Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в
Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать
только набранный черным
шрифтом таймс.
[18.06.2012]
[613]
[614]
Не возри на внешняя моя, но вонми
внутренняя моя
«Моление Даниила
Заточника». Из письма боярину —
русский XII век
Разве не в нашей власти в любой степени отождествлять
себя с подобными нам существами? Мы ведь способны усваивать себе их нужды, их
выгоды, переноситься в их чувства так, что мы, наконец, начинаем жить только
для них и чувствовать только через них. Это без сомнения верно. Как бы вы ни
называли эту нашу удивительную способность сливаться с тем, что происходит
вокруг нас, — симпатией любовью, состраданием, — она во всяком случае присуща
нашей природе. Мы при желании можем до такой степени сродниться с чужим нравственным
миром, что все совершающееся в нем и нам известное мы будем переживать как
свершающееся с нами; более того, если даже мировые события нас не очень заботят,
довольно одной уже общей, но глубокой мысли о делах других людей, одного только
внутреннего сознания нашей действительной связи с человечеством, чтобы
заставить наше сердце сильнее биться над судьбою всего человеческого рода, а
все наши мысли и все наши поступки сливать с мыслями и поступками всех людей в
одно созвучное целое. Воспитывая это замечательное свойство нашей природы, все
более и более развивая его в душе, мы достигнем таких высот, с которых целиком
раскроется перед нами остальная часть всего предстоящего нам пути; и благо тем
из смертных, кто, раз поднявлись на эту высоту, сумеет на ней удержаться, а не
низринется вновь туда, откуда началось его восхождение. Все существование наше
до тех пор было непрерывным колебанием между жизнью и смертью, длительной
агонией; тут началась настоящая жизнь, с этого часа от нас одних зависит идти по
пути правды и добра, ибо с этой поры закон духовного мира перестал быть для нас
непроницаемой тайной».
П. Я. Чаадаев. Из
«Философического письма» —
русский XIX век
Я верю в доброту, духовность, правдивость, свободу,
смелость, красоту и праведность — словом, в возвышенную веселость искуссства,
сильного средства от ненависти и глупости.
Томас Манн. Из письма
коллеге —
немецкий XX век
Лекция первая
Реальности игрового театра
С той самой невообразимо дальней поры, когда человек научился думать, пытается он осмыслить свою жизнь. Время от времени задает он себе, другим людям и всему ок-
615
ружающему миру одни и те же вопросы – зачем я живу? Зачем живете вы? Да и живем ли мы на самом деле, может быть, нам это только мерещится? – и эти вопросы, вместе с невразумительными, чаще всего самодеятельными ответами на них, складываются в некую индивидуальную философскую систему. Иногда это философствование придает человеку вполне достаточную устойчивость в быстром и бурном потоке жизни[1], иногда, наоборот, окончательно запутывает доморощенного мыслителя и, превратив его в сумасшедшего скептика и пессимиста, приводит к полному жизненному банкротству[2].
Но чаще всего философия отрывается от отдельного конкретного человека, самопровозглашается высокой наукой, и тогда начинается бойкая, безудержная, в огромной степени схоластическая игра разными словами и понятиями: бытие приравнивается к небытию, движение представляется как неподвижность, а материя оборачивается пустотой чуть ли не метафизической. Мы с вами и то сталкивались неоднократно в наших предыдущих разговорах с этой странной забавой интеллектуалов – под эзотерической кличкой диалектики. Но прогресс не очень срабатывает: вопросы, которые ставит сегодня научная, профессорская философия, увы, те же самые, что волновали и мучили первобытного человека, — существует ли на самом деле окружающая действительность? достоверно ли наше познание? и есть ли хоть какой-нибудь смысл в нашей неприлично короткой жизни?[3]
Вот давайте и рассмотрим один из этих извечных[4] вопросов философии – вопрос о реальности человеческого бытия, но рассмотрим его применительно к театру[5].
То есть:
— Что реально и что нереально в театре вообще и в игровом театре в частности?
— Каковы они, подлинные реальности театрального существования?
— В чем именно заключается бытие и небытие актера? зрителя? персонажа?
— Прав ли был К. С. Станиславский, прокламируя суперреализм актерского самоощущения в предлагаемых обстоятельствах роли?
Итак, что же можно считать истинной реальностью театра?
Во-первых, возникновение, краткое существование и исчезновение «артисто-роли». Замечу в скобках, что этот громоздкий термин не очень удачно выдумкал К. С. Станиславский, несомненный гений театра, поэтому, несмотря на придуманность и вычурность, слово «артисто-роль» чрезвычайно точно выражает одно из иррациональных чудес сцены: соединение, слияние, взаимопроникновение, вечное приближение к полному тождеству актера и воплощаемого им персонажа.
Во-вторых, несмотря на свою эфемерность, непостоянство и временность, несмотря на свое неожиданное возникновение и столь же неожиданное исчезновение, несомненной реальностью театра является связь между коллективом актеров и коллективом зрителей, верящи в то, что им показывают. Это, так сказать, оптимальный вариант. Но есть и минимальный — связь хотя бы одного зрителя с хотя бы одним актером. Без этого театра быть не может.
И, наконец, третьей несомненностью театра является телесность актера, его физическое присутствие на сцене.
Об этой последней мы и поговорим с вами сегодня.
Чтобы доказать реальность своего существования себе и другим, чтобы убедиться в материальном бытии своего тела и тела стоящего рядом партнера, актер начинает играть своим телом, обыгрывать свою неисчерпаемую телесность со всех возможных сторон.
616
Миссия высокого натурализма в театре — утверждение и прославление человеческого тела, живой телесности актера, устраиваемое — в первую очередь — им самим. Тело актера — сила тела, красота, сексуальная притягательность и физиологическое (в обыденной жизни табуированное) богатство проявлений — это база актерского творчества и материал для самых разнообразных художественных манипуляций актера и режиссера.
Актеры, особенно актрисы, испокон веков знали это и всегда это прекрасно эксплуатировали. Знали-то знали, но не осознавали до конца. В светлое поле театрального сознания тело актера было введено в период бурного цветения натуралистических постановок: на грани веков — XIX и XX в.
Первым заговорил об этом Станиславский — он, после многочисленных и длительных реверансов в сторону души, осторожно и интеллигентно ввел в методологию понятие простых физических действий.
Любимейший ученик и последователь великого реформатора — М. А. Чехов пошел еще дальше, разработал целую поэтику актерского тела, объявил его, тело инструментом драматического артиста и даже темей сценического творчества актера-творца.
Игровой театр, постепенно занимающий сегодня все более и более прочные позиции, превращает у нас на глазах тело актера в предмет увлекательнейшей игры. В театральные игры мощно включается собственное тело артиста — прославляемое и осмеиваемое на все лады, окруженное ореолом умиления и желания, терзаемое и лелеемое, унижаемое и возвеличиваемое, словно некое амбивалентное языческое божество. На сцене, таким образом, создается натуралистическая игровая ситуация — веселый телесный глум, радостное освобождение и раскрепощение плоти. Это — когда перестают стесняться друг друга в большом коллективе, как бы говоря: все естественно. Нам всем это совместное физиологическое бытие хорошо знакомо, к примеру по армейской службе, начинающейся с пресловутой медкомиссии, или по баням и саунам, по женским и мужским пляжам нудистов, по таинственным ночным купаниям в речке или в пруду, по меспомощному бесстыдству больниц, по насильственной публичности тюрем и лагерей, наконец по знаменитым советским коммуналкам, когда вся ваша интимнейшая жизнь протекает на виду у многочисленных и далеко не безобидных соседей, когда все и всё про всех знают, когда уже не стыдно стоять по утрам в традиционной очереди в единственный ватер-клозет, — в бигудях и драных халатах, с неприбранным заспанным лицом, когда в летнюю пору вы окончательно наглеете от жары и бродите по кухне и коридору в одних плавках, а ночью сокровенные звуки любви прячете от любопытных соседских ушей, врубая на полную мощность старенький радиоприемник.
В театре натуралистическая игровая ситуация — это, так
сказать, игра правдой, ибо тело актера есть единственная бесспорная реальность
данной минуты, реальность времени вот этого спектакля, натуральность hic et nunfe[6],
то есть «здесь и сейчас». Увы! Дело обстоит именно так, и здесь ничего не попишешь:
правда «жизни человеческого тела» актера — это первая и простейшая правда
сцены, и мы как завзятые h
617
и все-все (самые разнообразные!), окрашенные натугой, перемешанной с удовольствием отправления человеческого организма.
Примеры?
— Вспомним вечно простуженного комиссара Мартынова (дивный мейерхольдовский актер В. Зайчиков) из кинофильма «Мы из Кронштадта». Сопливый, хлюпающий, то и дело чихающий и заходящийся в приступах надрывного кашля, постоянно кутающий горло в теплый старенький шарф, поднимающий в ознобе бархатный воротник несолидного демисезонного пальто, он становится физиологически понятен и близок всем до одного зрителям, приобретает через игру артиста болезнью необычную живость и неопровержимую достоверность.
