Оглавление

Предыдущая страница

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь от общения со мной, Вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал. Впрочем, дело Ваше.

[начато 11.07.2011[1]]

81. Игра и наигрыш

— Игра и наигрыш

(Игра превращает штампы и переборы в явления искусства)[2]

Это делается силой азарта игры… а можно и иронией (сознавая, что я наигрываю, т. е. наигрывая сознательно – я снимаю отрицательность наигрыша. Делаю его краской, предметом игры, объектом обыгрывания)[3].

82. Игра и легкость

Игра и (как результат) легкость[4].

(для разработки: есть, конечно, любители театра натужного[5] (Гладий[6] и т.п. – поискать), но это не настоящий театр. Такой театр вызывает, как резонанс, натугу у зрителя, а зрители этого не любят, их такой театр отталкивает)[7]

как пример – Ф. Н. Каверин: игра, динамика, легкость[8]

см. Марков[9], т. 3, 490—93, особенно 2 верхних абзаца на стр. 491

+ Мои волшебные слова (как «если бы»[10]): «От фонаря» и «Не корову покупаем (покупаете)»

М. Дальский. Парадокс перевоплощения. См. «Встречи с Мейерхольдом»[11], стр. 96[12]

Все о легкости и тонкости из материалов М. А. Чехова.

+ Даже такой пунктуальный (немец), как Гессе, говорит о легкости как условии творчества: «Но не принуждай себя, это всего лишь игра». И это при описании игры в громоздкой и глубокомысленной книге «Игра в бисер» (стилистика!)[13]

Тема: добровольность

+ Развить:

Насчет слова «должен» (никто никому ничего не должен): Оно, это слово гнетет, тяжелит работу. Кроме того, человек при этом всегда хочет сделать наоборот.

Логкость вхождения и выхождения в роль можно тренировать на перемене точки зрения актера: «изнутри» и «снаружи». Тут можно развить тему комментирования актером сваоей работы и своих переживаний, и на перемене положения по отношению к зрителю. Разработать теорию и тренинг. Добавить все о легкости в М. А. Чехова. Связать с метатеатром[14] актера.

ОРГАНИЧНОСТЬ, ЕСТЕСТВЕННОСТЬ,

«РАСТИТЕЛЬНОСТЬ» ИГРЫ

Само собой, из «зерна», изнутри.

Фраза: игра стремится к своей полноте – она хочет быть, стать всеобъемлющей.

83. Теорема прорыва + эссе о Л. И. Добржанской

(отдельным параграфом или в конце теоремы)

— Требование предельной отдачи

Очень важная моя фраза для теоремы прорыва:

Без игры откровение – патология. Не окруженный со всех сторон игрою акт (предел искренности[15]) неприятен, физиологичен, патологичен[16].

Эта запись сделана для дополнительной характеристики акта[17]. Не через что-то: слово, образ, атмосферу и т.д. (уточнить список), а прямо.

+ миг полного контакта[18]

[19]Очень важно, чтобы этот момент прямого, непосредственного (без посредников) общения актера со зрителем стал обязательной целью спектакля (и выигрышем в игре), чтобы приучились считать, что без этого спектакль не состоялся[20].

[21]А что из себя предстаувляет этот момент, что это такое, поможет там понять учение дзен о «сатори» (см. Завадская «Эстетические проблемы»[22], стр. 79, 81, 82, 87 — отмечено Сат везде).

[23]Это как бы пауза в ткани искусства, это миг, когда искусство молчит, перестает существовать, когда актер отказывается от своего искусства, отбрасывает его, остается один на один со зрителем и истиной бытия[24].

Миг, когда уже не в мастерстве и искусстве дело![25]

Я[26]:

Тетр должен быть эмоциональным!

Концепция спектакля, концепция режиссера не угадывается зрителем из обозначений (сравни: обозначение – гончаровское «выражение»), а рождается из потрясения. Идея не расшифровывается зрителем как кроссворд (режиссер в такой системе – шифровальщик или изобретатель шифра!), а (неразгадываемая, неразгаданная) входит в него (как тайна!) подсознательно, молнией, открывается в момент потрясения, рождается (в муках), освобождая зрителей от муки, а от этого – радость разрешения от бремени.

Сравни: как я придумал, о чем «Тайное общество», и тогда сразу мне стало интересно + хайдеггеровская эстетика и все, что мне во время знакомства открылось и открывается во время чтения «Гамлета» Выготского. Перечитывать и записывать его мысли[27]

Эмоциональный театр дает:

В век интеллектуализма – эмоциональный разряд(ку),

В эпоху упорядоченности – разгул страстей,

В дни закрепощенности — освобождение, свободу,

В годы серых будней – праздник откровения, волнующего и бьющего по нервам,

В период глобальной объяснимости и объясненности — тайну.

Поэтому он необходим и уникален, поэтому он вне соперничества и сравнения.

Цитировать М. А. Чехова[28], т. 2, стр. 199 — самый мелкий шрифт[29].

— Тут театр (спектакль) как бы позволяет, дает возможность зрителю сопережить сатори вместе с актером.

Теорема прорыва

(акт, предел откровенности, пик самовыражения, сбрасывание маски, прямой выход идейности актера и т.п.)[30]

Театр должен быть эмоционален – на эту тему см. Гоголь[31], т. 6 (больш.), стр. 228[32]

Тут вовсю развить тему резонанса – явление резонанса, феномен резонанса.

Тут вовсю развить тему: акт – это пик сценической игры. Играющий на сцене актер превращается в играющего человека. «Играть» и играть.

Ключевая мысль теоремы — «сегодня, здесь, сейчас» — а именно, переход в настоящее время. Нам важно не то, что все изображаемое на сцене было когда-то, не то, что это действительно могло бы быть тогда-то и там-то, даже не то, что это все могло бы происходить так или вот эдак, — нет, нам важен тот факт, что это есть, что это совершается на наших и ваших глазах. Цель всех театральных игр – создание момента подлинного бытия, возникновение ощущения присутствия и полной включенности в происходящее на сценической площадке.

