Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в
Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать
только набранный черным
шрифтом таймс.
[04.07.2012]
Лекция четвертая
Политика и «попса» в игровом театре
После перерыва обратимся к четветрой игровой ситуации — политической. Сущность политической игровой ситуации заключается в создании и разгадывании аллюзий. Мощность и живучесть ее в том, что она одинаково любима всеми участниками театрального зрелища — и актерами, и режиссерами, и, главное, зрителями. Это — излюбленная, популярная, может быть, даже плебейская, игра. С обязательным привкусом скандала. С гарантированным статусом бестселлера. С непременным и полным контактом «зала» и «сцены».
Сказанное не нуждается в особой аргументации, потому что
сходство театра и политики лежит на поверхности. H
Переходя с бытового уровня рассмотрения проблемы на уровень пристального и систематического анализа. Мы обнаруживаем и более существенные признаки сходства между Человеком Играющим и Человеком Политизированным. Как и любой участник той или иной азартной игры, актер и политик одинаково подвергают себя риску, причем степень риска и шкала опасности напрямую зависит от величины сделанной ставки: претендуя на роль Гамлета, артист неизбежно ставит себя в пограничную жизненную ситуацию, точно так же политик, претендующий на кресло президента, вызывает на себя шквальный огонь противника. То ли дело периодически тихонько выходить и говорить свое «Кушать подано где-нибудь в Мухозасиженской городской думе.
Политик, так же, как и актер, становясь известным, вольно или невольно привлекает к себе нездоровое внимание широчайших обывательских масс — наша милая и бесцеремонная чернь жаждет узнать о «звезде» как можно больше: с кем живет, сколько
639
зарабатывает, во что одевается, чем
и из чего питается, что и в каких дозах «принимает» и т.д. и т.д., словом,
все-все-все по линии так называемого грязного белья, поэтому политик, ни в чем
не уступая театральному актеру, периодически вляпывается в громкие и не всегда
приличные истории. Так вот, увы, уродливо, реализуется у нас в политике — один
из основных признаков h
Игра, как известно, требует отвлекающих маневров и обманных ходов. Она безумно любит расставлять на нашем пути различные силки, ловушки, западни и капканы. И тут политики и актеры тоже ничем не отличаются один от другого. Правда, провокации актеров безобиднее и добродушней, чем провокации и покупки политиков, новсе равно и тут, и там то и дело появляются свои игровые Азефы и свои игровые Распутины.
Еще глубже — глубже потому, что тщательно спрятано, лежит сходство професионального политика и профессионального актера на этот раз по лини[1] лицемерия.
Давайте с вами задумаемся над смыслом и значением исконно русского слова, такого выразительного и такого презрительного одновременно яркого и холодного, как бенгальский огонь.
Что же это значит — «лице-мерить»?
Измерять чье-нибудь лицо?
Соизмерять разные лица?
Да нет же! Мы с вами всюду и во всем должны видеть одно — театр. Мерить — значит примерять, примерять на себя чужие разные лица.
Чувствуете — тут о маске говорится, о сокрытии своего лица под чужим.
О сокрытии, к примеру, равнодушного лица под маской доброжелательности. О прятании злого умысла, исказившего ваше лицо, под маской ангельской невинности. О маскировке хамской и полупьяной красной разбойничьей рожи с помощью самых разнообразных личин, варьирующих тему народного заступника. Это все, конечно, о политике. Постарайтесь увидеть: для начала — сериал героических масок ничтожного сексота Ионы Андронова, для середины — целуй иконостас постных ликов христианейшего завистника Аксючица, для финальной точки — однообразный набор учительских парсун[2] (от старого ребе до профессора демократических щей) на печально-хитрованском лице вечного нардепа Шейниса. Неистребимый номенклатурный маскарад, который был всегда, но которого мы почему-то не замечали: политические притворщики меняют коньюнктурные масочки.
Актеры тоже итграют своими масками, но тут я снова должен сделать оговорку — вторую и гораздо более серьезную: игра актера масками похожа на соответствующую игшру политикана только внешне, внутри же по существу первая резко отличается от последней; скажем мягче — она противоположна. Актеры, в отличие от политиков, «лицемерят» бескорыстно для себя и безвредно для зрителей.
Чем глубже закапываемся мы в сравнительный анализ политического и театрального спектакля, тем чаще натыкаемся на несовпадения, различия, противопоставления и, в конце концов, на прямые антагонизмы. Выясняется, что для актера политик выглядит чуть ли не преступником: он фальсифицирует честную игру, превращая ее в махровую махинацию. Наш сегодняшний политик — это просто-напросто наперсточник.
Сказав свое «а», то есть сформулировав почти оскорбительное, но абсолютно объективное противопоставление актера и политика, я уже не могу не говорить и «б», и «в»
640
и даже «г», так что двинемся вперед и глубже по ступеням на этот раз отрицательных сравнений.
б) Если актеры переплавляют игру в жизнь, то политики, наоборот, превращают (нашу!) жизнь в кровавую игру.
в) Политик и актер контрастны и по их отношению к публике. Актер относится к своим избирателям (ой, извините, я, конечно, оговорился, нужно было сказать «к своим зрителям», но, согласитесь, какая дивная оговорка — хороший актер обязательно избранник!), так вот, актер относится к людям, избравшим его на сегодняшний вечер, с уважительным вниманием и самозабвенной преданностью, он делает для них все, что только может, и даже больше — без остатка отдает им все свое: душу, нервы и красоту, если таковая имеется. Политик, напротив, ворвавшись в неприступную крепость власти на плечах своей публики, поверившей ему и пошедшей за ним до конца, на другой же день забывает о ней навсегда. Ну вот, сказал понятно и точно, но как-то длинно и аморфно, и мне уже позарез хочется выразить все сказанное и короче и эффектней. Так что простите мне слабость мою к афоризмам и позвольте продублировать ту же самую мысль.
Пункт «в» другим манером: если актер приносит себя в жертву своим зрителям, то политик-парадоксалист делает доверчивых «зрителей»жертвами своих непомерных амбиций[3].
г) Еще более разительными будут противоречия между Театром и Политикой, если мы начнем рассматривать их способ вовлечения в игру. Актер втягивает зрителя в свою игру мягко, осторожно, ненавязчиво и — подчеркнем! — только с его согласия. Политикуса такие мелочи не интересуют. Он не то что не спрашивает, а просто ни на секунду не задумывается о том, хочет ли народ принимать участие в его беспринципных играх. Он видит народ пассивным материалом для своих опытов: люди для него фишки, пешки, некое абстрактное быдло, способное только терпеть и покорно мычать.
Сейчас на политическом олимпе России ярмарку тщеславия сменила крикливая ярмарка бессовестности и бесстыдства.
Ну, скажите мне честно, можете ли вы представить себе актера заявляющего: «Я мечтаю служить в безнравственном театре»? Такое даже в страшном сне не приснится! А наши сошедшие с ума «ветви власти» вытащили из философского хлама пошлейшую банальность о том, что политика — грязное дело, и с какой-то изощренной радостью повторяют ее отот всех микрофонов, перед всеми телекамерами и со всех газетных полос — поголовно и упоенно, оптом и в розницу. Только и слышишь от них: «Где вы видели честного политика?», «Я не собираюсь делать политику в белых перчатках» или «Политика и мораль не имеют друг к дружке никакого отношения». Дальше ехать некуда. Первым своим шагом Госдума, ничуть не стесняясь, приняла постановления о самообеспечении: назначила себе полумиллионные оклады с ежемесячной индексацией, потребовала себе отдельние кабинеты и московские квартиры, персональные машины, правительственную связь и по три помощника на каждого. От такой вопиющей наглости народ оторопел — столь беспардонно к нему в карман не залезал никто со времен татарского нашествия.
