Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в
Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать
только набранный черным
шрифтом таймс.
[05.02.2012]
Прибавление «слышания» к «видению». О звуках. Разговоры о режиссерском тренинге я специально начал с разделения. Я как бы разъединил датчики: отдельно показания зрения, отдельно донесения слуха и так же по отдельности — режиссерский нюх, режиссерский вкус, режиссерская сверхчуткая тактильность[1]. Такое разделение необходимо и неизбежно на любых тренировках — так современный «качок» отдельно проделывает специальные упражнения для увеличения своих бицепсов, отдельно для трицепсов и отдельно для брюшного пресса. Режиссерский «культуризм» столь же дифференцирован: накачали цвет — примемся за звук[2]..
Учение о сценических звуках разработано — увы — слабо. По сравнению с тем, насколько изучен и опробован сценический свето-цвет, проблема сценического звука выглядит непаханной целиной, хготя со времени постановки проблемы и первых, предварительных ее резрешений миновало почитай целое столетие. Велики Чехов и великий Станиславский уже тогда — сто лет назад! — ввели в практику театра понятие звуковой партитуры спектакля, за что и были щедро освистаны, обруганы и прославлены.
Потом дело использования звуков на сцене как-то застопорилось, оно свелось к изучению звучащей речи и театральной музыки, а собственно звуки, то есть шумы и голоса бессловесной природы, были незаметно вытеснены со сцены и нашли себе приют на радио и в кино[3]. Теперь нам придется долго перекачивать звук обратно — с радио и из кино в театр. Конечно же, используя и тамошний опыт, и накопившиеся у них художественные дивиденды.
Я не замахиваюсь на глобальное разрешение проблемы звука в искусстве, не претендую даже на сколько-нибудь полное освещение вопроса, я просто не могу не восползоваться подвернувшимся поводом и не изложить несколько наблюдений и размышлений о возможностях и месте звуковых образов в сценической среде.
Звук, попадая в театр, становится, как и все остальное в этом странном заведении, двусмысленным и двуликим. Он предстает перед нами то в бытовой, приниженной и легко объяснимой форме (ночной вой собаки в «Иванове», клики журавлей в «Трех сестрах», стук топора в «Вишневом саде»), то в виде некоего акустического символа, таинственного знака, далекого, чуть ли не инопланетного шума (например, звук лопнувшей струны[4] — у Чехова в том же «Вишневом саде»), у Блока в «Песне судьбы», у Гончарова[5] в миллеровском «Виде с моста»[6] начала 60-х годов), и в этом втором варианте бытовые мотивировки становятся второстепенными, необязательными — факультативными.
С первой, бытовой, функцией звука на сцене все более-менее ясно. Со второй — образной и символической — функцией ситуация гораздо сложнее. Тут и художнического опыта поменьше, и методика прихрамывает, двигаясь путем случайных проб и неиз-
504
бежных ошибок, и теория до конца не прозрела — так и стоит, слепенькая, в мучительной нерешительности, гамлетизирует на распутье: то ли быть е, то ли уйти добровольно в отставку. Чтобы обрести зрение и двинуться дальше, надо что-то сделать, что-то предпринять, совершить хотя бы маленький какой-то поступок щ— ну хотя бы организовать обучение более тонкому восприятию акустических впечатлений, несущих образную нагрузку[7].
Условное, то есть обусловленное эстетической необходимостью использование и восприятие звука как поэтичес кого образа, символа и знака, требует особой, специальной подготовленности от всех, находящихся в театре — и от зрителей, и от исполнителей. Здесь нужна «школа» восприятия звука, нужен специальный предварительный тренинг, приучающий и помогающий читать условные звучания так же легко, как зрители восточного театра «читают» условные и весьма экстравагантные гримы японских или китайских актеров: по разноцвуетным полосам и узорам, нарисованным на лице артиста, они сразу узнают, кого он играет — злого или доброго, богатого или бедного, простодушного или хитроумного, аристократа или плебея; для них это не просто грим, для них это — целая биография на лице[8]. Точно так же и наши зрители должны легко ориентироваться в образных звуках сцены. И тут предстоят длительные и систематические тренировки для всех: для зрителей, для актеров и особенно для режиссеров.
