Читателям
книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется
игнорировать все знаки выноски кроме помеченных
звездочкой (*), а в самих сносках читать только набранный черным
шрифтом таймс.
[19.04.2013]
* * *
Размышляя об истоках русской театральности, мы с вами разговаривали в основном о театре скоморохов; добрым словом поминали веселое скоморошество народа, недобрым — погибельное[1] скоморошество наших властителей.
150
Но в истории русской жизни был и другой театр — театр юродивых. Антипод скоморошества. Антитеатр Древней Руси[2]. Более камерный по составу труппы и более массовый по количеству зрителей. Театр одного актера, как сказали бы мы сейчас[3].
Чтобы сделать для современного читателя более явной и более выпуклой именно театральную природу «представлений» юродивого, я попробую описать это зрелище в терминах сегодняшнего театрального лексикона, — как хэппенинг XVI века.
Начинался хэппенинг юродивого в самое разное время, правильнее было бы сказать, в любое время суток — от ранней обедни до поздней заутрени, — тогда, когда захочет сам юродивый, единственный исполнитель и режиссер этого зрелища. И длился хэппенинг по-разному: иногда целыми сутками, покуда были зрители, иногда занимал всего лишь несколько минут — пришел, попугал и ушел. Юродивые любили так называемые подвиги (по-нашему, по-теперешнему — рекорды Гиннеса) — две недели не спать, три недели не есть, неделю подряд бить земные поклоны[4]. Зрители менялись, а «актер» все работал и работал. Но если даже юродивого не занимали проблемы доблести по линии укрощения плоти, он все равно не делал перерывов в своем представлении обычных человеческих нужд — пить, есть и отдыхать он мог на глазах у зрителей, превращая свои «антракты» в дополнительное, сверхпрограммное зрелище. Даже физиологические процессы, обратные еде и питью, он не задумываясь проделывал на глазах потрясенной публики[5], использовал вызванный этим шок в качестве эмоциональной кульминации своего спектакля[6]. В этих интермедиях юродивый как бы мифологизировал себя и свои «простые физические действия»[7], нагружал дополнительным смыслом, превращая их тем самым в политические и космические символы: он мог так сосать сухую хлебную корочку, как будто предрекал всей России голодную весну, а если перепадал ему шмат буженины или гусиная жареная ножка, он тут же мастерски использовал свое редкое пиршество для злобного обличения обжирающегося и опивающегося боярства. Предметы в его руках становились приметами, вещь обращалась в весть, а обыденное обретало необычность.
Юродивые любили в своих представлениях использовать шокирующие средства воздействия: залезть в хлебне, то есть в пекарне, в только что вытопленную печь и «голым гузном» сесть на раскаленный ее пол; броситься в костер и поплясать там в свое удовольствие[8]; в студеную зиму публично искупаться в проруби[9] или нагишом покататься с хохотом по снегу[10]; показать высокому лицу голый свой зад, — вообще сделать какой-нибудь не очень приличный жест[11]. Репертуар юродивых в этом плане был достаточно широк.
…Посадские пригородные девки на Троицу плетут зеленые березовые венки и, наломав длинных березовых же ветвей, водят хороводы по дальним рощам. На поляне под томительные и сладкие песни разбиваются на пары и любуются друг на друга через веночек — смотрятся в зеркало — и через венки же отдают друг дружке чинное троекратное целование. Целуются и ждут с замиранием сердца: выскочит из кустов парень, схватит в охапку и утащит, как медведь, в глубину леса.
В длинные светлые сумерки перволетья жгут большие костры и, взвизгивая, прыгают через них с парнями.
Но больше всего любят девки бегать к ближнему женскому монастырю — «смотреть Ефимушку».
Монастырь стоит на горке, окруженный толстыми каменными стенами и могучими вековыми деревьями, а Ефимушка — молодой юрод, обитающий у монастырских ворот.
151
Ефимушка давно уже стал местной достопримечательностью, и окрестные жители просто[12] не представляют себе монастыря без пригожего юродивого. Он сидит на горке перед обителью всегда, — зимою и летом, весною и осенью, ежедневно и бессменно. Ночует и обедает тут же у стены, в дождь и в зимнюю непогоду покорно позволяет заботливым старухам-монашкам укрывать себя под сводами монастырских ворот.
Те же старые монашки ухаживают за Ефимом: подкармливают его, стирают ему рубаху, портки и онучи, зимою дружно, скопом моют малого в монастырской бане, а летом таскают на речку, раздевают, толкают в воду, а сами сидят на берегу, смотрят, как плещется и ухает в прозрачной водице белое молодое телесо[13], и радостно кивают головами.
Ефимушка — крупный высокий и стройный парень лет девятнадцати — писаной красоты. Румяные щеки, алые пухлые губы, синие большие глаза и желтые соломенные волосы, в кружок подстриженные и тщательно расчесанные дежурной монашкой. Одет он всегда чистенько и щеголевато: полосатые, синие с белым штаны, холщовая рубаха с красными ластовицами и аккуратными белыми заплатами.
Ефим появился здесь неизвестно откуда лет восемь назад худеньким и странным мальчиком, сел перед монастырем, просидел у ворот до вечера и остался навсегда. Здесь же, у всех на глазах, вырос он в здоровенного тупого дебила, вечно улыбающегося, по-детски наивного и смешливого. Монашки говорили про него — ангельский лик; блаженной, беспробудной глупостью веяло от Ефимова лица.
За все эти годы Ефим не произнес ни слова — то ли был нем от рождения, то ли положил[14] обет молчанья. Слышал и понимал хорошо: запоют ли в густой листве птицы, прогромыхает ли гром, зазвонит ли церковный колокол — парень указывал рукою на источник звука и восхищенно цокал языком. Если кто при нем ругался матерно или плохо говорил о нем, он начинал плакать или надувался и отворачивался надолго. Синие глаза темнели, но смысла в них не прибавлялось.
Молодых монахинь к нему не подпускают, особенно в последнее время. Юный женский пол видит он вблизи себя только благодаря посадским озорным девкам. Они являются к монастырским воротам веселой гурьбою, хохочут вокруг юродивого, щиплют его со смехом и со вкусом или гладят его по голове, ласково что-то приговаривая ему на ухо. Иногда затевают вблизи Ефимушки игры, и немой гоняется за девками, вылупив синие зенки и вывалив красный мокрый язык. Но тут, прознав про девичье озорство, налетают осиным роем старухи, злобно ругаются и колотят девок костлявыми кулаками по жирным спинам.
Девки убегают, а через несколько дней приходят снова. Они окружают блаженного плотным кольцом, и самая смелая из них, взяв в руку свою грудь, направляет ее на Ефима: «Хочешь титю, Ефимушка? Титю?» Немой медленно, как во сне, протягивает дружащую большую ладонь, оглядывается на ворота через головы девок и бережно принимает в руки девичью свежую грудь, чувствуя через легкую скань сарафана живую и волнующуюся плоть. Потом победно обводит лица баловниц довольным взглядом и тихо хрипло смеется.
Бывают забавы и посмелее. Если девкам удается стащить убогого красавчика с насиженного места и увлечь его за угол монастырской стены, там они ставят Ефима к стене, а сами усаживаются поодаль на траве и хором шепчут ему: «Ефим, скинь портки!»
152
Ефим не торгуется. Развязывает шнурок и спускает штаны до колен. Обнажаются сильные молодые ляжки и прочие чисто мужские части тела. Нагая человеческая плоть считается греховным соблазном. Девки радостно взвизгивают и закрываются платками. Но ненадолго. Самая смелая тут же вскакивает и начинает приплясывать, охая и эхая, вызывает дурачка: «Ефимушка, спляши!» и Ефимушка пляшет, прихлопывает, притопывает и неуклюже, мешают спущенные штаны, поворачивается вокруг себя[15]…
Вы спросите: ну и при чем же здесь театр, где здесь актерство? Конечно же не при чем, потому что Ефим был[16] настоящий дурак, неполный человек[17]. Конечно же, не все юродивые были артистами. Но ведь не все они были и убогими идиотами.
Гораздо важнее другое: в рассказе о Ефимушке активны «зрители»[18], то есть бедовые девки, а «актер» пассивен. Настоящий же, профессиональный, если можно так выразиться, юродивый очень любил и, главное, умел руководить толпою зевак, пришедших на него поглазеть. Он превращал публику в своего партнера, причем в партнера послушного, легко идущего на любую игру, предлагаемую ведущим актером[19]. Юродивый не останавливался ни перед чем, чтобы добиться от зрителей необходимой ему активности, он «задирал» собравшийся народ, шел даже на то, что могло привести к избиению его публикой[20], — швырял в людей грязью и нечистотами. И если разозленная им толпа кидалась на него и начинала плевать ему в лицо, бить, толкать и пинать ногами, юродивый встречал насилие без сопротивления, безмолвно и благодарно сносил любые издевательства над собой[21].
Народ воспринимал эту настырность юродивого двойственно: как проявление наглости-святости — и платил блаженному всеобщей любовью[22]. Популярности юродивых могут позавидовать современные суперзвезды. Их знали в лицо, звали по имени. Они были в буквальном смысле «артисты — народное достояние» в масштабе города, княжества, а то и всей русской земли. «Зрителие[23] и слышателие егда коего доблественна страдалца отнекуде пришедша увидят, стекаются множество, иже видети храбрость борьбы, и все тамо телесныи и мысленны сопряжут очи якоже мусикийский художник чюден приидет, и тако подобнии вси такоже исполняют позорище, и со многим тщанием и песни и гудения послушающе»[24] (из жития Василия Блаженного[25]).
Но при всей своей популярности юродивый всегда был, в сущности, одиноким человеком. Выбранная им «маска» закрывала от людей его подлинное лицо. От народа его отделяла святость, от социальной верхушки — правдолюбие. Между собой юродивые не общались — мешал ли им сойтись непомерный их эгоизм, разделяла ли их ревность, пугал ли страх разоблачения, — кто знает, кто знает?
…С высоты холма от соборов расплывается над городом колокольный звон. У въезда на мост, возле столба с иконкой, прямо на синем вечереющем снегу сидит полуголый юродивый. Трясутся малиновые от холода руки и ноги, стучат зубы. Народ разбежался по теплым домам, и юродивый коротает время один.
Сейчас на него никто не смотрит, и лицо его неузнаваемо переменилось: стерта с губ слюнявая идиотская улыбка, брови, при людях высоко и удивленно поднятые, теперь устало опущены, в серо-зеленых линялых глазах вяло теплится ум и тоска. «Во дне убо посмеяхуся миру, в ночи же оплакаа его».
Удары колокола медлительно проплывают мимо юрода[26] — в Заречье, туда, где сквозь узкую щель в черно-лиловой туче проглядывает едкий желто-зеленый закат. Конец дня начинает казаться концом света…
153
Костюмы юродивых были самые разнообразные. Чаще всего — нагота[27], но это не обязательно; годилась и власяница, и остатки воинских доспехов, и даже белый бабий погребальный платок с саваном. Обязательной была экстравагантность: костюм должен был выделять из массы[28]. Поэтому (и по бедности) юродивые часто использовали парадоксальный принцип костюмировки: зимою — нагота и босота, летом — меховая шапка и драный[29] полушубок.
Юродивый был одиноким артистом, но этого мало: он всю жизнь играл одну и только одну роль. Выбрав ее в начале карьеры, он сходил с нею в могилу. Это как в классической пантомиме Марселя Марсо «В мастерской масок»: человек надевает маску, а она прирастает к его лицу, ее невозможно снять[30].
Амплуа юродивых нетрудно перечислить: тихий дурачок, буйный псих, увечный страдалец и раскаявшийся грешник. Самой распространенной ролью — и самой любимой — была, конечно, партия[31] тихого, блаженного идиота, круглого дурака. Эта роль была освящена актерской традицией и знаменитым божественным текстом: «Блаженны нищие духом»[32].
Излюбленным сюжетом старинного хэппенинга были отношения юродивого с публикой, с теми, кто пришел на спектакль — с царем, с боярами, с народом. Драматизм этих отношений внешне был довольно примитивен: радость по поводу хороших подарков и ругательство по поводу плохих, но разветвленность отношений и особые, каждый день меняющиеся «предлагаемые обстоятельства» делали этот сюжет захватывающим и рискованным. Широко использовалась юродивыми перипетия — резкая перемена отношения к партнеру: вчерашний знакомец не узнавался (в свете мистичности или мистификационности юродской игры это неузнавание было страшным и провиденциальным[33] событием) или же, наоборот, ничтожный человек оделялся небывалыми почестями и ласками от юрода[34] (и это становилось таинственным, грозным знаком вследствие двусмысленности поступков и слов блаженного артиста). Юродивому, как видите, требовались нечеловеческая интуиция и осведомленность, равная всеведению бога, — чтобы не ошибиться, не дискредитировать себя профессионально. Радость встречи с одним человеком и боль разлуки с другим (иногда это — предсмертное и пророческое прощание); страдание за одних людей и требование страданий от других (в обмен на свою симпатию) — все это составляло нюансы сюжета, но в основном разыгрывание отношений было устремлено к своему обязательному и неизменному пику — к мистерии избиения юродивого и издевательства над ним; именно на это он направлял все свои провокации в адрес зрителя, ибо в этом видел успех спектакля, свою голгофу и свое спасение[35].