И все же несмотря на столь
сильные различия, которые можно с достаточной корректностью сформулировать как
противоположность антиподов, актеров и политиков неотвратимо[4]
тянет друг к другу. Политики упорно лезут в актерство, а художники театра,
особенно крупные, то и дело вмешиваются в самую гущу бурной политической дея-
Тельности. Возьмем хотя бы Мейерхольда: признанный мэтр модернизма, утонченный символист и эстет, он без раздумий бросился в набежавшую волну революции, его вдруг повлекло к комиссарским замашкам и должностям, к броской и устрашающей комиссарской костюмировке; он начал щеголять в военизированной форме (гимнастерка, кожаные куртки, шинели с «разговорами», конармейский шлемы с пипками, обмотки, краги, портупеи и даже казацкие папахи-кубанки), выступать неа шумных политических диспутах (где не без удовольствия мог пригвоздить к позорному столбу контрреволюдионность своих противников и бывших друзей, не брезгуя в пылу полемики ни идеологическими анафемами, ни конъюнктурными разносами, ни публичными доносами по поводу — не тех! — классовых симпатий оппенента) и печь один за другим блины примитивных агитационных спектаклей. И чем же закончился для него политический штурм унд дранг? Закрытием театра, клеймом врага народа, арестом, зверскими пытками и гибелью в тюремных застенках.
«Украинский Мейерхольд» Курбас, легендарный создатель «Березиля», глубочайший философ театра и легкомысленный политический ветреник, пометавшись-помотавшись от международного марксизма к националистической блакитности, закончил свою жизнь так же трагически — на Соловках. Лесь Курбас был мудрец и провидец. Однажды он обронил такую вот странно- многозначительную мысль: Кожна людина театру граеться в життя, на не живе i мистецтво взгали мае цей момент iграшки», 1925 г. (Каждый человек театра играет в жизнь, а не живет, и искусство вообще имеет (в себе) этот момент игры»). Перечтите эту знаменательную фразу, и вы почувствуете, что за ее внешней безобидностью и отвлеченностью таится какая-то неясная угроза, какое-то беспокоящее предчувствие несчастья, заключенного в ненастоящести окружающей художника жизни. «Остерегайтесь играть в жизни, — как бы предупреждает Мастер, — играть в жизни чрезвычайно опасно». Предостережение, которому он сам не внял.
Поиграл и тут же сел Дикий.
Позаигрывал с всевластной идеологией и исчез — тихо и бесследно — Таиров.
Ввязался в политическую игру и погиб — при невыясненных обстоятельствах — Михоэлс.
Тут театр взял паузу: крупные «отдыхали», а мелкая рыбешка послушно подрагивала плавничками в такт господствующим течениям.
После смерти отца народов игра театра в политику возобновилась. Первыми сделали политический жест три случайных друга — беспечный Н. В. Петров, уставший быть робким В. Н. Плучек и хитрый Серж Юткевич, друг Пикассо и Росселини. Они восстановили маяковские спектакле Мейерхольда. По тем временам это был жест достаточно дерзкий.
Вслед за ними загалдели многие, и из этого галдежа как апофеоз возник скандальный миф Таганки. Тут уж политическими аллюзиями обжирались все до единого: сам Юрий Петрович, его бойкие питомцы, неисчислимые толпы их поклонников и даже сановные гос-парт-боссы, собственными персонами зачастившие на шашлычный запах жареного.
Эстетическая вольница театральной условности плюс кукиш в кармане — такова была простенькая формула «глотка свободы» шестидесятников от Мельпомены и Талии.
И показалось, что так хорошо будет всегда, потому что вряд ли остановится в обозримом будущем перпетуум мобиле политического театра — острый намек на гниение в выс-
6 вряд ли остановится в обозримом будущем перпетуум мобиле политического театра — острый намек на гниение в выс-
642
ших сферах, потому что правда из-под полы была тогда самым сладким, самым вожделенным дефицитом советской духовной жизни, а советская жизнь выглядела незыблемой.
Но прошло два десятка лет, советская власть начала неожиданно и неудержимо таять. Была учреждена всеобщая гласность, и политический кукиш утратил цену. Вытащенный из кармана, он не представлял из себя ничего кроме комбинации из трех пальцев. Привыкшие к политическим иносказаниям, приученные говорить многозначительными намеками, театры онемели; они внезапно обнаружили, что открытым словом им самим сказать нечего, а соответствующих драматических текстов не было. Молчание затянулось, и «вероломные» зрители стройными рядами покинули театральные залы и отправились на митингующие улицы и площади — присутствовать и участвовать в грандиозных политических, как теперь говорят, шоу[5].
Театр ощутил, что почва уходит у него из-под ног, засуетился, заметался, забеспокоился. Наиболее проворные и амбициозные из его деятелей кинулись в политику теперь уже в буквальном смысле слова: выдвинули себя в нардепы, проникли в президентские структуры, один даже стал советником главы государства. И имена-то все заметные, персоны значительные: Ульянов, Лавров, Захаров, Басилашвили, Гундарева…[6]
Что им там нужно? Зачем они туда лезут?
Не понимаю.
Не понимаю как человек (не очень хороший, но и не очень плохой), не понимаю как художник (пусть не самый талантливый), но, кажется, понимаю как наблюдатель (далеко не самый глупый).
Весьма вероятно, что, привыкнув к своей неограниченной власти над толпами зрителей (я ведь что хочу, то с ними и делаю!) и внезапно утратив свое всемогущество в смутные годы перестройки, эти театральные властолюбцы постились в политику, где вершить судьбы людей оказалось намного проще и безответственней[7].
А не стоило бы. Почему? Да потому, что политическая жизнь у нас обязательно вульгарна, она в нелепом нашем отечестве порождает только «попсу», а попса — это как ни крути все-таки конец высокого театра.
…Михаил Александрович Чехов на интимной вечеринке у пьяненького Рыкова сидит среди торгсиновских закусок и выпивок напротив Ягоды и с ужасом и отвращением ждет, когда поступит заказ на его искусство (как говорил покойный дядя Антон: «А ну-ка, Пава, изобрази!»).
…Максим Горький читает Сталину и Молотовв довольно примитивную легендочку «Девушка и Смерть» («Эта штука посильнее, чем ”Фауст“ Гете», — с неистребимым кавказским акцентом).
… Василь Иваныча Качалова и Иван Михалыча Москвина по ночам привозят на тогдашних членовозах марки «М-1» в Кремль, чтобы поразвлекали усталых за день тамошних хозяев. (Читать «Собаке Качалова» после того, как Жданов побренчит на фортепьянах, и перед тем, как Клим Ворошиловь пойдет плясать цыганочку!)
Да, все это было, хотя не должно было этого быть, хотя невозможно все это себе представить!
Что же это такое? — ступени падения? сигналы деградации? или знаки великой беды?..
Мне могут сказать, что такое было давно, что теперь «они» стали гораздо культурнее, что у некоторых из них по два, а то и по три высших образования.
643
Не надо строить иллюзий! Ничего не изменилось!
Вот совсем свежий по историческим меркам пример-анекдот: чета Горбачевых побывала на премьере у Эфроса. После премьеры — диалог:
— Ну, что скажите о премьере Михаил Сергеевич?
— Пирдуха![8]
— Что-что? — переспрашивает обомлевший постановщик.
— Для нас с Раисой Максимовной это — пир духа, — растолковывает свой сомнительный комплимент генеральный секретарь[9].
Не надо иметь с ними дела. Ничего путного из этой затеи никогда не выходит. Пушкин пытался, Гоголь пытался, Маяковский, Шолохов, Фадеев, Булгаков, Сахаров, — ну и чем все кончилось?..[10] Пусть они играют в свои игры, а мы в свои — кесареву[11] кесарево, а Богу — богово.
Как видите, четвертая — политическая — игровая ситуация из всех перечисленных выше наиболее опасна. При малейшей вашей неосторожности месть следует незамедлительнго. И месть эта страшна не только социально-политическими карами и репрессиями, еще страшнее художественное наказание — стоит вам хотя бы чуть-чуть опустить уровень политической игры, и тут же наступает расплата — ваше искусство вырождается в попсу или агитку. Желаю вам всего хорошего. До следующей лекции.
