М.М.Буткевич "К игровому театру" лирический трактат

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

8. Правила предстоящей игры.

Наша игра называется «разбор пьесы». На игровой площадке книги встречаются два игрока и болельщики. Одним из игроков буду я в качестве режиссера, разбирающего пьесу, другим — автор анализируемой пьесы. На вашу роль, дорогие читатели, выпадет почетная и приятная обязанность болельщиков[1].

Учитывая, что сильное сходство игры с театром декларировалось и демонстрировалось мной неоднократно, я спокойно и без всяких дополнительных оговорок могу переизложить наши роли в театральных терминах: перед вами, уважаемые зрители, на ярко освещенных подмостках развернется сценический диалог Режиссера и Автора, серьезный и шутливый, драматический и эпический, лирический и комедийный, трагический и, простите за выражение, публицистический[2].

208

Любая игра, как известно, всегда начинается с изучения ее правил. Это совершенно необходимо для того, чтобы все участники игры могли судить об ее ходе и следить за ним с должным вниманием. Более того, без знания ее правил игра никогда не доставит вам истинного удовольствия[3].

Мне взбрело в голову правила нашей игры предложить вам в виде десятка коротких и простеньких требований, назвав их для пущей научности аксиомами разбора:

1. АКСИОМА ИДЕЙНОСТИ: разбирая пьесу, надо во всем находить самую жгучую сегодняшнюю проблему[4].

2. АКСИОМА СОРЕВНОВАНИЯ: разбирая пьесу, во всем искать борьбу, столкновение, конфликт[5].

3. АКСИОМА ФОНА: рассматривать любое событие на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы, на фоне предлагаемых обстоятельств жизни автора и на фоне предлагаемых обстоятельств всей нашей жизни[6].

4. АКСИОМА УВАЖЕНИЯ К АВТОРУ: разбирая пьесу, режиссер должен становиться на место автора, то есть уметь посмотреть на пьесу его глазами[7].

5. АКСИОМА СТРУКТУРНОСТИ: всегда и во всем искать составные части, их взаимное расположение и закономерности их взаимоотношений[8].

6. АКСИОМА ТРИАДЫ: всегда и во всем искать начало, вершину и конец. Ведь любое явление в мире развивается по схеме — исток-перелом-спад-конец[9]. Значит, в пьесе вполне естественно искать то же самое[10].

7. АКСИОМА ЦЕЛОСТНОСТИ: рассматривать действие в пьесе непременно как физическое и психологическое, как внешнее и внутреннее, как притворное и подлинное одновременно[11].

8. АКСИОМА ГРУБОСТИ И ПРОСТОТЫ: действие, поступок при разборе пьесы можно формулировать примитивно — грубо и просто[12].

9. АКСИОМА ТОНКОСТИ И СЛОЖНОСТИ: разбор внутреннего мира героев надо стараться проводить тонко, точно, сложно — внутреннее действие должно определяться деликатно и неоднозначно[13].

Примечание: обе предыдущие аксиомы связаны между собой, но одна из них будет превалировать в тот или иной момент развития пьесы[14].

10 АКСИОМА ОБЯЗАТЕЛЬНО[Й ОРИГИНАЛЬНО][15]СТИ: при разборе пьесы надо всегда стараться везде и во всем найти новое, на все посмотреть с новой, непривычной точки зрения.

— Ну и какой же в них смысл, в этих аксиомах разбора? — спросите вы. — В них ведь нет ничего ни нового, ни особенного[16].

Да, это действительно всего лишь аксиомы, то есть истины, не требующие доказательств, очевидные, почти сами собой разумеющиеся. Но, как и всякие другие аксиомы, они имеют довольно любопытные качества: их нельзя доказать, но их нельзя и опровергнуть; с ними можно спорить, но с ними нельзя и не соглашаться; их можно отвергать, но их опасно не учитывать[17].

Да, они предельно просты, чуть ли не примитивны, но именно они помогут нам обосновать и объяснить все наши сложнейшие художественно-философские построения, неизбежные при исследовании великой пьесы. Конечно, они однозначны до неприличия, но именно эта их очевидная однозначность позволит нам не растекаться мыслью по древу в бесконечных дискуссиях, находить точки соприкосновения и договариваться в жар-

209

ких спорах по поводу тех или других трактовок и интерпретаций. И более того — когда наступит очередной мучительный стоп-кризис или, говоря попроще, затык в анализе пьесы, именно эти непритязательные «правила» игры помогут нам обнаружить и исправить наши, казалось бы, непоправимые, ошибки и просчеты[18].

Вы в ужасе. Вам кажется, что это — тупик, конец, полный абзац[19]. Не нервничайте. Успокойтесь. Перечтите[20] внимательно аксиомы, проверьте, все ли вы их использовали, какими пренебрегли высокомерно. И вам сразу станет ясно, где слабина. Не поленитесь, исправьте ошибку согласно с требованиями[21] моей аксиоматики, и вы будете в порядке. Гениальных результатов не обещаю, но за хорошие — ручаюсь. Дело в том, что предлагаемые аксиомы действуют в комплексе; я много лет выискивал их, отбирал и компоновал. Это не просто десяток случайных правил, а целостная и довольно полная система. Простите, системка, худо-бедно позволяющая вам работать профессионально[22].

А можно и по-другому: выполнять правила не рассуждая. Стоит ли рассуждать, отчего и почему шахматный конь делает ходы в виде буквы «Г»? Может быть, лучше просто ходить конем? Какой смысл доискиваться причины, по которой в футболе мячик гоняют только ногами? Правильнее, вероятно, перехватить его и гнать к вражеским воротам по установленному обычаю. Правила игры не надо обдумывать и обсуждать, правила игры надо точно соблюдать — и все[23].

Вот тут-то я и приготовил вам свой сюрприз, совершенно неожиданный поворот темы. Приготовьтесь. Переведите дыхание. Сейчас буду вас удивлять и радовать[24]!

Если в игре соблюдение правил обязательно и непреложно, если нарушение правил останавливает и даже ликвидирует игру, то в театре бывает и наоборот[25]: именно нарушение правил становится нередко смысловой кульминацией — спектакля, репетиции и, кстати, режиссерского анализа пьесы. В искусстве довольно часто мы сами создаем правила игры, а потом сами их нарушаем. Хотим — создаем, хотим — нарушаем[26].

Но это уже — привилегия индивидуальности и таланта[27].

9. Выбор воображаемого партнера:

с кем и чем играть

Ну что же это такое? Я все говорю, говорю, а главного не называю — не называю имени того, с кем собираюсь играть.

Кто он? Ну конечно, Шекспир.

Bill the First and Sole, Билл Первый и Единственный — величайший властелин вселенской сцены.

Человек, сказавший человечеству главную правду о нем: «Весь мир — театр, а люди в нем — актеры».

Английский классик, без особых усилий ставший классиком русской сцены. Властитель британских дум, покоряющий с начала XIX века лучшие умы российской литературы:

ПУШКИН: «Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира…»

ГОГОЛЬ: «Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь поставить их как следует на сцену[28]. Это вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус… возьми самую заигранней-

210

шую пьесу и поставь ее как нужно, та же публика повалит толпой. Шекспир станет заманчивей наисовременнейшего водевиля».

ДОСТОЕВСКИЙ: «Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромную своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего Слова. Изредка появляются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир — это пророк, посланный богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души[29] человеческой»[30].

Первый значительный труд русского театроведения назывался «”Гамлет“ — драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». Тургенев написал «Степного короля Лира», Лесков — «Леди Макбет Мценского уезда». Блок, в юности сам сыгравший датского принца на сцене, написал с трепетом: «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» Другой великий поэт нашего века, отдавший переводам из Шекспира много лет, тоже примерял на себя костюм и парик коронной[31] трагической роли: «Гул затих. Я вышел на подмостки, Прислонясь к дверному косяку…»[32] Ни один прославленный русский артист не позволил себе не отметиться у Шекспира, ни один более или менее значительный наш режиссер[33] не миновал шекспировской постановки, и всегда встречи с эйвонским лебедем[34] становились этапами их биографии.

Мне в этом смысле крупно не повезло. При всей любви к знаменитому англичанину, на шумной театральной сцене я не поставил его ни разу[35]. Имелись, само собою, кой-какие опусы и опыты, но были это, в основном, фрагменты (сценки, отрывки, акты из пьес, иногда композиции)[36], и рождались они в экспериментальном порядке в узком кругу учеников и ближайших знакомых. Почему так случилось — не очень понятно. То ли не проявил необходимой проворности, не захотел поработать локтями? То ли просто струсил? А может быть, помешала несоизмеримость личностных масштабов (моей личности и личности Большого Билла[37]), и я пал жертвою собственной скромности?[38] Доотказывался на потом? Кто знает, кто знает[39]? Факт остается фактом: Потрясающего копьем (Shakespeare) я не ставил, не считая, как говорится мелких и мельчайших брызг.

Факт, согласитесь не особенно приятный, и я переживал его, хотя и сугубо про себя, но довольно часто. Однажды придумал целую успокоительную теорию: в период НТР специализация, мол, усиливается настолько, что почти все бывшие профессии дробятся теперь на узкие специальности. В Голливуде вон работают над сценарием по пять-шесть человек: один придумывает только сюжет, другой сочиняет только диалоги, третий предлагает трюки, четвертый — специалист по экзотике или эротике, а пятый — разбивает все по планам: кр. план, ср. план, общ. план, самый общий…[40] но зачем ходить так далеко — в соседнем[41] с нами советском балете есть и балетмейстеры-педагоги, и балетмейстеры-репетиторы, и балетмейстеры-хареографы[42], то есть постановщики; каждый сверчок знай свой шесток. Да и у нас, в родном драматическом театре, давно уже установилось неофициальное деление режиссеров на педагогов и постановщиков. Почему бы этому разделению труда не продолжиться — один будет ставить, другой обучать и тренировать актеров, третий изучать пьесу и анализировать ее…[43] но стройная «теория» лопалась как радужный мыльный пузырь, стоило мне только вспомнить Б. И. Равенских[44]. Не раз и не два он сетовал на то, что в нашем театре, как в болоте, развелось слишком много головастиков: разберут пьесу умно и ловко, а собрать не могут. У них, как у плохого часовщика, часы после сборки не идут. Превосходный этот режиссер обладал чувством юмора. После одного предложения Бориса Ивановича аудитория минут пять заи-

211

калась от хохота. Равенских предлагал написать на афише спектакля не «поставил такой-то», а «разобрал такой-то». Б. И. смеялся вместе со всеми, озорно и заливисто: уж сам-то он часы собирал превосходно[45].

Но вот настали другие времена, и в свете установок игрового театра шутка веселого режиссера обернулась предвидением. Теперь в разудалой атмосфере театральной игры все становится возможным. Любое абсурдное предложение, любую хохму, были бы они по-настоящему смешными, можно превратить в правила игры[46].

И вот я уже зазывно кричу вам веселым и визгливым дискантом:

— Эх, была не была! Где наше не пропадало[47]! Не удалось поставить Шекспирулю, так хоть разберем его как следует! Вволю! Всласть! По самому высокому классу!

Почему Шекспир, вам теперь понятно.

Ваше молчание принимается как знак согласия[48].

Осталось ответить на вопрос, какою игрушкой будем играть, то есть — какое из произведений Шеспира станет объектом игрового надругательства? — простите, простите ради бога, — объектом режиссерского анализа?

Конечно же, шедевр шедевров, совершеннейшая из его поздних трагедий — «Макбет».

Почему же именно «Макбет»[49]?

В первую очередь потому, что очень уж нравится[50]. Среди драматургических перлов мировой классики мне трудно выбрать такой, который я любил бы больше.

Кроме того, в отличие от большинства ученых-театроведов и не очень ученых коллег по режиссуре, я считаю «Макбет» вершиной шекспировского творчества, последней из великих его трагедий. До «Макбета» написаны и «Ромео и Джульетта», и «Гамлет», и «Отелло», и «Король Лир», после него — ничего подобного по значительности и трагизму, ничего, что могло бы сравниться с перечисленными пьесами. «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» и «Тимон Афинский», конечно же, шедевры, но это шедевры угасания, шедевры нисходящей линии. Искры затухающего костра.

«Макбет» вобрал в себя грандиозный опыт, все достижения венецианской и британской трагедий[51], вобрал и исчерпал.

Не все разделяют такую точку зрения на шотландскую трагедию. Все, кто признают ее величие и ее законное место среди великих трагедий, все время как бы оговариваются в скобках: исключение «Макбет», кроме «Макбета», только не в «Макбете» и т.п., — как бы[52] извиняя этими оговорками некую неполноценность пьесы, но тем самым подчеркивая ее исключительность, уникальность. Мы с вами вместо этих непонятных реверансов будем трактовать эту исключительность буквально — как признак превосходства.

«Макбет» и в самом деле уникален в трагической галактике Шекспира.

«Макбет» — самая короткая трагедия великого драматурга. Он короче «Гамлета» более чем вдвое[53]. Другой более короткой трагедии у английского автора нет — всего 1993 строчки. А эта исключительная краткость, как подметил преемник Шекспира Антон Павлович, свидетельствует о концентрации таланта.

«Макбет» — самая тихая из трагедий Шекспира. В ней всего три многолюдных[54] сцены, тех, что[55] мы привыкли называть массовками: обнаружение убийства Дункана, пир у нового короля и праздник победы Малькольма над Макбетом. Есть еще несколько сцен, где действуют пять-шесть персонажей на отодвинутом вглубь и молчаливом фоне

212

охраны или передислоцирующихся воинских подразделений. В основном же это тихие и уединенные встречи двух-трех, максимум четырех[56] участников — в глуши лесов, в дальних комнатах, в углах и закоулках замка, в ночной тишине. И очень много монологов-раздумий один на один с совестью или бедой. Даже битва раздроблена на осколки парных поединков[57]. Такой жутковатой тишины нет больше ни в одной из трагедий. Можно прибавить, что «Макбет» и самая интимная трагедия: спальня супругов — и то, что в ней происходит, — отбрасывает греховные отблески на все пять ее актов.

«Макбет» — самая мрачная трагедия Шекспира. Действие ее, в отличие от других пьес, происходит, в основном, в темноте — вечерами и ночами. Сумерки после боя — встреча с ведьмами, глухая ночь убийства Дункана, сумерки в парке — нападение на Банко, ночной пир с явлением призрака жертвы и приходом наемных убийц, кровавый вечер в замке Макдуфа и т.д. и т.п. — вплоть до последней бредовой ночи с королевой-сомнамбулой. На трагической сцене «Макбета» царит не только тишина, но и тьма. Чернота зловещих замыслов. Темень преступных воплощений. Непроглядный мрак погубившей себя души. Более того, «Макбет» можно назвать и самой жестокой трагедией Шекспира. В ней показаны все виды наследственного убийства[58]: убивают старика (король Дункан), убивают человека в расцвете сил и лет (полководец Банко), убивают зверски молодую женщину (леди Макбет) и ее малолетнего сына, убивают юношу, только вступающего в жизнь (молодой Сивард). И все это проделывается на сцене — на глазах у зрителя. Мало того — под занавес вам подносят на пике отрубленную голову героя. Какая-то энциклопедия насильственной смерти[59].

Но «Макбет» в то же время и самая поэтическая трагедия Шекспира. Трагедия-баллада. Ни в одной другой не найдете вы такой нечеловеческой красоты, таких прекрасных стихов, такой могучей образности и такого щемящего лиризма. Великий английский поэт предстает здесь перед нами в расцвете волшебного мастерства[60].