КСС, великий КСС, прозорливец и пророк нового театра, называл это хотя и причудливо, но зато максимально точно: «я есмь». Теперь же мы только прибавляем оттенок к этому ключевому понятию системы КСС, распространяя «я есмь» на зрителей (а не только на актеров).

Развиваясь в ходе творческого процесса, каждая роль и спектакль в целом от временных и пространственных прикидок (прошлое – будущее – настоящее; слишком большой избыточный круг игры – слишком малый, недостаточный круг игры — круг игры в самый раз; из артиллерии: недолет – перелет – вилка!) идут к тождеству игры и бытия. Виртуальные события превращаются в актуальные. Виртуальное игровое время-пространство актуализируется «до упора».

Прорыв – это и есть прыжок актера из «прошедшего» времени повторов найденного на многочисленных репетициях и заимствований прошлого театрального опыта, ныряние в глубину сиюминутного проживания и переживания ситуации.

А «акт» в свете данной аналогии – это погружение на максимальную глубину. (Уже из этюдов высшей сложности мастерства.)

А Вилькина не боялась акта[33]. Л.И.Д.[34] — боялась. Я уже забыл «Дядю Ваню» в ЦАТСА, а крик Н.М.[35] помню: «Это жестоко, дядя, это жестоко!»

Эссе о Л. И. Добржанской[36]

— Я танцевать хочу… (Ночь в Современнике). Неутомимость немолодой артистки.

— Войнович и Добржанская (кого она приближала, допускала к себе: Вилькина, «Современник», писатель-диссидент)[37].

— Пара анекдотов о Добржанской: черные полковники — красные полковники: кто мне скажет, какая разница, Софронов: кто эта старуха?

— Мое предложение: Сайкаку и ее отказ.

— Ошибка большой актрисы: сдержанность современной манеры (развить-развить!).

— История с бабушкой и этюдами.

— Маразм и гениальная последняя работа «В четверг или никогда»[38] (и опять ее тяга к новому и ее чутье к новому: Даль, Эфрос, Битов).

— Сумбурные поминки на пепелище и тост на банкете в Доме композиторов: за режиссера, который делает артистов.

Здесь же развить тему: актер трагического театра и «прорыв». Как играть актеру трагедию – конкретно.[39]

Завершение темы «актер и традегия» — жирная точка.

Как я хотел поставить «Косёку итидай онна» с Л. И. Добржанской, как мы с ней говорили об этом, но она отказывалась (с колоссальным «аппетитом» к материалу)[40], говорила, что она это сумела бы сыграть лет 20 назад, а теперь – нет (не сходите с ума, М. М., я не имею права играть женщин моложе 55 лет (травма после «Льва»). И я не мог ей ничем доказать обратное. Что мог я возразить? Она действительно не выглядела молоденькой женщиной, хотя (рассказ о «Современнике». Всю ночь напролет – самая молодая). А когда она умерла, я вдруг придумал трюк позволяющий играть ей без всяких сомнений, одевая маски, а близость роли и ресурсы для этой роли у нее были огромные. А как она бы сыграла старуху!!! Это было железное решение конкретной ситуации, но пришедшее слишком поздно. «Как печален этот бренный мир…» (найти цитату[41])

Стена между артистом и режиссером

Стена – символ (образ, кочующий по книге)

«Режиссер раскрывает пьесу, актер – прежде всего самогщ себя»

А. М. Лобанов[42]

Вставить в теорему прорыва тему «предела» (на пределе, предельные усилия и т.д.) + см. отд. кар. КСМ[43] — 2 (отмечено в Т.Пр.[44])

То, что Гротовский назвал словом «акт» — явление чисто русское — стремление к пределу и за предел. Разработать. См. Мал. Кор. Тетр. №1, стр. 57, подчеркнуто зеленым.

Здесь же сделать очередной заход по Достоевскому (см. том 4-ый и др.)

Для финала главки (после «доказательства»[45] теоремы) формула Брать на абордаж

Страшное сближение

«ближний бой»

во всем этом какая-то сумасшедшая активность!

Следствия из теоремы прорыва.

Умение разбирать стену (разделяющую артиста и зрителя). Как я это делаю: сразу и быстро, быстренько — раз-раз, если почувствовал стенку, сразу ее разбираю. Так и артист должен разбирать стену между ним и зрителем. И ему надо дать для этого права и создать соответствующие условия (позволить ему нарушать текст пьесы и рисунок спектакля, повторы текста, прямые обращения в зрительный зал, свои слова, какими бы корявыми и неканоническими они ни были).

ТЕКСТ ТЕОРЕМЫ ПРОРЫВА[46]

Роль нельзя считать сделанной (сыгранной), если Вы не нашли в ней места, позволяющего Вам выплеснуть разом все накопленные в связи с этой ролью мысли, чувства, подсознательные ощущения и волевые импульсы.

Послле доказательства: что и требовалось доказать – роль невозможно считать по-настоящему сыгранной, если вы не нашли в ней места (паузы, реплики, монолога, сцены или хотя бы мгновения), позволяющего вам выплеснуть разом на зрителя все накопленные вами в связи с этой ролью (и соответственно за всю предыдущую жизнь) мысли, чувства и подсознательные волевые импульсы.

