Содержание

Предыдущий файл

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (^*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

[17.06.2013]

27. Макбет и Гамлет — наложение монологов.

Годы и годы корпел я над «Макбетом» и всегда — по инерции или по глупости — проскакивал, не задерживаясь, мимо первого монолога героя пьесы. Он казался мне каким-то незначительным, не стоящим внимания и особых усилий. Я упоенно нянчился с другими поэтическими документами макбетова самовыражения, с более дальними монологами-шедеврами, такими, как монолог-поэма о видении кинжала, как монолог-сага о зарезанном сне, как горький монолог-сонет об одиноком желтом листе приближающейся до срока старости, как монолог-пик, монолог-эверест, недостижимая вершина мировой пессимистической лирики («Догорай, огарок!»), а этот первый «моноложек» из третьей сцены держал всего лишь за мимолетную, сугубо проходную реплику в сторону, за беглый самокомментарий к внезапно возникшей преступной перспективе. И только теперь, когда в последний раз пытаюсь разобрать и привести в порядок многочисленные и долголетние результаты аналитической возни с шотландской трагедией, когда полностью испарилась всякая надежда на ее постановку, окинув прощальным взглядом третью сцену первого акта, я увидел свою ошибку. Никакой это не проходной монолог, никакой это не беглый комментарий! Ни-че-го по-доб-но-го! Это вечный и вселенский трагический вопль героя, такой же значительный, как самые прославленные монологи датского принца («Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» и «Быть или не быть?»[1]), и не попал он на почетную орбиту критических и философских экзерсисов по той же причине — вследствие невнимания со стороны высоколобых и речистых шекспироведов[2]. Теперь, после меня, надеюсь, этим монологом займутся как следует. Но я не собираюсь пассивно ждать, когда это случится: я примусь за него сам. Причем немедленно.

Первое и самое общее впечатление от монолога можно сформулировать как некую непонятную его сокрытость. Он, несомненно, замаскирован, прикрыт автором, спрятан, причем спрятан как-то торопливо и неумело: засунут в самое невыгодное место на окраине сцены, завален хламом чужих реплик, забросан обрывками посторонних, не идущих к делу разговоров и придавлен сверху огромной охапкой сюжетно-мифологического вторсырья. Самого монолога почти не видно, он только просвечивает местами в этой куче психологии, мистики и замысловатых номенклатурных интриг.

Какую же цель преследовал здесь Шекспир?

Хотел ли он притушить, пригасить первое откровение своего солиста, чтобы тем самым усилить, сделать более яркими последующие его монологи? Добивался ли он растянутости, постепенности погружения Макбета в пучину зла и преступления и для этого задвигал подальше и поглубже коварные его замыслы? А не готовил ли он здесь зрителям подвох, ловушку? Может быт[3], тут всего лишь хитроумный прием, и не прятал Уильям вовсе этого монолога, а только делал вид, что прячет, чтобы тем самым привлечь наше внимание еще вернее и надежнее. Наш Шекспир[4], как известно, был круп-

331

нейшим знатоком человеческой природы, он знал: оставь какую-нибудь вещь на видном месте, и почти никто из людей не обратит на нее внимания[5], почти все они рассеянно пройдут мимо; стоит же только, даже грубо и нарочито, попытаться создать видимость припрятанной вещи, тут уж ни один представитель человечьего племени не минет «тайника»: остановится и начнет разгребать кучу и рассматривать то, что под нею утаено[6]. А может быть, все здесь еще проще: мы с вами нежданно-негаданно наткнулись на самое обыкновенное новаторство неугомонного англичанина. Надоело мастеру сочинять традиционные монологи, заскучал мастер и решил выпендриться — а вот возьму и не буду выделять монолог Макбета в автономный эпизод, возьму и дам его в разбивку, погружу его в пеструю путаницу жизни, в случайную мешанину чужих слов[7].

Говорят, что в каждой шутке наличествует доля правды — в шутливых затеях гения доля правды достигает максимальной отметки, поэтому нашу гипотезу о веселом новаторстве Шекспира вполне естественно будет перевести тут же в более серьезный план и предположить, что, создавая новую форму монолога (назовем его монологом, разъятым на части, рассредоточенным, расчлененным монологом), Шекспир из всех сил старался отразить и выразить с наибольшей адекватностью разорванное сознание современного человека — свое сознание, сознание своего современника и сознание всех последующих поколений.

Чего ведь только не бывает на свете: и отразил, и выразил.

Как и ожидалось интуитивно, при ближайшем рассмотрении монолог Макбета предстает перед нами все более и более сложным: положительные нравственные импульсы перемешиваются в нем с отрицательными, безнравственными; активные волевые порывы — с моментами полного безволия; философские высокие взлеты прерываются приступами пошлой обывательской осмотрительности, а исполненные трагической красоты образы, как в советской знаменитой коммуналке, соседствует с прозаизмами вульгарной торгашеской сделки. Слои, пласты, грани, структурные и психологические уровни — все это неудержимо увеличивается числом по мере погружения анализирующего субъекта в этот ненормальный, сам себя сжирающий монолог. Сложность существует в нем на рубеже аннигиляции.

Противоречия, как голодные волки, рвут на части монолог Макбета.

Классическая его гармония у нас на глазах превращается в кровавые клочья.

Как же приступить нам к анализу этой разодранной структуры, как сопоставить далеко вокруг разбросанные кровоточащие и вздрагивающие от боли ее куски, как рассекретить фантастические, словно перпетуум мобиле, механизмы ее неостановимой динамики? А так же, как и всегда — от простого к сложному, от понятного к непонятному.

Подбираясь к пониманию монолога, с одинаковой вероятностью успеха можно начать с последнего[8], потому что расположение слов, фраз, реплик и ремарок, является наиболее стабильным и однозначным элементом драматического текста[9]: порядок слов установлен автором и строго зафиксирован в шекспировском каноне, место каждого «слова» в тексте закреплено за ним раз и навсегда — это как бы объективная и неизменная реальность пьесы. Бесспорная ее данность[10].

Разбираемый нами монолог[11], как уже отмечено вышее, оформлен непривычно: фразы, его составляющие, идут не подряд, как, например, в гамлетовском «Быть или не

332

быть», а вразбивку, вперемешку[12] с чужими фразами. Монолог выстроен Шекспиром как серия апарт[13] на фоне группового действия: Макбет, опять-таки, в отличие от Гамлета, произносит свой монолог не в традиционном одиночестве, а на глазах у других персонажей трагедии — на миру и на юру[14]. В этой насильственной публичности интимного размышления заключена дополнительная мука макбетова дебютного монолога, ибо оголенный, нагой человек вдвойне беззащитен[15] в окружении одетых людей.

Итак, наш монолог как бы разрублен на отдельные реплики в сторону, причем разрублен неравномерно: сначала идут мелкие куски, потом покрупнее, потом мы натыкаемся на главный, на самый большой его ломоть, а затем снова попадаются все более мелкие обрезки и огрызки. Это можно объяснить так: сперва — подход к проблеме, толчкообразное вгрызание в нее, после этого — полный разворот проблемы и в конце — отход от треклятой проблемы, выход из кровожадной, пожирающей едока трапезы, дожевывание темы, последние судорожные и торопливые глотки[16]. Ежели попробовать подыскать соответствие в композиционных терминах музыки, то это прозвучит так: крещендо — форте — фортиссимо — диминуэндо; если же потребуется изобразительный эквивалент, зрительно воспринимаемый чертеж, то он выльется в следующую ломаную траекторию: резкий, крутой спуск, почти падение, затем ровная горизонталь пребывания в пучине подсознания и на завершающем этапе — медленный пологий подъем. Не могу удержаться от соблазна воткнуть еще раз свой излюбленный образ водолаза[17]: Макбет стремительно погружается в сумрачную глубь океана, затем долго стоит на дне, пытаясь рассмотреть что-то сквозь таинственную толщу воды, а потом, чтобы не лопнули барабанные перепонки и не хлынула горлом и носом кровь от быстрой смены давления, долго и медленно всплывает на поверхность[18].

Переходя к анализу содержания слов, из которых составлен первый монолог Макбета, мы вступаем на более зыбкую почву, так как человеческие слова по определению двусмысленны*[19], а слова искусства двусмысленны вдвойне — они многозначны и многозвучны. Произносящий слово примысливает к нему свой контекст, воспринимающий слово — свой контекст, и эти контексты почти никогда не совпадают. Несовпадающие, мощно субъективизированные контексты, а их почти столько же, сколько говорящих и слушающих, придают одним и тем же словам такое множество смысловых оттенков, что порою «да» звучит как «нет», а слова прощения воспринимаются по меньшей мере как обвинительный приговор[20].

Так что же, слова трагедии не поддаются смысловому анализу и наш разбор монолога заранее обречен на неудачу? Не совсем так, а может быть, и совсем не так — дело только в том, чтобы не строить ложных ожиданий, смотреть правде в глаза и видеть материал исследования реально, таким, какой он есть на самом деле, точно учитывать степени достоверности получаемой информации. Нужно включать в работу косвенные и побочные показания, нужно использовать вероятностные методики исследования имеющихся противоречивых данных*[21], но главное — постоянно держать в уме предупреждение об относительности добываемых истин[22].

333

Это будет похоже на широко известную кибернетическую задачу создания надежной системы из ненадежных элементов. Или на деловую игру первоклассницы, раскладывающей красивые пластмассовые буквы по ячейкам учебной кассы: в одну ячейку — гласные, в другую — согласные[23].

Приступая к анализу слов, мы с вами проделаем сейчас несложную предварительную процедуру — рассортируем слова монолога по признаку их надежности, то есть по степени правдивости. И тогда в первой ячейке нашей кассы окажутся одни только лживые слова, заведомо искажающие и гримирующие суть происходящего на сцене. С такими словами Макбет обращается к чужакам, к посторонним, к потенциальным недругам — к Россу и Ангусу. Это лексика придворной интриги, он[24] составлен из слов-пустышек, слов-масок, слов-оборотней. Именно из этих слов узнаем мы, что Макбет ну просто абсолютно не в курсе: ничего не подозревает, ни о чем не догадывается и ничего такого особенного не ждет, а в исполнение предсказаний о пожаловании ему Кавдорского графства[25] поверить не может и не хочет. Но фокус в том, что заведомая ложь тоже может приносить достоверную информацию: истолкуйте фальшивые слова наоборот и попадете в самую точку[26]. Это утверждаю не я, это подсказывает вам жизненный опыт.

Во второй ячейке соберутся слова-кентавры, составленные из полулжи и полуправды, «тяни-толкай двусмысленности», приспособление для правдивых и одновременно лживых высказываний, слова, с которыми Макбет обращается к лучшему другу Банко. Между ними уже пробежала пущенная ведьмами собака провокационного предсказания, но инерция дружеской откровенности и доверия все еще достаточно сильна. Из поливалентных слов второй ячейки, способных соединяться с лукавством и истиной, мы вычитаем следующее, гораздо более реальное, чем в первом случае, сообщение: взволнованность предсказанием не отрицается Макбетом впрямую, да и смешно было бы надеяться обмануть Банко, ускользнуть от пристального дружеского глаза, тут другое — серьезность оценки события облегчается иронией, потрясенность происшествием размывается усмешкой, а обсуждение планов якобы небрежно отодвигается на потом, в отдаленное и неопределенное будущее. Макбет перепугался не на шутку. Он начал торопливо успокаивать и Банко, и самого себя одновременно — и одними и теми же словами[27].

В третьей ячейке кассы будет собрана элита — правдивые, откровенные слова сугубо интимного назначения. Этими беспримесными словами написан основной блок разбираемого монолога — собственно внутренний монолог, разговор Макбета с самим собой. Этим словам можно доверять без особых опасений, без риска ошибиться или попасть в зону сознательной дезинформации. Это — секретные слова, тайный словарь шифровальщика, ключ дешифровки. На третьей ячейке свободно можно было бы прикрепить табличку с грифом «Для служебного пользования». (Варианты грифа: в манере КГБ — «Спецхран»; в манере МХТ — «Второй план»).

Из того, что изложено у Шекспира словами данной ячейки мы можем узнать о Макбете все. Или почти все.

В этом «почти» заключена естественная и необходимая оговорка: из первого монолога героя мы сможем узнать о нем абсолютно все (и его положение в социальной иерархии, и полную его психологическую характеристику, и комплекс заветных мечтаний,

334

определяющих цель его пребывания на земле), но только на данный момент — к первому крупному событию, завязывающему и разворачивающему предстоящую трагедию. Все еще впереди, все еще не окончательно, герою суждено еще пройти все человеческие и нечеловеческие испытания, он не раз еще будет изменяться и в лучшую, и в худшую сторону, он, может быть, станет даже совсем другим героем, и это нормально: мы встретимся с Макбетом в переломной, пограничной ситуации.

Что же мы узнаем из этого секретного, сугубо монологического (самому себе) высказывания? Добытая нами информация достаточно откровенна и жестка: спровоцированный предсказанием ведьм, Макбет бесстрашно заглядывает в свое будущее, взвешивает реальные возможности получения для себя королевской власти, перебирает различные пути к ней. Он не останавливается даже перед рассмотрением насильственного устранения нынешнего короля. Настойчивое, прямо-таки визионерское копание Макбета в грядущем дало неожиданный результат: оно подбросило ему шокирующую картину убийства Дункана[28], и отважный тан сник, потерялся и отказался от честолюбивых планов овладения короной.

Перед нами вырисовывается сложный и теперь уже не однозначный[29] образ героя:

на поверхности — туповатый и наивный вояка,

под поверхностью — мудрый и осторожный политик, знающий и честно соблюдающий установленный правила игры,

а в глубине — дерзкий, увлекающийся честолюбец, легко загорающийся и так же легко гаснущий энтузиаст, жаждущий славы, по праву заслуживающий ее и привыкший к ней, как к ежедневному бритью, тайный страдалец, постоянно четвертуемый и раздираемый бешеными конями благородства и властолюбия, зависти и отваги. Если его и можно назвать игроком, то уж конечно в самом высоком, романтическом смысле этого слова.

