Читателям книги
М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется
игнорировать все знаки выноски кроме помеченных
красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь
от общения со мной, Вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от
«литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но
и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал. Впрочем, дело Ваше.
[11.07.2011]
Развить из этого параграфа теоретический блок, посвященный спортивности игры и силде творческого преобразования свободной импровизации и четкую театральную структуру. Так: в этой карточке общие положения, а в следующей – конкретные приложения к сцене.
ОЧЕНЬ ВАЖНАЯ НАХОДКА: сделать из стернианского бегства героя (Тристрама) и автора (Стерна) от смерти СОСТЯЗАНИЕ ЧЕЛОВЕКА СО СМЕРТЬЮ — ИГРУ. Это к проблеме СИМВОЛИЗМА ИГРЫ – теоретическая проблема – к практике: предложить эту модель как тему импровизации и как игру[1]. (См. реестр событий к «Тристраму Шенди», стр. 25, №№288, 293, 294—99, стр. 29, №300[2].[3])
92. Состязательная методика и этюд
Перенести сюда библиографические заметки с карточки «Аксиомы. Вторая порция», красная запись справа[4].
Совмещение традиционного этюда с новым.
В конце развезти тему этюдов-проб на одну тему, но с условием разных решений (после «правдивого» этюда – этюды в рамках АОО (Аксиома Обязательной Оригинальности) — а кто еще оригинальнее? — но не бросая правды первой психологической пробы. ДУБЛИ, КАК В КИНО.
А. П. Чехов о том, как делать этюды (см. Соч.[5], т 10, стр. 430[6])
+ Из моей старой книжки, стр. 97—100, параграф 2/14
93. Волшебная сила искусства: бой в дубовой роще
— «[7]Стакана́ нет? (Герой Советского Союза, как мадам Паче[8] в пьесе Пиранделло).
В конце эффектного «рассказа» задать вопрос (себе): «А зачем это рассказано?»
И в ответ дать требование такой же правды, магической правды, материализующей фигуры из небытия. (См. отд. мал. листок в линейку, отмечено: 4А «в роще».)
94. Метод действенного анализа и игра
Формализация МДА[9] и его возрождение через игру и импровизацию. (Посмотреть и использовать все, что можно, из бывшего вступления в 4-м плане.)
«Игра исполнений». Здесь же этюды в разных жанрах. Богатырев упоминает (а мне, м. б., выдумать – ложные – народные игрища) о том, что крестьянские дети, исполняя обрядовые драмы зимнего цикла, исполняют одну и ту же пьесу дважды, но в разных жанрах. Сначала как драму, а затем как «оперу» с хором[10]
Сюда же тема «игра и школа представления» — разъяснения о вражде игры и представления и о близости игры и представления.
Здесь описать этюд к шолоховскому рассказу для Петра Ивановича, его реакцию и Валину режиссуру (актер – режиссер), а закончить мотивом уникальности.
Чем отличается этюд как игра от традиционного, тривиального этюда? Главное отличие – подмена бытовых терминов игровыми: ставка в игре и т.п.[11]
К НОВИЗНЕ ИГРОВОГО ТЕАТРА – В ЗАЩИТУ И В ОБЪЯСНЕНИЕ[12].
Игра органически заключает в себе КОНФЛИКТ. Он включчен в игру как ее первое и самое необходимое условие. И поэтому, находя точно «игру» (данной сцены, данной пьесы, данного спектакля), мы находим вместе с этой игрой и конфликт.
ИГРА ВМЕСТО ДЕЙСТВИЯ! Игра ДЕЙСТВЕННА по своей природе. она – ву силу этого условия – дает нам одновременно и ДЕЙСТВИЕ (данной роли в данной сцене и т.д.). Но в игре это ЖИВЫЕ, естественные, вынужденные и вынуждающие действие и конфликт.
Игра несет в себе не только живость и свободу поведения, но и СОСТЯЗАНИЕ с его азартом, с его случайностями и с его перипетиями, с его болельщиками, его приподнятой атмосферой праздника, бодрости и здоровья.
Что еще? Думать.
Конечно, в наш век формализуется всё, но игра поддается формализации труднее[13] (Разрабатывать!).
— Специфика игрового конфликта.
— Виды игровых конфликтов: стремление «переходить»[14]; подтасовка; поддразнивание противника; давление на партнера, блеф…[15]
— Игровой конфликт — это, в сущности, конфликт жизни[16]. (Путь смыкания игрового театра с жизненно правдивым театром.)
«Сюда можно вставить что-нибудь из новых черновиков – «10 времен года» или семинар МАЧ[17])
(Переписать заново и лучше)
Еще одно волшебное свойство игры, еще одна, может быть, самая большая ее магическая сила заключается в том, что она все делает естественным. Ну что, например, может быть более неестественным, неорганичным для тонкого и воспитанного человека, чем состязание в оригинальности, чем стремление «переоригинальничать» другого человека, стремиться к победе в утверждении собственной оригинальности? А в игре это абсолютно естественно (развить, переписать заново и лучше).
ПОДДАВКИ (игра в поддавки). ПРОТИВ ПОДДАВКОВ[18].
— За что бьют в настоящей игре: сговор игроков.
— Игровой максимализм как особенность, может быть, ошибочная, моей концепции театра[19]
— Поддавки в игре и показная игра (показ игры, показуха).
97. Разбойник Володя, разрушитель игры
[Карточек к этой
главе не обнаружено]
О ПАРТНЕРЕ (ДРУГ — ВРАГ).
«Если передо мною умелый партнер, дело облегчается тем, ЧТО привносит он сам; всегда выгоднее иметь партнера, который старается взять верх над вами, ибо это наилучший способ вам услужить».
