М.М.Буткевич "К игровому театру" лирический трактат

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать ^{все знаки выноски}.

О сочинении стихов и песен надо говорить особо — по нескольким причинам. Во-первых, потому что эти два занятия почти так же широко распространены в нашем народе, как и склонность к актерству, и, следовательно, очень близки ему в плане бытовой популярности[1]. Присмотритесь и прислушайтесь: эпидемия авторской песни охватила сейчас всю Россию; не сочиняют песен и не поют их самолично только самые ленивые и злые, — даже отсутствие музыкального слуха не может нынче стать препятствием на пути повального увлечения[2]. Таким образом, ни один театр, если он, конечно, не пренебрегает заботою о собственной популярности, не может обойти этого обстоятельства. Во-вторых, сочинение песен и текстов к ним дает возможность прямо и непосредственно прикоснуться к творчеству, к народному коллективному сочинительству, ретроспективно включиться в незатухающий процесс безымянного созидания фольклора[3]. Наиболее ярким примером такого стимулятора к творчеству в фольклоре могут служить бойкие частушечные состязания и сегодня не утратившие своей могущественной притягательности для русского человека[4]. Афористическая и одновременно лубочная краткость нашей частушки, азартная и озорная ее откровенность, тематическая смелость и вседозволенность (от дерзкой политической насмешки до самого интимного разоблачения), — все это лежит в основе ее неистребимой жизненности, ее неискоренимой живучести. Заводная, вызывающая и принимающая вызов, играемая и играющая — как эти качества частушки близки нашему театру! И наконец — в третьих: нравственный аспект совместного сочинения и исполнения сочиненных песен: вряд ли есть на свете более радостное и более надежное средство соединения, сплочения, сроднения людей. С артистами в театре — иногда, а со студентами в театральном институте — всегда, начинал я с общей песни. Я просил их петь тихо-тихо, только для себя и для тех, кто рядом: «для

своей души и для души соседа». Дирижируя неожиданным, внезапным этим хором, я стремился объединить их в песне: дирижерство мое заключалось собственно только в динамике «тише-громче» да, пожалуй, еще и в том, что я очень осторожно, незаметно менял им ритмические ходы. Часто, почти всегда, за очень редкими исключениями, совместное пение приносило нам минуты общего счастья. Если же с первого раза мы не могли спеться и общий кайф не ловился, это было тревожным симптомом: найти общий язык будет очень трудно.

Спевшись в буквальном и переносном смысле, мы систематически возвращались к пению на всем протяжении нашей общей работы. Репертуар был самый разнообразный — русские народные песни, советские и зарубежные шлягеры — с одним лишь обязательным условием: песня должна нравиться всем, всем до одного. Потом я постепенно начинал приучать их к сочинению песен. Сперва подтекстовывали чужую музыку, затем сочиняли музыку на собственный текст. И так на протяжении многих лет: если репетировали водевиль, сочиняли для него свои, новые куплеты; если в репетируемой пьесе совсем не было песен, сочиняли их сами и вставляли в спектакль. Проблем с песнями не было. Мне всю жизнь везло на интересных людей, на одаренных учеников и на в высокой степени творческих сотрудников — почти все они обладали слухом, прекрасно пели, играли на разнообразных музыкальных инструментах, а многие из них были даже склонны к сочинительству. А вообще-то творческие возможности артиста неисчерпаемы, если он, конечно, в самом деле артист, — на длинном жизненном пути мне неоднократно представлялась возможность убедиться в этом, и я еще не раз вернусь к этому вопросу на страницах длинной своей книги[5].

С участниками «Лира» мы певали не раз и не два, но сочинять песенки им еще не приходилось. Теперь пришло время и для них. Произошло это таким вот образом: на одной из репетиций я вошел в аудиторию, сделал вид, что запираю входную дверь на ключ и сказал.

— Ни один из вас отсюда не выйдет, пока мы не сочиним песенку для пролога! Песенка нужна вот так! — я провел ребром ладони по своему горлу[6].

Они посмотрели на меня как на расшалившегося ребенка: нехорошо, милый, ты ставишь нас, взрослых и серьезных людей, в неловкое положение — одни из нас стихов писать не умеют, а другие, если и баловались в ранней юности этим делом, так это все была полная самодеятельность, чешуя. Зачем же так-то? Мы делаем ради твоих прекрасных глаз бог знает что! Моем в аудиториях полы и окна, протираем кресла и подоконники, выбиваем на снегу тяжеленные ковры, лепим маски и шьем костюмы. Мы даже сочиняем целые научные трактаты, которые ты требуешь от нас под видом курсовых работ, но сочинять песенки... Они, конечно, не сказали этого вслух, и не сказали бы никогда. Об этом говорили только их глаза, полные снисходительного упрека. Но я тоже не первый раз был замужем — я выпустил до них одиннадцать таких вот курсов. Я знал: нельзя поддаваться, надо жать до упора[7]. Поэтому сказал: неужели хором, все вместе, мы не стоим какого-нибудь Доризо или Вознесенского?[8] неужели мы их хуже? неужели два десятка таких вот творческих людей, как вы, не смогут заменить одного теперешнего композитора-песенника или завмуза из вашего театра, нисколько не стесняющегося сочинять песни для спектаклей? Да и не в этом дело — неужели не хотите попробовать?

Заколебались. Присяжные наши «графоманы» подали голоса, и, хотя их было не так уж много, моего полку все же заметно прибавилось. Ну подумайте сами, продолжал я, достаточно каждому сочинить всего лишь по одной стихотворной строчке и у нас будет целых пять куплетов. На одну-то строчку вас хватит? А Боря Манджиев мигом состряпает к этим куплетам трогательную мелодию.

— Правда ведь, Боря?

— Конечно, Михаил Михалыч[9]. Бу-сделано.

Борины способности были им известны. Они дрогнули. Создалась ситуация «и-хочется-и-колется»[10]? Я ныл как заведенный: что вы так переживаете? боитесь продешевить, что ли? да опомнитесь! — не корову же мы покупаем! Начинайте, начинайте стихотворчество! Вытащили

авторучки! тетрадки! поехали! Учтите, что нам нужны не просто стихи и не просто песенки, а издевательские, шутовские стихи на тему широко известного сюжета. Юмор, дорогие, юмор, — мы же вырабатываем юмор: выворачивайте «Лира» наизнанку, выдрючивайтесь[11] без опаски.

Зная их тщательно скрываемую слабость к красивым ученым словам, я сделал последний, решающий ход — бросил козырного туза: у нас же будет амбивалентный[12] спектакль! (воспевая, поносим, понося, восхваляем). Они словили кайф, а я продолжал, радуясь, что наконец их достал: это — как сочинять частушки! Частушки умеете?

Две девочки и один парень запели тут же, наперебой. По одному, по одному — тщетно пытался я навести порядок, но не тут-то было, они разошлись не на шутку. Наша эстонка Реэт Паавель в восторге захлопала в ладошки — такого она никогда еще не видала…

Ровно через шесть минут у нас было около двадцати куплетов. Никто не ограничился одной строчкой, почти все сочинили по целому куплету, исключение составили наши самые заядлые скептики — они выдали по паре рифмованных строк. Среди куплетиков попадались и приличные — в смысли версификации. Такого никто из них не ожидал. Быстренько отобрали один куплет, если не лучший, то такой, который всех почему-то устроил. Это был приведенный выше «Выдал дочкам по куску…» За Борей дело не стало, да теперь он и не был в одиночестве — ему помогали, на ходу уточняя и правя ходы мелодии. Еще две минуты на разучивание, и состоялась премьера песни, состоящей из одного куплета. «Михаил Михайлович, мы хотим еще, нужно сделать тексты получше». Но я отпустил их покурить: заработали — отдохните.

После перерыва снова садиться за сочинение не было необходимости. Все, что нужно, они сочинили в курилке и не просто сочинили, а обсудили, размножили и выучили новые текстики наизусть. Потом, в процессе репетиций и прогонов сочинение стихов не прекращалось. По ходу дела одни тексты заменялись другими или вставлялись в прогон в виде сюрприза. К премьере постепенно сам собою сложился «корпус основного текста» пролога — тот, который приведен выше, в описании сцены. Сочинили этих стишат гораздо больше, чем требовалось. Все их я, естественно, не запомнил, но кое-что в памяти осталось. Как я мог забыть, например, то, что упоенно и бойко попела-проорала на традиционный частушечный мотив одна из студенток:

Не дели, миленок, царство,

Не раздаривай дворцов —

Так любое государство

Разоришь в конце концов.

Но, сами понимаете, такое не могло войти в спектакль — слишком видна здесь русская частушка, да и заданная композиция катрена не соблюдена (надо не «а-б-а-б», а «а-а-б-б») — значит, не ляжет он в Борину музыку. Так вот, случайно возникнув, русская частушечная модель пришлась нам ко двору: она была полностью амбивалентна и работала безотказно — провоцировала на сочинительство всех и каждого, поощряя и возбуждая версификационную импровизацию. Даже те, кто поначалу капризничали и отнекивались, в конце «сеанса графомании» рвались в бой и вставляли в коллективные опусы по строчке, по слову, по междометию:

— Ой, сыночек-егоза!»

Береги, отец, глаза!

Закажи стеклянные —

Ох, дети окаянные!

— Я на краешке стою —

Вспоминаю жизнь свою, —

Вот сейчас я полечу…

И навеки замолчу.

— С папой слепеньким вдвоем

Мы для вас гастроль даем:

Вниз с утеса прыгаем —

Только ножкой дрыгаем.

— Сбрендил, видимо, совсем

Наш чудак на букву «эм»:

Чтоб познать могущество,

Роздал все имущество.

— Гонерилья и Регана

Папу встретили погано

И с порога «улю-лю»

Вслед кричали королю.

— Любят детки папочку,

Коль дает на лапочку,

Ну а если не дает,

То совсем наоборот!

— Наш король пошел в народ

Поглядеть, как он живет.

Пожалел своих сынов:

Процветают без штанов.

Тут дело не в самих этих стихах — гораздо важнее, что в процессе их сочинения рождается, осваивается артистами и уточняется замысел спектакля, становится осязаемой для актера сложнейшая и трудноуловимая сценическая материя — жанр.

Увидав эту неожиданно огромную кучу стихов (а их, повторяю, было в несколько раз больше), актеры замерли перед ней в удивлении, впали в своеобразный столбняк, в котором к удивлению примешивалось и ликование. «Как же так? — час назад ничего еще не было, совсем ничего, и вот уже — наши стихи, наша песенка…»

Она всегда нас поражает, как что-то сверхъестественное, — эта простая, почти примитивная тайна творчества: из ничего возникает нечто. По правде говоря, все это было не совсем так, а может быть, и совсем не так, потому что студенты взялись за сочинение песенки пролога охотно и с необыкновенным энтузиазмом (они к этому моменту уже имели веселящий опыт стихоплетства — до этого мы с ними сочинили уже наш знаменитый «Вальс слепцов», — об этом вальсе я расскажу немного позже[13]). Я не делал вида, что запираю их в аудитории, не грозил им, что никого из нее не выпущу, был, пожалуй, только мой жест — ребром ладони по горлу, — так как песенка действительно была нужна позарез, «вот так!». Все остальное было раньше, а именно — при сочинении вальса, когда они впервые пробовали сочинить песню.

Я описываю спектакль по порядку, сцену за сценой, в той же последовательности, в какой они шли друг за другом, и первый случай сочинения исполнителями песенки, который мне пришлось описывать, в самом деле был вовсе не первым, а, наоборот, последним. Но по причине увлеченности и инерции я случайно описал его как первый — как волнующую потерю моими студентами графоманской невинности. Я обнаружил свою ошибку, когда описание было уже закончено. Нужно было — проще простого — немедленно сесть и переписать отрывок заново. Но я не захотел этого делать и не сделал. Потому что опасался: вдруг при переработке описания утратится его спонтанность, а спонтанность описания, не говоря уже о спонтанности творческого процесса в спектакле, была для меня важна принципиально. Но ведь в таком незначительном деле, как этот случайный сдвиг воспоминаний, вроде бы, и нет ничего страшного. Более того, у одного знаменитого писателя, забыл, у какого, вычитал я прелюбопытную мысль: авторское предисловие является первым, что прочитывает читатель, открывая книгу, и последним из того, что

написал писатель для этой книги. Данное наблюдение поначалу привлекло меня своей чисто внешней парадоксальностью. Гораздо позже я понял, что здесь выражена более глубокая, существенная парадоксальность творческого процесса, свойственная и театру[14].

Лет тридцать пять назад я сделал для себя важное открытие: работу над пьесой с актерами лучше всего начинать с последней сцены. Сделав ее со свежими силами, можно затем вернуться к началу пьесы и репетировать первую сцену, затем вторую, третью и так далее — по порядку. Решенный режиссерски и сделанный актерски, финал будет таким образом всю дорогу маячить в конце работы. Постепенно это вошло у меня в привычку, из открытия превратилось в проверенный примем, в метод, стало просто опытом режиссерского мастерства[15].[16]

К слову: в 1982-м году у нас на кафедре режиссуры разгорелась бурная и страстная дискуссия: можно или нельзя? Причиной дискуссии стала «дерзкая вылазка» Анатолия Васильевича Эфроса. После пятнадцатилетнего перерыва он снова наконец-то набрал в ГИТИСе свой курс и начал ко всеобщему удовольствию обучение студентов, но не с обычного начала, то есть с этюдов и упражнений, а с работы сразу над целым спектаклем, что по существовавшей тогда программе было завершением, концом учебного процесса. На зачет первого семестра он вынес двухчасовой монтаж шекспировского «Сна в летнюю ночь», чем и вызвал восторги одних педагогов и яростное непонимание других[17].

Аналогичные методологические рокировки и репетиционные игры-перевертыши, естественно, не обошли стороной и нашего «Лира»[18]. Самое первое, что увидел зритель, то есть «прелюдия» и «пролог», были нами сделаны в самом конце работы: пролог — на последних репетициях, а прелюдия и вовсе уже во время черновых прогонов. Это обстоятельство их возникновения как раз и обусловило ту добавочную информативность, которая так волновала потом наших зрителей: к примитиву пролога исполнители пришли после глубокого погружения в сложнейшие проблемы шекспировской трагедии, а в мир легкого цинизма «современных англичан» они возвратились после штормового дрейфа в открытом море неистребимого шекспировского романтизма.

Сейчас, когда я спустя два года пишу об этом, мне абсолютно ясно, что в таких вот парадоксальных перестановках сцен внутри репетиционного процесса, в таких вот пока еще, к сожалению, редких и поэтому кажущихся экстравагантными приемах достижения повышенной плотности информации нет ничего неестественного. Более того, эти приемы существовали давно, может быть, даже всегда, и если присмотреться повнимательнее к повседневной работе любого артиста, играющего большую роль, мы увидим почти то же самое. Так актер и актриса, сыгравшие вчера вечером в пятнадцатый раз Ромео и Джульетту, открывшие для себя вместе со своими героями радость обретения высокой любви и печаль ее безвременной утраты, оплакавшие и потерявшие друг друга, познавшие все сомнения и весь ужас самоубийства сегодня, в шестнадцатый (двадцатый, тридцатый, сотый) раз, снова должны начинать все с нуля, опять — с милых пустяков, с юношеских, почти детских, забав, с неведения и невинности. Но вчерашние постижения не уходят из души актера бесследно, от них не отмахнешься, как от глупой страшной выдумки, они остаются в крови, накапливаются от раза к разу и начинают подкрашивать изнутри все, даже исходную беспечность, в трагический колер судьбы. Так сквозь легкий белый шелк Джульеттиного платья просвечивает вещий, зловещий, кроваво-красный цвет подкладки[19].

Я заканчиваю разговор о двух наших довесках к Шекспиру — о прелюдии и прологе. Наступило время закруглиться и подвести некоторые итоги.

Смысл и функции двух придуманных сценок наиболее ярко обнаруживаются при сопоставлении, сравнении их между собой.

Что в них общего? — Они были для нас двумя ключами к шекспировской трагедии. Или двойным трамплином, с которого, перевернувшись в головокружительном сальто-мортале, ныряли мы в пучину человеческих бед и страданий, так мощно воссозданных великим англичанином. На этом сходство кончалось. Дальше шли различия и противоположности.

Если продолжить аналогию с ключами к «Лиру», то прелюдия была ключом от парадного входа — со стороны психологии и трагедии, а ключик пролога отпирал нам задний, черный ход — со стороны комизма и театральных условностей. Впоследствии, играя прелюдию и пролог на публике, мы как бы передавали оба эти ключа зрителям.

В плане театрального времени, в прелюдии разворачивалась картина человеческого кишения в настоящем времени, за которой смутно мерцало, пульсировало другое время — будущее: новые рождения, грядущие испытания, предстоящие постижения. Пролог же давал совсем другую перспективу происходящего на театре: сквозь шутовское настоящее пролога грозно проступало нешуточное прошлое человечества, — первобытная грубость, первозданная жестокость, доисторический, животный смех.

Прелюдия была как бы плазмой, магмой, закипающей водой; мы чувствовали ее как некую среду возникновения: перенасыщенный раствор, пронизанный потенциальностью сотворения. Пролог же ощущался как катастрофически разрастающаяся структура: первая молекула, ген-родоначальник, первотолчок снежной лавины.

Естественно, что и красота этих двух сцен была различной. Прелюдия была красива красотою плодородной почвы, гумуса, земли: она волновала, как волнует горка размятой глины на рабочем столе скульптора, заключающая в себе всевозможные скульптурные образы, все богатство фантазий будущего Родена и Коненкова. Пролог был красив по-другому: красотою громадного костра; он пылает, пляшет, рвется ввысь, к небу, треща и разбрасывая снопы искр, с жадностью пожирая все, что бы ему ни попалось под горячую руку.

Кода в духе нынешней увлеченности парадоксами:

прелюдия — это мука созидания;

пролог — это радость разрушения[20].

Инициатор призывающее захлопал в ладоши над головой: поехали дальше. Он раскрыл свою книгу и громко прочел первую ремарку пьесы:

— «Тронный зал во дворце короля Лира». Делаем быстро!