Эта характеристика могла бы стать исчерпывающей, если бы не было в нашем монологе (как и в нашей жизни) еще одного, более глубинного, слоя, совсем другого, «четвертого» измерения, если бы не было других, еще более откровенных и еще более правдивых слов[30]. Можно было бы для них организовать четвертую ячейку в кассе «сортировки», но я подумал-подумал и не сделал этого: туда нечего было бы класть, потому что слова четвертого сорта — это совершенно особые слова. Несказанные слова. Непроизнесенные и непроизносимые[31] вообще. Слова молчания и умалчивания[32]. Слова немоты[33]. ([34]Они прячутся в тишине, они полностью лишены звучания, но это самые любимые слова английского гения[35]. Недаром же сводный брат Макбета, принц Гамлет[36], в последней своей реплике, подытоживая уходящую жизнь, произносит: «Остальное[37] — молчание»[38]. В секретных разговорах с самим собой, в тайных диалогах наедине мы стараемся быть предельно откровенными и беспощадными к себе, но не до конца, не до конца. Есть вещи в нашей внутренней жизни, самые главные и важные, о которых мы умалчиваем даже перед собой, от которых мы прячемся инстинктивно и изобретательно, обманываем себя изо дня в день, делая вид, что не замечаем их, что ничего такого в нас нет. А они живут в нас, как хроническая болезнь, живут и шевелятся на дне — потаенные мысли, которые мы не хотим и не можем сформулировать в слове[39]. Это — раздумья о краткости и бренности жизни, о собственной смерти, поджидающей за углом, о том, что время неостановимо идет, просыпается между пальцами[40], как сухой тонкий песок[41]. Это

335

неизбывная тоска по чистоте, утраченной прародителями, неутолимая жажда милосердия и добра, которую, чтобы не прослыть идиотом, приходится скрывать, как сифилис или недержание мочи. Это — беспокоящая нас неотвязная и нелепая надежда на возможность простой и честной жизни без войн и революций, без насилия и принуждения ко злу, несбыточная надежда на некий невозможный райский скверик, куда тебе, потенциальному праведнику, так хочется[42] и куда ты никогда и ни за что не попадешь. В общем, разговор сейчас идет о том сокровенном мире человека, который верующие люди прошлых веков называли возвышенно и без затей: душа, дарованная человеку Богом…

Но чужая душа — потемки.

Эта широко известная мысль проверена многовековыми наблюдениями народа, проверена и не опровергнута…[43]

Вот мы и подошли с вами к недоступному и трудно объяснимому в разбираемом монологе — к таинственным потемкам макбетова духа. Изучая и сравнивая слова, мы до сих пор могли исследовать тексты и подтексты персонажей; перечитывая и сопоставляя их откровения, реплики в сторону и беглые авторские ремарки, мы получили какую-то возможность обследовать знаменитые «вторые планы» и не менее знаменитые «подводные течения» внутренней жизни этих персонажей, в том числе и нашего героя; но как можно проникнуть туда, где никаких слов нет, где всё молчит, где все делают вид, вроде бы дальше ничего нет?[44] Так что же? Получается, будто мы уперлись в непроницаемую стену? будто перед нами аналитический предел? Будто дальнейший путь в разборе монолога для нас окончательно закрыт?.. Пессимизм в искусстве невозможен, никчемен; если в качестве мировоззрения его еще можно допустить в театр, то методический пессимизм — нонсенс. Поэтому да здравствует! да здравствует оптимистическая методика! никогда не унывающая! никогда не сдающаяся! идущая до конца и даже намного дальше! Поэтому даешь радостный, всепроникающий и все освещающий анализ[45]! Даешь веселый разбор как веселый разбой[46]!

Не спешите осуждать меня: вот, мол, раздухарился-расхквохтался: ведь кудахтанье мое — радостный клич курицы,[47] которая снесла яйцо.

Яйцо — не яйцо, а кое что значительное — в интересующем нас аспекте — я снес: сейчас я познакомлю вас с открытым мною приемом анализа, позволяющим беспрепятственно проникать в любые внесловесные зоны пьесы и роли, в эти тайники и запасники доморощенного фрейдизма. Но материалом «психоанализа» будут здесь не сновидения наших «клиентов», а наши собственные, — так сказать, грезы наяву. Как все по-настоящему гениальное, этот прием предельно прост и доступен каждому, кто занимается актерством или режиссурой. Как все по-настоящему научное, он выглядит обычной, может быть, даже обыденной, ежедневно встречающейся уловкой живого бытия и не нуждается ни в каких украшениях и финтифлюшках ученой терминологии. Поставить себя на место другого человека — вот и все. И больше ничего*[48]*[49]*[50][51].

336

В словах разбираемого монолога выражены сумбурные усилия Макбета осознать внезапное и двусмысленное предложение судьбы. Судьба посулила ему корону…

(Здесь и ему, и вам необходима длительная пауза, потому что ситуация создается, прямо скажем, неординарная, нештатная.)

Чтобы понять Макбета, предлагаю вам самим стать на место героя нашей трагедии: возвращаетесь вы как-то домой с работы, а по дороге встречается вам некто неизвестный, отрекомендовывается экстрасенсом и астрологом и сообщает, что именно вы будете вторым президентом России сразу после того, как досрочно уберут Ельцына…

(И опять возникает необходимость в продолжительной паузе[52].)

Вы ведь никогда не занимались политикой, вы занимались своей профессией и ни о чем подобном не думали — не гадали даже во сне, поэтому с ходу поверить в такую чушь никак невозможно, хотя мог же Ульянов или Басилашвили… А Марк Захаров…[53] Да нет же, какие теперь ведьмы, предсказания и гороскопы, какие экстрасенсы?.. Астрологов, предположим, и теперь достаточно… и прогнозы иногда сбываются… Но не со мной, не со мной… Нет, все это бред собачий, чешуя. Хватит[54].

А-а-а… по-нят-но! [55]

Вы отказались от соблазнительного предложения, несмотря на то, что всколыхнувшаяся память подбрасывала и подбрасывала вам мощные аргументы, явление черта Ивану Карамазову, сделку с дьяволом композитора Леверкюна. Вы отказались и все. Не поверили[56]. И зря не поверили, зря отказались[57] — не от самого соблазна, а от мысли о нем[58]: чтобы понять трагического Макбета, надо было бы взять соблазн самого крупного масштаба — соблазн именно верховной власти и обязательно великой державы. Этого требует Положение Героя и Сама Трагедия. Но что с вами поделаешь — пример более привычный, менее значительный масштаб. К вам придут не ведьмы, даже современный колдун не заявится — к вам придет ваш старый знакомый, абсолютно приличный, абсолютно реальный милый человек и предложит вам не корону и не высший пост в государстве, нет, он предложит вам другое: очень интересную, просто увлекательную работу, весьма приличную оплату вашего труда, достаточно высокое, престижное положение и возможность достойной славы[59]… Что имеется в виду? — Ну хотя бы должность главного режиссера в душанбинском русском театре (в целях реалистичности ангажемента я, естественно, не предполагаю аналогичных должностей в Ереване или Тбилиси — там они заняты, соответственно, армянами и грузинами). Или так: вам предложат открыть собственную актерскую школу в Лондоне или Гамбурге. Свободная страна. Уединенный замок. Все необходимые бытовые условия, но главное — добросовестные и дисциплинированные ученики… в конце концов — твердая валюта[60]. Неужели не екнуло ваше сердце? Не дрогнуло ваше неверие? И екнуло и дрогнуло. Но тут же замигала в вашем мозгу контрольная лампочка: внимание-внимание! знакомая ситуация! Очень знакомая ситуация. И мы тут же начали рыться в воспоминаниях. Это ведь уже было однажды, было со мной, с тобой, с ним, со всеми нами… Когда же это было? Когда меня впервые хотели купить? Не тогда ли, когда в Министерстве культуры предлагали инсценировать брежневские мемуары? Когда уговаривали поставить в придворном театре «Короля Лира» с бездарным, но очень номенклатурным артистом? А может быть, когда тебя, сту-

337

дента, приглашали сотрудничать с Госужасом в качестве осведомителя по вопросам совковой богемы? Да нет, это было гораздо раньше — когда тебя, клопа, уговаривали стать октябренком, посулив сделать командиром звездочки…[61] Вспомнил, вспомнил: это случилось, когда к тебе, старому профессору, дряхлому и больному, заявился падший ангел по имени Мефистофель и предложил тебе молодость и любовь в обмен на твой будущий абонемент в райском саду. Помнится, ты еще дал ему тогда дурацкую расписку, подписанную почему-то не чернилами, а твоей собственной кровью. И еще раньше было, когда ты откликался на прозвище Искариота[62], но это, увы, была самая дешевая покупка[63]. Эта тривиальная история повторялась дикое множество раз за нашу долгую жизнь, и не всегда нам удавалось устоять, удержаться на высоте, но расплата всегда[64] была ужасающе дорогой[65]. От регулярного повторения ситуация соблазнения становилась все солиднее и страшнее, пока не обрела высокий статус мифа. Миф исследовался, обрастая теорией и ритуалом, но не терял своей жуткой внезапности: когда приходили по твою душу, это всегда было неожиданно и нагло[66].

Мифология соблазна на текущий момент разработана фундаментально, она имеет свое внешнее и внутреннее развитие. Причем внешний сюжет (вечный дьявол, покупающий человеческие души) это еще цветочки, потому что есть и непременные ягодки: сюжет внутренний и тайный — он пострашнее, он в том, что в нас самих есть все для этой дикой сделки, в том, что мы к ней почти всегда готовы[67]. Так что не торопитесь осуждать Макбета — безжалостный миф купли-продажи застал его врасплох.

И никогда не забывайте, как беззащитен человек перед соблазном.

Вот эта беззащитность человеческой души перед яростной агрессией окружающего мира и является той последней сокровенностью, которая скрыта в немых, в бессловесных пучинах первого макбетова монолога [68]. В Макбете, как во мне, как и в вас, тоже прячется everyman, обыкновенный человек, обыватель со своими колебаниями, опасениями, с надеждой выжить несмотря ни на что, с неистребимым желанием при этом покоя и тишины. А его вынуждают вести героическую жизнь, для которой он не предназначен и не приспособлен[69]. «Я принужден жить в эпоху, в которой существует сила, враждебная пафосу личности, ненавидящая индивидуальность, желающая подчинить человека безраздельной власти общего, коллективной реальности, государству, нации». Это уж не Шекспир, это, пардон, из Бердяева. Экзистенциальная философия и, главное, экзистенциальная психология все больше и больше проступает из тьмы веков как непременное основание шекспировского мировосприятия, и это тревожит не только шекспировских героев, не правда ли?[70]

Ситуация Макбета в начале пьесы понемногу становится все понятнее. Кроме того, в ней начинает проявляться что-то знакомое и опасное, нечто весьма постоянное и в высшей степени опасное[71] — насильственное вовлечение в игру. А игра-то ведь по определению добровольна. Мы с вами не раз говорили об этом, так что остается только уточнить оттенки: любое насилие, входя в игру, превращает ее в трагедию[72].

Так, постепенно и понемногу, мы начинаем осознавать, осязать, видеть игровую природу не только комедии, но и трагедии, а наш Макбет вырисовывается перед нами из неразберихи догадок, домыслов и двусмысленных образов как трагический герой в квадрате[73]: он (как юный Ромео из ранней трагедии Шекспира, перемолотый между жерновами Монтекки и Капулетти) герой трагической борьбы и он же (как древний годами и сединами легендарный Лир, погибший под обломками перевернутого им самим ми-

338

ра) — герой трагической игры. Борьба — это быт, игра — это, в первую очередь, театр, точнее, поэзия, поэтика театральности. Между двумя мирами тонкая грань, граница, острая и опасная, как лезвие бритвы, и это — узкий путь Макбета от старта к финишу пьесы. Очень узкий путь: немного вправо, и ты тут же начинаешь утопать в трясине бесчисленных и бессмысленных бытовых мотивировок, немного влево, и ты исчезаешь, растворяешься в толпе призраков и привидений поэтической фантазии[74]. В трагедии, как в ГУЛАГе, стреляют без предупреждения — шаг влево или вправо квалифицируется однозначно как попытка к бегству.

Далеко зашли.

И, кажется, даже слегка в сторону.

Ничего страшного — вернемся на развилку. К началу маршрута. К первому монологу Макбета. Тем более что в заголовке параграфа обещана была игра наложения этого монолога на монолог датского принца.

Режиссерский анализ пьесы, рассматриваемый как игра, проблема разноцветная и многогранная. Одна из граней анализа — сравнивание и сопоставление аналогичных структурных элементов (одной и той же системы, двух разных, хотя и сопоставимых, систем и, наконец, двух элементов из двух несопоставимых систем и т.п. и т.д.[75])[76]. Чтобы сравнить два монолога («Быть или не быть» Гамлета и «Гламисский и кавдорский тан, а дальше венец» у Макбета), попробуем их наложить один на другой, как накладывают шаблон портновской выкройки на выстиранный и разглаженный утюгом спорок перешиваемого по новейшей моде старого платья, как наконец примеряют заплату на прореху, пластырь на рану или переводную картинку на свободное от типографского шрифта местечко в школьном учебнике[77]. Наложим монолог на монолог и посмотрим, что получится: какие точки или контуры совпадут, какие нет, где обнаружится лишний кусок текста или переживания, где его не хватит. И приготовьтесь ловить дивный игровой кайф, потому что при наложении немедленно и обязательно начнутся чудеса и сюрпризы, как из рога изобилия[78] посыплются неожиданные открытия и зазвучат не замеченные до того созвучия и диссонансы.

Оба наши монолога[79] построены по одному принципу — по принципу маятника: да-нет да-нет и т.д. (быть — не быть — быть — не быть и т.д.). В «Макбете» Шекспир идет дальше, чем в «Гамлете», так как он, эйвонский лебедь[80], к этому времени уже сделал свое неутешительное открытие, обнажающее кровожадную природу прогресса человеческих отношений в обществе, открытие, ставшее теперь общим местом и почти утратившее значение, а тогда, при Шекспире, выглядевшее истинным откровением: прогресс Нового времени — это, на поверку: борьба за выживание, жестокий «естественный отбор» среди людей, а не только среди животных. Чтобы выжить, надо действовать безжалостно. Жить (или быть) — это убивать других. Убирать с дороги тех, кто тебя окружает. В зародыше душить потенциальное сопротивление. Вот такой вот Ренессанс, такое Возрождение обнаружил к 1707 году автор «Макбета»[81].

Таким образом, если монолог Гамлета построен по типу «быть или не быть», то монолог Макбета получился монологом того же типа, но иного, более реалистичного и крутого наполнения: убить или не убить стоящего преградой на твоем пути[82]. Задним числом, уже после шотландской трагедии, мы без труда увидим общую дилемму обоих протагонистов — жить так, как заведено среди новых людей или (лучше совсем) не жить[83].

339

Человек не способный к жизни, мыслимой как подвиг смирения и терпения, или пренебрегший возможностью такой жизни, обязательно встает перед данной дилеммой — сначала в варианте Гамлета, а затем в варианте Макбета[84].

И тут и там — в основе тезис, хорошо разработанный в восточной философии, тезис о благе недеяния, но в «Гамлете» — только начало темы, а в «Макбете» — полная его разработка от противного[85]. Поэтому конец в обоих монологах одинаков: и Гамлет, и Макбет отказываются (пока) от убийства короля — плохого Клавдия в первом случае и хорошего Дункана — во втором. И это надо подчеркнуть[86].

При наложении одного монолога на другой обнаруживается и еще одно их разительное сходство: оба они построены Шекспиром в расчете на предельную эмоциональность актера-исполнителя, то есть на титанические и контрастные по заряду видения внутренней фантазии. Это — монологи-стрессы. Датчанин находится на грани безумия, шотландец — на грани инфаркта. Они оба бледнеют и краснеют, волосы у них встают дыбом, сердца колотятся в грудных клетках и в ушах так угрожающе, что трагические герои перестают видеть и слышать окружающее, особенно Макбет[87]. Но это не всё. Сходство монологов парадоксально продолжается еще и в том, что обе эти невыносимые эмоциональные перегрузки облечены автором в форму логического рассуждения, тщательного взвешивания, почти силлогизма[88].