Вопрос о том, как организовать тренинг для наших многочисленных зрителей, настолько туманен и неохватен, что я не осмеливаюсь его даже касаться (до поры до времени). Вопросы актерского тренинга освещены, как мне кажется, с достаточной пролнотой во второй части моей книги[9] (куда я вас и отсылаю с удовольствием и благодарностью[10]). Остается проблема режиссерского акустического тренинга — вопрос наиболее актуальный, наиболее перспективный и наиболее созревший для конкрнетного рассмотрения.
Чтобы предлагаемые мною упражнения не показались примитивными, а кому-то и просто бессмысленными, я подведу под них некоторую, с позволения сказать, теоретическую базу, поиграю двумя-тремя известными терминами и двумя-тремя[11] научными дефинициями.
Начнем, как это принято в научных кругах, со сравнения того, что уже описано, с тем, что предстоит описать: попробуем сравнить цвет и звук, поискать, чем они отличаются друг от друга, в чем совпадают, а в чем, модулируя, подменяют друг друга[12].
Она они воздействуют на нас эмоционально и подсознательно, но цвет проникает к нам в душу через глаз, а звук через ухо; цвет порождает в нас образы, а звук — воспоминания[13].
Цвет самоценен и независим; он воздействует на нас прямо и безапелляционно. Звук, наоборот, подчинен и весь опутан зависимостями и связями[14]. Если говорить о звуке театральном, то это связи с чыем-то вне сцены находящимся (источники звучания), и с тем (или теми), кто находится в данным момент на самой сцене и рядом с нею — главным образом с актерами (промежуточный восприемщик, преобразователь и передатчик звуков) и зрителями (конечный адресат звучания). Звук, не пропущенный через актеров и не оправданный ими, перестает быть сценическим звуком и для зрителя; он превращается в случайной и нехудожественное звучание, становится помехой, накладкой, посторонним раздражающим шумом.
Цвет скорее парадигматичен[15]: во всяком случае резче и четче сценический цвет читается именно в ситуации парадигмы: «в декорацию синего зала вошла дама в красном платье» или «в декорацию синего зала вошла дама в белом платье» — два мощнейших
505
цветовых удара, а если сюда же прибавить и даму в золотом платье, входящую в тот же синий зал, удары превратятся в неотразимую цвето-психическую атаку, не удержусь также от напоминания вам о «Власти тьмы», о студенческом спектакле, описанном мною выше — золотистое на черном мгновенно превращается в белое на красном фоне.
Звук, наоборот, явственно тяготеет к синтагматическим построениям — он возникает, разрастается и затухает, как типичная повествовательная фраза, он приучен существовать во временных длительностях, да что там — он есть сам звучашее и шумящее время.
Из всего сказанного логически выводится и еще одна классификация цвета и звука: цвет — это, скорее, метафора, а звук, вернее всего, — метонимия.
Вот поторопился, идиот, сказал слово и тут же пожалел. Пожалет, потому что известнейший французский этнолог и стуктуральный мифолог Клод Леви-Стросс, общепризнанный авторитет, смотрит на это дело, мягко выражаясь, иначе — он связывает цвет с метонимией, а звук с метафорой. «Чтобы описать цвет, мы почти всегнда прибегаем к подразумеваемой метонимии: желтый неотделим от зрительского восприятия соломы или лимона, черный связан в нашем восприятии с сажей, а коричневый — с вспаханной землей. В то же время мир звуков раскрывается метаформаи, например: "ле сангло лон де виолон — де летонн"[16] ("долгие рыдания осенних скрипок"), "ля кларинетт сэ ля фам эме" ("кларнет — это любимая женщина") и т.д.»[17]. Прекрасно сказано у Мсье Клода, но…
Мне жалко расставаться с мыслью, что цвет связан не с соломой, а с поэзией, что он сам является источником ярких и смелых иносказаний, а звук на манер сиамского близнеца сросся с реалиями природной жизни, с ее непридуманной прозой[18].
