Содержание

Предыдущий файл

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

[21.03.2012]

6. Полный комплект ощущений: концепция аккорда. В предыдущей главе я затронул вопрос о втягивании зрителя в стихию спектакля с помощью музыки и музыкальных структур. Раздумывая о том, как сделать этот процесс втягивания более интенсивным, мы невольно приходим к мысли о массированном воздействии на ощущенческий аппарат зрителя одновременно по нескольким каналам, так сказать, о комплексе ощущений. Не: отдельно цвет, отдельно звук, отдельно обонятельное, тактильо-фактурное или вкусовое ощущение, а: одновременное и согласованное их функционирование на «сцене». Продуманное или спонтанно сымпровизированное режиссером, художником и шумовиком сочетание двух, трех или более впечатлений. У меня это все постепенно сложилось в концепцию аккорда.

Тут мы натыкаемся на очень важную вещь. Тут мы вступаем в заветную область режиссуры — в зону внесловесного театра[1]. Конечно же, театр возникает из слова (из текста пьесы, рассказа, инсценированного романа и т.п.), но подлинный театр начинается именно там, где кончаются все и всяческие слова.

Для меня, например, настоящий современный театр начался с запаха жареного, только что смолотого кофе. Было это на спектакле моего тогдашнего кумира Андрея Александровича Гончарова. Спектакль назывался «Вид с моста» (пьеса Артура Миллера, 1959 г.) и имел шумный успех.

Посреди сцены стояла стареющая кинозвезда тех лет Наталья Медведева и крутила ручку кофейной мельницы. Аромат хорошего кофе заполнял до отказа сценическую коробку и, перетекая через рампу, распространился по зрительному залу. И было в этом аромате что-то такое достоверное, такое семейное и домашнее (утреннее ли благополучие? воскресное ли благодушие? незыблемость ли раз и навсегда заведенного ритуала?), что, казалось, ничто не предвещало кроваавой и брутальной трагедии, которая должна была разразиться в этом кофейном раю всего лишь через несколько минут. Гончаров был тогда молодой, но многообещающий мастер; он умело продублировал обещание мира и покоя еще по двум каналам: ухо доносило до вас отголоски прелестной джазовой мелодии из Гершвина, а глаза радовали душу олеографией американского просперити: полубезработные докеры пили свой безоблачный кофе. Аккорд был взят точно и мощно[2].

Сначала я воспринял его чутьем, а попозже, через год-два, прозрел окончательно, вычитав в модном дамском романе[3] следующее:

«Он добрел до небольшого прудика в самом конце парка, вдыхая на ходу запахи осеннего холода, осеннего вечера, к которому примешивался более далекий запах костра; где-то сжигали опавшие листья: сквозь изгородь был виден дымок. Этот запах он любил больше других и остановился, закрыв глаза, чтобы полнее насладитсья. Время от времени какая-то птица испускала негромкий, немелодичный крик, и это безукорезненно верное сочетание, совмещение различных видов тоски чем-то облегчало его собственную тоску». (Франсуаза Саган. «Любите ли вы Брамса?»)

Не правда ли, довольно глубокое наблюдение над тем, как два грустных впечатления, накладываясь одно на другое в удачном и точном сочетании, дают нам в результате ощущение радости? (Минус на минус дают плюс). Знакомая история. Пример мини-катарсиса, или, лучше, катарсиса на уровне ощущений[4].

Способность сочинить такой вот аккорд и составляет, пожалуй, главную проблему режиссерской одаренности.

552

Можно сказать и еще резче: умение извлечь нужный и точный аккорд из клавиатуры человеческих ощущений является самой сутью режиссерского таланта. Остальное — дело техники, вопрос обучения и ремесла.

Я был неутомимый педагог и неуемный теоретик.

Я возжелал немедленно создать соответствующий тренинг, чтобы научить своих студентов-режиссеров брать «аккорды» как можно точнее. Я поставил себе дерзкую задачу, соперничающую с задачей бога: решил компенсировать недостаточность их таланта ежедневными упражнениями. Вот несколько из них — может быть, кое-что вам и пригодится.