Раньше, под давлением нашей абсурдной социалистической эстетики, мы с вами увидели бы в столь явном разнотыке полное несоответствие формы и содержания, теперь же такая неувязка говорит нам совершенно о другом, не об изъянах, а о достоинствах, о совершенстве драматургического мастерства Шекспира, о его глубоком знании театра: строгая форма приводит в порядок «половодье чувств» и «держит» структуру сцены, сохраняет ее в границах искусства, не дает ей распасться и разрушиться под напором неорганизованных переживаний. Кроме того, сдерживающее и, так сказать, насильно успокаивающее воздействие формы имеет тут и сугубо технологическое значение: логические оковы монолога становятся своеобразной психологической запрудой; задерживая поток эмоций, они позволяют актеру накапливать, приращивать и многократно увеличивать свой запас настроений, порывов и чувств, превращая их в мечту Станиславского — в «истину страстей» [89]. Не забывайте, что это любимый термин творца системы, цель и идеал проповедуемого им театра[90]. Тут за спиной КСС стоит великая тень — тень Мочалова, мы еще не раз поговорим о П. С.[91] Мочалове и в связи с «Макбетом», и в какой-нибудь другой связи, а пока зафиксируем несколько беглых мыслей, спонтанно возникших в процессе наших «наложений», — как легкомысленное резюме, как «заметки на манжетах»[92].

— Шекспир — стихия двусмысленности, как и весь театр, которому он отдал свою и нашу с вами жизнь.

— «Быть или не быть»: можно трактовать это как просто «быть», а можно и как «быть королем»[93], — тогда это два монолога на одну и ту же тему, оба героя решают одинаково: не быть (королем). Оба они у нас благородны, они рыцари в полном смысле слова[94].

— «Убить или не убивать»: сначала кажется, что Макбет и Гамлет нагружают эту формулу разными смыслами — «убить другого» и «убить себя», но потом смыслы сближаются, и Гамлет не решается убить себя, а Макбет решает не убивать другого. Вам не кажется, что в данной ситуации Макбет благороднее, чем Гамлет?[95]

— Оба монолога похожи в подробных переборах логических аргументов и в обоих логика смывается волной эмоций (у Гамлета — страх перед небытием, у Макбета — ужас перед преступлением).

340

А если при очередном «наложении» мы попробуем выделить ключевые слова того и другого монолога, то картина их соседства резко изменится: отступит на дальний план сходство, а в глаза нам полезут различия.

Тезаурус гамлетического разговора с самим собой туманен и полон мистики: Судьба[96], Сон, Смерть, Неизвестность, Неправда и финальный Удар самоубийственного кинжала. Тезаурус макбетического монолога, напротив, состоит из циничных и резких ключевых слов — это лексикон госаппарата: Высшая Власть, Венец (имеется в виду корона), Убийства, Истина, Страх и только вдруг возникает в самом конце общее для обоих монологов слово «Судьба». Есть о чем подумать, но попутно обратите внимание, какое неизъяснимое счастье испытываете вы от этих совпадений и расхождений.

Еще резче выступит это различие, если, прилаживая один монолог к другому, мы начнем искать слова, встречающиеся только в одном из них и полностью отсутствующие в другом. Такие слова есть, и не у Гамлета, а в монологе Макбета — это специфические слова из театрального лексикона: happy prologues, swelling act, imperial theme (счастливый пролог, развитие, нарастание действия, главная тема спектакля, причем термин «главная, высшая тема» снова двусмыслен, он имеет явный оттенок царственности, неискоренимый призвук чего-то, связанного с имперской властью и величием)…

Что это со мной? Помимо воли и без видимых причин я начинаю дрожать в ознобе предчувствия: мне радостно и тревожно; тут, кажется, я наткнулся на нечто очень важное, чрезвычайно значительное, — это опять, опять приближается ко мне открытие. И немедленно — вспышкой молнии, взрывом ослепительного образа — замигала, засигналила догадка: выход героя в новое измерение! смена координат! переход в антимир!

Что за чушь? Какой-то антимир?

В другой мир — это значит в мир сцены. Переход в четвертое измерение.

Стоп-стоп-стоп.

Погодите, не мешайте!

Судорожно перебираю варианты.

Какие у нас три измерения? Загибаю пальцы: так… так… так… быт… эмоции… идеи… Да-да-да!.. Еще раз: правда быта, правда чувства, идейная правота. Прекрасно получается![97]

Дожимаем формулу до упора. Первое измерение — физиология. Второе — психология. Третье — философия. А четвертое измерение — все, что связано с театром или, если хотите, правда игры.

Откуда же она здесь взялась, эта странная мысль о четвертом измерении трагедии?[98] И почему она возникла именно сейчас, при анализе первого монолога Макбета. Дело, вероятно, в том, что конкретное, хотя и незначительное наблюдение о наличии в тексте монолога театральной терминологии привлекло наше внимание к непривычному, может быть, новому феномену театрального самосознания: не только автор, не только актер и не только зритель, — то есть, люди, наблюдающие со стороны, — но и сам действующий персонаж, герой пьесы, чувствует и осознает театральность своего собственного бытия. Конечно же! Именно в этом все дело! Недаром услужливая память тут же подбрасывает все новые и новые аргументы в пользу этой гипотезы: в последнем своем, в предсмертном и воистину экзистенциальном монологе («Догорай, огарок») Макбет снова употребляет театральный образ — он сравнивает свою уходящую жизнь с кривляньями фигляра, ухо-

341

дящего со сцены. Как видите, все это отнюдь не случайно, и наличие четвертого — театрального и откровенного в своей театральности — измерения в трагедии о Макбете не вольная экстраполяция, а обнаружение нового качества шекспировского драматургического письма. Размышления Шекспира о жизни и раньше были связаны с театральными ассоциациями, теперь же он передал эту особенность мировидения своему герою.

Кстати, в монологе «Быть или не быть» нет не только театральной терминологии, в нем нет ни одного образа, даже отдаленно связанного с театром[99].

Однако — спешу я сам себе возразить — не в этом, а в другом монологе датский наследник престола тоже сравнивает себя с актером, с трагиком бродячей труппы, рыдающим и ревущим над Гекубой. Но будем точны — там, в «Гамлете», совсем другое, то сравнение вчуже: актер существует отдельно от меня, он где-то далеко и внизу, он принципиально чуждая мне особь, он мразь, вульгарный плебей, а я — принц крови[100], снисходящий к нему интеллектуал, и ничего общего между нами не было, нет и быть не может; я могу позволить себе, если захочу, спуститься к нему, он же никогда и ни при каких условиях не сможет ко мне подняться[101].

В датской трагедии театр вообще-то представлен достаточно широко. Актеры участвуют в действии как равноправные персонажи, их репетиция и спектакль включены в интригу большой пьесы, но это все не то, что в «Макбете», это — что-то иллюстративное, может быть, даже экстравагантное, но внешнее-внешнее. В «Гамлете» нам предлагается натуралистическое изображение театра; в широкой панораме датской действительности театр фигурирует в качестве достоверной детали придворного быта. И не более того[102].

Совсем другое в «Макбете»: театральность здесь не привесок, а существо, она прорастает изнутри наружу, превращаясь в эстетическую и психологическую конструкцию вещи в целом, отдельной роли и даже отдельной реплики. Таким образом, из гигантской галактики вселенских подмостков («Весь мир — театр, в нем все люди актеры»[103]) мы можем выделить самостоятельный театр под пышной вывеской «Английское королевство», а внутри него — еще более мелкий, но столь же суверенный театр под названием «Глобус». Можно распространить это «огораживание» и еще далее внутрь — взять и на репертуарном поле «Глобуса» выгородить отдельный участок под названием «Трагедия о Макбете», а затем вычленить из трагедии и пристально разглядеть еще один спектакль под названием «Первый монолог героя», и это тоже будет суверенный театр, пусть меньший по масштабу, но столь же всеобъемлющий по модели (pattern)[104], как Театр Вселенной, в котором играет все человечество[105]. В этом маленьком театре будет все, что и в большом, все, что положено: happy prologues — полное подтверждение второго предсказания ведьм; swelling act — стремительно разрастающийся ураган противоречивых чувств Макбета; imperial theme — корона, перепачканная кровью, и даже happy end — отказ героя от убийства старого короля Дункана. На этот раз конец действительно счастливый — на этот раз, в этом театре одного отдельного монолога Макбет преодолел искушение и выстоял: пусть, сказал он, третье предсказание сбывается само или не сбывается вовсе. Борьба была трудной, но и победа оказалась весомой[106]. Да-да, именно так: в микротеатре одного монолога все должно быть, как в макротеатре шекспировской трагедии в целом — в нем должны быть смелый герой, могучий актер и способный к мощному сопереживанию зритель; в нем должны быть и все те же самые четыре измерения, но какие?! — мочаловская физиология: каскад жестов (отрицания, утверждения, протес-

342

та, одобрения, оскорбления, извинения и т.п.), водопад звуков (вскрики, всхлипы, шепоты[107], лепеты, рыдания, ревы и звериные междометия страсти) и зримые перемены внутрителесной погоды (смертельная бледность, медленно заливающая лицо актера, алая краска стыда или гнева, заставляющая пожаром пылать его чело и ланиты, судорога ужаса или восторга, пробегающая по его фигуре); мочаловская психология: резкие контрастные перепады настроений, приливы воли и отливы безволия[108], бесконечно богатая, многоцветная, как радуга, палитра ощущений, воспоминаний, восприятий и представлений. И чеховская (Михаила Александровича) философия — извечная Вифлеемская звезда скоморохов сцены — маленький, сияющий и манящий, — воображаемый центр над головой [109], легендарное всемогущество артиста, возникающее на фоне его любви к зрительному залу[110], и парадоксальная для актера доктрина недеяния[111].

Монолог как самостоятельный спектакль, монолог как театр в театре — этого хотел, скажем, тверже — этого требовал Шекспир[112]. И чтобы данное требование дошло до нас несомненно, он выделил, проакцентировал, маркировал, как теперь говорят, границы этого столь важного для него миниспектакля. Важного почему? — Да потому, что это первое явление зрителю любимого героя. Визитная карточка. Как маркируется Шекспиром блок представления героя? Перед началом монолога великий драматург дает супервыразительный образ переодевания, смена костюма[113] (Макбет: Не понимаю, зачем меня рядить в чужой наряд? или по-английски: Why do you dress me in borrowed robes?) и этот же самый образ одевания новых одежд возникает сразу, непосредственно после окончания монолога, как только Макбет отказывается от активных действий по устранению короля (на этот раз устами Банко: New honours came upon him like our strange garments). Не правда ли, это похоже на подъем занавеса в начале театрального представления и падение занавеса в его конце. Мысль о внесмысловом возникновении данного образа, о случайном совпадении приходится сразу отбросить, слишком уж значим и уместен тут этот — продублированный автором — троп[114]; Шекспир тогда, как и мы теперь, хорошо понимал, что переодевание — метонимия[115] театра.

И еще один непредвиденный припек от игры наложения: сравнивая монологи Гамлета и Макбета, мы попутно и почти бессознательно сравниваем и видение — образы, рождающиеся в воображении того и другого[116].

Образы, возникающие в мозгу у датского принца, заторможены и охлаждены, полны неясности и неопределенности, они изменчивы и непостоянны, как облака в ветреный весенний день, они капризны и причудливы, как настроения молоденькой невесты на полпути между помолвкой и венчанием; синие, голубые и густо-фиолетовые, медлительно выплывают они из темноты небытия пышными гроздьями метафизической сирени, приближаются к вам, переливаясь и поблескивая электрическими искрами, как неведомые звездные туманности, и, подплыв вплотную, начинают свои неторопливые плавные метаморфозы: экзотические рыбы превращаются в тропические цветы, прекрасные и нежные девушки оборачиваются белыми птицами, а ленивые струйки огня из затухающего лесного костра плавно перетекают в прозрачность лесного ручья и на дне его становятся длинными прядями зеленой травы, едва-едва, еле-еле[117] колыхающейся в воде по течению, словно волосы печальной утопленницы[118]. Это отсюда пришло к Чехову[119] «облако, похожее на рояль»[120], отсюда пахнуло на него гелиотропом («приторный запах, вдовий цвет»), и именно здесь, в воображаемом

343

мире гамлетовских фантазий, услышал Антон Павлович свой знаменитый «звук лопнувшей струны»…[121]

Образы, предстающие перед внутренним взором Макбета, совсем другие. Четкие и отчетливые[122] во всех подробностях; обладающие полнотою законченной картины[123], но динамичные до предела — и в силе воздействия, и в быстроте, с которой они сменяют друг друга; определенные и яркие по цвету. Красное, желтое, черное. Кровь. Золото. И ночь[124]. Повторяя тему первого монолога в четвертом акте[125], Шекспир идет очень далеко, он материализует «видение внутреннего зрения»[126] шотландского фантазера, и они[127] превращаются там в красочный и изощренный триллер его прозрений, а мы получаем редкую возможность реально увидать кошмары средневекового ясновидения. Рассматривая с задержанным дыханием вереницу макбетовых видений, мы, содрогнувшись, отметим их колдовскую особенность — профетичность: это образы-пророчества[128]. Таковы же они и в самом первом монологе. Мгновенно увидел Макбет все предстоящее ему в жизненном спектакле, увидел все и до конца: и убийство Дункана, и собственную коронацию в древнем Сконе, и гибель боевого друга Банко, и даже зверский погром в замке Макдуфа. Увидел цену власти — золото, кровь и ночь. Увидел и ужаснулся, увидел и сбросил с себя напяленный на него наряд[129].

Сравнивая два монолога, мы параллельно сравниваем и два вида воображения.

Воображение Макбета активно и нетерпеливо, как бурный порыв ненасытной страсти. По сравнению с вялым, хотя и глубоким, воображением Гамлета, сила ви́дения-прови́дения шотландского тана сверхъестественна — все представилось ему, нарисовалось сходу и так выразительно, так же живо, как у блестящих гениев живописи Возрождения — Микеланджело? Мазаччо? может быть, Грюневальд, Босх? Нет-нет точнее — Питер Брейгель Старший: ночное полыхание костров, лес виселиц и пытошных[130] колес на высоких столбах, жуткие толпы народа, полчища солдат с пиками, скопище уродов и монстров, терзающих человеческую плоть, и безумцы, безумцы, безумцы. Битва Карнавала и Поста. Игры детей. Безумная Грета. Пословицы. Слепцы[131]. Лица, одержимые праздничным беспределом, азартом игры, отчаяньем, злобой. С выпученными глазами, с перекошенными, вопящими, разодранными ртами. Узнаёте?[132] Это — ни с чем по мощи не сравнимое титаническое воображение Шекспира.

Какое сходство двух монологов и двух людей и какое различие![133][134]

Воображение Гамлета — это осторожное воображение философа.

Воображение Макбета — это азартное, безрассудное воображение игрока.

Так в начале. Потом, поближе к концу, они обменяются ролями: озвереет Гамлет[135], задумается Макбет, но будет поздно. Остановить трагедию нельзя[136] она не возвращается на круги своя[137].

Вдвойне трагична судьба человека, желающего вернуть утраченный или разрушенный статус кво — такой человек обречен на неизбежную и скорую гибель. Но это я уже не о Гамлете, не о Макбете и не о Шекспире. Это я о нас, о России[138].[139]

Непонятно почему, но нас тянет вспять и из-за этого все мы обречены.