(Ш. Дюллен, из статьи «Рождение и жизнь персонажа», стр. 54[20])
Антиномия партнера
(рассмотреть в плане игры: партнер в игре и враг и друг – я его должен обыграть, , но и, с другой стороны, я именно с ним играю[21]
+ люблю с ним играть, мне нравится с ним играть.
Найти мои оттенки изложения (как я это думал в 60-х годах)[22]
+ Мое понимание «некоммуникабельности» (преодоление ее – смысл театра).
+ Точно так же важен и зритель, воспринимаемый как партнер (первый безакцентный заход по теме!)
Здесь же сказать о важности зрительской среды и атмосферы для актера (см. Пинский[23], стр. 75[24] — разработать!).
Без болельщиков трудно выигрывать, но чужой болельщик – враг.
Тотализатор во МХАТе — см. МАЧ[25], т. 1, стр. 72—73[26]
+ см. мою первую книжку, параграф 1/42.
«Живая игра взаимоотношений» (см. Бентли[27], стр. 60[28])
Живой театр и живое общение феномен «ты» (см. Бентли, стр. 59—64[29]).
+ Пересказ концепции «ты» в системе триединства у П. Флоренского[30]. Продолжить в следующем параграфе.
99. Действие (только) средство, а не цель
(+ не
исполнитель чужих действий, а сочинитель своих —
так
хотел КСС)
Тема требует разработки[31]
— какая цель?
— как действие ведет к цели?
— что нового внгосит эта мысль в методику работы актера и работы с актером?[32]
— малость подробностей уничтожает действие: на уровне грубого театра оно есть, а на уровне тонкого театра его нет[33].
[34][35][36]Включить в Диссертацию, но это не только
для Диссертации: давно я предчувствую что-то главное, определяющее уровень
профессионального умения, отличающее зрелого мастера от ученика или неофита:
умение затруднить игровыми препятствиями «и количеством их « выполнение любого
действия, задачи, сверхзадачи, т. е. смелостью в отходе от прямого пути метода
физических действий при достижении стоящей цели, в достижении результата,
заданного пьесой. Так, чтобы зритель,
даже зная «итоги» пьесы, начинал верить, что итогов этих не будет (Отелло
должен задушить Дездемону – это дано, но мы идем к обратному: он ее не задушит,
не может этого сделать, прощает, ему мешают, он раздумал и т.п. Или: дана
задача Паратову отделаться, освободиться от Ларисы, а мы строим все
подробности, все ситуации, все этапы так, как будто цели такой нет и он, может
быть, даже придет к решению жениться на ней, бросив все расчеты)[37].
Чтобы зритель и даже любой человек, попавший на репетицию, прошел через все
колебания, уступки, отходы от главной задачи, чтобы он был уже полностью уверен
в обратном итоге, и лишь тогда мы подводим его к данному автором результату.
АДП[38]
— «поворачиваться спиной».
Конфликтность,
батально-сложное построение происходящего на сцене действия, дающая массу
подробностей, характеризующих современность изложения – вот принцип организации
действия, принцип изложения режиссерского опуса[39].
(+ см. Пойа[40],
стр. 378—79[41])
Действие теперь
пробивается, продирается сквозь «бездейственные» задержки размышлений,
атмосферы, ощущений ступоров, лирических отступлений, игровых отходов в
сторону, зигзагов театральности, выходов на прямое взаимодействие со зрителем,
связанных со структурой «большой формы» действие становится игровым[42].
Разработать и разъяснить. 23/07/1975—86
Тема важная: действие как маска (заменить слово «как маска») — что за маской? См. отдельную карточку ДМ.
Формула Достоевского Ф. М.: «Все внутреннее должно быть обнаружено в действии» (прозрачный актер, надо научить, оттренировать эту прозрачность в импровизации)
! Современная технология Ф. М. Достоевского и случайного жеста – восстановить эту дорогую мне мысль и развить.
Еще одна формула Достоевского (найти!): вдруг, словно бы ни к чему, должны проскальзывать не идущие к делу действия. Сравнить с Н. В. Демидовым (без цитаты) — роль автоматических движений в воспитании непроизвольности и свободы».
Здесь это начать как разговор о «случайных» комплексах автоматических действий, а затем вернуться к этому в разговорах 3-ей части[43] о «случайных ансамблях».
Армянское радио (этюд без действия). Тогда я не понял, а это было начало.
+ см. Эшби[44] стр. 137 — пометка моя слева (1 фраза). — для страниц 138/139 — очень важно!
+ Развить мысль о том, что в Кабуки нет действия.
Очень важное наблюдение: А. П. Чехов и сценическое
действие.
Уже при первом появлении Чехова на театре в качестве серьезного драматурга современники единодушно отметили бездейственность его пьес[45]. Я, столкнувшись с этим единодушием, объяснил его заговором против Чехова, непониманием, даже нежеланием понять глубоко спрятанную действенность чеховской драматургии и посвятил полжизни обнаружению скрытых чеховских конфликтов.
Но теперь, столкнувшись с сегодняшней явной тенденцией театра к отходу от действия, я вдруг по-новому взглянул на чеховскую драматургию и на позицию самого Чехова в театре и в драме, — без пристрастия и предвзятости. И что же я увидел? А то, что современники Антона Павловича не были так уж неправы, они заметили то, что было наиболее характерным для пьес великого русского писателя. Ош ибка их заключалась не в констатации факта бездейственности чеховских пьес, а в его[46] оценке. Они считали бездейственность недостатком, а она была достоинством и принципиальной, причем демонстративно принципиальной, новаторской особенностью «Т.С.»[47] или «В.С.»[48].
И в самом деле: если мы попробуем проанализировать действенную основу любой из больших чеховских пьес, попытаемся выудить смысл из действий и поступков чеховских персонажей, то мы узнаем очень немного – настолько беден их действенный диапазон, настолько узок и мизерен репертуар их действенных «цепочек».