Наконец, «Макбет» — самая загадочная и самая современная пьеса Уильяма Шекспира. Он загадывает в ней свои загадки о тайнах человеческого сердца, и люди четыре столетия не могут их разгадать. Один из самых авторитетных современных шекспироведов Уилсон Найт в недоумении останавливается перед «Макбетом» и разводит руками. Здесь, мол, больше вопросов, чем в любой другой пьесе Шекспира[61]. Эти вопросы нанизываются на этой фабрике тайн и сомнений, которые преследуют нас в ”Макбете“. Удивление здесь постоянно, как и подозрение»[62]. И еще сказано в книге Уилсона Найта «Огненное колесо»: «Персонажи этой драмы истинно могут сказать вместе с Россом: ”…мы… сами себя не знаем“ (IV-II-19). Мы тоже, те, кто читает, часто в сомнении. Действие здесь алогично. Почему Макбет не знает о предательстве Кавдора? Почему леди Макбет падает в обморок? Почему королевские сыновья бегут в разные стороны, когда целая нация готова их поддержать? Почему Макдуф переезжает в Англию с такой темной скрытностью и тайной и оставляет свою семью на верную смерть? Кто такой третий убийца Банко? И наконец, почему и зачем Макбет убил Дункана? Все эти сюжетные построения, имеющие сильный привкус тайны и иррациональности, поселяются и внутри нас. Мы тоже ощупью движемся в удушающем мраке и мучаемся от сомнений и беззащитной неуверенности. Темнота пронизывает пьесу».

Непонятным, совершенно необъяснимым способом Шекспир заглядывает из XVI века в XX и безошибочной, бестрепетной рукой вытаскивает из трясины нашего сего-

213

дняшнего бытия[63], самую жгучую, самую животрепещущую проблему: как же выжить человеку в этом небывало жестоком, бесчеловечном мире?

(Пауза.)

Согласитесь, что это вполне подходящий драматургический материал для режиссерского разбора[64]. Высококачественный. Образцовый. Идеальный. А это для меня очень важно, потому что я тщусь предложить вам идеальный анализ пьесы. Ну что я за человек! ужас какой-то! «Идеальный, идеальный» — откуда у меня такая наглость[65]? Образцовый анализ? — и это нескромно… Погодите, погодите. Кажется, я нашел подходящее слово: потому что я хочу предложить вам показательный разбор пьесы.

10. Macbet-story (история «Макбета» на сцене и на экране; три кульминации).

Загадочна не только сама пьеса, загадочна и ее сценическая судьба. Будучи одной из самых лучших пьес Шекспира, «Макбет» никогда не имел шумного успеха. Он всегда находился в тени, отбрасываемой то «Гамлетом», то «Отелло», то «Королем Лиром», да и ставился намного их реже. Может быть, мне просто не повезло, но, изучая историю мирового театра по самым разнообразным учебникам, монографиям и мемуарам, я нигде не встретил описания или хотя бы упоминания о триумфальной премьере «Макбета». Многие великие артисты вспоминают о своих выступлениях в роли Лира или Гамлета, но о роли Макбета если уж упоминалось, то как-то вскользь. Буквально целые тома написаны о знаменитых исполнителях роли венецианского мавра, но о том, как кто-нибудь из больших артистов играл шотландского тана, не наберется и тонкой тетрадки критического текста. Создается впечатление, что с удовольствием и трепетом корифеи театра по нескольку раз приступали к работе над Гамлетом (в молодости) и Лиром (в старости), а Макбета никто из них не играл более одного захода. Самый свежий пример: о Скофилде-Гамлете и Скофилде-Лире вот уже четверть века не могут забыть московские театры, а о Скофилде же в роли Макбета перестали говорить на другой день после окончания гастролей[66].

Может быть, мне не повезло и еще раз, когда я забрасывал в волны театрального моря второй невод, но среди всех сценических и экранных воплощений «Макбета», которые довелось мне увидеть за свою жизнь, не было ни одного такого, чтобы не то что потрясло, но хотя бы вызвало волнение или поразило воображение. В лучшем случае это был профессиональный средний уровень: привычная декламация, дежурный пафос и более-менее достойный стереотип трактовки. А повидал я не так уж мало — три английских спектакля, один американский и один английский кинофильм, две московских театральных версии плюс одна минская модерняга[67].

Так что же, спросите вы, с «Макбетом» все мимо?

Нет, не все, — три превосходных режиссерских опуса[68] вызывающе возвышаются над ровной и унылой средней линией сценического воплощения знаменитой шотландской[69] трагедии:

— Постановка Джоан Литтлвуд в театре «Уоркшоп»;

— Фильм Акиры Куросавы «Трон в крови»;

— Спектакль Леся Курбаса в художественном объединении «Березиль».

Первые два я видел своими глазами, о третьем только слыхал. Давно известно, что лучше один раз увидеть, чем десять раз услышать, но вариант «увидеть каурбасовский

214

боевик» для меня отпадал бесповоротно: спектакль был поставлен и стяжал свои оглушительно шелестящие лавры за несколько лет до моего рождения. Однако моя уверенность в том, что это был спектакль выдающийся, росла и укреплялась во мне все последовавшие за его открытием годы.

А первым моим обалдением от «Макбета» было все же дикое, для меня тогдашнего не представимое уоркшоповское зрелище.

1957 год[70]. Всемирный фестиваль молодежи. Впервые за многие и долгие годы глухой изоляции от окружающего человечества заслонки социального шлюза были подняты так высоко и так широко раздвинуты. В роскошное московское лето хлынул разноцветный поток заграничных людей со всех концов света. На каждой площади братались, плясали и пели. Мы ходили по городу ошалевшие и пьяные: воздух вселенского общения был непривычно свеж и дурманящ. Москву затопило половодье живописи, музыки и театра. Главное — театр. Чего же тут только не было! Первобытная театральность Африки, изощренный театр дальневосточной Азии, неожиданная экзотика Мексики и Южной Америки. Кукольные театры, театры теней, конкурсы пантомимы, хореографические состязания, сюрреалистический психологизм английского коммерческого театра и откровенные слитки[71] кубинской самодеятельности. Театр глаз, театр рук, театр ног[72] и даже театр живота. Все это надо было успеть увидеть и услышать, и мы радостно мотались по родной столице из одного ее конца в другой, весело рыскали в поисках подходящей добычи, ухитрялись побывать за день на трех-четырех спектаклях.

Однажды утром волна фестивального моря выбросила меня на берег, прямо к подъезду ермоловского театра, где запланировал я посмотреть «Макбета» в исполнении англичан. Ничего особенного от этого спектакля я не ждал: и пьеска не новая, и театрик полусамодеятельный, и режиссер — женщина. Разве мог я знать, что через два-три года Джоан Литтлвуд войдет в первую десятку режиссеров мира, а театр «Уоркшоп» станет фактом театральной истории XX века?.. Но вернемся к нашим баранам, точнее — к одному из наших баранов, а еще точнее — ко мне, снисходительно забежавшему взглянуть на уоркшоповского Шексира. Я влип. Я попал в широко распространенную, чуть ли не типовую ситуацию под названием «пренебрежение и наказание». Все тут оказалось не так, как я самонадеянно ожидал: хрупкая мисс Литтлвуд ахнула меня по кумполу с силой, неожиданной для представительницы слабого пола.

Спектакль начался прямо с шока. Вместо приличествующей классическому спектаклю музыкальной увертюры, вместо звуковых пейзажей седой древности бесстрашная лондонская режиссерша[73] резко убрала из зрительного зала свет и на полную железку врубила мощную фонограмму современного боя — на фоне стереофонической артподготовки солировал вой пикирующих бомбардировщиков; визжали падающие бомбы, оглушали разрывы и стаккато стрекотали короткие очереди пулеметов.

В полном мраке незаметно раскрылся занавес и цепкие лучи военных прожекторов выхватили из дымной мглы боя еще более неожиданную картину.

Высокая железнодорожная насыпь поперек перегораживала сцену. По центру насыпь была разорвана мостом-путепроводом, перекинутым через широкое стратегическое шоссе, идущее от суфлерской будки в бесконечную даль арверсцены[74], затянутую желтоватым (пороховым? газовым?) туманом. На насыпи слева одиноко торчали огрызок перебитого снарядом столба с обрывками телеграфных проводов. А у самого моста вниз головою висел, покачиваясь, изуродованный труп солдата с оторванной рукой. Уцелев-

215

шая его рука как бы указывала на что-то внизу, еще более жуткое и трагичное: вся левая обочина шоссе была завалена трупами военных. Они лежали вповалку в нелепых позах последнего остановленного мгновенья[75]. Посреди горы мертвецов, по колени в них стояла, сгорбившись, оборванная и нечесаная старуха; через плечо у старой женщины висела новенькая противогазная сумка. Я вдруг как-то сразу понял, ну, не понял, может быть, а почувствовал, что речь тут идет не о рабочей самодеятельности, что дилетантством тут и не пахнет, что режиссура здесь радикальна и что апокалиптическая картина вылеплена рукою мастера.

Старушка огляделась вокруг и опустилась на одно колено у трупа молоденького офицера. Ощупала его бока, расстегнула его нагрудный карман и вытащила оттуда пачку бумажек, выронила фотографию, деньги развернула веером и, пересчитав, положила в сумку. Осмотрела кисти, с левой сняла часы, на правой увидала кольцо и стала его стаскивать с закоченевшего пальца. Кольцо никак не снималось. Злобно что-то пробормотав, старуха приложила силу. Труп дернулся, с головы его упала и покатилась на нас фуражка. Отпущенная старухой рука упала со стуком. Часы и кольцо были близоруко рассмотрены и отправлены в сумку. Потом старуха почти легла на молодого мертвеца и стала расстегивать ему мундир от ворота: одна пуговица, другая, третья. Старые скрюченные пальцы шарили по юной груди офицера — обнаружился золотой медальон на цепочке. Старуха судорожно пыталась расстегнуть цепочку, разорвать ее, и в конце концов стянула медальон через голову трупа. Как и рука его раньше, теперь упала с глухим стуком голова и стали видны широко раскрытые мертвые глаза, уставленные на самый верхний выносной прожектор…

Кощунственная игра с трупом окончена, медальон снят и костлявая мародерка приподнимается, чтобы спрятать свой драгоценный трофей. Она кладет его в противогазную сумку, она через голову надевает его себе на шею и сует за пазуху, сладострастно опуская вещицу между высохших обвисших грудей — на дряблый, подрагивающий живот. Словив странный кайф[76], оглядывается, будто кто-то окликает ее. И в самом деле — неподалеку от первой поднимается вторая старуха, роющаяся в рюкзаке, выкопанном из кучи мертвых тел, роется одной рукой, сомнамбулически, но деловито. Спокойно и отрешенно. Так, бывает, роются в красном сатиновом мешке, выуживая из него очередной бочоночек с цифрами во время игры в лото. Старухи мрачно переговариваются между собой, а чуть подальше, у самого моста, медленно вырастает третья.

И я вздрагиваю, пораженный внезапной догадкой — это же ведьмы, три знаменитые шекспировские ведьмы! Это никакая не заставка к спектаклю, это они так вот играют «Макбета»! Они уже начали!

Похабные старухи внезапно останавливают свое кощунственное ремесло и оглядываются через плечо — одновременно и сразу, наверх и направо, — туда, где высокая насыпь уходит в кулисы. Оттуда доносится шум приближающегося поезда — стук колес и далекий лязг железа. Долгий паровозный гудок. Поезд приближается, замедляя ход. Вот он совсем рядом. Слышно тяжелое дыхание паровоза — туфф, туфф — резкое шипение выпускаемого пара, и мне кажется, что тупой нос бронепоезда медленно и неотвратимо выдвигается на сцену. А может быть, был тогда только резкий свет паровозных фар, бивший из кулисы вдоль рельсов?..

Старухи кидаются друг к другу — стоп-кадр страха. А из бронепоезда на насыпь спускаются два боевых генерала: макинтоши-хаки, фуражки-хаки и хаки — полевые пого-

216

ны. На поясах — парабеллумы в массивных деревянных кобурах[77]. На шее у одного из полководцев бинокль. Генералы подходят к мосту, осматривают и замечают старух. Встреча взглядов: в глазах у военачальников гнев, в глазах у старух — ужас. Мистический ужас пойманных на месте преступления. И поэтический ужас неизбежно предстоящего расстрела[78].

Скорее всего, мне не следовало бы оставлять в рукописи эту дикую по своей невозможности фразу. Убрать кощунственный этикет[79], и дело с концом. Но не могу, не могу. Какие-то необъяснимые, но навязчивые ассоциации привлекают меня к мысли о том, что в жертвах расстрела есть действительно что-то поэтическое[80]. Не случайно же расстрел так часто и так безотказно становится поэтической темой. «Старый капрал»[81]. Конец Овода[82]. Когда же расстреливают поэта, все усугубляется.

Из русских первым обратил внимание на эту связь, по-моему, Набоков (см. его эпитафию расстрелянному Гумилеву[83]). В другом набоковском стихотворении, где говорится об этом, поэтизация расстрела становится невыносимо прекрасной[84]:

Расстрел

Бывают ночи: только лягу,

в Россию поплывет кровать;

и вот ведут меня к оврагу,

ведут к оврагу убивать.

Проснусь, и в темноте, со стула,

где спички и часы лежат,

в глаза, как пристальное дуло,

глядит горящий циферблат.

Закрыв руками грудь и шею, —

вот-вот сейчас пальнет в меня —

я взгляда отвести не смею

от круга тусклого огня.

Но сердце, как бы ты хотело,

чтоб это вправду было так:

Россия, звезды, ночь расстрела

и весь в черемухе овраг[85].

Берлин, 1917

А на сцене сцепка взглядов становилась все интенсивней, напряжение все росло и росло, набухая какой-то еще неизвестной, но ужасающей катастрофой. И когда начало казаться, что перенести это просто невозможно, наступила разрядка. Но какая?!

Насмерть перепуганные надвигающейся на них казнью, изо всех сил старающиеся уйти от наказания по суровым законам военного времени, старые мародерки притворяются ведьмами. Прикидываются сумасшедшими вещуньями. Разыгрывают впавших в транс прорицательниц, чтобы спастись. Нелепо кривляясь и безбожно наигрывая[86], три нищих старухи предсказывают великое будущее, ожидающее доблестных генералов. Предсказывают и, пока военные не опомнились от их натиска, сматываются[87].

Мне и сегодня безумно нравится столь смелое решение сцены с ведьмами, но тогда оно меня просто оглушило. Трактовка, предложенная Джоан[88], была неожиданна, современна и в то же время замотивирована психологически.

217

Оказывалось, что старый Шекспир может говорить с нами о сегодняшнем мире, о сегодняшних людях и сегодняшних порядках впрямую.

Конечно, костюмы и аксессуары — это шелуха театра, легко отделимая его поверхность, но уоркшоповские костюмы, не скрою, произвели на меня впечатление. Когда леди Макбет, одетая в платье 30-х годов с обтянутыми бедрами и косым отрезным клешем внизу, в шляпке с вуалеткой разговаривала с мужем по телефону, а потом по окончании разговора дала отбой, прокрутив ручку звонка, я не мог не вздрогнуть.

