Содержание

Предыдущий файл

[21.06.2013]

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (^*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

Итак: Сонатное аллегро «Счастье и несчастье Анатолия Васильева»

Главная партия. Счастье молодого Васильева заключалось в том, что в начале пути у него была очень тяжелая жизнь[1]. Однажды, где-то ближе к концу 70-х[2], поболтав с ним о его неприкаянном скитальческом быте, я пришел домой, в свой левобережный барак, переоделся, сел поужинать и замер с ложкой у рта, придя в ужас: у меня есть постоянное, хотя и паршивенькое, жилье, постоянная, хотя и малооплачиваемая, работа, а он, талантливый человек, набирающий уже известность режиссер, он мыкается восьмой год по общежитиям, по углам, по знакомым, о нем уже написаны статьи и книги — у нас и за бугром, — а он подвешен в пространстве дикой неопределенности — без постоянной прописки, без штатной работы, без регулярной зарплаты, годами не видит семьи (он в Москве, а жена и дочь в Ростове[3]) — и так одиннадцать лет! Да ест ли он

401

регулярно? — думал я: такой он был тогда тонкий, звонкий и прозрачный. Правда, со временем я узнал от него, что какие-то деньги иногда заводились, жена иногда приезжала в столицу, и он наведывался в Ростов, но все же, все же…[4] Еще позднее он признался мне, что быт, еду, даже сон он не относит к важным своим заботам, что ему и нужно-то всего ничего, что ест он мало, к одежде равнодушен, к комфорту безразличен, трудности переносит стоически. Первую приличную квартиру он получил только после госпремии. Почему же в таком случае говорю я об этом как о везении Васильева? Потому что невыносимая эта житуха выработала в нем поистине уникальную стойкость, воспитала в нем непоколебимую независимость, научила его не продаваться ни за какие льготы-коврижки[5].

Связующая партия. С временем узнал я и такое: в большинстве случаев он сам создает себе трудности, ему нравится быть притесняемым и обездоленным (это, так сказать, пункт «а»); более того, он охотно и умело выдумывает и распространяет миф о преследующих его бедствиях, распространяет в дружеских излияниях, в газетах и журналах, в радиоинтервью и телепередачах — сам создает себе имидж гонимого гения (это пункт «б»)[6].

Побочная партия. А фокус в том, что творчески Толя с самого начала был очень благополучным художником — он делал только то, что хотел, пожалуй, за единственным исключением, о котором будет сказано чуть пониже, в «разработке»; ему не приходилось выискивать и выпрашивать для себя работу, постановки ему всегда предлагались в изобилии и на выбор[7]. Не подумайте ради бога, что это делалось незаслуженно — люди безошибочно чуют подлинный талант. Как осы на сладкое, слетались к Васильеву самые чуткие корифеи нашего театра. Тут он был, бесспорно, везунчик.

Я имею в виду не примитивных спонсоров, вкладывающих деньги и материальные ценности в опекаемое явление искусства, — я говорю об эстетических покровителях, питавших ростовского пришельца. Как и любой нормальный инопланетянин, Васильев не нуждался в какой-то особой материальной поддержке. Быт его, как вы уже, надеюсь, заметили, был до неприличного непритязателен и скуден.

Итак, о ракетоносителях. Я знал четырех опекунов Анатолия Васильева, помогавших ему выйти на орбиту: М. О. Кнебель, А. А. Попова, О. Н. Ефремова и А. В. Эфроса. Причем троих знал близко и хорошо. Это были крупнейшие фигуры московской театральной жизни 70-х годов: лучший педагог, лучший артист, лучший деятель-строитель нового театра и лучший режиссер, — люди широких взглядов и острейшего чутья к чужому таланту. Мария Осиповна, первая леди советской театральной педагогики, устроила начинающему ростовчанину шумный режиссерский дебют в столице; Олег Николаевич, родоначальник и основатель новейшего оттепельного театра, пригласил дебютанта в первый театр страны; Андрей Алексеевич, человек робкий и мягкий, не побоялся взять под свое крыло тройку своих бесшабашных бывших учеников, несомненным лидером среди которых оказался Васильев; Анатолий Васильевич[8] Эфрос оказал нашему герою высокую честь — пригласил его в ГИТИС для совместной работы на режиссерском курсе. Как видите, молодой режиссер не мог пожаловаться на невнимание со стороны старших собратьев по сценическому искусству.

Я не был, естественно, его «спонсором». Тем более я не был его учителем[9]. Я был очень внимательным, вероятно, не совсем бескорыстным наблюдателем, и абсолютно незаинтересованным восхищенцем. Я хорошо понимал, что ему не нужны учителя, ему необходимы увещеватели и успокоители, способные говорить ему периодически: «Толя, вы гений!» — и он каждый раз будет охотно верить в это, потому что это как-никак правда.

402

Если все было тогда так уж хорошо, почему же я говорю об этом как о невезении и беде Анатолия Васильева? Да потому именно, что всеобщее внимание к нему со стороны маститых коллег и модных критиков укрепило в нем идущую из детства капризность и заглушило в нем природную обязательность: чем дальше, тем больше он позволяет себе игнорировать долг известного режиссера перед своей российской публикой[10] — годами не показывает ей новых спектаклей[11].

Разработка. К тому времени, когда Васильев начал репетировать во МХАТе свой первый спектакль «Соло для часов с боем», я уже давно не работал в ГИТИСе. Ушел сам. Полудобровольно полувынужденно. Не выдержал: атмосфера вокруг меня сгустилась так, что нечем было дышать.

Много позже мне все объяснила Кнебель:

— А вы знаете, Миша, кто доносил на вас в партбюро? Не догадываетесь?

— Нет, не догадываюсь.

— Ирина Судакова.

— Не может быть — она так заверяла меня в своем хорошем отношении.

— Все они двуличны и безжалостны от чудовищной трусости. Вы знаете, как они трясутся за свои места в институте?! Надеются стать доцентами, а в глубине души, по ночам, мечтают и о профессуре. Ради этого готовы на все. Ирина поднимала вопрос о вас на каждом заседании бюро — требовала убрать вас как можно скорее. От вас, говорила, все зло и вся смута на курсе… Вы правильно сделали тогда, что ушли. Вам бы все равно не дали работать[12].