— Еще плотнее спрессованы тонкие телесно-физиологические нюансы в знаменитых кадрах из «Чапаева»: белый полковник Бороздин играет на рояле. Ощущение почти довоенного, мирного уюта, физическое удовольствие музыканта от своей музыки, туманящие сентиментальной влагой стектла полковничьего пенсне, мерно раскачивающийся в ритме музыки пожилой денщик, занятый натиранием половов салоне, — простоватое, одновременно тупое и одухотворенное российское лицо: «Митька помирает, ухи просит…» Эта невозможная фраза добавляет к слоеному пирогу композиции еще один мощный пласт заочных ощущений, потому что Митька — это брат денщика, засеченный шомполами по приказанию полковника, нервничающего перед решающим сражением. И все это вместе — аромат дорогого табака, перемешанный с острым запахом восковой паркетной мастики[7], лунная лысина музицирующего патриция и нацеленный на нее мутный взгляд преданного, верного до гроба раба, взгляд, в котором из глубины прсверкивает мгновенными бликами бунт против такой вопиющей несправедливости, что вчуже перехватывает дыхание от рарастающего возмущения, и горячие влажные кишки поднимаются из утробных низов к самому горлу, — все это вместе складывается в завораживающую структуру проигрываемой, бесперспективной, без-на-деж-ной игры: проиграна игра белых, проиграна игра красных, проиграна игра целого народа.
— И еще обязательно припомните шедевр Тони Ричардсона из «Тома Джонса» — классически-хрестоматийный «Ужин любви». Проголодавшийся во всех телесных смыслах мужчина и женщина (малыш Том, эротический акселерат, и спасенная им из грязных лап злодея соблазнительная вдовушка) едят так, как будто бы любят друг друга. Смачная физиология жранья накладывается на сочную физиологию секса[8]. В результате столь странного наложения возникает — совершенно неожиданно! — высокая, хотя и шокирующая, поэзия любви. Любви победительной, полной силы и свежести, жадной, ненасытной, существующей назло унылым предрассудкам и хитроумным интригам, любви бесстыдной и именно поэтому чистой. Чистой, как честная игра.
Игра тела, игра тонких физиологических ощущений могущественна и неотразима и в кино, и во всех прочих видах искусства, но пик ее празднества, вершина ее торжества наступает, конечно же, только в театре, где тело человека предстает перед нами по-настоящему, о-натюрэль, — живым и живущим.
Простите мне пример из собственной практики, но меня извиняет то немаловажное обстоятельство, что я по основной профессии именно театральный режиссер и здесь моя вотчина. Что-то похожее но не английское, а родное, на сугубо русский лад, увидел я однажды на своих репетициях «Власти тьмы». У меня плохо шло, не рашалось самое начало четвертого действия — пьяненькая сцена сватовства Акулины, два или три явле-
618
ния: Кума и Соседка, Сват один, Сват и Матрена, затем Митрич. Все эти персонажи выходят во внутренний зимний двор из жарко натопленной избы, где происходит оголтелый пропой беременной невесты. Выходы их из избы и уходы обратно в избу не клеились, звучали проходно́, неважно, чисто служебно (вялые доклады о том, что происходит в доме), в высшей степени рассудочно и неэффектно. Артисты, понимающие сугубую эпизодичность своих «ролей», скучали и занудствовали, я был пришиблен и жалок в своей неспособности им хоть чем-нибудь помочь. Так тянулось до тех пор, пока я не нашел ответа на простой вопрос о цели и смысле их хождения во двор, пока не сказал отупевшим актерам выбегайте на минутку прямо из-за стола — справляйте малую нужду — и скорее обратно в тепло — и снова к столу. И тотчас все пошло. Не пошло, а поперло. Вот выбежали две бабы, толстая и тощая, присели, задрав на́ спину полушубки и многочисленные юбки, в уголке у забора, облегчились, подышали зимней вечерней свежестью, посплетничали и айда в избу, поправляясь и охорашиваясь на ходу. Вот вышел осоловелый мужик, заплетаясь ногами и языком, расстегнул непослушными пальцами ширинку и написа́л[9] желтою мочою на белом снегу нечто непонятное даже ему самому, полюбовался на исходящий паром иероглиф, застегнулся и поплелся обратно на визгливый зов жизненной подруги. Еще двое вышли, постояли у занесенной снежком бороны́, пофилософствовали под звездами, поторговались и пошли ударять по рукам. И все вдруг обрело высший смысл, стало сразу радостным, необходимым, — насущным и понятным, как хлеб и вода, как вдох и выдох. Артисты, предвкушая неизбежный увпех своих «номеров», возвеселились. Начались радостные и щедрые импровизации.
Есть такое несколько подмоченное и опошленное слово — «жовиальность». Неуклюжее, искусственное, надуманное и абсолютно избыточное словообразование, изобретенное где-то на юге России в начале нашего века и теперь, слава богу, выходящее из употребления (его нет уже в словаре Ожегова). В основе его лежит французское «жовиаль» — любящий веселье, жизнерадостный. Конечно при русификации галлицизм приобрел более широкое значение: жизнелюбивый[10]; прожигатель; мастер пожить в свое удовольстве; щедро излучающий жизненные токи и соки. В применении к ситуации «беганья на двор» словечко «жовиальный» подходит как никакое другое и, утратив свой одесский привкус, выражает главное в происходящем на сцене — буйную, неудержимую радость жизни.
О, если бы видели вы, с каким удовольствием, с какой извращенной изысканностью проделывали эти «пробежки во двор» счастливые артисты, с каким восторгом встречали их забалдевшие зрители! И с каким злобным раздражением учили меня целомудрию представители цензурирующих инстанций — блюстители нравственности, не обходящиеся ни секунды без мата и пошлых двусмысленностей в узких компаниях своей «элитарной» академической жизни, тайные развратники и растлители, толстые сладострастники и тощие поганцы советской этики и эстетики.
Но я им не внял, потому что знал:
Заголение[11] на морозце после душной избы, ликующая легкость опорожнения, исправно работающий мочеполовой тракт, — все это очень русские прелести простой жизни, славящееся[12] в народе с первоначальных времен. В нашем фольклоре данная тема отображена неимоверно широко и разработана сверхподробно. Неизъяснимая приятность, например, испражнения на пленере (под тобою зеленая травка, над тобою небо с облаками и пташками вошла в поговорку. «Посрать с табачком лучше чая с мо-
619
лочком», — это пришло ко мне из далекого деревенского детства. Так что корни тут глубокие, исконные, а игра скользкая и азартная. Но откуда сам кайф? А все оттуда же — из освобождающей игры, из игры перехода за границы приличия.
Но тут — стоп! — я должен сделать существенную и весьма важную оговорку: лекция — мероприятие чисто теоретическое, и вы должны твердо усвоить, что в лекционной форме мы говорим и слушаем о самых общих вещах, о достаточно отвлеченных закономерностях, об абстрактных, хотя и объективных тенденциях. Что же касается практических решений, то они зависят от чувства меры и вкуса конкретных людей театра: актеров, режиссеров, сценографов et cetera. Как показать то, что здесь упоминалось? как реализовать ту или иную дерзкую сценическую идею? Как воплотить слишком откровенное самоощущение артиста или персонажа? — все это необходимо выражать достойными и сугубо специфическими средствами сегодняшнего (образного!) искусства: намеком, иносказанием, метафорой и метонимией. Никогда не забывайте: в этой телесной сфере театра вы действуете на свой страх и риск. И в этом — тоже игра[13].
Идеальным и модельным примером тактичной и в то же время выразительной игры обнаженным женским телом может служить изящная и дразнящая интермедия бани в любимовском спектакле «А зори здесь тихие». В этом миниатюрном шедевре таганский театр показывает красоту женского тела самозабвенно и осмотрительно. Мокрые девичьи лица и волосы, голые плечи, руки и груди, но не больше, чем обнажает их привычное декольты — это наверху. А внизу: шайки с горячей водой, мочалки, веники, босые ступни, голые лодыжки, игры, бедра, но не выше, чем демонстрирует их обычная мини-юбка. А все, что посередине, межды этими двумя заманчивыми картинками, закрыто висящим в облаке банного пара бортом грузовой автомашины. Закрыто и отдано на откуп воображению зрителя. театр щедр и жаден; вместо целого он показывает часть и лихо игшрает шокирующими и многозначительными метонимиями. Женская плоть открывается нам во всей своей прелести и незащищенности перед насилием мужчин, бомб, разрывных пуль, катастрофического хода бытия, перед чудовищным насилием Великой Отечественной бойни[14]. Так легкомысленная игра переполняет самое себя, вырывается на свободу и затопляет соседние территории — низины идеологии, ущелья политики и покрытые вечными снегами ослепительные вершины морали.
Таким образом, можно сказать, что первая, натуралистическая, игровая ситуация на сцене одновременно весела и серьезна, и этим в определенном смысле она напоминает стриптиз. Но, подчеркнем, стриптиз чисто внешний: раздевание тела, обнажение и обнаружение физиологии, своеобразный эксгибиционизм материальности театра.
Игровой театр в целом — это не броская модная новинка вроде футуризма или кубизма, это нечто другое, совсем другое — исконное, вековечное, сопровождавшее и сопровождающее ченловечество во всех его блужданиях по дорогам истории, а потому нам придется смириться с тем примитивным фактом, что, возрождая в очередной раз игровой театр, нам нужно будет восстанавливать и некоторые традиции древнерусской театральности, неосмотрительно и поспешно нами забытые и похороненные.
В свете же проблем, связанных с телесной ипостасью актера, которые мы с вами рассматриваем в сегодняшней лекции, нам придется серьезно задуматься о реконструкции «театра скоморохов» и «театра юродивых», ну, если не о полной реконструкции, то хотя бы о пркактическом возрождении многих приемов и секретов тогдашних «игрищ» и «позорищ».
620
В погоне за пряными тайнами игровой телесности нам предстоит спускаться и еще глубже, не на тысячц лет, а на две с половоиной тыщи, — к самым истокам театра. В Древнюю Элладу. К сокровенным элевсинским мистериям, хмельным и разгульным комосам, неприличностям аристофановских комедий со всеми их гиперболами бутафорских фаллосов, животов и задниц. К мучимому и претерпевающему телу античной трагедии, к ее маскам, зафиксировавшим на века пароксизмы невыносимой страсти.