Лекция пятая:
Создание и разрушение ритуала в театральной игре
Ну, как вы за эти три дня, что мы с вами не виделись? Обдумали как следует хоть что-нибудь из того, о чем мы тут говорили? Утрясли? Отсеяли? Отделили злаки от плевел? Надеюсь, что этих трех дней вам было достаточно и для того, чтобы совместить противоположные параметры политической игровой ситуации. Уверен, что вы ощутили неразрывную связь между мощным стимулированием игры, которое несет в себе политизация театра и ее ядовитыми последователями. Высокий театр научился решать все эти вопросы. Правда, решать внутри себя, правда, только на время, на очень короткое время, но что же делать?! — пусть хотя бы внутри себя и на 2—3 часа. Он ухитряется, пока идет спектакль, становиться автономией ненасилия, свободного дыхания и добровольного радостного единомыслия. И поэтому он намного более реален и необходим, чем мнимый мир социальной суеты.
Высокий театр — заповедник человечности, убежище сугубо индивидуальной интеллигентной души. Политика, напротив, — рассадник массового произвола и беспредела.
Я говорю здесь о философии театра, но за философией театра стоит философия мира, потому что, как известно, весь мир тоже своеобразный театр и т.д., и т.д., и т.п. Что-что? Вы уже совместили все плюсы и минусы? Прекрасно. Тогда пойдем дальше…
Чем дальше в лес, тем больше дров: игровая ситуация № 5 связана с ритуалом, который мощно припугивает нас философскими дебрями и эстетическими чащобами.
Понять ритуальную игровую ситуацию достаточно трудно, но объяснить ее еще труднее, потому что в ритуале положительные и отрицательные ее слагаемые находятся
644
в гораздо более сложных, в невообразимо запутанных взаимоотношениях. С одной стороны, косный и неизменный, на протяжении целых веков ритуал предстает перед нами как главный противник живой, вечно изменяющейся жизни, а с другой стороны, именно в силу своего постоянства и бесконечной повторяемости, ритуал кажется нам абсолютно несовместимыцм с театром, основанным на импровизации, но зато, в другом плане, без ритуала немыслим и сам театр в его сакральной, в его мистической ипостаси[12]. В одном смысле театр и ритуал — заклятые враги, готовые в любую минуту уничтожить друг друга, а в другом — закадычные друзья, почти родственники: некоторые солидные ученые даже поговаривают о том, что сам театр произошел от ритуала.
Мое личное отношение к ритуалу на протяжении жизни не было постоянным, оно периодически менялось — в основном, от минуса к плюсу. С самого начала, в период «зеленого шума» я был яростным его отрицателем, не принимал ритуал в любом виден. Когда я был молод, я люто ненавидел всяческие закрепленные формы поведения; мне невыносимо претили популярные в то время однообразные политические хороводы и групповые заклинания, одинаковые и одновременные для всех слова — коллективные обещания, клятвы, присяги и т.д., и т.п. Мне становилось физически худо, если не удавалось улизнуть с демонстрации, парада или другого какого-нибудь торжественного шествия. Как кошмарный сон вспоминал я так называемые митинги солидарности («хинди-руси-бхай-бхай», «Сталин-и Мао-слушают-нас», «Ян-ки-прочь! Из-Вьет-нама! Ян-ки-прочь! Из-Вьет-нама!»).
Ритуал представлялся мне костлявой и желтой рукой мертвеца, дирижирующей толпами живых и разных людей.
Я объявил ему войну и воевал с ним там, где мог, — в театре и в студенческой аудитории.
Теперь я тал[13] стариком и, естественно, больше не воюю[14]. Нынче мое отношение к ритуалу многогранно и, если можно так выразиться, всесторонне. последние годы я даже использую ритуал в своих театральных поисках. С переменным успехом и с постоянным удовольствием.
А переход от неприятия к приятию произошел где-то в 60-х — 70-х годах, растянуто. Первый раз меня тряхнуло на «Большевиках» в «Современнике».
Когда я увидел, как. Пересекая любимую сцену. Мимо любимых моих артистов. Замедленным и растянутым парадным шагом. В парадных мундирах. С боевым оружием. Проходят настоящие кремлевские. От мавзолея. Курсанты.
Когда, разрывая ткань спектакля, они начали производить торжественную смену караула, я сжался и затаил дыхание, потому что в душе у меня властно и тревожно зашевелилось чувство истории, а в воображении моем начали возникать неожиданно высокие непривычные образы. Мне начинало казаться, что это проходит сквозь спектакль сама судьба, что на сцену «Современника», не спеша, выдвигается неотвратимый рок, что так может выглядеть только движение неостановимого и невосстановимого времени[15].
Второй раз, и уже окончательно, я был контужен ритуалом в театре Любимова на знаменитых, на непревзойденных его «Зорях»[16], уже после того, как окончился спектакль, после того, как все пять героинь, прекрасно сыгранных таганскими актрисами, были убиты, а затем оплаканы скупыми мужскими слезами правдивейшего из русских актеров Шаповалова, я переждав, пока схлынет основная масса публики, двинулся на выход.
645
Прошел одно фойе, другое и, уже поднимаясь в вестибюль, повернул случайно голову направо и остолбенел. На лестнице, ведущей на второй этаж, одна за другой, с интервалом в несколько ступенек стояли пять огромных медных гильз и пылали трепещущими на сквозняке факелами памяти. Я вдруг и сразу очутился у Вечного огня. Задним числом произошло мистическое, мистерийное преображение: пять образов, созданных театром, мгновенно превратились для меня в пять по-настоящему живних на свете и по-настоящему убитых на войне человеческих душ. Наступил глубокий шок. И, если бы не люди вокруг, я не задумываясь стал бы на колени перед непредсказуемым этим мемориалом, как того и требует скорбный поминальный ритуал.
Под впечатлением двух только что приведенных примеров у вас может сложиться опрометчивое умозаключение о безусловной интересности и полезности эксплуатации ритуала на театре. Но не нужно торопиться с выводами. Стоит только припомнить широко распространенные в театре застойных лет ритуалы поклонения верховным мертвецам и преступникам: при появлении на сцене вождя весь зрительный зал вставвал как по команде и устраивал бурную овацию, а кое-кто из особо одержимых выкрикивал стандартные исторические здравницы[17] — «Да здравствует товарищ Ленин (Сталин, Киров, Ворошилов, Брежнев и пр.)!» Иногда случалось, что певали «Интернационал», подкрепленный громкой фонограммой, — режиссерская изобретательность и тогда была безграничной…
Сделаем лучше осторожное предположение: ритуал — процедура двойственная, если не двусмысленная. Обоюдоострое, так сказать, оружие.
Возьмем, к примеру, погребальный ритуал (всем, к сожалению, практически знаком весь его печальный комплекс). И что же? Он с самого начала тоже несет в себе некую двойственность — соответствует высшему проявлению эмоций скорби, невосполнимой утраты и прощания навеки (черный цвет, завешанные зеркала, траурная музыка, сдержанные, но подчеркнутые стенания в тишине, деликатные рукопожатия и ободряющие объятия: крепись, мол дорогая) и в то же время гасит, делает более-менее выносимыми экзистенциальные переживания своим крайним подчас формализмом. Кощунственный театр смерти словно бы специально сопутствует ритуалу погребения (как он рядом, как близко!). вплотную с подлинным страданием — показное и наемное горе плакальщиц. Сразу же за стуком земляных комьев о крышку гроба — питье и еда поминок. Вперемешку со всплесками рыданий безутешной вдовы — в соседней комнате, а то и тут же за столом, по мере нагружения и оглушения алкоголем, вырываются, как мины[18], похабные остроты по поводу смерти вообще и данной кончины в частности.
Откуда же она происходит, эта двусмысленность, от чего идет? Мне кажется, от протестующей борьбы с цепями и оковами обряда.
Индивидуальность по определению восстает против стадного канона ритуальной игры.