Не скажу, что был плохо подготовлен к восприятию Шекспира в современных костюмах[89], отнюдь нет, — к этому времени я был достаточно осведомлен о традиции, а может быть, о причуде англичан играть иногда своих классиков, одевая их как своих современников, я уже начитался о «Гамлете» в клетчатых бриджах 1925 года, и о «Гамлете» в смокингах 1929 года, насмотрелся соответствующих фотографий. Но я не представлял, как это выглядит и воздействует на самом деле. А на самом деле это заставляет спящего человека (театрального зрителя) проснуться…[90]

Но когда начался пир во дворце Макбета, выглядевший у Дж. Литтлвуд как высокосветский[91] раунд[92] в крематории[93], я завопил про себя: что же это такое?! это ведь не только про современных англичан, это про современных нас. Про нас в тридцать седьмом году!

…Пустое и мрачное пространство сцены — черный бархат и черный тюль — разделено банкетным столом на две половины, правую и левую. Стол узкий и очень длинный. Он тянется от авансцены до самого задника, словно повторяя направление стратегической дороги из первой картины, а если говорить обобщенно, — словно бы символизируя бесконечный путь Макбета в ад, в неумолимую безвозвратность, на край ночи. Стол до полу закрыт черной скатертью, а по оси удаляющегося от нас стола расставлены равномерно, как верстовые столбы, высокие черные вазы с алыми гвоздиками. Сочетание черного с красным рождает траурные ассоциации: катафалк, постамент для гроба во время гражданской панихиды. Пугающее это сходство усиливает стоящая на полу огромная корзина кроваво-красных роз, сильно смахивающая на похоронный венок, прислоненный к ближнему торцу рокового стола.

Вместо скорбной музыки приглушенно звучит аргентинское танго. Есть и танцоры — четыре пары дворцовых статистов медленно вращаются в томительном танце, каждая пара на своем строго определенном месте, по углам невидимого, но геометрически точно расчерченного каре: две пары справа, две — слева. Менекенно-красивые марионетки в полный человеческий рост одеты в изысканную униформу. Дамы — в красных до полу вечерних платьях (спины — декольте), а кавалеры стильно милитаризованы: черные брюки с красными лампасами и красные приталенные мундиры с черной фурнитурой — аксельбантами, эполетами, петлицами и пуговицами. Прически молодых людей лоснятся брильянтином, проборы их безупречны. Локоны их партнерш почти скульптурны, а макияж на грани изысканности и совершенства. Но лица танцоров напряжены и неподвижны. Кажется, что они неотрывно следят друг за другом и за всеми, кто появляется в зале. Танец продолжается, а впечатление фальши, ненастоящести, какой-то поддельности усиливается: порой подумается, не штатные ли это сотрудники госбезопасности — телохранители и филеры? Другой раз возникнет и совсем уже невероятная мысль, а может быть, это будущие жертвы дворцовых интриг, привезенные сюда на публичное заклание[94]? Бывает же так: приволокут несчастного, замордованного пытками зека из тюремной камеры, прямо от параши на великосветский прием, быстренько вымоют,

218

причешут, напялят на него роскошный костюм с чужого плеча и выставят на всеобщее обозрение: смотрите, мол, дорогие и высокие гости, этот человек жив и невредим и даже развлекается вместе с вами; а потом, не задумываясь о дальнейшем, кокнут его на обратном пути, может быть, даже не вывозя из правительственной резиденции — где-нибудь в полутемном подземном переходе[95].

Зловещий танец все длится и длится. Траурные фигуры танцующих медленно поворачиваются на одном месте: вот проплывает прямая напряженная спина, вот показывается замерзшая, одеревеневшая рука в черной перчатке, затем окаменевшее плечо и длинная, невозможно вытянутая, шея с неподвижной головою на ней, голова разворачивается на нас беззащитным затылком, — трагический танец под дулом пистолета. Курки взведены. Смерть где-то совсем рядом. Она везде, и мерещится тебе, что на черном длинном столе сейчас возникнет красный, прикрытый крышкой гроб.

И представьте себе, гроб возникал — вместо призрака Банко.

Я уже не помню теперь, выносили ли его какие-то люди, выдвигался ли он сам собой из непроглядной глубины затемненной сцены, — черный тюль и черный бархат, но красный гроб Банко представал перед Макбетом во всей своей натуралистической непререкаемости: алая плиссировка обивки, жалкие черно-легкие кружева из подкрахмаленной марли, наскоро подчерненные кисти из бумажных бечевок и четыре страшных гвоздя по углам крышки, забитые не до конца, заготовленные предварительно, чтобы потом, после гражданской панихиды облегчить последнюю процедуру заколачивания.

А Макбета — не помню.

Второй удар нанес мне великий[96] Куросава.

Топот копыт. Топот копыт. Как гулкий, предынфарктный стук загнанных бешеной скоростью сердец.

Лес, стремительно несущийся по широкому экрану навстречу двум всадникам в рогатых шлемах. Беспощадный лес, хлещущий по лицам, цепляющий их за пики, хватающий за полотнища плащей, хлопающий на ветру.

И надо всем этим — дикое солнце «Расёмона»[97], скачущее наперерез, вспыхивающее в чаще перепуганных сучьев, ветвей и редеющей осенней листвы.

Вдруг — внезапная остановка. Тяжелое дыхание загнанных лошадей и людей, озирающихся вокруг. Затем уханье совы, накликающей беду, и новая гонка, неистовая скачка по лесу — то ли погоня за неведомой жертвой, то ли бегство от неизвестной, непонятной опасности. В другую сторону, в новом направлении, чуть ли не назад по своему следу. Туда и сюда. Вперед и обратно.

Рывок — неподвижность — снова рывок и снова — оцепенение.

Акира Куросава, император современного японского кино, строит свою версию «Макбета» по ритмическим законам старинного национального театра: стремительное движение — пауза сосредоточенности и — новая, еще более насыщенная динамика[98].

Эта испытанная веками темпоритмовая модель безотказно втягивает нас всех — и меня, и окружающих меня кинозрителей, и самого Куросаву в катастрофический мир шекспировской трагедии, изложенной на японский лад.

А в этом мире медленно и тягуче слоится белый вязкий туман. Он наплывает на нас из недр кинокадра, обволакивает и затягивает лесную поляну. Исчезают в туманной воде высокие травы и кусты опушки, утопают в ней кони, погружаются в нее и оба одиноких всадника[99]. Погружаются по пояс, по грудь, по шею, и вот уже над тихим поло-

219

водьем тумана остаются только две человеческих головы в окружении реденьких верхушек болотного мелколесья.

Две пары глаз пристально вглядываются в медленное молочное течение с его ленивыми стремнинами, невесомыми перекатами и замирающими воронками, полными тишины и тайны.

Туман съедает все краски, все звуки, оставляя сердце наедине с пустотой и страхом.

Поднимается ветер, и туман в середине поляны рассеивается, обнаруживая жалкое подобие хижины и перед ней сидящую фигуру. Как клочья тумана, развиваются[100] редкие и длинные седые волосы, плещут на ветру белые одежды древней старухи. Старуха раскручивает и раскладывает перед собой пряжу — может быть, белые мотки шерсти, а может быть, тоже клочья тумана[101]. Старуха? Нет, кажется, старик. Одни мои знакомые, посмотревшие фильм, говорят, что видели колдунью, другие с той же настойчивостью утверждают, что там был колдун[102].

Вместо трех ведьм японский режиссер показывал одного шамана-прорицателя, некое древнее «оно», бесполое и бесплотное, как время[103].

А потом был замок Макбета, приземистый и зловещий, на фоне мужского хора, звучавшего мощно и глухо, как в архаической трагедии. А потом была и белая леди Макбет — клок колдовского тумана: белое кимоно, белое лицо, похожее на театральную маску, белый звук высокого бескрасочного и безжалостного голоса[104]. Она у Куросавы называлась Асадзи и играла ее великая японская актриса Исудзу Ямада[105], мастерство которой существовало где-то высоко-высоко, на грани ворожбы. Это было что-то непривычное и завораживающее — медленное скручивание и раскручивание человеческого тела: видеограмма замороженного движения, похожая одновременно на экзотический танец и на судорожный экстаз. Но самое убийственное — золотые глаза Асадзи[106]. Из этих глаз вдруг исчезали всякие краски переживаний — никаких чувств, никаких мыслей, ни радужной оболочки, ни даже зрачков. Только немое и холодное мерцание драгоценного металла. Глаза статуи, слепые от гнева.

Был также пир в замке Васидзу-Макбета, поставленный и снятый как сцена из спектакля классического японского театра Но[107]: на деревянном лаковом полу правильными рядами разложены были небольшие круглые циновки, на каждой циновке, скрестив ноги и положив руки на колени, сидел самурай — вассалы явились засвидетельствовать свою верность новому сюзерену, новому руководителю страны, убийце предыдущего руководителя. Камера киноаппарата ревнивым взглядом Васидзу медленно двигалась по рядам самурайских лиц: пожилых, молодых, толстых, худощавых, юношеских — свежих и гладких, рыцарских — изборожденных морщинами и боевыми шрамами. Камера двигалась до тех пор, пока не наткнулась на пустующую циновку. Пустая циновка сразу стала главным событием пира, центром всеобщего внимания: от нее веяло замогильным холодом на нас, киноманов, набившихся в тесный просмотровый зальчик ВГИКа, в нее вперил ястребиный свой взор Макбет-Васидзу, ее и только ее, не смея ни обернуться, ни даже скосить глаза, видели перед собой самураи. И сразу стало понятным, что скрывалось за их непроницаемыми масками: мистически необъяснимый страх, горькие раздумья о бренности мира и непрочности человеческого существования, но самым главным было ожидание, стремление угадать, кто следующий, чья циновка опустеет завтра, послезавтра, через месяц, че-

220

рез год[108]. Туморроу энд туморроу, энд туморроу. Место человека, ставшее вдруг пустым, круглая циновка на зеркальном, как осенний лед, полу, красноречивая пустота[109].

Больше всего говорила эта пустота Макбету: под его взглядом чудесами кинематографической техники возникало привидение только что убитого Мики (японский эквивалент Банко). Возникало и пропадало. Возникало и пропадало…

Затем будет вторая встреча с колдуном: закончив свои предсказания, он погрузится в немоту забвения и завернется в саван тумана. Когда же туман рассеется, на поляне перед Васидзу не будет ничего: ни колдуна, ни его хижины, ни его пряжи — только дотлевающие угольки очага и тонкая струйка дыма, ничтожная тень мимолетного бытия.

Будет голова Банко в руках сходящей с ума леди Макбет, отрубленная голова воина, завернутая в белоснежный скрипящий шелк.

Будут разгневанные кони бунта, прекрасные, как возмездие.

Будет и дремучий величественный лес, движущийся на укрепления Васидзу. Тучи черных птиц и летучих мышей, вспугнутых движением леса, закроют над Макбетом небо.

Но самое главное — в фильме о паучьем замке с начала и до конца будет сражаться и страдать величественный и живой Макбет-Васидзу в неподражаемом исполнении Тоширу Мифунэ[110], чей могучий темперамент обрушился на меня как цунами, чье нечеловеческое обаяние захватит меня в плен раз и навсегда[111].

Именно он, артист века, артист атомной эпохи помог Куросаве сдвинуть с мертвой точки укреплявшуюся столетиями трактовку Макбета как преступника и злодея. Глядя на Макбета-Мифунэ, я начал понимать, что преступен не Макбет, преступна власть. Это она, власть, заставляет человека сначала надеть неподвижную маску непоколебимого самообладания и равнодушия, а затем и стать железной машиной с неподвижною, атрофировавшеюся без употребления душою[112], что бы[113] вокруг ни происходило: предательство друзей и идей, неправосудие, убийство.

Дело в том, что психологическая фактура Тоширо Мифунэ неслиянна со злом, она физиологически генерирует геройство и благородство. Назначая артиста на роль, Куросава, вероятно, надеялся с помощью этой особенности его дарования раскрыть некоторые положительные черты характера Макбета, и надежды режиссера в значительной мере оправдались: на протяжении фильма мы не раз и не два ловим себя на необъяснимом сочувствии Васидзу, не раз и не два обнаруживаем в себе удары сердца, бьющегося в такт его мятущейся душе.

Попутно отметим для себя особенности обеих версий шотландской трагедии: если в английском спектакле осовременивание авторского материала носит поверхностный, внешний характер, то японский фильм отличает глубокое, сущностное внутреннее осовременивание. И еще. Куросаве при интерпретации «Макбета» свойствен некий своеобразный отход-подход к материалу: действие пьесы перенесено в Японию, чтобы, как ни странно, стать ближе к Шекспиру[114], и в кино, чтобы стать ближе к театру[115]. Что же общее? — придвинуть автора как можно ближе.

Героизм Мифунэ-Куросавы жесток[116] и натуралистичен (последнее качество обусловлено, как я понял, стремлением к поддельности[117], то есть к работе без булды[118] и без дублеров[119]). В этом отношении меня потрясла сцена гибели Макбета — в окруженном и осажденном замке, штурмуемом возмущенной природой и восставшими против зла людьми, по крытым, полуоткрытым и открытым переходам, по лестницам, коридорам, террасам и верандам под проливным дождем стрел пробирается обреченный тиран на свое послед-

221

нее сражение. Вот он уже на самой верхней открытой галерее. Под ним, внизу, справа и слева, спереди и сзади, снаружи и в многочисленных внутренних дворах идет бой — сплошное месиво человеческой драки. Предсмертные крики и стоны, вопли отчаяния и рев победных кликов, а издали нарастает и ширится грозный хорал надвигающегося на крепость леса. Потрясенный открывшейся ему панорамой битвы, полководец замер на секунду, опершись руками на перила, но рядом просвистела стрела; он едва успел отклониться, и стрела закачалась, воткнувшись в деревянный столб, подпирающий крышу галереи. Васидзу отпрянул вглубь, к деревянной стене, но новая стрела настигла его и там. Он откачнулся вправо, а стрела закачалась у самого его уха. Васидзу, крадучись и уворачиваясь от стрел, двинулся вдоль стены. Еще стрела и еще. Заметался, заелозил спиной по стене, но внизу пристрелялись и теперь били без промаха. Стрелы одна за другой стали втыкаться в его кольчугу, и Васидзу замер, распятый и утыканный стрелами. И тут Куросава дает последний из редко употребляемых им в этом фильме крупных планов, а Мифунэ играет этот план мощно и резко: только чистые тона страстей — звериный страх смерти, благородное возмущение, жажда мести, безысходное отчаяние и несокрушимая воля к победе[120]. Сходство с затравленным рычащим зверем увеличивают беспрестанно втыкающиеся в него стрелы. Как огромные иглы чудовищного дикобраза, они вздрагивают от малейшего движения Васидзу. Бросок. Еще бросок. Но вот очередная стрела впивается в его голую шею, прямо в самую артерию. Полилась кровь. Конец. Все. И если у него хватит сил еще хотя бы на одно движение, движение это будет вперед и только вперед, навстречу смерти, с открытыми глазами, блеснувшими несокрушимой отвагой и неизбывным горем[121].

Из чужой книги об актере:

«Снимался этот эпизод трудно. И удался лишь благодаря человеческому мужеству Мифунэ. Все попытки снимать град стрел, не подвергая опасности актера, создавали бутафорское впечатление[122]. Куросава максималист. Но не меньший максималист и сам Мифунэ. Ему вообще свойственно желание все, даже самое опасное, сыграть самому, без дублеров. Так и здесь. На расстоянии 30 метров в Мифунэ была выпущена лавина стрел[123]. Конечно, этому предшествовали десятки репетиций, весь путь актера вдоль галереи замка был размечен до миллиметра, чтобы исключить любую случайность. И когда снимался эпизод, стрелы ложились именно в те места, где стояли отметины, и эпизод получился гениальным по своей трагической достоверности».