Но я бы не ушел, если б была достаточная поддержка снизу, от студентов, а студенты тоже вели себя не лучшим образом. Они беспардонно пропускали мои занятия, срывали мне уроки, устраивали итальянские забастовки. Тогда я не понимал, почему. Теперь все стало на свои места. Двое из студентов-большевиков были членами партбюро и, конечно, были в курсе дела. Взвесив отношение институтского начальства ко мне на сомнительном безмене собственной карьеры, они окончательно распоясались: стали подзуживать против меня ребят, занятых в моей работе, время от времени объединялись с суровой Ириной Ильиничной и хамили бесстыдно, неприкрыто — прямо в лицо. Очутившись в положении между молотом и наковальней, я подумал-подумал и решил: с меня хватит![13]

Когда я принес заявление об уходе проректору, этот довольно приличный человек не выдержал, сорвался. Он не стал меня отговаривать даже для виду. Дрожащими от радости руками он взял у меня бумажку, торопливо наложил резолюцию «Согласен» и со вздохом облегчения отправил меня в отдел кадров.

Ося, Рифкат Исрафилов и Толя пытались вернуть меня на курс. Приехали ко мне на Левый берег[14]. Но я очень понятно, чуть ли не на пальцах, объяснил им нереальность такого варианта: обстоятельства не те и время не то.

Время действительно было не то — начинался расцвет застоя[15].

Таким вот образом наши отношения с Толей Васильевым претерпели заметное изменение к лучшему.

Мы были не зависимы друг от друга, а независимость, несвязанность, отсутствие официальных отношений очень способствует сближению[16].

Мы оба не имели теперь никакого отношения к альма-матер: он закончил ее, а я из нее ушел. Он работал в Художественном театре, а я — в Институте культуры. Ему,

403

видно, позарез надо было периодически выговариваться без риска непонимания и т.д., а я умел хорошо слушать[17].

Мы стали встречаться все чаще и чаще. На улице, на закрытых кинопросмотрах, на торжественных юбилеях Кнебель.

Однажды, сидя со мной на скамейке Тверского бульвара, он пожаловался довольно глухо, но горько. С одной стороны бульвара бурно достраивался саркофаг нового МХАТа, а с другой — тихо разрушался и ветшал Камерный театр[18].

— Я еще никогда не попадал в такое унизительное положение, как сейчас. Они со мной не разговаривают.

— Кто «они»?

— Ну эти монстры. Народные садисты Советского Союза. Грибов, Яншин, Прудкин, Станицын.

— А как же вы репетируете с ними?

— Так и репетирую. Через Андровскую. Оказалась, что эта самая Ольга Николаевна — добрая, хорошая баба и творческий человек[19]. Она, как переводчик, вертится между нами, создает видимость разговора. Сегодня Грибов-гад говорит ей: «Спроси у этого нечесаного, когда наконец придет Олег Николаевич?» Андровская передает грибовский вопрос мне, я отвечаю Андровской, а она пасует мой ответ обратно Грибову: «Режиссер говорит, что Олег Николаевич не придет на репетицию до самого выпуска». Грибов гадко хихикнул: «Тогда, может быть, и нам, старикам, хе-хе, не приходить сюда без Ефремова?» Иногда мне хочется бросить всю эту бодягу и умотать в Ростов[20].

Но он не уехал[21]. Более того. Он ничего им не уступил, этим ужасным мхатовским старикам. Точнее будет по парадоксу: он уступил им все, но свой режиссерский расчет построил на несомненном и фундаментальном — на бесспорной старости этих людей[22]. Их старость была глубока и экзистенциально-погранична: им предстояло играть свои роли буквально на грани жизни и смерти — в любую минуту каждый из них мог умереть. Сегодня. Завтра. Послезавтра. На генеральной репетиции, на премьере, на всяком из последующих представлений[23]. Смерть неотлучно сидела рядом за кулисами в обличье театрального врача и ждала работы. Это и была самая большая правда спектакля «Соло для часов с боем»[24]. Эта правда не зависела ни от чего — ни от желания, ни от настроения, ни от капризов и интрижек старых артистов. Они выходили на сцену и играли, пока могли. Ольга Николаевна Андровская распевала игривые песенки о своей уходящей жизни с шармом, с блеском исполняла пляску своей смерти[25]. А мужчины? Старость сломала рамки амплуа, и все они были в этот вечер героями-любовниками: напропалую кокетничал Грибов, умиленно сквозь слезы улыбался Яншин, благородно и строго амурничал самый бесспорный из них кавалер Прудкин[26]. Близкий конец освободил их как никогда — полностью; они могли позволить себе все что угодно: быть беззащитными и привередливыми, злыми и добрыми, откровенными и наивно-хитроумными. Все равно — что бы они ни вытворяли, как бы ни играли — это было последнее прости.

Спектакль имел настоящий успех — со слезами зрителей. С добродушным хохотом и преклонением перед актерским героизмом.

Старые актеры были непростительно наивны. Им казалось, что все дело только в них, что этот ужасный Васильев, выскочка и плебей, ни при чем, но при этом неукоснительно выполняли его дьявольский замысел: самозабвенно играли на грани бытия, держались из последних сил и, наигравшись, один за другим уходили навсегда.

404[27]

Дальше все пошло у него кувырком и неудержимо под гору.

«Медная бабушка», несмотря на блеск имен, высоким театром не стала. Может быть, за исключением А. А. Попова, который играл в этом спектакле В. А. Жуковского. Попов был, без сомнения, современный артист, но с добротными традициями «театра сердечности». Остальные же были сплошь парвенюшники — дворянство Пушкина было им не по зубам. Если Попов, играя Жуковского, и понимал, и по-настоящему чувствовал и любил Пушкина, то основная квадрига спектакля (исполнитель главной роли, художник, режиссер и сам автор) была отчуждена от великого поэта стеною некоей изначальной культурной недоразвитости: эти люди не понимали, что до Александра Сергеича надо еще дорасти, что использовать не любя имя и личность «солнца русской поэзии» — непростительный грех. Расплата за грехи воспоследствовала очень скоро. Спектакль, лишенный корней, закономерно увял и засох.

Вот тут-то и произошла та сверхконфузная осечка[28] в охоте Васильева за славой, то единственное исключение, о котором я обещал вам рассказать. Васильев (я хихикаю, как Алексей Николаевич Грибов) взялся за ленинскую тему. О том, что заставило Толю сделать столь экстравагантный выбор, я ничего конкретного сказать не могу, потому что, как о зазорной болезни, не решался я заговорить с ним о причинах — таким это тогда казалось неприличием[29]. То ли Ефремов его лично попросил, то ли Смелянский, новый мхатовский завлит его попутал, то ли охмурил его бойкий автор-графоман от драматургии Александр Ремез, падучей звездочкой проносившийся в те годы по тогдашнему театральному небу[30].[31] Я до сих пор удивленно разеваю рот, глядя на густую поросль этих молодых литераторов-башибузуков. Чудны дела твои, господи, и тесен твой мир, как туалет в малогабаритной квартире: не вчера ли Саша Ремез[32], сидя маленьким мальчиком у меня на коленях, щедро описал мои выходные брюки, а сегодня — ишь ты! — уже описывает знаменитое семейство Ульяновых, устроившее для своих семейных забав, как шарадку или буриме, революцию в России. Это был явный просчет, фо па, чистейшее невезение. Умный Толя быстро сообразил что к чему и тихо, под сурдинку, под видом шефства над юными дарованиями (но широким жестом мэтра) сбагрил спектакль дипломанту режиссерского факультета, очередному ученику Марии Осиповны[33]. Рокировка прошла успешно, и это было очень большое везенье.