Ритуал — это в первую очередь страх и трепет, то есть переживания достаточно трудные и мучительные для яркой индивидуальности, потому при первой же возможности суверенная и своенравная личность производит полный расчет с ритуалом: начинаются высмеивания, вышучивания и прочие унижения ритуала вплоть до кощунственного измывательства. Вспомним нашу исконную «Службу кабаку», западные вольности карнавала с его коронованиями и развенчаниями, помянем (не к ночи!) пародийные бесстыжие ритуалы Ивана (Грозного) и Петра (Великого).
646
У нас, если присмотреться, накоплен весьма богатый опыт как поддержания, так и разрушения обрядных обычаев.
Но что же такое все-таки ритуал сам по себе? Вынужден с сожалением вас предупредить, что все энциклопедические и академические определения ритуала не помогут нам практически понять игровую ситуацию № 5. Они верны, порою, может быть, даже бесспорны, но слишком, слишком теоретичны. Их отрыв от реальных нужд театра и от театрализованной стороны нашей жизни чрезмерно велик. Никто, например, не станет спорить с тем, что ритуал это обряд или сумма обрядовых процедур, что он является формой символического поведения людей[19] или что он выражает социальные и культурные взаимоотношения, но что, скажите, это может дать бедному актеру в его ежедневной работе? Очень точно сформулирована учеными религиозная, культовая природа ритуала и его социально-воспитатешльная функция, но актеру ведь завтра утром нужно идти на репетицию, а вечером играть в спектакле, — чем, чем поможет ему такая вот формулировка? Конечно, ритуал имеет «исключительное значение в происхождении искусства и философии», но какую роль играет он в сегодняшних усилиях театра по созданию этого самого нового искусства? Ответа научные труды не дают, так что мы лично начнем с примеров. Я прочту описание подходящего примера по бумажке, за что и приношу вам свои извинения. Постараюсь избежать монотонности и читать «итальянский» рассказ с выражением.
«Во время работы в Италии я на отборочном конкурсе задавал итальянцам один и тот же вопрос: что вам нужно от этого второстепенного семинара, чего вы от него ждете? зачем, ради чего съехались вы в Мо́дену со всех концов страны? Вопрос был задан всем и ответ у всех был один и тот же: хочу знать, что такое русская актерская школа.
Синьора Марина Дзанки была самая крупная актриса из всех претендентов — знаменитя, поработавшая по всей Европе. И в «Берлинер Ансамбле» она играла, и у Стрелера, и во Франции, и в Швейцарии, и в Голландии, — но на мой стандартный вопрос она ответила точно так же: мне хочется разгадать секрет этой знаменитой русской актерской школы.
Я слегка ошалел от этого однообразия их притязаний, но был до глубины души тронут таким единодушным любопытством к нашему театрну и поклялся про себя удовлетворить их интерес во что бы то ни стало, а вслух сказал итальянским коллегам следующее: «Не спешите,не торопите меня. Я надеюсь, что к концу семинара заданный вами вопрос отпадет сам собой».
Думал я днем и ночью в течение двух недель, пока не придумал достаточно эффектный афоризм и соответствующую тему для актерской импровизации:[20]
И вот однажды, придя утром на репетицию, я обратился ко всем присутствующим, а главным образом, конечно, к зрителям (к тому времени наши репетиции стали уже публичными — в ложах и на галерке постоянно сидели там и сям три десятка любопытных итальянцев) так вот, я обратился к ним и сказал:
— Тут итальянские актеры (аттори э аттриче) всю дорогу спрашивали меня, в чем состоит разница междурусской и западноевропейской школами актерского мастерства, чем отличается игра русских артистов от игры итальянских, немецких, французских, английских и т.п. актеров. Сегодня я, кажется, могу сформулировать это отличие — оно заключается в полной искренности и окончательности их существования в спектакле: выходя на сцену, русская актриса умирает вместе со своей героиней[21].
647
В зале повисла пауза легкого недоумения, которой я не позволил затянуться:
— В соответствии со сделанным заявлением я предлагаю и тему сегодняшней импровизации: «Подвиг актера. Актеры идут на сцену как на смерть»[22].
Нам, к примеру, предстоит сейчас сыграть одну из наиболее странных сцен платоновского «Чевенгура». Молоденький герой романа Александр Дванов, разлученный с любимой девушкой нескончаемыми революциями и гражданскими войнами, наконец-то встречается с нею совершенно случайно в захолустной сельской школе, где милое его сердцу создание работает учительницей за все и про все. Наступает возможность долгожданной любви и счастья. Но Саша Дванов так сильно и возвышенно любит свою Соню, что даже мысль о близости пугает его и сводит с ума. Он убегает от любимой куда глаза глядят и скитается в полубредовом лихорадочном затмении, происходящем от раны и страсти, плутает сомнамбулой по ближайшим и дальним окрестностям Софьи Александровны.
Крестный путь его любви завершается на жарко натопленной русской печке в грязной и душной избе пожилой солдатской вдовы по имени Фекла. Вот как описывает это сам писатель:
«— Чтой-то ты такой задумчивый, парень? — спросила она. — Есть хочешь или скучно тебе?
— Так, — сказал Дванов. — У тебя в хате тихо, и я отдыхаю.
— Отдожни. Тебе спешить некуда, ты еще молодой — жизнь тебе останется…
Фекла Степановна зазевала, закрывая рот большой работящей рукой:
— А я… век свой прожила. Мужика у меня убили на царской войне, жить нечем, и сну будешь рада.
Фекла Степановна разделась при Дванове, зная, что она никому не нужная.
— Потуши огонь, — сказала босая Фекла Степановна, а то завтра встать не с чем будет.
Дванов дунул в черепок. Фекла Степановна залезла на печку.
— И ты тогда полезай сюда… Теперь не такое время — на срамоту мою сам не поглядишь.
Дванов тихо забрался на печь. Фекла степановна скребла под мышками и ворочалась.
— Ложишься? — в безучастном сне спросила она. — А то чего же: спи себе. — Фекла Степановна положила руки на лицо Дванова. Дванову почудился запах увядшей травы, он вспомнил прощание с жалкой, босой полудевушкой у забора и зажал руки Феклы Степановны. Успокоившись и укрываясь от тоски, он перехватывал руку выше и прислонился к Фекле Степановне.
— Что ты, милый, мечешься? — почуяла она. — Забудься и спи.
Опытными руками Дванов ласкал Феклу Степановну, словно заранее научившись. Наконец руки его замерли в испуге и удивлении.
— Что ты? — близким шумным голосом прошептала Фекла Степановна. — Это у всех одинаковое.
— Вы сестры, — сказал Дванов с нежностью ясного воспоминания с необходимостью сделатьблаго для Сони через ее сестру. Сам Дванов не чувствовал ни надости, ни полного забвения: он все время внимательно слушал высокую точную работу сердца. Но вот сердце сдало, замедлилось, хлопнуло и закрылось, но уже пустое. Оно слишком широко открывалось и нечаянно выпустило свою единственную птицу».
648
Чтобы сыграть эту прекрасную жуткую сцену, надо умереть, — это говорил я. — Устроим плаху. Принесите сюда вот тот громадный стол и поставьте его в центре. На него поставьте еще один стол, поменьше. Пусть это будет у нас русская печка. Накройте сооружение чем-нибудь белым — русские к торжественным случаям подмазывают и подбеливают свои печи. Полюбуйтесь, как она хороша, эта ваша белая Голгофа.
Теперь назначим смертников. Ими будут молодой русский парень Коля и синьора Марина. (Марина Дзанки была состоятельная итальянская дама, прикатившая на семинар со свитой на двух роскошных автомобилях и снявшая для себя виллу с фруктовым садом и фонтаном у самой околицы Лонжано.)
К смерти принято готовиться. Поэтому в качестве материала ваших импровизация я предлагаю две «прелюдии» ритуального типа — одну для русских и другую для итальянцев. С одной стороны, пусть это будет «обмывание-переодевание-отпевание-и-оплакивание», то есть ритуал почти языческий, вырастающий от физической чистоты к чистоте духовной; с другой стороны, — ритуал более западный, цивилизованный и интеллектуальный: «от духовного очищения — через отстранение — к преображению».