Упражнение первое: «хокку» из трех предметов.

Сначала нужно придумать и сделать какой-нибудь простенький этюд-импровизацию из тех, что делали студенты-первокурсники десять, пятнадцать и тридцать лет тому назад. (Мои студенты сделали этюд под названием «Встреча»: на вокзале встречаются трое старых друзей, не видевшихся долгое время; когда-то детьми они учились в одной школе[5].)

Просмотрев получившийся этюд и преодолев неизбежное разочарование по поводу его примитивности, нужно будет поставить перед собой новое задание: пусть каждый из присутствующих студентов-режиссеров придумает свой «аккорд» из трех предметов, которые можно поставить на сцену и включить в ансамбль с тем, чтобы улучшить этюдик, украсить его и таким образом перевести внезапный опус в более высокий класс. Почему всего три предмета? Да просто ради привычки кратко выражать свою режиссерскаую мысль, ради усвоения «японского» или «чеховского» лаконизма. И еще потому, что театр нынче развивается именно по линии экономии выразительных средств, по линии самоочищения от всего избыточного и лишнего. (Мои студенты в своем «брэйнсторминге» предложили такие вот варианты из трех «нот»: расписание поездов — урна — швабра; снег, снежная баба — ящик из-под апельсинов — фонарь с разбитым стеклом; равссыпанные газеты — торшер — на первом плане кукла-неваляшка; пирожки в промасленной бумаге — квадратные часы, повисшие над головой, — предупредительный плакат; наружная стена вагона с рядом окон — группа из трех одинаковых чемоданов — недопитая бутылка водки под зонтиком; пустая тележка носильщика — у колеса бутылка из-под шампанского — и рядом куча мусора: белые бумажные стаканчики, смятые шоколадные обертки и мандариновая кожура; серая бесконечная стена с огромными буквами — на стене приклеено объявление «разыскивается преступник» с фотографиями — на асфальте красивый цветок.

Потом эти аккорды из предметов поочередно выставляются на сцену и к каждому из предметных трезвучий добавляется четвертая «нота» — звуко-шумовая или чисто музыкальная компонента (звук кровельного железа, колеблемого ветром; закулисная фонограмма музыки из показываемых по телевизору «Семнадцати мгновений весны»; объявления вокзального дикотра; заунывная молитва невидимой нищенки на фоне шума вокзальной толпы; перкуссионные сочинения Кшиштофа Пендерецкого вперемешку с надрывным плачем грудного ребенка; танец маленьких лебедей из балета Чайковского; пьяные частушки под гармошку; полонез Огинского)[6].

В завершение возни с этим упражнением неплохо было бы сыграть заново первоначальный этюд во всех возможных вариантах и сочетаниях, к примеру: трое мужчин со снежной бабой и Огинским, женщина и двое мужчин плюс тележка носильщика и частушки, мужчина и две женщины с лебедями и поллитрой под зонтиком и, наконец, три

553

женщины с пирожками и Штиршицем на фоне устрашающих огромных букв «Опасно для жизни». И т.д. и т.п.

Упражнение второе: «хокку» из трех интуитивных интенций.

Возьмите какого-нибудь крупного и обязательно хорошего писателя, лучше имеющего отношение к театру, хотя бы потенциально[7], и подберите ук нему следующий «аккорд»: нота-художник, нота-композитор и нота актерской фактуры (аромат актерской школы, ее тактильная особенность и ее вкусовая символичность, — школы, так сказать, олицетворенной в конкретной артистической фигуре). Возьмем для примера писателя Чехова, нет, лучше — писателе Беккета, он сегодня более понятен: и моднее, и попсовее[8]. Итак, аккорд к Беккету…[9]

— Пикасссо, Малер и Пол Скофилд — так, что ли?

— Ну, предположим, так…

— Нет, не так, у меня лучше: Филонов, Шостакович, Михаил Чехов.

— А у меня еще лучше — полный сегодняшний пандан к Беккету: Олег Целков[10] — Альфред Шнитке — Инна Чурикова.