Рассмотрим в этом плане «Т.С.».
Первый акт. Поведение всех или почти всех персонажей можно свести к одному и тому же набору «приходят, здороваются, поздравляют именинницу, болтают в ожидании угощения, усаживаются за стол, едят и острят». Небольшие отклонения от этой поведенческой схемы наблюдаются у Вершинина (как недавно приехавшего в город), у Андрея (как у влюбленного, готовящегося к объяснению с предметом) и, может быть, у Маши (как у местного enfant terrible[49]).
Второй акт еще более однообразен в смысле действенной палитры: разбившись на пары, люди приходят, признаются в любви, получают отказ, снова ведут интеллектуальные беседы в ожидании ужина и ряженых, узнают о том, что ряженых не будет и расходятся.
Третий акт более динамичен за счет внешнего события – пожара, о действенная структура по-прежнему одинакова для всех: после помощи погорельцам (в разной мере и степени) все слоняются по дому, собираются в группки, устраивают скандал (можно назвать это попыткой высказать все, что накопилось на душе за последнее время, с предельной откровенностью), затем извиняются и стараются стушеваться.
К четвертому акту унификация действенных линий усиливается до предела: все ищут друг друга, встречаются, прощаются и в конце концов расстаются – надолго или навсегда.
Я не хочу, чтобы Вы подумали, что я хочу подчеркнуть никчемность и скуку изображенной Чеховым жизни, нет, отнюдь нет – я просто акцентирую бедность именно действенной партитуры чеховской пьесы. О том, что она бедна образно, эмоционально или интеллектуально, и речи быть не может. Но, увы, это поэтическое и психологическое богатство «Трех сестер» (как, впрочем, и любой другой пьесы Чехова) на разнообразии действия не отражается, не отразилось. Особенно это заметно на втором акте: по действиям персонажи здесь неотличимы друг от друга. Приходит Вершинин с Машей, признается ей в любви, не получает согласия. Приходит Тузенбах с Ириной, тоже признается и тоже получает отказ. Затем сквозь эту же действенную конструкцию, причем с последовательным ускорение5м, пропускаются: Чебутыкин, Федотик, Родэ. Развернуто и в другом ключе завершает этот конвейер неудачных признаний в любви к Ирине Соленый. Та же модель попытки пробиться к другому человеку теперь легко может быть прочитана в сцене Наташи и Андрея, с которой начинается акт, в сценах Андрея с Ферапонтом, Барона и Соленого, Андрея и Чебутыкина.
Завершается акт блестяще: такой же, но успешной, удачной попыткой Протопопова завоевать Наташу.
Дальше только тезисы (развивать!):
— Зачем он дал всем одно и то же действие?
— Действие было не столь уж важным элементом театра.
— Да нет, он хотел показать главное не на действии в прямом, как у КСС, смысле, а на чем-то другом.
— Не на что я делаю, а на том, как я это делаю, в отличие от других.
— Действие одно выполняют всек и в результате раскрываются совершенно яркие по разности характеры, именно на одном действии видна разница. А может быть, он делал то, что мы делаем в упражнении (21-й вариант).
АНТИ-МФД[50]
Мы все превозносим КСС. Мы все молимся на него, величаем его гением. Но наш пиетет как-то абстрактен: называя его гением, мы не относимся к нему как к гению, не перечитываем внимательно его заветы. Часто механически повторяя его формулы, мы даже не вдумываемся в смысл этих формул.
КСС считал главной целью актерского труда[51] создание «жизни человеческого духа», вершиной работы актера была для него «истина страстей» [52]. Свою школу он определенно и подчеркнуто называл «школой переживания». Сердцевиной его «системы» была – и осталась – формула «от сознания к подсознанию».
За всеми этими ключевыми понятиями теории Станиславского стоит одно душа человека, его высокие чувства, его глубинные ощущения, его волнения и раздумья. Действие, создание «жизни человеческого тела», «приспособление» по КСС – все это[53] только путь, средство для создания на сцене «жизни человеческого духа». Только ход к сокровищам внутреннего мира человека-артиста. Сознательная, технологическая часть работы, позволяющая проникнуть в «тайники души», открыть шлюзы эмоции. Трамплин, позволяющий прыгнуть в пространство трагедии или комедии, в пространство творческой свободы – в пространство игры.
Кому, казалось бы, придет в голову показывать или рассматривать трамплин без прыжка? Подготовка к полету чрезвычайно важна, незаменима и неотменима, но разве не абсурдна, разве не бессмысленна без самого полета?
(Продолжить о том, что теперь есть: вместо «прыжка» показывают трамплин: действие – психофизическое, физическое, «жизнь человеческого тела», а души, потрясения. Мысли, рождающейся «сегодня, здесь, сейчас», — нет.)
Этапы: 1. МФД (дискуссия о безыдейности МФД).
2. Создание штампов действия и имитаций.
3. Последний, наиболее гибельный этап: овладение органикой без трат.
(Тут же где-то вставить новеллку, как из-за дейтвия, из-за «что тут происходит?» погубили очень хороший этюд,. В котором не было примитивно понятого действия (на курсе Толи Морозова[54].)
Тут же где-то повторить цитату из О. Уайльда: «Когда человек действует, он становится марионеткой».
АНТИ-ДЕЙСТВИЕ. ОЧЕНЬ ВАЖНОЕ
(Я прозрел) впервые, когда увидел впервые в действии игру. (формулируя конфликт для этюда или для упражнения в хоровой декламации или в пении двух хоров).
КСС погиб, когда впервые сформулировал действие умозрительно (в книге «Работа актера…»). От этого бежал, спасался М.А.Ч. (М. А. Чехов) в ПЖ.