Чтобы освоить натуралистическую игровую ситуацию, нужно будет идти не только вглубь (веков», но и вширь (эстетического пространства) — к «соседям». Сначала к ближайшим, к драматургам. Тут мы увидим, как увлеченно и жадно хватаются сочинители пьес за лакомый ломоть физиологии. В России прошлого века был даже зафиксирован настоящий бум драматургической телесности. Силу его удара можно было сравнивать разве что с падением Тунгусского метеорита. На бедную драматическую литературу обрушился снаряд натурализма такой плотности и такой убойной силы, что коллеги драмоделы оглохли и ослепли[15]. Актеры и режиссеры онемели, а императорские цензоры и критики замахали руками и полвека твердили только одно слово: нет, нет и нет. Автором гола был писатель-аристократ и таинственный гений трагикомедии Александр Васильевич Сухово-Кобылин, а бронебойным мячом — его последняя комедия «Смерть Тарелкина». Гол был уникальным: такой фантасмагории беспредела Властей и Сил Россия до этого не видела. Гол, кроме того, был пророческим: после полувекового маринажа, когда сошли со сцены и императорские цензоры и сами императоры, не успев как следует освоиться на советско-российской сцене, кобылинская химера была полностью реализована в российской советской жизни.
В своей последней «пиэссе» А. В. Сухово-Кобылин развернул чудовищную и грандиозную игру телесности-физиологии, но телесности не положительной, происходящей от радости жизни, а телесности, так сказать, отрицательной, порожденной злобою и садизмом одичавшего антимира чиновников и бюрократов. Сценическая жуть «Смерти Тарелкина» открывается невозможной дотоле супернатуральностью: герой на глазах у почтенной публики вытаскивает изо рта вставные челюсти, снимает паричок, обнажая лысый череп и заголенная его лысина становится вдруг верхом неприличия. Дальше — больше: над бедным человеческим телом не только измываются, его бьют, мнут, месят, колотят, молотят, растягивают, сжимают, выкручивают, кокают, пытают жаждой, солью и веревочными удавками, а в это же время вокруг ругаются, рыгают, мочатся в подворотнях, подглядывают в чужия кровати, усмехаясь вурдалачьими красными губами, оборачиваются в стенку, скаля желтые вырдалачьи клыки, разнообразные монстры патанатомии и патофизиологии: ракалии, каналии, протоканалии и протобестии, все эти шаталы, качалы, людмилы, брандахэлыстовы, колоссальные бабы, изображаемые рыжими двухметровыми мужиками-оборотнями. Заканчиваюстя картинки российской преисподней апофеозом вырдалачества: департаменские и полицейские вампиры, упыри, мцыри и пр. и пр. жадно и дружно сосут друг из друга последние соки.
Дело Сухово-Кобылина достойно продолжил драматург следующего поколения Антон Павлович Чехов. Правда, Антон Павлович был человек тонкий и деликатный, — у него вместо невыносимой вони от наваленной в гроб тухлой рыбы, всего лишь запах (от лакея Яши пахнет курицей), а вместо босхианских чудищ веселого расплюевского участка — только огромный паук на потной со сна груди Епиходова да мокрый таракан,
621
подмигивающий ему из кружки с квасом, но это все равно то же самое — жонглирование натуральностями окружающего мира.
Не меньший интерес к жизни человеческого тела проявляли и следующие, более далекие, через дом, соседи театра по изящным искусствам — не драматические, а просто писатели, романисты и рассказчики, начиная с Апулей и Петрония с их полупорнографическими эпопеями-мениппеями, через неистощимого похабника Франсуа Рабле, завалившего беллетристику гигантскими телесами, залившего ее реками мочи и потопами родовых вод, засыпавшего ее целыми ворохами исписанной бумаги с перечислениями поглощенной пищи, выпитого вина и употребленных в последствии подтирок (последние обильно снабжены подробными комментарниями по поводу доставляемого ими удовольствия). И т.д. и т.п. — вплоть до «Острова Крыма» В. Аксенова, американизировавшегося русского писателя, со смаком и не без шика живописующего современные оргии в неменклатурных термах со всей их клубничкой, вплоть до полуприличной символики — описания карерной эрекции у некоего начинающего государственного деятеля смнительной нравственности.
Небольшое а́ пропо́: я лично в искусстве предпочитаю подлинники калькам. Поэтому мне гораздо больше, чем американский писатель Василий Аксенов нравится американский писатель Курт Воннегут, виртуозно владеющий физиологическим уровнем письма, позаимствованны, скорее всего, у Стерна[16]. Хорошая родословная в литературе — далеко не последнее дело.
Если же вернуться к теме нашей лекции и попытаться подвести некоторые предварительные итоги, то мы можем осторожно утверждать следущее: театр XX века, как, впрочем, и все искусство нашего столетия, проявляет повышенный интерес к своей телесности. В нем возоблащдали необруталистские требования неподдельности всех слагаемых сценического зрелища.
Театр больше не желает играть на фишки, он хочет ставить на кон и получать настоящие, реальные, наличные деньги.
Натурализм (как практическое воплощение правды в театре) и игровой экстремизм (как активная игра глума и цинизма, как вызывающая, дразнящая «бессовестность») — две неразрывные стороны создаваемой и воплощаемой актером реальности.
А в общем, как видите, все это в качестве философской проблемы не ново: вечное стремление человечества ощутить себя живущим, убедиться в подлинности собственного существования.
Момент ощущения подлинности бытия во время спектакля (вот тут мы действительно есть, тут мы остро ощущаем нашу общую экзистенцию — вплоть до того, что можем увидеть, услышать, ощутить, ощупать и т.д. — слабое или сильное биение, протекание, более того, — сотворение небывалой, возникающей у нас на глазах жизни) — это и есть главное театральное, игровое «переживание». Спектакль — момент сценической истины. Сегодня (в этой лекции, на этот раз) мы понимаем ее, истину, в плане физиологии, то есть физически. Как мы будем понимать ее завтра?.. Об этом и поговорим завтра. Благодарю за внимание.
622
Лекция вторая
Психология в игровом театре
Развивая мысль вчерашней лекции, я беру на себя смелость предложить вам в качестве философских ориентиров три следующих тезиса:
1) Небытие артиста вне театра.
2) Небытие зрителя вне театра; и, наконец, последний, наиболее экстремистский и наиболее спорный тезис:
3) Нереальность жизни и реальность театра.
Начнем с разработки первого тезиса. Сделав более осторожное заявление: актер живет только на сцене. Будем откровенны, посмотрим жестокой правде в глаза — актер, как правило, не умен, не образован, не умеет тонко чувствовать, в подавляющем большинстве не начитан, — серый человек, никто. Он не знает и не любит природы, он узник сцены с покрасневшими от искусственного освещения глазами, с серовато-желтым цветом лица от мрака закулисных переходов, от полутемного дневного зрительного зала, от прокуренных несвежих гримерок, ото всей нездоровой обстановки театра. Он замотанный ноль, человек-зеро. Он — как все, как безликое большинство, бездуховный, обездушенный материал истории.
А живет он по-настоящему на сцене, с 19.00 до 23.00, когда придут зрители, когда его выставять, проиподняв, на планшете сцены, осветят прожекторами, оденут в прекрасный костюм героя и умника, блестящего и тончайшего человека. Тут-то и начнется для него «жизнь человеческого духа», тот-то воцаряется психология.
Но какая психология? — напрямую связанная с дивом и чудом. И в самом деле, разве не удивительно: из ничего, из каких-то деревяшек, тряпок, красок и бликов света театр создает перед нами целый мир, возникающий независимо и параллельно реально существующему миру? Разве не кажутся чудесными все эти странные, психологически неимоверно сложные вещи, происходящие в театре: воскрешения, воплощения, вызывания и восставания из небытия? Где кроме театра вы можете увидеть живьем — не мумией кино или музея восковых фигур, а именно живьем — царицу Клеопатру, ее блистательного римского любовника Марка Антония или грозного самодержца России Иоанна IV? Где еще выдуманный человек становится более реальным, более прочным и вечным, чем мы с вами, кратковременные и случайные люди? Мы приходим в этот мир из тьмы несуществования и в лучшем случае через полстолетия уходим из него обратно, а датский принц по имени Гамлет все живет и живет, все решает и решает — с новыми поколениями читателей и зрителей — свои неразрешимые вопросы. Существование Гамлета и Офелии, таким образом, более достоверно и убедительно, чем мое или ваше. Задумайтесь: с Хлестаковым и Чацким мы знакомы гораздо лучше и бьлиже, чем с друзьями, родственниками и соседями по лестничной площадке, я не говорю уже о случайном спутнике в метро или кассире елисеевского гастронома. Переживания Отелло объективны и постоянны, как Ниагарский водопад, как указующее дрожание компасной стрелки, как лунные и солнечные затмения.
