Читателям
книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется
игнорировать все знаки выноски кроме звездочки
(*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.
[последнее обновление начато
24.06.2013]
29. Игры персонажей. Продолжение: мистика
конформизма.
Ну, как отдохнули? Отключились? Я тоже: трое суток напролет
глотал детективы. А вы?
О боже, как плохо вы выглядите! Что с вами? Откуда эта одутловатость? Неужели вы проспали все эти четыре дня? Мятое-перемятое лицо… зеленый цвет кожи… мутные
434
глаза[1]… так нельзя!.. нехорошо, нехорошо… Вам нехорошо? А-а-а-а, я понял: мы оба с сильного похмелья — я после Агаты Кристи[2], а вы после разбавленного рояля[3].
Перед нами неожиданно встала проблема двух разновидностей запоя: запойное чтение и запойное пьянс… ой, простите, вас, кажется, мутит? Бедное-бедное создание, как же вам, наверное, сейчас тяжело, но что тут поделаешь?[4]
Итак, перед нами два различных состояния — похмелье со знаком плюс и похмелье со знаком минус. У меня похмелье положительное (ясная после ночной отключки голова, обостренная способность анализировать тексты и факты, разыгравшееся, обретшее хорошую спортивную форму воображение и посвежевшее, рвущееся в бой желание отгадывать загадки), у вас похмелье сугубо отрицательное (непроглядный туман в мозгу и в душе, густое липкое равнодушие ко всему на свете и полнейшее отсутствие каких бы то ни было желаний: пропади оно все пропадом, только не трогайте меня, не трогайте меня…[5]
Что же будем делать? — Попробуем переменить знаки, преобразуем ваш «минус» в мой «плюс» — примите стопочку[6]. Не можете? А надо, надо…[7] Вот та-а-а-к, молодцом!.. Видите как все просто: муть начинает рассеиваться, в ваших глазах загорается веселый огонек облегчения… О, да вы уже полностью готовы к употреблению. Потрясающе! Я вас поздравляю.
Между прочим, поговаривают, что Шекспир написал свой лучший монолог (”to bee or not to bee“) после многодневного марафонского загула.
По линии действия (всякие там события, поступки, движения и жесты) четвертая сцена удивительно проста. Старый король Дункан, перепуганный заговором и восстанием, торопит казнь главного бунтовщика — бывшего тана Кавдорского, приветствует и осыпает комплиментами победителей[8] (Макбета и Банко), провозглашает своего старшего сына Малькольма официальным наследником престола и в завершение всего объявляет о своем визите в Инвернес, в родовой замок Макбета, подавая это как знак высочайшего доверия. Макбет торопливо убегает готовиться к приему высоких гостей. Вот и все.
Но если мы попробуем рассмотреть оборотную сторону медали — причины и мотивировки событий, поступков и жестов, — эта же сцена предстанет перед нами во всей своей неимоверной сложности, гораздо большей, чем сложность предыдущей сцены. Чем обеспокоен и запуган старый Дункан? Куда он так торопится? Зачем ему понадобилось срочно подтверждать формальное право Малькольма на шотландский престол? — принц ведь и без этого считался естественным и единственным претендентом как старший и вполне законный сын[9], да и само его величество только что благополучно выбралось из сложнейшей передряги; здоровье короля нисколько не ухудшилось — что же это за странные приготовления к смерти? Ну а что касается Макбета, так это вообще необъяснимо! Что творится с нашим героем? Что позволяет себе этот зазнавшийся триумфатор? Бросить все посреди торжественной дворцовой церемонии и, не дослушав ритуальных благодарностей, короля, убежать! — в какие это полезет ворота?[10] Вопросы, вопросы и вопросы. А убедительных ответов нет, и найти их, кажется, практически невозможно.
Ну что ж, придется воспользоваться методами мисс Марпл, известной вам героини detective story Агаты Кристи. Классическая детективная старушка прославилась своим вниманием к второстепенным деталям, к тому, что мы называем мелочами, не идущими в дело. Она собирала их как драгоценности в коллекцию. Подсматривала.
435
Подслушивала. Группировала и просеивала досужие деревенские сплетни. Потом садилась за свое вязание и думала, думала, думала, стараясь представить себе наиболее полную картину происшедшего. В результате у нее получались: теплый жилет или варежки для любимого племянника Чарли из столичного Скотланд Ярда[11] и неопровержимая версия преступления. Мисс Марпл была любопытная[12] старая дева[13] и по совместительству оригинальный сыщик-любитель, способный потягаться с самим Эркюлем Пуаро[14].
Попробуем вернуться к любительскому промыслу и мы. Поимпровизируем, пофантазируем, как это у них в Форресе происходит*[15][16].
Старый король чем-то обеспокоен. Он бегает, не находя себе места, по тронному залу, а вслед за ним бегают взгляды неподвижных, застывших в напряженном ожидании придворных. Вот король подбегает к окну, останавливается и долго, внимательно, но как-то бездумно разглядывает прямоугольник внутреннего двора, расстеленный далеко внизу. Потом пожимает плечами и кидается к противоположному окну, узкому, как бойница, и впивается глазами в пустынную дорогу, ведущую к замку. Придворные, следя за своим властелином, тоже всматриваются в пустую дорогу, убегающую вдаль, и стараются понять, чего ждет король (а он несомненно чего-то ждет!), чем так напуган король (а он явно чем-то напуган!). Вот он снова пересекает зал из конца в конец, подходит к большой входной двери, протягивает руку, чтобы распахнуть ее, и замирает прислушиваясь. Свита прислушивается тоже — не слышно ничего, кроме тишины, теперь уже натянутой как струна. Король резко и вдруг оборачивается к окну во двор[17], за ним поворачиваются и все остальные. Светлый прямоугольник окна медленно пересекает неясная, необъяснимая тень. То ли от долгого напряженного всматривания у людей начинаются зрительные галлюцинации, то ли… Но что это? Звук шагов пролетает через зал, от окна к трону. Может ли такое быть на самом деле? Король бросается к трону, ощупывает его руками, заглядывает за спинку трона, вместе с ним туда же косят глазами и встревоженные телохранители — ничего. И снова четко слышны удаляющиеся шаги, не принадлежащие никому[18].
Дункан протягивает ослабевшую руку по направлению потайной двери во внутренние покои, но сам не двигается с места. Туда подбегают младший сын короля Дональбайн и самый молодой из доверенных танов[19] — Леннокс[20]. Отдергивают ковер, скрывающий секретный проход, и все успевают заметить метнувшуюся в сторону смутную тень, отдаленно напоминающую контур человеческой фигуры[21][22]. Леннокс распахивает дверь — за дверью нет никого.
Король зачарованно движется вдоль шеренги придворных, всматриваясь в знакомые лица, ставшие вдруг казаться ему незнакомыми и чужими[23], а по залу волнами проплывает непонятный шелест неразборчивых слов. Постепенно из путаницы звуков начинает вырисовываться нечто определенное, что-то, что при внимательном вслушивании и при большом желании можно принять за имя:
— Кавдор……………………….
— Кавдор……………………….
— Кавдор……………………….
436
Король хватает за плечи первого попавшегося придворного, трясет его и срывается почти на крик, требовательный и отчаянный:
— Казнен Кавдор?
— Кто мне скажет наконец, казнен Кавдор или нет? — и всем становится страшно и ясно: в замке кто-то есть. Кто-то посторонний, невидимый, неуловимый, но определенно чуждый и враждебный. Кто же это? Кто прячется и таится тут среди людей? Кто это путает, заманивает и подталкивает их всех куда-то?[24]
Первый, спонтанно, без раздумий пришедший в голову ответ — ведьмы. Примем его как гипотезу, как временный выход из положения.
Вот так и возникла у меня — неожиданно, посреди вольного фантазирования, как гром среди ясного неба[25], — новая концепция разбираемой сцены. Несколько парадоксальная концепция «присутствия отсутствующих»[26].
У Шекспира в этой сцене ведьм вроде бы нет.
Во всяком случае, в рамках четвертой сцены первого акта они никак не упоминаются, но нам-то с вами очень хорошо известно, что ремарки всех шекспировских пьес сочинены — не самим автором, а его друзьями — гораздо позже, уже после смерти эйвонского лебедя — и вписаны ими в текст во время работы над изданием канонического «фолио», так что утверждать, да и то с большой долей осторожности мы можем только одно: нам неизвестно, как именно представлял себе великий театральный поэт различные формы молчаливого присутствия своих персонажей в той или иной сцене; вопрос этот так и остается открытым[27].
Но если подойти к проблеме не ф-формально, а по существу, если рассматривать ведьм как некую злую и неизменную психологическую субстанцию, то вопрос о присутствии или неприсутствии становится праздным: вся пьеса Шекспира пронизана атмосферой постоянной опасности, грозящей человеку со всех сторон, атмосферой непрерывного злокачественного давления; пьеса до предела, до отказа накачана недобрым духом «man», окружающее зло зашкаливает у верхних допустимых отметок — еще два-три вдоха-выдоха зловещего насоса, и трагедия взорвется.
То в одной, то в другой точке «пространства враждебности» материализуются сгустки перенасыщенного зла: четвертая ведьма — леди Макбет[28]; неизвестно откуда взявшиеся во дворце наемные убийцы, взбесившиеся в конюшне кони, внезапно наступающая в мире полная тьма, двоящийся, нефиксируемый, неуловимый Малькольм и в конце концов насаженная на копье голова Макбета. И ведьмы, ведьмы, ведьмы…
Образ пузырей земли становится центральным и получает буквальность: вздуваются и лопаются, и снова вздуваются, и снова лопаются.