Сначала я перестал формулировать сверхзадачу, потом сквозное действие, а потом и действие[55].
Все, что мы формулируем в слове, умирает в тот же миг. Формулируя в слове, мы убиваем творчество. Формулировать точно и четко нужно только правила игры.
Нельзя, чтобы все было заклепано, тогда нет возможности для ежевечернего творчества, которым живет театр. Но и нельзя, конечно, чтобы все было не заклепано, тогда полная неопределенность и тоже нет возможности для творчества. (Найти синоним слову «заклепано».) какой же выход. Надо заклепывать что-то одно и каждый раз разное. Так КСС начал заклепывать задачи, хотения, цепочку физических действий (заметьте – каждый раз по-другому, меняя на ходу, как пробу).
Действие – арифметика актерского мастерства. Им нужно овладеть и забыть, чтобы оно ушло в подсознание и было к услугам актера, когда ему нужно будет выразить с помощью действия, становящегося «приспособлением» свои мысли и чувства.
К ОБНАРУЖЕНИЯМ И ИЗМЕРЕНИЯМ ДЕЙСТВИЯ
Определение (измерение) и формулировка (причесывание под свою гребенку) действия, допустимые на «макроуровне» (в большом и поверхностном мире театральной действительности), на «микроуровне», на уровне мельчайших и тончайших движений, как мне кажется, НЕДОПУСТИМЫ.
Почему? Да потому, что здесь, в этом «микромире» хрупких, непостоянных, капризных нюансов человеческой психики, существующих одно краткое мгновение, определение действия, его формулирование как минимум огрубляют, искажают суть происходящих процессов, а если выразиться максималистски, — мертвят, убивают живую плоть театра. Есть предел, за которым грубый инструментарий театрального действия начинает служить орудием убийства театра. Прямой, однозначный подход – что я тут делаю? — тут не помогает. Наоборот – вредит.
Это – как в квантовой области физических явлений. (См. де Бройль и др. заметки по Эйнштейну, Данину, Бору.)
Не знаю, что сначала — театр или квантовая механика; об этом надо думать[56]!
Я[57] действие – ахиллесова пята театра. Его сила и слабость. Именно здесь, в сцен. Действии, таится вечная опасность имитации, подделки. КСС был наивен и легковерен. Настолько, что без колебаний поверил в учение академика Павлова, проверенное на морских свинках и собаках. Прямая связь «стимул — реакция» на уровне человека не столь прямолинейна и безотказна. «Жизнь человеческого духа» нельзя сввести к рефлекторным дугам и слюноотделению. (КСС под впечатлением рефлексологии сформулировал зависимость «действие – чувство», затем утрировал его до «физическое действие – жизнь человеческого духа» и пришел в результате к весьма недостоверному равенству «ЖЧТ=ЖЧД» связь между ними есть, да, но это не просто односторонняя связь, а взаимосвязь. Причем не однозначная. Эпигонам же этого и было довольно. Они заменили ЖЧДуха на ЖЧТела, и дух исчез из театра[58]. Скорпион Системы КСС, попав в сложнейшее положение, убил сам себя.)
(Возврат к шоковым сценам «Макбета» — эсэсовцы приволокли труп Банко на пир и борьба Леди Макдуф с убийцами в зале – эти действия можно проделать механически, и они сработают безотказно. Тут соблазн: можно и без переживания.)
Только в игре действие становится тем, чем ему положено быть – средством, подспорьем, инструментальной околичностью.
Я: Стало уже тривиальностью утверждать, что слова лживы, что они скрывают сущность (сущность человека, мол, раскрывается не в слове, а в жесте, в действии), вошло в поговорку (суди о человеке не по его словам, а по его поступкам).
Но жизнь искусства (нас интересует театр) не стоит на месте. Присматриваясь к жизни, оно (искусство, а с ним и он, театр) пошло еще дальше и еще глубже6 оно обнаружило, что и действие не всегда откровенно, что действе часто тоже скрывает сущность человека, маскирует душевную его суть. Поэтому мы теперь, в конце XX века, желая обнаружить суть человека, его душу, отодвигаем действие (жест, поведение, поступок) с первого плана на второй и как бы разводим руками ряску, покрывающую поверхность воды в пруде, чтобы увидеть чистую воду и дно сквозь нее и биение родника на дне. (См. книжку о Т. Манне[59], стр. 228—229.)
НЕДЕЯНИЕ В ТЕАТРЕ. (Только записи.)
Мы присутствуем при историческом переломе русского театра: заканчивается этап действия в театре, начинается что-то новое, небывалое. Действие – это грубый, топорный этап (актер – плотник, а не столяр). Не уели тонко воздействовать на зрителя: показывали ЖЧД через действие, поступок, обнаруживали «духовное богатство русской духовности в поведении (причем обычно в физических действиях, в ПРОСТЫХ физических действиях, потому что не могли по-другому). Теперь наступает этап ХВ (художественного воздействия) на зрителя (Гротовский, Брук), т. е. непосредственное воздействие, передача мысли и чувства, ощущения и др.тонких движений души без посредников (поле, круг). Поэтому возник интерес к театру. Но с его дзенством (Мнушкина[60], Брук). И поять это все возвращается к открытиям КСС (отражено в Первой студии). КСС как первый дзенец (задолго до Европы и Америки). Буддизм напрямую, йога КСС. Дело театроведов разыскать это. Я только как творческий человек обращаю на это внимание. Мейерхольд взял внешние формы восточного театра, а его учитель КСС взял суть, душу дзенства (круги, кольца, лучеизлучение и лучевосприятие и т.п.). В этом его величие. Но потом он как бы испугался и начал крутить назад – актеры и др. деятели театра не созрели, и он пошел на это[61].
Теперь мы созрели и будем продолжать НЕДЕЯНИЕ. Дать вырасти в себе шедевру. Пусть он сам и т.д.