Обречены реваншисты-коммунисты, надеющиеся возродить Советский Союз, тщетно пытающиеся вернуть свою позицию «совести, ума и чести нашей эпохи».

Обречены и демократы, зовущие к порядкам, существовавшим до семнадцатого года, к земству, к Столыпину, к серебряному веку — тот век ушел.

344

Обречен и народ, необъяснимо тоскующий по теплому хлеву социализма[140].

Хлев был теплым лишь относительно[141], безотносительным был исход из того хлева — на мороз или на бойню, кому куда. Но об исходе почти все забыли кроме тех разве, что не замерзли насмерть на промозглом юру[142] советской истории, да тех, что выжили во всех разнообразных бойнях: от гражданской до афганской, от кулацкой до бедняцкой и от командирской до рэкетирской[143].

Втройне трагична судьба так называемого простого советского человека. Того, который, не желая становиться субъектом русской истории, стал ее материалом[144]. У него на глазах любое благое начинание уходит в песок общественного равнодушия, любое богатство разворовывается, растаскивается, продается за бесценок или профукивается с истинно русским размахом. Обилие законов способствует росту беззакония[145], и воцаряется беспредел. Русский обыватель из интеллигентных или просто приличных с оторопью смотрит на бездушие, безделье, безответственность и безнаказанность, на безграничное пьянство и беззаветное хамство и зажмуривает глаза от непривычного и нежеланного пессимизма, потому что выйти из этой игры он не может[146]. Какой уж тут Макбет, где ему до нас.

Ничем не победимая, не уничтожимая живучесть Шекспира, продемонстрированная им на протяжении четырех столетий, объясняется обилием и обязательностью возникновения злободневных ассоциаций, животрепещущих политических и психологических аллюзий, сегодняшних бытовых параллелей, вызываемых любым из его образов в любом из последующих поколений читателей, исполнителей и зрителей. И дело тут не в вульгарном осовременивании, не в нарочитой политизации — дело в органической тенденции опуса, идущей изнутри, в естественном желании каждого шекспировского образа возродиться и взволновать, в бесконечной диалектике сиюминутного и вечного, свойственной любой игре, в том числе и театральной[147].

Обилие — может быть, даже изобилие — политических намеков, выглядящих прямо заимствованными из телепрограмм «Вести» и «Совершенно секретно»[148], не следует считать недостатком разбора классической пьесы; это не слабость, это особенность режиссерского анализа[149]. Особенно в театре игры и импровизации: читая пьесу перед встречей со своими актерами, здешний[150] режиссер набирает, накапливает «жареный» материал, чтобы подарить его артистам на репетиции, ибо опасная игра политизированными подтекстами — одна из любимейших игр актера со зрителями*[151]*[152]. Это, во-первых, а во-вторых, многие люди искусства, обладающие достаточным авторитетом, несмотря на склонность к парадоксам, утверждают, что злободневность является непременным признаком высокой классики. Сошлюсь на Мандельштама: «…мы не ошибемся, если скажем, что дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность… нам уже трудно представить, каким образом абсолютно всем знакомые вещи — школьная шпаргалка, входившая в программу обязательного начального обучения, — каким образом вся библейская космогония с ее христианскими придатками могла восприниматься тогдашними образованными людьми буквально как свежая газета, как настоящий экстренный выпуск.

345

И если мы с этой точки зрения подойдем к Данту, то окажется, что в предании он видел не столько священную его, ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа»[153].[154]

[18.06.2013]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

---

[1] Недавно Миронов в ящике подметил, что эти монологи идут в пьесе почти подряд, причем пафос этих монологов — взаимоисключающий. С высоты сегодняшнего знания мы понимаем, что именно в сопротивопоставлении подобных позиций они оказываются наиболее действенными. 17.06.2013

[2] Да, Михалыч, можно ругать -ведов как угодно. Но конкретно то, что они даже и не в курсе были, что от Шекспира не осталось переписки, это меня просто… удивило. Надо бы при случае к Барту подкатиться с этим вопросом. 17.06.2013

[3] Да, быт что-то может. Но далеко не все. А в театре, как выясняется, он вообще почти импотентен. 08.01.2012 Покамест самая безобразная опечатка за всю книгу. И никак не вписывается в мою теорию намеренности опечаток, нарушений стиля и т.п. у Михалыча… это — стопудово опечатка. 10.08.2012

[4] Вы правы, Михалыч: пора, пора за него, Вильяма нашего, взяться?.. А что? И возьмемся!

[5] Только кошки да режиссеры…

[6] И на сцене это четко проявляется: действие на заднем плане немедленно переводит туда внимание с авансцены. И чем крупнее здесь оно проявляется внешне, чем скромнее — там, у задника, тем сильнее этот эффект крупного плана. Где-то там, в полутемном углу что-то изредка шевелится и издает тихие звуки — все! Зрителю интересно только это, остальное для него перестает существовать. 17.06.2013

[7] А может, компиляторы-издатели свалили в кучу различные списки трагедии Как это случилось с «Гамлетом»., вот и получился винегрет… Есть легенда, порожденная имиджем раздолбая, что новаторство Тарантино, его игра с хронотопом, — в частности, в «Криминальном чтиве» — результат таки да раздолбайства: кто-то рассыпал сценарий, потом собрали не в том порядке, в результате фильм получился таким, какой он есть — на пищу кинофилософам, пытающимся вытащить из получившейся композиции глубокие подтексты. Конечно, я не сравниваю Квена с Биллом (хотя — почему бы и нет? например, по степени популярности среди широких демократических слоев современников)… Мне очень нравится, какие при ближнем рассмотрении бывают простые, как мычание, разгадки так называемых «темных мест» у Шекспира. Особенно мне понравилась (кажется, у Стрелера я вычитал) «тайна лировского шута». Столетиями шекспироводы толковали на все лады, откуда взялся вдруг шут и почему до этого его не было, и куда же он подевался в финале. А ларчик просто открывался: в труппе не хватало актера на женские роли (или экономили на исполнителе, чтобы не уменьшался личный доход пайщиков), и роль Корделии исполнял «штатный» шут. Поэтому, пока Корделия возбухает и изгоняется, шута и нет, он появляется в тот же миг, как Корделия отваливает во Францию, время только переодеться. Ну а когда принцесса возвращается поддержать отца, шуту приходится исчезнуть. Что, я об этом уже писал? Ну, когда это было! — можно и напомнить. Вот, я вспомнил, действительно, прочел об этом у Стрелера, Джорджо объяснял, почему он в своем спектакле поставил на роль шута актрису, исполнявшую роль Корделии в этом же спектакле, как бы реставрировал в этой части актерскую линию театра «Глобус». Решил я все-таки преодолеть лень и процитировать соответствующие места из Стрелера (с. 278—282), чтобы понять, что там было на самом деле. Действительно любопытно, как время видоизменило в памяти когда-то читаное. Судите сами. У меня еще тогда появились бредовые идеи, на этот раз вторгающиеся не в театральную кухню мистера Уильяма, а в творческую. А был ли мальчик? Что если шута и не было? Ну, то есть, он, где-то там был. Но рядом с обезумевшим монархом вовсе не его любимый шут, а — опальная дочь, которая не уехала ни в какую Францию, а, забрав у альбионского йорика его шутовской наряд, переоделась и осталась с отцом — единственный верный родной человек — до конца. Кстати, Михалыч интуитивно даже сделал шаг в этом направлении. Помните, в его Лире, во время сцены в тронном зале, Общались между собой, изолированные от остальных Корделия и шут. 17.06.2013 Да, конечно, жаль роли шута, гениально сыгранной Далем. Но зато сколь мощна налившаяся роль Корделии! И сколько можно будет порезвиться, изыскивая новые, двойные смыслы по всей пьесе. Кстати, Львович, когда ты все это писал, тебе следовало бы перечитать Стрелера. Ведь, по сути, идея Джорджо сродни: и воплощенное в этих персонажах добро, и шутовство Корделии, и отсутствие мужского начала в Шуте (таковое отдано отобрано! еще одному воплощению добра — Кенту; полная противоположность братка-кента у Михалыча, добро которого скрыто и с кулаками в буквальном смысле слова 17.06.2013). 11.08.2012

[8] Текста, что ли? А с чего ты взял, Львович? Сейчас мне кажется, что речь идет о «сложном и непонятном»… 08.01.2012

[9] В общем, темное место, пожалуй, читателю стоит самостоятельно поломать голову над ним. Возможно, здесь Михалыч поигрался в темные места шекспировского текста — а нам с вами расхлебывать. 08.01.2012 А может, попросту, выпало какое-то слово, пожалуй, даже и не одно. 11.08.2012

[10] Ну, тут можно и поспорить. На поле одной фразы — да, пожалуй, и целой реплики — да. А вот на более крупном пространстве режиссер может себе позволить (и позволяет) не только сокращать, но и переставлять, перекомпоновывать текст, что, скажем, позволил себе я в Чехове, а Виталий Поплавский — так не только в Висковатове, но и в самом Шекспире. И результат был тот самый, что Михалыч подметил в «разбавленном монологе» Макбета: смешивание двух и более линий придает бо́льшую динамику драматическому действию, а такой результат стоит любой мессы. Кстати, когда читатель доберется до III части, он обнаружит подтверждение этому и у Михалыча: компоновка, согласно нему, — один из четырех инструментов постановщика (помимо атмосферы, темпоритма и мизансцены), которыми последний воздействует непосредственно на зрителя. 11.08.2012

[11] И здесь для вашего удобства, дорогой читатель, я сделаю то, чего не сделал Михалыч, а именно — помещу анализируемые тексты в сопротивопоставлении.

Гамлет

Макбет

Вопрос стоит предельно чётко: быть Или не быть — склониться под давленьем Враждебных обстоятельств или дать Сраженье обезличенной стихии И пасть в неравной битве? Умереть — Уснуть и навсегда освободиться От тягостной заботы о своей Изношенной телесной оболочке. Финал завидный: умереть, уснуть. Уснуть и видеть сны? Не тут-то было: Не знаем мы, какие сны придут Во сне к тому, кто больше не проснется, И потому оттягиваем смерть Бессмысленным затягиваньем жизни. Иначе кто сумел бы пережить Все гнусности зажравшейся эпохи, Трагедию отвергнутой любви, Бессилье прав под властью беззаконья И подчиненье умных дуракам, Когда в два счета сводит счеты с жизнью Обычный нож? Кто стал бы груз тянуть, Кряхтя и зарабатывая грыжу, Когда бы страх таинственной страны За мысом смерти, из широт которой Еще никто обратно не приплыл, Не сдерживал бы наше любопытство И к пройденному нас не возвращал? Так нас пугает смутность перспективы, И благородной смелости порыв, Удержанный сознаньем, затухает, А то, что нужно было совершить Без рассуждений и обоснований, Мы все откладываем на потом. перевод В. Поплавского

Гламисский и кавдорский тан! А дальше Венец! -------------------------------------- Две истины сбылись, Вводящие к предвестью высшей власти, Начало есть. -------------------------------------- Те сверхъестественные поощренья Не могут быть ни к худу, ни к добру. Они не к худу: в этих предсказаньях Скрывалась правда. Я кавдорский тан. Они не могут быть к добру: иначе Я б разве мог внушеньям уступать, Которых ужас волосы мне дыбит И заставляет сердце в ребра бить? Воображаемые страхи хуже Действительных. Я весь оледенел При допущенье этого убийства, И жизнь передо мной заслонена Плодом воображенья, небылицей. -------------------------------------- Когда судьба мне хочет дать корону, Пусть и дает без помощи моей. -------------------------------------- Ах, будь что будет! Всякий день пройдет, Какой бы он ни принял оборот. перевод Б. Пастернака

[12] Вперемежку… Почему, Львович? Можно и вперемешку: они перемешаны. 11.08.2012

[13] Михалыч выпендрился и не стал склонять, но, вообще-то, мне кажется, что французский оборот уже настолько вошел в русский язык, что пора уже и склонять, причем по мужскому роду: «апартов» в данном случае. Или уж, если позиционировать как транслитерацию, тогда «апар»: «t» на конце слова не должно звучать. 17.06.2013

[14] Уже где-то я отмечал поэтическую избыточность этого сравнения: оба наречия абсолютные синонимы, но то, что они вдобавок еще и рифмуются, придает фразе эмоциональную приподнятость. 11.08.2012

[15] Причем вдвойне голый: см. выше: не только обнаженный, но и нагой. 11.08.2012

[16] А если по-другому поставить ударение, получится симпатичный образ торопливой гло́тки…

[17] А где он уже появлялся? Я забыл. 08.01.2012

[18] Это называется кессонная (или декомпрессионная) болезнь. Посмотрите повнимательней, Михалыч взял да и перевернул все, не предупредив. Там где вверх, он — вниз. Там, где тишина — фортиссимо. Посмотрите сами… 22.08.2011 Так в этом же весь цимис, Львович: чем наоборотнее — тем вернее. 17.06.2013

[19] [сноска к сноске] По результатам моих изысканий я так и не понял, кто кого цитировал. Сетка дает Стендаля и Талейрана, однако они были современниками и — как первый мог слышать популярное изречение второго, так и второй мог прочесть «Красное и черное». С другой стороны, весьма вероятно, что это изречение — возражение на мудрое немудреное мольеровское «Слова даны нам, чтобы выражать свои мысли». Кажется, из «Мещанина во дворянстве». Тогда напрашивается Талейран (только звучать это должно в его устах так: «Слова даны Талейрану…» — далее по тексту). Если же откинуть шутки в сторону, то, конечно, прав Мольер. Он же не говорит, что у нас это получается. А Талейран, видя, что не получается, делает вывод, характерный для него самого. Кто-то скажет: «в начале было слово», кто-то — «нам не дано предугадать, чем наше слово отзовется», кто-то — «слово произнесенное есть ложь», кто-то: «слова, слова, слова», кто-то: «слово не воробей, вылетит — не поймаешь», кто-то: «слово — полководец человечьей силы», а кто-то: «чего вы все словами да словами, руки для чего приделаны?» И каждый будет по-своему прав. Включая Талейрана.

[20] Ах вот зачем он все перевернул! Блин, просто так и не догадаешься! (См. выше сноску про кессонную болезнь.) 22.08.2011

[21] [сноска к сноске] Кажется, привет от Пойи… 17.06.2013 Увы, увы! Интересно, Михалыч, а есть ли хоть какая наука, основанная не на вероятностях и предположениях? Любая наука в конечном счете покоится на аксиоматической основе, а значит — на допущениях. Мгновенно превращающихся на недопущение ничего иного. 11.08.2012 А вероятность, если она достаточно высокая, в большинстве случаев есть гораздо большее приближение к истине, нежели постулированное рассуждение. Хотя и не исключает чернобылей… Точно, привет от Пойи. Тебе, Львович, надо было сперва его почитать, а потом уже рассуждать об аксиомах и вероятностях. Как раз у Дьердя очень внятно дается понять, что большинство наук покоится как раз на вероятностях: естествоиспытатель подмечает некую закономерность, высказывает гипотезу, а затем начинается ее проверка на вшивость статистиками, причем доказательства может не оказаться даже когда проверено вплоть до астрономических чисел, как это происходит с бинарной проблемой Гольдбаха—Эйлера (которая полностью подтверждается вплоть до числа с 23 нолями, но не доказана), стоящей в центре внимания книги Пойи. 17.06.2013

[22] Это очень точно.