Тут кто-то есть!? огляделись — никого! начали говорить или делать что-то свое и снова: есть тут кто-то, есть, я говорю[29]. Снова все перерыли, переглядели — нет никого! и так до бесконечности: постоянное существование в мире роковых неожиданностей. Тогда, при Шекспире, это жуткое самоощущение происходило от темноты и серости, теперь — от большого знания и въевшейся в нашу плоть и кровь неизбывной трусости![30]
Не желаете ли поконкретнее представить, что из этого может получиться[31]? Предлагаю вашему вниманию два роскошных примера: 1) вспомните постоянное и угрожающее присутствие «пришельцев» в «Солярисе» Тарковского; 2) восстановите в своей эмоциональной памяти нарастающее до невыносимости ожидание подкрадывающейся опасно-
437
сти в хичкоковских[32] триллерах. Вы вздрогнули: то-то. Не правда ли, любопытно — приложить к классическому Шекспиру киноопыт выдающейся сегодняшней режиссуры?
Я — как попугай. Повторяю одну и ту же мысль бесконечное количество раз. Одна из таких излюбленных мыслей заключается в следующем: любую свою идею режиссер должен реализовать практически. В том числе и эту[33].
Как? А вот так:
— организовать постоянное беззвучное копошение, мелькание, мерцание «ведьм» на заднем плане;
— одеть их так и натренировать их так, чтобы они, замирая и оживая, то сливались с «фоном», то выделялись из «фона»;
— придумать и разработать с исполнителями несколько десятков различных «партитур звукового воздействия»: всхлипываний, вздохов, шипений, хрипений, завываний, страстных и бесстрастных шепотов, шорохов[34], стуков[35], свистов, кваканий, рычаний и прочих экзотических голосов[36];
— то же самое и с «партитурами экстрасенсорного воздействия»; воздействие молчанием мы положим на процессы подслушивания и гипнотизирования на расстоянии, без прямого визуального контакта; спрятавшись за ширмой, за дверью или за ковром на стене[37], пусть сидят и слушают, нагнетая психологическое давление до предела.
Все это и создает ощущение присутствия в атмосфере сцены неведомого неуловимого зла. Ощущение безадресной опасности, вызывающее в нас внутреннее рефлекторное содрогание и сжатие. Ощущение, родственное тем неясным переживаниям, которые возникают в нас при усилении слухов о «летающих тарелках», при сплетнях о расставленных во всех квартирах «аппаратах прослушивания», при необъяснимом, ни на чем не основанном, но постоянном страхе доноса не к ночи будь помянутых 30-х годов. И 40-х. И 50-х. Да, пожалуй, и 60-х[38].
Ощущение переведем в конкретную задачу — создать обстановку неуверенности и слепой угрозы. И будет у нас такое: всякие Макбеты, Дунканы и Банки тут, на сценической площадке, «действуют», а вокруг, на фоне — что-то смотрит, слушает, шуршит, готовится к нападению. Вот ключ к пониманию четвертой сцены[39]. «Действующие» оглядываются, прислушиваются, останавливаются, замерев. «Воздействующие» прячутся, подбрасывают пугающие предметы и символы, подсказывают, подталкивают и провоцируют[40].
Продвинемся еще немного вперед по линии конкретизации данной режиссерской идеи, проследим, как расширяется и разрастается функция ведьм от сцены к сцене. Во второй сцене — лесной и ночной — присутствующие реально на площадке Король, Сержант, Росс и свита сами создают атмосферу окружающей их опасности, погружаются в нее и живут в ней на полную железку. Эта атмосфера — как бы визитная карточка, присланная ведьмами. Самих их еще нет. В третьей сцене, опять-таки лесной и ночной, ведьм тоже нет: они только что тут были и исчезли, а реальные герои продолжают с ними общаться; это уже следующая ступень: общение с воображаемыми партнерами — полуреальное присутствие ведьм. В следующей, четвертой сцене, в той, которую мы сейчас анализируем, ведьмы переходят в наступление на людей, начинается крещендо присутствия неприсутствующих[41] ведьм. Они — здесь, но не показываются полностью[42]. Как средство влияния в их распоряжении на этот раз — только шорохи и тени, звуки и трюки. Дальше, предполагаю, ведьм будет еще больше, но это и будет именно дальше[43].
А пока — чуточку теории и методологии.
438
Прием «присутствия отсутствующих» имеет глубокий поэтический смысл и давние, чтобы не сказать вечные, традиции в искусстве. Он выражает метафорическую сущность искусства. В народной песне поется, например, о березке или о белой лебедушке, но присутствует в ней девушка; поется о ясном соколе, а перед нашими глазами встает «неприсутствующий» парень[44]. В «Двенадцати» Блока на всем протяжении поэмы[45] незримо присутствовавший Христос в конце встает во главе отряда красных ревбандитов и ревразбойников[46].
Выше мы говорили о метафорической природе парадигматической оси анализа[47].
Присутствие inabsentia[48] девушки и парня в песнях о лебеди и соколе часто в конце песни становится прямым, реальным, как появление Христа «впереди» отряда. Тут как бы расходятся облака и становится видимым скрывавшееся за ними солнце (или луна[49]). Происходит как бы прорыв пелены, заслонявшей невидимое светило, и ярко взблескивает луч[50].
Так и в ночи великой трагедии Шекспира.
Видите, как добросовестно я аргументирую? Я ищу
«доказательства» в пользу только что открытого мною приема введения ведьм в
сцену, где их нет. Я подбираю аргументы везде, где они валяются: в психологии
людей и в философской высокой науке, и на свалке эстетических категорий — самых
и самых новейших. А пропо: я нисколько не горжусь и не претендую на приоритет в
изобретении сценической модели «присутствия неприсутствующих»[51].
Честь этого открытия я сразу же уступаю различным и многочисленным лингвистам,
структуралистам и формалистам — от Фердинанда Соссюра до Ролана Барта[52],
— это они и их книги исподволь подталкивали меня к восприятию и изучению
парадигматических связей в искусстве, это их термины (”in absentia“, ”in
praesentia“ и т.п.[53]),
употребляемые мною с некоторых пор на репетициях и уроках, были кем-то расставлены,
как вехи, на моем пути к созданию все новых и новых образных структур. За собою
я оставляю только одну скромную заслугу — заслугу первой практической пробы. Я
попробовал и ошалел от раскрывшегося передо мной простора и богатства возможностей,
от того, как далеко я продвинулся вперед — к театру человека играющего (h
Но вернемся к разбираемой сцене.
Не успел старый король успокоиться, услышав от старшего сына о том, что казнь кавдорского тана свершилась, что строптивый мятежник точно мертв[55], что он никогда и ничем не сможет больше угрожать шотландскому трону, не успел еще король перевести дух, как невидимые ведьмы[56] подали новый сигнал тревоги. От дальней стены вперед, прямо на короля огненным незримым колесом прокатилось по залу другое опасное имя, овеянное свежей славой, пахнущее свежей кровью и новой бедой.
— Макбет……………………….
— Макбет!…………………….
— Макбет!!!……………….
В голове старика все перемешалось. Образ бывшего, теперь уже казненного, Кавдора наложился на образ нового, нынешнего, только что назначенного Кавдора, победительного «жениха Беллоны». Мертвый бунтовщик и живой усмиритель бунта слились в одном облике. В спасении начала просвечивать угроза.
Король говорит о Кавдоре, а думает о Макбете. А я думаю о человеке, создавшем все эти сценические характеры: и Макдональда, и Кавдора, и Макбета, и самого короля
439
Дункана, я думаю о Шекспире — о его неисчерпаемом таланте и о его неописуемом мастерстве. О великом «ремесле драматурга».
Смысл шекспировского образа практически бесконечен.
А я? Подумать только! Как я мог не обратить до сих пор внимания на этот перл создания, на эту буквально волшебную реплику — на двусмысленные и вещие слова старого Дункана; тут поэзия шекспировского рассуждения тщится[57] дорасти до философствования, а философская дилемма веры и неверия, в свою очередь, разводится пожиже, чтобы сойти за неброскую метафору. Даю эти слова сначала в переводе Бориса Пастернака:
Вот
как обманчив внешний вид людей!
Ведь
человеку этому я верил
Неограниченно.
Но лично я ограничиться приведенным текстом не смогу. Перевод Б. Л. Пастернака превосходен, но не полон, так как поэт-переводчик был со всех сторон зажат рогатками многочисленных технических требований: точность смысла, красота звучания и разнообразные прочие эквивалентности: эквилинеарность, эквиритмическая адекватность и т. д. и т. п. — поэтому я вынужден привести свой кустарный прозаический, но зато по возможности точный и полный подстрочник этой знаменательной реплики: «Нету (к сожалению) такого искусства (или такой техники распознавания), чтобы (позволяла нам) отыскивать в выражении лица (вариант: по чертам лица другого человека) (его тайный) образ мыслей (вариант: его скрытые замыслы): он (казненный Кавдор — М. Б.) был (для меня) благородным человеком, на чьей порядочности я строил (свое) полное доверие (к нему) (и ошибся)».
Эта реплика является характеристикой предыдущего Кавдора, но слова и мысли в ней организованы так, что данная характеристика полностью и без изменений приложима к Кавдору теперешнему, к Макбету. Произнося ее осмысленно и внятно, король (и исполнитель его роли) как бы обретает двойное зрение. Он видит одновременно и прошлое, и будущее. Слова таким образом кладутся на «музыку» предчувствий и пророчеств.