К ТЕОРЕМЕ ПРОРЫВА

В середине этой теоремы, среди самых убедительных и самых сильнодействующих «доказательств», когда уже читатель поверил мне, — отвлечься и поговорить о том, как понимать «доказательство теоремы»

1. аксиомы — это то, что ясно с первого взгляда[47], «теорема» — это то, что не ясно с первого взгляда, и то, что нужно сделать убедительным и что требует аргументации;

2. затем перейти к теме: доказательство в науке и доказательство в искусстве, в театре. У них – цепь доказательств, логически вытекающих одно из другого, а у нас – цепь образов, нелогично наслаиваемых друг на друга, убеждающих эмоционально и художественно[48];

3. размежевание с наукой: раньше я думал, что веяние времени в сближении искусства с наукой (они у нас берут образные средства прояснения мысли – в терминах, в описании явлений, примет (?), и мы у них возьмем их точность, логичность их рассуждений и законов), ан нет: надо размежеваться, надо противопоставиться; теперь я это понял, и будет так: у вас это, а у нас – наоборот). (Развить и литературно отредактировать.)

84. Песни и пляски

— Встреча с энтузиастами фольклорного пения как форма изложения «законов круга»

— Впечатления от людей

— Правила

— Практика

— Включение в отрывок

— Взаимная симпатия как результат встречи[49]

Песни и пляски

(как прием репетирования)

— Сочинение

— И исполнение

— Песня как игра[50]

85. Парадоксы «школы на ходу»:

спектакль, выброшенный кошке под хвост

—Песни и танцы к «Серминаз»[51]. ПЖ.

— Импровизация и мюзикл — «анархия» и «точность»

— Заготовка блоков к «Серминаз»

— Жанровый коллаж

— Игра рамами и жанрами.

— Широкий жест: а теперь это выбросим и начнем новое. Шок перехода и превращение энергии.

Это изложить как мечту: мы сделаем так и так, и так, и — мимо

К теме рам и рамок — см. стр. 255—256

+ Тема рамок на Чеховском семинаре — возврат к Стерну.

+ см. о/листы «К продолжению», стр. 6 и 7.

Всеобщая (для республик) тема:

— Ориентация на Запад[52] — чума нивелировки. Бабаджанян — как «идеал». Мы тоже европейцы. Это и причина, и мотив отказа – то, что было решением, достоинством. Стало пороком, обнаружило себя как порок.

Отсюда и ход (по контрасту!) к национальному чувству моих ребят: переход к «ВТ»[53].

Школа лирической иронии или иронической лирики — о «Серминаз».

А в конце от веселых игр «Серминаз», от песен и танцев – через кино — перейти к высшей математике микродеталей и глубинам психологии и правды – см. о/листы «К Стерну»[54].

+ Они вместе кушают — Они вместе поют[55].

К теме рамок.

Рамки – чисто игровое понятие, т.к они присущи игре как ее органическое качество: рамки времени, места, рамки жестких и в то же время добровольных, т. е изменяемых с общего согласия правил. Т. о.[56], в игре так много рамок, что можно представить ее как пронизанную различными рамками: плоть игры состоит из рамок. Структура игры – это структура рамок. Примерно так.

Рамка и то, что за рамкой, превращают чет в нечет и обратно.

86. Российская мистерия — «Власть тьмы»

«тут об актерской работе – без цвета и режиссуры)[57]

— Спектакль как песня (от русских ассоциаций фольклорной группы). Описание песни хором — как заразы. Россия и песня. Шаляпин. Равенских «ВТ»[58]

— Осторожный (акт) в виде «рапида»[59]

— (акт)-песня (Женя[60] — Высоцкий, Армстронг)

— Всеобщий (акт) — сцена покаяния

— Народная мистерия.

Найти русский синоним. Вместо «акт» — здесь найти синоним: прокол, приравнять — запредельный контакт[61]

+ возврат к греческой комедии – тогда не сыграли, а тут, во «ВТ», сказалось с лихвой. Развить. Люда, Лида[62].

Песня — вопль, песня — стон, песня — акт[63].

Отзвук толстовского учительства в КПР[64], в лекциях и [нрзб]

Мотивы:

— Они все были русскими, истинно русскими людьми — у них дрожала душа от России

— Лида и мат. Переполох на кафедре и среди «охранителей». Чего мне стоила эта игра (с юмором!)[65]

— Это самый сильный спектакль в моей жизни. Как я их любил!

— Свидание с Жорой[66] (из системы допингов[67])

— Свиданье с правдой[68] (…»…)

— Свиданье со своими корнями[69] (…»…)

Как трудно русскую душу в студентах [пробудить]; тут, на этом курсе – мне это удалось.

О моем перемонтаже как о продолжении дела КСС — см. «Зап. кн. КСС»[70], стр. 156—162 и 493[71], параграф 3.

+ ЛНТ[72] (по радио), присутствующий в спектакле как реализация ассоциаций (парадигматический персонаж)

87. Главное в театре – актер, но какой актер?

В тексте главки ответ – внутренне свободный и очень тонкий (Зап. кн. КСС[73], т. 2. стр. 262[74]).

Тут тема тонкости и нюансов, и оттенков – сдержка грубости.

Тут что-то недоделано – для самого параграфа недостаточно. Продумать недостающее.

Как-то вставить сюда цитату из Герцена в б. клет. тетр. — синяя запись в середине красного Тольятти[75].

Важная черта современного актерского облика: часть функций режиссера переходит к актеру. Это тенденция развития театральной технологии: (разработать – какие именно функции переходят от режиссера к актеру).

Артист – хозяин сцены. Он властитель всего, что находится на сцене, что на ней звучит; что захочет, то и сделает из всех ее аксессуаров: шапку превратит в кошку, хлопо́к – в выстрел, луч прожектора – в луч осеннего солнца, воду – в вино, тут он равняется с Богом – творцом мира[76].

Упражнение — во что ты можешь превратить хлопок?[77]

Он властелин сцена, но в то же время раб.

Раб драматурга, предлагающего обстоятельства, и раб режиссера, предлагающего трактовку драмы.

Я вам раскрою секрет, как рабу обретать свободу. Разработать[78].