Зато полным поражением с капитуляцией и разрывом отношений стал следующий васильевский спектакль во МХАТе — «Святая святых» Иона Друце. Я не видел этого невезушного спектакля (как не видел его никто кроме труппы прославленного театра), но мне почему-то казалось и кажется, что это была очень достойная работа и что Васильев в данном случае сделал свое дело хорошо. Сужу об этом по уважительной интонации, с которой говорил о Толиной работе сам Олег Николаевич. Правда, это была уже совсем другая работа[34].

Через несколько месяцев я услышал, как Ефремов говорил Леонидову-сыну на одной из самых значительных премьер Васильева в театре Станиславского, на «Взрослой дочери молодого человека». Разговор подслушан в курилке.

— Да, чего-то мы недоучли, прозевали: все это могло быть не здесь, а у нас. Потеря большая.

А Васильев рассказал мне, как они расставались:

— «Святая святых» был мой лучший спектакль во МХАТе. Перед показом труппе Олег пришел один, посмотрел, увидел, что влезть в спектакль нет никакой возможности,

405

и назначил худсовет. Я боялся худсовета — был уверен в полном разгроме, а они — хвалили, все до одного: наш спектакль, настоящий мхатовский. Все было принято и признано. Последним выступил Ефремов и заявил: меня огорчает, что члены худсовета так неверно понимают мхатовские традиции; это вовсе не наш спектакль, и показывать его в таком виде мы не можем[35]. Такого от Олега я не ожидал[36]. Тогда я от них и ушел.

Что здесь было везеньем, что невезеньем, судите сами. У меня своего мнения нет — я не видел спектакля, и то, что я сейчас напишу, это так себе, пустяки, неопределенные предположения, рефлексия на пустом месте: если хвалили потому, что Васильев незаметно для себя адаптировался к тогдашнему уровню Художественного театра, то разрыв можно считать огромной удачей, если же это был действительно выдающийся, новаторский спектакль зрелого Васильева, то снятие и списание его в небытие — ужасная, горькая неудача, неоценимая потеря[37].

Реприза[38]. А потом[39] все началось сначала: возвращение к Попову, новый бешеный успех и новая сдача позиций. Восхождение началось с какой-то неясной возни, с того, что теперь именуется «борьбой под ковром». История об этой внутриутробной драчке умалчивает, а я и сегодня не могу понять, что же это было такое.

Саше Литкенсу пришла в голову идея: прибрать к рукам беспризорный театр. Таким театром, по Литкенсу, был Московский драматический театр им. Станиславского. Одного за другим приглашали и пожирали в этом театре главных режиссеров и дошли до такого положения, что подходящих и аппетитных кандидатов на съедение больше не было. Коллектив интриговал и сиротствовал. Это с одной стороны. А с другой стороны, имелся свободный главный режиссер с именем, номенклатурой и касательством к системе КСС — Андрей Алексеевич Попов. Народный артист Советского Союза, а не хухры-мухры. Он не так давно отказался от своего наследственного армейского театра. Кроме того, Попов подходил и группе свободной режиссерской молодежи — он был их учителем по ГИТИСу. Создавалась красивая комбинация: в театр приходит крупный художник с тремя своими учениками-режиссерами; ученики вкалывают и поднимают падший театр, а учитель руководит ими и защищает их от чиновников.

Саша прозондировал почву в театре — там были не против. Саша попробовал уговорить Попова — тот уступил. Тогда Саша сообщил об авантюре своим друзьям по режиссерскому курсу — и здесь никаких проблем не возникло, возник энтузиазм. Стали сколачивать команду для Андрея Алексеевича.

Команда складывалась подходящая: Толя Васильев, ушедший из МХАТа, Ося Райхельгауз, ставивший в «Современнике» спектакли, Боря Морозов, оставшийся после ухода Попова в театре Советской армии и влачивший там жалкое существование очередного режиссера без защиты[40], и Саша Литкенс, свободный художник и автор авантюры. Саша был четвертым.

Вот тут-то и случилась странность. Сашина затея была реализована без сучка и без задоринки — Попов пришел в театр им. Станиславского в качестве художественного руководителя театра и привел с собой три молодых дарования: Борю, Осю и Толю. Саши среди них не было — он исчез. Сначала из списка, потом из Москвы, а затем и из режиссуры[41].

Именно тогда Васильев пустил по Москве циничную остроту: у нас полный набор, необходимый для управления культуры и для создания режиссерского штаба: один член партии, один еврей и один талантливый человек. Под последним он, естественно, подразумевал себя.

406

В этой триаде Саше места не было. Мавр сделал свое дело, мавр должен был уйти[42].

Если элиминировать эту нравственную неловкость, все шло очень даже хорошо[43]. Первым выпустил свой спектакль Боря Морозов. Изголодавшись после длительного поста в пуровской[44] обители, где он сидел на пустой воде психоложества и черном хлебе подножного реализма, Боря развернулся вовсю, изваял карнавализованную трагикомедию, полную лирики и поэтических образов: «Брысь, костлявая, брысь!» Спектакль заметили. Толя развил и закрепил успех тут же последовавшим «Первым вариантом Вассы Железновой». Спектакль хвалили очень дружно. Почти без передышки Толя дал второй залп: «Взрослую дочь молодого человека», — и это был полный триумф. Спектакль стал этапным, исполнительница главной роли артистка Савченко стала актрисой года[45], а сам Васильев обрел новое качество, он превратился в режиссера, делающего артистов, то есть в истинного творца[46]. Театр приобрел новую популярность, у подъезда затолпились поклонники, пошли аншлаги и овации, запахло букетами лилий и роз[47], а также доморощенной первопрестольной славой. Заговорили настойчиво о возникновении в Москве нового живого театра, о молодом Художественном театре 1898 года[48], о возрождении театра вообще.

Но не тут-то было. Чиновники не дремали: им не нужен был еще один яркий театр, их вполне устроил бы неяркий, но послушный. Чиновники обожали серый цвет. Началось методичное административное давление. К такому повороту дела ребята не были готовы. Они занервничали. А Попов взял и заболел[49].

Однажды мы вышли из театра вчетвером — я и трое моих любимых орлов. Орлы хорохорились и с преувеличенной беззаботностью болтали. С улицы Горького начали заворачивать на Тверской бульвар, и в глазах у ореликов заметно замерцало беспокойство.