Но главной манифестацией шекспировского драматического мастерства является его снайперская точность в расположении данной реплики, его умение найти ей самое выигрышное место, выбирать для нее наиболее подходящую ячейку в структуре целого: скрытая характеристика Макбета звучит непосредственно перед его появлением, предваряет и акцентирует «выход героя»:
Искусства
в мире нет, увы, такого,
Чтоб
помогало нам распознавать
По
черточкам лица, по выраженью
Все
чувства тайные и помыслы людей.
И
этого считал я благодарным,
И
верил я ему как никому…[58]
Перспективное здесь комментируется проспективным[59]. Итог законченной истории звучит как проект истории только начинающейся.
Таково еще одно небольшое открытие, сделанное мною в процессе разбора пьесы, и его значение заключается в том, что теперь ни я, если мне (чего только в мире не бывает!) придется практически работать над этой бездонной пьесой, ни вы, если вдруг (по-
440
сле чтения моей книги) вам захочется поставить шотландскую трагедию[60], — никто из нас не сможет миновать равнодушно эту магическую реплику Короля[61]. Теперь-то мы обязательно расскажем о ней все своим любимым актерам. Представляете, как после этого будущий исполнитель роли Дункана будет вглядываться в лицо вошедшего Макбета, отыскивая в нем знаки своей судьбы, как много ранее незамечаемого он сумеет увидеть в этом прекрасном и страшном (fair[62] and foul[63]) лице, сколько горьких раздумий извлечет он из одного только рассматривания глаз, губ, век и рук Макбета, как отчетливо и окончательно поймет он, читая эту таинственную книгу чужого лица, что жизнь даже на излете не дает человеку покоя, что она, жизнь, жестока и ненасытна, что она требует, все требует, настойчиво требует от старика все новых и новых жертв и подвигов. Слепота актера обернется ясновидением персонажа[64].
Но еще раньше, чем слепота актера, кончается моя режиссерская слепота. Перечитывая пьесу теперь, после своего миниоткрытия, я начинаю видеть, как настойчиво и последовательно развивает Шекспир странную систему пророческих знаков макбетовской судьбы. Много лет назад, когда я только начинал свою возню с «Макбетом», я был слеп или, лучше сказать, несколько подслеповат; я был в состоянии увидеть только поверхность пьесы, только вещи наиболее яркие и броские; я увидал тогда эффектное сопоставление двух отрубленных голов — голову Макдональда в начале пьесы и голову Макбета в конце. Более того, я сразу ощутил тогда определенную профетичность этой композиционной переклички[65]. Но я пропустил все сравнения Макбета с Кавдором. Я пренебрег в то далекое время элементами и прозевал всю систему. Теперь я ее вижу. Сначала Шекспир дает первый сигнал, первый, так сказать, звоночек: вот что бывает с узурпаторами законной и естественной власти — их ожидает только память о позорной гибели; безжалостного супостата Макдональда зарубил, как мясник, Макбет и точно так же коронованного мясника Макбета зарубит Макдуф. Есть о чем подумать — хотя бы о неизбежном возмездии[66].
Отыграв кровавый матч «Макбет-Макдональд», Шекспир затевает новую игру — игру титулов. Сравнение всенародного героя с поверженным в прах изменником, производимое с помощью передачи от одного к другому титула кавдорского[67] тана[68], — следующая ступень в шекспировской системе пророческой символики. Я еще раз обращаю ваше внимание, как пугается Макбет своего нового звания: “Why do you dress me in borrowed robes?” (Зачем рядить меня в чужой наряд?) В этой фразе Макбета, особенно по-английски, звенит неподдельный ужас. Он спрятан за лицемерным розыгрышем непонимания, но он тут, он — налицо. В чем же дело? А дело в том, что время больших социальных перемен бывает обычно и временем больших суеверий, — Макбет безумно боится, что вместе с титулом к нему может перейти и роковая судьба Кавдора[69].
Следующая ступень — объединение двух этих характеров в один, сверкнувшее в мозгу умудренного жизнью короля: молния нечаянного прорицания ударила прямо в цель. Макбет вступает на путь Кавдора, становится дублером бунтовщика; вольным или невольным, социальным или случайным — теперь это уже не имеет значения. Судьба бросила кости, и они выпали вот так[70].
Видите, как много открывается нам в старой пьесе, как расширились горизонты нашего видения и понимания.
Таково уж свойство этих маленьких открытий — они любят распространяться. Обрастают подробностями. Отбрасывают свои отблески на все, что по соседству. Затем
441
освещают по-новому и дальние закоулки сценических происшествий, заставляя нас постепенно пересматривать привычные ценности и стереотипы[71]. А в конце концов — изменят наш взгляд и на всю пьесу целиком.
Маленькие открытия всегда стремятся стать откровениями[72].
Анализ пьесы, сам процесс разбора делает пьесу все более интересной и глубокой, раскрывает в ней все новые и новые идеи, новые и новые красоты. В процессе анализа увеличивается содержательность наших знаний и мыслей о пьесе. «Смысл — результат анализа — говорит Барт, точнее, — смысл возникает как результат членения»[73].
Король смотрит на Макбета, а я смотрю на самого короля.
Давно пора к нему присмотреться, так, может быть, попробуем сейчас? Тем более что мы уже начали понемногу заглядывать к нему в душу.
Душа короля — это, в определенной степени, душа государства. Смутно и муторно нынче в этой душе…
Обстановку угрожающей неопределенности, воцарившуюся во дворце и в государстве короля Дункана, вы можете себе представить без особого труда. Эта обстановка чрезвычайно похожа на ту, в который живем мы сейчас, в начале 90-х годов XX века: полная непонятность и нестабильность социальных основ, не череда, а какая-то чехарда бессмысленных перемен, спонтанные, никуда не ведущие и ничего хорошего не сулящие, всплески властительной активности и недопустимый, невыносимый, невозможный беспредел: засыпая вечером, не знаешь, что будет с тобой завтра утром[74]. Перестаешь различать, где тут непрочное[75] бодрствование, а где бредовые сновидения — коммунисты, спешно перерядившиеся в демократов, демократы-депутаты, одичавшие в джунглях верховной власти, бесконечные предсказатели, прорицатели, политологи, астрологи, партийные и беспартийные шарлатаны, колдуны, бандиты, экстрасенсы, боевики, наемники и добровольцы. И надо всем этим[76] — кричащий, гремящий, стучащий, стреляющий сенсациями и прогнозами фальшивый миф масс-медиа, яростно создаваемый представителями второй древнейшей профессии ради одного лишь красного словца[77].
И посреди несусветного шума и гама[78] — одинокий, немолодой уже, король. Порядком подуставший от жизни. Сильно поотставший от нее. Монарх силится и никак не может понять всех этих новых людей — молодых циников и прагматиков, плотно обступивших его со всех сторон.
Его задевают, толкают, хватают за руки. Пытаясь увернуться, он дергается, отшатывается, отпрыгивает в сторону, но не всегда точно рассчитывает свои прыжки — с координацией дела ведь обстоят уже не так блестяще, как прежде; он делает судорожные «ходы», выкрикивает неожиданные, часто нелепые, приказы, принимает второпях опрометчивые решения. Он напоминает человека на льдине в пору весеннего ледохода[79].
Этот динамичный, очень веселый и очень страшный образ то и дело приходит ко мне из моей ранней весны, из далекого детства, может быть, даже из младенчества. Сейчас уже не помню, где я увидел эту картину впервые — в бурной жизни начала 30-х годов или в тогдашнем полунемом кино[80]: человек пляшет на льдине, несущейся по течению в стремнине широкой реки. Человек беспомощно балансирует всем телом, размахивает руками, взбрыкивает ногами, прыгает, кидается из стороны в сторону, а вокруг, в сыром и свежем воздухе, стоит неумолчный грохот раскалывающегося льда. Вот льдина под человеком тоже трескается и начинает расходиться, ноги плясуна разъезжаются, он едва успевает перескочить на большой остаток льдины, на тот, что поближе к берегу,
442
поближе к спасению, но вырвавшаяся на свободу льдина и не собирается причаливать к припаю, она летит вдаль и вперед, все вперед и вдаль, в эту белесую влажную оттаивающую даль…[81]
Потому что река времени неостановимо течет к своему устью — к морю вечности.
И сразу же по ассоциации возникает передо мной другая картина: платоновские «кулаки» стоят, сгрудившись на плоту, уплывающем вдаль по реке — в никуда, в ссылку, в Сибирь, в Вечность.
Не буду пытаться пересказать Платонова, тем более что пересказывать его нельзя — я лучше прочту вам вслух небольшой отрывок из «Котлована»[82]:
«Сверив прибывший
кулацкий класс со своей расслоечной ведомостью, активист нашел полную точность[83].
По слову
активиста кулаки согнулись и стали двигать плот в упор на речную долину. Жачев
же пополз за кулачеством, чтобы обеспечить ему надежное отплытие в море по
течению и сильнее успокоиться в том, что социализм будет, что Настя получит его
в свое девичье приданое, а он, Жачев, скорее погибнет как уставший
предрассудок.
Ликвидировав
кулаков вдаль, Жачев не успокоился, ему стало даже труднее, хотя неизвестно
отчего. Он долго наблюдал, как систематически уплывал плот по снежной текущей
реке, как вечерний ветер шевелил темную, мертвую воду, льющуюся среди охладелых
угодий в свою отдаленную пропасть, и ему делалось скучно, печально в груди.[84]
Кулачество
глядело с плота в одну сторону — на Жачева; люди хотели навсегда заметить свою
родину и последнего счастливого человека на ней.
Вот уже кулацкий
речной эшелон начал заходить на повороте за береговой кустарник, и Жачев начал
терять видимость классового врага.