Непредвиденность, неожиданность поступков и фокусов юродивого была одной из самых характерных особенностей этого театра.
…Зимняя долгая ночь медленно движется к своему концу. Ветер перед утром затих, затаился, и разреженный, насквозь промороженный воздух неподвижен и чист.
Небольшая одноглавая[36] церковь Варвары на кочках[37] засыпана, завалена снегом — голоса певчих доносятся глухо, как из-под земли; отходит заутреня.
Скрипя отворяется тяжелая, обитая железом створка дверей, и вместе с облаком пара из жаркого красно-золотого нутра храма вываливается на паперть, на расчищенную от снега дорожку пестрая толпа. Старики и бабы спускаются по ступеням задом, кланяясь и крестясь на растворенную дверь, на Спасов образ над нею. Поскрипывает снег под ногами.
154
Неожиданно ночную торжественную тишину прорезает дикий вопль. Это в конце дорожки, у самой ограды пляшет, позвякивая железом и визжит недорезанным поросенком старик-юродивый. Дырявая, истлевшая рубаха до колен надета прямо на голое тело. На одной ноге валенок, другая — босая[38]. Голова судорожно дергается на длинной жилистой шее[39]. Гундосый свой плач и смех старик сопровождает неприличными жестами и причудливыми телодвижениями. Он трясется и, устрашающе вскрикивая, тычет перстом вверх. В нем есть что-то древнее, языческое — от колдуна или от шамана. Люди дружно задирают головы.
В черной небесной бездне, обсыпанный колким инеем звезд, над городом не мигая стоит незнакомое хвостатое светило…
Театр юродивых не менее древен, чем театр скоморохов, но более современен, более близок сегодняшней русской душе по многим параметрам. В первую очередь своим психологизмом, можно сказать и резче — своей психологической изощренностью, прихотливыми перепадами настроений, неожиданностью и парадоксальностью реакций, интуитивными, но тем не менее регулярными, выходами на рискованный психологический эксперимент. Вопросы жизни и смерти, вины и расплаты. Проблемы любви к ближнему, к животным, к природе. Все это переполняло «кривляния» юродивых. Это был более «духовный», более «идейный» театр. Но дело не только в психологической насыщенности. Уличное действо юродивого, этот средневековый хэппенинг близок нашему времени и по линии формы: стрессовой своей фактурой, шоковой манерой изложения, разветвленной системой провоцирования зрителей, вовлечения их в игру.
Самая последняя из перечисленных особенностей говорит о гораздо большей агрессивности юродского игрища по сравнению со скоморошьим. Юродивый навязывал свою игру, играл «силно». Это отделяло и отдаляло[40] его «шалования» от добровольной игры, затеваемой скоморохом, и сближало с насильственными играми царя. Сходство усиливалось тем, что у юродивого тоже была своего рода власть — его побаивались и ублажали. И не только рядовые люди, но и высокопоставленные. Игра юродивого поэтому могла бы представиться нам зловредной и опасной, если бы не был он так неизбежно одинок и лишен какого бы то ни было аппарата принуждения. Был он абсолютно безвреден: не мог ни физически втянуть в игру всех присутствующих, ни политически принудить их к участию[41].
Юродский театр работал не только по праздникам, но и в будни, он еще более, чем скоморошество, был погружен в жизнь, в ее каждодневное течение: откликался на все события, большие и малые, оценивал по горячим следам, а иногда и предвосхищал их, поэтому у юродивого импровизационность зрелища была намного более высокой, чем у скомороха.
Это был и более аскетичный театр. Все, кроме игры духа, было сведено здесь до необходимого минимума. Празднично-яркий наряд скомороха здесь не годится, его заменила чуть прикрытая нагота. Отброшены были и маски-личины, оставлен только лик юродивого, точнее, его собственное лицо, искусно обработанное жизнью: вылепленное и выбеленное изможденностью, разрисованное шрамами побоев и самоистязаний, искаженное гримасами боли и смеха, таинственно подсвеченное бликами блаженной глупости и слепящей прозорливости[42]. Вместо грима-парика — короста и язвы рожистого воспаления, строго отобран игровой реквизит: звенящие и железно стучащие вериги, крест и
155
иконка, повешенные на шею; клюка или костыль и то, что подбросят «людие»[43] в качестве подаяния — монетка, сухарик, обглоданная, обсосанная кость и раскрашенное яичко на праздники. И больше ничего. Это уже не бедный, а просто нищий, нищенский театр: антикостюм, антигрим, антикрасота… Но, крайности сходятся, все равно это игровой, увы![44] — игровой театр. Это факт.
Юродивый играл всем: словами, жестами, мимикой.
Он играл пальцами, складывая их то в кукиш, то в козу[45]. Он играл руками и голосом, изображая петуха или другую какую-нибудь птицу. Он хрюкал свиньей и лаял собакой, блеял козлом и рыкал аки лев. Складывал губы гузком и заголял свой зад, чтобы изобразить чью-нибудь поганую рожу. Хныкал дитятей, выл и голосил по-бабьи, передразнивая самого царя с его воеводами и тиунами[46].
Он жонглировал присловьями, прибаутками и поговорками.
Он интриговал народ многозначительными загадками и темнил чужие мозги двусмысленными отгадками[47].
Запугивал толпу пророчествами о страшном суде и ободрял отдельного человека индивидуальными семейно-бытовыми предсказаниями.
Он играл всем: своим смехом и своими слезами, своей дерзостью и своей трусостью, своими обличеньями народа и своим же бесстрашным заступничеством за угнетенный люд перед имущими[48]. Не зря, совсем не зря считался юродивый народным печальником и радетелем перед богом. Не зря в народе верили, что в этом скудельном сосуде[49] скрыта и сохранена высшая истина бытия.
Истинно русский артист всегда представитель народа: болельщик народных бед[50] в годину испытаний, ходатай по народным делам во время социальных переделок и перестроек, защитник народных прав в мрачную пору бесправия[51]. Это свойство заложено в его генетике, в его социальной родословной. Без этого он — пустейший фигляр, легкомысленный лицедей и кривляка.
Тема сценической игры как формы наиболее глубоких и в высочайшей степени серьезных постижений смысла человеческой жизни, как наиболее эффективного способа обороны и борьбы отдельной личности против властей и против общества, всегда пытающегося эту личность поработить[52], имеет для нашего разговора такое значение именно потому, что это русская, национальная вещь, имеющая древнюю традицию в искусстве скоморохов и тайных скоморохов — юродивых.
Но русский артист одновременно и обыкновенный человек — слабый, трусоватый, ленивый сибарит-неудачник. Из-за этого общественная миссия артиста часто воплощается не прямо, а косвенно; под личиною нечаянного озорства и трогательного дурачества. Кроме сказанного, прямо и декларативно реализовывать свое призвание русскому артисту не позволяет специфическое национальное целомудрие, боязнь высокопарного пустословия, общероссийская скромность и нелюбовь к героической позе.
Русский артист, как и русский человек вообще, склонен скорее внешне опошлить, приземлить свои духовные устремления, — лишь бы не впасть невольно в грех самовозвеличения[53].
Но не только нравственно-социальные корни русского актерства видим мы в старинном театре юродивых. Отсюда же идет и одна из самых стойких традиций русской сцены — традиция трагикомического спектакля, сегодня, кстати, обретшая небывалую актуальность[54].
156
Внешне юродивый был смешон и одновременно жалок. Смех его легко переходил в плач, а плач так же естественно оборачивался смехом. Да и само восприятие юродивого тогдашней публикой было двойственным: сумасшедший по тогдашнему «этикету» считался смешным, но вызывал ужас — за потешными кривляньями богом обиженного психа мерцала людям искалеченная человеческая душа, за вывернутой логикой его выкриков и плясаний виделась всеобщая бессмыслица жизни, грозная в своей необъяснимости.
Трагикомическое ощущение жизни и себя в ней органически свойственно русскому мировосприятию. Русский человек не переносит голой трагической патетики, особенно в применении к себе и своему бытию; в драматически-возвышенной ситуации он обязательно возьмет да и ввернет что-нибудь из потешного, шутовского репертуара. В одинаковой мере неприемлем и смех в чистом виде; русский юмор всегда вывернут, сдвинут, разбавлен, — лирической ли окраской скрытого доброжелательства, горечью ли собственного житейского опыта, трагическими ли отсветами духовных борений[55].
Так было у нас всегда: во времена Даниила Заточника[56] и протопопа Аввакума; и во времена Булгакова[57] и Замятина.
Так было у нас и на театре: Щепкин и Гоголь, Мартынов[58] и Сухово-Кобылин, Иван Москвин и Антон Чехов[59], Михаил Чехов и Андрей Платонов — со своими странными пьесами, не увидевшими света рампы при жизни автора[60].
Поговорив несколько страниц об актерстве русских юродивых, будет справедливо перевернуть формулу и сказать несколько слов о юродстве русских актеров, тем более что это весьма распространенное на театре явление может стать дополнительным аргументом в пользу реального существования прямой связи между самыми радикальными тенденциями сегодняшней нашей сцены и начальным русским театром.
Многие броские черты сценического поведения юродивых проступают в типичном облике современного актера. Они словно бы аукаются сквозь века, откликаются друг другу дробящимся, измененным эхом. Так физическое обнажение и заголение юродивого через четыреста-пятьсот лет отзываются в нашем актере ненасытной склонностью к душевным стриптизам, к постоянному психологическому самообнажению. Выставление напоказ своих увечий и болячек, характерное для юродства, за пятьсот-четыреста лет преобразовалось в необъяснимую любовь современных актеров и актрис к публичной демонстрации своих слабостей и недостатков. А дразнящее провокационное поведение юродивого, нарочно вызвавшего на себя зрительские ругательства и побои, переродилась за прошедшие века в пресловутый актерский фатализм: «Это ужас — что бы я ни сделала, что бы не сказала, обязательно вляпаюсь в историю!» — жалуются они с гордостью и продолжают высказываться некстати, вызывая на себя град критики, продолжают совершать необдуманные импульсивные поступки, приносящие им малые и немалые неприятности[61]. А экстравагантность костюма, а постоянная вздрюченность[62], нарочито повышенный тонус существования, а интуитивное стремление привлечь к себе внимание окружающих[63], — разве не находим мы все это у юродивого, жившего за четыреста или пятьсот лет до наших дней?
Буквально вчера встретил я случайно знакомую актрису в большом магазине, переполненном снующими покупателями[64]. Резким и громким прокуренным голосом, с вызывающе откровенной и приманчивой жестикуляцией она сходу заговорила о своей творческой беде: ничего не играю, ничего не репетирую, годы идут, он (это говорится о шумно знаменитом режиссере) обо мне не думает, уйти от него не могу. Ее узнают,
157
оглядываются, останавливаются около нас и начинают присматриваться и прислушиваться. Она это чувствует, но делает гримасу под названием «все равно»[65] и продолжает свои стенания еще громче: дура, идиотка, кретинка и т.д. И позы, позы, позы — без конца[66]: откинула капюшон, встряхнула по-царски волосами, помахала кистями рук… А на сцене она совсем другая: никакой аффектации, ни капли мелодрамы, убийственная и изысканная самоирония, тихая лирическая погруженность в себя, — без педали[67].
Лет тридцать назад я впервые столкнулся вплотную с этим актерским эксгибиционизмом. Далеко не молодая и далеко не красивая актриса на роли свах и пожилых теток, запыхавшись, прибежала в театр перед самым спектаклем: в распахнутой шубе (дело было зимою), с растрепанной головой, блузка расстегнута до пояса. Замахала руками и начала кричать на весь театр о том, как ее только что чуть не изнасиловали в лифте собственного дома[68].
— Представляешь, Люся, вхожу в лифт, а там мужик. Молодой, красивый, здоровый, но абсолютно неинтеллигентный. Но мужчина — ого-го! Смотрит на меня в упор и дышит носом. Я испугалась, хотела выскочить из лифта, а он — за рукав и втащил меня обратно. Закрыл двери и нажал на кнопку. Мы понеслись вверх…. Я нажимаю на кнопку — полетели вниз. Он мусолит меня, блузку разодрал, вот смотри…
— Ох, Веерка, ну и напереживалась я в этом лифте. Он в экстазе. Я тоже в экстазе. Он нажимает кнопку, и мы взлетаем вверх. Я нажимаю на кнопку, и мы падаем со страшной силой вниз. Чувствуешь: взлетаем и падаем, взлетаем и падаем, вверх-вниз, вверх-вниз… А он уже под юбку полез…
Она бегает по театру из одной гримуборной в другую, от одной подруги к другой.