— Ну чего вы боитесь? — говорил я им, хватая то одного, то другого за пуговицы плащей. — Чего? У вас прекрасные спектакли, о вас говорят, вы молоды и талантливы, — чего вам еще нужно?

Был тихий и пасмурный уходящего лета денек. Сеял-побрызгивал «не осенний мелкий дождичек»[50]; солнышко тоже выглядывало — нежаркое, ласковое, робкое, как дебютантка, правда, в театре им. Станиславского уже началось подпольное сколачивание группировок, правда и то, что ребят — по одному — все чаще вызывали в Управление культуры подкупать и запугивать.

У решетки Литературного института[51] я остановился посреди тротуара, перегородив им дорогу. Притянул их к себе и отчеканил, может быть, чересчур патетически:

— Не бойтесь ничего и никого. Пока вы вместе, вам ничто не угрожает: никакое управление, никакие Ануровы[52] и Родионовы[53] не смогут ничего с вами сделать. Покуда не начнете друг друга предавать, вы — скала, неприступный для чиновников утес. Опасность только в вас самих. Всю жизнь я мечтал о режиссерской солидарности и всю жизнь не мог ее найти, натыкался на режиссерский эгоизм и необоснованные амбиции. Умоляю вас, держитесь вместе. От вашего единства теперь зависит не только судьба каждого из вас, не только будущее театра им. Станиславского, но и будущее всего нашего театра[54].

Они смотрели на меня с сочувствием и снисходительным удивлением.

— Дайте мне сейчас же слово, что никогда не заложите друг друга!

— Ну что вы, Михаил Михайлович? За кого вы нас принимаете.

407

Они обнялись, может быть, слишком демонстративно, и стояли передо мной, обнявшись, как перед фотографом — молодые, веселые, задиристые, полные сил и достоинства.

«Фотография» оказалась прощальной: больше я их вместе, всех троих, не видел ни разу.

Первым они уступили Осю.

Вторым убежал Попов, сославшись на состояние здоровья.

Как только не стало Андрей Алексеича, выжили и Васильева.

В театре остался только один партиец — он доделывал Ростана с Сергеем Шакуровым в роли Сирано, но это было уже не то[55]. Когда возник новый главный режиссер — Гогин сын[56] — пришлось уйти и Морозову. Он перешел к Гончарову — каждому свое.

Обещанный театр не состоялся[57]. А жаль. Очень жаль.

Конечно, после перечисленных успехов никто из разогнанных не пропал. Осю и Толю, не растерявшись, тут же подобрал Ю. П. Любимов. Он понимал — такие режиссеры на дороге не валяются, да и возраст строптивца стал поджимать, заставляя подумывать, пока что хотя бы теоретически, о достойной смене[58].

Толя Васильев был воще[59] нарасхват. Ефремов и Захаров приглашали его каждый к себе — на Шекспира. В «Ленкоме» Васильев согласился поработать над «Виндзорскими насмешницами» (Фальстаф — Леонов), а во МХАТе заварил «Короля Лира» с Андреем Поповым в заглавной роли[60].

Мой товарищ по абитуриентской юности Жора Бурков[61] репетировал Шута, и я не удержался, спросил у покойника[62] при первой же встрече: что вы там с Васильевым понапридумывали?

— Я, блин, придумал себе большой член, этак метра, блин, на четыре. Обматываю его через плечо вокруг туловища, как римлянин тогу[63], головку беру в руку и сую ее, блин, под нос каждой собаке. И твоему Васильеву тоже.

— Перестань, Жор, хулиганить.

— Ты что?! Я совершенно серьезно. Васильеву очень нравится, и смысл он какой-то экзистенциальный в этом видит. Ефремов тоже посмеялся и утвердил высочайшим повелением, иначе реквизиторы ни за какие шиши не соорудили бы мне эту штуку[64].

— А что делает сам Васильев?

— Толян, блин, тоже на высоте. Конечно, это не Шукшин, пожиже. Интеллигентщина. Но, знаешь, интересно. И шум будет будь здоров, обещаю, блин, полный успех. Брук будет в глубокой жопе. Хочешь пари? На бутыль коньяку?

— Жор, прошу тебя, ты посерьезней.

— А серьезно, Миш, вот что он задумывает: такой, знаешь, «театр для себя» современной интеллигенции: собрались где-то на даче тайком и, чтобы утешиться, судят своих властителей-угнетателей в своем же изображении.

— А Попов?

— Что Попов? Что, блин, Попов? Официоз. Придворный академик.

После внезапной смерти Андрей Алексеича Жора заговорил по-другому — без мата, без удали, без ерничанья:

— Знаешь, Миш, я вот думал: все, гад, делает в полсилы, бережется, да и чего с него спросить — не голодал, не бедствовал у папы за пазухой, поэтому и равнодушный — ремесленник высшей категории. А все было не так — он старался куда-то пробиться,

408

прорваться, отыскать что-то важное. А я, дурак, не видел, не обращал внимания. Уже совсем больной, перед самой операцией, не пропускал ни одной репетиции, все просил нас с Толей: порепетируем еще, порепетируем еще, и начинал пробовать — я таких проб ни у кого не видел. Если бы этот спектакль состоялся, Попов стал бы по-настоящему великим артистом. Как Щепкин, как Волков, как знаешь кто? — как Василий Блаженный.

Но выдержать стиль до конца Георгий Иваныч не смог — он был все-таки неукротимый матерщинник — скривился, чтобы заплакать[65], и прорычал:

— Гребит твою мать! Ну что же это за жизнь у русского артиста?..

Так всегда у Васильева: поработав с ним, приличный актер становится хорошим, хороший — выдающимся, выдающийся — великим[66].

Оборотная сторона медали — неизбежная врезка, которой требует история: поработав с ним, спокойный и счастливый человек становится беспокойным и несчастным, веселый — грустным, а здоровый — больным. Бывает и хуже: высоконравственный человек рядом с ним незаметно для себя теряет нравственные ориентиры, порядочный человек начинает совершать сомнительные поступки, а не очень порядочный превращается в откровенного подонка, цинично лицемерного и рассчитанно угодливого.

Джазовая импровизация о бесах, которыми одержим Васильев.

Сначала послушайте тему импровизации. Она предельно проста: я и он. Это — вечная мелодия, знакомая всем и каждому.

