. Оно заканчивалось тем, что персонажи, испустив последний вздох, застывают в неподвижности, а затем медленно прозрачнеют и исчезают, как нечисть в голливудских ужастиках. 23.02.2011

[125] Похоже здесь не обошлось без «ваниш для ковров».

[126] Вот такая вот не совсем уклюжая форма…

[127] Эй, Михалыч, в цитируемом звучит иначе: «размножаться»!.. 20.02.2011 Львович, ты прямо как Штирлиц поправлял Мюллера в гестаповском застенке. Только ты — не по делу. Как там в Писании, ты же не знаешь, поскольку читал только перевод. Помнишь, тебя всегда раздражало это «плодиться и размножаться» как плеоназм, масло масляное. А вот плодиться и множиться — это уже совсем иное: первое есть причина, второе — результат. Они стали плодиться и от этого их стало много. 17.08.2011

[128] У Михалыча было с одним «м», я набрал с двумя. Но ОРФО поддержала Михалыча и вернуло то, что было у него. Это я так пошутил. По родовому слову «программа» — в женском роде. А в среднем было бы правильно, если бы это было слово иностранного происхождения. Но программа-то отечественная, поэтому вариант среднего рода, видимо, здесь непроханже. 06.01.2012 Век живи, век учись, нету единого стандарта, как поступать с двойными согласными в иностранных словах.

[129] Здесь я даю небольшой спойлер, читателю лучше прочесть сноску, сперва дочитав до конца абзац в основном тексте у Михалыча. А еще драматург, композитор. И члены семей всех перечисленных изменников родины. А в центре зала — не куст, а станковый пулемет «максим», причем не голографический, а настоящий, с боевыми патронами… Стоп, это я что-то заврался… Сказывается общение с Ланой… Хотя голографический пулемет, фонограмма пальбы, а на сцене этакий гойевский расстрел повстанцев… Не знаю, имеет ли это отношение к Шекспиру, но, мне кажется, Михалычу понравилось бы: истребление им же выдуманных ведьм, коими он заполнил святое Пустое Пространство, художественный экзорцизм.

[130] Так у Михалыча и есть: без запятых. Не уверен, что их здесь не хватает. Но я бы, наверное, перед «сверху» поставил тире, а после — запятую. Не в смысле, что так правильнее грамматически. Просто читать легче. 06.01.2012

[131] Интересно, а как это увидит зритель? Колосники-то высоко над сценой, под самым ее потолком. Или потолок зрительного зала прозрачный? Или там, в Театре армии, вообще нет зеркала сцены? Я уже не помню… Если так, то это возможно: почти под колосниками поместить актеров так, чтобы зритель, по крайней мере его часть, их видел… 20.02.2011

[132] Вот я так и подумал. Предыдущий абзац у Михалыча — это тоже кино по своей природе, а не театр, поскольку не актер, а технология — его содержание.

[133] И вообще квадро да 3D.

[134] Как я понял, именно исходя из подобного ламброзианского принципа проводил кастинг Алексей Герман для своего «Трудно быть богом». За исключением Руматы, которого исполнил Ярмольник со своим достаточно правильным еврейским лицом. А вот остальные подбирались, во-первых, исключительно нигде не засветившиеся актеры, а во-вторых, обладающие странной, необычной внешностью от природы. Фильм, видимо, еще не скоро мы увидим Премьера фильма уже несколько раз переносилась, по последним сведениям, она должна состояться в 2012 году и это при том, что в уже смонтированном виде прошел закрытый показ еще в 2008-м! 23.01.2011, но скриншоты в Инете уже можно посмотреть. Собственно, мотивация подобного кастинга схожа: у Стругацких они, конечно, гуманоиды, но — неземные; шекспировская нечисть тоже гуманоидна, но тоже не люди (нелюди). Можно вспомнить, кстати, главную бабу-ягу Советского Союза, великого Милляра… 20.02.2011