Я обратился к русским артистам:
— Сможете раздеть Колю, обмыть его, переодеть в чистые белые подштанники и ниднюю рубаху, сумеете попеть и поплакать над ним?
— Да.
— Девочки! Вы в состоянии очень быстро переодеться в старинные народные костюмы, которые вы сделали сами и привезли сюда из России? (Костюми популяри русси! — проанонсировал я итальянским зрителям через голову переводчицы)
— Да.
— Ребята, достанете какую-нибудь лохать побольше или бочку и много-много чистой воды?
— О, да! — и они убежали по делам. На сцене из наших остался только одинокий Коля. Он был бледен и суров. Он готовился к смерти.
Я показал Марине на Колино лицо:
— Гуарди, синьора, квэста фаччья! Атторе руссо си препаре пер морто.
Марина кивала мне мелкими и быстрыми движениями и склатывала невольные счастливые слезы полного понимания. Я перебил ее возвышенные переживания постронним вопросом о самом лучшем вечернем платье, о подходящих туфлях на высоком каблуке, — принесла ли она свое великосветское барахло и может ли она немедленно преобразиться. «Си», — ответила актриса и пошла переодеваться.
Затем я повернулся к другим итальянцам:
— Поможем синьоре Марине взойти на плаху?
— Си, — подтвердили они радостно и от всей души.
— Выгородим из оставшейся мебели гримуборную европейской примадонны?
— Си…
— Принесите столик, кресло, вешалку с платьями и шляпами, большое зеркало, софу… еще я видел на лестнице у входа ведро с огромным букетом цветов, — тащите его тоже, пусть будут везде фьори, фьори, мольто фьори, уна монтанья дель сиори.
— Си-си-си…
Рядом с «печкой» возник из небытия живописный уголок закулисной жизни актрисы. Кто-то положил на столик коробки и коробочки с гримом, кисточки, пуховки и
649
растушевки, развернутую и надломленную шоколадку, пачку дорогих сигарет, зажигалку и недопитую, исходящую паром чашечку кофе, тетрадку с переписанной от руки ролью; рядом с креслом уже стояла итальянская одевальщица с посконной рубазой в руках, а у ног ее стояла наготове пара стоптанных, почерневших от времен и непогоды лаптей…
Белиссимо, белиссимо, — вскричал я удовлетворенно. Теперь организуйте немного тихой музыки — так, незаметно, фоном, как бы по радио, танго или медленный фокстрот…
Двое схватили гитары, заигралиао и запели — дольче и пьяно — к ним присоединилась со своим саксофоном вездесущая приблудная римлянка Маринелла, а я обратился к Марине, которая к этому времени вернулась из-за кулис и выглядела ослепительным олицетворением красивой жизни.
— У вас есть близкая подруга?
— Есть.
— Очень близкая, задушевная, как говорится, по-русски, подруга, такая, с которой вы можете поговорить обо все абсолютно откровенно, которой можно сказать то, о чем не скажешь даже родной матери. Такая надежная, что ей можно поручить присмотреть за красивым мужем и подрастающим сыном…
— У меня есть дочь, Маэстро…
— Неважно. Вы помните номер телефона этой подруги?
— Да, — ответила Марина и скомандовала в пространство: «Тэлефоно».
Пространство немедленно материализовалось в форме белого телефонного аппарата на длинно-длинно белом шнуре[23]. Марина взяла его в руки, поставила на стол, подняла к уху трубку, услышала гудок и начала набирать номер. Я опустил палец на рычаг телефона.
— Не сейчас. Позвоните ей попозже, когда придется всерьез играть со своей смертью. Минут через пять—шесть… У вас, конечно, есть свой собственный юрист, который охраняет ваше имущество, финансы и права, и вы, вероятно, можете позвонить ему, чтобы сделать последние уточнения в вашем завещании на случай внезапной смерти?
— Да, — процедила Марина сквозь зубы и закурила.
— И еще один вопрос: у вас есть любовник?
Синьора Марина меня не услышала. Она думала о чем-то о своем и тайном. Она внимательно рассматривала цветочную гору в ведре. Долго и отрешенно. Потом вытащила из букета раскошную бело-желтую розу и поднесла ее к лицу. Потом еще медленнее возвратила цветок на место… Я попросил переводчицу повторить вопрос:
— У вас есть любовник?
— …да.
— Тогда посмотрите и выберите из итальянских артистов того, кто может заменить вашего последнего мужчину. Чтобы попрощаться с ним навсегда.
— Заменять не нужно, — голос Марины был полностью бескрасочен и тих. Потом он обрел неожиданную и бусстыдную силу: Роберто! Ты будешь сегодня моим любовником! Понял?
Все дружно обернулись вслед приказаниям отчаявшейся актрисы, — в ложу, где, как чертик из табакерки, вскочил со стула бедный Роберто. Ему было за сорок. Лицо его пылало маками и китайскими розами. Он молодцевато перевалился через бархати-
стый барьер ложи. Мучительную неловкость и непреодолимое стеснение он пытался прикрыть нагловатой улыбкой, но безуспешно.
— Что он должен будет делать? — спросила у меня синьора.
— Придти к вам в артистическую комнату и пригласить вас в ресторан после спектакля. Попутно объяснить, что это цветы прислал вам он.
— Вспомни, как ты приходил ко мне в Милане, — улыбнулась синьора, и улыбка ее была хотя и косой, однако, снисходительной.
Теперь уж Коля во все глаза смотрел на свою будущую партнершу. В пристальном его взгляде были смешаны ужас и восхищение. Очнулся он только тогда, когда его с ног до головы окатили холодной водой возвратившиеся после переодевания московские товарищи. О, как они были живописны, как вызывающе картинны в своих ярких сарафанах и буйно-красных рубахах! Как плотно, как тесно окружили они Колю горланящим и беснующимся кольцом! Уже взлетел над разноцветной малакучей первый заводной вопль: «Ой! Соколик ты наш! Соколик золотенький! На кого ты нас, соколик, покидаешь…»
Но я изловчился поймать птицу налету. Я успел остановить их очередной своей банальностью. Они начали присматриваться и прислушиваться к моим словам:
— Не так быстро, не так просто! — говорил я разгулявшимся русским озорникам. — Не забывайте: рядом со смертью даже самая обычная вещь приобретает глубокий смысл и особую, может быть, мистическую и таинственную значительность. Делайте что хотите, — обмывайте обреченного, одевайте его в чистые и светлые одежды, отпевайте и оплакивайте приносимого в жертву соплеменника, но не забывайте все время прислушиваться к тому, что свершается в вашей вещей душе. Психологическая и философская многослойность, напластование различных параллельных символик, игра просвечивания одного слоя в другом — непременная принадлежность, родовой признак любого ритуала.
В итальянской задаче все, конечно, мягче, смазанней, туманней, но за зыбкостью и размытостью выражения спрятана та же самая жесткая слоистость структуры: верхний пласт — это благоустроенный быт среднего европейца (я — актриса с положением — прихожу на спектакль, переодеваюсь в своей уютной гримерке, болтаю с одевальщицей, кулю, пью кофе, говорю по телефону с близкими друзьями, встречаюсь с поднадоевшим любовником, — пошлая светская обыденка); второй, более глубокий пласт — прощание с жизнью, со всем, что мне было в ней мило и дорого: люди, вещи, цветы, запахи и звуки; сюда еще проникают светлые отблески и блики верхнего поверхностного слоя, солнечные зайчики легко пробиваются сквозь прозрачную воду и смягчают резкие очертания трагических предметов, но уже доносится снизу грозный гул надвигающихся катастроф; там, в глубине третьего слоя, бунтует и правит ритуал жертвоприношения[24].