Это я узнал потом, много позже, лет через пятнадцать, но почувствовал с первого раза — тогда, когда впервые увидел фильм…[124]

С курбасовским «Макбетом» было сложнее. Осовременивание тут было не только внешним и не только тотальным.

И дело было не в устремлениях режиссуры и артистов к современно звучащему спектаклю; причина лежала гораздо глубже — в особенностях тогдашней жизни, которая (жизнь) была, если можно так выразиться, пронизана современностью и полностью ей подчинена. Прошлого и будущего практически не существовало, реальностью стала только современность. Прошлое, которое тогда называли, в основном, «проклятым прошлым», оказалось отброшенным, отрезанным бесповоротно. Будущее представлялось настолько декларативным, настолько неясным и ненадежным, что отдельный человек не знал и даже не пытался угадать, что с ним будет завтра[125]. Для жизни значение имело только настоящее, актуальными сделались только современные, сегодняшние, сиюми-

нутные проблемы: достать какую-нибудь еду, одежду, какую-нибудь работу и как-то сохраниться живым до вечера. Достоинство и сама жизнь отдельного человека ничего и не стоили — они обесценивались вместе с деньгами. По бескрайним степям и лесам бывшей империи шастали банды и шайки верховных правителей. В маленьких городках власть менялась, как погода[126].

В такой вот беспощадной обстановке, в двадцатом (1920-м) году, в небольшом украинском городишке — в Белой Церкви[127] — и начал создаваться знаменитый курбасовский «Макбет». Впервые в украинском театре и впервые на украинском языке приезжие из Киева артисты играли Шекспира. Курбас любил слово «впервые», потому что он был театральным новатором с дореволюционным стажем, потому что мечтал о совершенно новом искусстве, о «никем еще не виданном театре-студии», о высоком революционно-театральном братстве. Он мечтал, а вокруг бушевала грубая и кровавая стихия жизни с ее неустройством, голодом, со вшами и эпидемиями, с налетами и грабежами днем и расстрелами заложников по ночам. В Белой Церкви, правда, было относительно спокойно, а с приходом туда Ионы Якира (во главе 45-й красной дивизии) появилось и чувство некоторой надежности бытия[128]. Курбас говорил актерам:

— Мы не просто ставим трагедию Шекспира. Мы, пользуясь высокохудожественным творением английского классика, создаем спектакль, созвучный нашим дням. Средствами театра боремся против тирании и тиранов, против властолюбия, против претендентов на престол. Все эти Деникины, Врангели, Петлюры, целая свора «батек-атаманов» тянутся к власти, ценою крови народа силятся ее добыть. Своим спектаклем мы должны вызывать ассоциации с сегодняшними событиями и делами, вызывать мысли, необходимые современности.

Кто знает, может быть, именно тогда, в самом начале работы над «Макбетом», из перенасыщенной мглы воображения перед Курбасом впервые возникал символический финал будущего спектакля, реализованный уже в березильской версии 24-го года, этот игровой апокалипсис власти, напоминающий зловещую чехарду.

Слово очевидцу — сотруднику и соратнику Курбаса, народному артисту СССР Василько:

«Насаженную на копье голову Макбета[129] выносил на сцену его убийца Макдуф, провозглашая славу новому королю Малькольму. Наплывали звуки органа, на сцене появлялся Епископ (Бучма), который нес корону. Малькольм опускался перед ним на колени, и Епископ короновал нового короля, говоря «Несть власти, аще не от бога». Малькольм с короной на голове поднимался, отходил в сторону. На него нападал новый претендент на престол, убивая его мечом, отнимал корону, подходил к Епископу, опускался на колени, и Епископ тем же спокойным тоном, коронуя убийцу, снова провозглашал: «Несть власти, аще не от бога»[130]. Новый король вставал с колен и с ним то же самое проделывал еще один претендент на престол… На этом кончался спектакль».

С курбасовским «Макбетом» все было сложнее и для меня лично. Получилось так, что эмоциональный фон, на котором возникла для меня первая информация об этом спектакле, был чрезвычайно мучителен, просто непереносим.

У курбасовского театра было красивое и звонкое имя «Березиль». Одновременно радостное и тревожное. Оно шумело свежестью березовой весенней листвы и громыхало молодыми майскими грозами.

223

Так вот, сведения о театре «Березиль» и о сенсационной[131] шекспировской постановке Леся Курбаса так переплелись с моими собственными мелкими переживаниями, не имеющими к ним (к «Березилю» и Курбасу) никакого отношения, кроме одновременности, так перепутались, что стали неразделимы. Переживания мои были унизительны до боли и вместе с тем сладостны, потому что тайные. Их надо было скрывать — это было личное, слишком личное…[132]

Такими же интимными и волнующими в силу ассоциации по смежности стали для меня и воспоминания о березильском «Макбете».

Информацию о нем я получил так: в самом начале 60-го года мне привелось встретиться с Евгенией Александровной Стрелковой, художницей по профессии.

Это была «гранд-дама» в полном смысле слова: прекрасные манеры, легкая, чуть-чуть снисходительная контактность, ум, юмор и шарм и — высший шик российских интеллигентных старух — небрежно нацепленная маска добродушного плебейства. Евгения Александровна только что разменяла седьмой десяток и с удовольствием кокетничала этим недоразумением. Было и все остальное, чему суждено увеличивать обаяние стареющей женщины: хороший рост, добротная массивность, безупречно простое платье с ностальгией по концу НЭПа[133], коротко остриженные — соль с перцем — волосы и серые зоркие глаза. Мадам явно принадлежала к элите[134].

Не помню точно, где мы познакомились — на моем ли спектакле в театре, у общих ли знакомых-реабилитантов, — но сразу же отметили друг друга, выделили из окружающей толчеи. Потом еще несколько раз встречались, весело и с удовольствием болтали: на вернисаже в Академии художеств, на просмотре в Доме кино, в ЦДЛ и на квартире скульптора Цаплина, соседа Е. А. по лестничной площадке. У Цаплиных я познакомился и с ее детьми: с дочерью — породистой шатенкой от научной богемы и с зятем — настоящим мужчиной из «Нувель де Моску»[135]. Нормально раскручивалось тривиальное московское знакомство — дружба домами, журфиксы, визиты по праздникам и говорильня, говорильня, пресловутая московская говорильня[136] И вдруг Евгенисанна огорошила меня:

— Я хочу написать ваш портрет.

Меня еще никогда не писали настоящие художники[137]. Я согласился. И тут же раскаялся.

Проблема состояла в том, что я не люблю, когда меня фотографируют. Не терплю, когда меня рассматривают[138]. Даже беглый брошенный на меня взгляд раздражает и беспокоит. Я не выношу быть на виду, тем более — в центре внимания. Это совершенно не подходит к моей сугубо публичной профессии, но это так: для меня мука мученическая выходить на премьерные поклоны и настоящая пытка сидеть в почетном президиуме[139].

И вот я у Евгении Александровны.

Я сижу на стуле в небрежной позе и в черном свитере[140].

Уже позади кошмарная процедура усаживания модели, порождающая мысли о кресле зубного врача и электрическом стуле. Позади профессиональные откровенности хозяйки по поводу моей внешности*. Уже осмотрен и обсужден я со всех сторон и во всех ракурсах — сверху, снизу, справа, слева, в профиль, анфас[141] и даже в три четверти.

224

Теперь моя невольная мучительница, накинув на белый парусиновый сарафан рабочий халат цвета маренго[142], сидит перед ящиком-мольбертом[143]. Мольберт придвинут к столу, а на столе радужно пестреют краски в стеклянных, фаянсовых баночках: гуашь, акварель, темпера, тушь, анилин — художница, очевидно, работает в смешанной технике[144]. Как диковинный букет цветов, возвышаются в деревенской крынке[145] кисти. На фарфоровой палитре, белой и блестящей, Евгенисанна смешивает для меня краски, а я тоскливо смотрю в окно, за которым шумит неугомонная улица Горького, и тупо жалуюсь, конечно, про себя: боже-боже! за что ты обрек меня на эти муки? почему не миновала меня чаша сия?! — хотя прекрасно знаю, что «боже» тут абсолютно ни при чем, что это я сам, сам добровольно обрек себя на этот полуприличный[146] эксгибиционизм[147]. Честное слово, я человек скромный, по-настоящему скромный[148], я не люблю фигурировать и выставляться, это подтвердит вся моя предыдущая и последующая жизнь; двадцать три часа пятьдесят семь минут в сутки я искренне считаю себя персоной, не стоящей внимания[149]. Ну зачем, зачем мне такая нелепая и неестественная затея?

Пристальный взгляд художницы ползает по моему лицу и по моим рукам, как осенняя надоедливая муха, и я не могу отмахнуться, отогнать ее, не могу встать и уйти…

— Миша, вы опять зажаты. Освободитесь, расслабьте мышцы.

Знакомая, привычная терминология развлекла меня, и я улыбнулся, а художница опять принялась за работу.

— Молодец!.. Как долго живут в нас чужие слова: «молодец» было любимым словом Леся[150], — я насторожился, — я имею в виду Курбаса, гениального украинского режиссера. Вы о нем знаете что-нибудь?

— Немного.

— Да, теперь о нем молчат, как будто его и вовсе не было. А во времена моей молодости это имя гремело. Я ведь, Мишенька, тоже побывала актрисой. Да-да. Целых четыре года проработала у Курбаса в «Березиле»… хотя разве можно называть это работой? Это было ежедневное счастье и ежедневное непрерывное чудо. Знаете что? Давайте, я буду работать и рассказывать вам о Курбасе. Чтобы вы не скучали? Хотите?

Я хотел.

— О чем же вам рассказать? О «Газе»? О «Джимми Хиггинсе»? Нет, расскажу-ка я вам о «Макбете».

Евгенисанна была женщина проницательная. С бааальшиим жизненным опытом. Она мгновенно меня раскусила, почувствовала дискомфорт, оккупировавший мою бедную душу и объявивший там военное положение, поняла и не осудила мои подколесинские намерения, но о предосторожностях не забыла: помнила, что портрет надо написать и что квартира ее находится на восьмом этаже[151]. Точно вычислила, чем меня зацепить, и не просчиталась. Убедившись, что наживка проглочена, успокоилась, полностью сосредоточилась на рисовании и только время от времени, как что-то второстепенное, роняла никак не раскрашенные слова. Главным был портрет молодого московского режиссера. Он требовал внимания, особенно если учесть, что как художница Елена[152] Александровна была весьма оригинальна — она писала сразу красками, без предварительного рисунка[153]. Итак, главным был портрет, в основе же рассказа лежал остаточный принцип.

— Это был действительно выдающийся спектакль… режиссерски совершенный… одновременно новаторский и классичный… ни на что не похожий… может быть, слегка на Мейерхольда… на его спектакли, выпущенные после курбасовского «Макбета»… ну,

225

на «Мандат», на «Ревизора»… чем-то даже на «Последний решительный»… А вообще что-то свойственное тому и другому было… Но Курбас был теплее… человечнее… народнее[154], что ли?.. в нем не было холодности, свойственной спектаклям Мейерхольда.

Я слушал Евгенисанну, и передо мной разворачивался величественный спектакль. Громадные щиты сдвигались и раздвигались, поднимались и падали, как ножи гигантской гильотины. Освещенные беспокойными отблесками пожаров, щиты превращались в стены замка. Погруженные в темноту, становились пустыми и гулкими залами, таинственными, пугающими дворцовыми переходами или мрачными подземельями. Подземелья бредили пыткой и казнью, за щитами прятались убийцы и заговорщики, из-за щитов появлялись ведьмы и привидения.

Иногда на щитах появлялись надписи: метровыми буквами а ля Родченко кричали с них лаконичные ремарки елизаветинского театра[155], становившиеся вдруг похожими на лозунги и призывы: «Лес», «Открытое место», «Ворота замка».

Во время пира щит, изображавший стену замка, поднимался и открывал окровавленный призрак убитого Банко[156]. А когда Макбет кидался к призраку, желая узнать, чего тот от него требует, другой щит падал между ними, защищая жертву от убийцы, а может быть, и убийцу от жертвы. Кровавый король утыкался в пустую стену[157] и бился об нее головой.

Евгенисанна рассказывала о титанических образах, изваянных в шекспировской драме мощными дарованиями прославленных украинских актеров, и я ее понимал: к этому времени я уже повидал корифеев, вскормленных Курбасом. Во многих ролях повидал я по много раз Марьяненко, Бучму, Ужвий, Нятко, Крушельницкого, и хотя со времени их героической юности минули годы и годы, отблеск славной березильской школы все еще лежал на них. Раскатистое эхо былых театральных революций еще аукалось.

— Бронек в этом спектакле был неподражаем! — это она заговорила об Амвросии Бучме, великом актере. Румянец выступил на ее щеках, глаза загорелись блеском, напоминающим о молодом энтузиазме, о далеких 20-х годах, о том, что и она была когда-то Женей и Женькою. Кисть и палитры были отложены в сторону, из чего я сделал вывод: тема Бронека была из любимых.

— Вы спросите, какую роль он играл? — бывшая актриса издала восторженно-саркастический раскатик смеха. — Привратника! И еще пять других эпизодических ролей. Можете себе представить, как они играли и какой это было актерский ансамбль, если Бучма, Бучма, выходил в эпизодах, в которых порою не было ни слова шекспировского текста. Бронек был великий импровизатор и безумно любил на сцене выдумывать, фантазировать, изобретать: жесты, краски, интонации, слова — все что угодно. Александр Степанович[158] и решил использовать в роли привратника счастливый дар артиста на всю катушку. Каждый раз в спектакле Бучма обязан был менять все остроты шута-привратника, для чего приходилось ему вычитывать темы своих реприз из утренних газет, подслушивать в теплых компаниях новые злободневные анекдоты, собирать на улицах слухи и сплетни.

А какой он был епископ в конце спектакля!

Я хорошо представлял и епископа, и шута-блазня[159], и всех остальных эпизодических персонажей[160], потому что своими глазами видел поздние шедевры Бучмы военного времени по пять-шесть раз: и Ивана Коломийцева, и Флор Федулыча Прибыткова, и незабываемого Миколу из «Украденного счастья».

226

…Женечка вздохнула, позавидовала самой себе[161] и, превратившись в Евгенисанну, взялась за мой портрет. Снова потек ее рассказ, и снова я, сидя на своем электрическом стуле, смотрел не отрываясь, как разворачивается курбасовское «перетворення» Шекспира.

Наступила кульминация спектакля. Медленно раздвинулись все щиты «Макбета», и пустая сцена превратилась в широкое поле[162]. Зазвучал орган, и из дальнего угла, по диагонали вперед, через всю сцену пошел крестьянин с косой. Он косил траву, и работа его была как песня — проста и необходима.

И я уже не спрашивал Евгению Стрелкову, артистку «Березиля», есть ли такой персонаж у Шекспира, зачем Лесь Курбас ввел его в свой спектакль и как мотивировал театр столь вольное обращение с классикой.

Не спрашивал, потому что я слышал, как свистит коса, потому что я видел, как широкими серебристо-серыми дугами падает срезанная трава, потому что прямо на меня двигался живой Бронек Бучма, народный артист не по званию, а по призванию. Народный по сердцу, способному сострадать и терпеть.