[135] 30 лет от роду. 17.06.2013

[136] А еще лучше нарисовать в 3D средствами современной анимации, да и голоса можно обработать в компьютере. Просто при Михалыче ничего этого не было, поэтому и его фантазии оставались в рамках тогдашнего технического прогресса. Да что там! Живые актеры просто могут сыграть как играется, а уж компьютер а ля «Аватар» сделает все что угодно. Другое дело, во сколько это встанет. Вряд ли театральный спектакль сможет отбить подобный изыск…

[137] У меня была попытка реализовать такую идею. Лис появлялся из, скажем, правой задней кулисой, перебрасывался парой фраз с Маленьким Принцем. Затем он исчезал в одной из кулис и в тот же миг появлялся из-за кулисы на противоположном конце сцены, затем снова скрывался за кулисами и тут же по-вампирьи появлялся за спиной у зрителей — шок на грани экзистенциального ужаса. Но у меня было (и по сей день имеется) секретное оружие: актеры-близнецы, причем тройня (хотя хватило бы и двоих)! И, когда в финале они все трое в одинаковых костюмах выходили, взявшись за руки, на поклоны, то неизменно срывали аплодисменты.

[138] Лучше — по мокрому месту… Нет, кроме шуток, макбетовские ведьмы ассоциируются, скорее, с болотом, туманом, вещами явно влажными, даже мокрыми как убийство. А сухой куст — с пустыней и Моисеем. Ассоциации, мягко говоря, полярные. Здесь же, скорее, то, что осталось от Бастинды… И вообще это они так покакали — пометили территорию; можно запаху добавить. 17.06.2013

[139] А кстати, почему бы и нет. Сделать эти конструкции из стекловодов, по которым можно пускать разноцветный световой поток, подвесить на некоей конструкции под потолком — так, чтобы они могли перемещаться в любом направлении в пространстве сцены и зрительного зала. Вроде бы, вполне реализуемо. Вот и технологиями можно побаловаться. Но не заменяя ими атеров, блин, Михалыч!

[140] Не нашел такого термина, а в известном сухоруковском афоризме «иная» звучит в значении «некоторая, встречающаяся», а не «другая, непохожая», как это угадывается у Михалыча… Кстати, афоризм Леонида С. Сухорукова оказался аж второй производной: у де Сталь архитектура римского Сан Пьетро уподобляется «непрерывной и закрепившейся музыке», а у Гете говорится, что «архитектура — это онемевшая музыка» первичные функции. Позднее Шеллинг, видимо, скрестив сынтегрировав оба высказывания, и дал наиболее известную формулу: «архитектура — это застывшая музыка» первая производная, — которую Сухоруков иронически использовал в упомянутом известном афоризме: Иная архитектура, прозванная застывшей музыкой, играет только у нас на нервах вторая производная. 20.02.2011

[141] У меня есть юморная привычка в подобных словах «-вед» заменять на «-вод». Можно, кстати, и наоборот: театровод о кукловеде, а воронежский краевод об орловском коневеде. Чуть ниже у Михалыча будет косвенное объяснение этому моему цеплянию к этим ведам, в которых нет ничего ведического. 07.01.2012

[142] Еще один образчик «тригоринского» формулирования мысли.

[143] Особенно когда это касается Мольера, Шекспира, Брехта. Другими словами, если пьесу пишут люди театра, то они сознают, что пишут не литературу, а прежде всего материал для театральной постановки.

[144] Не помню, я уже, кажется упоминал об этом: у Н. П. Акимова была мысль, что в момент формирования замысла нужно забыть об ограниченности театральных возможностей и допускать все вплоть до нарушения физических законов. Правда, на днях пролистал его книжку, и не нашел этого места, впрочем делал это впопыхах, мог и пропустить. 19.08.2011 Выше я отметил, что искал уже в электронных изданиях — не нашел. Видимо, мне это приснилось, как головы над туманом. 17.06.2013

[145] Непонятен лингвистический экскурс Михалыча: какие слова с «-дел» он имеет в виду. Видимо, что-то недописал или, наоборот, вычеркнул, а заход остался и повис в тексте. 19.08.2011 Думается, Львович, Михалыч думал здесь не о грамматических корнях, а о значениях: режиссер в европейских языках — это: управляющий производственным процессом (директор), постановщик спектакля на сцене (метёр ан сен) и т.п. — то есть практический работник, человек дела. 07.01.2012