Даже представления, восприятия и ощущения чеховских Трех Сестер, вот уже почти столетие тоскующих в своей метафизической ссылке, гораздо надежнее и постояннее, чем все переживания современного российского жителя. Целый народ существует в мире
623
слухов, сплетен, социалистических предрассудков и фикций, в сфере мифов, то и дело запускаемых на орбиту жизни некими таинственными силовыми структурами. С каждым днем на прямой лжи и на нарушении данных обещаний попадаются все более высокие властители страны, цены скачут безостановочно и неправдоподобно, как карусельные лошадки, курс рубля при виде доллара приобретает вид миража, а на уличной толпе все плотнее и чаще мелькают лица, подобные приводящим в дрожь кошмарам Хичкока. На экранах телевизоров возникают, двоятся, троятся и десятерятся, размножаясь, вероятно, почкованием, бесчисленные и бессовестные политические авантюристы, схватившие и не отпускающие из своих цепких и липких лап целую страну. Традиционно русский и по-русски патетический вопрос: «Неужели для вас нету ничего святого?» — давно уже стал риторическим и неуместным напряжение отчаяния от всей этой небыли и нежити достигло предела. Вот-вот раздастся из толпы народа дикий и полный боли апокалипсический вой:
— Куда вы нас тащите?..
— Остановитесь!..
— Одумайтесь!..
— Дайте передохнуть!..
— Хотя бы пять минут!..
Нечто вроде рекламной врезки:
2,5—3 часа передышки может предложить вам только театр, где вам помогут забыть бредовые мнимости вашей жизни и покажут, — если, конечно, это неподдельный театр, — настоящие человеческие чувства:
— настоящую человеческую любовь, вечную и чистую, высокую и смелую, бросающую вызов даже самой смерти — любовь юной Джульетты и ее зелененького супруга Ромео;
— настоящую человеческую честь, имеющую определенные, резкие и четкие очертания, не зависящую ни от каких обстоятельств, — например, честь Чацкого или Жадова;
— настоящую человеческую деликатность, когда до боли невозможно строить свое счастье на несчастье других, — деликатность Феди Протасова;
— настоящую ревность Отелло;
— настоящую нежность Офелии и настоящую мудрость пушкинского Ивана Дурака.
Чтобы завершить рекламный ролик, представьте себе и прослушайте небольшую музыкальную отбивку — что-нибудь вроде грибоедовского вальса в исполнении Иванова-Крамского[17]; когда надоест слушать, сведите музыку микшером на нет…
Наваждению насыщенной мнимой российской действительности театр и сегодня противопоставляет истинные раельности актерского тела, голоса, взгляда и, главное, реальности нешуточного актерского переживания: настоящую боль и настоящую радость, а не имитации творческого процесса.
Сейчас, когда даже события и ситуации реальной жизни легко подделываются (газеты печатают липовую статистику и фальшивые факты, на радио подрезываются и подклеиваются пленки, аплодисменты и овации заимстууются с другого концерта, выдумы-
624
ваются письма читателей и монтируются, как надо, уличные интервью с жителями и гостями столицы, на телевидении «организуются» репортажи с мест не происходивших происшествий и т.д. и т.п. до бесконечности и тошноты), когда стервятники масс-медиа рвут и кромсают нашу бедную действительность как им заблагорассудится, прелесть театра, заключенная в его неподдельности, в его наглядной неопровержимой живости, в его сиюминутной подлинности, сильно повышается в цене.
Психология в театре всегда была импровизационна в принципе. Она могла долгое время выращиваться и подготавливаться на репетициях, но функционировать в полную силу начинала лишь на спектакле — тут и сейчас — с появлением зрителей. Игровой театр, приходя на смену психологическому театру, вопреки широко распространенному поверхностному мнению, отнюдь не отказывается от душевного багажа, накопленного предшественниками, не отбрасывает психологии и не выметает ее со сцены, наоборот, — усиливает, выпячивает, интенсифицирует психологическую нагрузку за счет своих, специфически игровых, методик и приемов: соревновательности, азарта, обязательной нацеленности на выигрыш. Игровой подход вытесняет из психики актера только притворство и поддавки. Игровой театр предельно правдив по линии эмоций, ощущений и инстинктивных импульсов, он условен по форме, определяемый не прихотью режиссера, а наличием строгих и общеобязательных правил игры.
Вот так, незаметно для самого себя, я развернул и разхяснил три исходных тезиса нашей лекции и сделал это, как мне кажется, достаточно полно и подробно.
Теперь перейдем непосредственно к заявленной в заголовке теме, поговорим о месте и специфических особенностях актерской психологии в игровом театре. Само собою, психологическая игра предлагается вашему вниманию не вместо привычной и хорошо отработанной психологической разработки роли, а кроме нее, плюс к ней. И только для тех, кто принял игровую методику и поверил в нее.
Российский h
625
ченных митингами и алкоголем ампиловцев — без бронежилета. За всю свою жизнь в театре лично я в живом общении встретил только трех таких «игроков»: Веру Петровну Марецкую, Наталью Михайловну Вилькину и дивного русского артиста Николая Пастухова.
Снятие с себя брони, подъем забрала, сбрасывание пышных театральных облачений, — чувствуете, как определенно прощупывается модель раздевания, разоблачения себя. Да, это опять стриптиз. Но если в первой игровой ситуации имеет место оголение тела, стриптиз, так сказать, внешний, то здесь мы сталкиваемся с оголением души, с внутренним раздеванием на публике, с игрой гораздо более прекрасной и более безобразной одновременно.
Красоту и безобразие второй игровой ситуации и актеры, и зрители переносят с трудом, но, как выяснилось, не отбрасывают мучительную игру-пытку, а, наоборот, дружно уписаются ею. С логической, трезво-рациональной точки зрения, психологическая игровая ситуация в театре ненужна, более того, — в определенном смысле вредна, и я уверен, ее давно бы уже выкинули на эстетическую свалку истории, если быне странное удовлетворение, доставляемое ею: удовольствие, отдающее сразу садизмом и мазохизмом.
Все, как начали когда-то, так и продолжают до сих пор ловить свой необъяснимый кайф.
Например: Все исполнители Феди Протасова (а мне посчастливилось увидеть в этой роли самых крупных актеров нашего времени: Ивана Берсенева, Николая Симонова и М. Ф. Романова), все до одного с огромным удовольствием опускались на дно жизни и предавались там переживанию своей унизительной боли.
Великий человеколюбец и пастырь Достоевский согнал все свое стадо на горькое пастбище унижения и скорби. Произрастала там в основном полынь. «Тем лучше, — говорил жестокий пастух, — горечь — удел избранных». Достоевский не писал пьес, но он сам был сплошной эпилептический театр.
Даже деликатный Антон Павлович Чехов не задумываясь протащил через вторую игровую ситуацию всех своих театральных персонажей от русского Гамлета Иванова до русского трикстера Епиходова. «Пур этр бэль, иль фо суффрир».
Если взять совсем уже наше время и лучшего советского драматурга Вампилова, то там все на поверхности, не надо даже мудро прищуриваться, чтобы разглядеть, как жадно бегут за лидером «Утиной охоты» все остальные любители острых ощущений — так и прут прямо на рожон психологического эксперимента.
Бегут, как подопытные крысы-самцы к зачищенным электрическим проводам в углу клетки, чтобы, прикоснувшись к ним, получить ошеломляющий удар тока, — словить некий причудливо-эротический кайф. Бегут и бегут, вплоть до полного истощения: удовольствие стоит дорого, но это — удовольствие.
Разберемся, откуда кайф?
От принародного показывания того, что всю дорогу принято было прятать, от эксгибиционистских[18] подавленных желаний выставить на всеобщее обозрение свои духовные неприличия: слабость, трусость, мнительность, зависть, ненависть, болезненную ревность капризное своеволие и пр. и пр. Сейчас, именно сейчас психологический нудизм стал знамением времени. Он сегодня откровенно демонстративен: нищие, привлекающие внимание к своей пропащести, уличные матершинники, демонстратирующие на каждом
626
шагу свой цинизм, культуристы, гордящиеся своей животностью, рэкетиры, выпячивающие свою безграничную наглость, убийцы, рекламирующие свою манию, бесстыжие нардепы, алчные мини-президент и председатели сомнительных партий — какой-то отчаянный духовный глум. Это типично русская игра. Ее суть вы легко увидите в зерне русского мата, кощунственного и не ведающего никакого табу.
Иногда случаются и приятные сюрпризы: сокрыываемое оказывается достоинством характера, быть может, даже единственным возникает психологический парадокс сокровенного человека — сокровенная доброта, сокровенная любовь, сокровенная гордость и другие андрейплатоновские сокровища. Прячу нежность, как срамную часть тела. Прятал-прятал, а теперь не буду прятать, — какая свобода, какое счастье!
Это все — грубый театр жизни. А как быть с жизнью на театре? Перенос жизненной игры на сцену — дело необыкновенно деликатное и рискованное; тут все, повторяю, все, повторяю, зависит, главным образом, от вашего вкуса, такта и… таланта.
Но не только это.
Есть еще одна гарантия, что даже самые грубые и резкие, самые неприятные и невыносимые картины жизни при переносе на сцену приобретут эстетический статус. Эта гарантия — атмосфера спектакля. Положительная атмосфера игры обладает колоссальной преображающей силой: вульгарное сырье жизни она переплавляет в благородный металл художества. Это она, радостная атмосфера творчества, позволяет нам (и артистам, и зрителям) вынести, вытерпеть, выдержать кровавое испытание трагедией и блевотную пытку фарсовой пошлостью. И не только выдержать, но стать выше. И чище. Древние греки называли эту магическую атмосферу другим именем. У них она ходила по кличкой «катарсис».
Атмосфера — это невидимая, но хорошо ощущаемая психологическая субстанция, заполняющая окружающее нас пространство в те нечастые моменты, когда мы ощущенчески едины, когда все настраиваемся на одну и ту же волну и одновременно переживаем одно и то же микрочувство.