Все проиграть и вновь начать с начала,

Не пожалев о том, что приобрел, —

мне кажется, интуитивно Киплинг здесь сформулировал важнейший творческий принцип: в поисках следующей истины с легкостью отбрасывать уже найденную (МАЧо), каких бы душевных сил она тебе ни стоила; нужно понять раз и навсегда, что то, что было найдено, даже отброшенное ради следующего, более высокого этапа познания, не пропадает втуне, оно все равно остается с тобою и органично вливается во все то, что будет тобою найдено в дальнейшем на твоем бесконечном пути к истине. Поскольку, как небезосновательно говорят на Востоке, в конечном счете истиной оказывается сам путь.

[23] Что такое ЦК КПСС? — Группа глухих согласных.

[24] Кто — он? Лексика? Видимо, Михалыч думал словом «лексикон», а затем описа́лся и дал «лексика», поскольку смысловой нюанс практически отсутствует: ле́ксика (от др.-греч. τὸ λεξικός — «относящийся к слову», от ἡ λέξις — «слово», «оборот речи») — совокупность слов; лексикон — разг. запас слов, лексика. Не знаю, как вы, а я разницы не заметил. За исключением «разг.». 08.01.2012

[25] Танства? Пора, все же, в этом разобраться. Википедия: Тан (англ. thane [θeın]) — исторический дворянский титул в Средние века в Шотландии: рыцарь, феодал, глава клана, шотландский лорд. Также тэн (thegn) в Скандинавии и англо-саксонской Англии.

Словом тан пользовались в Шотландии вплоть до XV века для обозначения феодала, наследника короны. Вот! Танство давало претензию на престол — Уже горячо! 19.05.2011 И этим — необходимо и достаточно — исчерпывается значение слова, по крайней мере для Шекспира и его современников. До того, как Макбет стал Кавдорским таном, он на эту тему серьезно и не думает. Но как только к поместным владениям добавляется еще и заветное слово, он автоматически становится претендентом на престол со всеми вытекшими отсюда последствиями. 17.06.2013

[26] И наоборот: подай чистую правду в фальшивом обличье, и она будет воспринята ложно. Помните? Разницы нет никакой между правдой и ложью,/Если, конечно, и ту, и другую раздеть. 17.06.2013

[27] Здесь прошу прощения, поскольку в приведенных шекспировских текстах всё, кроме собственно «монолога» Макбета, речь о котором сейчас пойдет у Михалыча, я вымарал — для более наглядного «наложения» с монологом «Быть или не быть». Тут уж нужно было выбирать одно из двух: либо целиком помещать всю сцену, либо только сам монолог. Мне показалось более верным второе. Так что, братцы, для анализа лексики попутных диалогов с Анусом (или как его там), Банкой и т.д., — уж обратитесь сами к первоисточнику. Я вам что, в конце концов, нанялся, что ли, цитаты таскать?!. А возвращаясь к Шекспиру, обращаю внимание, как точно Михалыч подметил важнейший игровой момент: необходимость совершить невозможное — обмануть человека, который тебя знает как облупленного (с остальными можно не церемониться, пущай думают что хотят!). Напряженнейшая игра. Многие наверняка попадали в подобную ситуацию, когда эта игра имела высочайшую ставку, когда могли поймать на лжи не в словах, а в непосредственной реакции, и подвести может любая мелочь вроде уже приводившейся где-то мною как пример капельки пота во «Вспомнить всё». 17.06.2013

[28] Это точно был не МакЛауд… Да и вообще шекспирские шотландцы… ну, не горцы — все сплошь леса да болота…

[29] Специально для важного «теперь уже» слово «неоднозначный» стало двумя словами и перестало быть синонимом предыдущего определения.

[30] Это, наверное, матерных… Которые вставлял, не произнося, но обозначая, актер, но в список — по непечатности — они не попали. Шутка шуткой, да и, возможно, то, о чем я здесь, не имеет отношения к мысли Михалыча. Да что там, наверняка не имеет. Просто мне вспомнилось, как я одно время в монологе Тригорина говорил: «…а я отстаю и отстаю, как му… мужик опоздавший на поезд». Не знаю, сколько зрителей это отметили. По крайней мере, Данила после спектакля подошел и спросил: «Пап, а вот там ты имел в виду: ”мудак“?» То есть, кто-то увидел, услышал, воспринял. А может, не кто-то, а все, но сделали сами перед собой вид, что этого не было, как в «Весли Джексоне» Сарояна. 19.05.2011 Обогащенные сегодняшними структурными открытиями, когда мы видим, что превращение триады в тетраэдр — вполне органичное структурное явление, можем теперь предположить, даже до рассмотрения Михалычем «четвертой ячейки», что она — это как раз та четвертая вершина тетраэдра, переводящая рассмотрения как раз в третье измерение, делаещее плоскую структуру объемной. И действительно, как мы сейчас увидим, при всем том, что присутствовало «вертикальное» развитие структуру (с поверхности в глубину), четвертая «ячейка» имеет уже несколько иное качество. Ну а теперь смотрим у Михалыча, проверяем гипотезу. 17.06.2013

[31] Тогда уж и это слово должно быть двумя: не произносимые…

[32] И мы видим, что угадали: четвертой ячейке нет места «плоском» лексиконе естественного языка, это чистое обозначаемое, не имеющее обозначающего, невыразимое, то самое «пойди туда не знаю куда, принеси то не знаю что», лицо, образа не имеющее. 17.06.2013

[33] В общем, нецензурные. Поэтому и официальная ячейка не предусмотрена. То есть они подразумеваются, но не печатаются, скрываясь в лучшем случае за многоточием.

[34] А вот где закрывающая скобка, я так и не нашел. См. чуть ниже. 11.08.2012

[35] И моего дорогого Ланы. А также Юза Алешковского.

[36] Помните статью из википедии? Тан — «наследник короны в Скандинавии и англо-саксонской Англии». Гамлет-то тоже тан! 19.05.2011 Причем, как видим, значения не имеет, датский ли это Амлет от Саксона Грамматика или насквозь английский шекспировский принц. 08.01.2012

[37] По-моему, все-таки, «дальнейшее», а то в размер шекспировского стиха не попадает или надо в слове «остальное» делать какое-то малороссийское ударение на втором слоге. остатнее?

[38] В другом переводе: Дальше — тишина. Вот первое предположительное место для закрытия скобки, его и примем. А вернувшись к последней реплике Гамлета, есть еще один вариант: На этом — все (пер. В. Поплавского). Таким образом, молчание, оно же тишина, — это конец, завершение, исчезновение сущего, переход от сущего к «ничто», обозначаемый словом «всё». Наиточнейшее сопротивопоставление! 17.06.2013 Привет, герр Мартин, давненько не встречались…

[39] То есть тот самый экзистенциальный ужас по тому же Мартину на букву «Х». К сожалению, Михалыч сейчас заговорит несколько об ином — о раздумьях, а не о физиологии. А начал-то за здравие…

[40] Вот так вот: засыпаешь в постели, просыпаешься — между пальцами… Кошмар, Кэрролл какой-то пополам со Свифтом… Или Славкин. Как там во «Взрослой дочери» было? Примоститься где-нибудь между двух нот в «Настроении индиго» Эллингтона. 22.08.2011 Или — как некоторые — меж двух ног у Офелии. 17.06.2013

[41] Заснул человеком, проснулся — песком. 19.05.2011

[42] Попасть. Львович, что придираешься? Нормальный эллипсис. 17.06.2013

[43] Но и не подтверждена. «Проверка многовековым опытом народа» — это то же, что называется индуктивным исследованием по Пойа. Мы имеем многочисленные подтверждения, с каждым веком вероятность повышается, но доказательств не прибавляется. Еще и потому, что интраистория — это совершенно неведомое нам и не познаваемое полностью статистическое множество, из которого — пока нет доказательства — способны выныривать любые факты: в том числе — пусть и с мизерной вероятностью — опровергающие самую подтверждаемую гипотезу. 17.06.2013

[44] Особенно если это так и есть…

[45] Прикольная была очепятка — «анашиз», хаха! Анализ как «приход»?.. Да-да: обе буквы на правом 3-м пальце.

[46] Согласен, Михалыч. Мне кажется, оптимизм в творчестве (даже если творец находится в глубочайшей и хронической депрессии, например, как Ваш покорный) — условие и необходимое, и даже достаточное — это очевидно. Если мы договорились, что мы творцы, то есть боги, даже, пожалуй, в чем-то Боги с большой буквы, то при отсутствии позитивной мотивации мы бы и не приступили к акту творения, а так бы и продолжали носиться над бездною. Зачем стремиться к худшему, когда и так хорошо: носишься себе и носишься, и проблем никаких… Так что — факультативно — творчество еще и лекарство от депрессии… А что? Тот самый терапевтический катарсис по Аристотелю… А если вспомнить Л. С. Выготского, то, как мы помним (невольный каламбур прошу простить), творчество созидания и творчество «потребления» искусства с точки зрения психологии искусства суть одно и то же, только с разным знаком. 08.01.2012 Ну, Львович, смелое заявление… Мне кажется, что ты здорово огрубляешь Льва Семеновича. 11.08.2012 Но в целом — верно, и выше я еще смелее излагал это «заявление», на котором сегодня уже вполне уверенно настаиваю: автор и потребитель искусства — сотворцы, оба необходимы для акта искусства и ни один из них — не достаточен. И это касается даже искусств, существующих не в реальном времени, а по времени разбросанных: только восприятие произведения замыкает творческий акт. Книга никем не прочитанная, музыка никем не услышанная, храм, никого не осенивший — всего этого как бы и не существует, сколь бы ни гениально они были сотворены. Самый вкусный консерв может проявить свои кулинарные качества только будучи съеденным, в ином случае он остается безличной банкой и тушенка ничем не отличается от сгущенки, а сроки хранения и свежесть продукта не имеют никакого значения. 17.06.2013

[47] Тогда уж квохтанье квочки…

[48] [сноска к сноске] Вот я темный, и не знал этого чеховского афоризма. Впрочем, он известен и до дядюшки Апчхи, причем изначально совсем в ином смысле: Ржаная (гречневая, ячная) каша сама себя хвалит (начальный смысл этого был прямой, что хорошо, то нечего хвалить, а ныне пословица эта к самохвальству). (В. И. Даль «Словарь живого великорусского языка», т. 4, статья «хвалить». ) 08.01.2012

[49] [сноска к продолжению сноски] Которому автор еще посвятит ненаписанную главку в ненаписанной части, но этой главке повезло: кое-что Михалыч в ней, все же, написал. 19.05.2011

[50] [сноска к окончанию сноски] Так это и есть Ваше открытие — старое доброе станиславское «я в предлагаемых обстоятельствах»? Да Вы моего Геныча этим «я в предлагаемых…» так напичкали, что он, человек безусловно талантливый, да еще и Ваш ученик, так дальше этого «я в предлагаемых» и не двинулся да и не желал, решил (с Вашей подачи), что это и есть высшая и самая совершенная форма нашего искусства, тогда как — и я убежден в этом — это лишь первая ступень (да, возможно, самая важная и необходимая: ее преодолел, остальные тоже станут преодолимы, не преодолел — все остановилось, а значит — закончилось) на пути к становлению актерского существования в театре. Лишь первая! Но являющая собой соблазн. Органика — есть. Зрителя цепляет. Значит, дальше можно и не двигаться. Это одна из самых (если не самая) коварных препон на пути развития театрального искусства. См. Мачо «Характер и характерность», 3-й абзац. По зрелом размышлении, я все же пришел к выводу, что мое замечание не совсем на тему. У Михалыча здесь «я в предлагаемых обстоятельствах» выступает не как универсальный подход к актерской технике, на опасность которого указывает Мачо, а как одна из стадий режиссерского анализа, вернее, метод выполнения этой стадии — «внеячеечной» ячейки. 19.05.2011 И как результат — другая крайность, столь частая в современном театре: ни в коем случае не быть собой, уйти как можно дальше от себя (в соответствии с известной формулой: «от себя — к образу») — и потерять себя. Это, кстати, Михалыч, сегодня называют «игровым театром» и Вашим именем насаждают — подобно Добрыне и Путяте — огнем и мечом… Вашим именем из театра выхолащивается его изначальная сакральность, а всеобщую секуляризацию театрального искусства (как, впрочем, и искусства в целом) именуют игровым театром, игровой стихией, исконной театральностью и т.п., усердно изгоняя никому не нужную, нерентабельную духовность и, попросту, интеллигентность… Мне кажется, никто в этом не виноват. Видимо, так уж сложилось, что широкое осознание чего-либо всгда отстает от осознания большими художниками Вашего уровня. Как законы юридические хронически отстают от законов реальной жизни. Станиславский осознал в конце своего творчества гибельность скрупулезного застольного анализа для живого актерского действия и придумал метод действенного анализа в форме этюдных репетиций. Мария Осиповна Кнебель, главный проводник последних идей КС, передала их своим ученикам, в том числе Вам, Эфросу. Театр заболел этими идеями лет на 15—20, после чего, как Вы сами заметили, тенденция к обытовлению действия породила как протест новую перспективу: игровой театр. Но с грустью хочу Вам сообщить, что большая часть этого прекрасного Вашего ребенка современным «игровым театром» выплеснута, оставлена только внешняя форма сотворенной Вами купели, и Ваши открытия обратились в свою полную противоположность: формализацию и бездуховность. И сей день требует чего-то нового. Или хотя бы давно забытого старого, возможно, того самого «я в предлагаемых обстоятельствах», кто знает? Но если на театральной сцене опять не засияет Актер с большой буквы, если — даже талантливый и профессиональный — актер не перестанет быть расходным материалом шоубизнеса… грустная участь ожидает наше искусство… Эк тебя, Львович тогда разобрало. Не иначе, был под каким-то свежим скорее, несвежим театральным впечатлением. Далеко, далеко ты ушел от темы… Речь то шла всего лишь о предлагаемой технологии — выявлении вершины тетраэдра — «невысказанного», которое естественно искать невербальным образом. Или — при помощи прямого подключения, чем, собственно, и является задействование «я в предлагаемых обстоятельствах». 17.06.2013

[51] [еще одна сноска к тому же окончанию сноски] Так, когда несколько лет назад Виталий предложил мне роль в своем спектакле, я сперва отказался, но при повторном предложении согласился, поскольку вдруг понял для себя, что не могу уже хорошо режиссировать, поскольку забыл, что такое быть актером. Не мозгом забыл, а именно своей актерской железой. ситуация усугублялась еще и тем, что в своем языковом театре я практически лишен возможности прибегать к режиссерскому показу, который, что бы ни говорили при сопротивопоставлении об его отличии от актерской игры, имеет с ней одинаковую природу. 18.06.2013

[52] Особенно учитывая, что, за исключением имени этого экстрасенса, возможно, так все и было. Правда, ВВП никогда в этом не призна́ется. Уже одно то как ЕБН загодя попрощался со вторым тысячелетием… Может, не буквально, но по сути его уже «убрали» к той новогодней речи. Ни хрена ты, Львович, с кем сравнил благородного рыцаря Мака — с бледным сноупсом: рыцарем плаща и кинжала! Не пойдет. 11.08.2012 На самом деле паузами Михалыч обозначает время, необходимое на сосредоточенность, активизацию внимания как процесса по Мачо (во всех четырех составляющих, всем тетраэдром внимания) на предлагаемых обстоятельствах, переварить их, почувствовать не вербально, а невербально — кишками. 17.06.2013

[53] Позвольте, позвольте, Михалыч, Вы о чем?.. Может, Вы имеете в виду рязановское «Предсказание»? Ну, это Олег Валерьянович. А остальные? Я совершенно не в курсе! Есть у некоторых манера нарочито говорить как об общеизвестном о том, что известно тебе одному. Чтобы поинтриговать. Ну, заинтриговали. Но в конце задачника повыдирали странички с ответами. Опять дурак, Львович, газет не читаешь, телевизор не смотришь. 11.08.2012

[54] Последние «чур меня!» — точный аналог соответствующего места у Макбета. (Проверьте игру — вчитайтесь еще раз в шекспировский текст, в основной блок «монолога».) 17.06.2013

[55] Ага, этому «Понятно!» (когда кого-то застаешь врасплох) Геныч тоже у Вас научился…

[56] То-то и оно, что не испытываю ни малейшего сомнения. Но также и ни малейшего желания. Томаса Манна не читал, а чем все кончилось для Ивана, помню. По-моему, мы идем по новому кругу. Что, еще раз вспомним Тима Талера и иже с ним?..