Зал сделали действительно быстро — пластическое решение пространства было скорым и гениально простым: освободили от толпы каре балагана и в центре поставили одинокий стул.

Колесом выкатился тощий черно-красный Шут, словно бы дублирующий сидящего на авансцене Деревянного Джокера. Скорчившись, уселся на троне.

Убрали радужность освещения: совершенно исчез зеленый цвет, убавили красного, прибавили желтого, и бывалые охристо-бурые тряпки кулис словно бы проснулись, замерцали старым золотом — оказывается, в них жило еще воспоминание о прежней роскоши, о медных стенах, о заморских палевых шелках и дорогих гобеленах.

Важно и вальяжно в это блеклое золото вплыли две красивые женщины: высокая брюнетка и соблазнительная блондинка. Они были варварски накрашены и дико причесаны, но эта ультрасовременная первобытность не портила их броской красоты, а только подчеркивала ее. На роскошные плечи блондинки был наброшен вульгарный люрекс шутихи из пролога, другая была закутана в черный мех и задрапирована в змеиную чешую — черный стеклярус на черном атласе. Женщин сопровождали два здоровенных лба[21] в черной коже и в грубой шерстяной вязке[22]. Это были старшие дочери короля, Гонерилья и Регана со своими мужьями-герцогами. Короткие английские реплики, сдержанные английские улыбки. Живописные, почти картинные, но абсолютно естественные позы. Леди есть леди[23].

Появилась и еще одна группа: два лысых джентльмена и с ними «бравый малый». Граф Кент и граф Глостер. Военачальник и канцлер. Плюс побочный сын канцлера — юный Эдмунд.

Последней возникла Корделия, младшая дочь короля. Худая, нервная, русоволосая — черный шелк в обтяжку, малиновая лента поперек лба и золотые побрякушки на выступающих ключицах.

Тут все свои. Бюрократическая элита, высший эшелон власти, узкий круг.

Все знают друг про друга всё: и сильные стороны друг друга, и тайные слабости друг друга, и обычные доводы, и привычные остроты, и кто как относится к тому, что сейчас происходит; им всем понятно: то, что затеял король — сама эта идея раздела, — конечно же, абсурдна, но ведь и неограниченная королевская власть абсурдна, именно потому, что абсолютна.

Но знают здесь и другое: важно не то, что тут происходит, а то, как происходит, — важен церемониал, процедура. Это — главное. Это — важнее всего.

Государственная игра. Правительственная забава.

Выскажется король, объявит свое решение об отставке, потом выступят по очереди новые хозяева, они поблагодарят короля за оказанное доверие и подтвердят свою преданность… Все известно заранее и в деталях. Сегодня ситуация еще проще: будет разыгран укороченный (вследствие интимности состава) и чуть-чуть вольный, так сказать, нестрогий (по той же причине) вариант ритуала. Поэтому все довольны собою и друг другом, веселы и двусмысленно величавы. Первобытный, доисторический истеблишмент.

Три поля тяготения: справа — семья, слева — друзья, а посредине — любимчики: королевский шут и младшая дочь[24].

Пауза. Музыкант, минуя клавиши, тихо играет прямо на струнах раскрытого рояля[25]. Он бросает на струны газетный лист («Морнинг ньюс») и извлекает на свет хрипловатые, нежные, почти клавесинные звуки[26]. Все негромко и удовлетворенно переговариваются между собой внутри группировок. Минута уюта — все свои.

Потом поля начинают взаимодействовать. Глостер заговорил чуть-чуть громче, что-то сострил, кивнув на Эдмунда. Все обратили внимание на молодого усача. Эдмунд то ли смутился, то ли мастерски разыграл смущение — даже покраснел. Глостер обрадовался и живо заспикал «ин инглиш».

Вмешался инициатор. Он теперь сидел сбоку на авансцене, свесив ноги в партер. Голосом радиокомментатора он пояснял происходящее на сцене:

— Не надо волноваться, граждане. Они не всю дорогу будут бэсэдовать по-английски. Как только на сцене начнется что-то принципиально важное, мы немедленно перейдем на русский. Но сейчас уважаемый граф Глостер, извините, несет такую непристойную похабель[27], что мы вынуждены были во избежание неприятностей воспользоваться нашим знанием иностранных языков. Самый невинный перевод графского трепа звучит примерно так: один граф объясняет другому, как делаются в Англии дети вообще и каким способом он сам в частности делал вот это дитя любви, этого молодого кобеля, своего побочного сынишку. Описываются также мужские достоинства малыша.

Жесты и интонации благородных собеседников были и в самом деле на грани приличия: лысый с темечка Глостер в красненьком комбинезоне урчал, хрюкал, ворковал,

кряхтел и задыхался, к счастью, на чистейшем английском языке, похлопывая и поглаживая своего здоровенного незаконного «мальчика» (boy) по всем допустимым и недопустимым местам, потом принялся обнимать лысого со лба Кента. Два герцога сладострастно слушали повествование, обняв своих жен, и игриво поблескивали масляными глазами. Обе леди тоже внимательно слушали и благосклонно ухмылялись, несмотря на густой румянец смущения. Леди всегда есть леди. Корделия смотрела задумчиво на Эдмунда и что-то шептала на ухо шуту.

Ощутив заинтересованную реакцию царственных дам, куртуазный Глостер забулькал и защелкал потрепанным соловьем, если только соловья можно представить старым ловеласом[28].

Вклинился комментатор.

— В данный момент описываются сексуальные параметры и технические навыки партнерши, мазэр ов Эдмонд…

— Сюда идет король! — моментально перестроился Глостер, привычно и легко переменив тему, ритм и даже язык.

Все мгновенно заняли свои места, и по той быстрой легкости, по той безошибочности, с которой они провели перестроение, стало ясно: здесь у каждого есть собственная, строго определенная, точка в пространстве дворцового ритуала — предписанная, зафиксированная и никаким изменениям не подлежащая.

Появились два телохранителя. Прошли мимо присутствующих, как если бы те были неодушевленными предметами мебели или мертвыми куклами. Прошли и замерли по углам. Вверху, над занавеской балагана, поднялся во весь рост третий, он устроился снаружи на лестнице, как на сторожевой вышке, направил внутрь балаганной загородки яркий, слепящий луч прожектора и, скрестив на груди руки, стал неотрывно наблюдать за происходящим. Сразу куда-то исчезли, истаяли незаметненько посторонние, непосвященные: грустный Шут[29] и стеснительный Эдмунд. И, знаете, как-то сразу стало заметно, что тряпочные стены балагана натянуты не на простой проволоке, а на колючей, хотя на самом деле никаких колючек не было и не могло быть, — колючки мешали бы ходу колец, на которых подвешены полотнища, образующие этот рыжий павильон[30]. И тут быстрыми шагами вошел король.

Вид у короля был неожиданный и непривычный. Жизнерадостный здоровяк. Не старый, далеко еще не старый крестный отец, по-русски — пахан. Меховая безрукавочка надета прямо на голое тело[31]. Линялые обтянутые джинсы[32] заправлены в сапоги с короткими голенищами. На лысеющей голове короля сверкала сдвинутая несколько набекрень знакомая жестяная корона, а сзади, по следу короля, тянулся по полу длинный тяжелый плащ, один конец которого король держал в правой руке. Красный этот хвост вычерчивал плавную и округлую траекторию королевских движений.

Король был в прекрасном настроении. Король был весел: придумал прелестную государственную шутку, приятную (как приятно дарить подарки, осчастливливать!) и выгодную не только ему, но и дочкам. Предстоит всего лишь формальная процедура; все равно будет сделано так, как он хочет, никаких неожиданностей не предвидится, все заранее обговорено и согласованно (как перед недавней исторической встречей в верхах[33]).

Короля приветствовали малым поклоном, почти современным кивком — в соответствии с его настроением и интимностью встречи. И снова просилось в глаза: ни-

кого посторонних, только свои, самый узкий круг. Всего восемь человек, не считая телохранителей: дочери, зятья и два лучших друга. Англичане. С юмором веселые джентльмены.

Лир бросил плащ на стул, снял с головы и положил на плащ корону, потер руки, хитровато засмеялся, обводя взглядом присутствующих, и приступил к тронной речи.

Говоря, он не сидел на троне, не стоял на месте, — он радостно шнырял между людьми, заглядывал им в глаза, подталкивал их локтями, брал даже кое-кого за подбородок и поворачивал их лица к себе, бесцеремонно разглядывая в упор. Это было красиво, среди своих приближенных, замерших в величавой статике церемониала, порхал, носился, метался в азарте бешеного веселья полуголый король.

Это резвился меж колонн древнего романского храма громадный сытый волкодав, весело лаял хриплым молодым басом, рычал и взвизгивал от удовольствия, тяжело дышал, вывалив розовый язык из пышущей жаром пасти; носился, обнюхивал колонны и поднимал на них заднюю ногу по малой нужде.

Нет, это метался между мачтовых стволов соснового бора охваченный пламенем больной старый филин, залетевший сюда с лесного пожара; тщетно бился живым факелом о деревья, пытаясь сбить пожиравший его огонь, хлопал крыльями, рассыпая вокруг себя искры; хохотал, умоляя о помощи, и ухал, угрожая поджогом…

Упоение собственной властью достигло в короле почти неприличной разнузданности, но он не стеснялся, он знал, что ему позволено все, что он здесь единственный хозяин, что вся эта церемония — для него, для его полнейшего удовольствия.

Он ходил, играл бицепсами и трицепсами, играл желваками, упруго ходившими по краям его смутной улыбки, играл словами, цинично пронизывая их угрожающими и оскорбительными подтекстами, азартно играл всею своею властью. Он хихикнул, говоря о своих «дряхлых плечах» и все вокруг сразу поняли, что он полон сил и вовсе не намерен уходить на покой. А когда он с наглым веселым ржанием прохрипел на манер Луи Армстронга[34] о желании «доплестись до гроба[35] налегке», всем стало ясно, что вовсе он и не собирается умирать, по крайней мере в обозримом будущем. Этот распоясавшийся король беспардонно хохотал над своей смертью, с ним послушно хохотали придворные, заодно с ним от души смеялся над смертью и весь зрительный зал. Полузнакомая преподавательница художественного слова наклонилась к моему уху. Она давеча опоздала, пришла к самому началу, когда в зале уже не было ни одного свободного места, и Вася по-кавалерски уступил ей свое место рядом со мной. Она зашептала: «Да — это — приятно — остроумно — так — точно — так — узнаваемо — просто — прелесть — прелесть — это — современное — ироничное — решение — но — хватит — ли его — на всю — пьесу?» — она перевела дух. — «И — потом — как — же — с — трагедией — как — перейти — к мировым — вопросам?» — еще один глоток воздуха и еще один речевой массив: «Надеюсь — вы — как — режиссер — не — собираетесь — ограничиться — этим — капустником — ”Лир“ — все-таки — трагедия!» Я с досадой оторвался от любимого зрелища, пожал плечами и отмахнулся от нее глубокомысленной сентенцией, тоже шепотом: «Трагедия — не зависит — от режиссерских — желаний — и трактовок. Она — приходит — сама — собой. Когда — захочет. И — приходит — неотвратимо»[36]. Речевичка вытаращила глаза и замерла, раскрыв рот, а король Лир предоставил слово своей старшей дочери.

Гонерилья выдвинулась на шаг вперед и заговорила. Речь ее, выученная, вероятно, заранее наизусть, струилась гладко, с хорошо рассчитанными возвышениями и понижениями голоса, с уместными жестами и взвешенными паузами. Шарманка ее риторики крутилась безотказно и бодро. Только однажды вращение на секунду заело, выпало что-то из августейшей памяти. Но леди не растерялась — английская невозмутимость сработала автоматически: изящным жестом извлекла она откуда-то из своих мехов миниатюрную шпаргалку, подсмотрела, что там нужно говорить дальше, и благополучно завершила свое выступление. Шарманка была красивая, король был в настроении, и Гонерилья, получив положенное вознаграждение, отошла назад, в объятья благородного супруга.

Регана была женщина более современная, она не сочиняла и не заучивала дома своего «слова дочерней любви». Внимательно выслушав речь сестры, она с немногочисленными отклонениями скопировала ее как смогла. Были, правда, некоторые запинки и заминки, но отсутствие гладкости и оригинальности белокурая красавица компенсировала повышенной эмоциональностью и милыми смешливыми извинениями (Ай-м-сорри). Когда она закончила, Лир и ей выдал долю королевства, потрепав любовно по пухлой накрашенной щеке. Так опытный дрессировщик сует медведю, выполнившему свой номер, кусочек колотого сахара, вынутый из бокового кармана. Присутствующие примерили счастливые улыбки, а король не удержался и хлопнул Регану пониже спины. Приклеенные улыбки были тут же деликатнейшим образом озвучены: ха-ха-ха!

Это ритуал. Ритуал и ничего кроме ритуала. Произносимые тут слова могут быть обеспечены эмоциональным запасом, а могут быть и не обеспечены. Конечно, лучше, если эмоции наличествуют, но это второстепенно, необязательно, так сказать, факультативно; главное — чтобы установленные слова были произнесены. Косноязычно или красноречиво, взволнованно или безразлично, наизусть или по шпаргалке, искренно или формально — все равно, лишь бы сказано было то, что положено. Ритуал не требует ни откровенности, ни индивидуальности, он требует только единодушия…

Как только мы поняли, что реплики, с которых начинается великая пьеса, есть всего лишь церемониальные словеса, выполняющие чисто процедурные функции, как только мы почувствовали, что тут великий Шекспир говорит не об одном лишь короле из британской легенды, но и о нас, о неостановимой формализации нашей жизни, о захлестнувшем ее половодье пустословия, — произносить все эти пышные стихотворные тирады стало сразу легко и просто. Сняты были все волнения по поводу естественности шекспировского языка. Подлинным праздником раскрепощения стало для нас осознание того, что мы не фальшивим: издевательские куплеты — это мы, это наше, это нам понятно; похабные «английские» разговорчики — это тоже мы, и это тоже нам абсолютно понятно. В этот же родной ряд поставили мы и перлы дворцового словоблудия, украшенные цветами официального красноречия. Может быть, это и было наглостью с нашей стороны, непростительным панибратством по отношению к возвышенной классике, но зато мы получили возможность произносить текст без чувства неловкости за себя и без малейшего насилия над собою; произошло чудо реанимации — мертвые слова стали естественными: такими живыми и такими знакомыми. Прислушайтесь только: именно эту высокопарщину слышали мы вокруг себя ежедневно на бесконечных собраниях, на бесчисленных митингах, на угрожающе участившихся юбилейных торжествах, именно ее декламируют с высоких и низких трибун присяжные выступальщики — всегда с холодным носом, но с дежурным пафосом, по своим и по чужим бумажкам. Вот и мы, стараясь отразить в своем спектакле эту всесветную словесную молотьбу, стали произносить шекспировский текст первой сцены так, как только и можем произнести его мы — формально, весело, со скрытой издевкой (само собою разумеется, — издевка в меру, в пределах допустимого, чтобы и нам словить кайф, и чтобы руководство было довольно).

Но поскольку творческое постижение есть процесс цельный и единый, одновременно с пониманием характера произносимых слов мы поняли и гораздо более важную вещь, — нам открылся смысл всех этих «придворных» церемоний и их замаскированная целевая установка: ритуал порождает обезличку, поощряет конформизм в подчиненных.

Более того, ритуал — это путь, по которому поднимается на вершину власти произвол. Вспомните, по каким ступеням шла эскалация гитлеровского фашизма. Ритуальные сборища в мюнхенских пивных, ритуальная униформа коричневорубашечников, ритуальность ночных факельных шествий, ритуалы сожжения неугодных книг и как венец, как высшая ступень подъема — позорно знаменитые стадионные радения и шаманские явления фюрера народу, с массовой истерией, со всенародным и оголтелым кликушеством.

Государственный ритуал держится на строгой иерархии, а иерархия порождает узаконенный произвол верхнего над нижним.

Так обнаруживает себя неразрывная связь ритуала с произволом. Имеется в виду произвол вышестоящего. В этом смысле причуда Лира — узаконенный произвол, причуда же Корделии — произвол ответный, но незаконный, недопустимый.

Так начали мы обнаруживать очень любопытные для себя вещи в старой, игранной-переигранной пьесе. Например, такую:

Ритуал и произвол — вот две структуры, лежащие в основе первой сцены шекспировской трагедии.

Перед нами открылась ее жгучая современность и ее большая правда, правда, которую нельзя увидеть с позиции бытовой логики и обиходного жизнеподобия, правда, которую не увидел великий Толстой, подойдя к «Лиру» с неточными, специально заниженными мерками. Что это за правда? — отсутствие логики и разумности в деспотии.

Захотел ублажить свою неотвязную страсть к цирюльничеству и маскарадам — пожалуйста: стриги бороды и переодевай целых народ; захотел побаловаться языкознанием — да сколько угодно! твой дилетантизм услужливо выдадут за науку многочисленные и услужливые пропагандисты[37]; захотелось под настроение начать новую эру в агротехнике государственным внедрением горчицы или кукурузы — все и вся к твоим услугам[38]. А если вдруг одолеет внезапное желание разделить и раздарить целое королевство — и в этом нет и не может быть никаких тебе препятствий. В таких случаях нельзя и не нужно искать логики или разумных оснований, как это делал Лев Николаевич, — здесь только прихоть. Прихоть неограниченной власти.

Перечтите текст: никто ведь, ни одно из действующих лиц пьесы, кроме туповатых придворных и прямолинейно-благородного Кента[39], не ищет логики в решении Лира, никто из них не пробует найти рациональное зерно в королевских поступках. Все думают и говорят только о последствиях, о том, как приспособиться к сложившейся ситуации самому или как приспособить причуды властителя к своим нуждам и корыстям.

Ах, какой великий драматург Шекспир! какие пророчества и провидения оставил он человечеству в своих неисчерпаемых, безд689+онных пьесах.