— Эй, паразиты,
прощай![85]—
закричал Жачев по реке.
— Про-щай-ай!—
отозвались уплывающие в море кулаки»[86].
Вот написал, прочитал и задумался: почему именно сейчас, во время размышлений о печальном шекспировском короле[87], встали передо мной две эти картины? Я знаю, что понять и объяснить пути возникновения ассоциаций невозможно, что эти пути так же неисповедимы, как пути господни, но я не могу удержаться, я все равно хочу догадаться — почему? зачем? что связывает? и какой смысл? И догадка выглядывает, высовывается — вырисовывается, дразнит меня, а я пытаюсь ее схватить, удержать, упросить: ну скажи! ну покажись! ну приоткройся![88]
Постепенно я начинаю слышать Лейтмотив Трех Ассоциаций[89], мне открывается общий для всех трех картин образ (и для видения замка, и для воспоминания о льдине, и для смеркающейся фрески поголовной коллективизации[90]): поверхностная, мусорная суета и глубинное течение жизни. Это образ, раскрывающий смысл четвертой сцены, а может быть, и всей пьесы в целом. Неостановимое течение жизни, неудержимое, полное трагизма движение от начала к концу, мощное стремление… И тут меня окликает чей-то голос: «Но человеческая суета бренна и преходяща, а река жизни — призрачная река»[91]. Я вслушиваюсь в знакомый голос печального философа и начинаю понимать, что нашел! Нашел самое важное, окончательное! Я прикоснулся к великой поэзии Шекспира, вне которой его пьесы не открываются до конца никогда и никому. Вот она, вот шекспировская перспектива: «Я дожил/До осени, до желтого листа», — а потом: «Догорай, огарок!»
443
Старый Дункан плывет на льдине навстречу своей погибели, знает об этом и перестает суетиться. Все им увидено наперед: ведьмы прошепчут «Малькольм… Малькольм, Малькольм», — он отдаст последние распоряжения насчет наследника и поедет отсюда прямо в замок Макбета.
Но продуман распорядок действий[92]
И неотвратим конец пути.
(Б. Пастернак. «Гамлет»)[93]
То же самое потом сделает Банко, за ним — Леди Макдуф и Леди Макбет, а завершит это траурное шествие навстречу судьбе сам герой трагедии — гламисский тан, кавдорский тан и шотландский король — Макбет. Все видят в трагедиях Шекспира горы трупов, но никто не понимает, что видят трупы самоубийц[94]. Это, конечно, мрачная поэзия, но это Поэзия.
Дункан — первый, кто понял все.
Дункан — фигура двойственная и очень-очень сложная. Его проклинают и боготворят. Он одновременно и опытный, умный правитель, и красивая сказка, легенда об идеальном государе. Пожалуй, даже легенды в нем больше — слишком уж он добр, мудр, справедлив и добродетелен, чтобы быть полной реальностью. Дункан — это, скорее всего, сон. Сон народа о своем святом короле. И эту сновидческую природу образа никак нельзя игнорировать, потому что без прочного имиджа не может быть настоящего короля; в историю входят не сами короли, а их имиджи: Иван Калита, Иван Грозный, Николай Палкин, Людовик-Солнце, Филипп Красивый, Вильгельм-Завоеватель — достаточно[95]. Кроме того, дистанция между имиджем и реальным характером создает разность потенциалов, необходимую для того, чтобы образ стал напряженным и контрастным, то есть живым. В случае с Дунканом данная проблема осложняется еще и тем, что маска и лицо короля на протяжении его короткого пути по пьесе несколько раз меняются местами: суть таким образом становится формой, а форма — сутью. Вы думаете, я рассуждаю тут о каких-то теоретических, отвлеченных, специфически театральных и сугубо формальных вещах[96] нет, я здесь говорю о самой что ни на есть реальной жизни, о той нашей с вами жизни, которая каждый день походя ломает, выворачивает наизнанку и переделывает человека[97].
Жил на свете старый человек по имени Дункан. Всю жизнь он разыгрывал Высокое Благородство и Трогательное Внимание к подданным. Разыгрывал-разыгрывал и привык к своей роли настолько, что стал полностью готов к преображению. Не хватало только легкого первоначального толчка — какого-нибудь подходящего события. И событие произошло — старый Дункан присмотрелся к ближайшему своему соратнику и увидел его по-новому: откуда у Макбета эта неутолимая воля к власти в раскосых от безжалостности глазах?[98] Как не замечал он раньше этих сильных рук, сжимающихся и разжимающихся в предвкушении дела, рук, готовых и способных перехватить у него и удержать целую страну, его собственную, дунканову страну? Почему никогда до сих пор не ощущал он этого страшного и безудержного напора силы, исходящего от Макбета, напора, грозящего перерасти в вихрь, сметающего все и вся[99] на своем пути к цели? Открытие потрясло старого человека, и он стал другим; форма королевского существования — святость — стала священной готовностью к самопожертвованию, суть человека Дункана на всю оставшуюся — как он догадывался, очень короткую — его жизнь. Вам все понятно? Нужен еще один пример, более близкий? Сколько угодно.
444
Жил на свете пожилой сильно заслуженный партократ по имени Борис Ельцин. Всю свою карьерную жизнь изображал он из себя, как это было принято у них, у партократов, народного ревнителя и радетеля. И привык. Привычка стала его второй натурой. Очутившись на самой верхушке номенклатурной пирамиды, легковерный Борис решил, что тут-то и пришло время сделать хоть что-то для своего народа, позаботиться о нем как следует, но встретил бешеное сопротивление со стороны своих милых коллег. В ответ в виде протеста он выкинул небывалый до него в партийных эмпиреях фортель — подал в отставку. Тут уж с ним не стали церемониться: вышвырнули, выбросили с Олимпа, как тогда показалось, — навсегда; он, бывший всем, стал ничем и принял новое имя: теперь он был вечный «Борис-ты-не-прав». Пожилой человек начал все сначала. Теперь он был настоящий борец, думающий о своем народе, первый такой (и единственный!) за все семь с хвостом десятилетий советской власти. А партийные замашки и приемы заняли место чисто внешней формальной шелухи. «Борис-ты-не-прав» начал с нуля и снова дошел до вершины. Вот и вся вам «харизма» первого президента России.
Вам еще неясно, о чем я говорю? Тогда еще один пример, так сказать, от противного[100].
Жил на свете нестарый военный по имени полковник Руцкой. Это совсем уж странная личность, непонятная и необъяснимая: с одной стороны, Герой Советского Союза, с другой — старший офицер, побывавший в плену; с одного бока — абсурдный коммунист, борющийся за демократию, с другого бока, — подозрительный демократ, проповедующий срочный возврат к коммунистическому прошлому: вчера он был соратником и другом Ельцина и пафосно клялся на всех трибунах и экранах своей офицерской честью в верности и преданности обожаемому патрону, а сегодня гастролирует по просторам России за государственный счет и отмежевывается от своего шефа, поливая его при этом отборными помоями. Темный, словом, субъект, чересчур уж неопределенный. Трудно понять, где здесь обманчивая внешность, а где истинная сущность человека, если только это человек, а не оборотень. Все трудности с Руцким испаряются сразу же, как только мы определимся в плане жанра: дело в том, что президент играет трагедию, а вице-президент бенефисничает в водевиле с переодеваниями; хозяин меняет мировоззрение и судьбу, а бойкий приказчик меняет костюмы; хорошо еще если костюмеры, помогающие перенаряживаниям нашего крикливого и переполненного эмоциями вице-генерала, не числятся по ведомству с Лубянки[101]. Метаморфоза комика обратна метаморфозе трагика. Комедиант отражает облик и жесты трагического актера, как зеркало, но, будучи зеркалом кривым, зеркалом из «комнаты смеха», отражает их вверх ногами. Некоторое время этот трюк вызывает восторги публики, но завидовать Александру Владимировичу Хлестакову не стоит: когда не будет хозяина, не станет и приказчика; в России рассчитываются с челядью не задумываясь, скоро и сурово — никто не жалеет холуя, хоть и был он двойным агентом, переметной сумой.
Кто следующий поплывет на льдине?
Вы хотите бросить мне упрек в несолидности, в недостойной политизации классического произведения?[102] Напрасно. Классика всегда политизировала себя сама, без моей помощи. Прошлый раз, поднимая тему злободневности классики, я ссылался на Мандельштама, говорящего о пристрастной публицистичности Данте Алигьери, теперь я сошлюсь на Пастернака, пишущего о злободневности Шекспира:
445
«Английские хроники Шекспира изобилуют намеками на тогдашнюю злобу дня. В то время газет не было. Чтобы узнать новости, сходились в питейных заведениях и в театрах. Драма говорила обиняками. Не надо удивляться, что простой народ так хорошо понимал эти подмигивания. Намеки касались обстоятельств, близких каждому». Далее Пастернак говорит о «политической подоплеке времени», вводимой Шекспиром в свои пьесы, о лондонской публике, ожидавшей с нетерпением шекспировских насмешек и «великолепно постигавшей, во что они метили». Оценивая в этом плане безрассудную смелость английского драматурга, Пастернак называет Шекспира «верхом опрометчивости»[103].
Подчеркивая непреоборимую склонность высокой классики к использованию злобы дня для оживления вечных проблем, Пастернак довольно часто стягивал в одно имена двух титанов — Достоевского и Шекспира. Учтем.
Учтем и пойдем дальше — продолжим разбор четвертой сцены. Продолжим с очередного события — с прибытия победителей в королевский замок. Итак — чествование героев.