Здесь речь пойдет о нашей последней с Васильевым встрече. После описанного в «Сонатном аллегро» сближения, развивавшегося как положено и достигшего апогея, мы тихо разошлись, столкнувшись с первыми же разногласиями, когда он начал разгонять мой «лировский» курс. Пауза длилась около трех лет. Мы не виделись и не разговаривали. Я пользовался слухами о нем, он узнавал обо мне через лазутчиков, и так тянулось до тех пор, пока не возникла идея приглашения меня в качестве руководителя актерского семинара при его театре. Я уступил, но какие-то непонятные сомнения продолжали меня беспокоить. Чтобы освободиться от колебаний, я решил, что самое лучшее в такой ситуации — объясниться начистоту, поставить все точки над «i». Я долго готовился к предстоящему разговору, придумывал, как и чем смягчить неизбежную резкость формулировок — добрым расположением? юмором? иронией по отношению к себе? комплементарностью[67] по отношению к нему? — и придумал довольно удачную модель: я — рай, притворяющийся адом (о себе, естественно, стараешься думать получше), а он — ад, загримированный под чистилище (слишком уж много наслушался от людей, ставших его жертвами).

Когда мы уединились, я сказал:

— Мы оба попали в ловушку, и у нас нет выхода — только разойтись, пока не поздно, а разойтись мы уже не можем: вам почему-то позарез нужен этот семинар, а я уже начал набирать артистов. Все в нас кричит противоположностями. Пусть будет так: я жестокий, то есть «палач сталинизма», предположим такую вероятность, а вы — добрый, то есть безусловный «творец милосердия»; это противопоставление, думаю, вас устроит. Но это только для начала, а есть и другие весьма реальные контрасты. У меня,

409

например, одна система правил игры для всех, у вас две системы правил игры: одна для любимчиков и приближенных, другая — для отодвинутых на второй план «прочих». Я — режиссер и педагог, наполняющий актера, вы — исчерпывающий, вычерпывающий его до дна; короче: я — служитель актера, вы — его эксплуататор. Я не хочу над актерами властвовать и поэтому сплачиваю их, вам нужна власть над актерами, и вы в силу этого их разъединяете. Я — разрушающий стену между мной и ими, вы — создающий эту стену, держащий их на расстоянии от себя. И это — не оценочные (хорошо или плохо) противопоставления, а просто констатация факта, просто попытка сформулировать особенности нашей с вами работы и методики.

Общее изложение темы:

Здесь играют все инструменты сразу: они как бы предъявляют слушателям мелодию, которая станет основной их будущей импровизации. Поэтому наша тема слегка модифицируется и прозвучит так: мы и он.

Актриса Людмила Полякова: «Я без него не могу. Он унижает меня, выжимает, выпивает, и вот я ему не нужна. Но я слаба, я не могу уйти от него сама. У других — гордость, у меня ее нет. Я уйду только тогда, когда он сам вышвырнет меня пинком ноги, как собаку, за дверь, на асфальт, под дождь».

Витас Дашпис, режиссер и тончайший артист, лучший из исполнителей первого пиранделловского спектакля, не сказал ни единого слова. Услышав нечаянно, как раздраженный шеф поливал его за глаза, повернулся и ушел навсегда.

Подходящие к этому случаю слова сказал вечно юный Олег Липцын, режиссер из Киева: «Пока постоянно унижали меня, я терпел, стиснув зубы — в интересах дела, но когда он начал при всех нас оскорблять Витаса — незаслуженно, низко, по-мелкому и недопустимо грубо, как на базаре, я не выдержал: так, по-моему, нельзя»[68].

Другой Олег — Белкин — уникальный комик, неисчерпаемый оптимист и хохмач, потеряв свой знаменитый юмор, трясся и кричал навзрыд: «Как он, интеллигентный человек, не может понять, что я тоже человек? Почему он всю дорогу меня унижает? Он — художник, и я — художник. Я не хочу превращаться в половую тряпку, о которую вытирают грязные ноги. Он тиранит наших девочек, мордует всех нас, и все молчат, делают вид… Тогда я пошел к нему в кабинет и потребовал, чтобы он извинился перед нами. А он ничего не понял». После такой эскапады Олегу не оставалось ничего другого как уехать. И он уехал в Канаду, правда, с двухмесячной пересадкой в психиатрическом диспансере.

Петя Маслов, невостребованный русский Кин, скромный и не очень пробивной, так и не дождавшись ничего: ни роли, ни жилья, ни уважительного внимания к себе, — попел-попел два долгих года «Бэса мэ, бэса мэ, мучо», сорвался с катушек и уехал далеко-далеко, то ли в Балаково, то ли в Балахну, передав мне через кого-то прощальный привет (краткость сестра таланта): «Пока крыша не поехала».

Юра Альшиц, человек мудрый и осторожный, выразился обтекаемо: «Анатолий Александрович, конечно, выдающийся режиссер и поэтому простых вещей понять не может. Он забывает, что многие из нас, как и он, дипломированные режиссеры, что нам тоже хочется ставить спектакли. А он занял положение известной собаки из пьесы Лопе де Вега: и у себя в театре нам ставить не дает, и в другие театры нас не отпускает. Когда мне предложили постановку в театре Моссовета, а Коле Чиндяйкину — во МХАТе,

410

Анатолий Александрович сказал: ”Выбирайте — они или я“. Получается выбор без выбора. Он жалуется, что все его бросают, что все мы — изменники и предатели. А ведь мы покидаем его только тогда, когда сам он нас давно уже покинул». Тему разлуки с уважаемым А. А. поднимал Юра неспроста: через полгода он, воспользовавшись помощью того же Васильева и прихватив с собой весь опыт, который он накопил, обучаясь у меня и у того же Васильева, уехал в ФРГ и открыл там две частные школы[69].

Вам может показаться, что все его ученики уезжают за бугор. Не все. Некоторые остаются[70]. Дело, мне кажется, в том, что Васильев и сам не имеет острого чувства родины и как следствие не прививает его своим ученикам. Они у него какие-то международные. Вот, кстати, один из его афоризмов: «Я люблю ставить в России, а показывать за границей. У нас слишком мало людей, способных оценить талант по достоинству»[71].

Я тут сгруппировал разговоры хорошо знакомых мне васильевских артистов. С артистами из театра Станиславского и из «Серсо»[72] я знаком не был[73]. Хотя с помощью несложной экстраполяции мог бы легко представить вам и их высказывания на избранную тему.

Получился джаз-гол ушедших от него и выброшенных им самим. Но тут ничего не поделаешь — таких вот «лишних» и «бывших» очень много, и они, именно они, поют многоголосно и стройно на избранную мной тему, нет, не поют — говорить про них «поют» кощунственно, — они орут, кричат, вопят и воют, потому что им больно и невыносимо. Те, кто еще при нем, — молчат. Пока молчат.

Соло на ф-но:

Фортепьяно — инструмент благородный и гордый: пам… па́м… паба-пи-ба… паба-пам. Большое и красивое ф-но часто называют даже «рояль», что значит «королевский»: парьям-пам-пам-та-та́, тир-ли-ри-я́м-паппа́, папа́. Ф-но может рассказать о гордости режиссера Васильева, о гордости, которая есть одновременно доблесть и грех: па-ба-пи́-ба-ба. Доблесть — если не унижает другого человека, и грех — если вырождается в высокомерие: па-ба-пи́-ба, па-ба-ппи́-ба, па-ба-пи́м[74].