В логове всевластного Лира нет и не может быть ни логики[40], ни смысла, ни элементарной даже справедливости. Здесь царит развязный произвол, здесь поселился навечно великий абсурд деспотизма.

Такие мысли пришли мне в голову, когда я присмотрелся еще раз, на спектакле, к сцене раздела королевства, и это, именно это легко и уверенно играли теперь молодые мои артисты, без педали, без нажима, не акцентируя ничего специально.

Церемония раздела катилась легко и весело. Король-пахан ликовал и хулиганил. Затеянный им аукцион дочерней любви подходил к своему пику, — к выступлению Корделии. Было видно, что на «меньшую дочку» Лир делал большую ставку. Он бесцеремонно, в свое удовольствие, потянулся, поиграл мускулами и, стукнув правым

кулаком в левую ладонь, предложил принцессе торг: скажешь лучше — получишь больше. Потирая руки, он хохотал и говорил, говорил и хохотал — довольно, добродушно, до упаду (в буквальном смысле — от хохота повалился на пол): «Что скажешь ты?»

По нервному лицу Корделии промелькнула тень — ей не нравилась эта торговля. Но она мгновенно овладела собой, тоже захохотала и тоже потерла руки: «Ничего, милорд».

Лир еще хохотал по инерции, проверяя по глазам дочери, уж не издевается ли она над ним, настолько явным было это невозможное, недопустимое передразнивание властителя, эта пародийность ее поведения. Он переспросил, надеясь, что все это ему почудилось: «Ничего?» Дочь перестала смеяться, она поняла непоправимость своего поступка, необратимость происшедшего ее испугала, но ответ ее не был смягчен ни колебанием, ни раскаянием: «Ничего»[41].

Все замерло.

Лира можно было понять: он хотел сохранить семейную и государственную идиллию, хотя бы ее видимость. Он сделал последнюю попытку урезонить дочь: «Из ничего не выйдет ничего»[42]. Но пианист уже задавал тревожный ритм, дергая одну и ту же струну в распахнутой утробе рояля. Дергал и корчился, как будто дергает свой собственный нерв. Сначала медленно и зловеще (тумп… тумп… тумп). Затем быстрее и настойчивей (тумп-тумп, тумп-тумп, тумп-тумп). В трагикомическом сарае креп и ширился звук беды.

— Из ничего не выйдет ничего.

Лир не повторял этой фразы, нет, мы сами прочли ее еще раз в расширившихся глазах Корделии, и на этот раз шутовская и философическая цитата воскресла в нашей памяти во всей ужасающей многозначности. Мы вспоминали, как будто было это произнесено не только что, а сто, двести, триста лет назад: Лир вложил в идиотски тривиальные слова так много желаний и чувств (угрозу и просьбу, гнев и страх, преклонение и прозрение, брезгливость и любовь, дикое озлобление и щемящую жалость, гордость смелостью дочери и непреодолимое желание ударить в это дорогое лицо кулаком, чтобы хряснули кости, чтобы залила глаза негодяйки красная липкая жижа), чувства эти были так полярны и несовместимы, что все вокруг застыло в шоке — и приближенные Лира, и зрительный зал, и телохранители, и тощий востроносый шут, подсматривавший в узкую щель между двумя занавесками. Было так: кладбищенская тишина и неподвижность, только тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп…

Корделия шла прямо на Лира… Игра артистки Елены Родионовой была какой-то странноватой, не совсем привычной, неканонической, что ли: с одной стороны, вроде бы и виртуозной, а с другой стороны — чуть ли не дилетантской; в этой «игре» все было перепутано, перевернуто, шло враскосец, враздрызг, вразнос. В глазах звучало одно, в голосе — совершенно другое, одна рука говорила об одном, ну, например, о любви к отцу, о нежности к нему, а другая — о чем-то другом, была жесткой рукою, обличающей и невыносимо грубой. Актриса как бы заставляла свою Корделию общаться с отцом одновременно по нескольким каналам связи, причем по каждому каналу передавалась различная информация, и этот информационный разнобой раздражал, настораживал (не поймешь, хорошо играет артистка или, может быть, плохо) и тут же привлекал, пленял, притягивал. Мало того, прессинг «многоканального» воздействия время от времени внутренне менялся, вздраги-

вал, переворачивался, кувыркался, как бы становясь на голову — шел обмен информацией между каналами: то, что говорили руки, начинали говорить глаза, то, что перед тем звучало в голосе, теперь переходило в пластику тела… Корделия шла прямо на Лира, а поскольку Лир в это время стоял к нам спиной, казалось, что она шла прямо на нас, на зал, на публику: в глазах — мольба (не заставляй, не принуждай, освободи меня от этого постыдного состязания в лицемерии), в руках — колебание и сомнение (покориться ли и тем самым сохранить свое и отцовское благополучие или пропадай все пропадом, лишь бы не сфальшивить, не стать как все эти люди), а в упрямом голосе — непреклонная наглость честности и чистоты. Потому вдруг все менялось: голос становился мягким и нежным, руки выражали почти мужскую решимость, а в глазах разгоралась ненависть. И чем ближе подходила Корделия к отцу, тем чаще становились эти внутренние перевороты, эти мучительные пертурбации, — превращались в невыносимую вибрацию, в дребезжание души.

Пианист к этому времени обежал рояль кругом, высыпал на струны полную пригоршню звонкой мелочи (гвозди, обломки стали и жести, осколки стекла) и залез в золотое нутро инструмента с головой, так что сейчас, когда он вынырнул оттуда, чтобы глянуть на происходящее в тронном зале, мы увидели его лицо, полное ужаса и муки. Сердце молодого музыканта сжималось от непоправимости того, что случилось в золотом балагане Лира.

Дзынннь-блям-блям-блям… Дзынь… Дзынь-дзынь… Дзынннь…

Корделия придвинулась к королю почти вплотную, и Лир не выдержал — резко отвернулся от дочери, и когда он повернулся лицом к нам, мы увидели ту же психологическую эквилибристику: голос его по инерции еще смеялся, глаза горевали о разрушенном празднике, руки короля-кощунника[43] отчаянно сквернословили, поникшие плечи тоскливо печалились о потере дочери, о приходе беды, а слова угрожали казнями и смертью. Коля Чиндяйкин был артистом очень хорошего класса[44], да и работал он на всю железку, почти гудел, его детали начинали опасно греться.

На фоне унисонного — сознательно задуманного унисонного существования всех остальных — сложная, полифонически разноголосая жизнь этих двоих (Лира и Корделии) выделялась, выпячивалась, вопила о смятении чувств, о водовороте мыслей, о необратимом, бесповоротном душевном потрясении.

Корделия, потеряв глаза отца, попыталась заглянуть в его лицо, он снова отвернулся, и ей пришлось пойти вокруг него по самой близкой круговой орбите. Началось всеобщее вращение вокруг Лира: неслышно и почти незаметно придвинулись из своих углов телохранители, они шли по кругу, следя за Корделией, а навстречу им, по более далекому кольцу, крались: дочь с одним зятем, потом еще дочь с другим зятем, и еще дальше, в разных направлениях, скользили суровый и внимательный Кент, осторожный и тоже внимательный Глостер. Последний стремился перейти на более близкую орбиту, готовый в любой момент кинуться на выручку — сгладить, согласить, примирить и успокоить.

Но душевная разноголосица не могла клокотать в Лире бесконечно. Стоило только Корделии неосторожно заикнуться о своем прямодушии, как Лир бросился на нее и, разодрав тишину зала воплем: «Вот и бери ты эту прямоту в приданое», — отшвырнул от себя со страшной силой. Едва устояв на ногах, непокорная дочь медленно пошла вокруг отца по новой орбите, более удаленной от страшного, излучающего гнев центра: она

еще любила отца несмотря ни на что. Она не могла уйти от него, она еще на что-то надеялась — только вот на что? на что?

А король, обретший снова жуткую, зловещую цельность, отвернулся от нее навсегда и в два тяжелых прыжка очутился на троне.

Это было эффектно: разгневанный владыка надолго замер на троне: полуотвернувшись, согнувшись, вцепившись одной рукою в спинку державного стула, ладонью другой прикрыв пол-лица. Сквозь пальцы взблескивал время от времени злобный, кровью налитый глаз.

Все стало наоборот: король был неподвижен, а вокруг него двигались по своим орбитам приближенные[45].

Казалось: в медленном танце, полном страха и истомы, кружились рабыни вокруг своего повелителя, а тот сидел посредине, погруженный в великую думу, словно не замечая томительного вращения вокруг себя, но стоило танцующим остановиться, господин вскидывал мрачный взор — это было похоже на свистящий взмах бича — и жуткий безмолвный хоровод снова приходил в движение.

Нет, казалось, гигантская планета грозно неслась сквозь холодную бесконечность мирового пространства, а вокруг нее со зловещей медлительностью вращалась дюжина спутников; неизвестно, что ждало на пути могучую планету, может быть, неотвратимо приближалась она к последним ужасам космической катастрофы, но планета летела вперед, окутанная плотной пеленою тусклых ртутных облаков, а спутники продолжали медленно вращаться вокруг нее.

Да нет, виделось совсем другое: вокруг смертельно раненого царя зверей сгрудилась стая мелких хищников; медленно кружили они у неподвижного тела, желая и боясь подойти поближе. Судорожно и глухо клацали в закрытых ртах шакальи зубы, светилась плотоядной зеленью шакальи глаза, сужалось в медленном вращении кровожадное шакалье кольцо. Лев поднимал тяжелые веки, шакалы отступали на полшага назад и ждали, жадно втягивая в ноздри воздух, пахнущий смертью, ждали, когда можно будет кинуться вперед за своим куском неостывшей львиной плоти.

Лир больше не кричал. После того как испустил он свой нечеловеческий вопль, от которого сразу помертвело лицо младшей дочери, он шептал, сидя на троне, какие-то магические слова — то ли проклятья, то ли заклятья. От этого шепота внезапно постаревшего короля веяло вековечной жутью. Скрюченные пальцы Лир приблизил к самым губам, будто держал что-то в руках — так во все времена и во всех странах заговаривали древние колдуньи воду, огонь, землю и человеческую судьбу:

— Священным светом солнца

И тайнами Гекаты, тьмой ночной,

И звездами, благодаря которым

Родимся мы и жить перестаем

Клянусь, что всенародно отрекаюсь

От близости, отеческих забот

И кровного родства с тобой. Отныне

Ты мне навек чужая.

Лир быстро обернулся на Корделию, и недобрая ухмылка тускло вспыхнула на его лице. Вслед за ним мы тоже глянули на принцессу: она была мертва. Эта звезда погасла. Она еще двигалась по своему эллипсу, но уже не излучала ни света, ни тепла.

Лир надел корону и продолжил, но теперь это были торжественные заклинания верховного жреца:

— Грубый скиф

Или дикарь, который пожирает

Свое потомство, будут мне милей,

Чем ты, былая дочь.

Голос короля не стал громче, но он стал страшнее и отчужденней, в нем зазвучала сила глухих раскатов дальнего грома, обещающего неизбежную молнию кары: Лир понимал, что сильная власть не может существовать без ритуала, и он нашел выход: заменил нарушенный Корделией ритуал раздачи кусков другим ритуалом. День благодарения не удался — да будет день возмездия.

И то, что осталось еще от Корделии, осталось в полном одиночестве. Все дальше от нее уплывали в своем вращении сестры, зятья, уплывал милый шутник Глостер… и тут за нее неожиданно вступился Кент. С дальней своей орбиты старый воин стал переходить на все более близкие, казалось, он стремительно падает, самоубийственно приближаясь к центру галактики, к Лиру. Но к Кенту уже двинулись телохранители. Нельзя было допустить еще одной дискуссии. Сцену с Кентом сыграли как-то удивительно быстро, чисто по-английски.

Я написал сейчас слово «по-английски» и сразу вспомнил своего учителя А. Д. Попова: в 1955-м или 56-м году, когда у нас только еще приподнимали печально известный железный занавес, Попов одним из первых (кажется, как режиссер — специалист по Шекспиру) и впервые в своей жизни побывал в Лондоне; он был поражен тем, как быстро играют англичане своего классика — то, что у нас идет около пяти часов, например «Отелло», английские актеры укладывали в два с половиной[46].

Мои ребята тоже провели довольно длинную и многословную сцену спора Кента с Лиром в пулеметном темпе, найдя этому грандиозное по свое простоте и убедительности оправдание: только Кент раскрыл рот, два полуголых телохранителя вытеснили, выдавили, а может быть, и вытащили мятежного графа из зала, вытолкнув его за пределы звездной системы Лира. Единственный защитник Корделии исчез. Его как будто никогда и не было. Но главным был, конечно, не только и не столько темп, главным было то, что одновременно снималась чересчур героическая, тяжеловесная риторика кентовских «возникновений»[47]: в бешеной спешке, в стремлении успеть во что бы то ни стало сказать королю все, что он о нем думает, Кент не поспевал заботиться ни о солидности, ни о размеренности, ни о благородной красоте своей речи, он бормотал, кричал, протестовал, протискивая свои слова сквозь жесткие пальцы, сквозь безжалостные железные ладони насильников, зажимавших ему рот.

Изгнание Кента прошло стремительно, но последствия его были значительны и, как теперь принято выражаться, необратимы. Два-три слепых от ненависти взгляда, три-четыре вздоха через нос, мгновенная вспышка насилия, секундный унисон злорадства, и картина обрела полноту: вы видели кодло[48] власти.

Изысканная экстравагантность их грубых ультрамодных нарядов и невообразимая вульгарность их косметических «татуировок» незаметно преобразились, стали выражением какой-то первобытной дикости, проявлением звериного и зверского самоукрашательства. Два конца истории — допотопная древность и обреченная ядерной погибели

современность — сомкнулись, и возникло знобящее ощущение вечности. И сразу стало не важно: древняя ли это Британия, елизаветинская ли Англия или Россия, обдуваемая свежими ветрами очередных перемен.

Вы уже поняли, что здесь могут убить человека ни за что, просто из прихоти, и это была большая правда трагедии, это был Шекспир, Но от того, что верилось, будто здесь могут уничтожить человека ни за понюх табаку[49] (и не только король, но и любой из присутствующих), убить из-за нарушения ритуала, только за то, что человек пошел против установленных правил поведения — разыгрываемое на сцене становилось и жутко современно. Вы понимали полностью и ужас Корделии, и ее строптивость: отступить уже невозможно, это все равно, что умереть, перестать быть самой собою[50].

Теперь казалось, что все космические сравнения, употребленные выше, неточны, что тут скорее противоположность космоса — микрокосм. Все вращалось вокруг Лира, как в мире атомных взаимодействий, в огромном, увеличенном в сотни, в тысячи раз атоме. Мы как бы[51] спустились в смутный микромир первоэлементов психологии, где тычутся друг в друга и трутся друг о друга слепые инстинкты, безъязыкие порывы и глухонемые влечения, в этот мир потенциального человеческого дерьма и возможного человеческого величия, где страстишка вырастает в страсть, непонимание набухает враждой, где возникают и живут ужасные в своей гротескности частицы-кентавры наших чувств: любовь-ненависть, жалость-мучительство, преданность-предательство, щедрая скупость и жадная щедрость, где они, эти кентавры, чавкая и сопя, пожирают сами себя. Но все это было внутри двигавшихся по сарайной сцене и в зрительном зале достигло предела, грозило высвободить колоссальную внутриядерную энергию и разнести в клочья весь этот неправедный мир короля Лира. Чтобы предотвратить катастрофу, нужна была срочная, немедленная разрядка.

— Король и герцог здесь, мой государь, — жирным голосом метрдотеля возвестил Глостер.

И на сцене появились: юный калмык с певучей речью, с поющими глазами, с руками, напоминающими о музыке (французский король) и мрачный, не очень молодой татарин с кривой улыбкой Чингисхана на высеченном из дикого камня лице (бургундский герцог). Каждого из них сопровождал человек в штатском, о котором почему-то сразу захотелось подумать: по-видимому, «искусствовед».

Они были чужды здешнему миру и зрительно: в их одежде не было ни свойственной всем остальным экстравагантности, ни какого-либо сходства со средневековьем, — они были одеты серо, буднично, — никак. Простой костюм, тривиальная пиджачная пара, светлая сорочка, галстук — костюм для службы[52].

Зрительный зал приветствовал появление новых персонажей оживлением.

Король, только что швырнувший свою корону на растерзание зятьям, еще не остывший от схватки с Кентом, без приветствий и прочих церемоний, сходу начал объяснять обоим женихам ничтожность теперешнего положения их невесты. Это был пока-

зательный сеанс садизма: отец при чужих людях, при ее возможных мужьях, сладострастно мордовал собственную дочь. Как только Лир заговорил, сопровождавшие высоких зарубежных гостей лица одновременно наклонились к своим шефам и что-то быстро зашептали им в уши. Высокие гости кивали, поглядывали на Лира, слушали шепот своих спутников, и все это было как-то знакомо, пропитано потенциальным юмором, как предвкушение анекдота, но сам анекдот никак не вспоминался, не доходило, на что же именно это так похоже. Загадка разъяснилась сразу, как только заговорил в ответ бургундский герцог. Он заговорил на каком-то непонятном языке, но это не был английский, к звукам и интонациям которого зрители почти привыкли. Герцог говорил по-татарски! Это смешило и умиляло — в ГИТИСе прислушались к татарскому говору: учились у нас не только многочисленные отдельные студенты татары, но и целые татарские студии. Всплески смеха нельзя было остановить, они возникали снова и снова, неостановимо, как океанский прибой. А когда второй татарин в пиджаке и галстуке начал переводить Лиру слова герцога по-русски, когда все поняли, что это вовсе никакие не искусствоведы, а просто переводчики, расплодившиеся нынче по Москве, как кролики, интуристовские толмачи, в зале поднялся и пошел на сцену девятый вал смеха, мощный, все смывающий, весь в пене взвизгиваний, в брызгах «ахов» и «охов». Из таинственных глубин космического катаклизма мы вдруг опустились в привычную нелепость нашей ритуальности, почувствовали что-то родное, по-домашнему близкое, радостно ощутили под собой реальную земную твердь повседневного московского быта: бесконечные официальные приемы, торжественные групповые трапезы. В ушах привычно зазвучало — «был дан обед в честь премьер-министра Великобритании… присутствовали: такой-то с супругой, такой-то без», «состоялось подписание протоколов» и т.д. и т.п.[53] Заиграли знакомые ассоциации. Казалось, сейчас нахлынут беспардонные журналисты, наглые фоторепортеры, деловые и моложавые вылощенные переводчики с безукоризненными проборами, замигают вспышки блицев, раздастся ровное жужжание киноаппаратуры и нервное щелканье фотоаппаратов и пойдет, пойдет писать губерния: «машину второго советника испанского посольства к подъезду», «машину полномочного посла», «машину военного атташе»…

Высокие зарубежные гости на полном серьезе демонстрировали высокий шекспировский стиль (француз — в калмыцком переводе, бургундец — в татарском), а «переводчики», пользуясь переводом Пастернака, тут же этот высокий стиль заземляли: своей деловой скороговоркой с неожиданными и логически неуместными паузами подыскивания словесного эквивалента на русском языке, с уточнением синонимов и исправлением собственных ошибок. Шекспир начинал звучать — о, ужас! — как Хазанов или Жванецкий — такой понятный, такой сегодняшний и такой смешной. Эти тонкие соответствия шекспировского и телерепортажного были так симпатично трогательны, а абсолютно свежие и неожиданные несоответствия так невыносимо смешны, что зал изнемогал от изнуряющего, повального хохота. Ничего не поделаешь, это был высший класс пародийного комизма: каждая реплика прерывалась вспышками аплодисментов и пароксизмов грубого смеха, который с развитием сцены становился уморительным в буквальном смысле.