Итак, все у нас готово для большой игры: правила оговорены, команды сформированы, главные бойцы назначены. Вот перед вами наш ринг, место сражения под названием «печка». Справа от печки итальянская половина поля, слева — русская. Сейчас я скомандую вам «начало!», и вы откроете свое состязание. Но я умоляю вас играть тоньше, трепетней, так сказать, духовнее. Потому что наше соревнование необычное, предположительное — состязание воображаемых чувств и фантастических мыслей. Мяч, которым мы играем, тоже фантастичен, он невидим, неосязаем — мяч духа. И касаться его нельзя ни руками, ни ногами, ни головой, к нему можно притронуться только обнажен-
651
ным, незащищенным сердцем. Осознаем ответственность момента, расслабимся на секунду и начнем наш обряд приготовления к смерти, или, что то же самое, ритуал приготовления к выходу на сцену. Пять, четыре, три, два, один… Включение!
Это вдохновенное превращение ритуала вигру было моей роковой ошибкой: я смешал две различные игровые ситуации — ритуальную (№ 5) и спортивную (№ 6). А они — противоположны, в чем-то взаимоисключающи и взаимоуничтожающи.
Вторым моим просчетом было неверное сопоставление потенций той и другой команды, той и другой задачи, я впопыхах не заметил слишком явного перевеса русских, хотя он был и очевидным и несомненным, — сверх меры красочными и броскими были костюмы, чересчур древними, коренными и эмоционально-мощными были их дикарские обряды, безотказно пленительными были их нежные и разудалые песни — тягучие, многоголосые, выворачивающие душу наизнанку. В результате внимание всех итальянцев — и зрителей, и актеров — было постоянно приковано к левой половине поля. Даже сама героиня, синьора Марина Дзанки, то и дело рвала нитку своего долгого прощания и начинала следить за вспышками и взлетами российской народной мистерии. Экспансивные аппенинские южане охотно отдавались своим инстинктивным желаниям, легко и с удовольствием покорялись веющей на них первобытной славянской силе.
Третья моя провинность состояла в том, что я полностью доверил актерам сам ход параллельных импровизаций, — дал сигнальный свисток и ушел с поля, превратился в нечто среднее между американским наблюдателем и русским выжидателем. Теперь я понимаю, что нужно было сделать совсем по-другому. Нужно было остаться на поле, внутри игры, остаться и переносить акценты на те эпизоды «матча», которые того заслуживали, нужно было направлять внимание актеров и зрителей, сосредотачивая его на самом главном, самом важном и самом удачном.
Ну хотя бы вот так: посмотрите налево[25] — вы видите лицо приносимого в жертву? Оно бледнее его белейших смертных одежд. Кстати, способность бледнеть и краснеть на сцене — первый признак актерского таланта. Второй признак — это краткость, то есть экономное расходование мимики, жестов, интонаций и слов, но это уже на другой половине поля, поэтому — посмотрите направо и прислушайтесь к редким и редкостным по красоте звукам, доносящимся оттуда: синьора Марина разговаоривает по телефону со своей лучшей подругой.
— Да, это я… Ничего особенного… Как ты?.. Да-да… Я к тебе всегда хорошо относилась, знаешь, всегда. Надеюсь, и ты ко мне… Что мне от тебя надо? Собственно говоря, ничего… Знаю, знаю, моя милая. Уверена, что если со мной вдруг что-нибудь случится, ты не оставишь Джорджо и Нину без внимания… Да нет же, говорю тебе, ничего не случилось… Что? Была ли я сегодня у врача? Нет. Чего ради?.. Просто так. Настроение дерьмовое… Ужасный голос? У меня? Да что ты! Это тебе показалось. Не сходи с ума. Приезжать ко мне не надо. Говорю тебе, не надо. Тем более немедленно… Это я смеюсь… Ты была моей самой близкой подругой, самой близкой… Это я закуриваю… Спасибо за все. Прощай, дорогая… Ну, пожалуйста, если тебе так хочется — до свиданья… Может быть, завтра. Может быть, может быть… Ладно, говорю. Привет.
Закончив разговор, синьора кладет трубку. Посмотрите, как медленно! Как осторожно!
Потом долго, невозможно долго смотрит на сигарету, сгорающую в ее пальцах, следит за тем, как неуклонно растет и удлиняется серый и хрупкий столбик пепла…
652
Но что это за дуновение, что за сквозняк провеял на нас из самых недр театра? Я поворачиваю голову и вижу где-то далеко-далеко на горизонте театральной вселенной возникает одинокая фигура в черном. Смотрите все налево. К нам приближается русская плакальщица. Рыдальница и вопленница. Наемная печальница. К пестрой толпе самодеятельных похоронных статистов продходит профессионалка. Глаза опущены и прикрыты печальными веками. Губы закушены и горестно сжаты. Брови скорбно изломаны и подняты до края низко подвязанного черного платка. Рассмотрите эту трагическую маску как следует. Перед вами муза (чуть было не сказал пошлость: муза горя и страдания!), нет, не муза перед вами, а ведьма; ведьма российской муки. Она заламывает руки над головой и опускает их, царапая до крови и раздирая кожу лба и щек. Сейчас она завоет, с визгами и всхлипываниями. О этот вой, рассчитанный по нотам, о этот стон форшлагов и синкоп… Так плачет Русь по юным патриотам на цинковых гробах своих сынков.
Но не пропустите, не опоздайте — умоляю вас, посмотрите направо: там завершается последний акт тихой итальянской драмы. Синьора прощается с хахалем.
Синьора уже одета в посконную рубаху на голое тело. Одевальщица, присев на пол у ног синьоры, переплетает крест накрест веревочки от лаптей на ее онучах. А Марина в упор рассматривала стоящего прямо перед ней Роберто; она завершала подробную инвентаризацию всех его милых и таких знакомых черт, черточек, неправильностей и особых примет. Она невольно придвинулась к нему вплотную и тихонько, не без добродушной иронии полупропела полупроговорила: «О мио каро, мио каро». Наш «оркестр» обрадовался и заиграл громче и мелодраматичней. Я цыкнул на них: «Не надо сантиментов! Не надо надрыва! Не драматизируйте ситуацию, не старайтесь попасть в тон актерам. Идите наперерез! Безразличнее. Беззаботнее. Без жима». Они исполнили мое приказание, но были явно расстроены: пропустить такой трогательный момент — синьора ведь навсегда прощается с любимым. А Марина поняла меня превосходно. Когда Роберто протянул руки, чтобы обнять ее, она легко отвела их, повернула его лицом к двери и легонько подтолкнула на выход. И он покорно пошел. Вот он идет прямо на вас. Посмотрите на него — вы никогда не видели такой забавной и трогательной картинки: лицо дурака, улыбающегося и расстроенного неизвестно чем.
Между прочим, если хотите усилить театральность происходящего, вы должны как можно сильнее нагнетать обстановку неповторимости, уникальности происходящего в каждый данный момент — это жен невозможно: он плачет, глупый, он еще и плачет! Лу́и пьяндже! Лу́и пьяндже! О чем, почему и зачем тебе плакать, Роберто?! Перке́, перке́, пьянджере?
С тех пор прошло уже пять или шесть лет, а в моей слабеющей памяти все не тускнеет воспоминание о мокром от слез удивленном непонимании, дрожавшем на ухоженной и упитанной физиономии стареющего чичисбея. Но всего этого, к сожалению, не увидел никто из зрителей, и, главное, не потому, что этого не было, оно было, было… Было и затерялось в суматохе параллельного импровизирования, в горячей и безжалостной неразберихе соревнования, под впечатлением сокрушительной победы русских артистов и русских обрядов.
Мое поражение было тройным: поражением режиссера, поражением теоретика театра и поражения[26] практического педагога-тренера. Но я не расстроился нисколько. Неудача была для меня не очень важна. Важным для меня было то, что моя
653
интернациональная команда (и итальянцы и русские), а вместе с нею и вы, уважаемые слушатели моей лекции, прошли через ритуальную игровую ситуацию публично и лично.