[57] А я так понял, что Вы изобразили «поверили, но отказались»; было убедительно. 17.06.2013

[58] Опять Вы, Михалыч, заставляете лезть в начало абзаца… Ага, речь идет о «соблазнительном предложении»… Не ругайся, Львович. Возвращение, ходы взад-вперед — заимствованный у Стерна способ снимать одну и ту же информацию несколько раз, но в различных ракурсах. 17.06.2013

[59] Отъезжанту Рабиновичу гэбэшник говорит: «Вас не устраивает работа?» — «Превосходная творческая работа». — «Зарплата?» — «500 рублей плюс квартальные, 13-я, доплаты за степень и за язык». — «Жилищные условия?» — «Мы с женой и дочкой живем в 5-комнатной квартире, большая кухня, высокие потолки, прекрасный район». Ну и так далее. В конце концов чиновник не выдерживает: «Так что ж тебе, жидовская морда, не хватает?» — «О!»

[60] Снова Офис, за окнами август… Тогда самая крутая трагедия — сказка о рыбаке и рыбке, причем не пушкинская, а гриммовская. Помните, кем старуха в результате захотела стать? Правда, в отличие от Мак-Бета, она не погибла. Но с точки зрения трагедии ее участь не хуже ли гибели: доживать остаток жизни у разбитого корыта, имея такие воспоминания. Помните, выше я рассказывал о человеке, покончившем с собой, узнав, что его (всего лишь!) вывели из состава бюро райкома партии, причем как номенклатуре ему вряд ли грозил суд или что-либо подобное. Более того, скорее всего, Вальтера Алексеича ожидало какое-нибудь неприметное, но достаточно теплое местечко, на худой конец — обычная пенсия с разбитым корытом, но жизнь! Так вот для этих старухов такая жизнь — худшая казнь, так что думается, сказочники вовремя поставили точку, чтобы не пугать детей картинкой повесившейся героини. Впрочем, братья Гримм не чурались натурализма и ужастиков. По-моему, они даже кайф ловили, описывая различные казни типа бочек, утыканных гвоздями и залитых кипящим маслом. Да и знаменитого пушкинского «Утопленника» не зря так любит детвора! Возвращаясь к старухе, вспоминается забавная задорновская байка про девочку, которая восхищалась старухой, терпевшей мужика, который за столько лет не смог корыто починить. 17.06.2013

[61] Блин, не могу вспомнить… Видимо, меня не покупали, поскольку цена мне ломаный грош, кому такой нужен… Хотя фаловали меня, конечно, чекисты порассказать о сестре-диссидентке и ее знакомых. Но никакой награды за это не предлагали, наоборот, мягко так, но эффективно кошмарили. И слава богу, что кроме тюрьмы пугать меня было нечем и отнять нечего, а общение с сестрой все же дало хоть какой, но иммунитет от подобных разводок. Да-да, именно от нее впервые услыхал я знаменитое: «Не верь, не бойся, не проси». 22.08.2011 Что касается октябрят, то нас всех принимали скопом и я совершенно не помню этот момент своей жизни. А вот то, что в пионеры приняли весь класс кроме меня, отлично помню. И это было чуть ли не самое большое огорчение за всю мою жизнь. Если бы мне в тот момент предложили продать душу за пионерский галстук, с большой долей вероятности я предпочел бы галстук, это верно. Что, впрочем, больше говорит о не шибко великом уме всех этих Талеров и Макбетов О глупости старухи и говорить не будем, про то и сказка, да и там несколько другая история, успокоилась бы старуха хотя бы на царице, так царицей и осталась бы, не было бы никакого ни наказания, ни лишения, — там не просто глупость, а глупость помноженная на ненасытность… Впрочем как раз у Макбета-то случай старухи — вдруг подумалось мне!.. и превосходно иллюстрирует, как мы живем ближней перспективой, не думая о последствиях. Что, возможно, и правильно.

[62] Не суди о человеке по его друзьям: у Иуды, к примеру, было прекрасное окружение. (Поль Валери) Кстати, какое прозвище было у Искариота, Михалыч? По-моему, Вы не совсем справились с управлением Нет, не транспортного средства — в предложении. Нет, не в предложении соблазнительной цены, а в грамматическом предложении.: по-моему, здесь должен быть именительный подеж.

[63] Один из любимых анекдотов моей мамы. Английская королева спрашивает одного из своих гостей: «Правду ли говорят, что вы считаете всех женщин продажными?» — «Да, Ваше величество.» — «А сколько бы вы предложили королеве?» — «Два шиллинга…» — «Как?!» — «Вот видите, Ваше величество, вы уже торгуетесь…» Ну и — чисто ассоциативно — анекдот из коллекции моей сестры. Депутату кнессета делают замечание, что он пришел на заседание без галстука, на что он заявляет, что ему разрешила английская королева. Спустя какое-то время любопытство кого-то все же разобрало, и потребовали подробностей. Он говорит, что как-то пришел в королевский дворец без галстука, так королева к нему подошла и сказала: «Это у себя в кнессете вы можете ходить без галстука, а здесь, пожалуйста, оденьте!» Господи, бедная старушка, каких только анекдотов про нее не напридумывали… Впрочем, вспомним анекдоты про ее тезку, тоже старушку, связанные с Эссексом… Видимо такова королевья доля. Не говоря уже о том, что для правителя не самый лучший признак, когда о нем не сочиняют анекдоты. 19.05.2011

[64] Даже когда устоять удалось?..

[65] Что ж, Михалыч, мне Вас уже не предостеречь, но при написании уже следующей главки, когда Вы будете по только что предложенной Вами технологии ставить себя на место Агнуса, раздастся звонок в уличную дверь и к Вам домой заявится вестник от Вашего Мустафафеля… По поводу той самой заграничной работы с дисциплинированными учениками и, видимо, даже конвертируемой валютой. Так что напророчили Вы себе, Михалыч… 19.05.2011

[66] Во-во, и не важна цена. Важно, чтобы не было неожиданной наглости, чтобы тебя не трогали — вот самая высокая и соблазнительная цена в такой момент. И поэтому соглашаешься, лишь бы от тебя отстали. Как та девица, расставшаяся с невинностью, потому что влом спорить. А вообще-то странно. От регулярного повторения самое страшное становится привычным (нестранным!) и нестрашным. Здесь же — наоборот, причем, похоже, Михалыч не ошибается. 08.01.2012

[67] В общем-то: как ко всем грехам и нарушениям заповедей. Ведь если бы в каждом из нас не затаились семена их, не было бы цветов зла: не нужны были бы и заповеди и не грешил бы никто. Посему притча про Христа и грешницу интуитивно понятна всем и каждому: Христос выдвинул тезис о камне ничуть не опасаясь, что найдется тот, кто посмеет его бросить. 08.01.2012

[68] Не промазывайте мимо этой фразы — она — резюме! Перечитайте ее внимательно и медленно, прислушиваясь к себе, к тому исчезающему ощущению кишками, к «я в предлагаемых обстоятельствах». 17.06.2013

[69] Во-во, Михалыч, наконец-то Вы вспомнили!

[70] Не знаю… не думаю, что шекспировских-то героев тревожит проступание экзистенциальных философии и психологии… хотя оные (последние, конечно, а не герои), конечно же, лежат в основе того, что их тревожит на самом деле, и лучший тому пример — сакраментальное «Быть — или не быть». Как хохмит мой актер Валера Чехомов: «Экзист — у нэ паз экзист? Вуаля эн кестьён!»

[71] Не слишком уклюжим показалось — два раза «опасное». Но, приглядевшись, увидел вполне внятное сопротивопоставление биномов: синонимию «знакомое — постоянное» завершает усиление: «опасное — в высшей степени опасное». 17.06.2013

[72] Не помню. Мысль интересная, но — это как-то не похоже на Михалыча — не разжеванная, не растолкованная. Что ж, давайте, разнообразия ради, будем каждый думать, что же имел в виду автор. Непреодолимость рока? Может быть… Эх, не прав ты, Львович: недосказанность как раз и похожа на Михалыча: та самая нон-финитность… Кстати, позаимствованная, судя по всему у его любимого Стерна. 22.08.2011 Сейчас перечитал и понял, что тут действительно есть о чем подумать. Есть игра, в ней установлены правила. Но вот правила нарушаются, например, судья судит не по игре, а по своим каким-то, к игре не имеющими отношения, мотивам. И что делать бедным игрокам? Когда правил нет, а игра идет, и от нее не откажешься?.. Или не судья своевольничает, а стихия: пошел ливень и траектория — как мяча, так и игроков — становится непредсказуемой… Подумайте, пофантазируйте, поставьте себя на место этих игроков — и, мне кажется, мысль Михалыча станет вами понятой, причем не логикой, не башкой, а кишками, «я в ПО». 11.08.2012

[73] А какая у меня произошла трагедия, вы себе даже не представляете! Я не сохранил после перезагрузки автосохранение, и сколько моих ценных мыслей было утрачено! Аж на целых три михалычевых страницы! Единственное утешает — мысль бесконечна и, когда она явится в следующий раз, наверняка будет более точна и лучше сформулирована.

[74] Тоже очень важно и точно: про средний путь, про балансирование меж двух полюсов. Запомнить и не забывать: помнить постоянно! Натренировать до рефлекторнсти. 17.06.2013

[75] Почему тогда «наконец», если имеют место «т.д.» да «т.п.»? Да потому, Львович, что наконец — это родовое слово, а дальше предлагаются различные сэмплы этого «наконеца», список которых и завершается указанием на то, что его можно, по желанию, продолжить. 17.06.2013

[76] Вот! Вот!

[77] Как наложились в моем спектакле 3-й и 4-й акты «Чайки» друг на друга — войдя друг в друга, как зубья двух гребенок.

[78] А что «как из рога изобилия»? «Чудеса и сюрпризы»? Или «открытия», а также «звучание» «созвучий (?) и диссонансов»?

[79] Ну и еще раз возьмемся за Вильяма за нашего, что бы не взяться?!.

[80] Эх, Шекспир ответить не может… Но Михалыч мне уже — тоже… Так что не буду ему уподобляться… Но вообще обзывалка стильная: «Ну ты! Лебедь эйвонский!..» Погодите! «Лебедь», это же, кажется, так назывался театр, в котором служил Билли! Не служил, Львович. Он был совладельцем специально построенного «Глобуса» имени твоей мамы. Но в Лондоне был театр с таким названием и даже «Слуги лорда-камергера» там играли; по крайней мере, в 1596 г. Тогда нормальный образ: плавал себе лебедь по Эйвону, потом снялся и перелетел на Темзу. В XX в. театр с таким названием построен в Стретфорде-на-Эйвоне. 17.06.2013

[81] Словом, ладонь превратилась в кулак, помните? Кстати, тут явная очепятка, Шекспир ушел из материальной жизни в 1616 г. Проверил — опечатка не моя, так в книге: «Макбет» создается столетием позже реального своего написания. 09.01.2012

[82] Кстати, если выйти за пределы монолога, основная проблема для «Гамлета» также — убийство. Он не желает убивать Клавдия. А когда в какой-то момент изменяет себе и убивает его, оказывается, что это трагическая ошибка: гибнет несчастный Полоний, а прямые и косвенные последствия этой ошибки — гибель: Офелии и ее брата, Розенкранца и Гильденстерна, Гертруды и Клавдия и самого Гамлета. А также загубленная Дания, оказавшаяся под властью разбойника-узурпатора. Вот только Гамлет, за исключением этого минутного помутнения, прекрасно осознает губительность убийства, убийственность душегубства — даже «справедливого», — в нем уже живет герой Достоевского, отрицающий благо, построенное на людских страданиях. Сомнения же Макбета идут не от философского знания, они, скорее, импульсивны и необдуманны. (Впрочем, ниже Михалыч еще выскажется на эту тему.) Да и я уже высказывался по поводу мотиваций Датчанина. 19.05.2011

[83] Экзистенциализм. Пограничная ситуация. 17.06.2013

[84] И это очень точное замечание, незамеченным которое не стоит оставлять. Потому что есть одна пьеса, в которой весьма прозрачно и даже навязчиво предлагается увязка с философией «Гамлета». Это опять и опять «Чайка». Это Нина, которая готова на все ради своей цели, жертвуя не только собой, но и другими: переступая через Треплева, переступая через Аркадину, переступая в конечном счете, пусть и косвенным образом, через собственного ребенка. Так Нина же — это Макбет! Ха! А где же ведьмы? 11.08.2012 Они, Львович, так и живут в своем колдовском озере: старые почтенные тени, бледные огни. 17.06.2013 Но к финалу пьесы, как Гамлет, она обретает истину, заключенную в терпении и вере. Как там у Михалыча? «Подвиг смирения и терпения».

[85] Отвратительного, я сказал бы. Шутка плоская, но точная.

[86] Что? Как парни мерялись концами — оказались одинаковыми? Хорошесть/плохость королей?

[87] Где этот анамнез Михалыч вычитал? «Макбет» я подзабыл, но вот «Быть или не быть» я помню довольно неплохо. Не говорит там Гамлет о своем физическом самочувствии ни слова. Все больше о недугах окружающего мира. А потом, вроде, появляется Офелия. Да, похожее состояние принца последняя описывает папе и Клавдию. Но это был совсем другой раз, и не Офелия тогда подошла «случайно» к Гамлету, а Гамлет целенаправленно ворвался в ее покои. А вот здесь Гамлет, если и ведет себя экстравагантно, то с большой долей вероятности это — игра, рассчитанная даже не на девушку, а на спрятавшихся соглядатаев. Да и тогда — у Офелии, — возможно, тоже была игра принца, нацеленная на состоявшуюся-таки вышеописанную передачу (перепасовку) реальному адресату — Клавдию.