Зал захохотал, а Коля Чиндяйкин злился, рвал и метал, безуспешно пытаясь остановить возмутительный смех, мешающий ему как актеру, срывающий ему важную сцену.

А может быть, это орал и бесновался старый Лир? Может быть, это он, а не Коля по-хамски распугивал заграничных женихов, швыряя в несчастную Корделию грязные комья унизительных и оскорбительных характеристик.

Бургундский герцог отказывался от Корделии, французский король заступался за нее и брал в жены, чтобы увезти за рубеж, британский король топал ногами и махал руками, изрыгая ругательства и угрозы, но на это никто уже не обращал внимания, потому что происходило здесь нечто гораздо более важное: карнавальное, шутовское развенчание короля. Развенчание было всенародным, потому что в нем участвовал своим неистовым смехом весь зрительный зал.

Лир здесь впервые почувствовал по-настоящему, что такое бессилие.

Он впервые понял, что перед смехом целого народа не может устоять никакой ритуал, понял и ушел. Ушел так же стремительно и энергично, как входил сюда двадцать минут тому назад. Только не было теперь на нем ни алого плаща, ни короны. Калмыцкий король подошел к Корделии, обезоруживающе улыбнулся и сказал: «Милая Корделия, идем». И когда калмык заговорил вдруг по-русски, это было таким же эффектом, как если бы французский король обратился к принцессе на чистейшем английском языке — это трогало и сродняло. Ах, эта знаменитая всепобеждающая органика восточного артиста. Абсолютно естественный, раздольный романтизм «друга степей» умилял, заставлял грезить о совершенной любви и нежности, о бескорыстной доброте, о счастливом конце любых приключений. Но король опоздал со своей любовью — все было не нужно, Корделия не слышала ни его прекрасных слов, ни его благородной души. Она еще могла двигаться, опираться на его руку, но ее уже не было, вместо нее шел мертвец. Возникала жуткая ассоциация: король вел свою невесту в крематорий.

Эта Корделия была фигурой трагической, но она была и виновной — она попробовала смеяться над тем, что смеху не подлежит. Ритуал можно сделать безобидно формальным и смешным, но, увы, ненадолго и только в узком кругу властителей, только в гомеопатических дозах. Смех и ирония несовместимы с ритуалом, потому что подтачивают и разрушают его. В тоталитарной социальной системе горе тому, кто так или иначе посягает на установленный общественный ритуал. Вот где глубочайшая правда Шекспира — в изображении того, как конформистское большинство расправляется с самым минимальным меньшинством: с отдельной личностью, попытавшейся иметь свою волю. Своеволие возможно только на вершине государственной пирамиды, где-то там, за гранью обожествления, внизу же, на уровне индивидуума, так называемого простого человека, не может быть ни своей воли, ни своей мысли, ни даже своего отдельного чувства.

Все это играла Лена Родионова и как сыграла! Она играла, как будто последний раз в жизни была сыграна вся история жизни Корделии, за один раз — вся ее жизнь; больше играть было нечего, роль была исчерпана до дна.

Сняли охрану. Спускались сумерки, а может быть, просто мрачнело в мире. В полутьме пустого зала трон с брошенным на него алым королевским плащом напоминал теперь плаху, залитую кровью.

Косясь на плаху, беседовали по-английски о чем-то тайном две женщины, блондинка и брюнетка…

Попеременное погружение зрителя то в кипящее веселье, то в леденящие волны непонятного и необъяснимого страха, резкие перепады эмоциональных температур, сменяющих друг друга с нарастающей контрастностью, постепенно делали свое дело —

неумолимо втягивали публику в ход спектакля, так что по окончании сцены в тронном зале артисты были награждены дружными, без колебаний разразившимися аплодисментами[54].

Тут начинать нужно с Васи[55].

Вася был мой недавний ученик. Я до сих пор не могу забыть, как легко, радостно и смело пошел он первым — самым первым! — на импровизацию в тот знаменательный для меня день, в ноябре 1977 года, когда я — тоже впервые — приступил к занятиям по новой методике обучения актеров; не случайно, как до этого, не урывками, не из-под полы, а открыто, демонстративно и принципиально до конца. Я начал урок с актерских импровизаций на музыкальную тему — с наиболее простого и приятного задания. Дал послушать студентам музыку. Сейчас уж не вспомню ни композитора, ни названия вещи, помню только, что это была прелестная, очень живая фортепьянная пьеса из классического репертуара, радостная, богато украшенная всевозможными руладами и фиоритурами. Спросил, кто хочет попробовать. Никто не осмелился. Я завел пластинку еще раз — с тем же результатом. Я пожал плечами и высказался по поводу бессмысленной, ни на чем не основанной трусости. Тогда-то и вышел Вася.

Заиграла музыка, и отважный доброволец начал якобы раздеваться под музыку. Аудитория неприлично захохотала, но Вася не остановился. Он оглядел широкий горизонт, и все поняли: Вася один на бесконечном песчаном берегу. Слепит глаза солнце. Ласково гладит плечи и грудь морской ветер, свежий и соленый. Все почувствовали, разгадали главное — только что возникшее родство музыки и создаваемого смелым Васей мира, по кругу пробежала волна сочувственного одобрения. А осмелевший Вася уже пробовал воду: протянул ногу и быстро ее отдернул — холодна водичка!! Море засмеялось[56] (всплеск клавишей) и окатило Васю брызгами набежавшего прибоя. Вася отскочил назад, и тут начался радостный праздник случайных, непредусмотренных, заранее не рассчитанных совпадений музыкальных ходов с актерскими. Отпрыгнувший купальщик решился — набрал воздуху и пошел в воду: по колено, по пояс, по грудь. Охнул и окунулся с головой. Вынырнул счастливый, помотал головой, отряхиваясь, и поплыл вперед по бирюзовым посверкивающим волнам музыки, ритмично, упруго, переворачиваясь в воде, ныряя и выбрасываясь на гребни — поплыл, потом, услышав запомнившуюся оригинальную музыкальную фразу, встал во весь рост и пошел, как посуху, от берега навстречу белым барашкам…[57]

Потом Вася стал аспирантом кафедры режиссуры, и мы с ним много занимались вопросами импровизационного вооружения актера.

А со временем, очень скоро, он превратился в Василия Ивановича, педагога нашей кафедры и, поскольку мир стал невообразимо тесен, мы с ним стали в конце концов работать вместе — на любимом моем «лировском» курсе. Сначала Василий Иванович работал у меня под рукой и не решался оставаться один на один с нашими великовозрастными учениками, но однажды я напомнил ему «морские купания под музыку» и выпроводил в соседнюю аудиторию вместе с актерской группой: пора, мой друг, пора — идите к тиграм в клетку[58]. Вася пошел и к своему удивлению управился с хищниками прекрасно. Так что когда мы приступали к работе над «Лиром», Вася уже пообвыкся, приобрел опыт и мог работать абсолютно самостоятельно[59]. Ему-то я и отдал на откуп первую часть спектакля: раздел королевства и выяснение отношений со старшими дочерьми.

После репетиций Василий Иванович прибегал ко мне окрыленный. Как бы отчитываясь передо мною, он в самом деле делился своей радостью: получается! получается! Иной раз его восторг превращался в телячий:

— Михал Михалыч! Я придумал переводчиков!

— Каких переводчиков? Вася!

— Это здорово! Нечем было занять двух человек, и я подумал: пусть у французского короля и бургундского герцога будут персональные переводчики. А получились роли. И теперь, Михал Михалыч, им все завидуют.

— Какие переводчики, Вася?

— Ну кто-то ведь должен переводить французу, что говорит ему англичанин Лир, Лир ведь говорит по-английски! а французский король английского языка не понимает, и для Лира нужно переводить французские речи. А бургундцы говорили на своем языке.

Вася был прав. И как это раньше я не обратил на такое обстоятельство внимания. Глупо ведь предполагать, что французский король на заре истории изучал английский язык[60].

— И что же эти переводчики у вас делают?

— Не скажу, Михал Михалыч, придете и увидите. Смешно-о-о!

В этот вечер я ехал домой, если допустить дамскую остроту, в электричке и в тревоге[61]. Что там натворил Вася? Не превратил бы он нашу трагикомедию в капустник или в пародию. Но в конце концов успокоился — эти Васины переводчики лишь небольшой эпизод, и в масштабе спектакля займут не так уж много времени. Пусть Василий Иванович порезвится, легкие капустные веяния погоды не делают[62].

А Василий Иванович снова и снова приносил мне свои сенсационные новости и, захлебываясь в хохоте, говорил о дипломатическом протоколе, о нравах «английского» двора, о юридических прецедентах и о том, как все это будет смешно.

Когда работа была Васей вчерне завершена, он пригласил меня посмотреть, пригласил с гордостью и без страха. То, что я увидел, привело меня в полную растерянность. Это, правда, было очень смешно, и играли ребята лихо, но на сердце у меня было неспокойно: а Шекспир? а трагедия? — сплошной театр имени Белкина[63], вселенский СТЭМ.

Мне хотелось пожурить Васю, заставить его переделать сцену по моим замечаниям, но я ведь сам дал молодому педагогу полную свободу, сам его вырастил и выпестовал, сам твердил ему о жанровом перевороте, о театре шутов… И я ничего не сказал Васе. Похвалил его работу при студентах, поблагодарил исполнителей и оставил все, как есть. И был вознагражден за свою терпимость сполна.

Посмотрев «тронный зал» по второму заходу, я увидел, что Василий Иванович сделал именно то, о чем мы с ним договаривались, и ничего больше, но сделал это так последовательно, с таким хорошим азартом и с такой безоглядностью, с такой фантазией и изобретательностью, как, вероятно, я не сделал бы никогда. Учтя мою прошлую похвалу, студенты поверили в правильность того, что они делают, и заиграли в этот раз свободно и легко, ощущая все контрастные переходы, да еще я посадил как раз на этой репетиции Валеру Бильченко за рояль, от чего сцена обрела драматический нерв и настроение[64]. Наметилась удача, явная и бесспорная: шутовство и озорничанье развенчивали как раз то, что я больше всего не принимал и ненавидел[65] — функционерскую круговую поруку, хамскую бесцеремонность всевозможных начальников, механическую работу машины власти, кроме того, шутовство и озорничанье своей безответственной легкостью как нельзя лучше подготавливали грядущую трагедию. Как я этого не разглядел в Васиной работе с первого раза?! Вася попал в десятку. Победила молодость.

Он был молод, я — стар, и он оказался прав. Молодость всегда права. Спросят: а что — разве старость всегда неправа? Нет, и старость бывает права, но только иногда. И то лишь до тех пор, пока не произнесет сакраментальной своей формулы «вот в наше время» или «вот когда мы были молоды…»[66]

Вы заметили, как я покраснел? Да-да, вы угадали, — мне сейчас стыдно, потому что всего лишь за день до этого и мне хотелось провещать: «В наше время, Вася…» Но я этого не сказал, не произнес вслух этих слов ни тогда, ни потом, ибо не хотел стареть, не хотел быть ворчливым и несправедливым, ибо хотел оставить себе возможность хотя бы иногда становиться молодым и правым.

Есть, кстати и еще одна, более страшная, старческая формулировка: «Делать нужно только так, как делали мы; все другое — неверно и вредно». Мне рассказывали: когда Эфрос выпускал своих первых «Трех сестер», Московское управление культуры спало и видело, как бы прикрыть прекрасный спектакль. Оно натравило на Эфроса старый МХАТ: принимать спектакль в очередной раз прислали Тарасову, Грибова и, кажется, Станицына, — наверное, как крупных специали-

стов по Чехову. Старые специалисты мужского рода пожимали молча плечами и морщились[67], а Алла Константиновна, женщина эмоциональная, выбежала вперед, к сцене и забесновалась в негодовании. Она прямо-таки надрывалась от крика, потрясала кулаками и брызгала слюной: преступление! возмутительно! Издевательство над Антоном Павловичем! как вы можете да как вы смеете? как вы это себе позволяете?? Запретить!! Закрыть!! «Трех сестер» можно ставить только так, как делали это мы в сороковом году!!! с Немировичем…

Такой старости надо стыдиться, а Тарасовой, представьте себе, после этого присвоили звание Героя Социалистического труда[68]. Правда, тут я не ручаюсь за свою память, может быть, звание дали перед этим скандалом. Но это не столь существенно и сути дела нисколько не меняет.

Старость должна быть достойной, а главное достоинство старости в понимании. Жизненный опыт позволяет немолодому человеку понять многое, если не все. В том числе увлечения и заблуждения молодости. Конечно, написать это легко…

Я хотел быть молодым, я бежал за комсомолом, задирая штаны, и мне это пока что удавалось. Более того, я даже ухитрялся скрывать от окружающих одышку.

Еще на заре своей педагогической деятельности изобрел я одно смешное упражнение. Тогда я увлекался этюдным методом и совал его повсюду. Чтобы решить в этюде жанровую проблему (что, если говорить серьезно, довольно сложно и трудно), придумал я словесные импровизации в стихотворной форме: если пьеска, мол, в стихах, то и этюдик к ней надо говорить стихами[69].

Теперь на «Короле Лире» я вернулся к этой своей идее. Сделав широковещательное и глубокомысленное заявление о то, что шекспировская трагедия написана пятистопным ямбом, я предложил студентом освоить, то есть сделать своим, этот стихотворный размер: попробуем несколько занятий разговаривать только ямбами в пять стоп.

— Всю дорогу?

— Всю дорогу.

Объяснять им, что такое пятистопный ямб, не потребовалось. Они были люди образованные. Музыка шекспировских подлинных ямбов была у них на слуху (полгода разучивали они английские монологи).

— Начнем?

Ответом было двусмысленное молчание: начинать они соглашались, но подразумевалось, что начинать лучше с меня. Я понял и принял предложение.

— Начнем с тривиальности — разговор о погоде:

Сегодня утром… вышел… я… из дома

И ветер… дул мне в спину. До сих пор

Я чувствую его прикосновенье.

Это было похоже на японское хокку. Хокку они сочиняли в прошлом году пачками и поэтому скромная проба имела успех. Последовало несколько проб-импровизаций, среди которых были ничего себе. Кой у кого прихрамывал размер, но тут же на это обращали внимание и тут же исправляли погрешности.

Потом я переменил тему: обед в институтском буфете. Тема была гораздо актуальнее предыдущей и не так банальна. Начал изголодавшийся за сессию артист:

Пойдем в буфет, в подвальчик наш заветный

И перекусим тем, что бог пошлет:

Съедим супец и две котлетки хлебных,

Хлебнем стаканчик жидкого чайкю.

Артиста немедленно сменил режиссер — захотел показать артистам приличный класс:

С мечтой заветной и пустым желудком

Спускаюсь я, дрожа от вожделенья,

По лесенке крутой в подвал святой.

Кружит мне голову знакомый запах

Щей разогретых, кислых шницелей.

Компота винный дух — из сухофруктов —

Меня привычной крепостью пьянит…

Я бросаю ему подсказку: завершайте, как Шекспир, — рифмованным двустишьем, и наш поэт, подмигнув мне и попаузив с секунду, закругляется:

В витрине бутербродная краса…

Но ему не дают закончить, кто-то из актеров не выдерживает и восторженно декламирует с места:

Крутые яйца, сыр и колбаса.

Однако гордый режиссер отталкивает чужой вариант и, исходя лиризмом, ставит жирную точку:

И очереди хвост — на полчаса[70].

Так развлекались мы и незаметно для нас самих входили в мир стиха. Мы привыкали к стихотворной форме при выражении чувств своих и дум. В игре, в забавах глупых постепенно поэзия для нас соединялась с веселой шуткой, с юмором, с насмешкой, с издевкою веселой над собой.

Внутри стиха просторней как-то стало, свободней и вольней, как в новом доме, где шалые гуляют сквозняки, и декламационные котурны отбросив за ненадобностью, мы ступали босиком по половицам шекспировских божественных стихов[71].

Спик ват ви фил нот ват ви от ту сэй.