А как же быть с действием (основой театра и т.п.)? оно переходит в ремесло, часть актерской работы (Развить).
Модель рассуждения о событиях в плане действия бездействием:
«Но "однажды ночью"… Кажется, что-то случится. События, однако, не происходит. Но возникает КАРТИНА, ДРАМАТУРГИЧЕСКИ РАВНАЯ СОБЫТИЮ».
(Из статьи о «Ювенильном море» Платонова: спят[62] уставшие[63] люди – посмотреть в «Котловане» аналогичное.
К ПРЕЛЕСТЯМ БЕЗДЕЙСТВИЯ
«Сюжет просто, но ПОЛНОЕ ОТСУТСТВИЕ ДЕЙСТВИЯ ДЕЛАЕТ КАРТИНКУ ЗАГАДОЧНОЙ И МНОГОЗНАЧИТЕЛЬНОЙ[64]. Ее герои недвижны, молчаливы – лишь мальчик в красной шапочке, вошедший по пояс в воду, приложил руки ко рту, как бы стремясь вызвать эхо над водой…» (о «Купании в Аньере» см. Сёра[65], стр. 10).
Включить разговор о Сёра вообще и, в частности, о «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт».
— «Гранд-Жатт» — «это мир, откуда изгнаны жизнь и движение»
(Роджер Фрай, 1926 г.)
— «Гранд-Жатт» — «представляется замедленной киносъемкой»
(Робер Рей, 1931 г.)
О ДЕЙСТВИИ – Мандельштам[66]:
«Самое понятие "действия" для личности подменяется другим, более содержательным социально понятием "приспособления"». (АНТИ-ДЕЙСТВИЕ.)
Б Пастернак: (Против действия.)
«И ведь Фауст – не главное. Рядом есть вещи,перевешивающие значение работы – роман, подведение его к концу, новые стихотворения к роману, новое состояние души. Это внутреннее значит безмерно много, и внешне не значит ровно ничего». (Не в действии дело.)
А. М. Лобанов:[67]
«Лишь тогда человек на сцене выявляется интересно и многогранно, когда мы видим его НЕ ТОЛЬКО ДЕЙСТВУЮЩИМ, НО И ЧУВСТВУЮЩИМ, и не только чувствующим, но – и это самое главное – МЫСЛЩИМ, когда мысли его созревают как бы на глазах у зрителей, здесь же на сцене, в момент действия, и тут же выражаются в поступках и словах».
Оскар Уайльд о действии:
«Действие есть всегда вещь не трудная… не будем говорить о действиях. Действия всегда слепы, они зависят от внешних влияний и движутся импульсами, природы которых не сознают. По существу оно нецельно, потому что ограничено случаем и не создает своего направления, потому что всегда находится в разногласии с целью. В основе его лежит отсутствие воображения. Это последний ресурс тех. Кто не умеет мечтать».
(«Критик как художник»)
Гамлет:
Самый первый театральный персонаж, само олицетворение театра – Гамлет – не случайно получил неофициальную кличку-характеристику «бездействующего героя» и также не случайно все попытки активизировать, сделать его действующим, объяснить его через поступки, кончались весьма печально: великий образ мельчал, подменялся, превращался в пародию[68].
Действие – это арифметика театра. Высшая математика – это что-то совсем другое. (Что?[69])
О Стерне.
100. Этюд как инструмент анализа пьесы
(Регрессивный ход изложения – как возврат от самой передовой технологии к старому методу.)
1. Этюд-прелюдия и этюд-интерлюдия.
2. Этюд-прелюдия во времени (актер и время) — естественный шаг к современному прочтению классической пьесы со стороны актера — «Недоросль», «Ревизор», «Горе от ума». Вместо разговоров о современном прочтении давайте просто попробуем понятное для нас.
3. Этюд и реалии эпохи (тренинг вокруг вещей и обычаев).
4. Этюд на ситуацию из пьесы (вспомнить разбор).
5. Этюд в спектакле (часть пьесы играть своими словами — КСС) — подготовить возможность такого (со ссылкой на «Лира» — классификация всех случаев игры своими словами классического произведения[70]). См. «Записные книжки КСС[71]. Т. 2. стр. 27 + отд. карточка «Св. сл.» (свои слова) — там указаны остальные страницы этого тома и мои тезисы.
ИМПРОВИЗАЦИ ПОСТЕПЕННО ВЫТЕСНЯЕТ ЭТЮД, потому что игровой театр постепенно вытесняет психологический театр.
В чем первая ошибка упрощенного понимания этюдного метода? В том, что первое же найденное фиксируется и начинает при повторении все больше и больше закрепляться. Происходит незаконная формализация первой, не обязательно и не всегда лучшей пробы. А надо (вспомним АОО[72] и пробы с ней связанные) выбирать самый лучший вариант и помнить, что может появиться еще более точный и совершенный вариант. Отбор, как известно, — механизм совершенствования, и нужно, чтобы он действовал не только на самых первых репетициях, но на всем продолжении жизни спектакля – от первого чтения пьесы до его снятия.
Вторая ошибка в понимании этюдного метода заключена в том, что эта форма репетирования пьесы была сведена к придумыванию слов, к пересказу текста автора своими ловами. А эта процедура не может быть целью актерской работы, т. к. главное не в словах, а в том, что стоит за словами автора и определяет их (дальше см. Апресян[73], стр. 253 – нижняя половина, 259—264 и особенно мои пометки на полях о семантическом диалоге, о семантическом разговоре (только надо найти свои слова вместо [нрзб]).
Эту вот смысловую ситуацию и надо разрабатывать и варьировать в этюдах.
[01.09.2011]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому
театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка
находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи
Ctrl + End.
1. [Аввакум[74].] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.
2. Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор.[75] М.; Л.: АН СССР, 1949.
3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.
4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984[76].
5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963.
6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.
7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники) [77].
8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.
9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ)
10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.
11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.
12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.
13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972.
14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.
15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.
17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.
18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.
19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.
20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978[78].
21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973[79].
23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.
24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981[80].
25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.
26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965[81].
27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962[82].
28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.
29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.[83]
30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.
31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936.
32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).
33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.
34. Выготский
Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986[84].
35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики; Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984[85].
36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.
37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М. Наука, 1993.
38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)
39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979[86].
40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.
41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.[87]
42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).
43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.
44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.
45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.
46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.
47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967[88].
48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.
49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.
50. Завадская Е. В. Восток на Западе. М.: Наука,1970.
51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.
52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.
53. Засорина
Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.
54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)
55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.
56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.
57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.
58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония)[89].
59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.
60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ)[90]
61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984.
62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.
63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»)[91].
64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.
65. Кракауэр
З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.
66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.
67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988.
68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.
69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.
70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.
71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975[92].
72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)
73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.[93]: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.
74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976.
75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980[94].
76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.
77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980[95].
78. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960
80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975[96].
81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.
82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.
83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.
84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.
85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.
86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.
87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.Е: Искусство, 1975.
88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.
89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.
90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.
91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.
92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965.[97]
93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.
94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.
95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.
96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.
97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.
98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.
99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[98]. М.: Наука, 1975.
100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963[99].
101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989.
102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.
103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.
104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980.
105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.
106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972[100].
107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том[101]
108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.
109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.[102]
110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986[103].
111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[104].
112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189)[105].
113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975[106].
114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.
115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.
116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977[107].
117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава. СПб., 1994[108].
118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.
119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).
120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.
121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ)[109]
122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.
123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978.
124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936.
125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.[110]
126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.
127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986[111].
128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.
129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов.писатель, 1970.
130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр лит., 1963.
131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326[112].
132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.
133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.
134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).
[1] Кстати, если брать поуже и сугубо практически – это одно из решений проблемы – как играть ситуацию смертельной опасности: заменить страх азартом. И тогда обреченный может вести себя совершенно невозмутимо и непроницаемо как покерный игрок, и это никак не снимет, а только усугубит драматическое напряжение.
[2] Реестр событий не включен в публикацию А включен в диссертацию? А может, все проще? Если на 299-й номер (см ниже) ушло 4 страницы, на какой-нибудь еще могло уйти и 44 и 444 — и объем этого на самом деле реестра больше как романа Стерна, так и самой книжки Михалыча? На последнего это весьма похоже.
[3] Ого! Вот это разброс! 10 номеров уместились на одной странице, а на следующий один — понадобилось 4 страницы.
[4] См. мою первую книжку, параграфы 2/1, 2/2 — стр. 61. Где — «стр. 61»?!!
[5] А. П. Чехов – см. №126
[7] Закрывающей кавычки нет.
[8] Мадам Паче – персонаж
пьесы Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»
[9] МДА — метод действенного
анализа
[10] Видимо, это дублирование фабулы (да и сюжета!) и жанра возникло с давних пор как способ дать объемную картину происходящего. В Греции монологи, (затем, когда Софокл ввел второго актера, диалоги) сменялись хорами и танцами. «Народный» театр более позднего времени Шекспир показывает в своих пьесах. В первую очередь это, конечно, «Мышеловка», где сюжет повторяется самым разнообразным образом: в диалогах, пантомиме и в комментарии «Гамлета». В «Укрощении же строптивой» Шекспир дошел до высочайшей структуры метатеатра, когда условное (представленческое) действо, представленное бродячей труппой становится сперва «основным» (переживальщическим, перевоплощенческим) театральным действием, а затем, если верно расставить акценты, реальная жизнь зрителя неумолимо втягивается в эту игру, ведь зритель к финалу оказывается тем самым забулдыгой из начала пьесы, ради которого и был затеян весь спектакль (а ради кого как не зрителя это и делается). Только перед ним, на сцене — не его «подданные», а реальные обитатели замка, снявшие маски и издевательски над ним смеющиеся. И реальность с вымыслом оказываются перепутаны окончательно.
[11] А вот это уже серьезно и конкретно: распределить игровые роли: команды, болельщики, судьи, правила игры, система начисления очков, суть «ходов». Ну и, конечно – да-да! – ставки. Хотя ставкой обязательно должна быть жизнь или что-то с ней сравнимое. При более мелкой ставке исчезает контакт с вечностью, который является условием необходимым для театрального спектакля независимо от жанра.
[12] См. Гоголь; т. 6 (большой), стр. 241 — см. №40
[13] Ха-ха! Это с ее системой правил и т.д. Поглядите, Михалыч от себя сверху. Лихо и с легкостью. Формализуют только так – и прикрываются, как щитом, слоганом «игровой театр».
[14] В смысле не менять свое местоположение, а изменить сделанный ход,, против чего и существуют в серьезных играх драконовские правила типа «пьес туше – пьес жуэ» в шахматах, причем это правило еще и структурировано: тронул – ходи, но – куда угодно. А вот отпустил руку от фигуры – уже ход сделан безвозвратно. В карточных играх (соченка): карта коснулась стола — ход сделан! У меня на глазах два хороших знакомых из-за спора о том, правильно ли сделан ход в префе, рассорились навсегда! Да и я из-за карточного спора (стыдно вспомнить!) полтора года не встречался с Генычем, причем, при новой встрече снова заспорили, вспоминая ту давнюю пулю, и чуть снова не поссорились, друзья мне просто заткнули рот.