И тут все зависит от психотехники игрока. От излучаемого им психополя, от радиуса воздействия и от интенсивности его энергетических излучений. Великий футболист, выходя на игру, приносит с собой столь мощное энергополе, что заставляет буквально бесноваться и ликовать тысячи и тысячи своих болельщиков. Великий артист в этом отношении ничем не отличается от великого футболиста: зрители всегда и сразу ощущают личное «поле» своего кумира как некий трепет восторга. Без этого большая игра не может состояться ни в театре, ни на стадионе.
Проблемами био- и психоэнергетики как обязательной составной части актерской технологии начал заниматься, конечно, все тот же К. С. Станиславский. Великий мастер первым заговорил о «лучеиспускании» и «лучевосприятии». Десятилетиями бился он над решениями проблемы, годами пытался внедрить в практику театра соответствующие методики, бился, чего-то добивался, уставал, бросал, отчаивался, снова возвращался и снова отходил — пока не ушел совсем. Но Станиславский ушел, а проблема осталась. И решать ее все равно придется. Как мне кажется, наиболее оптимальные предпосылки для решения задач «полевого» взаимодействия актеров между собой и актеров со зрителями лежит в сфере игрового театра. Игровая психология, разрабатываемая человечеством на протяжении тысячелетий, вплотную подошла к практическому использованию максимально тонких влияний, воздействий и взаимодействий. Общеизвестной тривиаль-
627
ностью, не требующей никаких доказательств, стали разговоры о телепатическом манипулировании и экстрасенсорном давлении на игроков мирового шахматного первенства. Опыты Гротовского и Брука — движение в аналогичном направлении, а это уже безусловно новый, может быть, даже новейший театр, бродящий и скитающийся на самой границе игры и жизни.
Попутно можно сделать следующее шокирующее заявление: новый театр Брука-Гротовского в своих авангардистских поисках открыл одну из самых древних театральных систем — русский театр юродивых. Та же внешняя бедность. То же внутреннее богатство. То же высокое нервное напряжение и та же расслабленная открытость к всевластию интуиции. Так же, как и современный ультрамодернист психологического театра, древнерусский артист-юрод подчинялся только импульсам своего подсознания, а из всех средств воздействия на зрителей предпочитал мощное психополе, заставлявшее говорить о магии и приносившее ему амбивалентную славу одержимого бесом и причастного Богу.
Да, переход от театра махрового соцреализма к утонченному театру игры полон странности и неожиданных метаморфоз.
Психология в театре тоже преображается, становится
парадоксальной: дурак играет умника, а у актера-интеллектуала лучше всего
получаются слюнявые дауны и вполне законченные кретины. Таким образом, можно говорить об извращенности, перевернутости
психологии в театре вообще и в игровом театре в особенности. Не прямое
отражение жизни, а зеркальность.
Зеркальная
психология, все наоборот: правое становится левым, левое — правым, мучение —
счастьем, счастье — мучением. Откровенность, переворачиваясь в зеркале
искусства, занимает позицию сокрытия, а прикровение превращается в знак
величайшего доверия. Сила и слабость, смелость и трусость, нежность и грубость,
мудрость и глупость, важное и второстепенное, внешнее и внутреннее — все
антиномии бойко меняются местами.
Дебил на месте
дебила — это не театр, это — жизнь. Искусство начинается тогда, когда между
материалом и произведением появляется зазор, когда исходную ситуацию от
творческого результата отделяет процесс преображения.
И тут под давлением
нескончаемых парадоксов давайте поставим нашу тему с ног на голову, устроим ей
генеральный переворот, или, по научному, «троп» — пусть тоже переобразится,
обернется, как минимум — переоденется.
Дело в том, что в
психологию актера, помимо его психологии как человека и ремесленника, входит
еще и Психология Творчества — переживания и мысли творческой личности,
претерпевание творцом самого процесса создания роли и попутная оценка им того,
что у него получается. Без разнообразнейших и сильнейших эмоций, связанных с
творческой кухней актера, нельзя полностью разобраться в сложной
психологической системе, функционирующей и в отдельно взятом артисте, и в душе
артистического коллектива в целом.
В привычном
психологическом и бытовом театре творческая составляющая, конечно же, существовала
всегда, но существовала в свернутом, неявном виде. На репетиции она
допускалась, на спектакли никогда: актеру строго предписывалось заниматься
только психологией персонажа и не выходить за рамки предлагаемых обстоятельств
роли, особенно при посторонних (как это ни противоестественно, под посторонними
и непо-
628
священными подразумевались зрители, так называемая «уважаемая
публика»). Традиционно считалось, что свои переживания творца актер должен
оставлять для дома, для семьи. Таким образом самые острые и глубокие, самые
заразительные радости и муки артиста элиминировались, выносились за скобки
спектакля. Обо все это как-то умалчивалось, этим никто не занеимался, потому
что актер считался исполнителем, а не самостоятельным художником. Ликвидируем
просчет. Займем нишу. Заполним лакуну.
Одна превосходная актриса на тренинге, посвященном стилю, до обалдения насмотревшись на репродукции современных художников, решила поимпровизировать в стиле Пикассо. Она резко поднялась, переполненная свежими ви́дениями, строго, как заклинание, буркнула «Герника», — и, сложившись втрое, упала в центре площадки на пол. Мощные толчки тела в стороны, вверх, вниз, указующие выпячивания рук и ног вперед, к нам и назад, от нее, попеременные, отрывистые мелькания лица и затылка все больше и больше напоминали трагическую фрагментарность великой картины. Затем последовала серия цитат: оскаленная морда раненой лошади; отчаянный жест раскрытых ладоней к небу — то ли бессильный епротест, то ли бессмысленная защитная реакция; ангельски прекрасное лицо, падающее в подземельную тьму бомбежки; протянутая рука со светильником и наконец, крупным планом, тусклое мигающее око электрической лампочки — символ холодной, равнодушной к человеческому страданию, цивилизации. Затем наступила пауза, короткое замыкание перед энергетическим взрывом: актриса вдруг почувствовала, что она нравится, что мощь Пикассо, вошедшая в нее, подчинила смотрящих, покорила и заворожила их полностью и теперь они примут все, что бы она ни сделала. Она отбросила шелуху иллюстративности и вышла на собственную орбиту. Отчаяние беззащитности перед насилием, блаженство предсмертного содрогания, немой вопль материнского гнева, диссонирующие аккорды животного ужаса и духовного высочайшего бесстрашия… — акриса сочиняла свою симфонию гибели мира. Она была свободна и поэтому конгениальна прославленному французскому испанцу.
Почувствовав себя полновластным хозяином своего сочинения, актер начинает испытывать ни с чем не сравнимое, головокружительное наслаждение, — и в этом нет ничего предосудительного, ничего нарушающего строгость творческого процесса. В теории игры имеется для этого специальный термин — «vertigo»[19] (грубый русский перевод — головокружение от успеха, конечно, в хорошем смысле этого слова).
Актер, испытывающий головокружение от самого себя, — прекрасен. Он нравится зрителям безотказно — как опьяненный собственным чувством влюбленный.
«Вертигоу» дает артисту бесшабашную уверенность в себе, а уверенный творец — это половина, если не две трети его заразительности.
Работая с артистами на семинаре при васильевском театре, я изо всех сил старался как можно скорее ввести их в круг эстетических интересов Васильева, познакомить с его требованиями и режиссерскими причудами. Для этого я показывал своим не очень молоденьким питомцам фотографии и видеозаписи васильевских спектаклей, в том числе и фильм «Не идет» о трудных репетициях «Серсо». Фильм был виртуозно снят талантливым молодым оператором и смонтирован сами мэтром. Это была поистине магическая лента, как коварный водоворот втягивавшая вас в пучину мучительных актерских поисков, в с амую мрачную глубину творческого отчаяния и паники. Васильев на экране что-то многозначительно говорил, актеры, забившись по углам, слушали его вполуха и в полтора внимания, вяло поднимались, пробовали что-то не понятное ни им,
629
ни ему, он снова подкрадывался к ним, шептал и подталкивал, они снова пробовали и снова что-то не получалось. Искалось и никак не отыскивалось «танцевальное» решение тончайшей психологической сцены. Озабоченные лица. Тихий прохладный джаз. Распадающиеся и вновь возникающие в танце пары. легкие тени иронических улыбок. Новые пробы и новые беглые отражения в туманных зеркалах. Печальная поэма актерского труда в высшем его проявлении.
Фильм кончился, и в комнате воцарилось молчание. Не желая профанировать эту таинственную тишину, я предложил моим семинаристам ничего не обсуждать, а просто молча самим прожить еще раз только что увиденную репетицию, примерить на себя лики и облики знаменитых артистов, их сложные взаимоотношения, настроения, их неуловимые, неопределенные, как аромат старинных духов, мысли. Кто-то заиграл на гитаре, кто-то подпел, и наш джаз был ничуть не хуже ихнего. Пытаясь обрести музыку всем телом, вышла в центр одна из моих великеовозрастных девочек, и все почему-то сразу догадались, что это васильевская актриса Мила Полякова. Ей навстречу из противоположного угла поднялся «Филозов», за ним «Романов», и они затанцевали медленно, сосредоточенно, как во сне, переглядывались, отворачивались, оборачивались. В третьем углу, уронив голову, нервно закуривала красавица «Балтер». Затянулась, отбросила рывком головы волосы и, не вставая с места, затанцевала лицом и руками. И сразу же над нами повисла предвестница и спутница творчества — густая, обволакивающая, физически ощутимая атмосфера. В ее сгущающемся прозрачном мареве мы удивленно заметили, как похожи наши ребята на васильевских артистов. Более того, мы увидели, что они так же, как и те, талантливы. Все пораженно переглянулись и поехали танцевать и искеать дальше, а в углу, словно материализовавшись из сгустков атмосферы, ссутулясь, застыл сам «Васильев», напряженно следящий за невероятным ритуалом перевоплощения: уж он-то считал, что «наши» гораздо лучше.