Все это и для нас самих было ново и непривычно. Мы ежились, нас знобило от неожиданной свежести. Мы все приучены были к другому. Над нами довлел долголетний предрассудок непременной чистоты жанра: уж если трагедия, то трагедия тотальная. Приступая 30 лет назад к репетициям «Короля Лира», А. Д. Попов с колоссальной заразительностью развертывал перед нами космическую катастрофу начала этой трагедии: зловеще гудит вековой лес. Во мраке непроглядной ночи скачут со всех сторон к королевскому замку вооруженные до зубов всадники. Стучат копыта. Летят комья дорожной грязи. Падают и бьются в последних судорогах загнанные кони. Бьются на ветру пламена[72] апокалиптических факелов. Угрюмо и мрачно сверкают глаза. Корячится и выворачивается на дыбе творчества наш учитель. Большой[73] и угловатый человек содрогается в муках, подыскивая точное слово — он пытается определить первое событие пьесы:

— Внезапно… среди ночи… по тревоге!.. Созвал весь свой двор… Король Лир… вот! вот! — вызов по тревоге…

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End

[1] И конечно Геныч писал превосходные стихи, некоторые из них у меня сохранились, их можно посмотреть у нас на сайте. Его ученики тоже заразились этим делом. Большинство моих ранних стихов пропали при очередной мною утере своей сумки. Что-то удалось припомнить, и все они вместе с уцелевшими обрели псевдоним одного из персонажей упоминавшейся выше словесной свалки, оформившейся в некую же нетленку и попали туда в виде приложения. Правда, видимо под влиянием общения с Михалычем, спустя почти сорок лет, надысь вспомнилось еще одно, вспомнилось неожиданно: буквально минуту назад еле вспоминался сам факт существования когда-то этого стихотворения: и вдруг:

Пляж

Жерлом микрофонным

вырос горизонт

Зазвенел резонный

поднебесный зонт

Словно бы у жабы

лоб А солнце так же

обнимает жадно

оглушает тащит

в опромерть безмыслья

в опьяненье лжи

пеленой размытой

покрывает жизнь

И забыты напрочь

с каждым днем седей

бедные и слабые

усталые семь дней

Смутно видится, что эта зарисовка порождена воспоминанием о том, как мы с друзьями — точно помню, там был Троха, кто еще — не помню; ездили в жаркий летний день, был выходной, на Пироговское водохранилище и пили вино «Чашма». И еще — что неожиданно встретил Наташу, с которой встретился в следующий раз чуть ли не через десять лет, следствием чего была наша женитьба и появление на свет Данилы. А тогда она с друзьями занималась там виндсерфингом. [Весна 2007]

[2] У меня в театре, например (правда не без подачи и поддержки со стороны Ланы) Маша Берри без слуха и голоса сочинила только на моей памяти с тройку превосходных песен — со словами и с музыкой.

[3] Вот они, брехтовские зонги — не Бертольд их вовсе изобрел. И чего это я всегда относился к ним с такой настороженностью? А потому, Львович, что ты очень долго пробыл переживальщиком. Геныч, при всех постановочных своих модернизмах, учился у Михалыча в станиславский период последнего. Вот ты это и воспринял тогда слепо, на веру. И лишь годы и опыт, учеба у мастеров и общение — через их наследие — с Мачо, Михалычем и всеми, кто попутно с ними спорил или их поддерживал [см. отдел ШКОЛА на сайте], понял ты, что не переживанием единым жив актер, а главное — что переживание-термин не есть то же, что переживание в жизни, а нечто совсем иное, высшее, идеальное и оно не столько переживание, сколько сопереживание: с автором, режиссером, партнером, музыкой , светом, «пустым пространством», современной эпохой и т.д. и т.п., а главное — со зрительным залом: как с единым существом, так и с каждым зрителем в отдельности. И — если вернуться к началу этой моей порции словесного поноса — зонги суть прекрасный инструмент, все это реализующий, который ничем не хуже прочих. 29.06.2012

[4] Добавляю запись ни к селу ни к городу. Сегодня проснулся оттого, что то ли вспомнил, то ли сам придумал изречение в стилистике непричесанки пана Станислава: Плагиаторов критикуют главным образом за ошибки, допущенные в оригинале. Там было что-то еще, причем, кажется, лучше, но это уже из сна не выудилось — пошло ко дну. Кстати, я даже вспомнил, что дало толчок приведенной формуле: то, что многие сайты таскают Михалыча у меня, но не замечают этих моих выгибонов и оставляют их, вешая на свои сайты скопированный у меня текст. 29.06.2012

[5] Честно говоря, она не просто длинная, она бесконечная. Я рискну сопоставить ее с Библией или «Гамлетом» — настолько она структурирована на всеобъемлющесть и нонфинитность. Слишком много вокруг написанного носится того, что не написано, но вычитывается. Михалыч практически набросал лишь структуру, вокруг которой воображение, мышление и индивидуальность ученика сама выстраивает «мясо» бесконечно большего объема, чем сама структура. Поэтому я позиционирую для себя Книгу Михалыча как одно из величайших произведений культуры и, в частности, искусства, не рискуя отнести ее к какому-либо его (искусства) направлению (худлит, учебник жизни, цитатник, притчевик и т.д.). 29.06.2012

[6] Помнится, Геныч на одном из последних прогонов «Они и мы» вспылил, возмущенный нашим безалаберным отношением к репетиции, и ушел, хлопнув дверью. Мы опешили, а затем кто-то предложил и стали прогонять спектакль самостоятельно. Когда прогон закончился, дверь открылась, вошел Геныч и, довольный, сказал: «Ведь можете, когда хотите!» Большей радости, которая тогда охватила нас, я, возможно, не испытывал больше никогда в жизни. Вроде, повтор.

[7] И вот это-то — то, что у меня никогда не получалось и теперь уже никогда не получится, и эту «снисходительность», порой доходящую до хамства, я пытаюсь не замечать: нет времени на разборки, хочется репетировать. А в результате где-то в подсознании копится (между прочим, годами!) раздражение и все кончается взрывом: с ором до хрипоты, матом, — словом, со стороны выглядит, наверное, безобразно.

[8] Я никогда не был в восторге от творчества первого — вслед за Генычем. Но второй-то — опять же с подачи Геныча — был моим кумиром, особенно ранние произведения: «Парабола», «Мозаика», «Треугольная груша», «Антимиры». И — «Ахиллесово сердце» с поэмой «Оза»:

Аве, Оза.

Ночь или жилье,

псы ли воют, слизывая слезы,

слушаю дыхание Твое.

Аве Оза

[...]

Не укоряю, что прошла.

Благодарю, что проходила.

Видимо, здесь один из примеров известного противостояния Геныча своему учителю. Много было такого, в чем они так и не сошлись. И «жесткие» педагогические приемы, которые с неким самодовольством описывает Михалыч, для сентиментального Геныча были категорически неприемлемы своей «жестокостью» и «бесчеловечностью».

Ассоциация. Один из старых композиторов-песенников в 60-е выдал насчет Рождественского слудующую эпиграмму:

Все песни пишет Робик,

Пора ложиться в гробик

Впрочем, туда лег сам Робик — лишнее доказательство того, насколько осторожно следует обращаться со словом. 29.06.2012

[9] Вот именно! Он и сам себя так написал!

[10] Одна из наших семейных присказок. Странно, истории семей: моей и Михалыча — ну, настолько разные!.. А пословицы-поговорки общие. Как это? Просто мистика какая-то!

[11] Еще одно общее словечко. Да, эвфемизм, конечно. Но, во-первых, у «Игры» не тот жанр, что у «Катарсиса», а во-вторых, порой эвфемизм (как и в данном случае) оказывается не менее вкусным, чем то, что эвфемизируется.

[12] Мы с Ланой постоянно на этом цапаемся: я тоже обожаю красивые слова, в частности — с подачи Михалыча (другого — Бахтина) — именно «амбивалентность»…

[13] И, кажется, так и не рассказал. Возможно, поскольку книга осталась незавершенной. И не просто незавершенной, а не хватило времени на, возможно, самую важную часть. Я, правда, не собираюсь обучать режиссуре (хотя «Остров басен» все же появился; а позже и «За закрытыми дверями» 27.03.2013). Но убежден в том, что современный актер (особенно актер театра во Франции, в котором традиционно режиссеры — это играющие актеры) — это еще Сирота подчеркивала — должен быть думающим, а значит обязан знать хотя бы азы режиссуры.

[14] Не знаю, писал ли Михалыч это объемистое предисловие последним, что-то сомневаюсь. Но то, что я предисловие к своей нетленке писал последним, это точно. Причем я в тот момент не помнил это изречение. Что касается театра, там бывает по-разному. Как я уже говорил Действительно говорил., общий облик спектакля рождается то так, то эдак: то в виде изначального замысла, то возникает самостоятельно наподобие чеховских (Мачо) образов. А по поводу сдвига в воспоминаниях, который Михалыч не стал переписывать, то я поступаю примерно так же, из-за чего в моих комментариях много повторов. В частности — этот разговор о повторах. Ну что ж, уважаемый читатель, ты можешь эти повторы просто пропускать.

[15] Не помню, писал ли я об этом, но у меня так было, кажется, только в «Мнимом больном», причем я это довел до абсурда: спектакль начинается с финальной сцены. Финал же «Чайки»… Костя бросается к Нине, но между ними закрывается занавес, и Костя утыкается в него как в стену. Эта стена символизирует многое: вставшая между ними стена непонимания, прошедшие между третьим и четвертым актом два года и т.д. И, обнаружив, что находится в той же мизансцене, что и два года назад, перед своим спектаклем, пытается «наложить заклятие» на эту стену, повторив те слова, что говорил два года назад: «О вы, старые почтенные тени…», — но, понимая, что это смешно, бормочет: «Нехорошо, если ее кто-нибудь увидит…» и т.д. После чего уходит; затемнение. А финальную сцену с выстрелом я просто убрал — единственное сделанное мною сокращение, — рассудив, что если актер не сыграет, что его жизнь закончилась, никакой выстрел это не объяснит. (Ладно, будем считать, что «игровой анализ» «Чайки» я уже начал. Правда, с конца. Как и завещал великий Михалыч)… И, кстати, соврал, начинается «Чайка» именно с завершающей сцены, как и в «Мнимом»: Я так долго говорил о новых формах… и т.д. Просто в конце, когда до нее доходит, этот монолог играется внутренним образом, после чего идет не флэшбэк, как в начале (Отчего вы всегда ходите в черном и т.д.), а продолжение: появление Нины, диалог, врезка-флэшбэк: финал III акта — сцена с Тригориным, — окончание сцены вплоть до «Помните, Костя, «Люди, львы…» (причем на этот раз среди «русской» сцены — на французском), а затем уже описанный выше финал. Ну как, совсем запутал? Кстати, насколько мы иногда бываем близоруки! Столько лет игрался «Оркестр», и лишь в прошлом (2006) году я заметил, что при избранном нами порядке действий зритель приходит к ложному выводу, что застрелился пианист (а не Сюзанна). А еще практически у меня складывается так, что не репетирую я ни с конца, ни с начала, а — случайным образом, в зависимости от того, кто есть в наличии. И в результате стихийным образом нарабатывается то, о чем писал М. Чехов: в любом эпизоде должно присутствовать и предшествующее, и последующее. В его «последней» книге, опубликованной на английском спустя два десятилетий после его кончины и четыре с половиной после того, как им были прочитаны эти застенографиранные лекции, и переведенной на русский в 2011 году, переводчик назвал эти элементы, соответственно, «подготовка» и «протяжение». То есть, ничто, свершающее на сцене, не может возникать ниоткуда и исчезать в никуда. Но при этом создаются эти подготовка и протяжение (как, например, атмосфера) чисто из техники актера. 29.06.2012

[16] Выше я упомянул, что у меня пару раз («Чайка» и «Мнимый») спектакли складывались так, что начинались они со сцены из финала пьесы. В какой-то мере это отразилось и на концепции «Козетты», хотя сложнее — закадрово, парадигматично: эта рождественская ночь дается глазами уже взрослой замужней женщины, только что закрывшей глаза человека, которому стольким была обязана, которого считала отцом и которого легко предала. И вот она вспоминает себя восьмилетнюю, вспоминает их первую встречу, и этот грех навсегда отравит всю ее последующую жизнь. 27.03.2013

[17] Чуть попозже, но тоже в 80-х годах мне попалась в руки брошюра — стенограмма заседания кафедры режиссуры ГИТИСа. Выступали там и Кудряшов, и Ремез, и, конечно, сам Гончаров. Ну и Эфрос тоже. У АВ вообще, сказывают, была очень будничная и одновременно образная манера выступать. Вот и здесь он говорит (пересказываю «пар кёр»): «Иду, — говорит, — я вчера по улице, подхожу к институту. А погода теплая, окна в аудиториях раскрыты. И вот вижу, слышу, студенты делают «машинку». И подумал: «Как им не стыдно? Ведь среди них люди взрослые, семейные, многие уже работают профессиональными режиссерами и актерами. И вот они сидят и хлопают в ладоши». А далее — образ: «Если в школе на уроке труда ученику дадут напильник, заготовку и скажут, чтобы он сделал заклепку, он никак не вдохновится таким заданием. А вот если школьникам показать самолет, а уже потом поручить делать заклепку для этого самолета…» Кстати, в моем французском театре именно таким образом и происходит обучение театральному искусству (да и французскому языку!). Геныч — тот начинал как раз с «машинки» и элементов системы Станиславского. Но, видимо, Михалыч, когда Геныч у него учился, еще не дошел до излагаемых здесь идей и преподавал по старинке. Ну а Геныч особым новатором не был, чему научили, тому и сам учил. Что же касается французского театра, я бы с удовольствием, может, и обучал бы системно мастерству. Но еле времени хватает на то, чтобы ставить спектакли. И в результате выходит, что это и хорошо: не было бы счастья, да несчастье помогло. Что касается яростного непонимания, то примерно то же самое случилось попросту на нашем курсе. У нашего руководителя, Бориса Алексеевича Глаголина это был первый опыт преподавания, и, собственно, ему предназначалась роль педагога на курсе, а руководителем должен был быть Ю. Б .Щербаков. Но обстоятельства сложились так, что ЮБ не смог взять курс, вместо него пригласили Э. М. Бейбутова Повтор., они не сработались, и курс был разбит на два подкурса. И вот БА тоже восстал против методических рекомендаций, основанных на косных положениях системы Михалыч дальше об этом подробно пишет, к самому КС это не имеет отношения., пытался внедрить идеи М. А. Чехова. Это сегодня он, Чехов, можно сказать, законодатель в преподавании актерского мастерства, а в 80-е он воспринимался академической средой чуть ли не шарлатаном. Да что там в 80-е! ;Уже в 90-е тот самый спор с замечательной, ныне покойной — и я испытываю от этого невольное чувство вины — Натальей Анатольевной Крымовой на семинаре Жданова у меня вышел как раз из-за ее удивившего меня — уж от нее-то я этого не ожидал — отстаивания этой самой академической чистоты системы Станиславского. Кончилось тем, что проруководил он нами всего один курс и ему пришлось уйти. Правда, мы все равно все годы учебы регулярно с ним встречались. Мы с Женей Кондратьевым и Таней Муравьевой ходили просить за него в министерство, но единственное, чего мы добились, что нам не поставили кого-то с кафедры (чуть ли не сперва написал имя, затем решил — не стоит; струсил, наверное), а пригласили, все же, Щедрина. И все равно некоторые студенты учились у него, что называется, «скрипя сердцем» — такую любовь к себе сумел внушить Борис Алексеевич, что никого, будь это сам КС, не приняли бы. И это при том, что Щедрин — замечательный человек и превосходный педагог. Причем не просто педагог (как, скажем, глубоко мною уважаемый Петр Глебович Попов; видел я один его спектакль, он мне активно не понравился), а, как и БА, еще и крупный режиссер. Последняя его постановка, которую я видел, «Васса Железнова» в доронинском МХАТе с Дорониной же в заглавной роли. Весна 2007 Следующую постановку они, все же, до конца не доработали, даже такой безумно терпеливый человек, как БЕ, видимо, не выдержал бешеного темперамента и непредсказуемости великой и ужасной Татьяны Васильевны. Уже в записи — об этом ниже — посмотрел я совсем недавно «Игроки» Саймона, поставленные БЕ в своем родном театре им. Моссовета. 14.11.2011 Добавим — Михалыч еще коснется этой темы, — что заменить годы ежедневных тренингов на постановку спектаклей, то есть заменить театральные школы театральными студиями, результатом работы которой становился спектакль, придумал еще КСА. 29.06.2012

[18] Ага! То есть, я угадал, «Лир» — это был всего лишь 2-й курс. И первый — Михалыч его уже описал — была не «школа», а микс из михалычевых «тараканов»: Япония, осенние листья и проч. 30.06.2011

[19] Здесь снова припоминается «Мнимый больной». Действительно, неоднозначность времени и временнàя перестановка как раз и придают многопластовость игре, даже если они (актеры) этих пластов в своей игре не имеют. Видимо, я тогда интуитивно это придумал, чтобы защитить неопытных любителей.

И еще. Как-то попалась в руки книжка Лотмана, что-то по семиотике, а предметом рассмотрения было искусство. Я начал читать предисловие, а потом книжка так куда-то и подевалась. Но одна мысль запомнилась. Искусство с научно-марксистской точки зрения относится не к базису, а к надстройке. Другими словами, оно, вроде бы, не является обязательной составляющей нашей жизни. Однако исторический опыт показывает, что искусство было всегда, во всех общественно-экономических формациях. А значит — без него не обойтись, какая же, получается, надстройка?!! И далее ученый заявляет, что произведение искусства является необыкновенно компактным носителем информации, поскольку образная информация имеет практически бесконечный объем. И таким образом сегодня, в эпоху информационного взрыва, именно искусство приобретает особо важное значение... Как-то прагматично... Но, с другой стороны, хороший аргумент для лирика в споре с физиками... «Структура художественного текста» называлась книжка. А «вспомнил» я название очень просто: во II-й ненаписанной части Михалыч на нее ссылается, вот мне и пришлось ее искать. А как стал проглядывать, так сразу и узнал. 29.06.2012

[20] Ну и что? Нормальная диалектика.