[15] Интересно, что в том же префе к хитростям по мелочи и не связанным с собственно комбинационной составляющей игры относятся чуть ли не одобрительно, что доказывает и преферансный фольклор, изречения типа «сначала посмотри в карты соседа, в свои всегда успеешь», «карты к орденам» и т.п. То есть подглядывание в карты соперника не считается провинностью: если у тебя подглядели – сам виноват! Также популярна ловля на «подздаче» и практикуются штрафы. И так со всеми уловками, не связанными с самой игрой. А вот пойти не в масть при ее наличии на руках, скажем – крупная неловкость. Или, скажем, заходить под играющего со старшей карты… Бить на второй руке даму (и младше) тузом или валета (и младше) королем и т.п. Другими словами, «вести себя не по-игро́цки»…
[16] Что наша
жизнь? Игра!
[17] МАЧ — Михаил
Александрович Чехов
[18] См. мою старую книгу, параграф 2/27 Можно было без точки: ведь сама суть поддавков: кто поддастся успешнее, то есть именно поддавки против поддавков. С другой стороны, поддавки ничем не отличаются от обычной игры кроме правил. Ведь не является же поддавками карточный дурак. А ведь там тот, кто больше всего набрал – проигрывает. Не любитель я поддавков и не знаток, но даже на вскидку понимаю, что заставить противника сделать тебе мат, как и с его стороны избежать этого – особое и не самое простое умение. А что уж говорить о комбинационной игре в обычных шахматах, в основе которой лежат как раз жертвы за счет игрового преимущества. А что такое жертва как не поддавки. Я уж не говорю о шашках, где противник даже не имеет, как в шахматах, отказаться от жертвы (другое дело, что и в шахматах отказ от жертвы в общем случае ни к чему хорошему тоже не приводит).
[19] Да нет, все правильно. Если игре не отдаваться полностью, она перестает быть игрой. И в таких случаях игра прекращается: всем становится неинтересно. Народная мудрость гласит, что злейшие враги преферанса: жена, шум и скатерть. На первый взгляд, жена ворчит, шум отвлекает, по скатерти плохо скользят карты. Но соль мудрости именно и только в отвлечении. Пусть жена и не против, но вот она входит, задает мужу какой-нибудь вопрос – и игра разрушена. Ну а под скатертью имеется в виду накрытая поляна. Либо играем, либо выпиваем и закусываем: совместить не получится. Равно как и шум – имеется в виду ящик, радио, музыка и т.п. Помните, что говорил Михалыч про трех повитух творчества? Тишина, чистота и красота. Здесь все то же самое. И неважно, что грязно и не прибрано. Полное погружение в игру не дает заметить грязи, и мир при этом кажется прекрасным.
[20] Дюллен – см. №49
[21] См. 2-й план Д, парагр. 3.35; Д — диссертация, в
публикацию не включена
[22] Мал. кор. тетр. стр. 11/4
[23] Пинский – см. №96
[25] МАЧ — см. №127
[27] Бентли – см. №20
[30] Флоренский
— см. №122
[31] + см. Сковорода, том 1,
стр. 30 —
см. № 107
[32] См. отд. лист «Для Тулы» — верх. «антидействие»
[33] Мал. кор тетр., стр. 11/6, отм.
[36] См. Аникст «Творчество Шекспира», стр. 346 — см. №5
[37] + см. «Строение
фильма», стр. 186 (нижняя половина) и стр. 187 — верх — см. №122
[38] АДП – Алексей Дмитриевич
Попов
[39] + см. отд. зел. лист «Читая "Теорию
метафоры"» [см.
№114] стр. 1 внизу! — отм б/д
[40] Пойа — см. №99
[42] + см. Записки о Стерне, стр. 2 поднято зеленым (2
раза) + там же, стр. 18 самый верх — не включено в публикацию
[43] 3-я часть – см. т. 1
настоящего издания
[44] Эшби – см. №132
[45] Да и его персонажи заметили: В вашей пьесе мало действия, одна только читка.
[46] Факта.
[47] «Т.С.» — «Три сестры»
[48] «В.С» — «Вишневый сад»
[49] Как интересно, я плохо помню «Т.С», но хорошо помню, «Ч.», где тоже есть девушка с таким именем и она также «местный " enfant terrible "». Может быть дядюшка Апчхи имел в виду свою сестру Марию Павловну? Вспомним, в «Ч» Маша – ключевая (буквально!) фигура: она открывает каждый из 4-х актов.
[50] МФД – метод физических действий
[51] Смешная опечатка: «тпруда».
[52] Нет, у КСС, кажется, как и у АСП – «истинность». Хотя, вообще-то, надо бы как-нибудь проверить.
[53] …суть…
[54] Толя Морозов – студент режиссерской группы на курсе ММБ в ГИТИСе
[55] Ес! Меня всегда настораживало это обязательное формулирование, обязательная вербализация, еще школьником, в «Будителях» у Геныча. Который, соответственно, передавал нам то, что было им воспринято от Вас, Михалыч. И спустя годы, когда мне самому пришлось ставить спектакли, на краю сознания все время таилось что-то вроде стыда за несделанную важную часть работы, поскольку я отлынивал, увиливал от этой вербализации. Мне казалось, что это от лени, но тут же я говорил себе, что не от лени, а от моей бездарности, в смысле: неспособности сформулировать точно. А неточно я не хотел, поскольку понимал, что неточная формулировка исказит и саму сверхзадачу (сквозное действие и т.д.), наподобие того, как это делает тенденция на схеме, кажется, у КСС. Появляющиеся же спектакли один за одним подтверждали, что, хоть и неназванные, но все эти составляющие в этих спектаклях присутствовали, и порой даже пост фактум даже их удавалось и вербализовать, но – когда они уже родились в живом спектакле, существовали, и ничто не могло замутить их естественного происхождения.