Васильев действительно горд. Он невозмутимо претерпевает свое одиночество. Он не унижается до уговаривания уходящих от него артистов, радистов, костюмеров или осветителей. Есть, правда, в этом какое-то равнодушное презрение к уходящим, можно сказать, что это бессердечие и высокомерие, но как сказать, как сказать. Он никогда не опустится до публичных разборок с обворовывающими его учениками, покричит-покричит в своем аквариуме, выпустит пар и забудет. И это — не всепрощенчество, а брезгливость.

Но бес высокомерия коварен: он отталкивает, отпихивает от Васильева людей приличных и независимых и постепенно окружает его лицемерами и лизоблюдами, создавая вокруг художника угрожающую нравственную блокаду[75].

— Вы никогда не задумывались, Толя, почему вокруг вас толпится столько подонков, — спросил я как-то раз. — Вас это не беспокоит?

Он посмотрел на меня с неприкрытой ненавистью и прошипел:

— Я не знал, что у вас такой мерзкий характер![76]

Как видно, стрела моя попала в цель, хотя особой боли ему не причинила. Он закалился.

— Пир-ли́м-прам-па́м, пир-ли́м-пам-па́м; пир-лим-пир-лим, пир-лим-пам-па́м.

411

Когда Осю Райхельгауза злополучное Управление культуры уволило через голову театра Станиславского своим собственным приказом, когда милым управленцам этого показалось мало и они мобилизовали милицию для выдворения Оси из Москвы как не имеющего постоянной прописки, Васильев пальцем о палец не стукнул в его защиту. Я спросил: «В чем дело?» — а он ответил: «Оська балбес, и он должен быть наказан», — в голосе его прозвякали стальные нотки.

Когда лучший друг васильевских студенческих баталий Андрюша Андреев, оказавшийся в тяжелом положении: без работы, без денег и без перспектив, — приехал к нему в театр, Васильев разговаривал с ним, как с чужим, полузнакомым нахлебником. Я утешал Андрея в гитисовском скверике, а этот здоровый и цветущий молодой мужик плакал безудержно: «Толя, Толя…» — крупными, с горошину, слезами.

Васильев объяснил мне скупо:

— После провинции он мне не нужен[77].

Он считает себя непогрешимым. Он никогда не признает своих ошибок.

— Пам-пам, па-ба-би, па-ба-па́м…

Соло саксофона:

— Вау-ваввау-вав-вав-вав-ва, — саксофон поет о любви, только о любви — Уау-вав-вававава-ох-ха-хау… Вав! — гнусавит и хрипит саксофон о безумной любовной страсти, о нежной ее физиологии и о грубой ее психологии[78]: вав вав ваввв (свинг! свинг держите!*[79]) Вав-вау-вва-вва-вау! — поет саксофон о любви режиссера к актрисе, исполняющей главную роль в его спектакле, и о муках другой актрисы, влюбившейся в своего режиссера.

Конечно, у Васильева были любовные приключения со своими актрисами, не сомневаюсь также, что была у него и захватывающе возвышенная влюбленность в какую-нибудь из своих героинь, но это его частное, сугубо личное дело и мы не будем говорить об этом, ибо это — taboo! Это неприкосновенно. Мы будем говорить о другом — о форме творческих взаимоотношений между режиссером и артистами, потому что эти отношения — всегда и все равно — «история любви». Высокой или низменной, счастливой или мучительной, взаимной или неразделенной, красивой или смешной, но — любви.

Любовный «актив» и «пассив» в этой системе отношений — величина переменная: то режиссер занимает активную, наступательную, так сказать, мужскую позицию, а актер отдается ему, боготворя и подчиняясь, — и это феномен Мейерхольда или Любимова[80], то вдруг активным, навязывающим свою волю началом становится артист, а режиссер уступает, поддается, растворяется в любимом существе, как женщина, — это случай М. А. Чехова и К. С. Станиславского в работе над «Ревизором» 21-го года.

Васильев — «андрогин». Он одновременно подчиняется и повелевает в своей любви к актеру. Но иногда, слава богу, очень редко, в нем просыпается что-то женское — он уступает своему любимцу все, терпит любые капризы и выходки предмета своей страсти, исчезает, выпадает перед ним в осадок в необъяснимой покорности. Часто эти «увлече-

412

ния» переходят границы приличия, как это было, к примеру, с Гришей Гладием[81] или Наташей Колякановой, и это было грехом режиссерского любострастия.

— Ах-ха-хах-ха, ха-ха-ха! — это, как вы понимаете, хохочет саксофон. Он ведь не только поет о любви, но и смеется над нею.

Соло контрабаса.

Тумм… тумм… т-тум… Контрабас — это бес беспросветности… Т-тумм… туммм-туммм… тум-туммм… Низким скрипучим шепотом, полным бульканий и ка́паний, позаимствованных у затяжного октябрьского дождя, твердит контрабас человечеству о главном грехе — о мрачном унынии… Тум-т-тум-тум… и еще раз: тум-м-м.

Неделями, месяцами слоняется Васильев по своему театру, погрузившись в черную меланхолию. Непонятной гнетущей тяжестью оседает его мощное отрицательное психополе во всех помещениях, где он побывал: в репзалах, в коридорах, в фойе и переходах. Артисты не порхают, а ползают — неприкаянно и лениво, как осенние редкие мухи. Срываются все планы, летят в тартарары все расписания, шеф все чаще начинает где-то застревать, опаздывая к началу репетиции на час, на два, на четыре часа; репетиции идут вяло и бесцветно, внезапно прекращаются, неизвестно почему и отчего, и скисший Анатолий Александрович укрывается на несколько дней дома: болеет.

Тумм… Тумм… Тумм…

Может быть, эта безнадега создается Васильевым специально, чтобы завестись? Чтобы, устав от нее, вдруг сорваться, закричать, забегать и стронуть с места застывшую в немоте театральную карусель? Может быть, и так. Но с годами мрак усиливается, а вспышки вдохновения случаются все реже и реже. И все чаще начинает казаться, что контрабас прав, нашептывая о грехе уныния, который его погубит.