— Я, Нинон, очнулась первая и начала молотить его кулаками по физии. Колочу, а ему хоть бы что — в шею, подлец впился: как вампир…
— Представьте, мужики, — это она уже в общей гримуборной у мужчин, — я хватаю мальчика за оба уха и начинаю стучать его затылком по стенке кабины. Очнулся. Смотрит на меня с такой злобой — ну просто зверь, сейчас убьет. У меня ноги подкосились. Но тут как раз лифт остановился на первом этаже. Я — из лифта. Он — за мной. Я на улицу, он за мной. Я как заору — на весь переулок: «Милиция, милиция! Помогите — насилуют!»
Она снова в женской гримерке — демонстрирует синяки, засосы и укусы, но как? — как импортную обнову или высшую правительственную награду. Это был ее звездный час. Три дня она носилась по театру и трезвонила о лифте, только о лифте. На второй день над ней начали смеяться и похабно острить за глаза и в глаза. Наконец на третий день тихий ее муж потерял терпение и попросил ее умолкнуть[69].
А разве я забуду когда-нибудь, как плакал настоящими слезами один из моих любимых артистов[70]. Плакал не у себя дома, в отдельной квартире, не в гримуборной, где, кроме него, находился еще один только человек, а здесь, в актерском фойе, у доски с расписанием, на самом ходу, на виду у всего театра. Он захлебывался рыданиями и рассказывал каждому, кто обращал на него внимание, о своей бездарности, о том, что заваливает роль, что сегодня репетировал хуже всех и что он сейчас же пойдет отказываться от роли. Его никто не отговаривал, но он никуда не уходил, а все громче и все
158
подробнее приводил конкретные доказательства своей профессиональной никудышности, все более убедительные и самоуничтожительные. Если бы их произносил не он сам, а кто-либо другой, в самую пору было мылить веревку[71].
Ума не приложу, каким образом, каким путем передается вся это психологическая дребедень от древних лицедеев к свежему поколению! Может быть, существует какая-то сверхъестественная актерская генетика, не нуждающаяся для передачи наследственных признаков ни в каких ДНК и РНК, непонятных для меня, как политэкономия социализма. Может быть, в самом психологическом аппарате человека, склонного к актерству, есть механизмы, порождающие комплекс юродства. А может быть, виноват некий невообразимо тонкий и стойкий вирус актерской психопатии, передаваемый от особи к особи только во время сценического акта…[72] Не знаю, не знаю[73]…
Знаю только одно, вернее, мне кажется, что я могу, хотя бы для себя, объяснить причину юродствования современных актеров. Слишком долго третировалось актерское «я». За полторы сотни лет безраздельного господства театрального натурализма и имитаторства личность актера, его самость стали ненужными и были вытеснены со сцены. Особенно в наше, советское время. В эстетике и методике театра главное место заняли, как и в школьной программе по литературе, так называемые образы: образ Дубровского, образ Нагульного, образ Катерины и т.д. Актеру твердили: тебя нет, есть образ и только образ — интересен Гамлет, а не ты; когда играешь Зою Космодемьянскую, не лезь со своими мелкими чувствами, забудь о них, не подменяй героический характер своей обыденной личностью, не принижай Зою до себя, до своей незначительности[74]. Это — кощунство. Твердили все: и режиссеры, и критики, и теоретики, и даже зрители из бойких идиотов-идеологов[75]. Долбили и додолбили — у актера выработался отрицательный рефлекс: свое на сцену не тащить. Все мое, личное, интимное, все, что бурлит во мне, волнует меня в моей повседневности, — для сцены не годится. Было сказано: искусство отражает объективную реальность, окружающую нас в действительности, — и сцена начала заполняться объективными окружающими образами: социальными героями, передовыми советскими женщинами, отважными комсомольцами, спецами-консерваторами и нехорошими управдомами[76]. Изготовлялись эти «образы» тоже из окружающих объективных материалов — из чужих газетных наблюдений, из премированных производственных романов, из образцовых кинофильмов и чужих апробированных спектаклей. Личное включение артиста только декларировалось как желаемое, а методика и практика были таковы, что лишь мешали этому. Общение со зрителем напрямую, обращение к нему от себя было нежелательным и не практиковалось. Кислород театральной игры был перекрыт, и актерам, чтобы не задохнуться, оставалось только одно — «юродствовать» в быту: за кулисами, в кулуарах собраний, в гостях и на встречах со зрителем. Энергия актерской откровенности не использовалась, она тратилась впустую, выпускалась не на сцену, а в околотеатральную жизнь, сгорала, как многочисленные бесполезно полыхающие газовые «факелы», терялась, как драгоценное тепло, клубящееся зимой облаками пара над дырявыми теплотрассами.
Хочется верить, что надвигающийся игровой театр позволит утилизовать[77] эту бесполезно пропадающую силу для увеличения эмоциональности спектакля.
Театр пронизан игрой. Театр окружен игрою. Сегодня театр
стоит перед необходимостью сделать следующий шаг: стать солнцем игры — излучать
ее, как солнце, согревать и заражать игрой и самих артистов, и пришедших к ним
зрителей.
159
Теперь я с огромным удовольствием могу поставить точку в ответе на «фундаментальное возражение»: наш «Лир» поднимался не на западных дрожжах. В нем мы пытались возродить давнюю русскую традицию театрализованной игры. В нем озорно аукнулись не только карнавальные шуты — гистрионы, но и наши, исконные и незабвенные, скоморохи и юродивые[78].
Если бы юродивому сказали, что он актер, блаженный человек
разразился бы потоками возмущенной брани; оскорбленный таким сравнением, он
начал бы призывать божью кару на бесстыдных скоморохов, тогдашних артистов, а может быть, с ходу понесся бы побивать их камением,
ломать их сурны и сопели. Но именно эта преувеличенная горячность блаженного
подтвердила бы, что мы попали в самую точку.
Если же мы скажем рядовому
советскому артисту о такой его родословной, — он будет, вероятно, тоже
отрицать, отнекиваться, отмежевываться от скоморохов, а уж тем более от
юродивых.
Что же это значит? А ничего
особенного. Только то, что это у него в подсознании. В крови.
ЛИРИЧЕСКОЕ
ОТСТУПЛЕНИЕ В КОНЦЕ ПРОЛОГА:
К. С. АЛЕКСЕЕВ — ТРАГИКОМЕДИЯ ГЕНИЯ
Константин
Сергеевич Алексеев не был юродивым. Он был купеческим сыном. Ему не пришлось испытать
ни бедности, ни бесправия, ни унизительной зависимости от сильных мира сего.
Собственное социально-финансовое положение и заботливая доброта отца освободили
его от низменных и утомительных беспокойств по поводу хлеба насущного и крыши
над головой, позволили ему сосредоточиться только на высоких радостях
творческой деятельности с завидной свободою и полнотой[79]. Ему выпала на редкость счастливая судьба вольного
художника. Он него самого зависело — стать великим художником. И он стал им —
человеком № 1, доблестью и гордостью русского театра. Широким шагом шел этот
седовласый и чернобровый великан по земному шару, по XX веку и вел за собою мировой театр. За
ручку, как ребенка. Строгий, но добрый, скромный, но величественный, а главное
— всегда и во всем благородный. И все же кое-что от юродивого в нем было: в первую
очередь — наив и блаженность. Как трогательно верил он в священность искусства,
как пылко мечтал о самоусовершенствовании его жрецов, как изнурял себя
непосильной и беспрерывной работой во имя театра, как сам себя наказывал и
казнил выговорами и штрафами за малейший грех перед театром[80] и какую разводил самобичевательскую, почти шахсей-вахсейную
самокритику[81] в объяснениях с Немировичем, не
устававшим мучить его — и нечаянно и нарочно.
Константин Сергеевич Алексеев не был и скоморохом. Он был русским джентльменом и тонким художником. Отдав всю жизнь театру, он был непримиримым врагом театральщины, не терпел балагана и просто не переносил дешевого актерского кривлянья. Где бы и когда бы он ни говорил, он неизменно декларировал приверженность психологическому театру. Он признавал условность сценического зрелища, допускал на сцену гротеск и высоко ценил образность режиссерских решений, но лишь при обязательном психологическом наполнении и бытовом оправдании. Одержимый реализмом, он придумал четвертую стену, чтобы избавить артистов от сладкого соблазна пообщаться со зрителями напрямую[82]. Он высоко ценил деликатные настроения на сцене, лиризм… Но иногда его прорывало. Как чертики из табакерки выскакивали: то чудаковатый бильярдный Гаев, то уморительный монстр Крутицкий, то неуклюжий любовник Риппафратта, а то вдруг вокруг туповатого Аргана[83] бушевал на сцене целый вечер клистирный разудалый Мольер. И тогда становилось видно: что-то скоморошеское в великом артисте все-таки было — весе-
160
лая
праздничность и ощущение лицедейства как счастья. Уже в старости он так и
сформулировал однажды свою «сверх-сверхзадачу»: приносить людям радость![84]
Довесок: чем,
кроме чисто скоморошьей склонности к переряживанию и маскированью, можно объяснить
два факта из биографии Константина Сергеевича Алексеева[85]? Будучи от природы наделен прекрасными данными
героя-любовника, он всю жизнь суетился по поводу внешней характерности; свою
прелестную, но простоватую фамилию он переменил на звучный и броский псевдоним,
яркий, красивый и очень театральный — надел личину игреца.
Четыре
десятилетия царил он на театре, но эти сорок лет ничем не были похожи на сорок
лет Иоанна Грозного; он был великим реформатором сцены, но поначалу внедрение его
реформ не имело ничего общего с насильственными преобразованиями Петра
Великого. Он был добрый властитель, неустанно заботившийся о своих подданных.
Это он — впервые за всю историю русского театра — позаботился о создании
человеческих условий для актеров за кулисами своего театра, вкладывал в это
деньги (тоже свои!): ковры на полу, мягкая удобная мебель, картины и зеркала,
лампы под абажурами, тепло зимой и яркий электрический свет. Такого до него не
бывало и в помине[86]. Это он — не первый мечтал, но первый добился — уважения к
профессии и личности актера со стороны общества: при нем социальный престиж
артистов Художественного театра стал необыкновенно высок[87]. Но что-то от тирана и деспота в нем было, несмотря на его
доброту и гуманность, особенно в его режиссерской ипостаси: безжалостная,
капризная требовательность и упрямство. Своим знаменитым «Не верю!» он загонял
актеров до полусмерти, лишая их способности соображать, что же вокруг
происходит. Актеры тупели, глупели, а он продолжал кричать «не верю! не верю!»
и заставлял замученных и ошалевших исполнителей повторять по многу раз одну и
ту же фразу, жест, интонацию, добиваясь неизвестно чего. Пытаясь с ним
рассчитаться, артисты сплетничали по дальним углам об его анекдотическом
самодурстве, превращали его требовательность в чудачество, хотя у этого
«неизвестно чего» было имя. Оно называлось совершенством[88].
Театр
XX века обязан Станиславскому всем: возникновением, развитием, теорией,
методикой, практическими вершинными достижениями, кадрами. Прямое и косвенное
воздействие его гения определяло и, к счастью, определяет до сих пор масштаб и
творческую судьбу любого значительного человека в современном театре. Об
актерах в этом плане говорить невозможно — их, таких, была тьма тьмущая (от
Ольги Книппер до Мерилин Монро и от Александра Артема до Марлона Брандо),
поэтому перечислим режиссеров: Мейерхольд, Вахтангов, Сулержицкий, Дюллен,
Клерман, Ли Страссберг, Дикий, Берсенев, А. Д. Попов, Марджанов, Завадский,
Н. Л. Петров, Элиа Казан, Горчаков, Кнебель, Гротовский, Анатолий
Эфрос и Анатолий Васильев*[89]. Это он первый привел на театральную сцену подлинные вещи
нашей обыденной жизни и подлинные ее чувства. Это он первый узаконил на театре
требование сценического ансамбля в тотальном понимании. Это он — тоже первый! —
ввел в театральный обиход актерские студии взамен традиционных училищ и школ. И
так всегда — что бы мы ни придумывали и ни изобретали для любимого нашего
театра, в конце концов обнаруживается: все это пятьдесят, шестьдесят,
семьдесят, а то и восемьдесят лет назад уже задумал и опробовал так или иначе
вездесущий Станиславский. Век кончается, а мы не можем вырваться из круга
театральных проблем, очерченного щедрой и смелой рукою великого Ка-Эс.