[56] Мне кажется, очередность вообще не нужна, просто есть некоторые общие законы для всех областей человеческих знаний, основанные на логике, гармонии и последовательности. А что до меня, то при чтении этих строк мне припомнилась (уже из математики) геделевская теорема о неполноте. Предлагаю читателю самому почитать о ней в википедии, все это достаточно сложно, чтобы воспринимать через испорченный телефон меня, и достаточно просто, чтобы почувствовать верность для множества сторон нашей жизни и нашего познания: никакая формальная система неспособна вместить в себя всё. Собственно, что-то в этом духе высказывался и Козьма Прутков. Другими словами, в нашем случае это сформулировал выше Михалыч: формализация (невольный каламбур прошу простить) уничтожает живое сущее.
[57] Я – М. Буткевич.
[58] Мачо называл душой театра атмосферу. Жизнь же человеческого тела сама по себе, без излучения психической энергии атмосферу создать неспособна.
[59] Книжка о Т. Манне – см. №9
[60] Ариана Мнушкина — французский режиссер, драматург и сценарист
[61] Прямо как Гаусс насчет неэвклидовой геометрии: и сам не обнародовал, и Януша Больяя не поддержал, так что пришлось человечеству ждать Лобачевского. 31.08.2011
[62] Моя опечатка: «смят».
[63] …игрушки…
[64] Это, видимо, интуитивно, получилось у меня в «Непрошеной» Метерлинка. Конечно, я искал и действия и задачи, но больше – паузы и атмосферу для их заполнения. И немногие всплески сценической активности спектакля великолепно контрастировали с тягучим гомеостазом этих пауз, завораживали зрителя, в зале все 40 с лишним минут царила гробовая тишина, даже стулья не скрипели и мухи не летали.
[65] Сёра – см. №95
[66] Мандельштам – см. №83
(примеч. к ст. «Конец романа», с. 285) Все бы хорошо, только примечания
к ст. «Конец романа» в этом издании находится на с. 263—264… а
прочесть-то можно.
[67] Лобанов – см. №75
[68] Есть еще один «бездействующий герой», которого я очень ценю: толстовский Кутузов. Там есть в пару ему как раз традиционный, действующий – Наполеон. И в этом сопоставлении очень явственно видна истинность первого и показушность, плоскость, мелкость и позерство второго. Легко представить и сравнить уровни получающихся у них спектаклей.
[69]Единственный ответ, приходящий в голову – отказ от логики и последовательности, замена причинно-следственной связи – коррелятивной и ассоциативной: к наличию у тебя лично некоей ассоциации относиться как к непреложному факту, который доказывать не надо и вопросов не вызывающему.
[70] Классификация классического.
[71] Записные книжки КСС — см. №110
[72] АОО – аксиома обязательной
оригинальности
[73] Апресян – см. №8
[74] Большой раздел, посвященный жизни и творчеству Аввакума, имеется на ФЭБ «Русская литература и фольклор».
[75] Формат дежавю,
но, к сожалению, издание более позднее и страницы не совпадают.
[76] У меня есть книжка.
[77] У меня есть в формате
pdf, но файл больше 5
Мб. И еще книжка нашлась, причем 1-я книга еще в одном варианте: 1906 года
издания.
[78] У меня есть, но файл больше 5 Мб.
[79] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[80] У меня есть в формате
pdf, но файл больше 5
Мб.
[81] У меня есть книга, но только том 5/2 с «Покупкой меди».
[82] Была книжка на полке, но пока я ее не нашел.
[83] Вдруг нашел на полке книжку с таким заголовком, но – другой год, а главное – другое издательство: «Наука».
[84] Есть книжка, но, к сожалению, 1968 г. издания.
[85] Удалось скачать тт. 3 и 4 в формате pdf, но файлы — больше 5 Мб.
[86] Здесь есть статьи
из этого сборника с указанием страниц для каждой статьи. Вообще эта электронная
библиотека восточной литературы, так что там можно найти еще много чего. Также
с выходными данными.
[87] К сожалению, доступен только перепагинированный вариант на 202 страницы, в то время как в книге страниц 370. В принципе можно пытаться путем составления пропорций вычислять примерное место. А также привлекать контекст. Где будет удаваться, буду приводить цитаты, но стопроцентной гарантии попадания, естественно, дать не могу.
[88] Есть книжка.
[89] Книги в Сетке
есть, но не это издание.
[90] Текст экспортирован из формата fb2 в html.
[91] Наперегонки, кто первый. Ссылка пока недоступна, но, может, когда-нибудь появится: http://slovar.com.ua/2010/n-i-konrad-izbrannye-trudy-literatura-i-teatr.html.
[93] К сожалению,
это издание 1999 года, номера страниц не совпадают.
[94] Есть книжка!
[95] Здесь
можно скачать более свежее издание, возможно,
страницы не совпадают.
[98] Оттуда можно
скачать в формате djvu.
[99] У меня есть книжка.
[100] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[101] Файлы в формате doc, так что качайте, ребята. В конце концов: прочел и тут же снес, делов-то…
[102]
В
Сетке присутствует в формате djvu:
http://www.superlinguist.com/index.php?option=com_content&view=article&id=3:2009-11-25-12-43-33&catid=2:2009-11-23-13-32-25&Itemid=5#download]
[103] Есть оба тома в книжном виде.
[104] Текст широко
доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока
отсутствует.
[105] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[106] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.
[107] Есть книжка: как в бумажном виде, так и формате djvu.
[108] Уайльд где-то был, но, по-моему, двухтомник, и что-то давненько я его не видел.
[110] Формат html. Страницы есть!
[111] Работа «О технике актера» есть у меня на сайте (А также у Михаила Мешанина из Саратова, ссылку, к сожалению, не помню; кажется, она есть в гостевой книге сайта tlf).
[112] Сборника в
Сетке нет, но саму знаменитую статью найти легко, например, здесь.