[146] Эк хватили, Михалыч! Вы бы еще политкорректность упомянули. Или, как любит выражаться Экслер, семейные, мать их, ценности… Каждое Ваше слово абсолютно справедливо и вполне законно, можно все это повторить без какой-либо горячности, которая всегда вызывает сомнение в правоте говорящего, словно эта горячность — от неуверенности даже точнее: не от уверенности 17.06.2013. С другой стороны, если –вед человек культурный и обладает вкусом (вот ведь парадокс, театровед, оказывается, может не обладать культурой и вкусом! — так ведь еще как может и позволяет себе!), он, мне кажется, может высказать свое мнение по поводу трактовки спектакля, спектакля как такового, оценивать работу актеров и т.д. Поскольку мнение, идущее от компетентности, даже идущее вразрез (невольный каламбур прошу простить) с позицией постановщика и других участников спектаклей, полезно, поскольку позволяет протереть замыленный глаз и принять к сведению, что сделанное может быть воспринято и вот таким образом.

[147] А еще, хоть и не на тему, у Валери мне нравится: Господь создал все из ничего, и материал все время чувствуется. Хотя почему не на тему. В одном ряду с «ничто» и «пустым пространством»… 23.02.2011 С тех пор в Сети наконец появился довольно большой сборник Валери. И еще хорошо: У человека есть только один способ придать цельность своему труду: оставить его и к нему вернуться. Здесь — корень метода Мачо. Впрочем, Михалыч сейчас и об этом скажет. 17.06.2013

[148] Очень точная и недоступная непосвященным классификация. И режиссеру не след соваться во внутренний мир персонажа далее определенного рубежа, ни к чему хорошему это не приведет: творческая интуицая исполнителя уже все знает, спугнуть ее проще простого, а ведь она может уже и не вернуться. Но актер этого не ценит, ему органически как-то по барабану, как его игра работает на сакраменатльную художественную целостность спектакля. Он этого не видит, это важно уже режиссеру. И именно режиссер призван компенсировать эту деструктивную актерскую тенденцию, борьба с которой — одна из главных функций самой профессии режиссера, собственно, одна из главных причин появления этой профессии в ее современном виде. 21.02.2011

[149] Буквально сегодня утром смотрел (как выяснилось, уже не первый раз) довольно милую рождественскую ленту «Зимний роман» с Будрайтисом и Роговцевой. И там мальчик, сын профессиональной актрисы, довольно грубо, но точно сформулировал, в чем суть систем Мачо и КСС и разница между ними. Если у первого нужно самому действовать в вымышленных предлагаемых обстоятельствах, то у второго — вымыслить образ и действовать в этом вымышленном образе. Не дословно, конечно, а как запомнил. 07.01.2012

[150] А главное — не ограничен. Это моя излюбленная мысль о природе творчества, и повторю ее который раз. Вначале было слово. Автор увидел и набросал эскиз собственного мира, а не историю, происходящую в мире, где мы обитаем. И задача театра сотворить этот (авторский) мир в соответствии с заданным эскизом. И вот мы сначала создаем свет, затем отделяем воду от суши, заселяем мир светилами и живыми существами, вот они уже вступают в какие-то отношения и т.д. Мы сотворяем мир подобно Создателю с большой буквы, уподобляемся ему, и этот наш мир живет по своим собственным законам, изысканным из пьесы, которые вовсе не те, которые правят миром, в котором живем мы сами, как бы схожи они ни были. Ослиные головы не вырастают у нас вместо наших собственных. И действующая машина времени еще и сегодня — дело будущего. А Крым — не остров, а полуостров (впрочем, это уже проза). В нашем мире носороги не бегают по улицам Парижа. Поэтому мы создаем мир, в котором они бегают. Для нашего мира не характерно, чтобы мать в присутствии замужней дочери просила молодого человека с этой дочерью переспать как о чуть ли не бытовой услуге, а дочь — довольно вяло замечала на это: «Оставьте его, мама». Последний пример. Мир, в котором нет Бога, в котором высшая сила — Смерть. И это — вполне реальное существо. Которое одновременно является настоятельницей ближнего монастыря и старшей сестрой братьев — персонажей «Непрошеной» Метерлинка, ожидаемой, но не приходящей, незримо точащей свою косу под сенью бельгийских кипарисов если верить википедии, в реальном мире кипарис растет только в тропиках и субтропиках, и лебеди в панике плывут к другому берегу озера. Драматург вымыслил этот мир, наша задача — сотворить его, воплотить этот вымысел (через: сперва — анализ, затем — живых актеров) в театральную реальность.