Выдающиеся работы средних актеров и неактеров, уловленных в сети ансамбля: Женя, Лида, Коля, Ира, Люса, Галя, а кто играл Матрену? — Кукольница!

Но как играл Юра! А «Мамочка»[79]!

Как переход к следующей карточке – к эвристичности актерского творчества.

88. Эвристичность игры[80]

1) Листики и эвристика

2) Брейнсторминговая природа коллективного творчества сможет стать принципом работы над спектаклем[81].

Листики из эвристики[82]

«Все знают, что вот этого нельзя. И вдруг появляется такой человек, который не знает, что этого нельзя. Он и делает открытие»[83].

(Эйнштейн)

— Взглянуть на хорошо знакомый предмет с новой стороны[84].

— Провокация со спичками. Надо догадаться выйти в третье измерение[85].

— Прием «огрубления задачи» (см. на отдельном листе).

— Траекторию движения мысли здесь составляют последовательно появляющиеся в фокусе внимания все новые и новые связи и свойства предметов. Важно не пропустить тот решающий этап, когда мысленно выявляется единственно правильная в этом случае причина.

— Умение видеть неизвестное в известном.

— Уловить решающее мгновение в ходе мысли.

— Мысленно идти в обратном порядке — один из многих эвристических приемов, используемых человеком при решении самых разных проблем (детективы так сочиняют).

— Прием «горячо-холодно».

— …существенные условия, ведущие к решению, как бы завуалированы второстепенными обстоятельствами. И надо суметь демаскировать главное…

— Искать нестандартных решений![86]

— Задача сводится не к открытию действительно неизвестного, а к открытию свойств предметов, так сказать, закрытых для нашего ума.

— Преодоление ложной предпосылки (при поисках нового решения – это преодоление привычной, банальной, тривиальной предпосылки[87]).

— Иногда человек не может решить задачу потому, что просто не видит самого существенного в ее условии.

— …для решения новой проблемы или хотя бы отдельных частей, из которых ее можно составить заново, мозг пытается разработать совершенно иную программу мыслительных действий. Если это ему удается, задача оказывается решенной творчески с помощью неиспользовавшихся ранее мыслительных ходов.

— Мозг может использовать, например, такой прием: создать мысленную, весьма общую, предположительную схему окончательного решения, как бы заранее придумать возможный ответ. А потом проверять, какой из реальных вариантов окажется к нему ближе всего. Практически это должно происходить так: мозг прежде всего сортирует анализируемую информацию на главную и второстепенную. Затем наугад выбирает какую-то группу сигналов, сообщений и быстренько проверяет, нет ли поблизости более важного и интересного набора. И если есть, то берет за основу именно его, а первоначальный комплект отбрасывает. То же самое проделывает он и с другой группой сведений, выбранных тоже наугад, но не вблизи от первых. Теперь наступает самый важный этап: сравнение обоих улучшенных вариантов. Так удается определить, какой из них оказался ближе к задуманному. И в соответствии с этим мозг выбирает третью группу анализируемых признаков. Она взята уже не случайно, а предсказана всем ходом предыдущих событий.

Это повторяется много раз. Случайный выбор первой попавшейся комбинации сведений, улучшение ее, так сказать, местными силами. затем сразу большой скачок в сторону, разведка здесь. В зависимости от результатов сравнения – снова гигантский скачок, теперь уже более направленный, и так далее до тех пор, пока предположительное решение не откорректируется до истинного.

Такой способ поиска правильного ответа напоминает обследование неизвестного оврага. Как будто вы пробираетесь по его дну, то и дело поднимаясь вверх по склону, чтобы сориентироваться, куда двигаться дальше. Его так и назвали «шаги по оврагу».

Совершенно очевидно, что второстепенные величины отыскиваются во время местной разведки вокруг да около. Главные, существенные – за счет «шагов».

…Путь сокращенного, выборочного анализа, конечно, не может гарантировать стопроцентного успеха. Он позволяет решать задачи с большей или меньшей вероятностью найти правильный ответ. Тем не менее в очень многих случаях, особенно когда приходится действовать в изменчивых, непостоянных условиях и притом быстрейшим образом, он оказывается гораздо вернее перебора всех мыслимых вариантов

О подсознании:

Начиная чуть ли не с Архимеда, все ученые подтверждают, что плодотворная мысль, прежде чем родиться, какое-то время вызревает, вынашивается без видимой работы ума. Вероятно, потому она и кажется многим неожиданной, внезапной. «Роль бессознательной работы в математических открытиях кажется мне неоспоримой. Часто, когда человек работает над каким-нибудь трудным вопросом, он в первое время, принявшись за работу, не достигает ничего. Потом он отдыхает и снова садится за стол. В течение первого получас он еще ничего не находит, но потом решающая идея сразу приходит ему в голову. Мы могли бы сказать, что сознательная работа оказалась более плодотворной потому, что она была прервана и отдых восстановил силу и свежесть ума. Но более вероятно, что отдых был заполнен бессознательной работой… Она невозможна или в некоторых случаях неплодотворна, если ей не предшествовал, и за ней не следовал период сознательной работы» (Анри Пуанкаре).

Два эвристических приема:

Прием огрубления, упрощения задачи —

сознательно пренебречь рядом деталей задачи, несколько упрощая ее. Такую упрощенную задачу решить легче. А приемы, использованные для этого, могут подсказать стратегический план решения основной проблемы.

Прием «горячо-холодно» —

разложить сложную задачу на несколько частных, более простых и решать их по очереди, постепенно приближаясь к цели. Практически: анализируя задачу, видим, что у нас нет средств превратить данные условия в искомое решение. Находим средства уменьшить разрыв между условиями и требованиями. Сравниваем полученнуюситуацию с конечной и снова ищем, как сблизить, и так до конца. Второе название этого приема — «Анализ средств решения».