Звук — последний полпред природы, уцелевший на современной сцене. Декорации, переносившие врамку портала природный пейзаж и создававшие иллюзию леса, поля, моря или реки, благополучно вымерли, и теперь толлько звуки могут погрузить нас в соответствующую атмосферу. Вот застучал по стволу сосны дятел, вот прошуршала галькой набежавшая волнаа, вот засвистел и зашелестел листвою свежий ветер в вершинах деревьев — и мы уже там, в благодатном царстве природы с ее неторопливым сезонным круговращением, и нас окружают со всех сторон невидимые интимнейшие картины, родные и живые воспоминания о ней. И эта способность звука воскрешать в нашем воображении видения окружающего мира особенно актуальной становится именно сейчас, конц трезвого и цинического века, когда театр изгнал иллюзорность из своих стен, когда в моду вошел бедный театр и когда на сцене нет ничего кроме придуманных конструкций и сценографических хитрых устройств[19].
Звук на сцене — это чудо непосредственного, прямого прикосновения к природе, имеющей так же, как и мы, и физическое тело, и космическую душу[20].
Я затеял этот околонаучный разговор вовсе не для того, чтобы поспорить и посостязаться с великим этнологом (я в принципе с ним изначально согласен и, более того, восхищен смелостью и глубоиной его изящной мысли), а только для того, чтобы показать, как относительны все перегородки и разделения в природе (и в искусстве), как все здесь переплетено, как подвижно и взаимообратимо, как сближаются иногда те же самые метафора и метонимия[21], сиречь парадигма и синтагма, поэзия и проза, откровенная условность и безусловная правда, как сливаются они до неразличимости и как потом, когда цыкнет на них строгая аналитическая ученость, разбегаются по своим законным, установленным местам.
506
Точно так же тяготеют друг к другу, сближаются и просвечивают одно в другом отдельные упражнения, целые тренировочные комплексы. Упражнения для совершенствования слухового восприятия по мере развития и усложнения невользо вызывают и притягивают к себе многочисленные и разнообразные зрительные впечатления — цвета, абрисы и целые картины.
Все разделенное стремится к объединению. Части естественно тянутся к своему целому, элементы мечтают о системе, отдельные и случайные связи ищут подходящей структуры, капли сливаются в поток, а потом наоборот, но об этом — чуть попозже.
А пока что примемся за упражнения со звуками.
Прежде чем описывать конкретные упражнения, хочу сделать необходимую оговорку: есть аксиома, утверждающая, будто бы режиссер, хотя бы понетницально, должен быть актером, поэтому любой новый цикл упражнений, связанных с определенным звуком, нужно начинать именно с практической актерской пробы.
Упражнение первое: кукует кукушка. Найдите аудиозапись или крампластинку театральных шумов с голосом кукушки, а еще лучше попросите кого-нибудь из участников тренинга как можно лучше сымитировать кукованье для своих товарищей. От этого звука, именно от него, ничего не придумывая заранее, сделайте небольшую спонтанную актерскую импровизацию. Это может быть нечто очень простое, но искреннее и откровенное: настроение, физическое самочувствие, неожиданная встреча с природой или со своей судьбой. Это и будет первая ступенька освоения данного звука — освоения творческого и очень личного.
Вторая ступенька: пользуясь впечатлениями, полученными в процессе актерской импровизации, организуйте со своими товарищами несложный режиссерский этюд на ту же кукушечью звуко-тему, оговорив опорные точки этюда, но сохраняя при это во время исполнения импровизационное самочувствие.
Третья ступенька: разработайте кукование как звуковую партитуру, то есть установите длительность, динамику (громче-тише) и ритмику (паузы, убычтрения и замедления) звучание и создайте для этой партитуры стилевой пластический экваивалент. Покажите, после короткой репетиции, результаты своей работы всем участникам тренинга, по-прежнему сохраняя свежесть импровизации.
Ступенька четвертая и последняя: прикиньте, для какой пьесы мирового репертуара ваша звуко-пластическая разработка может стать лейтмотивом, и попытайтесь органически и стилистически включить ее в контекст выбранной вами пьесы. И чем неожиданнее и случайнее будет выбор пьесы, тем большое шансов будет у вас сохранить импровизационный характер исполнения.