[151] Снова синонимия: волшебник, колдун, магический… Кстати, если у КСС магическое «если бы», то у Мачо — магические «образы, живущие самостоятельной жизнью». Все очень хорошо согласуется. И здесь зарыто то самое непримиримое противоречие учителя и ученика: последний не признавал созидания образа из «реальных» (бытовых) обстоятельств, с использованием личной (эгоистической) аффективной памяти, противопоставляя в качестве материала — творческое воображение художника и идеализированные эмоции. Что до меня, думается, настоящий художник в каждый данный момент творчества интуитивно почувствует, к чему нужно обращаться, к тому или другому. Или вовсе к чему-нибудь третьему… 07.01.2012

[152] Возможно, я повторяюсь, но много лет назад, еще учась на режиссерском, мы получили интересное задание для курсовой по истории театра: описать на манер бояджиевской «От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров» (Григорий Нарсессович был одним из любимых учителей В. Н. Гудовичева, нашего преподавателя) какой-нибудь из увиденных в театре спектаклей. У меня уже в то время появилась неприязнь к реальному театру, я перестал посещать спектакли, боясь быть разочарованным. До сих пор лишь изредка жена меня пинками загоняет на спектакли, ее мнению я доверяю, поэтому хожу лишь на заведомый не отстой. Короче, время сдавать работу, а я в театре не был и писать не о чем. Тогда я схитрил и описал как виденный — спектакль, которого не существовало в природе, а в таком виде, в каком я — словно по предлагаемой Бояджиевым А теперь и Михалычем! методе — вижу в своем воображении постановку некоей пьесы (это был «Затейник» В. Розова). И подробно его описал. Кстати, получил весьма одобрительную рецензию, написанную лично Гудовичевым (обычно это делали его ассистенты). И потом, уже при практической работе, я (сейчас я уже этого не делаю, видимо, напрасно; Шура, например, практикует) делал записи этих своих видений, как будет идти та или иная сцена, записывал подробно, как Станиславский в своих режиссерских экземплярах (кстати, это ведь тоже такой как бы анализ). На днях вновь оскоромился, записывал вспыхивавшие мысли, как решить сценическое пространство в «Тартюфе», пьесе, все сцены которой можно играть хоть на голой сцене (ну, можно добавить банкетку, или вообще пару стульев), кроме одной: «чужая жена и муж под столом». Как организовать сцену «изнасилования», чтобы и Оргона спрятать от «любовников», и «половой акт» спрятать от зрителя, да еще чтобы все эти прятки зрителю не бросались в глаза? А если бросались — то изобретательностью, оригинальностью, открытой театральностью. То есть — не спрятать, а, напротив, — выпятить. 07.01.2012

[153] «Как решить задачу». 17.06.2013

[154] Это как? От ануса к оросу? Из котрого высовывался лингус и «лизал» чью-то анус?

[155] Как-то, несколько лет назад, я, анализируя свой, уже состоявшийся, творческий путь, обнаружил, что нарисовалось два диаметрально противоположных хода воплощения моих спектаклей. Есть спектакли, которые я заранее придумал, а затем воплотил. А есть — которые я просто репетировал, ничего не придумывая заранее, а затем, уже на зрителе (или почти на зрителе), спектакль принимал некую, порой довольно внятную, форму. Наиболее ярко второй вариант проявился в «Козетте», самом постановочном из моих спектаклей, форма которого родилась сама собой, из чуткого прислушивания к автору (максимально сохранить текст повествователя, главную ценность прозы поэта Гюго) и чисто сценической идеи (максимально увеличить объем мизерной сцены нашего Малого зала). 21.02.2011 На самом деле в чистом виде этого не бывает. В продуманной «Чайке» принципиальный финал «вспыхнул» буквально накануне премьеры. 09.08.2012