В курилке, во время перерыва, я услышал такой вот актерский диалог-взахлеб:
— Они поставили планку очень высоко. И, выходя на пробу, я жутко боялась, что не возьму этой страшной высоты.
— Но ты ее взяла. Прикуривай, а то спичка догорает.
— Представляешь, взяла. Что это за дурацке у тебя сигареты? Сырые, что ли? А потом подняли планочку еще выше. И тоже взяли. Ну и дерьмо сигареты. Потрясающе!
Игровая методология, используя принцип состязательности, творит с актерами чудеса — она дарит им полную свободу и высокий азарт. То же самое она проделывает и с публикой.
Очень многие лекторы для пущего разнообразия и для развлечения студентов используют анекдоты. Анекдот обычно подается как импровизация, хотя и ежу ясно, что все тут рассчитано абсолютно точно: и выбор анекдота, и место вплетения в такань лекции, и даже одобрительная реакция аудитории.
Я тоже хочу поддержать престижную профессорскую традицию и вместо третьего примера к рассуждениям о психологии актерского творчества возьму и расскажу вам анекдотец.
Осенью 1993 года во время известных московских событий, связанных со штурмом Белого Дома, смоленский режиссер Коля Парасич воскресил Гоголя.
Вот и весь мой анекдот, потому что все, что я расскажу вам дальше, будет в высшей степени серьезно и прекрасно.
630
На режиссерском семинаре в СТД, где Коля был слушателем, а я руководителем, мы весело занимались типично игровым артистом М. А. Чеховым и еще более игровым писателем Н. В. Гоголем. «Резвяся и играя», мы пытались ответить на абсурдные с чьей-нибудь точки зрения вопросы: какой звук ассоциируется для вас с Гоголем? Какой жест (имелся в виду, конечно, ПЖ)? Какой цвет? Для Коли Гоголь был синим. Но раз абсурд, то давай уж нам полнейший абсурд. Случайно и зал, в котором мы занимались, был тоже синий, поэтому я и попросил именно Колю сделать импровизацию на тему синего классика русской литературы.
На густо-синем фоне стены желтым пятном выделялась массивная дубовая дверь, огромная и красивая, почти до потолка, почти старинная и дворянская. Коля подошел к двери и пугливо прислушался, потом раздвинул узенькую щель и выглянул одним глазом в коридор, прикусив язык, вспотев от чрезвычайного нервного напряжение. Быстро-быстро, плотно-плотно притворил створку, принес массивный дыбовый же, но черно-морены стул, приставил его высокой спинкой вплотную к закрытой двери и с некоторым облегчением уселся на него, положив ногу на ногу. А я стоял рядом с ним и шептал ему свои заклинания: «Вот так, Коля, именно так. Прекрасно. Только ради бога, не нужно больше ничего делать. Просто посидите не двигаясь и прислушайтесь к тому, что там у вас внутри происходит. Не появился, не зашевелился ли еще там, в вашей душе, синий ваш Гоголь?» И Коля сидел неподвижно, совсем неподвижно, а с его побледневшим лицом происходили какие-то странные изменения, мелкие и жутковатые микрометаморфозы. Длинные Колины волосы стали еще длиннее и прямее, лицо как-то незаметно вытягивалось и вытягивалось, нос деликатнейшим образом удлинялся и рос, пока не превратился в широко известный гоголевский «руль», и все заметнее становилось, что усы у Коли точно такие же, как и у Николая Васильевича. Губы стали тоньше и слегка посинели, зазмеившись нехорошей дрожащей полуулыбкой. Глаза разъехались в стороны, потом вновь сошлись вместе, объединясь в остановившемся, застылом и каком-то мертвом взгляде. Это был синий взгляд уставшего, измученного, сходящего с ума человека: Гоголь смотрел в камин, гнде догорали «Мертвые души».
Внезапно по его телу прошла легкая су3дорога, пальцы забегали по пуговицам, он ссутулился, сжался, сполз с сиденья и попытался было спрятаться то ли за стулом, то ли под ним. Потом Коля встал и сказал: «Все».
По профессии Коля Парасич режиссер. Говорят, что у него лучший в Смоленске театр. Но для меня важно другое — то, что Коля очень хороший актер. Потому что только хороших актер может по-настоящиму понять творческую, креативную, а не исполнительскую природу лицедейской профессии.
Совсем недавно, после окончания очередного семинара, Коля подошел ко мне попрощаться:
— Я не знаю, что со мной происходит. Такого со мной никогда еще не было. Я — как Бог. Могу создать, оживить, воскресить.
А я уточнил. Про себя[20]:
— Вдохнуть душу в глину образа.
Начав с игры стилями и жанрами, пройдя через игру своим телом и духом, через игру объемлющими театр временем и пространством, артист приступает к самой большой своей игре — игре воскрешений: автора, персонажа, своих предшественников по сценическим подмосткам. Во мне и благодаря мне оживает А. П. Чехов, Епиходов и М. А. Чехов.
631
Изъять из спектакля, скрыть от зрителя намерения, впечатления и размышления актера-творца значит обеднить, более того, ограбить и обескровить будущий театр.
Подведем итоги, ответим на вопрос о том, как понимать психологию игрового актера. Модель тут — слоеный пирог. Или: слоеная психология — многоплановость, постоянное перескакивание из пласта в пласт, непрерывный, по ходу, анализ роли, самого себя в роли и вне роли, параллельно еще и подсознательный, ощущенческий анализ поведения-самочувствия, включенности-невключенности зрительного зала. И не надо его (этот ни на секунду не прекращающийся анализ) прятать, нужно включать его в содержание спектакля. Пусть то, что раньше рассматривалось как помеха, станет достоинством, украшением сценического опуса.
Слои, пласты, планы — это технология. А если говорить о собственно психологии, то это знакомо вам и без меня, — знаменитый русский раздрызг, самокопание и «достоевщина». Игры психошки. Последняя коротенькая фраза, как вы понимаете, шутка.
А если говорить всерьез, то придется констатировать, что чувства, которые испытывают в театре актеры и зрители, — какие-то другие, чем в жизни, чувства. Наиболее удачно сформулировал их существо Михаил Александрович Чехов, говоривший в данном контексте не о чувстве, а о сочувствии. Это отнюдь не эрзац, это, несомненно, настоящие переживания, может быть,, даже более сильные, но иные: сочувтсвие зрителя артиста, артиста — срителю, а их обоих — порсонажу, воображенному герою спектакля. Наиболее подлинно в театре коллективное чувство любви, близости, общности присутствующих людей. Спасибо за внимание. До завтра.
Лекция третья
Эстетика игрового театра
В бренной нашей жизни красота является одним из наиболее сильных наркотиков, позволяющих выносить пугающую краткость и трагическую бессмыслицу пребывания на земле. Глядя на прекрасное человеческое лицо — женское или мужское, наблюдая за красивым животным, — лошадью, собакой или скользящей по воде парою лебедей, наслаждаясь пригорками и ручейками очаровательного пейзажа — весеннего, осеннего, дневного, ночного, среднерусского или средиземноморского — неважно, мы забываем о неизбежности своего конца, о непрерывно стерегущей нас смерти.
Более того, воспринимая дивную прелесть окружающей нас природы, мы начинаем питать стойкую иллюзию, что именно в ней, в красоте, смысл и цель нашего никем не предусмотренного появления на свет. Во всяком случае — единственное убедительное утешение.
Известный всем писатель бросил однажды в человеческий муравейниук соблазнительный лозунг, утверждающий, будто бы «мир красотой спасется». Лозунг имел громадный успех, потому что значение его было гораздо шире и глубже, чем тот религиозно-философский смысл, почти мессианский, который вкладывал в него сам автор, и еще потому, что задолго до Ф. М. Достоевского, при нем самом и долгие годы после него обычные люди в обычной жизни ежедневно спасались красотой, находя в ней и новые силы, и дополнительные резервы выносливости. Одна современная японская поэтесса сочинила об этом такую вот знаменательную танку:
632
Лишь
стоит мне чуть
Тронуть
кисточкой бровь,
Как
я сразу становлюсь немного сильней.
Поэтому
утром — прежде всего! —
Я трогаю кисточкой бровь.
Во всех странах и во все времена люди восхищались, наслаждались, любовались и умилялись, встречая на своем пути приятные и гармоничные сочетания красок, форм или звуков. Такая встреча воспринималась ими как просветление.
Но человек, как известно, существо жадное, иногбда до неприличия: имея миллион, он хочет два миллиона, имея одну жену, он хочет вторую. То же самое и с красотой: в ненасытной погоне за нею человечество параллельно естественной красоте окружающего мира создало еще один мир красоты — искусственный, рукотворный, сугубо человеческий. Так возникали различные и многочисленные художества. Теаатр является одним из таких человеческих зудожеств и, естественно, не может существовать вне красоты.
Я понял это давно и в течение многих лет, если у меня спрашивали мое мнение о том или ином спектакле, говорил: «Какой красивый спектакль» или: «Какая красивая мизансцена (декорация, костюм и т.д.)», «как красиво решена у него сцена прощания, ну прямо фуга»… Словом, если попытаться обнажить структуру любой моей оценки, она будет выглядеть так: «Васильевский ”Серсо“ — спектакль потрясающей красоты».