— На сегодня довольно, — сказала художница, и я, подойдя прощаться, воровато скосил глаза на мольберт. Мой черный свитер и мои серебристые виски художница изящно разместила на нежном сине-зеленом фоне с лиловыми, живописно мерцающими бликами. Это было невозможно красиво и незаслуженно лестно для меня. Я представал в ее интерпретации настолько рафинированным интеллектуалом, настолько эстетизированным снобом, что меня начало тошнить от стыда и отвращения к своему изысканному подобию[163]. Я понял, что ноги моей здесь больше не будет[164].

— Мишенька, вы что — устали позировать? Ну, ничего, ничего: осталось совсем немного. Думаю, что еще одного сеанса будет вполне достаточно. У вас благодарная фактура, и я вас схватила. Сходство чувствуете? Когда продолжим? Завтра? На той неделе? Пойдемте на кухню — пить чай…

Она была в ударе. Она хорошо поработала, и работа ей задалась. А я стоял перед ней красный и оглохший — чувствовал себя полным подонком. Я без нужды обманывал ни в чем не виноватую женщину, точно зная, что никаких сеансов больше не будет, что я даже не позвоню ей, чтобы извиниться, что мы больше никогда не увидимся, я все-таки бормотал какие-то светские комплименты и неопределенные обещания.

…Простите меня, Евгения Александровна хотя бы теперь, через тридцать лет. Вы не можете? Что-что? Вы умерли? Это ужасно, ужасно…[165]

С этого момента, то есть с рассказа Е. А., курбасовский спектакль обрел самостоятельную жизнь в моей внутренней творческой лаборатории[166] — он поселился там постоянно, стал развиваться, обрастать все новыми и новыми подробностями, приобретать все более конкретный, почти осязаемый вид, — я как бы получил невероятную возможность, преодолевая толщу времени и забвенья, присутствовать на спектакле, любоваться когда захочу этим образцовым сочинением выдающегося режиссера[167].

Может быть, именно это таинственное «внутри-меня-бытие» березильского спектакля стало причиной того, что я через десятилетие занялся шекспировской пьесой вплотную. Более того: может быть, этому не увиденному мной спектаклю обязана своим возникновением и вся первая часть данной книги, посвященная анализу «Макбета».

[09.06.2013]

227

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

[1] Но тут появился я и устроил многооконный сеанс. К почету и удовольствию добавляется и нелегкий труд сеанса одновременной игры: вам придется переключаться между окнами: между игрой Михалыча с автором и игрой моей с Михалычем. Впрочем, ленивые и нелюбопытные могут одно из окон (мое, разумеется), выключить (закрыть, свернуть), я оставляю для них такую возможность. Хотя мне кажется, что адреналин трагикомедии, впрыскиваемый в кровь мгновенными (в следующий миг ускользающими, а то и инвертирующимися, выворачивающимися наизнанку) сменами правил игры, сопровождаемыми метафизическим откровением правды бытия — это тот экстрим, от которого не стоило бы отказываться.

[2] О да, без этого никак не обойдется. И, хотя меня, крещенного в соцреалистической купели, эта самая публицистика всегда отвращала, я понимаю, что совсем от нее отказаться — означает утратить связь с публикой, а это самоубийственно. Так что — нравится, не нравится, а приходится получать удовольствие в непреодолимых обстоятельствах. 05.06.2013

[3] Точно, может, поэтому я никак не могу получать полноценное удовольствие от американских фильмов, в которых присутствует бейсбол или американский футбол. И даже незнание нюансов «Формулы 1» (все это манипулирование резиной, количеством бензина в баке, пит-стопы, квалификации и т.п.) не позволяют мне воспринимать гонки так, как балдел от них Данила. Особенно обидно, что непонятно многое из комментария Алексея Попова… Поразительно, этого гениального журналиста-телеведущего с внешностью смазливого мальчишки (ведь он всего на 4 года старше Данилы) зовут так же, как Вашего Учителя, Михалыч… Причем — ирония судьбы — искалка выдает сходу именно его, а не АДП. Впрочем, Википедия относительную справедливость восстанавливает: среди 12 Алексеев Поповых он на 6-м месте, а формулярный Львович (он, как и я, Львович!) — на 7-м. А вот в смысле абсолютной… АД оказался позади Алексеев Поповых, совершенно не известных мне, как, впрочем, не известны мне и все идущие после Алексея Львовича. Если же вернуться к игре по имени искусство, то тут само собой разумеется, что знание правил необходимо для всех участников: автора, режиссера и актеров (когда речь идет об игровом искусстве), публики, критики. Незнание кем-либо прикосновенных к игре ее правил ведет в лучшем случае к недоразумениям (не читал, но критикую), а часто и к трагедиям не художественным, а жизненным, когда «кончается искусство и дышит почва и судьба»: почва уходит из под ног а судьбы делают роковые виражи, причем как судьбы отдельных людей, так и судьбы народов, и эпох. 05.06.2013

[4] Важный нюанс: если это делать сознательно, добьешься только конъюнктуризации замысла. Режиссер должен выработать это качество в себе до полностью бессознательного автоматизма, до безусловного рефлекса, до инстинкта, — только в таком случае будет сохранена художественная объективность. Как ни странно звучит это словосочетание: ведь творчество субъективно, казалось бы, по определению. Но его делает объективным то самое памятование, что ты не бог-креатор, а только «креативщик», руку которого ведет какой-то неведомый, но объективный, не зависящий от тебя (этого, пожалуй, уместно дать с заглавной буквы) Бог.

[5] Само собой разумеется, это и впрямь аксиома, несколько даже навязшая в зубах. Хотя таковой она была не всегда. Утверждение Аристотеля о том, что театр зиждется на действии: «воспроизведение действия […] действием, а не рассказом», — конечно, скрывает в себе столкновение: действие без такового невозможно. Но — скрывает, а не декларирует с полной определенностью. А позже Михалыч скажет: «Не действие, а восприятие». И, похоже, он здесь прав, действие слишком буквально, сегодня задействовать нужно зрителя, слишком уж он засиделся в своем зрительском кресле. 09.04.2011

[6] Похоже, это то самое, что Роза Абрамовна определяла как малый, средний и большой круги предлагаемых обстоятельств! Браво, Михалыч!

[7] Принципиальнейшее положение. Сколько видел я наполеонов от режиссуры Этаких эпигонов ВЭ, гордо именующих себя авторами спектакля; такое право надо заслужить, а заслужить можно единственным способом — быть Мейерхольдом, остальным — заказано!, для которых автор, его глубинные идеи — тьфу, пустое место. И если с автором посредственным это, возможно, и допустимо, то с автором больши́м (даже лишь бо́льшим) — преступно! Впрочем, настоящий автор все равно мстит, его победить невозможно, сколько раз я сам в этом убеждался, когда какая-то сцена мне казалась несущественной, я пускал ее под красный карандаш и неминуемо рано или поздно бывал за это наказан, после чего покорно брался за эту сцену и помещал в положенное ей место спектакля. Что до того, что я, мол, поднял руку на самого Антона Павловича, то я убежден, что не пошел против него, а наоборот, услышал его голос и переставил сцены именно так, как он захотел бы, если бы писал «Чайку» сегодня. Перекомпоновывая пьесу, я стремился смотреть на нее именно его глазами. В III-й части Михалыч назовет компоновку одним из четырех инструментов режиссера-постановщика. 30.07.2012 См. также статью «Текст, подтекст…». 03.10.2012

[8] Обязательно. В частности, недопустимо упускать «случайные» совпадения, разбросанные по пьесе: необходимо реализовать каждое «вхождение» уникальным образом, но — памятуя об их принципиальной связи.

[9] Довольно долго я недоумевал, мол, какая же триада, когда здесь четыре элемента. Буквально на дняю (читая, кстати, упомянутого выше Пойю) сообразил, что триада — это не точки, а отрезки, если триада развивается во времени-пространстве. Тогда «исток, перелом, спад и конец — это точки перелома между тремя отрезками: 1) от истока до перелома; 2) от перелома до спада; и 3) от спада до конца. По-моему, что-то в этом роде… 03.10.2012 Это при одномерном мышлении, на прямой линии. А где-то недавно я высказался, что триада — это на плоскости. При добавлении же четвертого элемента просто появляется четвертое измерение, а в пространстве самая совершенная из фигур — тетраэдр — фигура с четырьмя вершинами. Еще пример: закон всемирного тяготения вершит собой триаду ньютоновских законов динамики.

[10] Это, а также предыдущее, положение столь же верно, как и первая аксиома. И точно так же это качество нужно в себе довести до автоматизма. Сознательный поиск структуры и диалектической триады чреват схематизацией (не путать со структуризацией!).

[11] Сказано исчерпывающе. Вот только с притворным затык. Дело в том, что если театр — игра, то о каком притворстве можно говорить? О блефе (допущенном правилами!)? Если о нем, то все возражения снимаются. А вот притворяться, что играешь… Это уже не игра а шулерство. В любом случае — нарушение правил. А нарушения правил, как известно, штрафуются, в данном случае — потерей самого дорогого — потерей доверия зрителя, которое с таким трудом завоевывается, а при потере — с еще большим трудом восстанавливается. Ведь доверие зрителя и составляет суть атмосферы спектакля, то есть, собственно, самого спектакля как художественного (а не инженерного!) явления. Думается, притворство нужно понимать исключительно как инструмент для выстраивания планов. В действии, конфликте люди не раскрывают все карты, все время что-то утаивают, хранят свои скелеты в шкафах. То есть речь идет не о притворстве актера, а о притворстве персонажа. 09.02.2011 Нет, Львович, думается, Михалыч говорил о том, что находясь в откровенно условном пространстве (то самое пустое пространство: планшет сцены, висящие тряпки, наглая рампа и выноса, бутафорские предметы, стилизованные костюмы, постановочные мизансцены и концептуальные декорации, музыка, свет — и т.д.) и одновременно в безусловных, зиждущихся только и исключительно на воображении актера и зрителя, обстоятельствах, событиях, индивидуальных чувствах и волевых импульсах, актер не может не осознавать этой двойственности своего существования. Тогда здесь наш дискурс смыкается с теорией Мачо о трех сознаниях актера. 15.12.2011

[12] И до́лжно, чтобы взбодрить самого себя, чтобы шокировать актера, а затем этот шок заложить и в сам спектакль, чтобы донести его до зрителя. Только тогда последний не будет на спектакле засыпать, а будет все время настороженно и радостно ждать подвоха. И задача театра — не разочаровать его в этом ожидании! Но, с другой стороны, когда «грубо и просто» уже освоено, необходимо открыть двери усложнению… именно открыть двери, а не пинками заталкивать в них эту сложность. В художественном результате — спектакле на публике — грубая простота и простая грубость — допустимы, более того, в зависимости от жанра, они могут и полностью определять стилистику спектакля. 09.02.2011

[13] А лучше в этот мир, рождающий пресловутые ждановские «пакеты чувств», не лезть напрямую, а изыскивать окольные пути. Лучшие из них и предлагает система Чехова. Пакет чувств — это тот эмоциональный «аккорд», который возникает у тренированного актера под воздействием того или иного «метода репетирования», предлагаемого чеховской «Техникой». Важнейший момент: после возникновения пакета чувств следует забыть о системе и довериться своей творческой интуиции, поскольку его возникновение знаменует — еще один термин ГС — наступление инспирации (сиречь вдохновения).

[14] А еще они связаны собственно с природой репетиционного процесса: на каждой репетиции усваивается нечто грубое и простое, некие мелкие и частные уточнения. Но от репетиции к репетиции, «проваливаясь в подсознание», они в нем копятся, копятся, наслаиваясь друг на друга и перемешиваясь, и в какой-то неведомый никому момент происходит чудо. Говоря словами Немировича, «актер находит тон роли», — грубое и простое соединяется воедино с тонким и сложным, порождая живое! И, как это ни парадоксально, с этого момента на раз-два ловится уже до неприличности грубое и простое: вульгарная разводка, показ с голоса, предложение сделать формальную паузу, сыграть в определенном темпе, определенном ритме — все это, недопустимое ранее, теперь дает совершенно фантастические результаты, роль пухнет как на дрожжах, то, что раньше не давалось в руки, несмотря на многочасовые изнурительные репетиции, теперь появляется само собой, причем без всяких усилий со стороны актера и режиссера. И важно не упустить этот момент, чтобы перестать давить, оставить пристальность и скрупулезность, махнуть рукой на мелкие частности и обратиться к легкости и необязательности — самой театральности. В замечетльном шпионском детективе Богомила Райнова «Нет ничего лучше плохой погоды» есть такая мысль: «Бывает время ждать, и бывает время действовать. Важно не перепутать времена!» Это абсолютно верно и для режиссуры, которая, как я уже говорил, сродни работе следователя, а значит — и шпиона. Если же вернуться к тонкости-сложности-грубости-нежности, то в своей практике я давным-давно обнаружил простую зависимость: чем больше персонажей участвует в сцене, тем проще и даже «схематичней» психологическая структура этой сцены. Зависимость, мною установленная звучит так: тонкость и сложность сцены обратно пропорциональна количеству персонажей, в ней задействованных. 05.06.2013

[15] Согласен. Но с уточнением, что это тоже нужно сделать непроизвольным действием. А вот почему такое название у данного положения? Я не понял. Аксиома свежего взгляда, скорее… Пояснение от Львовича — специально для Львовича. ЭТО ОПЕЧАТКА!!! Судя по всему, здесь то ли Михалыч торопился, то ли редактора́ лажанулись. Несомненно, речь идет о наиболее важной и принципиальной для Михалыча АКСИОМЕ ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ ОРИГИНАЛЬНОСТИ, или АОО, — на которую идут постоянные ссылки в ненаписанной второй части книги. 30.04.2011 Кончилось, как видите, тем, что я внес правку непосредственно в текст Книги, поскольку опечатка здесь очевидна, а момент — один из самых принципиальных для всей теории Михалыча. 15.12.2011

[16] Вот не скажу. Именно очевидные вещи мы и забываем всегда и прежде всего. И, пожалуй, главное назначение ученого (а режиссер как инвестигейтер — не только следователь и шпион, он еще и ученый-исследователь) — вернуть их, эти очевидности, нам. Все гениальное просто. Зингер запатентовал одну единственную вещь: расположение игольного ушка на остром конце швейной иглы. И, между прочим, как вы заметили, у меня появилось довольно много комментариев к этим аксиомам, ни одна таковых не избежала, они, как и все новое (а вовсе не давно и прочно забытое старое) еще требуют уточнений и уточнений. Уверяю вас, это не были возражения лишь бы возразить. Это мои уточнения, которые мне показалось необходимым внести. Соглашаться со мной вовсе не обязательно. Но задуматься, прежде чем отвергнуть, стоило бы. Интересно, что Михалыч в следующем абзаце выскажет сходные мысли по поводу собственно обсуждаемых здесь аксиом.

[17] Вот-вот. Что толку в очевидности аксиом, когда ими не пользуются!..

[18] Я помню один такой затык. И тогда Щедрин сказал: «Ну, хорошо, давайте разбирать по школе», — и последующий пресловутый «разбор по событиям и задачам» почти сразу принес чаемый ответ. Другими словами, важно не чьим правилам ты следуешь, важно, чтобы они, эти правила, были, и нужно их просто знать и ими пользоваться. А правила могут быть самые разные: и КССовы, и Мачо, и Брехтовы, и Михалычевы, и Дюлленовы, и Бруковы, и Диковы и т.д. — вплоть до правил знакомых режиссеров, скажем, Бори Рабея, Жени Славутина или Виталия Поплавского. Театральная литература преподнесла нам сотни различных сводов правил, и можно пользоваться любыми, причем то вместе, то поврозь, а то попеременно. И успех — повторим Михалыча — обеспечен. Ну и напоследок добавим, что каждый режиссер на основе предшествующего опыта нарабатывает собственный набор правил, которым и пользуется в своей практике, это, собственно, и определяет его как профессионала. 16.12.2011

[19] Господа офицеры, всем молчать! На с. 210 всего лишь третий эвфемизм за всю книгу…

[20] …иль перечти «Женитьбу Фигаро»…

[21] Нет — либо согласно требованиям, либо согласуясь с требованиями.