Но при всем
внешнем благополучии и несмотря на всемирное шумное признание, судьба гения
русской сцены была полна скрытого трагизма. Особенно это заметно в главном, а в
последние годы и в единственном деле его жизни, в знаменитой системе
Станиславского. У этой вершины театральной мысли был один весьма существенный
внешний изъян — она, как и реформы
161
Петра
I, внедрялась
насильственно, стала предписанным благом, а благо, навязываемое всем и везде,
перестает быть таковым, ему нетрудно превратиться и во зло. Система
Станиславского, основанная на органике и пронизанная органикой от начала до
конца, не входила органично в обиход советского театра, а искусственно, чуть ли
не циркулярно (хочешь — не хочешь, чувствуешь — не чувствуешь, а делай),
насаждалась сверху в качестве обязаловки, как картошка или брадобритие за 200
лет до этого.
Одна система
(социального тоталитаризма) с удовольствием внедряла другую систему
(Станиславского). Их роднила регламентированность[90].
Эта трагедия
К. С. Станиславского была обширнее личного пребывания его на земле, она
развернулась во всей своей недоброй широте уже после его смерти, в период
позорного царствования эпигонов. В соединении с абсурднейшей теорией
бесконфликтности, выхолощенная до овладения элементами, система
К. С. Станиславского вела к серому театру бытового правдоподобия[91].
То, что, по
мысли Станиславского, было призвано спасти театр, начало его губить[92].
Но работала не
только социальная машина, работала и судьба; она интриговала, притворившись
случаем. Случайно получалось так, что вокруг Константина Сергеевича собирались,
накапливались и задерживались надолго лица средней и ниже средней одаренности.
Они вились вокруг него, восхищенно гудели о своей приверженности Системе и
наглухо блокировали доступ к мэтру людям талантливым и неординарным[93].
Это превращалось
в нелепый кошмар, потому что КСС очень любил талант в другом человеке, он был
просто счастлив, сталкиваясь с яркой творческой личностью. Вспомним всплески
художественной активности при встрече с Мейерхольдом (студия на Поварской), с
Гордоном Крэгом («Гамлет»), с Сулержицким и Вахтанговым (1-я студия), с
Михаилом Чеховым (2-я редакция гоголевского шедевра). Но это счастье всегда
было для Константина Сергеевича недолгим. Ревнивая блокада, притворившись то
стечением обстоятельств, то Немировичем-Данченко[94], то тягой любимых учеников к самостоятельности, —
приканчивала, прикрывала «сладкую жизнь» Константина Сергеевича. Близкое
окружение, никогда не признающее пророка в том, кого оно окружает, делало свое
дело: Мейерхольда выгоняли, с Крэгом разделяли, Сулержицкого третировали, а
Чехов и Вахтангов уходили сами. Он снова оставался один. Во власти тех, кто
рядом.
Все великое
обречено на профанацию, не избежало этой участи
и учение Станиславского. Именно скромное величие системы стало ее бедой.
Как только не стало самого, его многочисленные помощники и прихлебатели начали
разменивать золотые червонцы из сокровищницы гения на медную мелочь для своих
популяризаторских нужд.
Станиславскому
трагически не везло на ближайшее окружение.
«Окруженцы»
охмуряли Константина Сергеевича, как ксендзы Паниковского. Они жужжали ему в
уши, что главное в его жизни — это создание научной методики воспитания актера,
внушали ему, что он создает науку о театре, что наука сейчас важнее всего, и он
им поверил (он был наивный человек) — стал разрабатывать систему,
сосредоточенно и логично, зарылся в элементы, начал их сортировать, классифицировать
и раскладывать по полочкам. Это было опасно: караулил неподалеку схематизм,
ждала своей очереди схоластика[95].
Но тут мы
соприкасаемся с трагическим внутри духовного мира КСС — в нем самом с годами
укреплялась серьезная вера в миссию системы и в свое собственное миссионерство.
Трагедия КСС заключалась в том, что его постепенно губила серьезность; он
становился все серьезнее и серьезнее и наконец стал принимать всерьез научность
своей системы. Люди из окружения (чаще глупые и от бездарности настырные) всеми
силами поддерживали в нем эту серьезность. Юмор уступал место научной скуке[96].
(А какой был
юмор! Легкий, искрящийся, полный разноцветных красок фантазии, идущий от комических
ролей молодого Алексеева и вспыхнувший на прощанье последними его режиссерскими
шедеврами («Ревизор — 21», «Горячее сердце»[97] и «Фигаро»)[98].
162
Серьезность,
утрата юмора — вещь страшная, особенно в искусстве[99]. Она может иссушить любого художника, даже такого живого,
как Станиславский. Тем более что приближенная к нему бесцветность принялась
усиленно культивировать обожествление гения. Вокруг него устраивались
ритуальные радения. У него появились жрецы и телохранители, оберегавшие его от
реального театра и реальной жизни.
Константин
Сергеевич Алексеев был человек скромный. Константин Сергеевич Станиславский был
человек странный. И если первый морщился и, деликатно краснея, мучительно
переживал происходящее, то второй — поверил, благосклонно позволил себя
почитать и начал лучеиспускать сияние святости, привыкал вещать элементарные
вещи об элементах системы как откровения вселенской значимости и превратился в
некоего небожителя[100]. В Мао Цзэдуна русского театра.
Не верите?
Убедитесь воочию сами. В архивах нашей кинохроники сохранилась еще одна
небольшая фильмограмма, два-три кадра, но зато звуковая. Урок Станиславского.
На кадрах как раз и запечатлено то, что я тут наговорил. Посмотрите раз и
второй раз, чтобы, когда пройдет дрожь от сознания, что вы видите перед собой
невероятное — движущуюся и разговаривающую тень гения[101], что это Он, действительно Он Сам, понять полную
абсурдность говоримого им, вернее — на примитивном, досистемном уровне
разыгрываемого им, понять, что это — чепуха, «реникса» чистой воды. К
Станиславскому неприменимо слово фальшь.
Но что-то неестественное, надуманное, показанное в этих кадрах — раздражает,
вызывает ощущение, мягко выражаясь, дискомфорта[102].
Ссылаюсь на
М. А. Булгакова, у которого аналогичное впечатление сложилось на
репетиции КСС: «Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была
действительно гениальна, но меня привело в отчаяние применение этой теории на
практике»[103].
Постепенно он
стал живым экспонатом в Музее собственного имени. Не все допускались лицезреть
этот бесценный экспонат.
Моя незабвенная
подруга и сокурсница Ляля Маевская-Людвигова[104], в 30-е годы бывшая актрисой Художественного театра,
рассказывала, как ей посчастливилось поздравлять Константина Сергеевича в день
его семидесятипятилетия[105]. Ее, вероятно, как самую молодую и хорошенькую, выделили
приветствовать основателя от молодежи театра. Великий человек сидел в кресле и
принимал подарки и словеса. Пришла очередь Ляли. Она подошла, отдала цветы и
наклонилась к Константину Сергеевичу, чтобы пролепетать выученные наизусть
фразы, а он, прищурившись, посмотрел на девушку и протянул ей белую
перламутровую руку — тыльной стороной вверх. Потрясенная Лялечка чмокнула руку
гения. «Такое впечатление, будто целуешь кусок дорогого туалетного мыла».
В другой раз та
же Ляля разговорилась о своей первой встрече со Станиславским:
— Я только что
блестяще прошла конкурс (экзамен изображается тут же в лицах) и была принята во
МХАТ. Играли мы только в народных сценах — разные мелочи. В «Царе Федоре» мне
повезло, я получила там бессловесный эпизодик боярышни с зонтиком. На мне был
прекрасный костюм из подлинной старинной парчи, кокошник с жемчужными
висюльками, но самое очаровательное — в руках я держала большой и также
парчовый зонт с бахромой, с темно-вишневой[106] тростью, с резной костяной ручкой. Я
была счастлива, потому что чувствовала, как хороша я в этом наряде. Мы
заряжались в темноте, потом постепенно давался свет. Однажды, не помню точно,
на третьем или четвертом выступлении, мне был ужасно весело, и в полутьме,
поднимая зонт, я шепнула, указав на себя, соседям по массовке: «Первая
парашютистка в России». Соседи прыснули, но свет был уже почти полный. Смеяться
было нельзя. Но они, бедные, не могли удержаться. Отворачивались, нагибались,
но скрыть напавшего на них смеха не смогли. В антракте все стали спрашивать у
них, в чем дело. На следующем спектакле, когда я подняла зонтик, грохнула уже
вся массовка. Они помирали от удушья, сдерживая хохот, а я стояла с невинным
видом, будто ни при чем[107]. Смех заразителен вообще, а на сцене тем более, и чем
серьезнее то, что мы играем, тем больше хочется смеяться. Прекрасная народная
сцена,
163
шедевр
режиссуры Станиславского, была сорвана по моей вине. Гриша Конский кричал
пророческие слова, уходя за кулисы: «Уберите ее, я не выдержу в следующий раз!»
И меня убрали. Заменили моей любимой подругой Ниночкой Лебедевой. А на другой
день ко мне подошла Мария Петровна Лилина, супруга Станиславского и скупо
сообщила, что завтра Константин Сергеевич вызывает меня в Леонтьевский[108] к 10 часам. Я поняла: все. С МХАТом придется прощаться.
Когда я поднималась по лестнице, ноги у меня подкашивались, руки дрожали, как у
воровки-дебютантки, я теряла сознание от страха. Меня провели к нему. Он
поднялся мне навстречу, поздоровался, глянул на меня и погрозил пальцем. Я
разрыдалась — ничего не смогла — ничего не могла с собой сделать. Он стал меня
успокаивать: «Ну что вы, что вы, дитя мое? Перестаньте плакать! Присядьте! Вот
так. Не бойтесь». Я заплакала еще сильнее. Он переждал, а когда я пришла в себя,
спросил заговорщицки: «А что вы им сказали?» «Я сказала, что я первая
парашютистка в России». Ну, думаю, сейчас начнется изгнание. А он засмеялся,
как Гриша Конский — все громче и веселее. Потом позвал жену: «Маруся, Маруся,
иди скорее сюда. Я их понимаю. Знаешь, что она им сказала, эта девчонка?» И они
стали смеяться вместе. Но самое прелестное, Миша, в этой истории знаете что? —
Когда Нина Лебедева вышла вместо меня и подняла над собою зонт, смеху было еще
больше.
Я никогда не
видел Станиславского. Мне не повезло[109].
Да я и не мог с
ним встретиться: в 38-м, летом, когда он умер, мне шел 12-й год и я пропадал в
далекой северокавказской глуши. Я даже не подозревал о существовании
Константина Сергеевича Станиславского. В 38-м я переживал 37-й, и мне было не
до искусства.
Иосиф Михайлович
Туманов[110] много лет спустя рассказал мне историю похорон
Станиславского, но это слишком печальная история для непринужденного разговора
о великом артисте. Как-нибудь в другой раз[111]. А сейчас переменим тему.
Про КСС часто
говорили и говорят в различных мемуарах, устных и письменных, что он был
«большой ребенок». Что это значит: в человеке не умер дух игры. Трагедия КСС —
это игра, задавленная научной схоластикой. Комедия же КСС в том, что этот
мощнейший ум, этот мудрейший ученый вел себя, как ребенок.
Мария Осиповна
Кнебель любила рассказывать о Станиславском.
Вот ее коронный
номер: «К Константину Сергеевичу Станиславскому в последние годы его жизни, когда
он уже не бывал в театре, приходило много посетителей — всяких важных гостей.
Однажды мне поручили сопровождать такую вот делегацию. Сговорившись заранее, я
привела их в Леонтьевский в назначенный час. Мы разделись внизу и стали
подниматься наверх. Нам сообщили, что Константин Сергеевич нас ждет, и я повела
иностранцев в кабинет. Каково же было наше общее удивление, когда мы увидели,
что кабинет пуст. Я растерялась, не зная, что делать и как быть в этой
щекотливой ситуации: заговаривать гостям зубы или идти за Станиславским.
Наступила неловкая пауза. И вдруг в тишине откуда-то снизу послышался легкий
шорох бумаги. Мы нагнулись и увидели великого режиссера, сидящего под столом,
притаившегося и роющегося в корзинке для бумаг. Я хотела заговорить, но он
приложил к губам палец. Посидев в своем укрытии еще немного, Константин
Сергеевич выполз оттуда, встал, извинился и поздоровался. Потом стал объяснять:
— Я уже несколько дней изучаю поведение мышки, стараясь понять ее и стать ею. Психологию ночной мышки я уже освоил. Сейчас передо мной более сложная задача — ищу природу самочувствия дневной мышки. Это безумно трудно. Но и безумно интересно, не правда ли? [112]»
Пролог заканчивается[113]. Поднимается занавес, то есть, простите, звучит свисток судьи, открывающего игру[114].