Друзья и ученики недоуменно спрашивали:
— Михаил Михайлович, а почему вы все время говорите одно и то же, красота, красиво, красивый? Неужели вы за срасивость во что бы то ни стало? Разве красота — единственное достоинство театра?
— Не единственное, но главное.
Они пожимали плечами и отходили, а я ворчал им вслед: это сейчас можно говорить все что угодно, а я жил в такую пору, когда слова «эстетизм» или, не дай бог, «эстетство» имели только отрицательное значение. В них звучали презрение и угроза. Тогда сказать человеку, что он эстет, было равносильно оскорблению, ибо тут имелось два и только два синонима — «извращенец» и «идеологический диверсант».
Но я продолжал долдонить свое: «Как красиво проведена у вас тема революционной жестокости!» Я был уверен, что театр и красота просто созданы друг для друга, и им никогда не следует разлучаться надолго.
По определению, игровой театр, соприкасаясь с красотой, должен начать с нею игру.
Так мы приходим к приятной необходимости сформулировать третью игровую ситуацию — эстетическую.
Примеривать на себя разнообразные красивые костюмы, состязаться между собой, выделывая наперебой все более красивые жесты, принмая все более и более красивые позы, потом соединять их по законам красоты в эффектные живые картины, разыгрывать «прятки» с декорациями, то сливаясь с ними, то резко, по контрасту, выделяясь на них, поиграть своим красивым голосом, произнося на разные лады возможные отдельные звуки, слоги, слова, фразы, целые поэтические монологи и описывая для себя и для зрителя всякие прекрасные образы. Потом еще более усложнить игру, перескакивая из жанра в жанр, овладевая тонкостями и даже вычурностями любого стиля, а главное, упиваться своим художественным всемогуществом и наслаждаться, наслаждаться своей невыразимой и невообразимой прелестью!
633
Третья, эстетическая, ситуация игрового театра — это забавы с красотой, манипулирование ею: жонглирование, может быть, даже престидижитирование. Это — «волшебная сила искусства», как либили выражаться наши знаменитые юмористы Антоша Чехонте и Аркаша Аверченко.
Самым эстетическим театром из тех, которые мне довелось лицезреть собственными глазами, был, конечно, Камерный, а самый большой «эстеткой» среди виденных мною актрис была Коонен. Это была, так сказать, Алиса в зазеркалье красоты.
«Адриенну Лекуврер» я смотрел четыре раза. И на всех четырех спектаклях великая Алиса трижды погружалась в стихию игры с красотой: сночала это была забава с красотами рококо — вот рокайль моей прекрасной ноги (руки, плеча, лица), вот рокайль моего серебряного парика (букли, локоны, завитки), а вот таинственная раковина моей несравненной груди, и в ней — слышите? — отдаленный гул морского прибоя — это приближается волна моей изысканной страсти… потом начиналась игра актерством прославленной Адриенны — вернисаж масок и интонаций, череда сыгранных и несыгранных ролей: вот древняя и царственная красота Клеопатры, вот нежная красота Химены, вот красивая, мстительная красота Федры… и, наконец, последней наступила очередь трагической игры — пространство сцены и зрительного зала заполняла стихия актерского всевластия. Подойдя вплотную к трагедии мадемуазель Лекуврер, Мадам демонстрировала то, что по-настоящему, кроме нее, не мог разыграть тогда никто другой: трагедию женщины, трагедию актрисы, трагедию художника…
Но Мадам была воистину великой актрисой — безбрежной, безудержной, беспощадной к самой себе — она не могла не сделать еще один шаг, свой Последний Шаг, рывок за грань дозволенного: сыграв три человеческие трагедии, она на прощанье, перед тем как уйти со сцены совсем, играла для нас невообразимое — трагедию зверя, муку животного, цепляющегося за жизнь, ускользающую навсегда…. Более натуралистической, подробной до отвращения картины умирания я не видел в театре ни разу. Стоны, вопли, хрипы, спазмы рвоты, судоргоги и содрогания — это была клиника отравления. Запретная для сцены степень правды. Создав пленительный театр красоты, Мадам разрушала его у нас на глазах: «Так не доставайся ж ты никому!» Всевластье актрисы перерастало в самовластие, и это имело основания: Алиса Георгиевна Коонен играла Андриену[21] в течение тридцати(!) лет — с 1919 по 1950-й. она была не тоглько создательницей роли, но и ее полновластной хозяйкой.
Кое-кто из вас, вероятно, обратил внимание на определенную ироничность моего тона при изложении романтической легенды о Театре Красоты, создававшемся из вечера в вечер А. Г. Коонен. Эта ирония неизбежна, хотя к самой актрисе не имеет никакого отношения. Дело в том, что рядом с нею никогда не было достойных партнеров-художников, — ни среди актерской братии, ни среди режисвуры. Она жила красотой, порождала красоту на каждом своем шагу, а вокруг нее царила непоправимая, неисправимая красивость: какие-то ловкие люди, выдрессированные балетмейстерами, принимали эффектные позы, выделывали изысканные жесты, вытанцовывали изящные па и хорошо поставленными, жирными голосами сладостно выпевали пустые, совершенно пустые словао; они и понятия не имели о внутренней жизни роли, о той невыносимой страсти и боли, которая клокотала в их примадонне. Она возвышалась над ними, величественная, как пирамида в египетской пустыне. Она была так же одинока, как М. А. Чехов, как М. И. Бабанова, как незабвенный и никому теперь не известный И. Н. Певцов.
634
Художник платит за красоту очень дорогую цену. Устремляясь к ней, он, как в лепрозорий, входит в зону всеобщего непонимания.
Дорогую вещь, естественно, хочет иметь каждый, поэтому в мире так распространены подделки. Артист-ремесленник, почуяв спрос, быстренько научается имитировать красоту, но от этого не перестает быть чем-то вроде фальшивомонетчика. Становясь общедоступной, красота экстренно превращается в красивость. Факт, но как-то уж очень печально.
Будучи сторонниками игрового театра, я должен быть оптимистом. Я и есть оптимист. Отсюда следующее утверждение: фальсификация красоты возможна в театре, но не в игровом. Тут имеются гарантии против художественного обмана и эстетического мошенничества, гарантии против поддельной прелести:
1) Игра приучает игрока все время контролировать свои ходы с помощью специально установленных правил, с помощью введения в саму игру судей, следящих за их неукоснительным соблюдением с помощью целой системы штрафов и удалений. Игра создает и укрепляет в играющем привычку к дистанцированию игрока от объекта игры: футболист отдален от меча, шахматист от доски с фигурами, разделены картежник и колода карт, художник и полотно с красками, актер и создаваемый, им образ. Предтеча игрового театра в XX веке, Михаил Александрович Чехов чутко отразил данную разделительную тенденцию и закрепил ее в своей методологии в виде учения о трех «я», живущих в актере одновременно: высшее «я» художника, низшее «я» ремесленника и виртуальное «я» персонажа. Игровой «зазор» между актером и его творением (между футболистом и футбольным мячом) создает органическую возможность постоянного контроля художинка за своим (над своим?) произведением, а это и есть одна из гарантий сохранения красоты в театре.
2) Следующая гарантия заключена в бруталистской природе игры. Игра сама по себе не терпит подделок и имитаций. Квалифицируя их как шулерство, поддавки или подтасовки, она безжалостно выбрасывает любой эрзац за свои пределы. Инстинктивное тяготение игры к подлинности составляющих ее элементов тоже в определенной степени гарантирует театр от проникновения туда красивости.
3) Самой же надежной гарантией уверенного пребывания красоты в театре является собственная красота игры: играющий человек, как и человек, увлеченный своей работой, всегда красив, и эту естественн7ую красоту подделать никак не возможно.
Итак, что же у нас в промежуточном итоге? — Красота спасает мир, а игра спасает красоту, и все это происходит, как ни странно, в театре. Я хотел бы заявить об этом более решительно: только в театре, но пока что воздержусь от столь категорических утверждений.
В наше чересчур цивилизованное время красота немедленно тиражируется и тут же превращается в пошлость. Повторенная в сотнях копий, в тысячах фотографий, в десятках тысяч репродукций, «Неизвестная» Крамского стала в конце концов идеалом женской красивости. Не успел Тарковский протолкнуть на экран «Андрея Рублева» и «Зеркало», эти заповедники и заказники современной трогательной и зловещей красоты, как со всех сторон набежали «отдыхающие» от своих талантов кинолюди и вытоптали, выломали, растащили по своим картинам молодые, живые, еще зелененькие ветки и травы чужой фантазии. Васильев еще не приглашал публика на премьеру «Серсо», он еще доискивался чего-то никому не ведомого, а его бойкие ученики, ученики его учеников, же-
635
ны и подруги его адептов уже торговали на всех углах его перлами и адамантами; энциклопедия театральной красоты разрезалась на отдельные строчки, дробилась, измельчалась и профанировалась в рекламных клипах, в вульгарных телешоу, в полупорнографических тусовках под маской «перформанс». Шакалы масс-медиа молоды, жадны и полны сил, они не останавливаются ни перед чем, для них нет ничего святого. Спастись от них нельзя нигде.
Кроме игрового театра.
Только здесь, в игровом театре, воровство и тиражирование красоты теряют всякий смысл, потому что игра принципиально неповторима. Только здесь вы можете увидеть свежую, еще никем не позаимствованную красоту, красоту, рождающуюся у вас на глазах, адре5сную, созданную специально для вас. Для этого раза и на этот случай.
Красота игрового театра импровизационна.
А потом тиражируйте, паразиты, то, что мы открыли сегодня. Завтра мы откроем другую, еще более неожиданную красоту. Мы сильны, и наш секрет прост: импровизационную красоту нельзя ни дублировать, ни перенять.