Рекомендую необязательный по наиметованиям пример возможного отбора пьес для «лейтмотива кукушки» — первое, что пришло в голову:
— «Вишневый сад» А. П. Чехова,
— «Дачники» М. Горького,
— «Пугачевшина» К. Тренева,
— «Сон в летнюю ночь» Шекспира.
На прмере кукования я попытался описать всю технологию проведения упражнений, основанных на звуках и посвященных звукам. Теперь для полной ясности я дам голую, очищенную от нюансов схему:
507
а) спонтанная актерская импровизация от звука;
б) сочинение и показ режиссерского этюда на тему данного звука;
в) изображение и реализация на сценической площадке пластического эквивалента к звуку;
г) превращение, преобразование звуко-пластической композиции в лейтмотив возможного спектакля.
Упражнение второе: кваканье лягушки. Тут можно разнообразить от пробы к пробе звук (если упражнение выполняют пять-шесть режиссеров, то нужно как минимум столько же вариаций): давать то любовных хор лягушек, то грустное соло одиногого лягушачьего любовника, то дуэт на расстоянии, а то и трио за спинами «зрителей». Это конкретное — лягушиное — упражнение позволяет использовать унисонные и контрастно-парадоксальные решения и ходы. Оно открыто не только стилю, но и жанру — от лирики до фарса.
Упражнение третье: звук проходящего поезда. Здесь звуковая партитура дает намного больше возможностей варьирования: удаленность или придвинутость звука к сцене, широкий диапазон эмоциональных окрасок, свободное использование «триады» в структуре звучания (кресщендо[22]—фортиссимо—диминуэндо). Найти актерские соответствия изменениям звука — задача интересная и перспективная. А если еще и примерит результаты проб к «неподходящим пьесам, например, к «Борису Годунову» или «Ревизору», работа сможет стать буквально увлекательной и неожиданной.
Богатство звуков, несущих в себе потенцию поэзии и генетику особой, не очень привычной театральности, неисчерпаемо. В доказательство привожу один из многих возможных перечней — реестр выразительных звуков: раскат грома, бой или тиканье часов, карканье ворона, выстрел с эхом, гудок парохода, расплывающийся над рекой, стук пишущей машинки, набат, благовест, скрип отворяющейся или затворяющейся двери, звенящий в ночи стрекот кузнечиков, визг автомобильных тормозов, соловьиная трель, гулкие приближающиеся и удаляющиеся шаги, морской прибой с криками чаек, шум проносящегося мимо стада лошадей — ржанье и звонкий цокот копыт. Но, конечно, высшая форма звука — это организованный, структурированный звук, то есть музыка. Ею, музыкой, мы и займемся. Полезем через забор к другим нашим соседям[23].
[05.02.2012]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.
[1] Не знаю, я уже, кажется, в своем месте делился своим скептицизмом по поводу доносящего со сцены, выражаясь словами пана Станислава Ежи, натурального запаха портянок. Но с другой стороны, мой скептицизм, к примеру, в отношении ЭСВ здорово подувял, так что, может и с запахами, вкусом и осязанием стоит подождать делать определенные выводы… Играют же спектакли в кафе. И постановка, возможно, учитывает меню… 05.02.2012
[2] Напоминает Мачо, который на основе своей концепции внимания как процесса, состоящего из четырех компонентов, предлагаемые им приемы и способы репетирования советует делать сперва по одному компоненту, затем соединять по два и по три, пока они не сольются в единый процесс. Например, воображаемое тело: сперва держать перед своим внутренним взором, затем — притягивать к себе, затем, самому устремляться к нему, затем — сливаться с ним, затем — комбинировать. Что же касается меня, то мне, с моей идеей «втравить» в спектакль события внешнего мира: мобильник, подающий признаки жизни у кого-то из зрителей или из-за кулис, в вещах забывчивого актера, шаги и голоса в гардеробе за дверями зала, шум машины за окном, топот танцорок наверху, в большом зале и т.п. — мне нужно будет специально делать прогоны, нацененные на «периферийное» внимание, в основном, звуковое и слуховое. Но если вдруг откуда-то залетит какой-то запах, на него тоже можно реагировать. Это будет настоящая охота на внешние раздражители.