[20.04.2013]
[1] И губительное.
[2] Не знаю, почему только Древней. И сегодня
всевозможных кликуш, любителей словесно попоносить хватает. Причем не только в
полубомжовом виде, кое-кто и на думскую трибуну вылезает, и в ящик попадает. Не гроб, а телик. Интересно, как
жаргонные словечки обрастают смыслами. Может стоило бы вносить в основной
словарь, как только у слова появляется еще один смысл. Думается, это так и происходит — не изучал
этот вопрос. Другое дело, что, как и с юридическими законами это происходит,
официальное оформление происходит с большим опозданием, поэтому самые свежие
словари не соответствуют реальной лингвистической позиции. Так же как
законодательство не соответствует реальным законам жизни общества. 26.07.2012
[3] Мне вдруг вспомнилась книжка профессора
О. Я. Ремеза о своем замысле «Бориса Годунова». Мне потом говорили,
что и спектакль был. Концепция предполагала, что народ — главного героя пьесы,
который безмолвствует — предлагается играть собственно зрителю. Другими
словами, современные актеры играют древних балаганных актеров, исполняющих в
совершенно условной манере, на помосте посреди площади, персонажей трагедии Ну раз уж так принято именовать
пьесу., а публика таким образом
превращается в толпу из тогдашних же зевак, окруживших этот помост. Между
прочим — глянул в Сетке, — Ремез ставил этот спектакль, будучи педагогом на
курсе Фоменко. Так что все закономерно, ведь именно фоменковская школа идет
сегодня в авангарде игрового театра. Вот что пишет сам Фома: С
рождения «Бориса Годунова» мы ведем отсчет нашего существования как курса,
как мастерской, как круга людей, которые пытаются не потерять друг друга.
[4] Ну, до индийских йогов Которые могли год сидеть
неподвижно, да еще в муравейнике, да еще птицы свивали в их шевелюрах себе
гнезда… еще шагать и шагать.
[5] Не, наверное, У потрясенной.
[6] По крайней мере Пазолини, видимо, именно этого добивался,
скажем, в «Кентерберийских рассказах». Поливание тех, кто в патио, мочой; сцена с продажными
девушками Неподвижное
голое тело, как труп в прозекторской, лежащее на топчане; мужчина, сделав свое
дело, опускает монету ей в рот, как в щель автомата для парковки, и уходит;
после долгой паузы она открывает рот и вываливает монету себе на грудь
26.07.2012; сцена с
раскаленным ломом (для тех, кто помнит); а главное — финальная сцена, где
звероподобный и похожий на джинна из 1001 ночи Сатана стоит раком к нам задом и
извергает-низвергает из него куда-то вниз неисчислимых человечков как
свои фекалии; точнее, понос. Куда? Видимо, в преисподнюю… Как в том анекдоте
про Рабиновича: «Э-э нет, тут-то выход только один…»
[7] Видимо, оскотиниваясь, как — помните? —
принцессы в михалычевой лировской «Ферме», но и придавая себе хтонические
признаки.
[8] Как нестинары в Болгарии…
[9] Так... это моржи.
[10] Ну а это после баньки испокон веку одно
удовольствие.
[11] А это до сих пор в Индии обожают
представители ряда направлений йоги. Кстати, это шутливо сделанное мною сравнение с йогами и
прочими бомжами из других культур, видимо, имеет серьезную подоплеку. Например,
эпатирующее, провоцирующее поведение свойственно представителям одного из
направлений йоги: они выкрикивают оскорбления и скабрезности, задевают женщин,
кидаются в окружающих фекалиями и т.д. Ну и конечно, йоги, претендующие на
энергетическую, ментальную прямую связь с божественным центром мироздания и
получением в результате доступа к космической энергии, вполне ассоциируются с
российскими юродивыми, через которых с нами как бы говорит бог. Что уж говорить о делах давно минувших
дней, том же Диогене де Пифос Это такая шутка, пифос — та самая бочка, где, как всем известно,
квартировал этот самый Диоген Синопский., мастурбировавшем прилюдно на площади, мол, эх, вот бы и чувство голода
можно было утолять поглаживанием живота! 17.07.2011
[12] Долго же висела очепятка:
«престо»! Мол, воображение было у них такое швыдкое, что не успевало
включаться… 17.07.2011
[13] Это уже неологизм; по-моему, у этого слова,
как у «брюк» или «макарон» единственного числа нет (даже в разговорной
стилистике, как это имеет место, например, в случае последнего примера). Да и «брючина» тоже говорят. А вот
телесо, телесина… как-то… Впрочем, Львович, что придираешься. В расзоворной-то
стилистике можно сказать как угодно, лишь бы было понятно и образно, то
есть цепляло. Тебя ж это «телесо» цепануло? Значит — цель достигнута. Не
опечатка же, не случайна неграмотность, а сознательно приданная форма.
07.12.2011
[14] Наверное, все же, принял.
[15] Не знаю, откуда вся эта картинка: то ли
Михалыч ее сам сочинил? Откуда он ее взял, в книге не говорится, так что
история эта немного загадочна. Там дальше есть еще несколько — пусть не столь развернутых, но — как
по жанру, так и по стилистике — родственных. Так что, весьма верятно, что все
это просто личное поэтическое творчество. Что касается спущенных штанов, мне вспоминается в этой же стилистике
анекдот про армянское радио. Может ли мужчина
изнасиловать женщину на ходу?» «Нет, потому что женщина с поднятой юбкой бежит
быстрее, чем мужчина со спущенными штанами. Еще
ассоциация. Перед загранпоездкой мужик приходит домой после инструктажа в райкоме.
Жене говорит: «Раздевайся». Та разделась. «Пляши». Та удивилась, ей стало
интересно, и — стала плясать. Пляшет, плоть колышется. Как у Ефимушки. Мужик смотрел-смотрел, плюнул: «И правда —
гадость…» 17.07.2011
[16] Вот «был». Мол, это какая-то реальная
история. Но почему не указан источник?
[17] А может, хитрован-бездельник, вдобавок еще и
откосивший от армии…
[18] Поначалу я решил, что это очепятка… См. продолжение: сноску 21. Она уже давно стала 23-й… Так
что продолжение ищите по многоточию в начале сноски где-нибудь поблизости,
страничкой-другой пониже. 07.12.2011
[19] В контексте «Ефимушки» вспоминается
несмешной скабрезный анекдот: Там пришел массовик с
во-от таким затейником. Между
прочим «глупости» в народе — видимо это идет еще от древних фаллических культов
— вещь традиционно связываемая с
весельем. Вспомним, к примеру, весьма откровенного вида гриб назвали весёлкой.
Между прочим, гриб
лечебный — Им испокон века лечат гастрит, язву желудка, приступы астмы,
туберкулёз, а сейчас и рак; настойкой натирают суставы, плечи, колени при
суставных болях; а также Внимание! — болезни
мочеполовых органов — как женских, так и мужских. — Знаменательное
совпадение и точное соответствие животворным фаллическим свойствам. А еще, Львович, прочти ты
наконец бахтинскую книжку про Рабле, там про фалл, женские органы и вообще про
соотношение материально-телесного низа с духовным верхом практически на каждой
странице. 26.07.2012
[20] Между прочим, не далее как вчера в метро
была похожая история. Какой-то поддатый парень начал у меня выспрашивать что-то
смешливо и задиристо. Ну, я человек опытный, ответил приветливо, угостил семечками и стал ему неинтересен.
Тогда, уже в вагоне, он стал цеплять компанию каких-то парней. У тех с чувством
юмора оказалось туго, и они принялись весельчака лупить. Я вмешался, разнял… а
потом (уже дома наутро) обнаружил, что вывихнут мизинец. Теперь, боюсь, пару
недель у меня будут проблемы с игрой на гитаре, а без Ланы как еще проводить
вокальные репетиции?.. А может, не вывихнул, а сломал; что-то не перестает болеть, и кривой
какой-то стал… Интересно,
сколько лет назад это произошло? Ну, больше года, точно, семечки мне уже года
три как надоели. До сих пор побаливает… А тут еще на днях Шура по пьяни стал
руки выкручивать, я даже не сдершался и слегка вломил ему по фотографии. И вот
опять болит. Кажется тот же самый левый мизинец. Или это уже правый? Для
симметрии? 07.12.2011
[21] А может, это были братья по разуму Леопольда
фон Захер-Мазоха?
[22] Во-во! Святость не может вызвать
положительных эмоций, кроме как будучи сдобренной наглостью. 17.07.2011 Не знаю, как у кого, подумалось
мне вдруг. Наглый святоша? Да отвратительней нет. Это ж даже не Тартюф, а Фома
Опискин!.. Ему же и возразить нечего, да и не станешь, поскольку он говорит не
диалогами, а монологами. Даже если это не лицемерие, а искренность, она все
равно отвратительна своей агрессией и непрошибаемым ригоризмом. 07.12.2011
[23] Продолжение сноски 17. …но нет, не очепятка, это, видимо, просто
такая древнерусская грамматическая форма… Кстати, не так давно писали совсем
иначе, чем сегодня: и с ятями, и с ерами, и то, что сегодня слитно, писали
раздельно и наоборот, не говоря о формах «ея», «разсуждать» и т.д.
[24] Это Михалыч хочет сказать, что он что-то
понял в этой абракадабре, хаха. Или это он нас прикалывает в русле игрового
театра.
[25] Да, не понять немцам В изначальном смысле слова —
«немой», не изъясняющийся на человеческом (русском) языке. русский менталитет: главный, можно сказать,
храм страны (по крайней мере — на главной
ее площади) построен в честь умалишенного бомжа, которого (и не его одного) и
самого канонизировали как святого… И даже безумный тиран-садист боялся его как
огня. Еще один пример канонизации придурков на инстинктивном уровне: ср.
первоначальную форму поговорки с современной: На тебе, убоже,
что мне негоже. Может, это и
оговорка, но у оговорок тоже могут быть свои причины… Между прочим нашел и удивился:
слово «богатый», оказывается, пишется через букву «о», поскольку восходит к
корню «бог», который в старину означал: «податель благ, господин». А его
противоположность — «убогий», где приставка «у» означает «не». Но вот видите,
все же эта приставка исчезла, и неимущий становится всемогущим и благотворящим.
И наоборот: «легче верблюду…» — и т.д. А еще это та самая смена ролей, развенчание короля и т.п., о
чем и Вы писали, и особо у другого ММБ Бахтина. отмечается. 07.12.2011
[26] Вот еще интересный пример того, как
диалектически объединяются в целое противоположности: юрод — урод, или,
— тот, кто уродился необычно, особенно некрасивым, и урода (польск. — красавица) — женщина, уродившаяся
с необычной, особенной красотой.
[27] Снова индийские дервиши. Вспомним
традиционный облик Ганди в одной набедренной повязке, за что Черчилль
презрительно называл его полуголым факиром.
[28] От-кутюр, что ли? Представляете, бомжи на
подиуме или на церемонии вручения «Оскара»? Тут тебе и обнаженное тело, и
экстравагантность. Так,
ближе к концу Игры я предположил, что опечатки у Михалыча — это вовсе не
опечатки, а — экстравагантная форма, чтобы останавливать на нужном слове
внимание читателя. 26.07.2012
[29] Драность для
лета не парадоксальна, а, напротив, логична: для проветривания. 07.12.2011
[30] А Чаплину удалось от своей избавиться (и
сменить на другую) — и то не сразу («Великий диктатор») — лишь с приходом
звукового кино. Исключение, пожалуй, — только «Мсье Верду», которого я,
впрочем, до сих пор так и не посмотрел; все собираюсь… И ведь есть — вон,
дивидюк лежит: весь полнометражный Чаплин: 10 фильмов — от «Малыша» до «Огней
рампы».
[31] Опять!
[32] Евангелие от Матфея, 5:3.
Мне здесь видится то, о чем я уже говорил: любой художник, и актер в том числе,
должен усвоить позицию, внушить себе, не думая, что там на самом деле Вспомним дядюшку Нильса: «Главное
— чтобы работало!» 07.12.2011,
что он — лишь проводник, посредник — между некоей потусторонней силой и
зрителем. Тогда отойдет на второй план все мелкое и преходящее и его искусство
сможет подняться практически на самый высокий уровень. Ну а что до того, что
художник… обязан быть голодным;
он худой, но гордый — он художник, —
это чушь, перегиб палки. Художнику ни к чему быть богатым, но он не
должен думать о деньгах: как о том, куда их девать, больно много, так и о том,
что кушать хочется.
[33] Провиденциальный (книжн.; от лат. providentia — провидение) — обусловленный волей провидения; предопределенный.
[34] По схеме напоминает историю с Павлом Не апостолом, а императором — см.
чуть выше., солдатом и
офицером, так что игра имеет место быть.