[22] А вот это удивительно верно, и я не раз этим пользовался, еще не зная ваших чеканных формулировок, Михал Михалыч, а теперь уже буду «работать профессионально», пользоваться, тэсэзэть, «научным подходом». Пообещал, но не сделал. Видимо, когда проходил по этим аксиомам раньше, они до меня еще не доходили, я еще не созрел как режиссер. Лишь сейчас — вот буквально сегодня — наступает прозрение. И с учетом собственных замечаний, я обязательно все это буду использовать в своей работе. А почему нет?!! 09.02.2011 Впрочем, несколькими ссылко-сносками выше отмечено, что у меня уже выработался собственный свод правил. Я его не фиксировал, не классифицировал, но он — есть. Так что я и так не голыми руками пашу. 16.12.2011

[23] То есть, то, о чем я говорил, — довести следование им до рефлекторного. Эх, я бы и не писал всего, что там понаписал, если бы Вы вовремя на это указали. Впрочем, хай живе!

[24] Сейчас Михалыч, небось, скажет, что этим аксиомам можно и не следовать, а следовать их противоположностям, как это сделал Лобачевский с аксиомой параллельности прямых. Неужели угадал? Клянусь, отвел глаза от книги, чтобы не подсмотреть случайно: это не соченка, где подглядывать в карты соседа снисходительно дозволено: «Карты к орденам, если не хочешь, чтобы подсмотрели, а нет — сам засветил, сам и виноват».

[25] Неужели угадал?!!

[26] Нет, не совсем. Здесь, если кому не понятно, мне кажется, речь идет о, если можно выразиться, сознательной десхематизации, когда намечающаяся схема хотя бы раз нарушается и тогда она как бы есть, но ее как бы и нет. Например (я уже упоминал это правило) прием должен применяться в спектакле, два с половиной раза. То есть он может повторяться, но если повторяется совершенно одинаково, всё! — жесткая схема, конец жизни (то, о чем я писал по поводу структуры и уникальности каждого «вхождения» связанных моментов). А вот если два раза одинаково и это можно связать со случайным совпадением, то третий раз должен быть иным. Треплев стреляется в пьесе два раза, но есть и третий выстрел — в чайку. С другой стороны, когда после двух выстрелов — в чайку и в себя — мы слышим за сценой хлопок, оказывается, что это не выстрел, а лопнула склянка с эфиром (правда, потом это оказывается враньем, это Костя застрелился). Другой пример из той же пьесы, более тонкий. Аркадиной совершенно не нужен ее ребенок — взрослый Костя. Нине оказался не нужен ее ребенок. И оба ребенка умерли. Маше тоже не нужен ее ребенок. Но он нужен Медведенко и остается жить. Не знаю, возможно, всё это притянуто за уши, но как прекрасно помогает выстраивать воздушную структуру предстоящего спектакля. А ведь у Чехова таких «двухсполовинок» можно нарыть немеряно. Самых неожиданных. Вот даже формально, навскидку. Между третьим и четвертым актами проходит два года. Таким образом первые три акта — прекрасный объект для структуризации. Пожалуйста: I и II происходят на улице, а III — в доме. Или: I — ночью, II и III — днем. Или: в I и II все остаются, в III часть героев уезжает. Или: в I все остаются, во II и III — уезжают. Или: в I выстрелов нет, во II и III — стреляют. В I и II присутствует резонер — Дорн (и, кстати, схожие сцены с Полиной Андреевной), в III его нет. И так до бесконечности. Кстати, непроизвольно здесь работала аксиома триады… 16.12.2011 И кстати, вдруг подумалось мне, что IV акт, как я излагал выше, — это третье измерение по отношению к трем первым, превращающее плоскую структуру (треугольник) в пространственный аналог триады — тетраэдр. И таким же образом нужно воспринимать казалось бы деструктурную четырехактность вообще чеховской пьесы. Антон Павлович вдруг оторвался от плоскости и создал пространство. Да-да! Пустое пространство!!!

[27] Так! А где же обещанный квант? Нарушение правил?.. А что? Очень может быть. «Чем будем удивлять?» А удивить можно только нарушением данного, отклонением от нормы. То есть — именно нарушением правил. 30.07.2012

[28] Если это не очепятка Михалыча, то это так выразился Николай Васильевич. Что ж, кто-кто, а тот способен был написать что угодно и как угодно. За что и ценим.

[29] Что-то это слово никуда не клеится, видно не тот падеж. А у Фед Михалыча, при особенностях его письма, хрен разберешь, что должно быть на самом деле. Дошло, это относится к «тайне»: тайну о человеке и тайну души человеческой.

[30] Ну а я что говорю. Пусть пророк. Значит художник на любом уровне должен представлять себя пророком. Вот так вот! Воспитанные Пушкиным, мы, тем не менее, абстрактно относимся к значению этого слова. Давайте вспомним. Пророк — это не субъект прорицания, не его автор. Пророк — это просто транслятор, переводчик, передатчик. Не пифия пророчествует. Она просто передает слова бога Аполлона. Так что не слишком лестно получается с привычно шкурной точки зрения для художника его сравнение с пророком. Это говорит, что художник сам по себе не имеет ценности. Ценность его — неподвластный ему дар. Напрасный и случайный, как сама жизнь. Он — раб своего дара, сомнамбула, он даже не человек, поскольку у него нет своей воли. Он просто устройство, приспособление для общения с божественной волей, терминал — и только. 06.06.2013

[31] Ага, герой из коронованной семьи…

[32] И еще один великий поэт и актер, без парика, в одном черном трико, с гитарой в руках выходил вперед, почти взлетая со сцены в пространство зрительного зала, словно Ника Самофракийская, уже расправляющая крылья для полета, рвал струны гитары и, срывая отчаяньем голос (который современные средства науки еще не успели превратить в приятный фальцет), хрипло орал эти стихи, а в ушах еще не замерли отголоски …я ловлю в случайном… кричавшего, словно тоже от боли, с башни живого петуха, и от этого всего, как и у Блока, стыла в жилах кровь, я этого не забуду никогда, этого полета, который оказался прерванным… А еще один бард так вспоминал Бориса Леонидовича:

”Гул затих. Я вышел на подмостки,

прислоняясь к дверному косяку…“

Вот и смолкли суета и споры,

словно взят у времени отгул,

а над гробом встали мародеры

и несут почетный… ка-ра-ул!

[33] Видимо, я незначительный, не говоря уже о славе. Хотя я еще жив…Может, и удастся. Гамлета я уже не сыграл, но остался Лир. А может, мне удастся, все же расшевелить Андрюху и поставить «Ричарда III», о котором мы с ним как режиссер и актер давно задумывались. Дальше был фрагмент, в котором я разошелся насчет того, что бы я бы поставил бы если бы… Решил, что все это сослагательно и мало кому интересно, и удалил. 09.02.2011 Нет, как же я забыл! Все-таки благодаря Виталию я прикоснулся, сыграв таки Клавдия и труп отца Гамлета (последнего, как помните, играл сам Биг Билл!). И не имеет значения, что я в этой работе был не постановщиком, а исполнителем. 16.12.2011

[34] Эйвонским лебедем называл Шекспира Бен Джонсон в предисловии к знаменитому Большому Фолио. Эта поэтическая метафора породила гипотезу о том, что Шекспир был женщиной, а именно — Мери Пэмброк, графиней Оксфордской, чьей личной эмблемой был лебедь. Это называется снова дурью маяться, как и гадать о Корделии и шуте (см. выше). Кстати, а эта Мэри — что, тоже была из Стретфорда-на-Эйвоне?..

[35] Мы с тобой сегодня одинаково небрежны Михалыч. Простите за амикошонство, но из песни, как известно, слова не выкинешь, это первый и, постараюсь, последний раз. Хотя, возможно, к концу игры мы и сойдемся настолько, что выпьем на брудершафт крепчайшей амброзии и закусим свежим нектаром. А может, в том самом заведении (где Вы с Биллом меня поджидаете), обращение на «вы» просто не используется? Поскольку брудершафт уже В русском языке оно — братание — среднего рода. состоялось. 03.08.2011.

[36] Пардон, Михал Михалыч, неодинаково. У меня даже этого не было. И вообще, что Вы врете, pardon. А «Лир»?!! Львович, не хами, «Лир» — это композиция, а от композиций Михалыч не открещивается. Другое дело, что такая композиция «полноценных» спектаклей премногих тяжелей. 16.12.2011 Между прочим, композиция (или компоновка) отмечена Вами как один из главных инструментов режиссера. А когда речь идет о таком материале как Шекспир, то любая современная постановка будет носить черты композиции: что-то будет вырезаться, что-то переставляться. По той простой причине, что мы не можем знать, какая часть дошедшего до нас текста игралась при авторе, а какая — более поздние или ранние варианты. 09.06.2013

[37] Гейтса?!!!!

[38] Не знаю, нужно или не нужно бояться, но такое явление существует. Недавно Гинкас в ящике говорил, что он черпает в своих постановках вдохновение у Чехова, в частности, — в «Трех сестрах». Ему был задан естественный вопрос: «А почему бы не поставить собственно ”Сестер“?» Кама помялся и ответил: «Боюсь». 09.06.2013

[39] Ки сэ, кин сав, ху ноуз?

[40] Вот поэтому чем дальше, чем большие сотни миллионов выделяются на производство, тем отстойнее сценарии рождает Голливуд, да и отечественное кино вслед уже устремилось. Видимо совсем уже перестали уважать публику, считая, что с дорогими компьютерными спецеффектами, да парой звездных актерских фамилий она слопает и дурной сценарий, и отстойную игру этих звезд… И ведь, похоже, правы… Кстати, а если сценарий достойный? Не знаю, неужели и для Чарли Кауфмана кто-то что-то пишет?.. 09.02.2011

[41] «Соседям» во II-й ненаписанной части посвящена отдельная главка. 16.12.2011

[42] Это в Книге такая говорящая очепятка. Видимо, в этом момент Михалычу вспомнилась харя знакомого балетмейстера. Ага, того самого, который харил всех подряд: что балерин, что танцоров… что собственно балетное искусство как таковое — в целом и во всех частностях. 16.12.2011

[43] Ну, между прочим, я слышал, что в западных антрепризах примерно так дело и обстоит…

[44] А я вспоминаю, кажется, М. М. Буткевича, отметившего, что КСС заменил театральные вузы живыми театрами-студиями, где профессия актера изучается в процессе практической постановки профессионального театрального спектакля, а не в ходе тренинга элементов актерского мастерства и штудирования специальных дисциплин. 16.12.2011

[45] А еще кто-то, кажется Щедрин, рассказывал про мрачноватый образ, нарисованный БИРом (цитирую пар кёр): «Любовь актеров к режиссеру странная: вот они, влюбленно глядя на тебя, устраивают овации, подхватывают на руки, начинают качать, подбрасывать, и ты летишь вверх, затем вниз, бережные руки тебя подхватывают, ты опять летишь вверх. И вот при очередном взлете бросаешь взгляд вниз… ты падаешь, а все уже куда-то разошлись». Что касается «разделения труда»… Я соглашусь, что не поможет самый блестящий разбор, если не умеешь собирать спектакль. Причем умение это опять-таки интуитивное и состоит оно в том, чтобы (вспомним эссе Михалыча о КС и его стремлении к совершенству), смирившись, что нельзя объять необъятное, сознавая, чувствуя, что не сделано то и это, здесь недоработано, там несовершенно, уметь понять, что пришло время ставить спектакль на ноги и выносить на зрителя, свято веря, что все недоделанное доделается само, уже в живом спектакле, потому что перейдена критическая черта и нарепетировано-наработано достаточно для того, чтобы этот механизм заработал. Более того, если момент пропустить и продолжить ковыряться в мелочах Вспомним еще раз Эмиля Боева: «Не перепутать времена»., постепенно то, что уже наработано начнет теряться! Не знаю, Львович, по-моему, ты слегка погорячился. То, что получилось однажды, легко восстанавливается и ничто не теряется. Другое дело, что нетренированная психофизика, свойственная любителю (а в последнее время и большинству так называемых профессионалов), быстро исчерпывается при повторе импровизации, и очередная из них становится уже не импровизацией, а именно повтором: и теряется незаготовленность, сиюминутность действия, тот самый шестой признак — уникальности и неповторимости. Отсюда и самооправдание: в жертву свежести (импровизационности) приносится законченность (отделанность). Впрочем, эта жертва окупается: первая неизмеримо дороже. Как не слишком замысловатый закусон из свежих продуктов дороже любых деликатесных консервов. 30.07.2012 Здесь я согласен. Но я не смогу осуществить постановку мюзикла или оперетты без музыкального специалиста, спектакль с физкультурными элементами вроде «Маугли» в Табакерке — без профессионального тренера по легкой атлетике или «Сирано» — без педагога по сценическому фехтованию. Пример — «Оркестр». Щедрину пришлось особо напрячь воображение и придумать прием, позволяющий музыкантам В смысле — актерам, их исполнявшим, не являясь музыкантами. в спектакле не играть на музыкальных инструментах. А ведь это была, как бы сказать, особая особенность Невольный каламбур прошу простить. именно этой пьесы Ануя: музыканты ведут диалог на эстраде кафешки параллельно с собственноручным исполнением музыкальных пьес. Это особый образ: лабания, а не игры; ремеслухи, а не искусства. Мне, кстати, доводилось воочию в метро — на переходе с кольца на радиус то ли на «Проспекте Мира», то ли на «Октябрьской» — видеть, как три девочки, явно из гнусински или конса Я заговорил с ними, оказалось: две оттуда, третья отсюда. Играли они то ли на трех скрипках, то ли одна из них — на альте. 16.12.2011, играли — причем очень здорово — Моцарта и Вивальди, и это не мешало им что-то оживленно перетирать между собою.

[46] Эх, как же раньше я обошел своим вниманием этот абзац! Вот он центр всей теории. Помещу-ка я его на заставку сайта как еще один эпиграф! 16.12.2011 Впоследствии этих эпиграфов там накопилось столь много (и не только из Михалыча), что я их переместил в отдельный файл, оставив на заставке только ссылку. Ну и заповеди Зиновьева. Чтобы хоть какой-то эпиграф был.

[47] Я тут засомневался, но словарь позволяет две формы этого оборота: Где наше не пропадало! или где наша не пропадала! — выражение, которое употребляют, приступая к действию, связанному с риском» (Словарь русского языка в 4-х томах).