Контрабас обычно — сопровождение, аккомпанемент. Музыкальный фон для соло саксофона или какого-нибудь другого инструмента, просто: птам-птам-птам-птам и больше ничего… Но зато когда контрабасист перестает щипать и дергать струны и берет в руку смычок[82], тогда… о, тогда рождается нечеловеческая мелодия, исполненная величия и мрака. Такая же, как «Страшный суд» Микеланджело, как колымский апокалипсис Варлама Шаламова, как заключительная сцена «Идиота», пропитанная мифами белой ночи и хлороформом[83]…

Мне кажется, что у вас, дорогой читатель, давно уже назревает несколько раздраженный вопрос: о чем я пишу, что я хочу описать? Пожалуйста: я описываю маленькие переживания отдельного человека. Лучше уточнить вот так: я изо всех сил пытаюсь описать мельчайшие, микроскопические переживания отдельных людей по поводу отдельных же, так сказать, изолированных восприятий и ощущений.

Трепетанье отдельного листочка на неподвижно застывшей осенней березе в безветренные паутинные дни бабьего лета — разве это не переживание, достойное вашего внимания? А скрежещущий, раскалывающий вам череп звук внезапного раската грома над вашей крышей — магический звук, заставляющий вас вздрогнуть и сжаться, несмотря на вашу образованность и знание элементарных законов физики? Разве этот природный звук и связанное с ним личное переживание не позволяют нам описывать их на трех-четырех, на пяти, на десяти страницах? Что касается меня, то я нисколько не сомневаюсь: об этом можно написать целый роман под интригующим названием «О чем мне гром нагремел». Да возьмем, наконец, элементарный красный цвет. Я имею в виду

413

не пурпур королевской мантии, не трепещущую алость революционного флага и не киноварь макового лепестка, нежную киноварь, лежащую у вас на ладони, — я говорю просто о красном цвете, подстерегающем и кидающемся на вас с поверхности первого попавшегося предмета, ну хотя бы бумажной салфетки на краю именинного стола. Именно эти кажущиеся незначительными микровпечатления, приносимые нам то легким касанием, то привередливым обонянием, а то и напряженным вслушиванием и долгим всматриванием, именно они составляют суть и единственную истину жизни. Рядом с ними все остальное становится выдуманным и ненадобным. Более того, неподдельность и подлинность этих маленьких переживаний придает им неопровержимость самого бытия.

Но поскольку центром моей жизни является театр, я чаще описываю микрочувства, связанные именно с ним: переживания зрителя, забежавшего на спектакль, переживания актера, разыгрывающего чужую жизнь как свою, и переживания режиссера, перечитывающего старую пьесу как новую, незнакомую и неожиданную.

Я знаю, что театр — искусство грубое. Но я все равно хочу сделать его как можно тоньше, я хочу отыскать и показать вам нежный, хрупкий, спрятанный, сугубо внутренний театр. Если можно так выразиться, — беззащитный театр.

Я понимаю, что это — иллюзия[84], но я этого добиваюсь несмотря ни на что…

В конце концов разве не иллюзия вся наша жизнь, все, что мы воспринимаем как окружающий нас мир? А мы живем. А мы все-таки живем в нем как в абсолютно реальном мире, и даже бываем счастливы… мгновениями[85].

Одним из самых значительных таких вот микропереживаний всегда было для меня пение контрабаса[86]. Редкое, почти уникальное и всегда неожиданное, не такое, каким запомнилось с предыдущей встречи. Что же она напоминает, эта скрипучая и тягучая кантилена контрабаса? Хриплые, простуженные блюзы великого Луи Армстронга, похожие на вой животного, тоскующего о боге?[87] Кафкианское гудение человекообразного насекомого, ползающего в лабиринтах непонятного и невыносимого существования?[88] Нет — мощные и мрачные мелодии васильевских кульминаций и финалов: дивное «соло» несбывшейся великой актрисы Савченко[89], оплакивающей свою нелепую жизнь в ритме замедленных буги-вуги («Взрослая дочь молодого человека»); белесый морозный пар, медленно и неотвратимо, как всеобщая наша смерть, вползающий на обезлюдевшую сцену из дальней-дальней двери, отворенной, кажется, прямо в открытый космос (финал «Вассы Железновой»)[90]; долгое молчаливое сидение на чемоданах вдоль белой боковой стены выпитых жизнью героев «Серсо» — в ожидании неизвестно чего, в резком, косом и безжалостном свете автомобильных фар, в полном вакууме своей метафизической бездомности.

Контрабас (поет): Ххххррроууу-Хрроооу-Хро-Хро-Хррроооооу…

Соло ударных (dreems[91]):

— Трах! Тах! Тарарах! Тах-тах-тах!.. Бум! Баммм… Ш-ш-ш-ш-ш-ш…

Анатолий Васильев любит славу и сторонится ее.

Пренебрежение к славе, конечно маска. Под маской — лицо, жаждущее и ждущее. Маску мы видим часто, лицо — очень редко.

Слава Васильева элитарна, и он любит ее именно за это: за высшую пробу и за узкий круг обращения. А вообще-то… Вообще это — «хокку», сложенное большим крас-

414

но-золотым барабаном с четырьмя никелированными пружинками на боку и сверкающей покачивающейся тарелкой на голове.

Хокку Большого Барабана по поводу славы.

Слава желанна и неприлична, как дешевая любовница. Это — в начале творческого пути.

Слава престижна и обязательна, как законная жена. Это — уже на определенном этапе артистической карьеры.

Слава докучна и скучна, как провинциальный друг далекой, давно ушедшей юности. Но это потом, потом, потом, когда герой состарится…[92]

Забота Васильева о своем паблисити — самый мелкий из многочисленных бесов, живущих в душе известного режиссера. Иногда забота о славе мельчает и становится суетностью. Вдруг, ни с того ни с сего приглашается в театр священнослужитель для сотворения молебна по случаю открытия нового зрительного зала[93]. Или еще того смешнее: к очередной премьере заказывается наряд конной милиции на предмет наведения порядка возле театрального подъезда, а в театре и мест-то всего сто, максимум сто двадцать, и за глаза хватило бы одного участкового. Но это, к счастью, случается редко, благодаря усилиям другого васильевского беса — беса респектабельности. Этот мелкий сэр[94] подзуживает своего подопечного «классностью» и «фирменностью»; Васильев увлекается и начинает добиваться самого высокого класса во всем, что производится и демонстрируется в театре, и слава превращается для него в то, чем она и является на самом деле — в мишуру. А бес славолюбия и тщеславия сидит в дальнем темном углу, грызет ногти и ждет своего часа.

— Бам! бом! бум! бим! — Бэм-м-м-с-с-с![95]

«Танка» о втором барабане.

О чем стучит малый барабан? О славе, о громовой славе.

В какую дверь стучит барабан? В дверь, за которой прячется сердце великого режиссера.

Почему барабан не может достучаться? Потому что дверь специально заперта изнутри.

Хозяин дома хочет славы только для себя, он не намерен делиться ею ни с кем.

Хозяин дома боится, что артисты разделят с ним его славу.