Дункан и Макбет всматриваются друг в друга, на них обоих чуть издали смотрит и ждет Банко. За всеми троими внимательно наблюдает принц Малькольм — его время еще не настало, но оно уже на подходе, оно близко-близко. Все это происходит под пристальными, из под приспущенных век взглядами свиты. А вокруг, заняв стратегические высоты и вооружившись цейсовскими биноклями, сидят в засаде ведьмы[104]. Идет тотальное наблюдение всех за всеми, и это — главное содержание сцены, ее суть, но, как всегда, суть скрыта — на нее наброшена маскировочная сеть церемониала. Механически проговариваются пышные выражения благодарности, механически отмечаются заслуги, механически объявляются и раздаются награды. Слова и жесты ритуала заучены наизусть, они не требуют ни сосредоточенного внимания, ни особых усилий, они нисколько не мешают заниматься главным — разглядывать и разгадывать, что затеяла или затевает противоположная сторона.
Ну вот, как всегда: забыл упомянуть о самом главном наблюдателе! За всеми событиями в замке Дункана настороженно слежу я, режиссер, анализирующий пьесу (и, конечно, конечно, со мною вместе и вы, читатели-зрители шекспировской трагедии; без вас процедура слежки не может считаться полной, без вас все происходящее никогда не сможет стать театром).
Воспользуемся всеобщим вниманием друг к другу (им всем теперь не до нас) и присмотримся тщательно к Макбету. То, что увидел в нем старый король, — это не весь Макбет. После встречи с ведьмами его, конечно же, обуревают мысли о троне, но так же глубоки и сокрушительны его переживания по поводу предвидимого им неизбежного нравственного падения в борьбе за корону; его коробит и корежит невыносимая для человека чести внутренняя измена своему сюзерену. Храброму рыцарю жалко своей уплывающей куда-то прямоты и открытости[105]. Именно это мучит Макбета больше всего: вынужденная необходимость лицемерить, лгать, притворяться[106]. Ему следовало бы, ему даже хочется сейчас при всех рассказать Дункану о предсказании ведьм, публично и клятвенно заверить всех, что он, Макбет, никогда и ни за что не поднимет руку на своего короля. Но он не в силах сделать этого. А Дункан как назло продолжает осыпать победителя похвалами, громоздит горы благодарностей, обнимает его, похлопывает по плечам: бравый Макбет, храбрый Макбет, благородный Макбет. Храбрый же Макбет
446
готов провалиться сквозь землю от презрения к себе и ужаса: одно дело теоретически подумать об устранении Дункана и совсем, совсем другое дело — представить это практически[107], глядя на стоящего перед тобою старого человека, видя совсем близко это усталое лицо, доброе и растерянное, его прерывающееся дыхание и дрожащий отчего-то (не от недобрых ли предчувствий?) голос. Краска горького стыда заливает щеки и лоб Макбета. Видите, какой тут запахло достоевщиной[108]. И как сильно!
Дункан вздрогнул от этой достоевщины.
Но почему же, почему же не велит он схватить и немедленно казнить нынешнего Кавдора, как сделал это с его предшественником[109]? Потому ли, что боится, что у него не хватит власти, что не удастся это с Макбетом, что не послушаются его военные? Потому ли, что угасла его властительная воля? Конечно и потому, и поэтому, но главная причина заключается в том, что старый король, как и мы все, старается загородиться от жестокой правды спасительной ложью. Эта спасительная ложь называется у людей вечной надеждой на хорошее или, по другому, верой в конечную победу добра. Мы как бы говорим себе: а может быть, мне все это просто показалось, может быть, он — прекрасный человек, он ведь меня сегодня спас от падения, и вообще все, может быть, как-то обойдется…[110] Все-таки есть инерция хороших отношений и от «вечной надежды» ищется в других не одно только злое, но и доброе[111].
Верный Банко стоит рядом и переводит глаза с одного на другого, читает происходящее и догадывается обо всем. Банко вне шока, потрясающего обоих; предыдущими событиями он более или менее подготовлен к тому, чтобы воспринимать все без паники. Почему же тогда он не вмешивается в ход немых переговоров? Ну подождал из дружбы, пока Макбет сам расскажет королю о лесной чертовщине, а когда стало ясно, что Макбет промолчит об этом, взял бы да и предупредил, предостерег, на худой конец — просто проинформировал бы короля. Нет, верный Банко молчит. Он помнит о беглом, брошенном невзначай предупреждении Макбета, он думает и о собственных династических перспективах…
А параллельно все идет и идет сам собою, механически крутится и катится ритуальный обмен заученными «вассально-сюзеренными» формулами учтивости. И по канве этих привычных штампов рукодельницы-ведьмы вышивают свой узор событий: вот первый «цветок» — награждение победителей, вот второй — оформление Малькольма в качестве преемника высшей власти, а вот вам и третий «цветочек» — визит предполагаемой жертвы в логово запланированного палача. Все три события, обозначенные ведьмами, направлены против Макбета. Они, как красные волчьи флажки, развешаны таким образом, чтобы не дать ему сойти с тропинки зла. Вещие сестры рассчитали точно: королевские награды покажутся честолюбцу разочаровывающее малыми, назначение наследника толкнет его к торопливым и от этого неловким поступкам, а приезд короля в гости к Макбету с ночевкой послужит ему неодолимым соблазном. Ведьмы[112] словно шепчут ему: не упусти свой шанс! — и пакостно смеются[113].
Когда Макбет сквозь свой дремучий сон о смерти живого еще короля услышит о возведении старшего королевского сына в сан[114] принца Комберленда, он мысленно завопит от отчаянья — так непоправимо осложнилось его положение в игре. Когда же, вслушавшись в то, что говорит Дункан, Макбет поймет наконец, что король, преграждающий ему дорогу к трону, уже собирается ехать к нему в замок погостить, причем без особой охраны, тогда до несчастного дойдет смысл происходящего: его загнали в угол и
447
приперли к стене, и деваться ему некуда, а кругом одни враги (справа одна ведьма, слева другая, в затылок ему смрадно дышит третья и впереди — улыбающийся беззащитный старец). Макбет не знает, что ему делать, куда ему спрятаться от судьбы, а я знаю, догадываюсь: он сейчас сорвется, слетит с катушек и с мысленным воплем убежит со сцены в зрительный зал — к единственным близким людям, к родным душам, к верным и вечным своим болельщикам. Там его всегда поймут, там его пожалеют, там-то он сможет откровенно рассказать обо всем, не скрывая своих мук и своей слабости. Он будет вглядываться в глаза зрителей, будет кидаться то к одному из них, то к другому, протягивать к ним молящие о понимании руки, у них, у своих заступников будет он искать сочувствия.
Это — отчаянье запутавшегося героя, это решительный выход Макбета из игры ведьм, это — побег от гоняющегося за ним преступления[115].
Небольшое теоретическое отступление режиссера на
тему «почему, как и когда действие спектакля переносится в зрительный зал».
Когда я только начинал свою многолетнюю работу над «Макбетом» и разбирал пьесу
со своими учениками впервые, с тем чтобы поставить потом первый ее акт, я так
сильно завелся, что возмечтал поставить спектакль «Макбет» на большой сцене
Театра Советской Армии. Тогда-то, решая заранее проблемы, связанные с габаритами
тамошней сцены и зала, я придумал «коронный трюк», которым очень в то время
гордился: убегая от убийц, леди Макдуф, единственная целиком положительная
героиня шотландской трагедии, должна убегать не за кулисы, а к зрителям, в
партер, чтобы найти у них помощь и защиту. Я хотел во что бы то ни стало
преодолеть или хотя бы сократить до минимума разрыв между зрителями и актером;
я стремился к тому, чтобы зрители хоть на минуту увидели и почувствовали актера
вблизи, заметили, как взмахивают ресницы, как вспыхивают глаза, как кривятся
губы и вздрагивают ноздри, чтобы мольба звучала для них не только в
выкрикиваемых шекспировских стихах, но и в паузах между гениальными словами. Я
был пленен тогда Алиной Покровской, актрисой необыкновенно тонкой, оттеночной по
преимуществу, мастерицей филигранного рисунка, только что отблиставшей в
хейфецевском «Бедном Марате». Я не мог равнодушно наблюдать, как надрывается
она до хрипоты в гигантском манеже сцены, где у нее нет лица, а только круглый
розовый блин, где из всего ее богатства оставлены ей только две краски — черная
и белая, крик и молчание. Я хотел подарить ей несколько секунд тихого горя в
партере вместе с молниеносной ролью леди Макдуф (в буквальном смысле —
короткой, как молния, и такой же ослепительной). Конечно же, из этой дивной
мечты ничего не вышло. Пьесу в театре поставили, но, как это ни жаль, без меня,
и артистка Покровская не молчала, как это мне мерещилось, в партере, своим
потрясающим предсмертным молчанием.
Теперь, через двадцать два года (11 сентября
1993 года[116]),
разбирая с вами четвертую сцену первого акта, я снова наткнулся на эту идею, и
она снова вспыхнула так же ярко, но теперь уже в применении к главному
действующему лицу, которого, наверное, я один во всем мире держу не за злодея,
а за положительного героя.