Львович, это не просто диалектика, это одно из моих (твоих, между прочим!) последних открытий. Что следует делать актеру-артисту во время процесса творчества? Сотворять некий рисунок, некую форму и — как только эта форма образуется — немедленно разрушать ее с тем, чтобы тут же приняться за сотворение новой — и так до финального занавеса и — как неосуществленная перспектива — после него. 28.03.2013 Позже нечто схожее я нашел у Лотмана в вышеупомянутой книге. Ну что ж, неплохое подтверждение моих открытий, можно гордиться… 15.04.2013

[21] Еще словечко из лексикона Михалыча, которое взято мною оттуда через Геныча. До того я этого слова в подобном значении — амбал, здоровяк — не слышал. Кстати, и по поводу амбала сведения достаточно противоречивы: то ли это от осетинского «друг» (следовательно, «дружинник, богатырь»), то ли от старого именования портового (базарного?) грузчика. На днях посмотрел говорухинский фильм 2010 года, так там одесский таксист (играет Карпов) говорит «здоровенный лоб». 15.04.2013

[22] Юрий Петрович (вернее, Боровский для него) придумал к «Гамлету» вязаный шерстяной занавес, двигавшийся со всеми степенями свободы по всей сцене, а актеров одел в джинсы и шерстяную же вязку. Мы с Таней спустя годы, после того как — она в своей, я в своей жизни — посмотрели этот спектакль, делились о нем впечатлениями, и выяснилось, что мы с ней видели разные спектакли: я из шестого ряда партера, а она — издали с балкона! Не думаю, что Михалыч слямзил у Петровича идею осознанно, но какое-то подсознательное влияние наверняка было: шерстяная Англия (и Петровичева джинса: морская держава — парусина). Ну а черная кожа, конечно же, — ассоциации уже XX столетия: комиссары, садо-мазо, всадники на байках, «Терминатор», ревущие 90-е в фильмах Балобанова и проч.

[23] Лучше: «леди как леди»… 14.11.2011

[24] Между прочим, такого быть не могло. Кажется, у Стрелера, я прочел интересную вещь. Шекспироведы, оказывается, уже давно отметили, что шут (который и появляется-то в пьесе далеко не сначала) незадолго до финала как-то немотивированно и вдруг исчезает. Высказывались различные, подчас остроумные, порой — исполненные философской глубины, гипотезы, а ларчик-то просто открывался: чтобы не пришлось нанимать лишнего актера, Корделию (в шекспировском театре, если помните, все женские роли исполняли актеры-мужчины) играл штатный шут труппы (это был совсаем еще молодой человек, что и позволяло ему при необходимости играть женские роли). Он же, разумеется, играл и Шута. Вот и вся философия. Точно, а Стрелер дал обе роли одной актрисе. Так что не могут они одновременно быть на сцене, это противоречит автору. Шучу, конечно, в современном театре можно все, в том числе и усовершенствовать пьесу старого автора средствами современного театра, не ведомыми в ту эпоху. Что я, кстати, осмелился сделать с «Чайкой». Так что чья бы корова…

[25] Эх, помнится, Фира в институте водила нас на встречу с Денисовым, и как же виртуозно и разнообразно Эдисон Васильевич извлекал звуки из струн, залезши под поднятую крышку инструмента, подобно чаплинскому персонажу из «Огней рампы»!

[26] А Гена Штанько, помнится, для клавесинного звука в молоточки второй октавы понатыкивал канцелярских кнопок.

[27] А может, похабель, интересно, что сказали бы лингвисты? Наверное, «похабщина». ОРФО, по крайней мере, хоть и подчеркивает, но зеленым: видимо, сердится на стилистику, — но существование самого слова не отрицает.

[28] «Vieux coureur». Помнится, одна пожилая зрительша возмущалась сценой в нашем «Мнимом больном». В первом действии, когда Арган заявляет, что отдаст Анжелику в монастырь, если та не выйдет замуж за его избранника, Туанетта обнимает Анжелику и ведет последующий диалог, прижимаясь к ней и поглаживая. Звучит чудесная музыка Вебера из «Кошек», и в конце концов Арган вскакивает и прекращает это безобразие. Мне кажется это весьма удачной демонстрацией перед ним того, что ожидает девушку в женском монастыре: остроумно (это я хвастаюсь), грубовато (да! — но театр обязан быть немного Почему немного? что за менжевка! и хулиганским) и — театрально! Почему-то вспомнился анекдот про праздник души (наверное, все-таки, тела!) в женском монастыре: привезли морковь, — праздник который был загублен: морковь оказалась тертая. 29.06.2012

[29] Которого, как известно, и не могло быть.16.04.2013

[30] А так, говорят,

ты прав, говорят,

и продукция ваша лучшая.

Но все ж, говорят,

не драп, говорят,/

а проволока колючая.

[31] Опять! Нет, что-то все-таки в этом фасоне есть этакое… фасонистое. А-а! Понял, тот тип из пролога и был эмбрионом этого Лира. Почему я и узнал в нем НикЧина — это он и был… 14.11.2011

[32] Ага! Все-таки и джинса из любимовского Гамлета перекочевала!

[33] Эх, Михалыч, Вы что, думали, Вас почитают годик и забудут? Вы не подозревали, что останетесь в веках? 01.07.2011 Будут, будут Вас и читать, и почитать! 03.10.2012 Какая встреча? Кого? С кем? Образ-то понятен. Но давняя ассоциация: Рейган, Клинтон, Андропов, Горбачев — хорошо бы этот образ подпитала.

[34] Вот меня до сих пор терзает вопрос, Луи он был или Луис. Как америко́с, вроде, Луис. Но как луизианец, наверное, Луи…

[35] Как, все же, неотмываемы опечатки. Перечитываю уже четвертый раз — и все предыдущие разы Лир у меня плелся налегке до грома!

[36] Кстати, «четвертый раз перечитываю и все предыдущие разы» до меня не доходила глубина мысли этой сентенции. Лишь сейчас забрезжила — действительно глубокая — ее истинность. 01.07.2011 На самом деле, возможно, во времена лировско-пиранделловские это и было так. Но сегодня очень даже можно усомниться. По крайней мере современные театры очень лихо научились навешивать замки и захлопывать двери перед носом самовольно приходящей трагедии, прямо как дочери перед папашей Лиром. И остается она, бедолага, посреди степи и бури в полном одиночестве: голая на голой земле и не допущенная к зрителю. Оглянемся вокруг, мы, живущие в царстве Мельпомены-Талии! Где трагедия? Куда она делась? Ее попросту злодейски умертвили. Причем сделано это было именем игрового театра. 14.11.2011

[37] А затем, когда тебе придет в голову такая прихоть, затолкают Марра с марристами за самый последний плинтус. 01.07.2011

[38] И между прочим, не так давно бессонной ночью пересмотрел с детства не смотренный старый маршаковский мультик «Двенадцать месяцев», так у меня мурашки по коже. Эта же сказка — неприкрытая аллегория деспотизма, который уверен в своем праве командовать — уже законами природы, и — как художественный вывод: деспотизм противен самой природе. И написана она была и поставлена в самый разгар сталинского террора — в 40-е годы. Может, повторяюсь. Повторюсь и в комментарии к комментарию. Мульт (и гораздо менее зубастый, да и попросту слабый игровой двухсерийный фильм) появился на самом деле уже во второй половине 50-х, он был, конечно, смел, но уже, пожалуй, не смертельно опасен для своих создателей. А пьеса, что ж… Действительно шла и ставилась… в ТЮЗах страны, смотрели дети, смотрели и никаких современных аллюзий их детские умишки не воспринимали. Да и папы-мамы, сидевшие с ними рядом — тоже включали свое ограниченное восприятие по законам двоемыслия. А если какой идеолог и принюхивался, напав на след, видя уже устоявшуюся жизнь пьесы, не решался будить лихо, пока оно тихо (А вы что имели в виду, Лаврентий Павлович?). Так, скрытно, подпольно и прижился крамольный смысл пьесы. Бывали такие исключения. «Тихий Дон»… Проза Булгакова, Лавренева, Бунина, Алексея Толстого… Стругацкие в конце концов…

[39] То есть тоже туповатого. 14.11.2011

[40] В логове нет логики… 14.11.2011

[41] Вот точно такая же нежданная необратимость: может, сдержись Треплев, не ответь хамством на то, как мать шутливо цитировала Шекспира (sic!)… вроде, ерунда, человек не придает значения своей реплике, а в следующую секунду... жизнь разрушена, разрушена так быстро, что осознание этого факта запаздывает.

[42] Да? А мне запомнилось: «Из ничего и выйдет ничего»… Так, по-моему, лучше… 29.06.2012

[43] А я и не знал, что такое слово существует… а ОРФО не подчеркивает и сетка выдала под тысячу… Темный я, темный…

[44] Да и сейчас, в общем-то, стал, как говорится, «мегазвездой»… различных мыльных опер… обидно!

[45] Есть что-то завораживающее в движении по кругу. Вот и у меня в «Оркестре» музыкантши образуют круг с Пианистом в центре. В «Козетте» помимо шарманки есть и хоровод-«Лариретта». А уж «Мнимый больной» — вообще сплошное кружение: вокруг кресла гоняется Арган то за Туанеттой, то за Луизон, Анжелика с Белиной кружат то в одну, то в другую сторону: кто кого выдавит, — вокруг него делает круг Белина, «закладывая» Анжелику и подставляя Луизон, Туанетта-«доктор» нарезает круги вокруг Аргана Вокруг-круг, круги-вокруг… А как еще скажешь?.. 01.07.2011, норовя то отпилить руку, то вырвать глаз (как у Глостера!), затем Пюргон кружит-ворожит с донасьоном Львович, сцена с переодеваниями, между прочим, после сцены с Пюргоном. 14.11.2011 и наконец Белина-нечисть торжественно кружит вокруг «трупа» мужа.

[46] Сегодня и наши научились играть галопом. А вот неспешно — разучились. Мой самый длинный спектакль «Чайка» шел всего два с половиной часа. И то с антрактом, да еще минут семь кладем на Высоцкого (песня исполняется два раза: в начале, как я уже писал, и в самом финале — тот вариант, который ВС поет на французском). В моей молодости двух- и более -часовым было одно действие. Не помню, уже, рассказывал или нет, но и у меня был похожий случай. Как я уже говорил, когда с нашего курса ушел Глаголин, следующую сессию почти всю у нас преподавали кто придется, какие-то дамы с кафедры (кажется, провели у нас «цирк» и «ярмарку», я играл цыгана, а девушка Марина, хорошая актриса, превосходно владевшая своим маленьким телом, играла медвежонка, я держал в руке цепь из пластмассовой проволоки, с другой стороны прикрепленную к Маринкиному ошейнику, а она непрерывно делала кульбиты). Потом, как уже упоминалось, на курсе появился Щедрин. Он провел сессию, на следующей его уже не было, ее проводила режиссер-педагог И. А. Муковозова, человек, безусловно, талантливый, но, думаю, Ирина Аркадьевна не обидится, все же, иного уровня, чем БЕ. Несколько лет назад ее не стало. 16.04.2013 «Глаголинцы» злорадно ухмылялись: мол, вот, был мастер, который все свое свободное время нам отдавал, а пришел мастер «приходящий». Жена рассказывала, что так вел их курс, кажется, Дунаев: приходил, чуть ли не только на экзамены. Справедливости ради нужно сказать, что это была единственная пропущенная БЕ сессия, причем он не мог на ней быть по весьма уважительной причине: еще до того, как его пригласили к нам, у него уже был договор с чехами на постановку, и нарушить условия он не мог. Наверное, давая согласие взять нас, он выговорил для себя этот пропуск сессии. И вот, когда БЕ вернулся, на кафедре было организовано его выступление перед студентами-театралами. Он рассказывал о чешском театре, о его структуре. В Праге театры двух типов, рассказывал Щедрин: большие государственные и маленькие театрики-кафе (вроде появлявшихся у нас в то время подвальных театров-студий). Кстати, в той самой книжке Бояджиева я вычитал, что в середине-конце прошлого века в Париже тоже было только два репертуарных театра: Комедии Франсез и ТНП, все остальные — антрепризные. Видимо, вообще такова европейская театральная модель — в отличие от нашего; по крайней мере — советского (в хорошем смысле слова). И далее БЕ сформулировал, чем отличается театр западный от театра нашего отечественного. Суть в следующем: их актер интересен, как говорится, «здесь, сегодня, сейчас». Если актер очень хорош, он интересен все время. Стоит же ему чуть снизить уровень, интерес резко падает. Наш же актер существует в перспективе: он может провалить тот момент, этот, — но при этом идет за этой перспективой, и зритель все, что актер недограл-недоделал, сыграет сам за него, ему интересно, что будет дальше.

[47] Еще одно характерное словечко общей лексики. Оно было очень популярно, благодаря чему я, например, до сих пор помню немецкое «entstehen», которым мы, пижоня, его заменяли, а то и вообще говорили (наверняка немцы так не говорят): «Warum entstehst du?»

[48] А вот здесь неувязочка. Слово, что называется, несловарное, но, сравнивая с такой формой, как «кодлянка», все же, думается, оно женского рода: «кодла», то есть бригада, банда, компания, команда и т.д. Видимо, подцепил Михалыч это слово уже взрослым интеллигентом и не до конца разобрался в его значении. С другой стороны, возможно, в годы его детдомовского детства это слово бытовало в среднем роде. Дай-ка я гляну в инете. Нет, зря я захипишил: «КОДЛЯК — также кодла, кодло: сборище, компания» (http://zhiganets.tyurem.net/poezia/005.htm). Или: «КОДЛА, КОДЛО, КОДЛЯК, КОТЛО Ага, то есть, возможная этимология — от «котел»: общий котел… 01.07.2011 — 1. Группа заключённых, состоящая из воров-отрицал. 2. Сплочённая воровская группа, семья» (http://severny.sheleg.ru/slovar.shtml).

[49] Мы говорили «…понюшку…».

[50] Я это понимаю. Сколько раз соглашался с тем, что было не слишком приемлемо, только потому, что ко мне обращались по-человечески. И не уступал полной ерунды, когда, вместо того чтобы просто попросить, на меня начинали наезжать, угрожать. 16.04.2013

[51] Неопределенный артикль…

[52] По описанию — скорее не искусствовед, а дистрибьютор МЛМ-компании. Или клерк из современного офиса. Или секьюрити.

[53] Состоялось слушание в Думе закона такого-то во втором чтении… А еще мне вспоминается анекдот времен пражской весны: Состоялась советско-чехословацкая встреча на высшем уровне. От чехословацкой стороны присутствовали: т. Черник, т. Дубчек [ну и еще кто-нибудь]. От советской стороны — т. Брежнев, т. Косыгин, т. Подгорный [тоже можно еще кого-нибудь добавить] и Т-34». Конечно, восприниматься должно на слух.

[54] Попробую и я сделать, наконец, то, что в далекие 80-е лукаво обошел: задание по истории театра, которое нам задал незабвенный В. Н. Гудовичев, человек ярчайший, о котором расскажу нотабене. Это был высокий худой старик с высоченным обтянутым кожей лбом. Сколько помнится, все его преподавание сводилось почти исключительно к диктовке списка рекомендуемой литературы. Судя по всему, это был человек пьющий. Кроме того, он рассказывал различные анекдоты (в старом значении слова) из своей длинной жизни. Преподавал он, судя по всему, всегда (как и другие наши преподаватели: Ким, Пикулев, Морозова). По крайней мере, у него учились и моя жена Таня (лет за 10—15 до меня), и Геныч (лет за 5—15 до Тани). Один из этих анекдотов таков: «Михал Михалыч (!) Морозов, которого все мы видели маленьким мальчиком на картине Серова «Мика Морозов» и который впоследствии стал крупнейшим шекспироведом, когда входил к нам в аудиторию, от него пахло хорошим коньяком, а пахло от него всегда…» Продолжения я не помню, но на зачеты мы скидывались и незаметно подкладывали ему в стол бутылку коньяка. А курсовая была такая: описать какой-нибудь из виденных спектаклей. У меня так получилось, что к моменту написания я что-то очень давно не был в театре. Меня загрызла лень, и я, вместо того чтобы описать реальный спектакль, сослался на книгу Г. Н. Бояджиева «От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров» Которую ВН нам рекомендовал одну из первых — каково мое коварство! и описал свой замысел — розовского «Затейника». Это то, что ниже сделает Михалыч с «Макбетом». Я же отдам старый должок ВН и опишу мою «Чайку». Я ее, правда, как это ни смешно прозвучит, не видел — я в ней играл. И я ее замыслил и воплотил. Сегодня — видел и не один раз, появился наконец великолепный Макс—Тригорин. Но, к сожалению, только с самой дальней позиции — с пульта, поскольку я — на свете и музыке. Так что вблизи я этот спектакль так до сих пор 29.06.2012 не видел. Представьте себе малый зал МГДУ после капремонта. Амфитеатром поднимаются ряды кресел на 140 мест. Посреди зала под потолком огромная круглая хрустальная люстра. Правая стена почти вся представляет собой окно, завешанное ленточной портьерой, через щели которой проникают остатки дневного света и вечерние огни московского центра. Справа и слева от портала большие деревянные двери. В левой части зрительного зала после небольшой горизонтальной площадки (примерно 2 х 2 м) , где у стены стоит пианино и стул, на крышке лежат бумаги и письменные принадлежности, вверх поднимается мраморная лестница, отделенная от зала низким парапетом и ведущая к верхней площадке примерно такого же размера, и там в стене имеется дверь, ведущая к гардеробу МГДУ. Теперь посмотрим направо, на стену-окно. Проход у окна, вдоль правой стороны зрительских мест переходит назад, через низкую прямоугольную арку, в коридор, который метров через пять сворачивает под прямым углом и примерно через столько же метров кончается дверью в вестибюль. Занавес закрыт. Зритель заходит и рассаживается. В какой-то момент начинается музыка: Высоцкий поет «Прерванный полет»:

Кто-то высмотрел плод, что неспел, неспел

Потрусили за ствол, он упал, упал.

Вот вам песня о том, кто не спел, не спел

и, что голос имел, не узнал, не узнал.

Может, были с судьбой нелады, нелады

и со случаем плохи дела, дела,

а тугая струна на лады, на лады

с незаметным изъяном легла.