— Все это ерунда, мелко. Вот у меня солидно и значительно: Питер Брейгелдь, Иоганн-Себастьян Бах и Павел Степанович Мочалов, как я его себе представляю.

— Ого!

— Ну что ж, — попытался их примирить я, — чего на свете не бывает, особенно в мире режиссерских прихотливых ассоциаций; в этом клондайке современной сцены царят дикость, непонятность и творческий беспредел. Пройдем и сквозь это.

Потом можно повторить процедуру на материале одной конкретной пьесы, предположим, «В ожидании Годо». Здесь появляется отрадная возможность уточнить наш «аккорд» за счет сравнения данной пьесы с другими пьесами того же самого автора.

Можно погрузиться и еще глубже в мелочи пьесы и жизни — взять самый маленький отрывок из пьесы, но, хотя бы монолог Лакки из первого действия, и отыскать к нему соотвествующий, совершенно новый и предельно утонченный аккорд. Он будет еще индивидуальнее и субъективней.

Например:

трансцендентальная заумь Лакки — Георг Гросс — ария из бразильской бахианы Вилла-Лобоса в интерпретации Модерн Джаз Квартета — Игорь Ильинский мейерхольдовского периода.

Или:

трагический вопль Лакки — Бронислав Линке — тарантелла Гаврилина — и Лия Ахеджакова, если бы она могла стать мужчиной.

И на закуску, в тон прямому звучанию этого вполне абсурдного монолога: американский каррикатурист Сол Стейнберг, которого вы нам показали в прошлом семестре, к нему что-нибдудь из раннего прокофьева и позднего Эраста Гарина, так, что ли?

Может быть, и так.

Но лучше всего начинать с самого простого аккорда: цвет-звук-запах-осязание — и вкус. Тут я припомнил предыдущий заход по простым аккордам на более раннем, более старшем курсе

554

«ТАНКА» ОЩУЩЕНИЙ К ПЕТЕРУ ВАЙСУ (МАРАТ/САД)

Однажды, в самом начале работы над пьесой Петера Вайса «Преследование и убийство Жана Поля Марата[11], представленное труппой артистов из приюта для сумасшедших в Шарантоне под руководством господина де Сада», сразу же после читки пьесы[12] и непосредственно перед тем, как приступить к первым артистическим эскизам и этюдам, я предложил своим ученикам сочинить танку к этой пьесе, составленную из пяти простых ощущений, то есть ответить на такие вот примерно вопросы: какие запахи воображает себе ваше обоняние при упоминании об этой пьесе? Что приносит вам она по линии вкусовых и осязательных впечатлений?

Вот что у них тогда получилось.

Цвет: слепяще белый глянцевый свет, красные пятна расплываются на белом, брызги крови, мертвящий оттенок белого, бирюза, зеркальность никелироованных поверхностей, акрихин, бледная синева, зеленоватая чернота болотной воды, какое-то космическое, флюоресцирующее сиянье невидимых ламп дневного света…

Звук: звяканье падающего в таз инструмента, клавесин, сирена скорой помощи, свист хлыста, скрипка (пилит псих), колокол, метроном, мегафон, вибрафон, арфа, капли падают…

Запахи: карболка, хлорка, дезинфекция…

Вкус: сосулька, привкус меди, крови, незрелая айва — вяжет во рту.

555

Тактильные ощущения: мокрый холод льда, укол, крупная наждачная бумага, кусиная кожа, мокрая простыня, по холодному кафельному полу босиком. Гангрена на ноге. Ее нужно удалить. Без всякого наркоза, скрип пилыв по кости, публично, при всех…

Я был удовлетворен, они тоже: подумать только! Вместо лкагических рассуждений — вот такое! Мы начинали догадываться, откуда берется эмоция, правда. Довольный, я умолял их чуть не на коленях: поймите, ребята, что ассоциация — это не логическое умозаключение, это — сугубо индивидуальное, подсознательное восприятие. Поймите и запомните: только мы, только для себя, только необъяснимое для других. Из о всех сил, всегда и везде ловите свое вамое первое впечатление от материала и не бойтесь[13], что ваши ассоциации будут чересчур субъективными, — тогда мы сложим вместе все наши такие субъективные и такие, казалось бы, рпоизвольные ощущения, они составят цельнудю и полную картину, непременно составят, они сольются в мощном аккорде, гармоничном или дисгармоничном, но непременно, обязательно впечатляющем.