[156] Книг?.. Не, кнопка…

[157] Здесь я должен согласиться. Достаточно поймать блеск одной, самой маленькой, сценки, понять, как она должна воплощаться на зрителе — полдела уже сделано: ты замотивирован поставить пьесу полностью… Стоило мне «увидеть» [той самой вспышкой из михалычева анализа, как теперь я понимаю] мудрую 35-летнюю старую деву Роксану, мне тут же захотелось поставить всю историю, к этому приведшую. 21.02.2011 А когда уже не стало возможным терпеть безмолвную Дорину в сцене любовной досады, чтобы выяснить, что с ней происходит, пришлось сделать предметом анализа на скорую руку весь «Тартюф». И после этого экспресс-анализа (в ходе которого определилась и структура, и даже жанр) актеры завопили: «Давайте ставить целиком». 09.08.2012

[158] [сноска к сноске] Ничего, Михалыч, культурная революция давно канула в лету, а Шикунь жив-здоров, играет и преподает; умей нести свой крест и веруй! Кстати, сам Лю впоследствии уточнил, что хунвейбины сломали ему не пальцы: они выворачивали ему руки, сломав правую в двух местах; — так что символики в духе «Десперадо» не получается: марьячи не лишился возможности играть и не взялся за пистолет (или что там у китайцев? шяолиньское кун фу?). 21.02.2011

[159] [сноска к продолжению сноски] Почему ответов нет? Есть. Это все про добро и кулаки. Если рука — по Цою — превращается в кулак, она уже не может играть. А если остается рукой — не может защищаться. Следующий этап: рука, превратившись в кулак, защищает себя, но, поскольку перестала играть и уже защитилась, — начинает уже нападать. И, когда озверевший хам чувствует, что его никто не останавливает, он чувствует свою безнаказанность, он звереет еще больше и начинает полный беспредел. Справиться с ним может только более сильный зверь. Ведь что за история, раскрутившая погром на Манежной площади! Криминальноватые ребята покуражились в кабаке — к ним вызвали ментов. А ребята откупились от ментов — менты взяли. Это укрепило узколобых подонков в том, что им все дозволено, все сойдет с рук. И они уже прицепились к футбольным фанам, которые осмелились выглядеть вызывающе на той же улице Те тоже до этого момента фанатствовали, думается, не в самых невинных формах — чего стоят одни избиения московских дворников после спортивных матчей, — и так же безнаказанно. Вот сталкиваются две безнаказанности, побеждают бандиты: грабеж плюс преднамеренное убийство. А вера в безнаказанность все растет. Иначе бросились бы в бега. Но зачем? Им весь мир принадлежит. Плевать им, что на них вышли практически сразу. Подумаешь, взяли. В следственном кабинете тоже «возьмут». И таки взяли — в обоих смыслах! И отпустили! Ответ — погром. Только громят не бандюков, а бандюки — брюнетов. В основном — тех, кто с руками, а не с кулаками. От кулака-то можно и огрести, а руки — можно смело мозжить… В общем, Родригес, в основном, об этом снял оба своих фильма на один сюжет. 17.06.2013

[160] Вне мистического настроя вообще нельзя работать на театре, вообще заниматься творчеством. Вне мистики можно заниматься строительным бизнесом, да и это, возможно, невозможно… 21.02.2011

[161] Так, при более внимательном вчитывании в «Отелло» поражаешься, как практически на протяжении одной сцены генерал говорит в ее начале, что знает себе цену и принял бы, если бы жена, увлекшись кем-то, его бросила; а в конце — «Крови, Яго, крови». 17.06.2013

[162] Неужели и Михалыч заразился голубой темой? Там они обнимались, здесь они связаны нежностью… А что? Богатая идея для современной модной постановки. Только ведьмы это не мерзкие старухи, а сногсшибательный балетный мальчик в обтягивающих лосинах. И вот уже ревность превращает нежных любовников в злейших врагов… А вот Сирано, который лезет с объятьями к Кристьяну… у последнего вполне могло возникнуть «голубое» подозрение: чем еще объяснить эти обнималки, особенно на фоне чреватой дуэлью ситуации.