Теперь, через четверть почти века, и я сам не
отнесся к упомянутой идее так же легкомысленно, как прежде, теперь я уже не
могу считать «находку» своим личным изобретением:
— в 1969 году самый большой сноб и эстет
советской режиссуры, привередливый чистюля и пурист в выборе сценических трюков
Юрий Александрович Завадский выпустил в зрительный зал Раскольникова, где
диковатый Родион Романович в самом центре партера, доставая из-под кресел
восьмого ряда спрятанный там топор и прилаживая орудие убийства под полою
старенького своего пальто, интимно беседовал со зрителем о своем предстоящем
предприятии (спектакль «Петербургские сновидения»);
— а еще раньше строгий классик психологической
режиссуры Константин Сергеевич Станиславский выталкивал к зрителям своего героя
Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского[117]
в
448
самый
конфузный момент его жизни и карьеры, включал в зале полный свет[118],
чтобы актер видел лица зрителей, а они видели его, и заставлял потрясенного
Городничего искать сочувствия у своего народа («Ревизор» 1921 года).
Порасстраивавшись немного по поводу утраты
приоритета, я сообразил, что дело тут совсем не в удачной выдумке того или
иного режиссера, дело в органической особенности театра, в его никогда не угасающей
потребности прямого общения со своим зрителем, в ненасытной жажде[119]
единении с ним, в перманентном поиске полного слияния[120].
Когда эмоциональное напряжение внутри пьесы, внутри сценической коробки
достигает критических отметок, театр начинает искать возможности выплеска; он
выталкивает артиста в зал и как бы говорит ему: иди к ним, открой им душу,
добейся взаимопонимания, устрой так, чтобы они тебя полюбили.
Театру, чтобы жить, необходимо быть фаворитом.
Итак, я решил выпустить Макбета на зрителя[121].
Зачем?
Я хочу чтобы его поняли; я хочу, чтобы увидели этого человека изнутри, — таким, какой он есть, без предвзятости, без торопливых и пристрастных оценок, чтобы вспомнили о презумпции невиновности; о ней ведь так много сегодня говорят, об этой презумпции…[122] Я хочу защитить Макбета.
Макбет выходит в зал и там, среди зрителей, произносит свой отчаянный блиц-монолог, состоящий всего лишь из шести строчек:
|
Macbeth (Aside) The Prince of Cumberland! That is
a step On which I must fall down, or else
o’erleap, For in my way it lies. Star, hide your
fires, Let not light see my black and
deep desires; The eye wink at the hand; yet let
that be Which the eye fears, when it is
done, to see. (Exit) |
Макбет (в сторону): Принц
Комберленд мне преграждает путь. Я
должен пасть или перешагнуть. О
звезды, не глядите в душу мне, Такие
вожделенья там на дне! Как
ни страшило б это, все равно, Закрыв
глаза, свершу, что суждено. (Уходит) |
Конструкция монолога настолько ясна и лаконична, что сама бросается вам в глаза — в ее основе лежит классическая трехчленность: первые две зарифмованные строчки содержат в себе описание создавшейся ситуации и постановку задачи, следующее двустишие выражает панический ужас героя от своего падения и необходимость отказаться от надвигающегося злодеяния, в третьем двустишии заключено согласие Макбета на все, лишь бы прекратились невыносимые колебания. Упрощенно: 1) Постановка проблемы, 2) Отказ от преступленья, 3) Согласие на убийство короля. (Тут я анализирую русский текст монолога — такие четкость и жесткость свойственны именно ему.)
Вот оно, самое трудное испытание и самое скользкое место для моей трактовки Макбета[123]. Можно придумывать самые различные смягчающие обстоятельства, можно составлять какие угодно тонкие и разветвленные подтексты, можно домысливать за Шекспира его предполагаемые намерения, но есть непререкаемая реальность авторского текста: «Свершу что суждено». И тут ничего не попишешь! Шекспир написал эти слова собственной рукой и сам вложил их в уста героя. Это улика, неопровержимо подтверждающая преднамеренность убийства[124].
Но я упрям. Я попробую поколебать эту неопровержимость. У меня всего два аргумента против нее. Во-первых, в английском подлиннике решение Макбета сформулиро-
449
вано мягче, неопределеннее, без
категоричности; это щепетильный моралист Пастернак переводит чересчур
определенно нещепетильного и немелочного моралиста Шекспира[125].
Второй мой аргумент намного посерьезнее, поглубже и поубедительнее, у него, не
шутите со мной, есть юридические основания. У юристов, так невозможно
расплодившихся в сегодняшней России, он называется «argumentum ad h
…Трагическим, непоправимым недоразумением в истории нашего театра было то, что Макбета не сыграл Павел Степаныч Мочалов — первый и, может быть, последний русский трагик. Он с его «волканическою[134] природой», с его необъяснимым чутьем контрастов, с его знаменитыми погружениями в сияющий мрак отчаяния, с его личным ощущением неблагополучия всемирной жизни, был рожден для этой роли, но что-то не сработало (то ли не поспели пьесу перевести на русский язык, то ли ведьмы смутили руководство императорских театров[135], то ли что-то еще более нелепое помешало), и печальный факт остался печальным фактом: Мочалов Макбета не сыграл. А как точно и перспективно наложился бы разбираемый нами монолог шотландского тана на клокочущий романтикой монолог этого гения сцены! Белинский писал о мощнейшем потоке мочаловских чувств: «Это лава всеувлекающая и всепожирающая, это черная туча, внезапно разражающаяся громом и молнией» — и по ступенькам формулировал зерно образа, создаваемого артистом: «лава», «туча» (это про человека-то!) и наконец «падший ангел»[136]. Все типично мочаловское пошло бы в ход для оправдания и возвеличения Макбета: трагические метания в тесной коробке сцены, грозные набухающие катастрофой мистические молчания и внезапно следующие за ними головокружительные броски с высот добра и благородства в пропасть преступления, заставлявшие Виссариошу Б. заодно с Аполлошей Г. и Федюшей Д. «обмирать от ужасного и вместе сладостного восторга[137].
Я могу исписывать страницу за страницей, пытаясь доказать положительность и чистоту шекспировского шотландца, и это будет одна сомнительная теоретичность, а стоило ведь только Павлу Мочалову отдать Макбету свою живую душу, свое победоносное обаяние, исполинскую мощь своего переживания, свою убедительнейшую непредсказуемость, свою импровизационную многовариантность игры, а главное, склоняемую в различных монологах на различные лады центральную тему своего творчества («тему гибели прекрасной человеческой личности, обреченной решать неразрешимые для нее противоречия»), стоило Мочалову погрузиться в эту роль, все было бы в полном порядке, про Макбета все стало бы ясно (и таинственно) как божий день[138].
450
Но русский театр — увы! — продолжает упорствовать в своем диком заблуждении, он по-прежнему не дает своим великим актерам сыграть заветные роли. Мочалов не сыграл Макбета. Михаил Чехов и Андрей Попов не сыграли Лира[139] и Шукшин — Стеньку Разина, Макбета чисто российского, сугубо народного и достаточно смурного.
Обездоливая своих великих артистов, русский театр откровенно и последовательно потворствует середняку — этим позволено все: позер и фат Остужев «блистает» в роли Отелло[140], средний актер Царев играет Макбета и Лира заодно…[141]
Так прекрасно у нас обстоят дела с актерами второго и третьего ряда. И для первоклассных художников имеется отработанная методика: как только в Пушкине или Лермонтове, в Мочалове или Шукшине, в Попове или Попкове[142] начинает выкристаллизовываться вершинный опус их биографии, включается рубильник: «Как буря, смерть уносит жениха»[143]. И никакого беспокойства.
Где ты, сегодняшний Мочалов? Ау-у-у-у… Никто не откликается. Нет Мочалова, давно нет Пал-Степаныча. Нет и Макбета. Он выбежал из четвертой сцены. Вышел из игры[144].
Макбет ушел, остались Банко и Дункан.
Пока Макбет носился по дружественному партеру со своими откровениями, король и верный вассал тихо перешептывались по поводу него. У Банко был хороший шанс предупредить его величество о грозящей опасности, была возможность отговорить короля от поездки в макбетовский Инвернес[145]. Верный Банко, как видим, этого не сделал[146].
Король обуреваем странными и тревожными предчувствиями, и Банко видит это.
Банко все больше и больше одолевают серьезные подозрения, и король тоже это чувствует.
Теперь, после ухода Макбета, король начинает более активную и откровенную разведку-проверку. Он предлагает Банко несколько тезисов, которые требуют опровержения или подтверждения.
Первый тезис, пробный шар: Макбет для меня праздник души. Банко молчит, а молчание, как известно, знак согласия и одобрения[147].
Следующий пункт королевского допроса — ускорение отъезда к Макбету, и Банко снова никак не возражает против этого.
Тогда Дункан ставит ребром свой последний вопрос: (как ты думаешь, верный Банко?!) Макбет самый надежный, самый близкий и самый благородных из моих родственников, и в третий раз Банко отвечает молчаливым согласием.
Верный Банко скурвился[148].
Таков итог четвертой сцены, таково ее последнее событие[149].
Я извиняюсь за употребление грубого слова[150], но мне сейчас важны точность формулировки и сильная акцентировка. И я этого добился.
Ну вот, детальный разбор сцены по линии быта и психологии закончен. Все, кажется, понятно. Остается только бросить два-три самых общих взгляда на сцену в целом, но теперь уже с различных точек зрения, лежащих за пределами традиционного театра. Можно посмотреть на четвертую сцену как на притчу социальной мистики, можно увидеть ее и как некую игровую форму, а можно подойти к ней и совсем по-иному — как к чистой структуре, до предела формализованной и обобщенной[151].
Попробуем.
451
Проба первая[152]. Мистики в пьесе Шекспира мы с вами раскопали более чем достаточно, социальности тоже. Теперь остается соединить эти две ипостаси великой трагедии в стремительном синтезе. Четвертая сцена для такой операции представляет наиболее подходящий материал — присмотревшись к ней внимательно, мы начинаем различать в ее контурах любопытную и вполне закругленную историю: притчу о конформистах.