Вот она, бесконечная траектория развития темы: цвет и звук+запах+слышание+настроение… цвет любви, звук ненависти, запах тоски, гусиная кожа страха и вкус разлуки… И опять, и опять, и опять — реализация иссоциативных парадигм в едином аккорде…

После столь эффектного — и образного, и эмоционального — брейн-сторминга мы, естественно, сделали прекрасный этюд — с импровизацией всех описанных выше страшных и сладостных звуков, с попыткой реализовать цвет и запах: кто-то разлил на сцене флакончик корвалола, и, пока запах не выдохся, были мобилизованы все имевшиеся в наличии белые одежды и никелированные предметы, но главная мобилизация состоялась внутри, в сфере разных актерских ощущений: физиологических, психологических, социально-политических и эстетических; вчерашних, сегодняшних и в какой-тоо мере завтрашних. Мы подошли к пику творческого удовлетворения…

Но спектакль «Марат/Сад» мы не сыграли. На другой же день,буквально на другой день после нашей удачной репетиции, моего ассистента вызвали в первый отдел и строго предупредили: посоветовали немедленно прекратить работу над крамольной пьесой. Меня самого в первый отдел не вызывали, но мне стало жалко моего перепуганного коллегу, и я замени пьесу, — воистину враги человеку ближние его, воистину так…

Умение точно взять «аккорд» — всеобщий принцип для любого искусства. В том числе и для литературы. последнее я понял совсем н едавно, лет девять назад, когда вплотную приступил к написанию этой книги; и здесь главным являются отнюдь не высокие идеи, не глубокие характеры, не меткие наблюдения, здесь, так же, как в музыке, как в театре, живописи, архитектуре и т.п., очень важно сочинить аккорд из слов. Красивый аккорд из нужных и точных слов.

[22.03.2012]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

---

[1] На эту тему довольно много тезисов в, кажется, 35-м файле: II-й ненаписанной части. Вообще сейчас, когда я приближаюсь к финалу труда Михалыча, я понимаю, что все три части постоянно переплетаются друг с другом, как пряди в косичке моей внучки. И это взаимное обогащение видится очень важным, не следует его упускать и стоит каждый раз подглядывать из части в часть, отслеживать этот момент, ловить и искать.

[2] Галина Викторовна Морозова, которая ставил сцендвижение к этому спектаклю, рассказывала, как сцену убийства с ножом она придумала следующим образом: жертва стояла у уже не помню какого (у меня отложилось, что у левого) портала, убийца же, стоявший рядом, скидыват с себя пиджак и неспешно, опустив руку так, что пиджак волочится по планшету, идет медленно, бредет, волоча ноги, вдоль авансцены — к противоположному порталу в какой-то момент он, резко обрачиваясь, делает взмах другой рукой — и жертва медленно оседает с ножом в груди. Эффект был такой, что зрители буквально видели полет ножа. Что лишний раз доказывает, что наше дело: все сделать точно, — а сам спектакль создается исключительно из воображения зрителя.

[3] Михалыч, за что это Вы ее так? Хороший же писатель.

[4] Подробно о психологической подоплеке катарсиса как результата противостояния двух дихтомических линий см.: Л. С. Выготский «Психология искусства».

[5] Вариации на тему васильевского «Арбата».

[6] Надо же, много лет назад, 20-летним мальчишкой, только вернувшимся из армии, я сделал нечто подобное по заданию одного из учеников Михалыча — моего Геныча, который называл это просто этюдом на атмосферу и условием было отсутствие людей: использовать только предметы, музыку и свет. В моем этюде присутствовали именно три объекта: огонь, хлеб и нож: налив в желобок, идущий по краю крышки от эмалированного ларька спирт, посреди этого подноса я помести круглую буханку черного хлеба с воткнутым в нее немного наискось ножом. Погасив свет в зале и включив 1-ю часть «симфонии» из баховской партиты до-минор в исполнении «Свингл Сингерс», я поджигал спирт — вот, собственно и все. Камерный хор тянет вокализ и в темноте, при свете желтовато-голубого пламени буханка с ножом.