Сначала описать пример малого брейнсторминга – см. о/лист — запись Т. Пушкиной. Отмечено красным

Для конца главы, для вывода: Брейнсторминг как оптимальная модель коллективного (студийного) творчества в театре, как идеальная «машина» по производству театральных образов в плане постановки.

Разработать описание игры при совместных поисках решения той или иной (каждой) сцены с артистами, уже имеющими опыт коллективной (игровой!) репетиционной работы. Тут все игровое – режиссер играет, что у него нет еще точного решения, что ему нужно решение, найденное брейнстормингом; актеры играют, что они верят в необходимость их предложений; все играют, что они сами выбирают самое лучшее из предложений.

Но возникает азарт, и все становится большой правдой игры: решение всем нравится; подхваченное всеми, оно дорабатывается и становится по-настоящему интересным, и возникает вера в спектакль, увлекающая потом зрителя (только конспект изложения – для памяти; переписывать живо и конкретно.)

89. «Взятие снежного городка» — игровой брейнсорминг

«Взятие снежного городка» — игровой брейнсторминг[88].

— Что такое брейнсторминг для нас, для книги

— Монтаж аттракционов

— Эта книга и есть — монтаж аттракционов

— Описание процесса рождения спектакля «12 стульев»

— Актер как участник режиссерского брейнсторминга. «Режиссерское» мышление актера. Вилькинский «Гамлет»… еще что?

«Снежн. городок»:

Человек может мыслить вслух и рассказывать об этом… конечно, человеку свойственно ошибаться, он может нагородить вздор, не выразить главного, поддаться эмоциональным оценкам. И все-таки метод мышления вслух не бесплоден… Многие из вас, возможно, слыхали о своеобразной модификации этого метода – о брейнсторминге (буквально – мозговой штурм). Говорят, во время Второй мировой войны в английском морском министерстве обсуждали проблему борьбы с немецкими торпедами. Кто-то в шутку предложил выстраивать весь экипаж вдоль борта и дуть изо всех сил на приближающуюся торпеду. Эта идея нашла реальное воплощение в механизмах, которые с силой выпускали сжатый воздух в сторону торпеды и заставляли ее отклоняться от курса. С тех пор во многих фирмах при обсуждении сложных задач проектирования прибегают к мозговому штурму: руководитель собирает ведущих инженеров и предлагает им, не задумываясь, высказываться о проблеме. «Фиксированные представления» не успевают сформироваться, все рассчитано на ассоциативное озарение. После пятнадцати минут бессистемной и даже на первый взгляд бестолковой болтовни руководитель распускает совещание и каскад нелепостей, записанный на пленку, тщательно анализируется.

Не было еще случая, чтобы в этой записи не обнаружилось жемчужное зерно желанного решения.

(Из книги «Человек среди автоматов» С. Иванова[89])

+ очень осторожная (без терминологии![90]) перекличка с «ВТ»[91] по линии парадигмы Ильва и Петрова в агитбригаде.

Что дал я?

Подмена конфликта (психологического на игровой), агитбригада. Развить!

Фраза-формула (из Бира[92], стр. 126): «необычайна способность находить решения, которые даже нельзя было ранее себе представить» (о брейнсторминге)[93]

Отступление:

Формализм как путь к сценической реальности (АДП[94] говорил мне: ты формалист[95])

[96]Мандельштам о «12 стульях»:

«брызжущий веселой злобой и молодостью… дышащий требовательной любовью к советской стране памфлет… Широчайшие слои буквально захлебываются книгой молодых авторов…»[97]

Энтузиазм режиссеров-актеров, выполняющих свои, ими же придуманные трюки – праздник режиссерской выдумки + пир творческой фантазии.

Проакцентировать в описании спектакля «12 стульев» кисловодский танец – как пик «брейнсторминга» — штурм, в котором участвуют все (и актеры-режиссеры, и их зрители). Это была победа игрового театра в 1972(!) году.

Тут же развить тему танца как наиболее игрового из всех искусств (см. Хейзингу — 2, стр. 54 и далее).

Завершить параграф «12 стульев» продолжением разговора о красоте спектакля.

Воспитание в актере чувства красоты спектакля. Как это красиво – про вилькинский замысел Офелии.

89-а. Метатеатр актера – полный разворот темы

Теперь, мол, настало время поговорить об этом серьезно и обстоятельно: после кратких упоминаний, после «рамок», после «12 стульев» с коллективными комментариями агитбригады и комментариев гида в японском театре…

— Повтор (тематическая выжимка) темы рамок

— Фабула и сюжет

— Синтагма и парадигма; синхрония и диахрония[98].

90. Плач по этюдам и эскизам

[Карточек к этой главе не обнаружено]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

Библиография

1. [Аввакум[99].] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.

2. Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор.[100] М.; Л.: АН СССР, 1949.

3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.

4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984[101].

5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963.

6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.

7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники) [102].

8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.

9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ)

10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.

11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972.

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.

17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.

18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.

20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978[103].

21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.

22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.

23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.

24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981[104].

25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.

26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965[105].

27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962[106].

28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.

29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.[107]

30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.

31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936.

32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).

33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.

34. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986[108].

35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики; Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984[109].

36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.

37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М. Наука, 1993.

38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)

39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979[110].

40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.

41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.[111]

42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).

43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.

44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.

45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.

46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.

47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967[112].

48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.

49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.

50. Завадская Е. В. Восток на Западе. М.: Наука,1970.

51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.

52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

53. Засорина Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.

54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)

55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.

56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.

57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.

58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония)[113].

59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.

60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ)[114]

61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984[115].

62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.

63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»)[116].

64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.

65. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.

67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988.

68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.

69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.

70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.

71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975[117].

72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)

73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.[118]: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.

74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976.

75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980[119].

76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.

77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980[120].

78. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960

80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975[121].

81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.

82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.

83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.

84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.

85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.

86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.