Все действующие лица четвертой сцены, за исключением Макбета, находятся внутри замкнутой социальной ситуации; никто из них, за исключением опять-таки Макбета, не годится[153] и не собирается ломать установленный порядок; все они думают только о том, как приспособиться к происходящим событиям в существующих сегодня рамках. Один Макбет позволит себе выйти из игры, и в этом его уникальное величие. Конечно, как всегда у Шекспира, такое величие двусмысленно: Макбет может выйти за рамки человеческого общества через преступление, то есть вниз, но он может и другое — отказавшись от честолюбивых намерений, поднявшись над собственными интересами, над ненасытными своими желаниями, уйти из замкнутого круга вверх.
Но речь сейчас не о нем, а об остальных. О людях конформного[154] мышления и бытия, о тех, кто, смутно ощущая свое личное приспособленчество, ищет ему хоть какого-нибудь оправдания. Даже самому завзятому соглашателю неприятно признаваться: я — конформист[155]. И тогда он ударяется в лирику[156]. Он худо-бедно объективирует свои подсознательные импульсы, влекущие его к беспринципному (а-ля марксизм-дарвинизм) существованию, отталкивает от себя, отдаляет и называет непонятно и таинственно: «они». Так, если мы спросим у благородного Банко, почему же не предупредил он Дункана о нависшей над тем опасности, Банко будет темнить и путать: да, я хотел, я очень хотел сказать королю всё, но мне не давали; кто-то невидимый и неведомый плотно зажимал мне рот ладонью, а когда я рванулся было за его величеством, чтобы остановить его, чтобы сорвать эту самоубийственную поездку в Инвернес, «они» мне заломили вдруг руки за спину и привесили к моим ногам пудовые гири. Верный Банко скажет: я не мог сдвинуться с места[157]. То же самое, но, конечно, по другому, будет твердить и Дункан: меня будто бы околдовали, на меня словно бы напустили какой-то страшный[158] дурной сон; вы ведь сами это хорошо знаете, не раз видели такое по ночам — ты чувствуешь опасность, но не можешь пошевелить пальцем, ты видишь — вот она приближается твоя страшная[159] смерть, надо бежать, но ты не в силах сдвинуться с места, твои руки, ноги, твоя воля — все это не твое, чужое[160].
Постскриптум: принц Малькольм еще не вышел на дистанцию, он еще на старте, поэтому в его самоуговорах меньше мистики и больше дремотного конформизма: он не высовывается, не возникает, он ждет, терпеливо ждет восхода своей звезды, он уверен, что не прозевает, узнает ее — по голубовато-зеленому дрожащему блеску.
Таким образом,
четвертая сцена — это притча о двух[161]
конформистах: оба знали и оба молчали. И обоим предстоит погибнуть, потому что
одинаковые поступки обязательно складываются в одинаковую, общую судьбу[162]
Проба вторая[163]. Попытаемся взглянуть на четвертую сцену как
на самоценную игровую форму. Для этого нам необходимо будет ответить по крайней
мере на три вопроса: в какую игру играют персонажи, изображенные в этой сцене?
какую игру можно будет
452
организовать для актеров на репетициях? и последнее: какую игру мы
сможем предъявить зрителям на спектакле как предмет для их сопереживания в
качестве «болельщиков».
Вопросов три, а
ответ один[164]:
это будет игра в прятки. Кто будет скрываться? Конечно же, «сверхъестественные
силы», или, конкретнее — три ведьмы, вдохновляемые и понукаемые Гекатой. Кто
будет искать? Высшее руководство страны во главе с королем. «Ведьмы» будут все
время подогревать азарт игры: высовываться из своих укрытий, поддразнивать и
подзаводить «искателей», провоцировать их и запугивать, перепрятываться, чтобы
обмануть следящих за ними сыщиков, захватывать их врасплох и посмеяться над
ними. А те, кто ищет спрятавшихся, должны будут применять обманные ходы и
ловушки, притворяться невнимательными и ничего не подозревающими, чтобы, неожиданно
обернувшись, подстеречь перепрятывающуюся «ведьму» в момент ее полной незащищенности.
Сколько понадобится игрокам человеческой изобретательности и изворотливости,
потому что прятаться придется в ограниченном пространстве репетиционного зала
среди наличной, не приспособленной для игры, обстановки! Сколько потребуется от
них щедрейшей актерской фантазии, чтобы придумывать все новые и новые трюки
пряток — все эти «исчезновения», «превращения», «дематериализации» и «волшебные
изменения»[165]!
А сколько встанет перед участниками такой репетиции специфических, сугубо
актерских проблем?* Как, наконец, переживая по системе
Станиславского, изобразить из себя пустое место, полное отсутствие, ничто?
И вот когда артисты
увлекутся, когда в репетиционном зале запылает вовсю костер импровизации и
игры, тогда мы остановим расшалившихся, попросим их присесть минут на десять и
механически, без особого осмысления тут же выучить назубок текст всех, своих и
чужих, ролей, а потом, возобновив свою игру в прятки, проговорить в игре текст
Шекспира, распределяя — и раскладывая его по ходу «пряток» и в интересах
«пряток».
И тогда мы увидим главный припек игры, так сказать, навар от игровой интерпретации сцены: все сознательное внимание актеров будет перенесено на игру, на ее увлекательные победно-пораженческие перипетии, а все содержание пьесы (события, поступки и слова) перейдет в ведение подсознания. Таким образом создается ситуация, о которой мечтал Станиславский Константин Сергеевич. Всю жизнь он бился в сущности над решением одной-единственной проблемы: как включить в творческий процесс подсознание актера. Игровые формы репетирования и исполнения спектакля включают подсознание «игрока» легко, органично и незаметно для него самого[166].
Научившись у Шекспира, натасканные им на его парадоксальных подходах («событие раз-общения», «присутствие неприсутствующих»), мы попробуем и дальше поиграть в эту его игру — возьмем и придумаем свой, на этот раз методический, «оксюморон»: вместо того чтобы включать подсознание актера в творческий процесс, мы, наоборот, сам этот творческий процесс включим в актерское подсознание, выбросим, вбросим его в стихию подсознательного. Как сюрреалисты с их «автоматизмом письма». Как дадаисты с их «лепкой лепетов». Как абсурдисты с их «инсценировками» иностранных разговорников.
Кроме того.
453
Занимая и заманивая актера игрой, мы переносим его внимание с главного на второстепенное, с важного на якобы неважное[167]. Такое смещение акцентов напоминает то, что музыканты называют синкопированием. Синкопа у них — это сдвиг ударения с сильной доли на слабую. Феномен синкопы сегодня весьма актуален и в исполнительском арсенале актера. Наши русские, а точнее, советские актеры за долгие годы диктатуры идеологического театра привыкли излишне грузить важные с их точки зрения слова, мысли и чувства, отчего их исполнение приобретает многозначительный (а часто и ложнозначительный[168]) характер. Чересчур логичные ударения, пестро раскрашенные голосом «главные слова», так называемые выразительные интонации, состоящие в основном из придыханий и завываний и предназначенные для подчеркивания «кульминант[169]», — все это делает их «игру» вычурным, тяжеловесным, старомодным и оттого невыносимым зрелищем. Казалось бы, чего уж проще — пробросить, проболтать, пробормотать без красок и «без выражения» все смыслово значительные места и сосредоточить свою фантазию, изобретательность и эмоциональность на околичности, на бессмыслице, на чеховской «рениксе». Так нет же, грузят, какой там грузят — перегружают[170], патетически декламируют, взлезают на котурны, как только хоть чуть-чуть запахнет «идейностью» и «проблемностью». Ладно бы не знали, что открытый пафос в сегодняшней жизни не котируется, либо не умели в нужный момент снимать значительность с главной цели своих притязаний и поползновений. И знают, и умеют. Кто из нас, доведенный до отчаяния финансовыми бедствиями, приходил просить в долг и начинал с патетического разговора о спасительном кредите? Никто. Наоборот, с разговора о деньгах снимались все акценты, необходимая сумма называлась проходно́, легко, почти незаметно[171]… Когда после роковой онкологической операции у поэта Светлова спросили, что же у него обнаружили хирурги, он ответил с беспечной небрежностью: талант.
Это понял и стал практиковать на театре еще доктор Чехов. Около ста лет назад он уже заставлял своих интеллигентнейших персонажей вступать в принципиальные дискуссии, спорить до хрипоты из-за абсурдных ничтожностей типа: «чехартма-черемша» или «сколько в Москве университетов: один или два», — а самому любимому герою, уходящему на верную смерть, совал мимоходом бытовую, обыденную, как умывание или причесывание, фразу, облегченную до пустоты: «Я не пил сегодня кофе». С тех пор современный театр немыслим без «синкопы», как и современная музыка. Синкопирование[172] вошло в язык сегодняшнего театра подпольно, в неявном, латентном виде. Так давайте осознаем этот факт, признаем его и используем в интересах творческого обогащения своей палитры. Игровые решения предоставляют нам такую возможность.
Тут возникает опасение: а не профанируем ли мы самую[173] основу театра — драматургию, превращая шекспировские драгоценные слова в нечто служебное и подсобное для какой-то нелепой детской игры? При первой же практической проверке выясняется: нет. Наоборот, великий текст, освобожденный от манипуляций и надругательств над ним актера, предоставленный самому себе, начинает звучать с новой силой и свежестью.