Соприкасаясь с театром, красота приобретает неоднозначность, а, выражаясь попроще и попонятнее, становится двусмысленной. В ее зеркале начинают отражаться оба лика театра: прекрасное лицо (фасад, парадная сторона) и безобразная изнанка (тыл, задворки, оборотная сторона монеты, вечно проигрышная и нелюмимая «решка»), и в этой двусмысленности сценической красоты нет еще ничего необычного. Необычное началось, когда в начале нашего века велики Пиранделло все перевернул: стал любоваться спрятанной, закулисной частью театра и выпячивать фальшь и ложь традиционной, показной театральности. Правда, еще раньше это сделал великий русский — А. Н. Островский, — опоэтизировавший закулисную сторону театра в Негиной, Кручининой, Несчастливцеве. Он — Александр-свет-Николаевич — не остановился на этом, он пошел дальше — противопоставил красоту театральной изнанки фасаду тогдашней жизни (Дулебов, Муров, Гурмыжская, Буланов). На фоне унылой философии «сливок общества» на фоне их подделанной, стразовой нравственности презренные парии-актеры засверкали человеческими бриллиантами первой величины, а несеорьезный, легкомысленный театр обрел высокий смысл места, где всегда можно найти бескорыстие, верность и другие благородные чувства.
А. Н. Островский был закоренелым человеком XIX века, то есть последовательным и неисправимым гуманистом. Он всегда держал сторону угнетенных и унижаемых, потому что нерушимо верил, что бедность не порок, что многие виноваты без вины и что нищим талантам лучше держаться подальше от своих богатых поклонников[22].
Дон Луиджи был, напротив, типичным обитателем XX столения, он весь был соткан из постоянных колебаний, сомнений и непоправимого агностицизма.. то, что он ввел в оборот театра (и искусства вообще), можно назвать «Пиранделло-троп»: прекрасным стало считаться оборотное, постыдно прятаемое, до того слывшее низменно-безобразным, а бывлее прекрасное начали ругать и поносить как фальшивое и лежащее вне высоких эстетических норм[23]. Возникла и укрепилась зыбкая эстетика современного театра. Все смешалось в доме Облонских: мы уткнулись в непрочность так называемых устоев, ощутили ненадежность вечного и вечность сиюминутного. Ощутили и оторопели. Обнаружилось, что оносительно и призрачно все на свете: «долче» и «белло» обесценились, стали сомнительными; пошли в ходж лохмотья и нищие, любители абсента
636
и плачущие женщины Пикассо, больше похожие на битую посуду, поломанные игрушки и прочий мусор нашего пресловутого комфорта; о если б знали, из какого сора растут цветы, не ведая стыда… Все художественные критерии принялись мерцать и аннигилировать, прочной становилась только красота-на-минутку, красота-здесь-и-сейчас, а это ведь и есть театр.
Таинственные и загадочные, как стихи Пастернака, минутные паузы из первых эфросовских «Трех сесетр»…
Вечные и неизменные, постоянные, как метаморфозы хамелеона, сводящие с ума секунды Андрея Попова, улыбающегося вам Иоанном Грозным…
Неуловимые, как сновидения нимф и богинь Боттичелли, васильевские миги из «Серсо»…
Мгновения подлинной красоты в театре коротки и мимолетны. Они живут недолго: пока живы артисты и выдевшие их зрители, но это и есть единственная реальная сегодня красота, единственная реальная жизнь.
Красота надолго — это миф, если не блеф.
Постоянный эпитет сценической красоты, «только здесь» и «только сейчас».
Например: Ира Томилина, как подсолнух, подставляющая теплым лучам изысканное лицо вечной падчерицы.
Например: Лева Круглый, уходящий на беспросветную дуэль Тузенбаха косолапыми, выворотными ножками Чарли Чаплина.
Например: Оля Яковлева, охтинским Эфросом порхнувшая по двенец в ореоле развивающейся[24] фаты и с полудюжиной ребятишек мал мала меньше.
Все это прекрасно, как отзвучавшая музыка.
Ко всему этому чутко прислушиваются, улыбаясь с закрытыми глазами, старые актрисы, доживающие свои последние денечки в санаториях для душевнобольных и в домах ветеранов сцены.
Все это никому другому не нужно и абсолютно бесполезно, как, впрочем, того и требовала всегда классическая эстетика.
Бесполезная[25] театральная красота притягивает, однако, как магнит. Особенно актеров и режиссеров, ставших художниками. В окружающей их жизни может происходить все что угодно: катастрофы, катаклизмы, революционные перевороты, — они ничего не видят и не слышат, они отдаются своему любимому занятию — игре красивыми образами. Может идти мировая война, может с космическим грохотом рушиться вековое российское самодержавие, улицы столицы могут заливать озверевшие толпы бунтующего народа — Мейерхольд, Головин и Юрьев все равно не откажутся от выпуска самой красивой в их жизни премьеры (Александринка, «Маскарад» февраль 1917 года[26]. Страна может лежать в развалинах после многолетней кровавой гражданской войны и страшнейшего поволжского голода, морозы и снега могут сковывать мир, сам режиссер может умирать от рака, но вахтанговская студия все равно устроит себе и своим зрителям праздник красоты под названием «Принцесса Турандот» (февраль 1922).
Узнаете? Это она, третья игровая ситуация. Эстетическая. Идет игра красивыми образами, иносказаниями, символами, настроениями, ритмами, элементами композиций, игра выразительными средствами актера и режиссера: я демонстративно занят ненужным делом, главное, чтобы было красиво! Это эстетизм чистейшей воды. Это — увлекатель-
637
ный, захватывающий формализм. Безответственность людей, занятых красотой ради красоты. Игра элитарных тунеядцев, освободивших себя от социального долга. Легкомысленная, как игры при дворе Людовика XIV, и опасная, как авантюры контрабандистов, — вылазка за границу обязанностей перед обществом. Откуда же тут кайф? — из широко известной философской доктрины: а нам все равно!
Тут я все рисовал перед вами прелестные картинки. Порисовал, порисовал и хватит — теперь возьму и порассуждаю. Ответим на вопрос об источниках: откуда берется и как возникает театральная красота?
Придется вернуться к одному образному выражению, которое я несколько раз употреблялуже в двух предыдущих лекциях, — к образу обнажения, оголения, обнаружения сути. В этом плане можно сказать, что красота — это стриптиз структуры.
Ощущение красоты возникает у зрителя тогда, когда за пестрым многообразием внешних театральных проявлений, за всей этой роскошью различных «покрывал» и «украшений он начинает видеть и чувствовать строение вещи. Спрятанный как некая интимность, секрет композиционной организацити, заключенная внутри сценического сочинения тайна его гармоничной конструкции — вот источники глубочайших и неисчерпаемых эстетических переживаний просвещенного зрительного зала. Актеры и режиссеры охотно идут навстречу этим — зачастую интуитивным — интенциям своей публики.
Вот уже почти сто лет театр нашей эпохи исполняет свой Танец Семи Покрывал; один за другим сбрасываются покровы — сначала занавес, потом писаные декорации, за ними ветхая кисея бытовой иллюзорности, уходят исторически и этнографически точные костюмы, снимается грим, стаскиваются дессу[27] психологических оправданий — что там еще осталось, последнее?..
И не надо воспринимать этот мой пассаж как яркую выдумку графомана, как вычурный образ, как «плод вашего воображение»! За всем этим стоят неопровершимые факты и тенденции реального развития театра XX века: долгий путь к «бедному театру».
Как он красив, этот раздетый донага «бедный театр», я распространяться не буду. Вспомним сасми знаменитые «пустые пространства» в лабораторных экспериментах Гротовского, особенно в «Короле Лире» Питера Брука. Голая площадка сцены и почтительные актеры на ней. И больше ничего. Какая же «структура» в таком Тотальном Отсутствие порождает красоту спектакля? — Сложная и динамичная система возникающих по ходу игры (спектакля) отношений симпатии и антипатии, связывающая между собой чрезвычайно простой, можно сказать, — минимальный набор участков:
1) команда актеров,
2) команда персонажей,
3) режиссер в качестве «полевого»[28] судьи,
4) и зрители в качестве болельщиков.
Прекрасный лаконизм. Красивый минимум театра. Только самое необходимое: актер, зритель и тема их импровизации. Из сочетания видимой нищеты и невидимого богатства рождается красота игрового театра. Более того, внешняя бедность стимулирует увеличение внутреннего сокровища.
Притя в такой театр, зритель поначалу путается в этой частой, мелкоячеистой сетке случайных проб, пристроек, притирок, приспособлений, сближений и удалений, слияний и разделений, положительных и отрицательных пучков психологической энергии, направленных актерами друг на друга и на него самого. Но это только поначалу и сравнительно недолго. Постепенно зритель все больше и все легче ориентируется в опутывающей и окутывающей его душевной сумятице. Сперва он ощущает атмосферу какой-то странной влюбленности всех во всех и, поколебавшись, погружается в нее все глубже и глубже. Тогда-то и открывается перед ним структура происходящего. Структура эта трудно определима (словами или схемами), но несмотря на это, точна. Точна настолько, что ощущается сразу всеми и безошибочно, чуть ли не на ощупь. Приближенная формула этой структуры — «на фоне любви» (М. А. Чехов).
Таким образом, искусство игрового театра — это искусство любви. («Ars amandis», как говорили в древнем[29] Риме).
Как видите, красота — это странность искусства. В России за странности, между прочим, бьют. Продолжим на следующем уроке. Идите на перерыв.
[26.06.2012]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.