Он начал робко с ноты «до»,

но не допел ее, недо-… —

и так до конца. Пока звучит песня, люстра гаснет, еще до начала песни я сходил и погасил свет в коридоре и попросил исполнителей выключить свет в гримуборной (за правой дверью в закулисье) и прикрыть дверь в туалетный тамбур (за левой дверью Здесь, право/лево — с позиции зрителя. 01.07.2011). Полное затемнение. Звучат последние слова песни:

Смешно, не правда ли? Ну, вот,

и вам смешно, и даже мне.

Конь на скаку и птица влет —

по чьей вине?.. По чьей вине?.. —

Звучат последние гитарные звуки и наступает тишина. Она тянется, по контрасту с отзвучавшей музыкой, в слишком долго тянущейся темноте (песня длинная, почти четыре минуты), словно в ином хронотопе. нежели тот, в котором мы привыкли существовать. И вот атмосфера спектакля уже — еще до появления актеров — заполнила пространство. И в какой-то нежданный, совершенно неожиданный, момент верхняя дверь начинает отворяться и в открывшуюся щель врывается свет: колеблющееся пламя свечи. Свет в гардеробе на этот момент тоже гасится. Человек, освещая себе путь, спускается по лестнице, подходит к пианино, ставит свечу на верхнюю крышку. Тем временем незаметно введены соответствующие выноса, которые, поочередно загораясь и потухая, «проводят» персонажей, оставляя прочее пространство в полумраке. Он читает листки, которые берет с пианино, что-то в них вписывает, правит. Но нет, ему не сидится. Он подхватывается со стула и присаживается на край сцены или левую трехступёнку. На сцену из зала можно подняться не только через закулисье, пройдя через упомянутые двери рядом с порталами, но и по двум ступёнкам, стоящим с обеих сторон у портала. Наконец он отрывается от рукописи и, обращаясь в зал, говорит, словно верному конфиденту, старому приятелю, по-русски: <Ты знаешь, старик?..> «Я так часто говорил про новые формы Пауза., а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю в рутину», — и возвращается к рукописи. Глядя на рукопись, указывая раскрытой кверху ладонью в соответствующие места, цитирует неудачные места. Пытается работать, но… не получается: «Это мучительно…». И наконец делится своим открытием: «Я все больше и больше прихожу к выводу, что человек пишет… потому что это свободно льется из его сердца». Он слышит что-то за окном. «Что такое?» — он проходит по залу Между краем сцены и первым рядом, который, кстати, перетянут веревкой, чтобы зритель случайно не занял там место перед началом «большого» спектакля: там будут располагаться персонажи — «зрители» «малого» спектакля, чайковской «Мышеловки»., мимо правого портала и двери в гримуборную — к окну, отодвигает занавеску, смотрит… Пауза. «Ничего не видно. Пауза. Кто-то пробежал вниз по ступеням… — кричит в окно. — Кто там?» И вдруг — срывается с места и убегает в коридор. Звучат первые звуки шопеновского этюда Сегодня я вернулся к «Элегии» Рахманинова. 29.06.2012. Пространство перед сценой мягко освещено выносными прожекторами. И вот спустя какое-то время из коридора — минуя окно — к сцене — неспешно нисходит по полого наклоненному проходу девушка в черном. Она уже проходит правый портал, идет к левому, доходит до середины зеркала сцены, когда от коридорного проема — из-за правого плеча зрителя — раздается громкий вопрос, резко обрывающий музыку: «Pourquoi portez-vous toujours le noir ?» («Отчего вы всегда ходите в черном?») Глазам обернувшегося на голос зрителя предстает и направляется к Маше, повторяя ее путь, Медведенко. Идет тоже неспешно, поэтому почти вся сцена — на ногах. Рядом они оказываются лишь когда тема разговора практически исчерпана и Маша ее закрывает: «Cela n’a rien à voir» («Пустяки».). Маша грызет семечки, угощает отказывающегося Медведенко. Они садятся на край сцены не глядя друг на друга: Маша невидяще Ненавидяще? смотрит в зал, Медведенко чуть боком к ней — куда-то вниз. Маша после большой паузы говорит финальный моноложек… Il fait lourd. Il y aura probablement de l’orage cette nuit […] Mais vous ne pouvez pas comprendre… — Душно. Должно быть ночью будет гроза […] Впрочем, вам этого не понять… …и замолкает. А тем временем из глубины коридора доносится голос Сорина. Практически весь его монолог слышен, голос приближается, но собеседников зрители не видят. Входя первым, Треплев кидает дяде через плечо: C’est vrai qu’à toi, il te faut la ville Тебе и вправду лучше жить в городе., — и не дожидаясь ответа, без перехода, начинает выпроваживать непрошенных гостей. Маша резко срывается с места, идет по правому проходу, затем по поперечному проходу. Перед задней нишей Бывшая кинобудка. Тогда Театральный зал еще именовался «кинозалом» 01.07.2011, в которой помещаются верхние зрительские места, а с самого заду — звуковой и осветительный пульты Где сижу я. 29.06.2012, магнитофоны, сиди-ромы, минидиски и проч., и проч. Где-то у его середины ее останавливает реплика Сорина. Грубо ответив ему, Маша бросает Медведенко: Venez ! — Идемте. — и стремительно уходит в коридор. Медведенко, дойдя до середины же поперечного прохода, останавливается, что-то вспомнив, и говорит свою реплику, обращенную к Треплеву. Пока Медведенко уходит догонять Машу, Сорин сокрушенно говорит о собаке, а Треплев тем временем уже отвязал и свернул веревку, перетягивавшую первый ряд, куда и усаживается Сорин, и скрывается за левой дверью. Сорин там и проводит всю сцену — до появления Нины. Треплев, продолжает беседовать с Сориным из-за занавеса, затем он его открывает. Сцена залита голубоватым светом, отблески которого, попадая на задник, превращают его в уходящий вдаль вид на озеро теплым осенним вечером. А так — все по Чехову: …занавес, первая, кулиса, вторая, дальше пустое пространство, декораций никаких… Голос Якова из-за правого закулисья: Константин Гаврилович, nous on va se baigner — …мы купаться пойдем. Произнося свой монолог ироничным, нарочито спокойным голосом, Костя не может стоять на месте, он мечется по залу, ныряет за кулисы, вновь выглядывает, стремительно выскакивает в зал, приподнимает и опускает сиденья, выглядывает на улицу за занавеску, поднимается по лестнице, выглядывает за верхнюю дверь. Его движения и резкие застывания каждый раз неожиданны. Гадает на пальцах: сначала по очереди их загибает, затем — выпрямляет. Разумеется, десятый раз дает «не любит». Сейчас мы эту ромашку упростили: Костя просто садится туда же, к дяде, на первый ряд, спиной к зрителю, и ромашка делается просто виртуальной. Но вот он слышит торопливые шаги, из коридора вбегает Нина, он прыгает со сцены и устремляется к ней навстречу, которая происходит перед окном (почти там, где в прологе Костя вглядывался в темноту за окном, а затем стремительно сорвался с места и убежал). Затем они идут, разговаривая, навстречу Сорину — точнее, он идет навстречу: поздороваться с Ниной. Они встречаются у правой двери. В гримерку. Сорин остается там, Нина с Костей проходят по проходу перед первым рядом к центру зеркала сцены. Когда Костя собирается звать остальных, Сорин преграждает ему путь и отправляется сам, напевая. Остановившись у стены-окна, он рассказывает историю про товарища прокурора, смеется и продолжая напевать романс про гренадеров (на русском), удаляется в коридор. Оставшиеся наедине молодые люди молчат, пока голос Сорина не смолкает. Пауза; в ней затихают его отголоски и вырастают мелкие звуки, наполняющие тишину. Голоса негромкие, интимные, большие «мхатовские» паузы. Но вот шумнул Яков, очарование разрушено. Костя быстро дает указания, после чего, напряженно переговариваясь Еще надо переодеться., молодые люди уходят через правую дверь, их диалог почти весь звучит через занавес, со сцены, где Костя помогает Нине одеть сценический костюм. Едва они скрылись, быстрым шагом из коридора мимо окна проходит Полина Андреевна и резко останавливается почти спиной к залу на шаг пройдя правый портал. Неспешно следом за ней идет Дорн. Пока он доходит до нее, голоса на сцене смолкают. Почувствовав (услышав), что он остановился около нее, Полина Андреевна — даже не оборачиваясь, спиной к нему, — говорит: Il commence à faire humide. Si vous retourniez mettre vos caoutchoucs — Становится сыро. Вернитесь, наденьте калоши. Он отвечает. Она живо поворачивается к нему и осыпает его упреками, которые, впрочем, на него не оказывают никакого воздействия. Но вот из коридора слышен шумный голос Шамраева. Мимо стены-окна на спектакль проходит публика. Первым — хозяином — вышагивает Шамраев, оборачиваясь к Аркадиной, идущей под руку с Тригориным. Последняя пара — тоже под руку — Маша и Медведенко. Разговаривая, публика проходит и занимает места в первом ряду. Аркадина зовет Костю. Тот отвечает из-за кулис. Аркадина читает из «Гамлета». На конец ее цитаты из-за занавеса (а может, и выйдя из двери, а затем поднимается по ступёнке и проходит перед занавесом Сегодня он выходит из правой двери и ведет диалог, убегая в коридор, чтобы погасить там свет — и бегает там, пока Аркадина выдает Шекспира, возвращаясь, он подхватывает ответной репликой Гамлета и к этому времени взбегает на сцену. 29.06.2012) по центру появляется Костя, совершенно по-бытовому отвечает шекспировской фразой и без паузы Чтобы «съелась» колкость, если допустить паузу, его хамство станет очевидным для всех, мать обязательно чем-нибудь ответит: женщина да еще актриса не может дать кому-то другому сказать последнее слово; она его еще скажет, из-за чего и будет сорван спектакль. Если б он знал, чем все это кончится, промолчал бы, а так события покатились под гору: обиженная Нина от него отворачивается, отвернувшись, «видит» Тригорина и вешается ему на шею, чтобы попасть в Москву… и так далее, а кончится все это Костиным самоубийством. начинает: Messieurs, mesdames, nous commençons ! Attention, s’il vous plaît ! — Господа, мы начинаем. Прошу внимания. Затем он поворачивается спиной к зрителю, лицом к занавесу, поднимает руки для заклинания и обращается к теням. Выше я уже рассказывал, что в самом финале, — когда занавес, олицетворяющий прошедшие два года навсегда, встанет стеной между ним и Ниной, — он повторит эту мизансцену. На реплику Сорина он спрыгивает в зал, отвечает, похлопав дядю по плечу и вверх по лестнице удаляется на верхнюю площадку, откуда и наблюдает за происходящим. Открывается занавес, посредине — свернувшаяся в клубок фигура в белом. После паузы оттуда доносится: «Люди, — еще пауза, — львы, — орлы и куропатки», — и пошел Именно по-русски! монолог. Нина постепенно распрямляется, поднимает голову, поднимается сама, начинается пролог, каковым, собственно, и является весь монолог Нины. Постепенно начинает двигаться по сцене, ходить, словно оживает после столетней летаргии Раз в сто лет я открываю уста чтобы говорить. Дальше, когда появились красные глаза, собственно, и должно было идти само по себе действие, но нам его уже не показали. Монолог она говорит на русском, Аркадина и прочие подают свои реплики на французском. Ничего не напоминает? Здесь я на манер Михалыча сделаю отступление и расскажу, как, собственно, у меня родился замысел спектакля. «Чайку» решили ставить по целому ряду причин. Во-первых, существует прекрасный По мнению Елены Георгиевны; мне встречались иные мнения. перевод Эльзы Триоле. Во-вторых, пьеса расходилась по исполнителям. Главное — был Треплев — Володя Кочнев: в этой пьесе, как мне видится ее воплощение, главная проблема кастинга — роль Кости: есть Треплев — можно ставить, исполнители на остальные роли найдутся, да не столь уж они все и важны, даже Нина, Аркадина и Тригорин. По крайней мере, так я считал тогда, когда писал эту «экспликацию», или, как выразится Михалыч, «игровой разбор» пьесы. 01.07.2011 Ну и в третьих, давно в театре Нашем, театре TLF. не ставились отечественные авторы. К тому же над «Чайкой» мы работали в институте, это был дипломный спектакль курса, так что я был полностью в материале. Но возникала одна проблема. До того мне привелось работать со студентами театра на английском языке при ДК МЭИ. И там передо мной постоянно вставала проблема: как оправдать, что англичан, да еще и взрослых, играют дети — первокурсники, в частности это коснулось «Ночи ошибок» Голдсмита. Кстати, когда Михалыч рассказывает, как его студенты бегали к институтским англичанкам, чтобы те помогли учить английские монологи, я вспомнил, как это было поставлено в МЭИ. Театр существовал при мощнейшей кафедре английского языка, и у каждого, даже второстепенного, исполнителя был свой персональный репетитор. А ведь в таких спектаклях, как «Вестсайдская история» или «Вверх по лестнице, идущей Нет, вроде, ведущей. вниз», количество персонажей насчитывалось десятками. Решил Я кажется это писал уже. Писал-писал, как раз про «Ночь ошибок». я это просто: ввел Как Михалыч Инициатора! еще один персонаж — Режиссера, который ставил этот спектакль с… первокурсниками Энергетического института. Он был только в самом начале: пару раз останавливал (по-русски!), взбегал Взбегала — играла его, кстати, девчонка, хорошо играла; помню, она была в красном, как у Глостера, комбинезоне, так что «взбегала». И об этом писал. на сцену, показывала (!); а потом постепенно (как в «Укрощении строптивой» у Шекспира) исчезала, но оправдание для зрителя уже было получено. Еще раз пардон. Убей меня бог, если я соображаю, за что это я здесь извинялся… 01.07.2011 Здесь же у меня был взрослый народ, многие с превосходным французским. Так что, скажем, с Мольером, таких проблем не возникало. С «Чайкой» проблема возникла: как оправдать, что мы, русскоязычные артисты, перед русским зрителем играем нашего, русского автора… на французском?!! Так вот, размышляючи над этой проблемой, я вспомнил, что «между третьим и четвертым актом проходит два года» (Антон Павлович неспроста особо указал на это в самом начале пьесы, сразу же после перечисления действующих лиц и указания на место действия), и в голове мелькнула «в порядке бреда» мысль: сыграть первые три акта на французском, а четвертый — на русском. Вроде бы формальный ход. Но с его помощью можно четко разделить времена — разделить внятным, именно формальным способом, таким образом, что ошибиться невозможно. Хвост это такая штука: либо он есть, либо его нет! А уж если хвост пристроить спереди, его нельзя не заметить, как стыдливо ни отводи глаза от этого члена на букву «хер». И тогда отдельные реплики среди французской речи будут звучать как «выплывание» из прошлого в настоящее (или, наоборот, заглядывание в будущее). Получилась структура, похожая на «Утиную охоту» Вампилова (уж не у Чехова ли и взял последний свою идею «воспоминаний»?): события первых трех актов суть полувоспоминания-полуфантазии на тему событий двухгодичной давности, которые по какой-то причине «звучат» в сознании декадента Кости Сейчас даже придумали название жанра для таких наплывов-снов-воспоминаний-фантазий, порождений постмодернистского потока сознания: флэшбек. Одна из версий — что прототип Треплева: Костя Бальмонт; там ряд совпадений: примерно тогда же он пытался покончить с собой; жена его, провинциальная актриса, носила имя Лариса В переводе с греческого — «чайка»., тещу звали… кажется, Варвара Николаевна, и нравом напоминала Аркадину… — ну и еще ряд «подозрительных» фактов, уже и не помню. А вот — для атмосферы — стихотворение Бальмонта «Чайка».

Чайка, серая чайка с печальными криками носится

Над холодной пучиной морской.

И откуда примчалась? Зачем? Почему ее жалобы

Так полны безграничной тоской?

Бесконечная даль. Неприветное небо нахмурилось.

Закурчавилась пена седая на гребне волны.