Когда же ритуальная прелюдия была исполнена до конца, когда синьора Джанки уже лежала,развалившись, на жарко натопленной русской печи, позевывая и почесывая подмышками[27], а «малый» переминался рядом с ноги на ногу, то ли стесняясь залезть на печку, то ли собираясь убежать в равнодушную тишину потусторонней жизни, я сделал довольно неожиданное для них и для себя заявление:
— А саму сцену Феклы и Дванова мы играть сегодня не будем — вы сыграете ее прямо на спектакле, послепослезавтра. Ваша смерть откладывается на три дня.
Тут я складываю вчетверо свой «рассказ» и прячу его в карман.
Итальянская новелла была прекрасна, но — нет в мире совершенства, и в ней был неболшой, скорее всего, случайный, недостаток — недостаток юмора, а ведь ритуал может быть не только возвышенно-трагедийным или драматически-напряженным, не только сниженно-пародийным — он может быть лирическим и веселым. Если нужны примеры из жизни, то вот они: обряд пасхального целования (Христос воскресе! — Воистину воскресе!), обряд свечения[28] куличей и творожных пасх, катание крашеных яиц на родительских могилах. Это все обряды благодарственные, ритуалы благодарения. А вот и еще: ритуалы просто дарения — подношение хлеба-соли дорогим гостям (это у нас), выставление зрителем чашечки сакэ для любимого актера, национального кумира. По ассоциации немедленно вспоминаются бенефисные подношения актеру или актрисе в российском театре прошлого века — тут уж воцарялось удалое «разгуляйся душа!»: гигантские венки из золоченых лавнов, часы с золотой крышкой, украшенной сапфирами и рубинами, кольца и серьги с бриллиантами и тысячерублевые лакированные коляски с парой вороных[29].
Но самый потрясающий подарок, какой мне приходилось встречать, получил изсестнейший режиссер А. А. Гончаров уже на склоне двадцатого века — лет пятнадцать тому назад. Вышел он в день своего шестидесятилетия из своей квартиры, направляясь в театр, а из-за угла коридора у лифта к нему порхнула одна из его учениц, хорошенькая и упитанная девица, и продекламировала задушевно и с придыханием: «1918 год. В этом году вы появились на свет», — и преподнесла ему красную гвоздику. Мэтр оторопел и, покраснев от смущения и удовольствия, поцеловал поздравительницу в узкий лобик[30]. Они спустились в вестибюль, а там, перед автоматическими дверями лифта, уже стояла вторая девушка с цветком: «1919 год. В этом году вы произнесли свое первое слово, и оно было, конечно, словом «мама». Гончарову захотелось поплакать, но он сдержался, потому что рядом с ним шла его обожаемая жена Вера Николаевна, ревниво охраняющая его здоровье. На крыльце из-за припаркованных у входа «жигулей» возник молодой человек приятной наружности и срывающимся баском пробубнил: «Год 1920-й. Вы сделали свой первый самостоятельный шаг».
Профессор и завкафедрой озирался по сторонам, он начинал уже понимать, что происходит: любимые ученики раскладывают по годам его биографию, он старался угадать, что они будут говорить дальше и где прячется следующий, но не угадал. Когда они проходили под полутемной и абсолютно пустой аркой малобронного театра, от стены отделился, отлип, как тень бандита, еще один ухарь-студент и поздравил шефа с четвертым днем рождения, который был ознаменован первой гончаровской дракой в бульвар-
654
но песочнице. На бульваре от памятника Тимирязеву к ним подбежала парочка с цветами: «В 1922 году вы начали общественную жизнь — пошли в младшую группу детского сада», — а мальчик добавил не без намека: «Там вы встретились и познакомились с Верой Николаевной». Учитель получил еще две гвоздики. Постепенно собирался букет.
У кинотеатра повторного фильма из засткленной двери фотоателье выдвинулась вперед баскетбольная дева и сексуальным хрипловатым голосом Людмилы Гурченко объявила: «1923-й. Вы влюбились в свою подружку Верочку, и эта необыкновенная любовь, не прерываясь и не увядая, продолжается до сих пор». Гвоздика на этот раз была белая, а глаза красавицы Веры Николаевны — красные и мокрые.
Дальше пошли: цветок за первое артистическое выступление во
Дворце Пионеров, сразу девять гвоздик за среднюю школу, алая красавица за
поступление на режиссерский факультет ГИТИСа, букет за годы учебы в институте,
цветочек за дипломный спектакль, за уход в ополчение в сорок первом и кровавая
гвоздика за ранение, три экземпляра за фронтовой театр, и еще, и еще, и еще —
за все последующие спектакли и за все театры поименно, за почетные звания и ученые
степени, так что когда растроганный народный артист Советского Союза подошел к
театру, в его руках костром пылал красный букет из шестидесяти наиболее якрих
представителей семейства гвоздичных (Caryophyllaceae Dianthus)/
Узнав об этом, я был растроган не меньше, чем сам Андрей Александрович, ничуть не меньше. Согласитесь: прекрасный ритуал дарения и абсолютно оригинальный. Могу назвать и «автора-постановщика» — Женя Каменькович, теперь известный московский режиссер, а тогда скромный гончаровский студент. Талант проявляется рано.
Если необходимы примеры использования веселых ритуалов в театре, то имеются и таковые.
1) В спектакле «12 стульев» (1972) мы использовали ритуал для решения сцены посещения О. Бендером столовой 2-го дома Старгородского Губсобеса. Мы сделали ритуалом поглощение еды. Параллельно рампе и вплотную к ней вместо длинного общего стола ставился через всю сцену большой лозунг — белые буквы по красному кумачу: «Пережевывая пищу, ты помогаешь государству»[31]. За плакатом на коленках располагались лицом к зрительному залу алчущие туальденоровые старички и оголодавшие туальденоровые старушки в сереньких толстовочках, в сереньких платочках и панамках[32], с серенькими алюминиевыми тарелками и ложками, жадно пожирающие серую кашу из шрапнели. Они как по команде садились, как по команде разевали беззубые рты, глотали кашу и облизывали ложки. Темп еды ритуально нарастал, тарелки ритуально пустели, и когда оставалось только корочкой хлеба или пальцем сакрально собрать со дна последние остатки пищи, над едоками дамокловым мечом или лезвием гильотины опускался с колесников[33] и зависал второй, еще более монументальный, лозунг: «Мясо — вредно!». Старички и старухи спохватывались и как по команде запевали жизнерадостную песню, сопровождая ее ритмичной пантомимой теперь уже воображаемой еды: «Увезу тебя я в тундру, увезу к седым снегам…» Наступал ритуальный экстаз, и в пение включались сочувствующие и заведенные зрители: «Мы поедем, мы помчимся на оленях утром ранним и отчаянно ворвемся прямо в снежную зарю…» Хохоча и сползая на пол от взаимного восторга, объединялись в ритуальное целое зрители и актеры. Это был пародийный, развенчанный ритуал, но все же, все же…
655
Старички и старушки были ненастоящим. Их изображали с веселым состраданием молодые современные культпросветчики. Наигрывали они безбожно[34] и возраст своих подопечных утрировали неимоверно: песню выпускали из шамкающих беззубых ртов, пели дрожащими и срывающимися подростковыми голосам[35], спускали[36] совсем уж маразматических петухов. 27-й год пел шлягер 72-го, и это было уморительно. Но главный парадокс происходящего заключался в том, что ритуальная структура сама, помимо желаний и намерений артистов, властно переплавляла пестрое сырье ультрасовременных мотивов, материалов, менталитетов и трюков и отливала их в форму неизменной на протяженнии веков жертвенной трапезы. И пусть здесь ели жидкую перловую кашу советской богадельни, а не пожирали дымящееся мясо животных, принесенных в жертву грозному богу[37], в этом была неопровержимая эмоциональность древнейшего, почти языческого обряда. И воздействовала она безотказно.