[48] Здесь Вы меня наконец зацепили своей самоуверенностью. Шекспир — да, прекрасно. Но почему не Чехов, почему не Достоевский? Уж «Чайку»-то я наразбирал всласть, и кайф не меньший, чем тот, который — и это без иронии, это действительно так — нам сейчас предстоит. Кстати, «Чайку» я таки поставил. Целиком, правда, сыграл всего один раз. Но по частям, разные куски — игрались не меньше десятка раз. Так что есть тут сходство, можно проводить параллели… Ну и, в конце концов, я очень надеюсь, что пройдет она и целиком, еще и не раз… Идет! Идет уже третий сезон! Дядюшка Апчхи научил нас умению терпеть, нести крест и веровать — и что как не это нужно при постановке его же и этой же пьесы?.. 09.02.2011 Короче, Михалыч, этот кон за мной: я Чехова воплотил, и воплотил прекрасно, скажу без ложной скромности. Повторить этот подвиг мне уже не удастся, боюсь, нет у меня в запасе еще одного 20-летия, но тем не менее, тем не менее… Кстати, из пары десятков уже состоявшихся показов (за 20 лет — в среднем раз в год) лишь 2 (12 декабря 2000 г., то самый на тот момент единственный, и 25 мая 2012 г.) были близки к идеалу. 30.07.2012

[49] Вот именно, абзацик назад я еле удержался от вопроса: чем плохи «Отелло», «Гамлет», «Двенадцатая ночь»? Да и не сошелся свет, в конце концов, на одном Билли-бое. Существует, к примеру, «Утиная охота»!

[50] Что ж, ответ достаточный: когда нравится, других объяснений, в общем-то, и не нужно, это полностью оправдывает выбор. Помнится, спросил я у Олега Хейфица что-то по поводу то ли декораций, то ли костюмов к его «Синей прице», мол зачем это (не помню, был там какой-то выпендреж, какая-то вычурность). Олег и Боря Рабей переглянулись по-авгуровски, и — кажется, даже не Олег, а Боря — ответили: «Потому что так хочется», — и я, тогда еще начинающий режиссер, понял, что этот ответ дается как исчерпывающий: необходимый и достаточный.

[51] А что это за загадочная венецианская да британская трагедии? Не понял я поворота михалычевой мысли? Проверил, не было такого литературного течения, «венецианской трагедии». Венецианская комедия — да. А трагедии как-то не было... Да, такого придурка я еще из себя не выдрючивал. Ведь понятно и ежу: «венецианская» — «Отелло», Причем, основные трагические события в ней происходят не в Венеции, а на Кипре. 16.12.2011, «британская» — «Лир», «датская» — «Гамлет». Ну а «Макбет», соотвественно, — «шотландская». 09.04.2011 Еще и веронская имеет место… 03.08.2011

[52] Снова неопределенный артикль…

[53] Учитывая непомерную величину трагедии о принце датском, которую целиком на театре практически никогда не ставят, это не мудрено. Говорят, что изначально таганковский спектакль должен был идти чуть ли не шесть часов, сократившись в результате раза в полтора-два.

[54] Может, еще «трое многолюдных сцен»?..

[55] Еще круче! Мой иронический комментарий оказался верным, сцена для Михалыча — понятие одушевленное. Возможно, — во всех значениях… И наверное, это правильно! Но тогда — «тех, кого»!

[56] Видимо, ведьмы, когда появляется кто-то кроме них, сливаются для Михалыча в одного персонажа. Что ж, на это похоже, они, когда не устраивают внутренние разборки, действуют единым фронтом. 09.02.2011 Когда доберетесь до II-й части, поймете, что это — как группа камней в японском саду: триада образует целостность, целое — образовано триадой. Впрочем, что это я, аксиома триады уже оглашена. 09.04.2011

[57] Но это, по-моему, во всех пьесах Шекспира. Театральное здание и не позволяло иной сценографии а ля, например, АДП, а было именно приспособлено для быстрой смены эпизодов благодаря наличию большого количества выходов. Участники эпизода скрываются в одной из дверей (и даже в нескольких поврозь), а из других уже выходят герои следующего и т.д. См. подробное описание в: Кунин М. М. Сценография древнегреческого театра, театра Шекспира и Лопе де Вега. /Пространственный принцип мизансценирования многокартинного спектакля/ Автореферат дис. На соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. М., 1973. Автореферат я читал, кажется, в читалке Театральной библиотеки, что на Большой Дмитровке. Сама диссертация находится, если не ошибаюсь, на том самом сакраментальном Левом берегу, в отделе диссертаций Ленинки. Сам я туда не добрался… Надо сказать, что подобными возможностями, по-моему, не обладает позднейшая «прогрессивная» итальянская коробка, в которой мне до сих пор приходится колотиться, и, постоянно норовя использовать имеющиеся в зрительном зале двери и коридор, я стремлюсь именно к этому эффекту: сократить переход от сцены к сцене, попросту уничтожить его как класс. На днях прочел великолепный к этому комментарий: Антракт, перемена декорации, новые впечатления раскалывают внимание и настроения зрителей. В линию пьесы, по которой ведут его актеры, поэт, режиссер, вплетаются моменты из его частной жизни. это не может не отразиться в общем взгляде на пьесу и спектакль, который зритель выносит из театра. Кроме того, эти антракты всегда являются осаживающим моментом в процессе восприятия впечатления. Оно идет вверх, вверх, вверх, потом с наступлением антракта опускается вниз, для того чтобы в следующей картине вновь подняться и вновь опуститься в следующем антракте. (КСС «Режиссерский экземпляр ”Отелло“, М.—Л., 1945, с. 5.) 09.06.2013

[58] А что это такое? Убийство ради наследства? Но ниже речь идет не об этом.

[59] Не, Михалыч, до стебового «Тита Андроника» «Макбету» далековато. Приведу цитату из Аникста:

Уже в начале (I, 2) трагедии на сцену вносят гроб, и в нем покоятся останки двадцати сыновей Тита Андроника, погибших в сражениях. Триумф полководца Тита венчается тем, что одного из пленных принцев, Аларба, уводят, чтобы разрубить на куски и сжечь на костре как жертву богам. Эта казнь возбуждает у пленной царицы Таморы жажду мести, которая послужит причиной многих последующих событий. Убийства следуют одно за другим. Тит Андроник закалывает своего сына Муция, осмелившегося ослушаться его. Сын Таморы Деметрий убивает Бассиана и сваливает вину на двух сыновей Тита, которых казнят. Деметрий и его брат Хирон насилуют дочь Тита Лавинию и, чтобы она не выдала их, отрезают ей язык и руки, лишая возможности и говорить, и писать. Тит Андроник, поверив коварному мавру Арону, отрубает себе левую руку, надеясь этой жертвой спасти двух осужденных сыновей. Мавр Арон закалывает кормилицу царицы, чтобы та не выдала тайну его связи с Таморой, и обещает сделать то же самое с повивальной бабкой, помогавшей царице разрешиться от бремени. На казнь отправляют крестьянина, передавшего императору Сатурнину дерзкое послание Тита. Тит осуществляет месть над насильниками, обесчестившими его дочь, и, в то время как он наносит смертельные раны связанным Деметрию и Хирону, Лавиния в обрубках рук держит таз, в который стекает кровь ее обидчиков. Но и отмщенная Лавиния не остается в живых — ее убивает отец, чтобы она не пережила своего позора. Тит убивает и своего главного врага — Тамору, но сначала он угощает ее пирогом, в который запечено мясо ее сыновей. Сатурнин мстит за смерть своей жены, убивая Тита Андроника, а сын последнего Луций поражает мечом Сатурнина. И, наконец, мавра Арона, злобного интригана, подстроившего ряд убийств, подвергают страшной казни; закапывают живым в землю в отместку за содеянное им зло. Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию.

Вот у кого возможно, черпали вдохновение Тарантино с Балобановым! 09.04.2011. А по поводу «на глазах у зрителя» предлагаю цитату из финальной сцены:

ТИТ

[…]

Умри, Лавиния, и стыд с тобою!

А со стыдом и скорбь отца умри!

(Убивает Лавинию.)

САТУРНИН

Что сделал ты, чудовищный злодей?

ТИТ Убил ее; я слеп от слез о ней.

[…]

Откушай: угощение на славу.

ТАМОРА

Как мог убить ты? Это дочь твоя!

ТИТ

Убил Хирон, Деметрий, а не я:

Лишили чести, отрубили руки;

Они, они ей причинили муки.

САТУРНИН

Чтоб тотчас же сюда их привели!

ТИТ

Их в этом пироге мы запекли,

Которым лакомилась мать родная,

Плоть, вскормленную ею, поедая;

Порукой в этом — острие ножа.

(Убивает Тамору.)

САТУРНИН

Умри, несчастный, за свой грех проклятый!

(Убивает Тита.)

ЛЮЦИЙ

Помирится ли сын с такой утратой?

За плату — плата: смерть прими, проклятый!

(Убивает Сатурнина.)

Классная комедия? «Макбет» отдыхает.

[60] Ну, не знаю… Превосходная поэзия и в других пьесах, в той же «Ромео и Джульетте», в том же «Лире» или «Гамлете». Здесь трудно что-либо выделить как несомненно лучшее.

[61] А вы уже забыли, ММ, эссе Л. С. Выготского, где примерно такой же вывод сделан о «Гамлете»?

[62] Так я и не нашел, где же открывающая кавычка. 09.04.2011 Думается, что вместо нее стоит вводное «мол». То есть, начиная цитату в косвенной форме, Михалыч заканчивает ее в форме цитаты как таковой. Прикольный лингвистический изыск. С другой стороны, пока во всем этом разберешься, несколько раз перечитаешь цитату, и глядишь, до тебя дойдет ее содержание. Как часто мы, увлеченные мыслью автора, встречающиеся нам цитаты по инерции проскакиваем. Ниже Михалыч еще раз привлечет наше внимание к цитате (из де Бройля) не менее экстравагантным способом. 30.07.2012

[63] А просто бытие не может быть вчерашним или сегодняшним. Она всегдашня и вездешня со времен Большого Взрыва. Вот вам, ММ, и подсказка, каким образом у УШ это получилось.

[64] Как будто что-то изменится в случае несогласия… 16.12.2011

[65] Ах вот почему «тщусь», это очередная фрейдистская оговорка…

[66] Думается, я догадываюсь, почему эта трагедия отталкивает. Потому что отпугивает. Потому что — и дальше Михалыч подробно об этом расскажет — в этой трагедии Шекспир предлагает с открытым забралом заглянуть в бездну метафизического бытия, в то самое Ничто и сознательно и добровольно испытать тот самый хайдеггеровский Ужас, на котором, собственно, и зиждется все сущее. Предложение для отважных и мудрых. Не так уж их и много на белом Беглом! свете. Впрочем, чуть ниже Михалыч опровергает весь этот абзац, с образным блеском описывая две театральные постановки (причем одну из них по собственным впечатлениям), и одну экранизацию. Видимо, случилось то, что часто бывает при литературном изложении (со мной, к примеру, случается…): вот формулируешь некое впечатление, а тем временем витает где-то в воздухе дежавю, что что-то неправильно. Но нужно успеть записать, зафиксировать в словах все, что носится перед твоим мысленным взором. И лишь когда полностью изложил эту свою мысль, ну или чуть позже — освобождаешь голову и это дежавю проявляется, возникает, уточняя, напоминая, что все было не совсем так, как ты написал, а то и совсем не так. Но так жалко: ведь так все хорошо сформулировано, не вычеркивать же! И, будучи все же, больше художником, чем ученым, махает Михалыч рукой: а! в конце концов, не трактат, а полухудожественный текст, да еще и анализ наш игровой, а значит — здесь—сегодня—сейчас. В конце концов, у того же Шекспира сплошь и рядом в одном месте написано одно, в другом — другое (например, время года, когда прикончили Гамлета-олда). Так что тут еще присутствует и соответствие автору. А где-то, выше или ниже, у Михалыча вообще было признание, что «в действительности все было не совсем так, как он описал, но поскольку уже написал, — пущай все так и остается». И правильно! Если по сути правильно. 09.04.2011

[67] Мне так не повезло. В театре я «Макбета» вообще не видел. По телевизору видел фрагменты из знаменитого васильевского балета в Большом. И все. А вот фильм Акиры-сан (о котором будет рассказ Михалыча) видел!

[68] Да-да, спектакль строится по симфоническим законом, все верно…

[69] Я бы, все-таки, кавычил.

[70] Я тогда уже родился, Михалыч. Но мне было всего три года. 09.04.2011

[71] Что за троп? Это хорошо или плохо? Нет, это явная опечатка, и угадать, что должно быть на самом деле, не представляется возможным. Сливки? Слепки? Свитки? Смятки? Улитки? Может, у читателя получится? 17.12.2011

[72] Помню, в спектакле «Чинзано» в постановке Бори Рабея французская актриса, сидя за столом, вела беседу, а в это время ее ноги под столом вели совершенно иную, самостоятельную жизнь. Мне это безумно понравилось, я даже после спектакля спросил у нее: это непроизвольно? ее находка или заданный режиссерский рисунок? «Ну конечно, режиссура», — был ответ. Однако оставалось полное впечатление непроизвольности. Блеск! Я еще тогда вспомнил знаменитый «Носовой платок» Акутагавы. И спустя годы я увидел «игру ног» в «Трех годах» у Женовача, о которой рассказал ниже. 09.02.2011

[73] Геныч хохмил, что режиссерша — это жена режиссера, а женщина-режиссер — это либо режисриса, либо режиссуха… Моя старшая сестрица, от которой я перенял свою повернутость на лингвистике, предложала бы режиссицу (мастерица), режиссею (швея, ворожея), режиссистку (артистка, модистка, таксистка) или режиссерку (доярка, танцорка)…

[74] Наверное, арьерсцена. Надо же так опечататься! — перепутать при наборе текста третий палец левой руки с пятым правой. 04.08.2011

[75] Очень театрально придумал «поле брани» Гинкас в «Сказке о золотом петушке»: двое выносили большой мешок и грудой вываливали на спускающийся на зрителя пандус заляпанных красным пластмассовых кукол-голышей, которые с грохотом съезжали с этой детской горки и усыпали пол игрового просранства, расположенного непосредственно перед зрителем. Это был шок… Хотя сплошная условность, никакого натурализма, но сила воздействия этой условности — непомерная!..

[76] Матрона из Эфеса…

[77] Наверное, все-таки, маузеры… Это у них была кобура из орехового дерева, использовавшаяся в качестве приклада. Позже этот принцип использовался для пистолета Стечкина (АПС). А парабеллум-люгер — это просто пистолет. 09.06.2013

[78] Почему поэтический — расстрела? Как почему? Львович, куда торопишсья, Михалыч сейчас все объяснит!. 04.08.2011 А не мистический? Почему не наоборот: поэтический — пойманных? Да, собственно, в данном контексте «мистический» и «поэтический» чуть ли не синонимичны. На самом деле это потрясающая, а может, и одна из главных тем в искусстве, тех, что заглядывают в самый центр, самую бездну бытия: человек, не до конца утерявший совесть (даже если он об этом и не подозревает, как те же ведьмы) и свершивший то, что сам себе не прощает, если об этом не знает никто кроме него, способен продолжать жить в надежде искупить свой грех в дальнейшей жизни. Но если вдруг это становится достоянием гласности, он стремится провалиться сквозь землю и способен к суициду. Я не помню, что это была за книжка, по-моему, роман Сименона, но не про Мегре, а про человека, которому в руки попал чемодан с бабками, он затормозил с передачей его в полицию, затем что-то потратил в надежде вернуть, закрутилось-завертелось, не помню, что там было дальше. И вот, когда вроде бы все образовалось и жизнь вот-вот должна была войти в свою колею, все кончилось крахом именно по этому принципу. Он с некоей дамой, кажется, своей секретаршей, совокуплялся самым анекдотическим образом: у себя в служебном кабинете. И вот открывается дверь и на пороге нарисовывается некто, кажется, его начальник. Результат: оторвавшись от дамы, герой устремляется к окну (не помню, как ему не помешали спущенные штаны) и в него сигает… Здесь особо показательно именно падение как образ ухода земли из под ног, потери почвы под собой, падения в преисподнюю, в Ничто.