[163] Смешная была опечатка: «ведь не вечная».

[164] Это когда Аркадина делает Косте перевязку…

[165] У Андерсена этот троп представлял собой просто осколок от зеркала тролля, у Гауфа — каменное сердце, у Крюса — проданный смех. Сюжет один и тот же: душа (как бы это ни называть) заменяется на нечто материальное. И каждый раз нечисть: у Кая — буквально ведьма: Снежная королева, у Петера — Михель, у Тима Талера — Трёч. Так что троп действительно дьявольский, но зато вполне отвергающий рациональные объяснения поступков и мотиваций и от них освобождающий.

[166] Или маски Но: чуть повернул — и словно другое лицо (во всех смыслах). 17.06.2013

[167] Вот так я никак не мог зафиксировать правый «дворник» на лобовом стекле, пока это не сделал Лана. Так до сих пор и не знаю, как это делается. 21.02.2011 А через пару месяцев выяснилось, что и Лана ни хрена его не закрепил. Так на честном слове и держится. 19.08.2011

[168] А ведь никакой мистики не понадобилось, чтобы Александру, Грозному или Сталину обречь на смерть своих верных друзей и соратников. Ведьму зовут Власть, ее детище — Паранойя. История Александра, как минимум, Шекспиру была известна. Грозный был его современником. Сталину еще предстояло родиться столетия спустя. Да и с пережитой им куин Бетси не все ясно в ее отношениях с Эссексом. (Об этом было выше). 21.02.2011

[169] Так у Михалыча.

[170] Ну почему негра? Он — мавр, араб. А изначальный (где-то выше уже было об этом) Отелло — вообще итальянец. 17.06.2013 С другой стороны, само слово «мавр» ввели в широкое употребление древние римляне, для обозначения всех жителей Северной Африки с собственной государственностью, не подчинявшихся Риму. То есть — как арабов, так и негров. Тем более, что по одной из версий само слово — от греческого μαῦρος — темный. Так что: «О, черен я!» 09.08.2012

[171] Опять я забежал вперед… 17.06.2013

[172] Ага! Что, Шекспир делает это в большинстве современных семей? Да еще из чистых нежных дев — похотливых алчных стерв (стихи получились, блин!).

[173] Ну, он нигде не привлекал к этому делу нечистой силы. Хотя, вру, привлекал, и — надо признаться — с обратным результатом. Тень папаши отнюдь не подвигла Гамлета к мести. Более того, даже получив неопровержимые улики путем проведения следственного эксперимента — «Мышеловки», — он тут же убеждается в неправедности мести: при первой же попытке получает этот самый обратный результат. Гибель несчастного Полония, крах собственной личной жизни, ссылка, предательство друзей (друзьями — его, им — друзей), гибель любимой. Убийство Полония вместо Клавдия — первая и последняя его попытка отомстить, после которой он бесповоротно отказывается от мести. Давно замечено, что в финале трагедии, убивая Клавдия, он мстит не за отца, а за только что отравленную мать, ну и, до кучи, еще за себя. То есть — не за прошлые преступления, а за самые свежие, свершенные в течение этого дня (куда там! часа, минуты), это и местью нельзя назвать, это непосредственная реакция на свершенное преступление.

[174] Время показало: она оказалась не такой уж длинной и довольно неуспешной (не удержался от каламбура). Так или иначе, из возможных сценариев она пока предложила не лучший. Правда, всегда есть утешение: могло быть гораздо хуже. Впрочем, что лучше: наглое беззаконие или не менее наглое манипулирование законом?..