Плачет северный ветер, и чайка рыдает, безумная,

Бесприютная чайка из дальней страны. —

почему бы нет? — на французском языке. Кстати, невозможно определить, что это — первые три акта, — воспоминание или игра воображения, или, может, — замысел будущего (так и неосуществленного!) романа. Ведь очень часто, если не всегда, в основу романа — по своему опыту знаю — ложится именно личный опыт, который переосмысливается в творческом воображении порой до неузнаваемости, как образы Мачо. Ведь Костя присутствует далеко не при всех сценах, он может только догадываться, что они состоялись и воссоздавать их в своем воображении, чтобы понять, что же случилось с его жизнью два года назад. А это дает возможность и отступить от приема, что я и делаю, давая сцену, которой открывается третий акт на русском. В виде исключения. Почему — скажу в соответствующем месте. И — что очень важно — развязывает руки режиссеру по поводу жанровой эклектики: в воображении могут происходить любые, в том числе и фантастические, вещи. Звучащая совершенно невероятно, анекдотически сцена из третьего акта Аркадина-Тригорин, если она возникла в злобном воображении Кости, — может играться карикатурно, игрово — именно окрашенная Костиной злобой, а в результате будет нейтрализована нарочитая ее мелодраматичность. А вот сцена того же акта с Костей по этой же причине должна быть сыграна чуть ли не натуралистично. Правда, не менее анекдотическую сцену из четвертого акта Костя-Маша-Полина Андреевна (мать говорит молодому человеку: ну, что, тебе жалко, что ли, переспать с моей девочкой? причем в присутствии объекта разговора!), поскольку она происходит в реальности, нужно тоже придумать реалистично, задачка посложней. Ну и т.д. — проблемно, но интересно! А то, что происходит в настоящей жизни (четвертый акт), естественно, говорится на русском. За исключением, конечно, тех случаев, когда персонажи попросту говорят по-французски, что, как известно, в образованном русском обществе XIX века бывало сплошь и рядом, вспомним начало «Войны и мира» хотя бы. А то, что схему обязательно нужно иногда нарушать, чтобы она из схемы превратилась в прием, дает хорошую возможность маневра там, где неплохо бы среди французского вставить русскую заплатку, и наоборот, а впоследствии — найти оригинальное решение третьего-четвертого актов, о котором будет рассказано в своем месте. Дальнейшие размышления как раз и подвели к тому месту, на котором мой «рассказ спектакля» остановился. Итак, образованная снобистская публика посреди спектакля Играемого на родном ей русском языке. перебрасывается французскими фразами… типичная и выразительная зарисовка — без какой-либо условности. Такая ассоциация в любом случае возникнет. Боже! — вдруг подумалось мне тогда, — это же уже не формальный прием, это уже метафора: молодые и старшие, «отцы и дети» говорят на разных языках! Они не понимают друг друга! И последним гвоздем стало решение, чтобы в конце русскоязычной сцены из четвертого акта (Заречная-Треплев) Нина стала читать свой монолог пера Треплева уже на французском языке: теперь уже между Костей и Ниной отсутствует понимание друг друга! А что происходит дальше, финал спектакля я вам уже рассказал раньше. А теперь вернемся в зрительный зал. Чуть не сказал в «зал суда». Итак, стали кидать реплики «зрители», Костя наконец не выдержал, устроил скандал, вскочил на авансцену, требуя занавеса. Занавес идет, закрывая оставшуюся на сцене растерянную Нину. Они с Костей встретились взглядом, этот убийственный взгляд будет жечь его всю оставшуюся ему жизнь. Но в запале он не сразу сообразил, что произошло, а когда до него дошло, онемел на секунду и, пробормотав лишь: Мне… я… — убежал проваливаться сквозь землю от стыда. Простите, но — уж ноблес оближ — при всей трагичности происходящего игровой театр требует циничного осмеяния, мы это помним. И сто́ит ли Косте после этого, во втором акте, удивляться перемене ее к нему отношения! То есть вновь возникает ирония, и страдающий Костя при всей его трогательности выглядит смешным. Впрочем, это — во II-м акте — еще только будет. Пауза. Аркадина, взбешенная, ходит туда-сюда перед сценой. Дорн встал, отошел к правому порталу, Тригорин прошел мимо него к окну. Медведенко подходит к нему с монологом о материи и атомах. Аркадина уже успокоилась и уселась на край сцены чуть правей от центра, рядом, еще правей, садится Полина Андреевна. Звучит Шопен. Vous entendez, on chante… — Слышите, господа, поют. Аркадина зовет к себе Тригорина: Asseyez-vous plus près de moi, — тот садится левее нее, почти по самому центру. Идет воспоминание Аркадиной. Но вот оно заканчивается. Дорн кланяется Тригорину и возвращается в прежнее положение. Смолкает и музыка. Аркадина меняет тему, зовет Костю. Маша уходит в коридор, крича: Ау! Константин Гаврилович! Ау! Занавес посередине зашевелился, и появилась Нина. Она спускается по правой ступенке в зал, проходит в пространство перед сценой, здесь происходит дальнейший диалог. Замечание Дорна, распоряжение Шамраева — раскрывается занавес. Все любуются открывшимся видом. Идет диалог между Ниной и Тригориным — о спектакле и ужении. Что-то вспыхнуло между ними, все что-то заметили, но не придали значения. Аркадина инстинктивно, по-кадрильи разорвала эту ниточку, которую сама же сдуру и натянула. […] Но вот все уходят в коридор. Дорн остается стоять у правого портала и после паузы начинает свой монолог: Je ne sais pas, peut-être que je n’y comprends rien, ou que je suis fou, mais la pièce m’a plu. — Может быть, я сошел с ума и ничего не понимаю, но спектакль мне понравился. Собственно финал первого действия подробно описывать не стоит: приходит Треплев, говорит: Уже нет никого. Дорн отвечает: Je suis là — Я здесь. Костя идет к Дорну, изображая спокойствие, бросает: Машенька me cherche à travers tout le parc — Машенька ищет меня по всему парку, — бормочет себе под нос: Несносное создание. Диалог перед сценой. Треплеву, конечно, приятно слушать слова Дорна. Но не сейчас бы. Что ему эти похвалы один на один! Если бы ему это сказала Нина, на худой конец — Аркадина (ну, этого не дождешься) или Тригорин (но эту унизительную мысль он гонит в шею от себя) и, главное — если бы это было сказано при всех. А сейчас — досада, поскольку гораздо важнее — où est Заречная — где Заречная. Приход Маши из гардеробной двери. Треплев резко отвечает и быстро уходит в коридор. Кстати, не в корридор, а в гримерку, следующее его появление — из правой кулисы. 15.11.2011 Маша спускается, идет к Дорну, Дорн говорит вслед Треплеву: Allons, allons, mon vieux… assez… Ce n’est pas bien. — Но-но, дорогой… довольно… Это нехорошо. Точно не помню, даю обратный перевод. Костя отвечает ему уже из коридора. Сцена Дорн—Маша проходит тоже перед сценой. Дорн вытряхивает у Маши из руки семечки, начинает звучать этюд Шопена, под музыку идет весь финал. Маша убегает в коридор. Дорн берет в руки книгу (вот уж не помню, откуда она у него появлялась Он поднимается на сцену¸ уходит в заднюю левую кулису, тем временем Тригорин проходит в «купальню» — спускается с верхней площадки в левую дверь с удочками, ведерком, в соломенной шляпе, — а Дорн вместе с Яковом… впрочем это описано ниже… 29.06.2012), музыка звучит громче, меняется свет: сцена залита ярким светом: полный театральный свет, Яков Вместе с Дорном. 01.07.2011 выносит и ставит на сцене лавочку. А книга была загатовлена вместе с лавочкой. 15.11.2011 Из коридора звучит женский смех, затем оттуда через поперечный проход пробегают, держась за руки, Аркадина и увлекаемая ею Маша. Они взбегают на сцену, музыка уходит. Второе действие. Ну а продолжение следует — там, где у Михалыча речь пойдет о «Макбете».

[55] Кстати, решил глянуть, есть ли что про В. И. Скорика в инете, а обнаружил большой файл с отрывками из книги Михалыча на васильевском сайте (http://info.sdart.ru/item/112). Впрочем, почти весь материал (правда, я проглядел по диагонали) уже опубликован здесь. Единственное, эссе о самом Васильеве, до него я пока не дошел, а там оно уже есть. Так что если кто торопится, рекомендую заглянуть по ссылке. Можно не торопиться, Первая часть уже закончена, сегодня идет работа над II-й ненаписанной частью Книги. Уже закончена, только что не вычитана. 29.06.2012 Так что спокойно читайте подряд, дойдет очередь и до Васильева. 01.07.2011. Ой, дойдет! Что касается нарытого про «Васю»: 1. 1989 г. Выпуск курса режиссерским отделением ГИТИСа, худ. руководитель Анатолий Васильев, педагоги В. И. Скорик, В. Каменькович, Г. И. Абрамов. 2. В 80—90-е годы деканами режиссерского факультета ГИТИС работали педагоги В. И. Скорик, О. В. Фирсова [между прочим, давняя приятельница моей жены, кажется, они вместе учились] и др. 3. Михалыч об этом не пишет Как это не пишет, Львович? Еще как пишет! 15.11.2011 , но Скорик вместе с курсом перешел к Васильеву, и они вместе выпускали знаменитый васильевский «Шесть персонаже»… Сам Васильев говорит о Скорике: «…мой друг, педагог и режиссер, с которым я открывал… театр Школа драматического искусства». Думается этого достаточно. Хочется только сказать, что не удивительно, что неуживчивый и ершистый ААВ, о котором Михалыч еще много скажет дальше, и Скорик нашли общий язык. Ведь, хотя Михалыч от этого и открещивается, Буткевич был педагогом и у того Васильев — дальше в книге об этом рассказано — учился на курсе у А. А. Попова, а Михалыч был на этом курсе педагогом. И что бы Михалыч на эту тему ни говорил, не поверю, что ничего не передалось от него Анатолию; тот, пожалуй, пригласил бы его к себе преподавать, как же! Да и вообще, ученики Михалыча, если в них жила хоть капля божьей искры, по достоинству оценивали тот уникальный шанс, который предоставила им судьба, и брали у Михалыча все, что возможно, и даже расставшись формально, продолжали и звонить по телефону, и ездить к нему на Левый берег. В частности, об этом недавно говорил один из сокурсников Васильева, Рифкат Исрафилов, назвавший при этом Михалыча своим лучшим учителем. 01.07.2011 А вот спектакль Рифката оказался слабеньким; об этом я где-то уже написал. 15.11.2011, и у другого. И сам Михалыч, если не ошибаюсь, последний период творческой деятельности работал как раз у Васильева — в театре и на курсе, по крайней мере на заднем форзаце этой книги, окруженные студентами, в центре фотографии они — оба двое: Васильев и Михалыч. Да-да, дальше об этом Михалыч нам тоже расскажет. 01.07.2011 Видимо, это был семинар «10 времен года». 15.11.2011

[56] Прямо Горький…

[57] Вот читаю, и такая белая зависть грызет, хоть вешайся. Не хватает во мне упрямства и жесткости Михалыча. Сколько еще замыслов смог бы я уже воплотить. Но мне не хватает настойчивости и я часто махаю рукой, мол, «играйте, как хотите» Один из любимых анекдотов Ланы-лабуха., и придумываю, чем бы («свети в ноги», музыка, композиция, мизансцена, формальная пауза и/или смена темпоритма… Блин, надо же, я совершенно точно, оказывается, хотя и немного иначе формулируя, уже осознавал «инструменты режиссера»: атмосфера, темпоритм, мизансцена, компоновка — см. у Михалыча в 3-й части 29.06.2012) заретушировать это отсутствие творческой игры в исполнителе, то есть скатываюсь до банального ремесла! А что делать-то прикажете: и спектакль надо выпускать, и позориться не хочется. Вот и довольствуешься паллиативами, чтоб хоть мало-мальски пристойно-то выглядело. И лишь немногие спектакли, когда зритель и труппа непредсказуемым образом «сливаются в гармонии прекрасной», видимо, подталкиваемая этими искусственными подпорками, сама собой она вдруг возникает, великая Импровизация (как это было 13 декабря 2007 А это я уже не помню, что это было…), и подпорки, ставшие ненужными, вдруг либо отбрасываются, либо остаются как нечто малозначительное и необязательное Как воспринимались в общем-то вполне хорошие постановочные изыски Додина в «Братьях и сестрах» — чем-то необязательным — на фоне непривычно высоко-драматичной И игровой, кстати! манеры актерской игры., и ощущаешь, что для таких вот мигов и стоит этим заниматься!

[58] Это первый раскат грома:

Пора мой друг, пора —

Идите к тиграм в клетку.

А вот что́ я здесь имел в виду? Не улавливаю. Только — что Михалыч в очередной раз заговорил стихами? 02.07.2011

[59] Точно так же Щедрин в свое время «швырнул меня в воду». С «Оркестром» он провел, по-моему, только читку и разъяснил общую концепцию Нет, несколько репетиций провел. В общем, спектакль был в столь же зачаточном состоянии, как и «Черная комедия», доставшаяся мне от Тани: ситуация идентичная., а потом я его сменил. Но при первом же моем звонке — выспросить, что мне, несмышленышу, со всем этим делать, — он совершенно безапелляционно заявил: «Старик, на меня не оглядывайся, делай абсолютно все, что хочешь. Карт бланш». И, лишенный поддержки, поняв, что кроме меня никто делать ничего не будет, я просто засучил рукава и очень удивился, когда все получилось.

[60] Ну, это при игровом решении сцены. В традиционной манере игры (а я не готов пока соглашаться с тем, что игровой театр должен полностью вытеснить другие формы; театры разные нужны, театры разные важны!) переводчики оказались бы неуместны. Что касается предводителя франков, зятя английского короля, то история умалчивает об его образовании. Однако действительно трудно предположить, что эти дикари изучали что-то кроме воинского дела. 02.07.2011

[61] А почему «дамскую». Нет, эта лингвистическая шутка допускает разные варианты. Я могу припомнить только «шли два студента: один в институт, а другой в пальто». Возможно, потому что не «я ехал домой», а «я ехала домой»? 16.11.2011

[62] Ну-ну… Не каждый бы согласился со столь легкомысленным заявлением. Собственно, в основе игровой концепции во многом лежит именно эстетика капустника, поскольку она напрямую связывает высокое искусство с его корнями — народным самобытным театром, во многом замешанном на пародии. Я, Михалыч, время от времени листаю книжки, на которые Вы ссылаетесь… 02.07.2011

[63] Раньше я думал, что Михалыч имел в виду студента «лировского» курса, который не раз нам еще встретится и которого комедийное дарование Михалыч не раз подчеркнет. А сейчас я уже подумываю, что речь идет о книге «Русские скоморохи» А. А Белкина, на которую Буткевич далее будет ссылаться. 02.07.2011

[64] Ха! Ничего себе «мелочь»! Это же рояль! Да еще и бехштейн (или беккер, уже не помню). Это же атмосфера, причем та самая, чеховская (Мачо), которая объективна, но в данном случае создается без участия актеров, сама по себе! Еще бы не измениться сцене, причем кардинально! 16.11.2011

[65] Не навидел…

[66] Я сейчас репетирую у Поплавского роль Грозного в «Василисе Мелентьевой». Вчера в роли героини выступала молодая актриса, которая по возрасту годится мне в дочки, (а то и внучки!). И режиссер поставил нам в первой, «любовной», сцене задачи: ему (мне) подловить ее на расчетливых попытках использовать царя в своих интересах, ей — не дать ему такой возможности. Красивая молодая женщина, прекрасно это за собой знающая, начала кокетничать. И я ей сказал, когда режиссер отвлекся от нас: ну ты же мне действительно в дочки годишься и, наверное, уважаешь меня: и за возраст, и за жизненный и профессиональный опыт. Вот и подложи это в роль. Я увидел в ее глазах понимание, но тут как раз закончилась репетиция. Потом, уже дома пообщавшись со своими детьми Послушав, как они, с одной стороны, и жена — с другой, взаимно наезжают друг на дружку. и вспоминая этот эпизод, я подумал: а ведь я не прав: люди старшего поколения для молодых — старые козлы, которые ни черта в жизни современной не понимают. И Василиса — не исключение. Молодые люди как раз иного применения своим предкам и их сверстникам не находят, как именно использовать их для своей молодой жизни: мол, ваше время, деды, кончилась, на погосте вас заждались, так уступите нам дорогу, хватит уже чужое место занимать. Причем, так это, благородно, мол, мы же терпим, не гоним, так имейте же совесть, оцените наше благородство… 02.07.2011

[67] Ну, они все же, хоть и через не хочу, но блеснули затем в спектакле Михалычева ученика. А Тарасова туда не попала. По причине физического отсутствия… Неужели Толя и ее смог бы обратать? 16.11.2011

[68] А вот мой давнишний приятель и коллега Витя Садовский у нее учился. И, в общем-то, талантливо ставит Нет, ставит он ужасно, с годами я это понял, и беру выданный ему здесь аванс обратно. 02.07.2011, еще лучше играет. Ну а что до устоев, то у него то же самое — есть только КС и ВИ, «остальное все вон», оно от лукавого!

[69] Что же я раньше проскакивал мимо? Вот как я теперь буду репетировать «Тартюфа» — на русском, но в стихах! 29.06.2012

[70] Это-то ладно, у нас на заводе бывало, и больше часа приходилось стоять. Мастер ругался, что мы задерживаемся с обеда. Мы говорим, мол, поесть-то надо. Он — обращайтесь в профком. Можно было, конечно послать его самого туда же, но… мастер есть мастер… кончилось тем, что стали носить с собой бутерброды из дома.

[71] Не удержусь и повторю два последних абзаца:

Так развлекались мы, и незаметно

Для нас самих входили в мир стиха.

Мы привыкали к стихотворной форме

При выраженьи чувств своих и дум.

В игре, в забавах глупых постепенно

Поэзия для нас соединялась

С веселой шуткой, с юмором, с насмешкой,

С издевкою веселой над собой.

Внутри стиха просторней как-то стало,

Свободней и вольней, как в новом доме,

Где шалые гуляют сквозняки,

И декламационные котурны

Отбросив за ненадобностью, мы

Ступали босиком по половицам

Шекспировских божественных стихов, —

а то, боюсь, читатель эту Михалычеву хохму в ином случае прозевает, как прозевывал я ее сам неоднократно; словом, обратил внимание далеко не с первого раза. И действительно, помнится, в одной из институтских методичек я вычитал, что формальным отличием, причем единственным, текста стихотворного от прозаического является разбиение на строчки. И дальше логично и с примерами доказывается и объясняется это положение. В дальнейшем я неоднократно убеждался в том, что оно верно, и данный случай — очередное подтверждение. На этом хохма заканчивается и далее идет предваряющий большое лирическое отступление абзац — уже в форме обычного повествования. Гораздо более фундаметнально и полно проанализировано отличие прозы от поэзии в упомянутой книжке Лотмана. Но читать ее безумно сложно… но не менее безумно полезно. 16.04.2013

[72] Да… А как, действительно, образовать множественное число? 02.07.2011

[73] Странно, на днях у Попова вычитал, что его не взяли в армию, поскольку не хватило ширины груди… Впрочем, это было еще лет на сорок раньше. В общем-то, боксеры, например, начинают с легчайших весов, а доходят до тяжелейших. Тот же Мэнни Пакьяо начинал чуть ли не в весе пера, а дошел до уж не помню, как это называется, но — достаточно тяжелого веса. Не говоря о Рое Джонсе, который даже в супертяжи залез. Впрочем, это была, скорее, шутка, после которой он вернулся обратно. Я и сам всего лет 20 назад весил 64, а сегодня — 80. И если тогда я правым прямым укладывал людей на пол, то что было бы сейчас? Слава богу, тьфу-тьфу-тьфу, пока случая не возникает. Кстати, Марина пишет в своей книжке, что Высоцкий гордился тем, что мог с одного удара уложить противника, и крайне огорчался, когда это не получалось. Вот так вот, и на солнце бывают пятна. 16.04.2013