[79] Думаю, опечатка — вместо «эпитет» [поэтический]… По крайней мере, исходя из контекста. Потому что даже для наших времен двойная опечатка — это нечто… 17.12.2011 А может, и впрямь — этикет? Надо подумать… Хотя, когда доверяются ОРФЕ, может быть и двойная опечатка в ходе правки. К примеру, напечаталось «эпикет». Ну-ка, что выдаст программка? Пикет, эпике, Эпиктет, эпитет, этикет, эпитек. Как видим, эпитет затерялся среди непонятных слов и стоит рядышком с этикетом… Так что корректор вполне мог выбрать что попало в конце рабочего дня. 30.07.2012

[80] Ах вот оно что! Простите, ММ, еще очко в вашу пользу. А ведь существует и веселый расстрел! «В джазе только девушки»! А современные боевики? Где-нибудь на пустыре или в промзоне идет обмен наркотиков на деньги, — первая мысль: сейчас повеселимся. И точно — обязательно всех подряд мочат притаившиеся веселые стрелки: «Помнишь, как мы белозерских завалили?»

[81] Музыка Даргомыжского. Слова Беранже. Перевод на русский В. С. Курочкина. А исполняет Ф. И. Шаляпин. 17.12.2011

[82] А еще вспоминается Ваш образ мальчишки из «зарницы», гордо стоящего на расстреле. 17.12.2011

[83] Думаю, опять забегаю вперед, но до Гумилева был расстрелянный Пушкин. Да-да, расстрелянный, неважно, что это была дуэль (про Лермонтова я этого не скажу, сам нарвался, и вообще там темная история). А Александр Сергеевич был именно расстрелян и сам командовал своим расстрелом, как Овод. А уж Лорка — точно был расстрелян только и именно за поэзию, ни за что другое. И он сам скомандовал судьбе, чтобы быть ему расстрелянным. Он, скорее — тот, кто вел его руку: ему-то не хотелось умирать, смерть явилась для него ужасом и неожиданностью, он столького еще не успел, он только начинал жить!.. Очевидцы свидетельствуют, что поэт не гордо принял смерть, а жалко умолял о пощаде. Но все равно, он сам, пусть и неосознанно, сделал этот выбор, просто в тот момент забыл об этом. В такой момент, наверное, забываешь обо всем…

[84] Невыносимая легкость бытия… 09.06.2013

[85] Обожаю Леца, как вы, может быть, успели заметить. Как-то его повели расстреливать и дали в руки лопату — рыть себе могилу. Юный пан Станислав Ежи этой лапатой убил дедушку-фрица, своего расстрелянта, переоделся в его форму, по оккупированной Польше пешком добрался до Варшавы, связался с подпольем… ну и так далее. Ребята, когда вас поведут расстреливать, забудьте о поэзии, а вспоминайте поэта Леца. Ну хотя бы, на вскидку: Если умер, не значит, что жил. Или: Бессильная ярость творит чудеса. Особенно актуально по поводу поэзии и расстрела: Искусство всегда впереди. Конвоиры сзади. Помнится, у меня, что ли, была строчка: «И бредит грудь расстрелом»? — Если и была, то, видно, этот стих утерян в числе прочих и пока не вспоминается ничего, кроме этой строчки.

[86] Я придумал новую формулу: «Безбожный наигрыш при творческой свободе — лучший ключ к истинной сценической правде». Боже мой, неужели это я когда-то сам написал? Это же практически дословно скажет Михалыч в ненаписанной II-й части! 09.04.2011

[87] А в новом антураже, мне подумалось, ведь первая сцена из «Матушки Кураж» — аллюзия на эту сцену из «Макбета»! Только все вывернуто наизнанку: прорицательницей становится героиня, и пророчит она двум эпизодическим военным.

[88] Забросил бредень… 24 сентября 2002 г. […] режиссер Джоан Литтлвуд […] в ночь с пятницы на субботу скончалась во сне в Лондоне на восемьдесят восьмом году жизни. Грустно, девушки… Михалыч, а ведь она Вас пережила аж на семь лет! Хоть и была старше на 12. Так что не такая уж и девочка была Джоан, в 57-м ей уже вовсю шел пятый десяток. 09.06.2013

[89] А я вот до сих пор не подготовлен. И когда Виталий Поплавский устроил «Тартюфа» в современном офисе, мысль у меня появилась одна-единственная: «Режиссер сам себе на пути накидал грабель». Талантливому режиссеру показалось мало того, что ему предложил великий драматург, он решил «осовременить», и в результате это только отвлекало от мысли Мольера. И последний гвоздь в собственный гроб, на мой взгляд, он забил, когда Легаль понес по залу показывать зрителю газетную вырезку якобы с портретом Тартюфа: там был изображен какой-то чеченский полевой командир в папахе. Зритель смеялся, конечно. А я так и не понял, причем тут театр, да еще и великий Мольер. Хохма какого-то капустно-кавээновского замеса.

[90] Согласен с формулой «цель — пробуждение спящего». Вот только актуализация через внешнее оформление должна быть глубоко замотивирована и естественным образом прорастать органичным симбиозом с классическим автором. Без соблюдения этого принципа на всех уровнях все это перестает работать, вернее, попросту выглядит дешовкой… И спящий засыпает еще крепче. 17.12.2011 Тот спектакль, что вырастает из описания Михалыча, представляется, конечно, интересным произведением. Я сам, наверное, никогда не дойду до подобного радикализма, хотя, кто знает, кто знает, может, дойдут руки у меня снова до «Король умирает» Ионеско. Там у меня было много экстравагантных прикидок. 09.06.2013

[91] Великосветский?

[92] Раут?!! Что это, Михалыч, оговорка за оговоркой. Не юмор же это такой, мелковато…

[93] Да-да! Опять матрона Эфесская и иже с ней!..

[94] Как в анекдоте про день рождения киллера: срывает пластырь со рта привязанного к стулу «клиента», а тот поет: «Хэппи бёздей ту ю…»

[95] Вертится какая-то ассоциация… А! «Левша»! А может, другая — про девочку из 5-го цеха, которую в обед, среди бела дня, изнасиловали в подземном переходе со сгоревшими лампочками. 04.08.2011

[96] Sic!

[97] Кто видел, понимает, о каком солнце «Расемона» идет речь. Я же его вспомнил, когда недавно пересматривал параджановские «Тени забытых предков». Опять же, кто видел, понимает, о каком эпизоде идет речь.

[98] Запомнить! Учиться, господа!

[99] Сильно сказано! Одновременно и «оба», и «одинокие». Или они оба двое здесь представлены как один одинокий объект…

[100] Опечатка типа стеба сэра Тоби над Эгьючиком, волосы, конечно, развеваются. 09.04.2011

[101] Одиннадцать лет спустя похожим образом использовал в кадре туман Феллини в своей киноновелле «Тоби Даммит» (из «Трех шагов в бреду»). Кажется я уже рассказывал об этом являвшемся из тумана мистическом образе девочки-судьбы, трансформирующейся в веселую кровожадную шлюху… Нет, она там не веселая и кровожадная, нет, там улыбка удовольствия, приятности; это светская шлюха, умиротворенная полноценным оргазмом; это глубокий покой. Это Маргарита, вкусившая из черепа-чаши. 17.12.2011 А еще туман был у Стивена Кинга и у дона Мигеля Унамуно. 09.06.2013

[102] Лично у меня в памяти отложился именно колдун с длинными и совершенно неестественно белыми волосами, как если бы распустить беспорядочно волосы у Пэй-Мэя — Гордона Лю из «Килл-Билл-2». И казалось, эти волосы непосредственно переходили в туман…

[103] Что значит — каждый вид искусства требует своих подходов. В театре нужно три ведьмы, чтобы сделать образ объемным и мистически дробящимся. Кинематографу с его крупняком достаточно одного подробно выписанного лица. А балетмейстеру Владимиру Васильеву понадобилось для создания своих — потрясающих — балетных ведьм шесть балерин: по две исполнительницы на каждую ведьму!

[104] Смотрел я фильм давно, и сейчас, как ни кощунственно это для кого-то прозвучит, вместо лица Ямады перед глазами встает лицо Орен Иши — Люси Лью из 1-го тарантиньего «Билла». Срочно нужно пересмотреть Куросаву, при первой же возможности еду на Горбушку… Впрочем, возможно у Квентина это была цитата из Куросавы — длинный стол с сидящими вдоль него оябунами? Я тут на одном сайте читал длинный перечень заимствований и понял, что особый цимис «Киллбилла» — то, что фильм от начала до конца представляет собой постмодернистский коллаж (к примеру, агония Дэрил Ханны позаимствована из фильма Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» 20-летней давности, где точно так же в агонии бьется… та же Ханна).

[105] Снялась еще в двух фильмах Акиры-сан: «На дне» и «Телохранитель» — оба в той или иной мере экранизация западной литературы: соответственно, Горького Впрочем, как сказал бы Лец, это для Востока мы Запад, а для Запада — Восток. 17.12.2011 и Хэмметта. С последним, правда, сложная история: для фильма был взят сам сюжетный принцип романа «Красная жатва»: детектив-одиночка водит шашни с самыми различными бандами, в лапы которых попал рабочий городок, и стравливает эти банды, что приводит к их взаимному уничтожению, — продолжение же истории в сфере кинопроизводства приобрело черты фарса: Куросава подал в суд на Серджио Леоне за заимствование сюжета («За пригорошню долларов»), суд выиграл, создав прецедент, в результате впоследствии у него покупали права Юл Бриннер («Великолепная семерка», римейк «Семи самураев») и, что самое смешное, Уолтер Хилл — за еще один римейк «Телохранителя» («Герой-одиночка» с Брюсом Уиллисом). Интересно сложилось у меня с двумя упомянутыми парами кинокартин. «Великолепную семерку», в отличие от моих сверстников, я не успел зацепить в детстве: идиологи (это не опечатка, а игра слов!) сняли картину с проката, мол, эскалирует насилие. Так же впоследствии поступили и с «Фантомасом». Я увидел этот фильм много лет спустя, уже взрослым, в «Иллюзионе», причем недублированную ленту, с синхроном. Так и получилось, что «Семь самураев» я увидел — опять же в отличие от моих сверстников — значительно раньше, чем «Семерку», причем даже не зная изложенной выше копирайтной интриги. И наоборот, «Телохранителя» я как-то не успел зацепить в далеком 1972 году, когда в том же «Иллюзионе» шла огромная, из трех абонементов, ретроспектива Куросавы, — меня забрали в армию. Увидел я его лишь год или два назад, случайно, по кабельному телевидению. А «Пригорошню» мне как-то показал сын Данила. А поскольку вот уже пять лет, как его нет в живых, понимаю, что это было достаточно давно. И когда я смотрел «Телохранителя» (а я его посмотрел несколько раз, наш кабель по кольцу крутил фильмов шесть в течение недели), меня не оставляло дежа вю, и я не сразу вспомнил, боже, это же «Пригорошня» Серджо Леоне с Клинтом Иствудом. У обоих фильмов, кстати, были сиквелы: у Куросавы — «Цубаки Сандзюро», который в нашем телепрокате назвали «Телохранитель 2», герои фильмов действительно схожи: у Леоне получилась аж трилогия: в «Еще несколько долларов» к Иствуду присоединился Ли Ван Клифф (сыгравший, кстати, еще и Криса в сиквеле «Семерки»), а в гениальном завершении «Хороший, Плохой, Злой» к ним добавился еще и бесподобный Иллай Уоллак (Калвер из «Великолепной семерки» и Бен Бейкер из «Золота Маккенны»). Между прочим, как результат коллизии — в титрах как «Пригорошни», так и «Семерки» были честно упомянуты первоисточники и фамилия их создателя. И еще один пример. Когда я смотрел фильм «Женя, Женечка и катюша», меня тоже не оставляло ощущение дежавю. И лишь когда я услышал голос Булата Шалвовича насчет капель датского короля, я понял — это же измененный до неузнаваемости «Будь здоров, школяр». Думаю, здесь я точно опередил сверстников, поскольку повесть была опубликована лишь один раз, в калужском литальманахе «Тарусские страницы», изданном ничтожным тиражом и не переиздававшемся. Да и выпуск тиража был остановлен, уже выпущенные экземпляры изъяты из библиотек (Википедия). Но в нашем доме совершенно случайно он был. И был мною зачитан до дыр. 17.12.2011

[106] Так Асадзи или Асидзи? Судя по Сетке, Асадзи. А фильм называется «Кумоносудзё» (есть такая традиция — транслитерировать название фильмов Куросавы, например: «Под стук трамвайных колес» — «Додескаден», «Хакуси» — «Идиот»), а переводят его как «Замок паука», или «Замок паутины». Кроме того, фильм называют в обиходе: «Трон крови», «Кровавый трон» и попросту «”Макбет“ Куросавы».

[107] Куросава заставлял исполнителей часами изучать маски этого самого театра Но. Впрочем, когда мы под неусыпным контролем Михалыча будем штудировать Анарину, ты, Львович, забудешь свое ироническое «этого самого», поскольку маска Но — это не просто маска, а особый артефакт и там есть что изучать часами. 17.12.2011 Даже фотографии этих масок вызывают нечто вроде мистического ужаса, они есть в Сетке, полюбопытствуйте, не пожалеете. Посмотрите, к примеру, как меняется «выражение лица» в зависимости от угла зрения. (См. также у Анариной.) 09.06.2013

[108] Хочется заметить, что в театре Но никогда не было столь многолюдных сцен. Как и во всех архаичных театрах (в той же древнегреческой трагедии), количество актеров весьма ограничено. В классической драме Но небольшой состав действующих лиц: от двух до пяти человек. (Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984, с. 67.) Так что я не совсем понял, что узрел Михалыч от стилистики театра Но в действительно гениально сделанной сцене Куросавы (действительно хорошо знавшего театр Но). 09.06.2013

[109] Черт, опять 37-й год. Ну что ты будешь делать, Шекспир каким-то мистическим образом действительно описал 37-й год. И как бы по-разному ни работали режиссеры, передают-то они одного автора, в результате и получается то же самое. Убедился в этом на днях на собственной шкуре. Дали мне посмотреть французского «Мнимого больного» (кажется, «Комеди Франсез»). И возникло у меня некое амбивалентное чувство. С одной стороны ничего особо отличающегося от моего (спектакля, моей трактовки, стилистики, жанровой манеры актерской игры) я не обнаружил. Но и я, получается, не особо оригинален, обидно. Даже более того, мы с французским коллегой не сговариваясь начали спектакль с Мольера, исполнителя роли Аргана, а завершили смертью Мольера и эпитафией; по-моему (запись была на французском — и ни дубляжа, ни субтитров), у него тоже текст взят из «Регистра» Лагранжа. А с другой стороны, значит, правильно я все сделал, шел от автора, а не занимался отсебятиной. Позже я обнаглел настолько, что вдобавок в середине спектакля вложил в уста Мольера-Аргана стихотворение Пастернака, строчки из которого ниже использует Михалыч. И получается, что то ли мой актер, то ли Мольер, а может быть, даже и персонаж — заводят с современным зрителем разговор о «полной гибели всерьез». И особенно ясно становится понятен гениальный парадокс великого Мольера: смертельно больной человек играет мнимого больного. И страдающие за него товарищи играют персонажей, издевающихся над мнительностью героя. 09.06.2013