[35] А ведь это удивительно интересно. Театр
берет на себя функции Создателя. Но его твари рано или поздно начинают — по
Мачо — жить самостоятельной жизнью, с ним сравниваются и в какой-то момент
вступают с ним в конфликт. Вот где зерно «Король умирает» Ионеско, над которым
я сейчас работаю! То есть — Король есть театр, в смысле, исполнитель его роли —
представитель труппы. И играет он ребенка, каковым театр является и
являться обязан. И ребенок этот сотворяет новый мир, и, как всё,
сделанное детскими руками, этот мир несовершенен и обречен пасть в мире
взрослых, которыми оказываются его твари — пока он ребенок, все, его окружающие
— его творения, его подданные; он — Король… Короче! Это пьеса об уходе детства!
27.07.2012
[36] Подумалось: не была ли многоглавость адской
нечисти: змеев горынычей, лернейских гидр — карнавальной антиподией
многоглавости религиозных храмов, антиподии, пришедшей из древнейших
хтонических времен? Или, напротив, головы храмов — инверсия многоглавого, но
всемогущего и неодолимого зла, которому они и противопоставлялись: сила силе?
07.12.2011
[37] В Сетке такой не нашел. Есть церковь
Рождества Христова села Кочки. Это наиболее близкое вхождение. 27.07.2012
[38]
Анекдот. «Вот, черт
возьми, вышел из дому, одел один ботинок черный, другой бежевый». «Так вернись,
переобуйся». «Ну вернусь. А там то же самое: один черный, другой бежевый…»
[39]
И до-о-о-о-лго хихикала чья-то голова,
выдергиваясь из толпы, как старая редиска.
[40]
Да Вы поэт, Михалыч…
27.07.2012
[41] Бывала-бывала. Особенно жутко эта власть
видится в русском тартюфе Фоме Опискине. И уже поистине демонический образ в
«Пробил час» В.Ф.Пановой Не путать с моим спектаклем, там те же слова, но — переведенная
строка из «Осенней песни» Верлена.: власть в городе захватывает сбежавший из психушки сумасшедший, и ВРЕМЯ
сперва останавливается, а затем поворачивает вспять, а
кончается все ядерной катастрофой. См. у меня в «Пьесах» мою инсценировку. 07.12.2011 Для меня до сих пор загадка: как литераторы
умудрялись предвидеть ядерный апокалипсис, когда бомба еще не была изобретена? Ведь
повестушку Вера Федоровна писала еще в 1941 году. Я уж не говорю о «пьесе»
Треплева, придуманной еще в XIX веке:
…все жизни, свершив свой печальный круг угасли… Уже
тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа и эта бедная
луна напрасно зажигает свой фонарь, —
и т.д. Ну и сам прото-апокалипсис, тот, из Писания, в
котором давно уже отмечают сходство с ядерной катастрофой. Не нужен и никакой аппарат принуждения,
когда тебя окружают сплошные бараны. Аппарат потом приложится, никуда не
денется. Причем будет рекрутирован из тех же баранов. Как на кораблях для
борьбы с крысами приручают и дрессируют так называемого «крысиного волка» — из
самой сильной и жестокой крысы.
[42]Можно сказать — слепой зрячести.
[43] Какая, однако, прелестная была
грамматическая форма: «людье»! Нарочно не придумаешь. Вот так скажешь в
компании хохмяжно, не подозревая, что так когда-то и говорили, и писали.
07.12.2011
[44] Ну, что уж так-то! Или это Вы, Михалыч,
сочувствуете своим оппонентам? Да плюньте уж Вы на них. Тем более что их время
уже, слава богу ушло. А жалеть их не за что, сон разума рождает чудовищ, что ж
их жалеть?
[45] А это как? Как Доцент? 04.04.2011 Львович, ты что? Конечно как
Доцент, как еще? 27.07.2012
[46] …В Киевской Руси — название княжеского или боярского чиновника, управителя.
[47] Опять связь времен — пифия. 07.12.2011
[48] Имущими что? Власть, наверное… А от имущих
защита известно к чему приводит — к экспроприации экспроприаторов, то есть к
ничему хорошему.
Старушка спрашивает у горничной: «Что там за шум на улице?» — «Революция, барыня?» — «А чего ж они хотят?» — «Чтобы не было богатых», — «Как странно, мой отец участвовал в декабрьском восстании 25 года, так они наоборот — хотели, чтобы не было бедных…»
[49] Вообще-то
слово «скудельный» используется сегодня только в обороте: ◊ Сосуд скудельный — о человеке
как слабом существе, обреченном на гибель, смерть. Перестановка слов здесь, видимо, служит
пресловутому «разрушению стереотипов».
Буквально: скудельный
— глиняный. Ср.: колосс на глиняных ногах. То есть основное значение — глиняный
сосуд, то есть нечто хрупкое, недолговечное, бьющееся. 20.04.2013
[50] Странное согласование…
[51] Ну прямо Андрей Дмитрич…
[52] Пришло в голову — а ведь действительно, есть
триада: личность, общество и власть. При этом все три — противостоят друг
другу. В социальной жизни мы как-то не представляем, что их — три, и по
диалектической привычке все сводим к паре. А в реалии двое — по игровым законам
Михалыча — объединяются против третьего: личности в виде толпы противостоят
власти, а личность во власти — толпе, ну и общество и власть подавляют
личность. 27.07.2012 Кстати,
вдруг подумалось мне, а ведь замечательный анекдот построен по законам триады,
причем как раз он и поднимает вопрос про марксистскую диалектику, сталкивая ее
с «триалектикой».
Америкос, побывавший в России, рассказывает соседям: никакой загадочной русской
души: такие же как мы — умные, добрые. Только еще коммунисты. Правда все три
параметра не совпадают: умные и коммунисты — недобрые, добрые и коммунисты —
неумные, а умные и добрые — не коммунисты! 20.04.2013
[53] Недавно Гармаш сказал в ящике удивительно
искренне и откровенно Хотя, кто их, артистов, знает. Особенно настоящий артистов… Они же
все прикольщики, сейчас Михалыч как раз об этом и поведет речь. 18.07.2011: «Как только тебе замерещился пьедестал…
пора менять профессию». 04.04.2011
[54] Интересно было перечесть Как любит говорить Михалыч 18.07.2011, что я мыслил на эту тему, пока
не пришло сегодняшнее понимание трагикомедии. 04.04.2011. И в самом деле современная
трагикомедия как театральный жанр, похоже, родилась именно на нашей
почве — в творчестве Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина Нет ли неслучайного совпадения
этих двойных фамилий с двойственной природой жанра?, отчасти Чехова (особая разновидность, из
которой впоследствии родился театр абсурда), жанр, где эта двойственность неразделима,
амбивалентна, в отличие от средневековой мистерии — прототрагикомедии, —
игравшейся на европейских папертях Но, кстати, эта схема гениально и неповторимо была воплощена
именно в русской литературе — Булгаковым; и потому «Мастером» она была, судя по
всему, исчерпана; опыты Орлова и даже Стругацких или Айтматова не катят., где шла механическая чересполосица
священных и бесовских сцен, до западной трагикомедии XX века (Брехт), снабженной специальными
техническими приемами: ферфремдунг, зонг и т.п.
[55] Великий Суворов обожал юродливо кукарекать, чтобы сбить спесь с затянутых в условности собеседников. 20.04.2013
[56] Хорошая игра слов: заточник со своей верной
заточкой — в заточении…
[57] Интересно, в данном контексте какой из
Булгаковых имеется ввиду. Думаю, не МБ. 18.07.2011 Думается, среди
современников Замятина наиболее заметен философ отец Сергей Булкаков.
20.04.2013
[58] Александр Евстафьевич (1816—1860), первый
исполнитель роли Расплюева.
[59] Надо же, почти все имена у нас совпали, —
помните тот список?
[60] Последний пассаж, видимо, относится к
Платонову. А он что,
и пьесы писал? Во я темный! Первый раз слышу. Видать, и после смерти автора их
не особо ставили… 18.07.2011 А может, Михалыч — о додинских
постановках Платонова… Включая
чеховского «Платонова». 27.07.2012
Сухово-Кобылин, если не ошибаюсь, прожив длинную жизнь (85 лет), тоже не дождался
полного воплощения на сцене своей трилогии, а ее первая премьера (Мейерхольд!)
состоялась в 17-м году в дни октябрьского переворота. Аншлага не было… Кстати, а сегодня где идет на сцене великий
фарсист-трагикомист? И «Тени» салтыковские, кстати? Мачо, между прочим, тоже писал
пьесы. 27.07.2012
[61] Есть такое дело, хоть и не актер, но грешен.
Правда, я думал, это у меня не национально-театральное, а просто национальное…
[62] Знакомое словечко. Пришло ко мне через
Геныча
[63] А вот этого ничего, вроде, нет, скорее
наоборот. Прибедняться люблю, да и выпендриться порой тянет, а так… Ну да, Львович! А твое любимое: «Да, я мудак!..»? 27.07.2012
[64] Похоже, это был ближайший — к тогда еще не
сгоревшему ВТО — Елисеевский. По крайней мере, мне описываемая сцена видится
именно в том Елисее. 18.07.2011
[65] Самэтэгя́ль!
[67] А вот это я как раз понимаю: актеру, а
особенно актрисе, как воздух для дыхания необходима сцена, зритель в зале, репетиция
и спектакль. В отсутствие всего этого она задыхается, вот и устраивает
спектакль по любому поводу. Это даже у меня, среди любителей, бывает, и я все
время слежу, чтобы все играли равномерно: хоть по разику-два в сезон. А это безумно мало, но порой и это
невозможно, в коллективе уже под семьдесят человек, численность
профессиональной труппы, а для выступления Дом учителя дает зал раз в месяц,
поиск помещений для выезда никак не удается наладить на постоянной основе; и
еще — у нас же репертуарный театр.
Даже если всего три названия, это уже получается, что за сезон каждое из них
попадает на афишу в лучшем случае три-четыре раза. А если три состава?.. А если
названий четыре? пять? шесть? И кстати между прочим, это еще и профессионализм: пробы, пробы, так,
этак, — настоящий артист работает круглосуточно. Что касается «педали»…
так то на спектакле. А на репетиции нужно и можно, еще КС (Горчаков об этом
писал) устраивал специально репетиции, на которых просил именно педалировать,
наигрывать, — прежде чем наигрыш снять. Да что далеко ходить, вспомните рассказ
Михалыча про экзамен с требованием наигрыша, который привел к сценической
правде. А во II-й части появится четкая
формула-рецепт что делать со штампованным актером: не избавляться от штампов, а
юзать по полной программе. Но — иначе. 2011
[68] А про Ф. Г. Раневскую
рассказывают, что как-то она застряла в лифте с одним известным актером не
совсем — это знала
вся, не только театральная, Москва — стандартной ориентации (который, кстати, по возрасту годился ей в
дети). Когда минут через сорок лифт пустили и на первом этаже открылись двери
(к тому времени по театру уже пронесся слух и собралась публика), Фаина
Георгиевна, выйдя из лифта, мгновенно оценила обстановку, обернулась к своему
спутнику, назвала его по имени и добавила своим знаменитым голосом: «Вы меня
скомпрометировали и обязаны на мне жениться».
[69]
Ха! Для него спектакль и
игрался! 07.12.2011
[70] Во! А я уж думал, Михалыч только о бабах. На
днях смотрел запись «Линии жизни» со, светлой памяти, Любовью Григорьевной
Полищук, так она сказала: А нет среди сегодняшних артистов мужиков — все бабы
какие-то: плачутся, истерики закатывают — и т.д. Потом, правда, поправилась,
мол, ну, попадаются, но крайне редко. Но этому, думается, никто не поверил —
слово уже было сказано. 18.07.2011
[71] Рассказывают, что великая
М. Н. Ермолова уже в конце карьеры, будучи признанной — и всенародно,
и властями — одна из первых она получила звание народной артистки, — перед
выходом на сцену всегда впадала в панику: она металась за кулисами,
приговаривая: «Я бездарь, я ничего не могу, меня нельзя к театру на километр
подпускать», — и далее в том же роде. Окружающие привычно ее утешали, но она от
этого еще больше заводилась — до самой команды: «Ермолова — на выход!». Прямо
из этого состояния она самовыстреливалась в сценическое пространство, и зал
замирал в немом восхищении. Недавно в ящике увидел старый, 74-го года устный рассказ
Андронникова, в котором Остужев как раз рассказывал ему про эту
гиперболизированную неуверенность Марии Николаевны. 20.04.2013 Не сравниваю людей, просто генезис ситуации
схож: помнится, когда мы с Леной Храпуновой ждали выхода : я — Тригорин, она —
Аркадина, — я взял ее под руку и удивленно шепнул: «Чего это тебя так трясет?»