[88] Что говорит как раз скорее не об эмоциональной, а об интеллектуальной перегрузке.

[89] В общем, здесь много верного и точного, но из-за неверной посылки и верные замечания выглядят зыбко. А жаль.

[90] У КС (вернее, пардон, у Пушкина), кажется, «истинность». И это важная смысловая разница. Истина страстей — это какая-то абракадабра. А вот истинность говорит о том, что страсти истинные, а не поддельные, наигранные. Про страсти последнего рода — вторая часть бинома: «правдоподобие чувствований», когда они (ведь страсти и чувствования по своей сути — суть одно и то же) не истинные, а лишь правдоподобные (тем не менее КС их тоже признает — хотя и не предпочитает, — если они действительно правдоподобны). Собственно это и есть определение театров, соответственно, переживания и представления.

[91] Постскриптум?.. псалом? парсек? приборостроение?.. 19.05.2011

[92] У МАБа, по-моему, «Записки на манжетах». 11.08.2012

[93] В принципе, пару реплик Гамлета можно истолковать как утверждение права на престол. Но все его поведение, весь его образ говорят нам о том, что последнее, к чему стремится герой — это к профессиональной королевской деятельности. Кстати (вдруг пришло в голову, а ведь на поверхности лежит)… Гамлету, конечно, плевать, что о нем подумают, он не особо ценит себя, свое благополучие, свою жизнь, в конце концов, возможно, даже доброе имя (хотя последнее вряд ли, когда он находится при смерти, доброе имя, похоже, главное, что его заботит). Так вот, для Гамлета невозможно убить Клавдия еще и потому, что объективно это будет чистая макбетовщина: убийство короля с тем, чтобы завладеть его троном. И какие бы субъективные справедливости за этим ни стояли, объективная ситуация от этого не изменится. Если убьет — станет таким же, как они: отец, убивший Норвежца ради норвежских угодий, Клавдий, убивший Гамлета-олда ради датских, юный Фортинбрас, не щадящий ни своей ни чужой жизни ради грошового куска земли… И получает Гамлет право на убийство Клавдия только будучи сам обреченным на смерть. 09.01.2012

[94] А я о чем, Михалыч?!! 19.05.2011

[95] Совершенно согласен. Ведь именно рефлексия (в том числе на тему «быть или не быть») парадоксальным образом подвигла его к прерыванию упомянутого Михалычем «недеяния», что и привело к упомянутой мною «трагической ошибке» — убийству Полония, — ставшей «лавиногенным» камнем. И, как ни цинично это звучит, если бы он тогда привел в действие «обычный нож», Офелия, Гертруда и простой народ с почестями бы его похоронили, Клавдий спокойно вздохнул бы и, возможно, мудрым правлением остаток дней своих пытался бы заглушить угрызения совести. Женщины бы попечалились, и, храня светлую память о сыне и возлюбленном, износили бы по паре башмаков, а затем, возможно, прожили бы вполне мирную и благополучную жизнь. Всем было бы гораздо лучше.

[96] Опечатка была: «судьма»… Такая ведьма… Видимо, председатель суда… Это, Львович, в тебе говорило разочарование от неправедного суда, в котором ты участвовал. Между прочим, тема неправедного суда — одна из наиболее жгучих у Шекспира. Вспомним хотя бы рассуждения Михалычева Билла про произвол, дож, отмазывающий Отелло, Шейлок… Рефлексии Гамлета и Клавдия на правовые темы… Да нет, кажется, ни одной пьесы у Шекспира, где бы в какой-то момент не возникала юридическая проблема. 17.06.2013

[97] Снова корректируем. По формуле и форме, но не по содержанию: треугольник быт—эмоции—идеи (или, как ниже укажет Михалыч, физиология—психология—философия; ассоциируется с моей хохмой про уходящую из-под ног землю, что в основе философии лежит физиология). И сейчас будет переход в третье измерение — к четырехграннику. 17.06.2013

[98] Именно потому, что Вы, Михалыч уже освоились в трехмерности, оторвались от плоскости триады и интуитивно ищете четвертую точку вне этой плоскости. Но терминологически оперируете пока измерениями, что с точки зрения геометрии не корректно. Но, повторю, по сути мыслите в верном направлении. 17.06.2013

[99] Ну, зато принц оторвался по полной в монологе, посвященном театральному искусству как таковому. Впрочем, я забежал вперед, ну а раз уж забежал, так и побегу, оглядываясь, вперед затылком. Сейчас Михалыч, конечно, затронет тему «”Гамлет“ и театр». Но другое меня зацепило в следующем абзаце. И раньше было это ощущение, а здесь оно уже возникло четко. Михалыч утрированно негативизирует принца, видимо, как противовес противосопоставление настойчивой позитивизации шотландского героя. Ну что ж, как рабочий прием это приемлемо. Поэтому предостерегаю читателя делать из высказываний Михалыча «объективные» выводы. Суждения эти намеренно субъективны. В работе другая пьеса, и в жертву ей можно принести, как это ни кощунственно, даже «Гамлета» и Гамлета.

[100] Он плебей, а я — плейбой…

[101] Ну, каково? Еще и несправедливо…

[102] Ну что я говорил? Это же неправда. Если анализировать «Гамлет». И монолог о Гекубе, и «Мышеловка» — важнейшие и органичнейшие части как идейного, так и художественного сюжета. Да и сам принц, как мы помним, выступает исключительно в амплуа шута. Но, когда глядишь изнутри «Макбета», все так и есть, как говорит Михалыч.

[103] И сказал это, если мне не изменяет память, именно Гамлет… Блин, не угадал!.. Это Жак из «Как вам это понравится».

[104] Наши переводчики работая над книгой Пойи предложили для этого слова термин «схема». 17.06.2013

[105] Неожиданная ассоциация: лукьяненковский «Рыцари сорока островов».

[106] Где-то, кажется дальше — мне пришла вспомненная сейчас идея: весь «Макбет» делать композиционно как «Утиную охоту» — реальное время всего спектакля: только и исключительно эта сцена, все же остальное — флэши: бэк и форвард. И финальные слова Макбета в этой сцене и во всем спектакле — непосредственно после вынесенной на пике головы. Трагедия, пережитая героем виртуально и которую ему то ли предстоит пройти в реальности, то ли он ее избежит: все зависит от его выбора. 18.06.2013

[107] …робкое дыханье… Да-да, дыханье сейчас будет, в этом же предложении. 22.08.2011

[108] Очень похоже на маниакально-депрессивный психоз.

[109] Уточним, воображаемый центр изначально находится в груди. Впрочем, возможно, я не совсем правильно понял Мачо. См. его лекцию о характерности. 20.05.2011 Но, используя этот инструмент для создания характера, Чехов и предлагает помещать его в другие точки тела актера и даже вне его тела. Приводимый Михалычем пример (маленький, сияющий и манящий воображаемый центр высоко над головой; кажется, он еще стремительно вращался вокруг своей оси) был предложен Чеховым, если не ошибаюсь, для Дон-Кихота. Зачем гадать, проще прочесть [с. 233]. 22.08.2011

[110] Нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции? — Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом роли. (Ответы на анкету по психологии актерского творчества. 30-й пункт. Мачо. Литературное наследие. 1995. Т.2. С. 69—71)

[111] Видимо, Михалыч имеет в виду чеховский принцип «активно ждать», напр., там же: … думать, фантазировать и мечтать о роли, не стремясь к преждевременному воплощению ее. 20.05.2011

[112] Не совсем понимаю восторги Михалыча. Ну да, монолог — это особая головная боль постановщика: как оправдать такое обращение с речью, какового в реальной жизни не бывает. Если не считать театра (в том числе в формах речи с трибуны или застольного тоста). И, конечно, если не удается превратить монолог в диалог, подсунув, например, резонеру немого слушателя — например, камердинера, фотографию на камине, домашнее животное и т.п. — то это практически исключительно апарт, то есть отдельный чтецкий номер, обращенный непосредственно к зрителю, и условность здесь наивысочайшая, другими словами, где начинается монолог (последнего вида), там кончается театр четвертой стены, актер вычленяется из тела спектакля и начинает играть свой вставной спектакль. И раз подобная практика устоялась и принята всеми участниками игры, то сплошь и рядом мы видим, как в постановке даже монологи-диалоги, даже небольшие развернутые реплики режиссер превращает в монолог-спектакль. То есть, когда одинокий герой говорит вслух, единственный способ не позволить зрителю принять его за сумасшедшего, это обращать свои слова непосредственно к нему, зрителю. А вот герой не один на сцене. Естественно предположить, что он обращается к собеседнику, находящемуся вместе с ним по ту сторону рампы. Но, оказывается, и здесь вполне можно разрушить 4-ю стену и обратиться к зрителю. Причем способы могут быть самые различные: от традиционного апарта до затемнения и разговора в луче или разговора на фоне застывших фигур остальных персонажей. А есть еще и помещение различных хронотопов и даже реальностей в одно сценическое пространство, например, прием с Автором, бродящим среди персонажей у Немировича… В общем, тема необъятная, что-то я разошелся, вернемся к Михалычу…

[113] Что-то тут не так с согласованием…

[114] Трёп.

[115] Тогда уж синекдоха, блин… А почему бы не сказать как-нибудь понятнее: не «троп», не «метонимия», а, например, «образ», «знак», «символ»?.. 22.08.2011

[116] Ви́дение виде́ний.

[117] Чуть-чуть, мало-помалу… Кто больше?

[118] Я сделал опечатку: «печальной утопией»… Но важней то, что сказано в следующей сноске…

[119] Все примеры из длинного списка, который представляет собой завершение бесконечного предыдущего предложения, — примеры для упражнения другого Чехова, Михаила Александровича, одного из его гениальных упражнений — на воображение. (Мачо, т. 2, с.175). …Переходите к упражнениям, развивающим гибкость вашего воображения. Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой: молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова зимний и т.п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок постепенно превращается в бедную избу и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; волк — в царевича, царевна — в лягушку и т.п. Вдруг я понял (или мне показалось, что понял), что это ведь все — мультики. Может, эта аналогия поможет взнуздать и пустить вскачь воображение? Делать упражнения Мачо в жанре анимации? 11.08.2012

[120] Вообще-то облако из сцены с Полонием. 18.06.2013

[121] Это образы, одолевающие Михалыча. У меня — свои, у вас — свои. Не пытайтесь присвоить михалычевы образы себе. Просто полюбуйтесь на них со стороны. 18.06.2013

[122] Четкие и отчетливые… 11.08.2012

[123] Ух какое густое масло масляное сбил Михалыч… а) четкие, б) отчетливые; в) во всех подробностях и — уже не триада, а квадрига — г) обладающие полнотою законченной картины 20.05.2011.

[124] Триада! 20.05.2011 А теперь предлагаю поискать четвертую вершину — создать объем, пустое пространство… 18.06.2013

[125] Неудачно построенная фраза, еле разобрался, сначала подумал: «Что за первый монолог в четвертом акте? Мы еще из первого акта не выбрались», — и лишь потом сообразил, что «Первый монолог», это «имя собственное» монолога, который в данный момент анализируется. Так вот, в четвертом акте как-то его тема будет повторяться. Блин, сам запутался в словах, пытаясь объяснить возникшую путаницу… А разъяснить и некому, до 4-го акта дело так и не дойдет. Так что, уважаемый читатель, ЭТО ЗАДАНИЕ: найти повтор темы в 4-м акте. 20.05.2011

[126] Незнакомый мне термин. Или это не термин? Тогда зачем кавычки? В негативном смысле? А что негативится? Видение? Внутренность зрения? Или само зрение? Тогда нужно было кавычить только дезавуируемое слово. А втроем кавычить — получается смысловая невнятица.

[127] Образы, судя по всему: смотри очень выше — начало абзаца.

[128] Каюсь, незнакомое красивое слово. Правда, к чести Михалыча надо заметить, он тут же расшифровал его, означающее, как оказалось, просто пророческое качество, присущее определяемому Означаемому, Львович! Привыкай к любимой михалычевой терминологии то ли от Соссюра, то ли от Леви-Стросса, уже и не помню, от кого из них… 22.08.2011 (в данном случае — тем самым недавно чуть не сбежавшим от нити рассуждения Михалыча образам, видениям). Правда, это слово можно было опустить, смысл фразы нисколько бы не изменился. Впрочем, любовь к красивым словам — не самый страшный грех, сам грешен (не зря я так возбудился, обнаружив неведомое мне вкусное слово). Да и Михалыч где-то выше иронизировал над подобной своей слабостью. Так что —

к нему присоединимся

и вместе умилимся.

[129] Здесь меня понесло и я написал здесь огромное эссе по поводу того, что профетичность есть чеховское ружье, висящее на сцене, о различных способах использования этих ружей, в какой-то момент почему-то перешел к кинопоэтике Хичкока… Сейчас перечитал и решил все-таки удалить, поскольку все это получилось слишком самодостаточно и мало связано к нашей темой…

[130] Так у Михалыча.

[131] Это все названия картин Питера Брейгеля Старшего, или Мужицкого («Битва Карнавала и Поста», «Детские игры», «Безумная Грета», «Нидерландские пословицы» и «Притча о слепых»), видимо, намеренно незакавыченные Михалычем, чтобы освободить эти названия от Питера и передать их Билли. 20.05.2011

[132] Узнаю ли, нет ли, но здесь внятно проступает воспетый Бахтиным образ раблезианской игры, где обыгрывается и осмеивается всё и до последней натуралистической, смертельной черты, когда смех и рыдание уже не различимы, крик смертельного ужаса неотделим от победного вопля, а сытая отрыжка — от крика новорожденного и стона совокупления. И божественное — от бесовского. 18.06.2013

[133] Видимо, все-таки тана — и принца, а не поэта — и живописца. 18.06.2013

[134] Не знаю, к месту ли, но в пропавшем тексте я делился своим открытием, что на дам нашим героям повезло по-разному. Я имел в виду «четвертую ведьму» и нимфу Офелию. Но особенно показательна Офелия висковатовская. Это не бледная и покорная Настя Вертинская Только что скачал каровский «Мастер и Маргарита», правда, до героини еще не досмотрел. Так что, Михалыч, временно прощайте, я пошел смотреть, как Офелия превратилась в Маргариту. 22.08.2011 или Кейт Уинслет, а почти клон леди Макбет. По темпераменту, целеустремленности, «вгрызенности» в мужика. Но цели у них диаметрально противоположны. Висковатовский Гамлет, движимый призрачными силами, мечется между «недеянием» и деструкцией. И его Офелия (чуть ли не единственная в окружающем его мире) — поддержка первого и преграда на пути последней. Леди можно не комментировать, только поменять все знаки на противоположные.

[135] Не буду спорить, хотя и не согласен. Вернее, я иначе вижу жизненный путь принца датского. Но трактовка Михалыча тоже имеет право на существование. Тем более, я об этом уже говорил: если бы Михалыч потрошил не «Макбета», а «Гамлета», возможно, он заговорил бы совсем по-другому.