87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.Е: Искусство, 1975.

88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.

89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.

90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.

91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.

92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965.[122]

93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.

94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.

95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.

96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.

97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.

98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.

99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[123]. М.: Наука, 1975.

100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963[124].

101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989.

102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.

103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.

104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980.

105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.

106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972[125].

107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том

108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.

109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.[126]

110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986[127].

111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[128].

112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189)[129].

113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975[130].

114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.

115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.

116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977[131].

117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава. СПб., 1994[132].

118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.

119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).

120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.

121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ)[133]

122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.

123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978.

124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936.

125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.[134]

126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.

127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986[135].

128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.

129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов.писатель, 1970.

130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр лит., 1963.

131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326[136].

132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.

133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).

---

[1] Надо было раньше отмечать период создания файлов. Но – лучше поздно, чем никогда! 12.07.2011

[2] Только при показе процесса – см. Брехт, т. 5/2, стр. 426 низ — см. №26

[3] См. Лихачев «Поэтика древнерусской литературы», стр. 139 – см. №72

[4] ? эпиграф

[5] как привязать?

[6] Григорий Гладий – актер театра А. Васильева

[7] + б. кот. тетр., стр. 1.16 зел. запись, отмечено красным: V

[8] + б. кор. тетр., стр. 6.13, отм. Легк.

[9] Марков – см. №85

[10] + см. Олеша. «Ни дня без строчки», стр. 317: «КСС сел, как бабочка» — см. 91 Не нашел ничего похожего. Единственная встреча с КСС описана, прикольно. Как они с Виндом, сами того не сознавая, каждый старались оказаться в тени другого, выталкивая того вперед. Виндом я только что решил обозвать Вл. И. Немировича-Данченко. А то что-то у всех есть погоняла: и у КСС, и у Мачо, и у дядюшки Апчхи, даже у АДП и ММБ, а у основоположника нету. Несправедливо.

[11] «Встречи с Мейерхольдом» — см. №33

[12] См. Завадская «Эст проблемы…» стр. 87 [см. №52], отм. — тут по первому разу как настроенность (второй раз в 3-ей части — как структурный принцип) — см. т. 1 настоящего издания, ч. 3 «Структура сцены "Макбета"» К сожалению, до 3 ч. мы доберемся только покончив с этой, II-й. Так что – придется потерпеть.

[13] Брехт о легкости искусства как обязательном качестве т. 5/2, стр. 425—426 — см. №26

[14] http://soyuzkniga.ru/encaz_e1_content_221900.html

[15] Напомню, слово «откровение», случайно или намеренно, Михалыч систематически употребляет в значении «искренность, органичность, естественность, отсутствие лжи, фальши».

[16] + см. Григорьева, стр. 59 и 60 — об искренности и правде, о макото. Особенно третий абзац сверху на стр. 60 – см. №41 «Глава 2. МОДЕЛЬ МИРА И ПОНЯТИЕ "ПРАВДЫ"» (с.24 и далее)

[17] Это что-то связанное с актом харакири? Что-то я с Вами, Михалыч, оябун Японией. В смысле обуян.

[18] И – нокаут!..

[19] См. б. кор. тетр. 1.17

[20] Мо Что за сокращение?: Публичное озарение

[21] См. МАЧ, т. 1, стр. 326 — см. №127

[22] Завадская — см. №52

[23] мал. кор. тетр., стр. 16/4 зеленая запись

[24] Цитировать! — б. кор тетр., стр. 1.17 самый верх, отм. т/п

[25] мал. кор. тетр. стр. 10/8 черн. запись

[26] Я – М. Буткевич

[27] Выготский — см. №34 Надо, надо. Помнится, когда первый раз читал, как-то не понимая логически, почувствовал, что-то крайне интересное, запахло настоящим открытием. Потом, спустя годы перечитывал и не въехал. А сейчас – после Хайдеггера и иже с ним да Михалыча — должно пойти.

[28] Чехов – см. №127

[29] Судя по всему, цитата из «Техники». Там «самым мелким» Мачо дает эпиграфы. Поскольку 2-й том у меня 1995 года и страницы у нас с Михалычем не совпадают, приведу три претендента на нужную цитату.В квадратных скобках – заголовки, под которыми расположены цитируемые эпиграфы. С. 235 [Импровизация. Шестой способ репетирования]: Усвоить психологию импровизирующего актера – значит найти себя как художника. С. 239 [Актерский коллектив]: Коллектив, возникающий из желания отдельных его членов совместной работы, повышает творческие силы индивидуальности; коллектив же, составленный по принуждению, ослабляет индивидуальность, лишает ее оригинальности и постепенно придает ее действиям характер механичности. С. 244 [Творческая индивидуальность]: Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению. Ну а дальше уже речь пошла о композиции спектакля, да и слишком далеко мы уже ушли от предполагаемого совпадения со 199-й страницей 1-го издания двухтомника. Второе издание, ого, конечно, дополненное, но в целом содержание почти не распухало и не перекомпоновывалось, так что разброс вряд ли может быть больше десятка, максимум другого страниц. Впрочем, если помните, как-то я нашел нужное место [по контексту и номеру вопроса анкеты] – и разброс действительно был всего в несколько страниц.

[30] В целом понятно. Помните, Михалыч еще кокетливо сокрушался (в главке про изобретение велосипеда), что до него это уже придумал Гротовский. Наконец-то появилась хоть одна теорема, а то все аксиомы да аксиомы, а науку когда же строить будем? Кто-то из знакомых каратистов рассказывал, что есть понятие последнего удара. Когда бой долгий и сил не осталось, достаются со дна вся энергия, что осталась, которую твое существо сохранило для элементарного поддержания жизни, так вот залезаешь в этот энзэ – и вкладываешься в один удар, после которого и сам валишься замертво, и нужно серьезное восстановление. Михалыч, этот Ваш прорыв – тоже из Японии?