2) Но была в этом спектакле еще одна сцена, более сильная, более заразительная и более показательная в смысле режиссерского манипулирования элементами ритуала. В основу решепния эпизода в пятигорском парке «Цветник» была расположена структура обрядового общения человека с природой. Эпизод курортного раскрепощения затурканных советских людей зиждился на прочнейшем русском архетипе Гуляния на Троицын День. Когда на священный квадрат пустой сцены хлынула массовка празднично одетых отдыхающих (черный низ, белый верх, а у девушек еще и красные косыночки, а в руке у каждого по большой зеленой ветке, нежнейшими, трепещущими от каждого движения листочками), весь зрительный зал одновременно приподнялся навстречу, широко раскрыл коллективный рот и восхищенно вздохнул. Немедленно возник весь комплекс воспоминаний о чудесных забавах предыдущих поколений: и ностальгические свидания в ПК и О 30-х, и кайф ресторанных садиков НЭПа, и предзакатные прогулки по высокому берегу реки и в саду дворянского собрания, и еще более древние троицкие хороводы с веточками и веночками, с прыганьем через костры, с прятками и горелками. Ну а уж когда на все это набежала пьянящая волна музыки (вальс «Березка», вальс «На сопках Маньчжурии» и вальс «Грусть»), переполнение всеобщего подсознания ннистинктивной вековечной генетической памятью народа стало невыносимым. Зрители тоже захотели кружится[38] и держать над собой свежие зеленые ветви. И спектакль пошел им навстречу. Артисты спустились в зал, зрители поднялись на сцену, пары разбились и перемешались, зелень Троицы поплыла, покачиваясь по всему пространству театра и радостный ритуал подчинил себе всех безраздельно[39].
После стольких примеров свободно можно перейти к теоретическим и даже философским обобщениям.
Без особой натяжки ритуал можно рассматривать как первый шаг к открытому театру[40]: именно ритуал делает сценическое время единым для целых тысячелетий, а сценическое пространство священным.
Ритуал — это единственный практический способ включения отдельного человек в так называемую вечную жизнь человечества, сумма (система) специфических приемов, позволяющих личности входить в «интраисторию» (Мигель де Унамуно)[41] своего народа. В соответствии с приведенной деффиницией можно утверждать, что ритуал на сцене (около нее, вокруг нее, на репетициях и пробах) — это особенный вид психологической техники, позволяющий актерам переводить свой спектакль на другой (более высокий или более глубокий — как хотите) уровень театральных переживаний.
656
Ритуал, введенный в спектакль, подтверждает уже не его правдивость, а его истинность[42].
Встроенная в любой спектакль пятая игровая ситуация (ритуальная) позволяет нам приподнимать его на более высокий, более обобщенный уровень: правду она делает истиной, образ — символом, а сюжет — мифом. По-моему, все ясно. Гуляйте!
[04.07.2012]
Продолжение следует Ссылка [появится с появлением следующего файла] для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.
[1] Опечатка.
[2] Слово мне не знакомо.
[3] Это когда говорят: «Амба» — и кому-то приходит амбец.
[4] Неизменно и неизбежно.
[5] Далеко не все и совсем ненадолго. В основном зритель ушел из театра торговать на вещевом рынке и уехал в Турцию челночничать. А позже — засел дома у видака (причем не только театральный, но и кинозритель). И лишь где-то к середине нулевых лет стал возвращаться в театральные и кинозалы. Но за эти 10—15 лет выпадения из традиции завершилась секуляризация театрального искусства, отныне полностью лишенного его сакральных и мистических корней, а кино — полностью вытеснено Голливудом. Целая плеяда талантливых артистов была лишена творчества в наиболее плодотворном возрасте и состарилась, не оставив полноценного потомства.
[6] Рейган, Шварценеггер…
[7] Помните тех двух студентов Михалыча и сокурсников Геныча, бывших семинаристов?
[8] Анекдот, к сожалению, должен восприниматься на слух.
[9] Сирота рассказывала, как после просмотра уже совсем сдавшим Брежневым спектакля «Так победим» Ефремов подошел к Александрову (референту вождя) и спросил: «Ну, что сказал Леонид Ильич?» — получил гениальный ответ: «Леонид Ильич прекрасно понимает, что любое сказанное им слово может быть истолковано как угодно».
[10] А Гете? А Веласкес? Исключения, подтверждающие правило?
[11] Так у Михалыча.
[12] Надо же! Опять я забежал вперед! Но как забежал! Дословно!
[13] Опечатка.
[14] Как тут не вспомнить
ошибочно приписываемый Черчиллю афоризм: Кто в молодости не был радикалом — у того
нет сердца, кто в зрелости не стал консерватором — у того нет ума.
[15] Щедрин рассказывал, как он репетировал «Теркина» и задержался на каком-то моменте с актером, а группа актеров, изобразавших солдат тем временем маршировали. В какой-то момент один из них (они были однокурсниками) спросил, мол, Борь, сколько можно? Щедрин отмахнулся, мол, продолжайте, шагайте. И в какой-то момент краем сознания он понял: если они шагают долго, это делается скучно. А вот если очень долго — это становится сиволом: это они уже шагают не по сцене, а по лесам и полям, пересекая границы — до самого Берлина. Теперь это становится еще и ритуалом.
[16] А ведь писалось это, похоже, в то же время, когда кафедра кулька выживала из института истинного постановщика «А зори здесь тихие», Бориса Алексеевича Глаголина, нашего первого Мастера.
[17] Так в книге.
[18] Взрываются? Или Михалыч опять парадигматирует?
[19] Ага, то есть ритуал и символ — две стороны одной медали. Это я о «Теркине».
[20] Так в книге — не точка, а двоеточие.
[21] Помните рассказ Щедрина об его впечатлениях о театральной Праге. Там он указал на отличие в связи с перспективой. Наш актер ею защищен и оттого интересен, каков бы ни был уровень его исполнения. Европейский же актер играет «бесперспективно» — и оттого интерес к нему определяется именно уровнем исполнения. Видимо, здесь есть связь с тем, о чем ведет речь Михалыч.
[22] Помните замечание Михалыча об одном из французских называний сцены — «эшафо»?
[23] Именно так замысловато написано.
[24] Так в книжке — неправильное управление: сказуемое относится к единственному числу, а подлежащее оказывается во множественном. И, главное, определить, где правильно, где нет — нет никакой возможности.
[25] Как в общественном сортире.
[26] Именно так. Бывает, что к концу фразы теряешь ее начало.
[27] У Платонова было правильно — в два слова.
[28] Священия?
[29] Студенты овацию устроили. Три корзины, два венка. И вот…
[30] Одному из спарадированных Александром Ивановым авторов
принадлежит строка: Она прихмурила свой узенький лобок.
[31] По-моему, там было: «Тщательно пережевывая пищу, ты помогаешь обществу». По крайней мере так мне помнится. Предлагаю читателю проверить, кто прав. И еще там, кажется, был второй плакат: «Пиво отпускается только членам профсоюза».
[32] В первой же комнате, светлой и просторной, сидели в кружок десятка полтора седеньких старушек в платьях из наидешёвейшего туальденора мышиного цвета. … Предводитель хора, в серой толстовке из того же туальденора и туальденоровыхбрюках, отбивал такт обеими руками и, вертясь, покрикивал:… На стене, простершись от окна до окна, висел лозунг, написанный белыми буквами на кускетуальденора мышиного цвета:«Духовой оркестр — путь к коллективному творчеству». (Ильф и Петров «12 стульев»)
[33] Колосников.
[34] Недавно услышал ходящую в актерской среде поговорку: «Не наиграешь — не сыграешь».
[35] Так, «по-татарски», в книге.
[36] А здесь, наоборот, первая буква, вроде, лишняя.
[37] Тогда уж христианское причащение вином и порфирой — кровь и плоть Христова.
[38] Так в книге. Опечатка.
[39] А еще это типичный карнавальный хэппенинг.
[40] Ага, я очередной раз забежал вперед.
[41] Все же нужно напрячься и прочесть этот самый «Туман». Так я и не помню, что это за интраистория. Жизнь народа в противоположность жизни государства, что ли?
[42] Кого? Спектакля или ритуала?