Ленка, продолжая трястись, но совершенно спокойным, исполненным достоинства —
она уже была «в образе» — голосом ответила: «А меня всегда трясет?» Я
озадаченно задумался: ведь если бы не этот физический контакт, никогда
бы не подумал, — и спросил по поводу Филаминты, которую она уже сыграла не
меньше двадцати раз: «А в
”Ученых женщинах“ трясет?» — «Нет, в ”Ученых женщинах“ уже нет»… В этот момент
заговорил Шамраев и мы отправились играть «Чайку».
[72] Это маниакально-депрессивный психоз,
почему-то считающийся патологией. Мне кажется, отсутствие МДП — отступление от
нормы нормального культурного и совестливого человека. 27.07.2012
[73] Скорее всего. Между прочим, широко
распространено сравнение профессии актера с профессией проститутки. Тут
припоминается склонность представительниц этой неоригинальной профессии к
самобичеванию, жалисные рассказы о горькой судьбине и т.п. Возьмем для примера
классическую Маньку Облигацию/Аблигацию Светлой памяти Троха был просто влюблен в Удовиченко именно за
эту роль, как, думается, и тысячи прочих советских мужиков. 07.12.2011, да и других жуликов из «Места» с их битьем
на жалость. Возможно, здесь есть что-то общее в плане психологической
подоплеки. То же самое мы наблюдаем у попрошаек и аферистов — также
представителей криминальных актерских профессий. То есть, актер в чем-то преступник: он преступает если не
законы, то каноны, нарушая тем самым общественный гомеостаз. А обществу
плевать, что последний ведет к гибели, вымиранию, и жестоко борется за его сохранение
со всем, что ему враждебно. 20.04.2013
[74] А вот Мачо говорил: мы не можем знать замысел Шекспира, поэтому выражать этот замысел бессмысленно, мы можем выражать только самих себя. 20.04.2013
[75] 150 лет — это ладно. А вот что происходило
буквально последние сто лет, причем это удивительным образом совпало
действительно с совком и советской действительностью. Я имею в виду рождение
новой профессии — режиссуры и сноупсовскую оккупацию ею театра вплоть до
узурпации престола. Я как режиссер, конечно, ненавижу режиссеров, это
естественно. Обожая свою профессию, я прекрасно понимаю в то же время, сколь
враждебной актеру силой она легко может оказаться и сплошь и рядом оказывается.
И это при том, что, казалось бы, именно в помощь актеру она, профессия, и появилась
на свет. Какая узнаваемая диалектика! Политическая партия приходит к власти,
декларируя свое (поначалу, возможно, даже реальное, честное) стремление дать
людям свободу, братство и равенство — и устанавливает самое тотальное и
страшное — духовно-двоемысленное — рабство, всеобщую взаимную подозрительность
и жесткую кастовую иерархию. Не то же ли мы видим и в современном театре?
18.07.2011
[76]
И иногда удивляешься этому чуду:
Бабочкин в «Чапаеве» (особенно на фоне безликого Блинова-Фурманова), Марецкая в
«Члене правительства» и, конечно, великолепный Урбанский в «Коммунисте», —
примеры есть. Как ухитрялись они в
этих условиях создавать полнокровные и не натуралистические образы! Что
касается моего театра, то тут нам повезло: статус языкового театра как ограждает
от идеологической критики, так и помогает актеру реализовываться полнее,
поскольку актер защищен чужим языком как маской и для него менее
болезненно интимное раскрытие души. Примерно так в свое время это особое явление сформулировал Б.
Е. Щедрин. А если доживете до II-й части, там Михалыч
пересказывает Дюллена, который предложил простую вещь: актер зажат — надень на
него полумаску. И, глядишь, раскроется, освободится. 05.04.2011 Женя Славутин, когда еще мы с ним
контактировали, однажды шутливо заявил, что придумал универсальный прием, как
ставить производственные спектакли: они все пьяные. Один говорит:
«А я отказываюсь от п-прем-мии…», а другой ему: «Нет, ты заберешь свою
п-ик-премию…» и т.д. Замечание ехидное и глубокое. Я тогда подумал, что
«производственное» произведение Невольный каламбур прошу простить. (типа сегодняшних телевизионных «Законов и порядков») в жанровом
отношении схоже с порнографией: и там и там столь богатое и бесконечно
разнообразное явление, как человек, изображено односторонне; вычленяется только
одна какая-то сторона его сущности (в одном случае он — только производственный
объект/субъект, в другом — только сексуальный). От обоих жанров меня всегда
тянуло в сон. Как, кстати, и от оглушительных рок-концертов. Я реально, помнится, заснул в
Ленкоме на «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты»; виа (кажется, это был «Аракс»)
так громко врубил звук, что забил все эмоции от игры актеров и постановочных
эффектов, и — неминуемо понянуло в сон. В психологии это называется
запредельное торможение. Не так давно в ящике Швыдкой рассказал, что П. А. Марков пришел на
«Звезду и смерть», сел в кресло, достал бируши, вставил их в уши и заснул. Не
на одном ли и том же спектакле мы с ним были?.. 20.04.2013
[77] Утилизировать? 07.12.2011
[78] Мне тут пришло в голову, что, в общем,
описанный «Лир» выглядит естественным для режиссера, защищавшего на диплом
«Фрола Скобеева».
[79] Столкнуться с проблемами финансов ему все
равно пришлось, когда он вместе с Виндом («не устававшим мучить его» — см.
ниже) возглавил театр. И проблемы эти были постоянными до самой революции И проблемы серьезные. Позже
экономисты назвали это явление «железнодорожным синдромом»: театр раздирался
между чаемой и прокламируемой им «общедоступностью», с одной стороны, и, с
другой — необходимостью — чтобы выжить — повышения цен на билеты; что сокращало
число могущих себе позволить посещение театрального спектакля и т.д. Это я помогал сыну — студенту
Школы-студии с курсовой работой по поводу организационно-экономических дел МХТ., отобравшей у КС эти проблемы путем
огосударствления МХТ и добавления в эту аббревиатуру еще буквы «А». Кстати, имя КС отобрано у улицы,
на которой жила Алис Оран (теперь это снова Леонтьевский переулок), и передана
той, на которой стоял медеплавильно-кабельный завод Алексеевых с партнерами (до
1919 года Малая Алексеевская, затем — район моего детства — Малая
Коммунистическая, почти Коммунистический тупик из анекдота). А в части
помещений самой этой фабрики недавно расположился театр Женовача… 08.02.2011 Ну и у меня, кстати, еще одно
совпадение: в 9-летнем возрасте я переехал с семьей от соседства с Малой
Алексеевской — в бывшее село Алексеевское (проспект Мира когда-то назывался
улицей Алексеевской, только Большой): Алексевский студгородок, на 3-й поезд АСГ,
ныне — улицу Борису Галушкина. Здесь и живу. Впрочем, наверняка это был
какой-то другой Алексеев, не КССов предок. 07.12.2011
[80] Не помню, рассказывал ли я вам уже
грустноватый анекдот про великого чешского композитора (и дирижера) Бедржиха
Сметану, который оштрафовал (справедливо) одного из своих оркестрантов, но
когда ему рассказали о бедственном материальном положении проштрафившегося,
маэстро заплатил из своего кармана, но штраф не отменил. Анекдот напоминает еще
и историю про того обласканного поповского студента, отправленного на Уланову.
[81]
А вот эту фень, грешен, не знал.
Читаем в Сетке: Шахсей-вахсей (от перс. Шах
Хусейн, вах, Хусейн — Царь Хусейн, ах, Хусейн) — у шиитов день поминовения
имама Хусейна, убитого в 680 году в Кербеле. Религиозные церемонии, связанные с
шахсей-вахсей, сопровождаются постом и молитвенными песнопениями; поощряется самоистязание (участники
процессий бичуют себя, восклицая: «Шах Хусейн, вах, Хусейн!», что воспринято
европейцами как «шахсей—вахсей!» Из всех сдвоенных согласных, пожалуй глухую «х» угадать сложнее
всего., наносят себе раны саблями, кинжалами (по преданию, Хусейну были
нанесены 33 колотые и 34 рубленые раны).
[82] Блин, а сегодня чуть ли не новаторством
становится разрушение этой самой четвертой стены. Каковым, кстати, я пользуюсь
с огромным удовольствием и постоянно. Где-то я уже говорил про то, что сегодняшняя «четвертая
стена» — это не неизменная условность, как это когда-то воспринималось, а живой
организм, меняющий свою «проницаемость» спонтанным образом и таким образом
наряду с темпоритмом и атмосферой и составляющую один из «каналов связи» между
художником-театром и зрителем. 03.10.2012
[83] Ну, насчет его туповатости не могу
согласиться как режиссер, тоже ставивший эту лебединую песнь наследственного
королевского обойщика. Личность экстравагантная, трогательная — да. Как и любой
персонаж великого Жан-Батиста. Но никак не тупой: все примечающий, хитроватый,
умеющий считать и зарабатывать денежку. Да и не покорил бы сердца блистательной
Туанетты никакой, с позволения сказать, туповатый мужчина! Тот же вымаранный
нами Полишинель — лишь игрушка в ее руках и объект для издевательства. А фобия
этого впечатлительного вдовца, порожденная утратой любимой женушки, когда она
рожала Луизон, утратой, с которой он в глубине души так и не примирился,
думается, вполне может получить дорогое сердцу КС «бытовое» обоснование в
какой-нибудь из современных наук о человеческой психике. Это, конечно, концепция
конкретного спектакля. Сегодня, восстанавливая его, я несколько иначе вижу и главного
персонажа, и всю коллизию. Конечно, это и психическое расстройство, и злая
психушка, в которую он помещен. Человек заперт в пространстве 12 х 12 шагов, и
полностью изолирован от внешнего мира. И реальность его формируется из той
информации, которой его снабжают окружающие. А их информация противоречива,
поскольку все ему лгут, но каждый — по-своему. И вот он сходит с ума от
несостыковок этой тотально окружающей его лжи и тщетно пытается отсеять истину,
которая гнездится между этих несостыковок, как зритель куросавского «Расемона»,
но так до нее и не докапывается. 18.07.2011
[84] Позже я прочту знаменитый ответ его главного
ученика и преемника Мачо в анкете на вопрос об овладении образом: технический
прием — вызвать в себе любовь к зрителю. 27.07.2012
[85] Кто о чем, а вшивый о бане: да, я родился
совсем рядом с Алексеевским переулком, где располагались фабрики Алексеевых.
Затем наше семейство разменялось на ВДНХ. Проспект мира когда-то тоже
именовался улицей Алексеевской, но по другой причине: Алексеевский студенческий
городок (АСГ, куда мы переехали), возник близ села Алексеево. Я еще помню не
только бесчисленные двухэтажные бараки студгородка (уже давно к тому времени
бывшего), но и остатки деревянных домов этого села, а деревенская церковь и
кладбище до сих пор находятся там же, где и были — напротив кинотеатра Космос.
Сегодня 3-й проезд АСГ переименован в улицу Бориса Галушкина, но зато на ней
построили многоэтажные общаги (в том числе и ВГИКа, где я одно время
подрабатывал вахтером) — студгородок вернулся. 18.07.2011
[86] Вспомните об этом, когда, ближе к концу I-й части, будете читать про театр Васильева.
[87] Да и жалованье нехилое. Качалов держал при
своем доме стол для неимущих (в смысле — кормил обедами) на 100 человек! И это
при том, что кроме жалованья артиста у него, вроде, и не было иных источников
дохода…
[88] И я встречался в своей жизни с коллегами,
которые теряли невесть сколько времени на репетиции и репетиции, не зная то,
что я выяснил достаточно рано: какого бы совершенства ты не добился бы на
отдельной репетиции, это никоим образом не определяет того, что будет на
спектакле. И наоборот, все те крохи
успеха, которые на репетиции возникали — хоть раз! — обязательно реализуются
хоть на каком-то спектакле. И поэтому — чем больше отдаешь времени и сил репетиции
(пусть кажется, что ничего не получается; да и вообще, зачем повтороять сто
первый раз одно и то же!), тем выше результат… Но самое главное: если, пока ты
делал спектакль, в тебе сидела та самая СВЕРХЗАДАЧА, то получится еще и то,
чего не было и в помине ни на одной репетиции, оно вырастает естественным
образом, его зачинают артисты вместе со зрителем, оно как живое
существо… И когда сам зритель будет тебя за это хвалить, будешь
испытывать невольную неловкость как за незаслуженную похвалу. Стилистический «шедевр»: три
«не-» подряд. 18.07.2011
[89] Вы знаете, Михалыч, я написал тут большое
добавление к этой сноске, обиделся за, скажем, Фоменко, Додина… А потом
вспомнил, что пишу этот комментарий не в тот момент, когда писали Вы. Ну и Вы,
в общем-то извинились за неполноту… Худобу? И я
это добавление удалил, поскольку понял, что теперь и мне придется извиняться за
неполноту, а чего это я буду давать Вам фору! Тем более, что с течением не слишком долгого времени худоба
моя испарилась, как снежинки с нагретого печкой лобового стекла, и я уже набрал
аж 80 кг против былых 64-х. 18.07.2011 Кстати, реестрами баловались и Рабле, и Шекспир, и Стерн и
многие другие великие. Один из случаев, когда если перечисление длинное, это
нудно, а если очень длинное, оно превращается в символ, а чтение — в
медитацию. 27.07.2012
[90] Тоталитаризм и юмор — две вещи несовместные.