[31] Гоголь – см. №40

[32] ссылка

[33] Но как пила! И так и не стала старухой, в отличие от Л.И.Д. – вот и вся вам мораль. А выбирать артисту самому.

[34] Л.И.Д. — Любовь Ивановна Добржанская

[35] Н.М. — Наталья Михайловна Вилькина

[36] + см. отд. зел. лист. «Читая "Теорию метафоры"» [см. №114], стр. 2 самый верх, отм. 2ч Т.пр. — теорема прорыва

[37] + см. Кин 121—127 — см. №59

[38] …и больше никогда!

[39] Лобанов, стр. 361 – см. №75 На самом деле это статья Е. Д. Табачникова о Лобанове.

[40] + см. «Зап. кн. КСС», т. 2, стр. 44, 240 — см. №110

[41] Я было бросился в Сетку, но не нашел…

[42] В тексте из лобановской книги, процитированном чуть выше.

[43] КСМ — Константин Степанович Мельников

[44] Т.Пр. — теорема прорыва

[45] Ага, значит, доказательство все-таки предполагалось. Жаль, нам с вами его узнать так и не удастся, по-видимому…

[46] Ага! Может, я зря запаниковал?

[47] Не знаю, Михалыч, Ваши аксиомы доходят до меня не сразу и по-разному.

[48] Короче, как сказал Нильс Бор, неважно, убедительно или нет, главное – чтобы работало!

[49] См. К. Леви-Стросс, стр. 47 — см. №70

[50] См. ПДЛ, стр. 250—251 — см. №72

[51] Серминаз (см отд. тетр.) — не вошла в публикацию Судя по всему, это «Ожерелье для моей Серминаз», веселая книжка, на экранизации которой Абуладзе в свое время отдыхал от одной притчи и готовился к другой. Впрочем, и «Ожерелье» — притча, да и притчи Тенгизовы полны иронии. В принципе, трагизм Абуладзе выстроен на чисто комедийном материале, особенно это видно в «Покаянии»: фактура, из которой изваян фильм – сплошная ржачка, ирония, пародия и черный юмор. И за счет этого – полная контрацепция от ложной патетики. Если и коробит порою Какое порою – весь фильм от начала до конца раздражал – а оторваться не было сил, настолько все это мастерски закручено! Что-то вроде михалычева «Лира». – так это от собственного ханжества. Фильм – хорошее очищающее средство от этих шлаков.

[52] Востокизация на запад… А что, Михалыч, чем ориенталистская ориентация хуже. Разве что более экзотична. А так – по-любому уход вовне. И это не хорошо и не плохо. Просто изоляционизм мы тоже проходили и не раз. И на Запад плохо, и на восток плохо, и никуда тоже плохо, что же хорошо? Ответ ужасно прост и ответ единственный. Хорошо бы меру во всем знать: и в ориенсе, и в оксиденсе, и в патриотизме, и в космополитизме… Но мера – это, видать, не про Россию. Блин, наговорил с три короба банальностей вокруг не слишком удачно угляденного каламбура.

[53] «ВТ» — пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы»

[54] + см. Записки к Стерну, стр. 10 в самом низу — не включены в публикацию.

[55] Кто-то схохмил по поводу книжки АСС «200 лет вместе» — «200 лет в одном месте».

[56] «Таким образом», сам люблю этой аббревиатурой пользоваться. Ну не техосмотр или, там, территориальный орган.

[57] «Ништо в полюшке не колышется…»

[58] Равенских «ВТ» — спектакль Б. И. Равенских по пьесе Л. Толстого «Власть тьмы» в Малом театре

[59] Совершенно потрясающий рапид наметил Островский в Василисе Мелентьевой. Когда царица слышит колокольный звон: «Мне кажется, что где-то ударяют/Ко всенощной, да только редко что-то. То есть она слышит реальный набат ко всенощной, только время для нее останавливается, и ритм боя колоколов воспринимается как неправильный: он звучит как бы рапидом.

[60] Женя – студент, участник спектакля ММБ «Власть тьмы»

[61] Любимое занятие Михалыча – размножать терминологию.

[62] Люда, Лида – студентки, участницы спектакля «Власть тьмы»

[63] Крещендо

[64] КПР — культурно-просветительская работа По-моему, культурно-просветительная – это во-первых. А во-вторых, не было бы никаких вопросов, напиши ребята попросту культпросветработа. Анекдот 50-х годов, времен преобразования Библиотечного института в Кулек, я, вроде, где-то уже поведал…

[65] Вернуться к «Временам года».

[66] Жора – артист Георгий Иванович Бурков

[67] То есть, Михалыч как чувствовал, что собственный матерный источник мелковат – так к Жоре: подпитаться, ебёнть…

[68] То есть, с буквальными значениями табуированной лексики? Или об эмпирически несомненном конфликте мата и ханжества. В этой парадигме ханжество, естественно, враг правды. И тогда, по логике вещей, мат и правда оказываются взаимообусловленными.

[69] Видимо, речь идет о древних фаллических культах…

[70] «Зап. кн. КСС» — см. №110

[71] Сноска на стр. 163 к строчке Экземпляр для Толстого.

[72] Лев Николаевич Толстой

[73] Зап. кн. КСС — см. №110

[74] ссылка

[75] + см. Зап. кн. КСС т. 1, стр. 124—25, 29! отмечено: а. 134—135 — СМ. №110

[76] Ес, ес! А я первый это сказал! А если настоящей водки выпил, а играть надо трезвого — то это надо сыграть!

[77] Куда ударение ставить, Михалыч?

[78] Классно. Пообещать раскрыть секрет обретения свободы… ну, нужно только собраться с мыслями — и умереть. Это мне напоминает эпизод из «Не горюй»: «А ты конфетку хочешь? — Конечно хочу! — Нету…»

[79] А тут составителям надоело извещать нас обо всех, кого упоминает Михалыч.