Шекспир написал: «Stars, hide jour fire» (О звезды, не глядите в душу мне[174]), — и это — непреложность искусства. Великие слова Шекспира, Чехова, Гоголя имеют свою собственную ценность, и как бы мы их не произносили — жонглируя четырьмя чернильницами или пожирая истекающую соком грушу[175], — они останутся великими словами. Текст автора уже создан полностью и окончательно и он не нуждается в допол-
454
нительном актерском раскрашивании: чем проще, нейтральнее и легче он будет произнесен, тем ярче выступит его высокая поэзия.
Поэтому — да здравствуют синкопы игры! Положим сцену Офелии и датского принца на игру в подкидного дурачка, а сцену прощания Маши Кулыгиной и подполковника Вершинина соединим с бадминтоном; и ничего не изменится: все равно зрители будут замирать от ужаса в первом случае и глотать слезы сочувствия — во втором[176].
Но вернемся к нашей четвертой сцене. При каждом повторении «пряток» должна все время изменяться, обязательно изменяться и уточняться, — атмосфера, в которой происходит игра.
Хотя бы вот так: идет игра в прятки, трагическая игра, грозящая королю инфарктом или сумасшествием[177]. Кто найдет нас, будет нашим повелителем, кто не найдет, станет нашим вечным рабом — как бы говорят ведьмы Его Величеству и его свите, и на кон ставится судьба человека[178]. Игра называется «Стоны и вспышки молний».
Или по-другому, вот эдак: идет комическая игра унижений и издевательств. Хитрые ведьмы смеются над глупыми и жалкими людьми. Мерзавки устраивают «прятки подмен» — подкидывают людям вместо себя то чучело, то муляж, то манекен. Выследил человек ведьму, подстерег ее и схватил в охапку, а она выскользнула из его объятий, оставив ему для жалкого утешения свою одёжу, паричок и шляпу, отбежала подальше и смеется-заливается на приличном расстоянии[179]. Обманут и хихикают[180] по углам. Проведут — и ржут похабно до упаду. Надуют бедного — и катаются по́ полу от смеха, повизгивают, подлые, порыгивают и попердывают[181]. Называется это безобразие[182] «Хохоты и маски».
А можно и совсем по-иному: идет мистическая игра символов и намеков, что будет уже гораздо ближе к нашим последним намерениям. «Ведьмы» на этот раз не появляются среди людей. Они сидят по своим углам, а на площадку отбрасывают только изуродованные собственные тени — тени фигур, тени голов, ног, ладоней, пальцев и любых попавшихся под руку предметов; для этого они включают и выключают прожектора, двигают их и двигаются перед ними сами, нашептывая при этом «страшные» магические слова. Люди гоняются за тенями — сколько здесь невообразимых возможностей для манипулирования, какой простор для самых фантастических сочетаний, какие эффектные вещи можно выдумывать и тут же реализовывать в игре запугиваний и заморочек: тени на полу, тени[183] на потолке, тени на стенах и на самих ополоумевших людях.
…Лет тридцать назад двое моих учеников из Института культуры — Альфред Желудков и Марк Айзенберг[184] изобрели дивную игру с прожекторами: два прожектора под особо рассчитанным углом устанавливаются на полу сцены и заряжаются разноцветными фильтрами; актер двигается перед прожекторами и отбрасывает на задник две большие несколько искаженные тени — синюю и красную (тут возможны любые варианты: желтую и фиолетовую, зеленую и голубую, розовую и черную, и т. д., и т. д., и т. д.). Если перед прожекторами танцуют два актера, то на стене пляшут уже четыре тени, вырастающие и меняющие окраску, а четверо артистов создают целый теневой шабаш. Стоит актеру немного отодвинуться от прожектора, и его тень сразу уменьшается, но как только он чуть ближе подходит к прожектору, тень вырастает до гигантских размеров.
Мои ребята пошли со своим изобретением прямо к Любимову, чей театр на Таганке тогда только начинался, но уже гремел по Москве вовсю[185]. Юрий Петрович купался в лучах славы и ваял свои «Десять дней». Он принял изобретателей радушно, но обещать
455
что-либо отказывался до тех пор, пока не увидит «эффект» собственными глазами. Марк и Фред очень хотели пробиться в профессиональный театр, им до чертиков надоела самодеятельность; они подумали-подумали и показали мастеру свое секретное оружие. Мастер пришел в полный восторг и попросил их прийти для переговоров на следующий день. Окрыленные успехом, они явились в театр назавтра, но… произошел непонятный конфуз: их в театр не пустили, мотивируя это отсутствием Любимова. Как ни пытались молодые люди пробиться к Самому, ничего у них не получилось — ни завтра, ни послезавтра, ни на третий день. Поиграв с ними в прятки, худрук дал им от ворот поворот — с Ю. П. они больше не увиделись ни разу, но зато на спектакле «Десять дней, которые потрясли мир», куда они с большим трудом все же попали, перекупив у спекулянтов два билета, мои ученички увидели свои милые тени во всем блеске[186].
Дальше началась невинная народная игра под заголовком «вор у вора дубинку украл»: Андрей Александрович Гончаров посмотрел любимовский спектакль и позаимствовал трюк с тенями для своего боевика («Жив человек» В. Максимова[187]). Надо отдать должное А. А. — он применил «любимовскую» находку творчески, внес в нее свои изменения: вытащил из прожекторов цветофильтры[188] и показал пляшущие тени в черно-белом варианте[189]. А о моих ребятах никто даже и не вспомнил. Их вышвырнули из игры.
Фред заскучал и спился.
Марик с горя стал кинорежиссером и продюсером.
А атмосферу последнего варианта наших пряток можно назвать очень красиво — «шепоты и тени».
Проба третья — конфигурация четвертой сцены[190]. Вы уже почувствовали строение разбираемой сцены; она то поднимается до высоты святости, то опускается, прямо-таки падает в пропасть беспросветного криминала. Попробуем выразить это в примитивном графике.
Представьте, что перед вами черная и чистая классная доска. Возьмите воображаемый мел и проведите по середине[191] доски горизонтальную черту[192]. Или не представляйте, а, достав чистый лист самой реальной бумаги, выполните на нем то же самое задание шариковой ручкой или фломастером[193].
Что же мы сделали? Мы разделили надвое духовное или, точнее, нравственное пространство разбираемой сцены: сверху, над чертой, у нас получилось плюсовое, положительное пространство, а внизу, под чертою — отрицательное. Вверху, выше горизонтальной черты, над нею мы будем вычерчивать траекторию положительного развития сцены, ее возрастание к нравственности, к укреплению государственности, к однозначному, несомненному добру[194]. Ниже горизонтальной черты, под нею, в пространстве нравственного падения разместятся у нас линии деградации сюжета, события, фиксирующие ту или иную очередную победу «ведьм».
В самом начале горизонтальной черты, на левом ее конце нарисуйте жирную точку и пометьте ее цифрой «один» (1). Эта точка будет обозначать первое событие, с которого начинается сцена — «казнь изменника Кавдора». От нее по диагонали вверх, под углом в 45° начертите стрелу — так чтобы она кончалась «наконечником» над серединой горизонтальной линии. Примерно посредине диагонали поставьте еще одну точку с цифрой «два» (2) — там и так мы обозначим событие «возвращение победителей», а «наконечник» пометьте цифрой (3), и это будет третий узел сцены: «распоряжения ко-
456
роля» (как указы нашего президента). Под этим событийным узлом мы будем подразумевать следующие «указы»: о назначении наследника, о награждении героев битвы, об официальном дружественном визите в Инвернес. Тут, как вы помните, действие сцены резко изменяется, как бы переламывается, поэтому из точки (3) проведите отвесную черту (стрелу) вниз перпендикулярно горизонтальной черте «границы» и продолжите ее под чертой на такое же расстояние в глубину отрицательного пространства. Там, внизу завершите стрелу наконечником и поставьте жирную точку с номером (4). «Отчаянье припертого к стенке Макбета» — так мы сформулируем (пока) четвертое событие сцены.
Передохните после «падения» и снизу, из глубины поднимите вторую диагональ, параллельную первой — вплоть до конца главной горизонтальной линии. Заострите диагональ наконечником, а на горизонтальной линии в правом ее конце снова нарисуйте жирную точку с номером (6). Это — последнее событие сцены: «предательство Банко» (мы только что о нем говорили). Посредине нижней диагонали наметьте событие № 5 — «бегство Макбета». Вот и все.
Но посмотрите, посмотрите на свой чертеж: какая красивая получилась у нас схема![195]
Структура 4-й сцены
первого акта.
457
Пояснения: обратите внимание, как динамична и в то же время гармонична 4-я сцена. Это впечатление создают главные элементы ее структуры — зигзаг и симметрия. Зигзаг заключен в линии развития: подъем — резкое падение — и новый подъем. Симметричность (зеркальность) выражается в своеобразной перекличке событий — здесь царит принцип отклика, эха: слева измена Кавдора (ее конец, казнь изменника), справа — измена Банко (ее начало, рождение нового изменника); вверху узел колебаний (смятение Дункана), внизу другой узел колебаний (смятение Макбета). Дополнительный резерв ассоциаций: запад — север — юг — восток; вест — норд — зюйд — ост.
Теперь итог: вам стала ясна структура сцены, вы яснее ясного представляете себе ее ритмический рисунок, ее движение во времени и пространстве.
Весь диапазон разбора развернут, сцена проанализирована — как кусок жизни, как психологическая канва бытового спектакля, как символ, как игра и как структура[196].
Запомним: только при наличии всех «красок», которые дает нам полный спектр разбора, возможно по-настоящему продуктивное и убедительное игровое решение сцены[197].
[завершение последнего обновления 25.06.2013]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги
М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в
затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы,
попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.