С другой стороны, театр без юмора не может существовать, поскольку именно юмор
и есть сущность театра. Об этом, собственно, вся Ваша книга, Михалыч. Так что
все вполне объяснимо. Хотя от этого не легче. 18.07.2011
[91] Здесь я повторил рассказ о
Г. С. Жданове, а затем удалил, поскольку он меня уже дожидался
буквально через сноску-другую.
[92] Михалыч, а сегодня Ваша концепция игрового театра
начинает губить истинный театр. Вот такая вот грустная игра, трагическая ирония
течения времени… 08.02.2011
[93] И это тоже закон театра: так получилось и с
Васильевым, о чем еще напишет Михалыч, это же отмечал Мачо (прочел буквально на
днях): вокруг талантливых людей собираются паразиты (мужья и жены, в частности)
и самовыражаются через его талант. Кажется, у Мачо именно так
сформулировано. 18.07.2011
[94] Так ему, гаду! 27.07.2012
[95] Чего избежал Чехов (МА), просто сложив в своей книге воедино накопленный им личный актерский и педагогический (практический!) опыт, то, что он сам назвал «подглядом»: он подглядывал сам за собой (лучшего нельзя было и придумать: взять в качестве предмета изучения великого актера) и фиксировал этот подгляд чисто эмпирически; пытаясь, правда, подвести в качестве теоретической базы штайнеровскую антропософию, но не слишком-то старательно (и убедительно, между прочим), так что вреда особого это не принесло. Но Жданов, «человек из ближайшего окружения», но не «схоласт», а верный друг и соратник и хоть и не гений-артист, как Чехов, но педагог и художник сравнимый, не раз говорил и постоянно повторял (излагаю как помню):
Система — это только инструмент, повод для того, чтобы появилась
инспирация (так, на западный манер, зарывшись в своем ЛА, он называл
вдохновение). Как только она (инспирация) появилась — никакой системы, тут же
ее забыть и отдаться творчеству! Я видел актеров, которые играли систему;
это было невозможно смотреть.
Потому-то я и
понял, что наиболее ценно в наследии КСС — «несистемное», а именно: «Моя жизнь
в искусстве», писанная еще до «системных» потуг, письма, выступления и,
конечно, в первую очередь — бесценные записные книжки [см. в ШКОЛЕ], куда писалось без оглядки на потенциального читателя.
Это бесконечная сокровищница замечаний, идей и мыслей: верных, спорных, но
всегда плодотворных и гениальных! 20.04.2013
[96] Ага, опять вперед залез я! 18.07.2011
[97] Этот спектакль по долговечности, кажется,
уступал только «Синей птице», он шел, по-моему, еще в 60-е; я его не видел,
только слышал в передаче «Театр у микрофона». Интересно, где сейчас эти записи, помнится, были
радиоспектакли (например, современниковская «Обыкновенная история» с Козаковым
и Табаковым), которые, как ни странно, будучи лишенными видеоряда, производили
порою более сильное впечатление… возможно, потому что своя фантазия
играет ближе к своему идеалу.
[98] Здесь должна быть еще одна скобка, но в
книге ее нет. 27.07.2012
[99] Вот и Михалыч со мной согласен.
[100]
Мне в этом слове всегда слышалось «не
божители» Или — как
там по-старому? — убогие?,
то есть те, которые к божественному не имеют никакого отношения. В отличие от
слова «небеса» — не беса́ — все что угодно кроме бесов… Вот такие ходы от
противного… Что
касается вещания и прочего — смотрите, в Сетке это есть, сохранившиеся видео:
Станиславский репетирует. Без позывов к рвоте это смотреть невозможно, и можно
решить, что КСА — дутая фигура (через сноску — подробнее о моем впечатлении от
просмотра). Но это не так, мои родители видели его в Фамусове, где играли все
суперзвезды того времени. И когда входил КСА, он затмевал собою их всех.
27.07.2012
[101]
Отца Гамлета. Кстати, шутки шутками, а
эту роль Шекспир никому не доверял и играл ее самолично. Горжусь: мне тоже ее привелось
сыграть… 04.04.2011
[102]
Видел и не раз эти кадры. Должен
сказать, что мое ощущение еще более жуткое: словно ожила восковая кукла из
музея Тюссо. Это какой-то неживой человек, персонаж ужастика, от которого
«потеют девчонки». Кстати, схожее впечатление на меня произвел Качалов, который
в каком-то фильме (не помню, «Путевка в жизнь», что ли?) поставленным голосом,
но каким-то безжизненным, монотонным, читал некий текст «от автора». И
подумалось, что неспроста КС называл его гнусным ремесленником. К чести господина
Шверубовича надо сказать, что он сам об этом часто рассказывал — уже после
смерти своего учителя. Еще пожалуй, Тарасова. В том же «Без вины виноватые»
(совковая лента). Или когда я видел ее, уже здорово в возрасте (она играла Мать
в мхатовском «Валентине и Валентине»). Ну — ни слова, ни жеста, ничего —
живого… Откровенный помпезный наигрыш, особенно бросающийся в глаза на фоне современных
исполнителей (Киндинов, Вертинская), в том числе — современниковских
(Козаков, Евстигнеев, сам Олег Николаевич)… и, между прочим, также и на фоне
актрисы своего поколения, С. С. Пилявской (она была младше Тарасовой
на 9 лет). Кстати, это мое впечатление —
от видеоряда и услышанного — вполне стыкуется с тем, которое меня
одолевает, когда я раскрываю КаэСову «Работу», что вполне объяснимо
вышеприведенной аргументацией Михалыча.
[103]
Ха-ха, помните анекдот про социализм в
отдельно взятой стране?
[104]
Елизавета Людвиговна Маевская. В сетке
нашел только какие-то мемуары о сталинских репрессиях (Улановская Н. М., Улановская М. А. История одной семьи. СПб.
Инапресс, 2003: http://www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/auth_book.xtmpl?id=83632&aid=80),
где она упоминается многократно, и нашел в подтверждение тому, что упоминается
она в таком контексте неспроста, в интервью Виктюка: …Брат моей мамы тоже провел 17 лет на лесоповале далеко-далеко. Но
приехал оттуда светлейшим человеком. Я горд, что дружил с Юлием Марковичем
Даниэлем, с Синявским, я знал тех людей, очень близко знал, например, Елизавету
Людвиговну Маевскую, красавицу, артистку МХАТа, которая тоже провела там 20 с
чем-то лет. Когда она вернулась в Москву, ее не брали на работу. Я в это время
в городе Калинине работал главным режиссером в театре и вел в местном
культпросвете курс. И она была счастлива, что могла приезжать из Москвы и
работать у меня ассистентом. Я
хотел было вставить ехидную реплику: мол, что за подруга в 50-х: взрослая
актриса в 30-х, когда Михалыч еще был мальчиком?.. Слава богу, удержался. А оно
вон как было, у человека просто была отнята часть жизни, а когда она — жизнь —
чудом продолжилась (спустя «20 с чем-то
лет»!), настала очередь общаться с людьми юными, поскольку тех минула чаша
сия. С ними — и дружить. Мы уже знаем, что Михалыч, который несколькими
абзацами ниже проговорится, что «в 38-м году переживал 37-й», эту тему всю свою
жизнь старался не затрагивать, и о том, как он это пережил, мы не знаем,
вернее, знаем Подробности
— посреди III-й части. только
самое начало. Но можно предположить, что с Лялей им было о чем поговорить и что
вспомнить, и не удивляться этой дружбе людей разных поколений… Ждет еще нас, пока не закончу игру
— не трону, эссе Михалыча «Жертва веселая» — о Ляле Маевской. 04.04.2011 Дождались, ребята, тронул; почему — на месте
прочтете (см. следующую ссылку). Все, что здесь про КСС, текстуально совпадает.
18.07.2011
[106] Чуть не набрал «шалью».
[107] Не помню, писал ли я уже об этом преданье. Говорят, что так М. А. Чехов изводил Москвина (Городничего) в «Ревизоре». Упоминание есть в предисловии Мокушки к 1-му тому Мачо. 18.07.2011 На каждом спектакле он изображал руками тот самый «арбуз из Парижа» за 10000. То он у него оказывался циклопических размеров и квадратной формы, то — размером с кумкват. И несчастный Иван Михалыч после спектакля ругался: «Миша, помилосердствуйте, нельзя же так!»
[108] Это то, что затем назвали улицей Станиславского, именно в этом, ставшем улицей, переулке поселилась, вернувшись из Франции, Алис Оран, именно в этом переулке проходило детство Елены Георгиевны, там зарождался мой французский театр, там учился в оперной студии КС мой покойный тесть, с которым я не был знаком, поскольку с его дочерью-то я познакомился спустя годы после того, как его не стало, и там же проходил незабываемый семинар Г. С. Жданова… Впрочем, я уже затрагивал в своих комментариях бренд «улица Станиславского», переданный ныне месту, где располагалось семейное предприятие Алексеевых. 08.02.2011
[109]
Мама рассказывала, что когда на сцене появлялся Станиславский, он одним своим
появлением «убирал» всех остальных: москвиных, качаловых, тархановых — всех, настолько
мощная была у него харизма в последние годы его артистической деятельности.
Речь шла о «Горе от ума», о Фамусове. «Ревизора» с Чеховым мама, видимо, не
видела. 05.04.2011 Видимо не видела… 18.07.2011
[111]
Его не будет… 18.07.2011
[112] Мне вспоминается моя бабушка, которая на десятом десятке оставалась большим ребенком. Сидя у подъезда на лавочке, она наблюдала за рабочими, которые что-то разгружали со служебного входа столовой, располагавшейся в нашем доме, и уходила в созерцание этого действа самозабвенно и полностью. В связи с этим мне кажется уместным припомнить то место Уместное место. 07.12.2011 из «Моей жизни в искусстве» КСС, которое посвящено Г. Н. Федотовой. Перечитайте. Особенно эпизод с похоронами царя… А была еще одна бабушка. Не подумайте, что моя. Ксения Маринина как-то пришла в гости к Раневской, купила ей в булочной, расположенной рядом с «Иллюзионом», в той же высотке на Котельничьей, где жила Фаина Георгиевна, хлеб. Тоже место моего детства, кинотеатр «Знамя», затем — «Иллюзон». 28.07.2012 Раневская попросила Ксюшу подержать батоны над конфоркой, мол, она видела в окно, как грузчики, разгружая хлеб, ссали на него. Когда Маринина послушна это сделала, Раневская спросила: «А вы хорошо обожгли? А то они долго ссали». 18.07.2011
[113] Не, ну вы видали такие прологи?!! Впрочем, большой и был обещан… Михалыч, еще очко в Вашу пользу!
[114]
А сейчас Михалыч выдает домашнюю заготовку и кладет меня на обе лопатки.
[115]
Вот он, нокаут! Гляжу на следующую страницу — заставку
якобы начала Вашего уже давно начавшегося для нас труда. Так вот, гляжу, вижу
очередной коллаж, но уже не с письмами от бабы Мани, а с Вами самим, в
парадоксальном жесте раскрытия сидючи на корточках, словно космический корабль,
который вот сейчас, именно в этот миг взлетает куда-то в бесконечность, словно
вселенная перед Большим Взрывом… И еще раз убеждаюсь, сколь мы ленивы и
нелюбопытны. Беру в руки Книгу, внимательно разглядываю оба форзаца — и курс
Попова/Кнебель, и васильевский курс… переворачиваю обложечную картонку и на
четвертой сторонке вижу еще одну — цветную групповую фотку — еще один какой-то
курс, которую за все эти годы не удосужился не только рассмотреть, но даже
заметить ее присутствие… А на этом гитисовском издании нет, как у людей
положено, указаний, что за фотки… Все фотографии появились, и в начале
следующего файла вам предстанет описанный выше Михалыч. 05.11.2011
* Я приношу извинения за длинное перечисление громких имен безо всяких пояснений. По-моему, они говорят сами за себя. И кроме того, реестры — это ведь теперь так модно. Извиняюсь за неполноту перечня, но ведь я собрал в списке «сливки общества» современной режиссуры, и список, несомненно, впечатляет без комментариев.