[136] Можно. С помощью deus ex machina. Жаль, этот прием никогда не выглядел убедительно с точки зрения естественного развития сюжета. Практически, его суть: остановка этого развития — с тем, чтобы каждый зритель сам домысливал, что там дальше. Сегодня это называется «открытый финал». Впрочем, у Билли был целый период (завершающий) его творчества, состоящий из грустных сказочек с благополучным завершением.18.06.2013 А еще — вшивый о бане. «Тартюф» — типичный представитель еврипидовской трагикомедии: своим хэппи-эндом автор лишает нас разрешения трагического конфликта и главной награды — сопутствующего ему (разрешению) катарсиса (то есть просветления не состоится и результат — то, что ЛСВ назвал «муть человеческой жизни»; только если у Бунина это материал, а результат — легкое дыхание, то у Мольера — наоборот: на материале, легком, как дыхание, выстраивается как форма эта самая муть!). Таким образом заявленная комедия, развиваясь по законам трагедии, превращается в трагикомедию. Гениальный Жан-Батист на пространстве одной пьесы совершил головокружительный экскурс по всем театральным жанром. Случай, пожалуй, беспрецедентный. 22.08.2011 А если сопротивопоставить «Тартюфа» с упомянутыми печальными улыбками Шекспира, то увидим, как из одного и того же художественного приема (deus ex machina) два гения извлекли совершенно различные художественные результаты. Вербализировать не стану: сами сравните с помощью той самой постановки себя в предлагаемые обстоятельства, которую Михалыч предложил в качестве инструмента для анализа неназываемого. Поскольку здесь важно именно живое ощущение этой разницы финального зрительского ощущения в характерной для обоих случаев ситуации бескатарсии. 18.06.2013

[137] Эта сноска первоначально стояла гораздо раньше. Видимо в том самом месте, где я буквально сегодня почти дословно (как я только что убедился, пробежав глазами дальнейший текст) ее восстановил. Но удалять не буду. Возможно, мне как-нибудь захочется две эти сноски сопротивопоставить. А может, и вам небезынтересно, как что-то со временем меняется, а что-то закрепляется. 18.06.2013 Но затем в тексте Михалыча стали возникать мысли, созвучные с моими, и я решил дать Михалычу полностью высказаться и лишь потом взять слово. А у меня уже созрел «вампиловский ход» постановки. В реальности — только 4-я сцена 1-го акта Еще, возможно, предыдущие сцены, хотя что-то там можно дать потом флешбеками, что-то, возможно, вообще сократить. В упомянутом новом варианте их предложено давать флэш-форвардами. 18.06.2013 И вот по ходу монолога в голове героя проносятся ви́дения (разыгрывание которых перед зрителем и составит основное тело спектакля) свершаемого им кровавого «достижения высшей власти». И вот мрачный сценарий, включающий и возмездие — поражение и гибель, прокручен до конца. И потрясенный герой, потряся головой (невольный каламбур прошу простить причем двойной: только что пред глазами зрителя потрясали этой самой головой, насаженной на пику 18.06.2013), избавляется от наваждения, отбрасывает от себя соблазнительные грезы, предоставляя судьбе самой решать его карьеру, и уходит. Но перед финальным занавесом на сцене все-таки появляются ужасные старухи (а может, молодицы, а может, вообще маленькие девочки, как в «Тоби Даммите» у Феллини, но — ведьмы). Где же были эти «ужасные старухи»?.. И кто они. От Владимира Семеновича: Кривая и Нелегкая?.. кто же третья? крамаровская Нечистая? метерлинковская Непрошеная?.. какая-нибудь Напропалая?.. Объявляется конкурс на вакантное место третьей ужасной старухи!.. А вот старухи мною были забыты начисто, а ведь это, пожалуй, совершенно необходимый элемент подобного спектакля. 18.06.2013

[138] Браво, Михалыч! Этот статус как был кво, так квой и остался… Поэтому попытка восстановить иллюзорную кву всегда подавляет та ква, которая реально никуда не делась. Подавляет, чтобы остаться под своей уютной маской: перестройки ли, вертикали ли власти — маски-шоу штука несложная: камуфляж да «ночка». А вообще я наконец понял мотивацию зла ради зла. Это — игра, азарт, кайф. Это образ жизни. Сделать гадость — веселее, чем делать добро или чем недеяние. 11.08.2012 Как говорила моя любимая внучка Чудовище: «Я ненавижу добро, я люблю зло!». 18.06.2013

[139] Но если вернуться к нашим баранам, сперва Михалыч, а потом и я, здесь и ниже ухряли совершенно в сторону от темы разговора. А речь-то шла только о том, что у трагедии, как и у истории, нет сослагательного наклонения. И, этой констатации, в принципе достаточно для анализа поставленной проблемы. Но — нас понесло. Так что неситесь между и за нами с Михалычем, но не забудьте, что придется вернуться именно сюда, чтобы продолжить путь. Можно вставить закладку, чтобы освежить мозги, когда закончится эта устроенная Михалычем каурсель. 18.06.2013

[140] Да нет, по молодости! Бабы были моложе!..

[141] Не знаю, для меня московские кухни были теплыми — теплей не бывает. И хрен с ним, абсолютным было то тепло или относительным!..

[142] Здесь мне подумалось, что если бы не Багрицкий, оборот «на юру» давно бы канул в лингвистическую Лету.

[143] Ни в коем случае не стану уподобляться ублюдкам, объявляющим холокост фальшивкой, и сомневаться в масштабах сталинских репрессий, какими их нам норовят представить. Но то, что чуть ли не каждый третий был репрессирован, вызывает очень большие сомнения. Даже в период гражданской войны… Во всей моей многочисленной еврейской родне довольно многие воевали в Отечественную, в том числе погибли: у мамы — брат; папа и трое его братьев — все воевали, младший, Леша, погиб, ему было 18. От всей прибалтийской ветви остался (до своей естественной кончины) один единственный, дядя Мара — член компартии Латвии, бежавший поэтому от фашистов в Россию. Ни фига, Львович, он оставался в Латвии, был в подполье. Был предупрежден и вооружен. 18.06.2013 Остальные были уничтожены. И при этом — ни одного репрессированного здесь, повторяю, во всей многочисленной родне… А вот в то, что в 30-х уморили голодом треть населения Украины — верю. Мама рассказывала, как, девочкой, видела на харьковском вокзале этих раздутых, которых в города не пускали. Это уже свидетельство очевидца. Позже подкрепленное рассказом Тендрякова, где про этих раздутых рассказано буквально слово в слово как рассказывала мама. 11.08.2012 А еще мама говорила, что война спасла Сталина, поскольку к 41-му году его авторитет в народе опустился ниже плинтуса… По крайней мере, в одном отдельно взятом Харькове. Впрочем, мама ездила и в Москву, здесь тоже общалась с такой же молодежью, как и она сама. Помните рассказ про калоши? 18.06.2013 И вовсе не было никакой атмосферы подозрительности и боязни доносов, над этим скорее смеялись и рассказывали анекдоты. Один из анекдотов той предвоенной поры, рассказанный мамой — Вопрос: можно ли построить социализм в одной, отдельно взятой стране? Ответ: построить социализм в одной отдельно взятой стране, разумеется, можно. Но жить в этой стране — невозможно. Вот так-то!.. Возможно, и невозможно. Но жили и не прятали голову в песок, а питались смеховой культурой и поддерживали ее огонек неустанно.

[144] Лучше — «объектом». Мысль-то та же. Да и «материал» как-то уж слишком унизительно звучит, не заслужил совок такого-то. 10.01.2012

[145] Вау-вау! Это мое, это я знаю не понаслышке, а более полугода просидевши в коллегии присяжных мосгорсуда! 22.08.2011

[146] То ли лукаво, то ли непроизвольно Михалыч только что другими да почти теми же! словами изложил монолог «Быть или не быть» (см. выше). Ну и 66-й сонет, конечно:

Достоинство, что просит подаянья

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье,

И совершенству ложный приговор,

И девственность, поруганную грубо,

И неуместной почести позор,

И мощь в плену у немощи беззубой,

И прямоту, что глупостью слывет,

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока (пер. С. Я. Маршака).

Кстати, интересен «Быть или не быть» у Висковатова, чуть ли не единственное место в трагедии русского автора, столь близкое по духу к оригиналу:

…Кто б ползал по земле, злодейством населенной,

Где в злате скрыт порок; где правды глас священной

Столь редко слышится властителям земным;

Где добрым бедствие, дается счастье злым;

Где лавры кровию невинных обагренны,

Где хищники в лучах, на троны возвышенны;

Где лесть, как смрадный пар, гнездится вкруг венца;

Где алчная корысть объемлет все сердца;

Где зависть, ненависть, убивство обитает?..

[147] Видимо, почувствовав, что его понесло куда-то в сторону, Михалыч, силясь вернуться на оставленную тропу, титанически борется с несущей его изнутри стихией и попутно пытается объясниться с читателем, стремясь (возможно, и небезосновательно) перевести стрелки на Билли. Я же, похоже, начинаю менее критично относиться к этому «уходу в сторону» после того как добавилась вышеупомянутая связь этого актуализаторского взрыва с шекспировскими «быть или не быть» и 66-м. В этой ситуации возникла и укрепилась логичность подобного развития повествования. И именно поэтому, а не по тем причинам, которые ниже будет нам подсовывать Михалыч. 18.06.2013

[148] Обе, кстати, живы до сих пор… 29.01.2011

[149] Я, например, так объяснял актерам фабулу «Пьер и Люс». В московском метро познакомились двое молодых людей: парень и девушка. Ну, скажем, Петя и Люся. Чувиха подрабатывает художницей на Арбате, пацана вот-вот загребут в армию, в Чечню. И так они и живут, не зная, вернется он из горячей точки или погибнет, этакий пир во время чумы: живем однова… Но в Чечню парень так и не попадает. Чечня сама приходит, причем за обоими: они оба погибают так и не успев — простите за цинизм, но это важно, здесь ведь пушкинское «счастье было так возможно, так близко…» — потрахаться 29 марта 2010 года при взрыве на «красной ветке». Тут прикол еще в том, что взрыв в церкви Сен-Жерве, где погибают герои повести (познакомившиеся в парижском метро!), действительно произошел — 29 марта 1918 года. Мы сыграли спектакль первый раз 1 апреля (не правда ли, весело?) 2010 года на третий день после трагедии в метро. Словно, взяв эту вещь к постановке, мы спровоцировали что-то в высших сферах, что и привело к трагедии в метро (да еще и поближе к премьере). Кстати, и знакомятся они, если помните, в метро. Только парижском. В 1918-м оно уже существовало. Такая вот профетичность, блин. Я бы сказал сегодня, даже не профетичность, а превосходный сэмпл того, как стихия сопротивопоставления выплескивает за пределы художественного творчества и начинает рушиться граница между искусством и жизнью, игра смертельно опасная, напоминающая тот сэмпл, который у Михалыча посвящен абитуриентке, читавшей «Ворону и лисицу» и павшей в Алма-Ате под лопатками русского спецназа. Когда кончается искусство и дышат почва и судьба. 18.06.2013

[150] Гдешний?.. Ну, Львович, наверное, имеется в виду, сегодняшний, мыслящий современно, актуально — тем, что живо трепещет. 10.01.2012 Кстати, еще одно проявление неразъемности хронотопа: нулевая точка временной оси осмысляется как местонахождение «наблюдателя» в пространстве. 18.06.2013

[151] [сноска к сноске] Собственно, и пьесу свою Гоцци писал с таким аристофановским прицелом, если я не путаю.

[152] [сноска к окончанию сноски] Давно вернулся, и потриумфаторствовал. Лишь недавно очередной раз разругался с чиновничеством и коллегами и хлопнул дверью. Но ему уже 93… Выглядит огурцом, но все же, все же… А про диссидентство спектаклей, рассказывают Это не про «Таганку», не помню, что за театр, где случился анекдот. 22.08.2011, что после танков в Варшаве, когда на вопрос Гамлета, куда направляется войско Фортинбраса, пехотный капитан ответил, что на Польшу, зал взорвался аплодисментами, а театр — от последнего статиста до директора — чуть не хватил коллективный кондратий. Это еще и о подобной, далеко не самой приятной, стороне актуальности и актуализации. Кстати, и о Шекспире…

[153] Что-то тезка оказался для меня не столько авторитетен, сколь недоступен. Так я и не понял, что Михалыч здесь иллюстрировал, как и не пропер, что изображено на самой иллюстрации... Ну почему, Львович, мысль-то понятна. Наверное, тебя неосознанно беспокоил сам отход от темы. И непривычный, непросто усвояемый способ мыслеизложения Мандельштама этого раздражения добавил. Мысль-то несложная: то, что сегодня актуально, с веками мифологизируется. И наоборот, сегодняшний миф когда-то непременно был материалом актуальной хроники. Для древнегреческого зрителя сюжеты трагедий столь же актуальны, как и сюжеты комедий, с той лишь разницей, что в последних могли фигурировать здравствующие и и даже сидящие здесь же, в амфитеатре современники. Герои же трагедий как правило уже отправились в царство Аида. Но и они — реальные личности, старшие современники, могилы которых были грекам известны и посещались. Боги, цари и герои для них были так же реальны, как и они сами. Так что и трагедия распространяла запах свежей типографской краски. 18.06.2013

[154] Итак, «нырок в сторону», похоже, закончился. А может, еще продолжится. Это мы увидим только в следующем файле. А пока, прежде чем на него переключиться, советую вернуться на место закладки и «взять чуть повыше, чтобы связать сцены»: припомнить, о чем разговор-то шел, чтобы затем проще было вновь включиться в перспективу (прямую и обратную) этого разговора. 18.06.2013

---

* «Слова даны нам, чтобы скрывать свои мысли», — было же так однажды сказано.

* Многозначные феномены искусства исследуются и создаются только на основании постулатов и методов теории вероятностей.

* Не подумайте ради бога, что я выступаю здесь в роли гречневой каши, которая бессовестно сама себя хвалит, [продолжение в след. сноске]

* [продолжение] ничего подобного, я воспеваю здесь гениальность своих великих предшественников: когда вокруг моего эпохального изобретения рассеялся первоначальный эйфорический туман, я увидел, что опять изобрел велосипед, — [окончание в след. сноске]

* [окончание] за сто с лишком лет до меня Щепкин уже советовал актеру влезать в шкуру образа, а за семьдесят с лишним Вера Федоровна Комиссаржевская заклинала его: «Чувствуй, чувствуй, как будто это с тобою случилось». Сопоставив имена, на которые я здесь ссылаюсь, вы можете подумать, что в качестве доказательсва я привожу опыт актера. И не ошибетесь, это уже не только режиссерский, но и актерский анализ, более того — главным образом актерский: чтобы проникнуть в тайники человеческой души, режиссер должен стать или хотя бы притвориться актером.

* Ср. самые свежие происшествия криминальной хроники в сюжетах раннего Кабуки, импровизации масок на уровне политического хулиганства в вахтанговской «Принцессе Турандот» [окончание в след. сноске]

* [окончание] периода гражданской войны и военного коммунизма и недавнее диссидентство таганских спектаклей (до выдворения Любимова за границу)

Продолжение следует