[3] Причем в магазине ВТО продавались комплекты грампластинок с театральными шумами, но поскольку при их использовании на тогдашней технике неизбежны были шумы иголки о пластинку, цифрового звука тогда еще не было, то эти звуки сплошь и рядом былы неприменимы. Если звук артналета эти шумы забивал, то далекая электричка сама заглушалась этим скрипом. Единственное эффектное использование грампластинок — это в качестве самих себя на реальны патефонах и граммафонах для создание ретро-атмосферы. В наше же время Сетка полна сэмплами, они продаются в музыкальных магазинах, то же можно сказать и о музыке. Так что возможности для звукового оформления спектаклей сегодня имеются. Но лучше всего, по моему мнению, — живой звук: Грохот железных листов вместо грома или канонады, шум пересыпаемых круп или гороха вместо дождя или града, деревянные звуки, выстрелы хлопком дощечки по плоской поверхности, льющаяся вода, настоящие каминные часы, задувание микрофона вместо ветра и т.д. и т.п. Ну, и, конечно, живая музыка.
[4] До чего же он достал!
[5] Не подумайте, что речь идет о пьесах автора «об»-романов («Обрыв», «Обломов», «Обыкновенная история»). Речь идет о былом завкафедрой режиссуры ГИТИСа; ему было очень удобно при его комплекции ходить от театра Маяковского, где он был худруком до вуза, располагавшегося в трех минутах ходьбы.
[6] Пьеса Артура Миллера.
[7] Вспоминается фильм «Будет громко», где знаменитые рок-гитаристы возвращаются в помещения, где они писали свои хиты и вновь погружаются в особую акустику этих помещений.
[8] Как по татуированному телу урки можно узнать о нем практически все.
[9] Если бы!
[10] Ну Вы, Михалыч, и садюга!
[11] Никому не ведомыми.
[12] Все все поняли? Я, как ни странно, почти да.
[13] Да?.. Надо подумать. Звучит совершенно неожиданно.
[14] Ну кроме музыки. Михалыч, видимо, имеет в виду звуки немузыкальные: бытовые и всякие прочие.
[15] Вот интересно, в каком значении? Концептуален в смысле?
[16] Чудовищная транслитерация, лучше почитать так, как у Леви-Стросса.
[17] Это хрестоматийное стихотворение Верлено, переданное по интернациональному радио послужило сообщением для участников французского Резистанса о высадке союзников в Нормандии.
[18] Не понимаю, зачем их противопоставлять. Объединяет их то, что это два наимощнейших генератора атмосферы. И оба могут быть бытовыми, натуральными, а могут — и символическими и образными. Мне кажется, Михалыч, Вы здесь слегка перемудрили. Хотя что я опять забегаю вперед? Почитаем, что там у Вас дальше.
[19] Ха, у меня и этого нет. Только мольеровские костюмы да нзамысловатая мебель: банкетка да три пуфа. Ну и при желании бежевую одежду сцены можно частично или полностью поменять на черный кабинет.
[20] Но тогда, я уже говорил, звук должен быть настоящим, а не записанным. И если дятла можно как-то заместить, найдя подходящую пару деревяшек, чтобы звук был схож, то, скажем, кукушку ничем не заменишь. Можно, конечно, на условном приеме, неприкрыто имитировать звуки, скажем голосом, я такое видел в каком-то китайском спектакле. Но в другом, отечественном, спектакле изображение авианалета: гул бомбардировщиков и вой падающих бомб, изображавшийся в открытую актерами, — мне показалось невкусным.
[21] Эх, вспомнить бы еще, что это такое, да Сетки нет. Ну-ка, что скажет ОРФО? Ничего не говорит. Этого слова там нет, как слова иностранного происхождения.
[22] Так в книге.
[23] Ага, значит, я правильно говорил.