[175] Вот он где, роман обучения! Прошу прощения у Олега Львовича… Но, Михалыч, зачем же Вы все запутали и на титуле указали «лирический трактат»? Указали бы «роман обучения» — и не пришлось бы делать эти отступления. Или это очередной розыгрыш, очередная игра? Это, Львович, очередное сопротивопоставление (прислушайся, перекличка явная, если не целиком, а по частям: лирический — роман; трактат — обучение), которое было запрятано, затушевано, а Олег его вытащил на поверхность, отсюда — и твой конфуз. 17.06.2013

[176] Может, годы — как это случилось со мной, а также — теми читателями Вашей книги, для которых эти интернет-странички — единственная пока возможность познакомиться с нею…

[177] Опечатка.

[178] Да-да, собственно наша с Вами Игра — и есть подобный подход, спасибо за поддержку, Михалыч. 21.02.2011

[179] Это напоминает уже не Хайдеггера, а Соссюра с его означающим и означаемым…

[180] Опять майкрософтовский офис полез…

[181] Вот у кого Геныч перенял любовь к этой формуле, а я — от него. Кажется, Геныч говорил, Чехов. Имея, в отличие от них, Сеть, разыгрываем этот раунд. Результат: во-первых, есть другой вариант: «Дьявол в деталях», — указывающий, что здесь порылась манихейская собака. Что касается авторства… 1-я версия: Людвиг Мисс ван дер Роэ: Бог сокрыт в мелких деталях. Высказано по поводу, естественно, архитектуры, это выражение стало крылатым в самом расширительном смысле. 2-я версия: Аби Варбург. Впрочем, англоязычная википедь, упоминая обоих названных ребят, цитирует не кого-нибудь, а Гюстава Флобера (который жил и высказывался, скажем, до великого архитектора, да и до маститого искусствоведа тоже: Le bon Dieu est dans le detailа). Здесь единственное отличие: « bon » — слово достаточно многозначное, порой даже служебное — предназначенное для усиления, нюансировки. Впрочем, последующая фраза викистатьи приводит еще одно авторитетное мнение, что автор изречения неизвестен. Короче, поскольку я английского не знаю (как, впрочем, и французского, так что всем, что я писал чуть выше, тоже можно пренебречь как мнением дилетанта), идите вы знаете куда? Вот сюда: http://en.wikipedia.org/wiki/God_is_in_the_detail. (В адресе — каноническая формула на английском.) Вроде, я оттуда извлек максимум информации, но мог ошибиться, так что если проверите меня, найдете ошибку и сообщите мне о ней, буду благодарен. Если не ошибся, прошу не беспокоить.

[182] Я обычно, когда речь заходит о королях и прочей аристократии (имея в виду этап ее становления), всегда провожу аналогию с преступным миром. Поскольку изначально рыцарь со своей дружиной представлял собой бригаду рэкетиров: поборы с трудяг, взамен — крыша. Борьба за сферы влияния с другими бригадами, стрелки, разборки. Затем — легализация, легитимизация, наследственное право. Все эти процессы, происходящие в преступном мире, мы можем лицезреть в любой исторический период, в том числе сегодня. И любое высшее общество, включая монархические семейства, род свой ведет от бандюганов и так же как когда-то эти бандюганы (да и современные преступники), ставит себя вне общества и над обществом. И наоборот, конечная цель преступного сообщества — превращение в правящий класс, закрепляющий свою изоляцию от подданных (фраеров) наследственным правом. 17.06.2013

[183] Ну да, а то кому на фиг будет нужен тот самый звук лопнувшей струны?.. Вот как это объяснить тому же Лане, который скажет: «Так и не нужен, как не нужен весь Чехов!» А ведь нужен! Но как объяснить?..

---

* Если мое описание показалось вам недостаточно наглядным и вы не смогли увидеть мой чертеж, прошу извинить меня.

* Кто-то из них, может быть, даже обломит нечаянно помешавшую ему ветку. Пусть.

* Полпотовский геноцид, ведущий счет на миллионы, музыкальные пальцы Лю Шикуня, размозженные обухом культурной революции, [продолжение в следующей сноске]

* [продолжение] прошлые, настоящие и будущие погромы черных и красных сотен, — по какому праву все это? Какой в этом смысл? Ответов нет. Остается только повторять за добрым Генрихом, кельнским Бёллем: зачем-зачем-зачем.

* Как прежде, не так уж давно, существовал «роман воспитания».

Продолжение следует