[7] Видимо, имеется в виду Достоевский.

[8] Густопсовее.

[9] Имеется в виду, конечно же, «В ожидании Годо».

[10] Видели его картины? Я видел. Когда они полуподпольно выставлялись на Малой Грузинской. Большие полотна Целокова изображали в красных тонах человеческие фигуры, составленные из округлых шаров и элипсоидов. Это было выпендрежно, вызывало раздражение, было притягательно. В любом случае глаз задерживало, незамеченным не оставалось. Впрочем, в Сетке много есть и о нем (включая статью в Википедии), и его картин.

[11] Так у Михалыча: в три слова через пробелы, без дефиса.

[12] Эта читка была для меня всьма впечатляющей, а впоследствии и вообще стала этапным моментом в моем понимании вомзожностей импровизирующего актера; она навсегда укрепила во мне веру в реальность импровизационного спектакля.

К тому времени мне до смерти надоело самому читать вслух перед коллективом пьесы, предназначенные для работы, и я решил на сей раз свалить это тяжелое и ответственное бремя на кого-нибудь другого — на помощников или на учеников. Но оказалось, что из двадцати с лишним человек, присутствовавших в аудитории, только трое читали пьесу до того: один студент и два педагога, включая меня. А я на том «судьбоносном» уроке уперся и сказал: «Ну, что ж, будем читать незнакомую пьесу буквально с листа, — все до одного по оччереди. Как получится, так получится». Сказал, затем, в качестве сигнала к атаке, сам прочел список действующих лиц и передал книгу первому попавшемуся на глаза студенту. Сначала эксперимент шел, запинаясь и спотыкаясь (столкнувшись с совершенно незнакомым текстом, мои чтецы терялись, заикались, останавливались, перечитывали отдельные слова и фразы, поправляясь и пытаясь добраться до неизвестного им смысла), но потом, примерно с середины пьесы, по мере того, как все яснее и четче вырисовывались перед ними очертания вайссовского шедевра, они становились все увереннее, принимались читать щегольски и даже разыгрывать отдельные сценки и реплики. Чтение необратимо превращалось в игровой спектакль. Закончилось все азартным и триумфальным соревнованием: кто точнее угадает предстоящую интонрацию, предвосхитит очередной психологический поворот, подхватит и реализует надвигающуюся ритмическую или тональную, настроенческую метаморфозу. Это был дружный групповой штурм неведомой пьесы — она была одновременно проанализирована, прочувствована и сыграна.

Педагогический успех эксперимента понятен. Но откуда взялся здесь художественный успех? Ведь эта спонтанная читка произвела на всех си льное эстетическое и эмоциональное впечатление; помимо эффекта всеобщего и поголовного влюбления в пьесу Вайса, в процессе читки возеник еще и эффект нарастания общей уверенности в несомненной художественной ценности происшедшего на читке.

Мне думается, секрет успеха заключался в предельной (вынужденной и в то же время естественной) импровизационности той читки. Все там воспринималось и выражалось в первый раз. Не как бы впервые, а на самом деле впервые. Открытия людей, читающих неизвестную пьесу, были неизбежны и захватывающи. Они прриносили синхронное удовольствие и читающему, и слушающим. Одновременное счастье первооткрывателей — это, как говорится, страшная сила, и непосредственно перед тем как приступить к первым артистическим эскизам и этюдам, я предложил своим ученикам сочинить танку к этой пьесе, составленную из пяти простых ощущений, то есть ответить на такие вот, примерно, вопросы: в каком цвете видится вам знаменитая пьеса? какие звуки доносятся до вас из ее таинственных глубин?

[13] Радуйтесь!

Продолжение следует