[80] ! Туманный параграф – думать о его наполнении.

[81] Идея хорошая, в ней много продуктивного. Но как при этом режиссеру удержать коллектив от анархии и сохранить авторитет! Ведь этому нужно постоянно уделять большое внимание, отнимая его от творчества. И на самотек не пустишь: сразу же сработает второе начало термодинамики и вся затея пойдет вразнос.

[82] А это стихи… 14.10.2011

[83] См. Сковорода, том 1, стр. 49, — см. №107

[84] + см. Л. Де Бройль «По тропам…», стр. 179 (параграф «Аксиоматика и открытие») — см. №27

[85] А этот прикол, Михалыч, я знаю! Предлагаю читателю, хотя Михалыч уже дал главную подсказку. Задание: из 6 спичек сложить 4 одинаковых равносторонних треугольника; длина стороны – спичка.

[86] Эти решения – одушевленные!

[87] Короче, из моих эвристических методов могу предложить два проверенных: всегда искать нечто противоположное верному и очевидному – первый, и второй: копить не ответы, а вопросы. Ответы на накопленные вопросы необязательны. Вернее, они все равно придут, но в форме уже исполнения роли. Самим исполнением актерское творческое подсознание будет давать ответы на накопленные вопросы, и таким образом накопление вопросов – подготовка роли, а исполнение роли по сути: ответы на них, даваемые в присутствии (и при участии) публики.

[88] !!! Тип актера-режиссера

[89] Иванов — см. №56

[90] Да-да, Михалыч, если можно, без нее!

[91] «ВТ» — спектакль ММБ по пьесе Л. Н. Толстого «Власть тьмы»

[92] Бир – см. №23

[93] Смело. Михалыч берет формулу, относящуюся совершенно к другому объекту изучения только потому, что она прекрасно ложится на его собственный дискурс. Но сам принцип универсализации различных процессов сущего и открытость для сопоставления казалось бы несопоставимого, более того – поиск таких сопоставлений, нацеленность на них, мне кажется важнейшим принципом нашей профессии. Это уже не поиск «по соседям», а выход на улицу, за бугор, в космос, во все стороны — до бесконечности.

[94] АДП — Алексей Дмитриевич Попов

[95] Гордо сказал Михалыч.

[96] Кабинетный светло-коричневый рояль…

[97] Мандельштам – см №83 («Веер герцогини»», с. 245)

[98] + см. о/листы «Новые упражнения», стр. 1, отмечено: «Метатеатр» — в архиве не обнаружены

[99] Большой раздел, посвященный жизни и творчеству Аввакума, имеется на ФЭБ «Русская литература и фольклор».

[100] Формат дежавю, но, к сожалению, издание более позднее и страницы не совпадают.

[101] У меня есть книжка.

[102] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб. И еще книжка нашлась, причем 1-я книга еще в одном варианте: 1906 года издания.

[103] У меня есть, но файл больше 5 Мб.

[104] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.

[105] У меня есть книга, но только том 5/2 с «Покупкой меди».

[106] Была книжка на полке, но пока я ее не нашел.

[107] Вдруг нашел на полке книжку с таким заголовком, но – другой год, а главное – другое издательство: «Наука».

[108] Есть книжка, но, к сожалению, 1968 г. издания.

[109] Удалось скачать тт. 3 и 4 в формате pdf, но файлы — больше 5 Мб.

[110] Здесь есть статьи из этого сборника с указанием страниц для каждой статьи. Вообще эта электронная библиотека восточной литературы, так что там можно найти еще много чего. Также с выходными данными.

[111] К сожалению, доступен только перепагинированный вариант на 202 страницы, в то время как в книге страниц 370. В принципе можно пытаться путем составления пропорций вычислять примерное место. А также привлекать контекст. Где будет удаваться, буду приводить цитаты, но стопроцентной гарантии попадания, естественно, дать не могу.

[112] Есть книжка.

[113] Книги в Сетке есть, но не это издание.

[114] Текст экспортирован из формата fb2 в html.

[115] Есть в книжном виде, впрочем, легко найти в Сетке, например, здесь.

[116] Наперегонки, кто первый. Ссылка пока недоступна, но, может, когда-нибудь появится: http://slovar.com.ua/2010/n-i-konrad-izbrannye-trudy-literatura-i-teatr.html.

[117] Еще здесь, к сожалению, тоже без страниц.

[118] К сожалению, это издание 1999 года, номера страниц не совпадают.

[119] Есть книжка!

[120] Здесь можно скачать более свежее издание, возможно, страницы не совпадают.

[121] Текст этого издания без номеров страниц.

[122] «Альдебаран»

[123] Оттуда можно скачать в формате djvu.

[124] У меня есть книжка.

[125] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.

[126] В Сетке присутствует в формате djvu:
http://www.superlinguist.com/index.php?option=com_content&view=article&id=3:2009-11-25-12-43-33&catid=2:2009-11-23-13-32-25&Itemid=5#download]

[127] Есть оба тома в книжном виде.

[128] Текст широко доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока отсутствует.

[129] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.

[130] У меня есть в формате pdf, но файл больше 5 Мб.

[131] Есть книжка: как в бумажном виде, так и формате djvu.

[132] Уайльд где-то был, но, по-моему, двухтомник, и что-то давненько я его не видел.

[133] Пока нашел только бесстраничный текст fb2 в трех файлах: первый, второй и третий

[134] Формат html. Страницы есть!

[135] Работа «О технике актера» есть у меня на сайте, а также у Михаила Мешанина из Саратова, ссылку, к сожалению, не помню; кажется, она есть в гостевой книге сайта tlf).

[136] Сборника в Сетке нет, но саму знаменитую статью найти легко, например, здесь.

Продолжение следует