Вы не верите в это? Тогда послушайте. Однажды я спросил у хозяина: «Толя, вы выращиваете прекрасных актеров, тратите на это столько сил, сжигаете для них свою жизнь, а потом выгоняете их. И все ваши труды пропадают зря. Вы набираете новых, опять возитесь с ними до кровохарканья, и эти превращаются в ваших руках в первоклассных мастеров; они играют у вас один-два спектакля, и все повторяется снова. Зачем вы это делаете? Почему?.. Вы молчите, Толя?.. А какой был бы театр, если бы вы захотели соединить все поколения артистов, созданных вами: и группу из театра Станиславского, и ”могучую кучку “ из ”Серсо“, и пиранделлистов, и теперешних ваших учеников? Подумать только: Савченко, Петренко, Андрейченко, Филозов, Полякова, Никищихина[96], Бочкарев, Балтер, Романов, а рядом — лучшие из наших общих ребят: Томи-

415

лина, Чиндяйкин, Дашпис, Чернова, Родионова, Маслов, Белкин, Бельченко, тут же рядом и ваши лучшие ученики, прошлые и нынешние, тут же и мой семинар ”Десять времен года“. Какая бы была труппа! — первая в мире. Вы опять молчите?.. Тогда — сердитесь, не сердитесь — я поделюсь с вами своей бредовой идеей: давайте, я их всех, ушедших и изгнанных, прославленных и неизвестных, молодых и немолодых втяну к вам через свой семинар, верну, вы ведь знаете, как я умею уговаривать и объединять; в одном спектакле ”старики“ будут играть главные роли, а молодые — ”окружение“, в другом — наоборот. Какое будет созвездие…»[97] Но тут я осекся и замолчал — понял, продолжать не нужно. В глазах у Васильева загорелись мрачные огоньки, не сулящие ни артистам, ни мне ничего хорошего. Это был бес ревности. Это раздувала ноздри Ревность Угрожающая, та, что нарисована на одноименной картине Мунка[98]. Бум! Бум! Пш-ш-ш-ш-ш…

Как художник Васильев величаво трагичен. Как человек он комедийно, фарсово ничтожен.

Как режиссер Васильев полон доброты и щедрости, а как человек — завистлив и злобен.

— Бум-м-м-м! Дзынь!

Возвращение к теме.

Джазовая врезка в систему строгих музыкальных структур — это, конечно, уже совсем из другой оперы, но Васильев так любит джаз, что я не решился обойти этот вид музыки[99]. И уж поверьте — совершенная случайность, непредвиденное совпадение, что в форме самой любимой им джазовой импровизации мне выпало излагать тему его бесов. А может быть, это случайность, выявившая нечто закономерное и необходимое?

Джаз — это в первую очередь откровение. А откровение — это выглядывание души из тела, выход наружу самого скрытого, самого таимого.

Ф. М. Достоевский устами Ивана Карамазова говорил: «Чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался, а чуть покажет лицо — пропала любовь!»

Васильев любит не только джаз, но и Достоевского, — вот и высунулся на знакомые звуки. Сейчас спрячется, и мы снова попытаемся полюбить его, иначе жить в искусстве невозможно.

А может быть, «бесовщина» — это миф, созданный о Васильеве потерпевшими поражение уставшими артистами, сдавшимися в игре большого искусства? Слабые не принимают васильевского требования совершенной игры, но, не решаясь сказать это открыто, начинают отрицать не само безжалостное условие полнейшей самоотдачи, а васильевскую человеческую безжалостность: подмена невольного самообеления[100].

В поисках согласия все инструменты играют тихо и певуче:

— Та-да́, та-да-ри́, та-да-дда́.

Та-ри́-да, та-ти́-да, да-да́…

Наверное, и мне нравился этот заманчивый миф как потерпевшему и сдавшемуся.

Качели свинга пусты. Как маятник останавливающихся часов, они постепенно уменьшают амплитуду колебаний и замирают.

416

Адажио. Красота — начало и конец васильевского мира.

Я всегда говорил: «Люблю, когда на сцене красиво», — и надо мной смеялись, подозревая меня в пошлости вкуса.

Впервые красоту театра я увидел у Эфроса: сначала помпезно-дешевую в «Мольере», затем эстетическую и щемящую в «Женитьбе».

Потом Эфрос умер[101], развернулся Васильев, и красота стала непременным признаком хорошего спектакля.

Мой любимый, хотя и давнишний, ученик Женя Каменькович[102], проработавший в ГИТИСе бок о бок с Васильевым несколько лет, как только стала известна точная дата, немедленно намылился в Париж — посмотреть васильевскую премьеру «Маскарада» в «Комедии Франсез».

Когда Женя вернулся и позвонил мне, я спросил: «Ну как?»

— Потрясающая красота. Он выпускает на сцену механического павлина, сделанного из какого-то блестящего металла. Павлин переступает, вертит головой, распускает веером хвост… Это так красиво!

Молодой человек сходу уловил, что́ было главным у его старшего коллеги — Женя много говорил о красоте костюмов, о красоте артистов, о красоте огромной люстры, висящей на сцене, и даже о красоте инвалидного кресла-коляски, в котором разъезжал по сцене Арбенин. Я, правда, не понял как следует, в чем там было дело с коляской: то ли исполнитель роли Арбенина был неподвижен по причине паралича ног, то ли это была трактовка лермонтовского героя как калеки.

— Там все было неподвижно, — сказал Женя, — сплошные стоп-кадры: стоят и декламируют, сидят и декламируют, лежат и декламируют. Но какая красотища! — каждая мизансцена, как картина великого живописца…

Да, красота — главный параметр васильевской режиссуры. Не идейность, а красота, не психологизм, а опять-таки красота душевного мира человека, не действенность драматического спектакля, а тотальная красота театральной фактуры, включая сюда все на свете — и актера, и свет, и музыку, и минимальный, но тщательно отобранный декоративный антураж. Красота вещей. Красота людей. Красота идей. Красота васильевского театра — это и начальная точка отсчета, и прощальный апофеоз в конце. И тут ничего не попишешь.

Самый красивый васильевский спектакль из тех, которые я видел, несомненно, «Серсо»[103].

И, конечно, вся эта головокружительная красота была бы невозможна без Игоря Попова[104], художника, отдавшего Васильеву всю жизнь. Игорь Попов — архитектор, а значит, по определению, человек интеллигентный, тонкий, высокообразованный — и технически и эстетически, — обладающий высочайшим вкусом, ощущением стиля и готовый делать все, что Васильеву нужно. На премьере «Серсо» Игорь подвел меня к «декорации» и сказал, щупая и поглаживая доски, как тело живого существа: «Все оформление сам собрал на стройках, на помойках и на свалках — посмотри, какие чудные рамы, какие дивные двери. А филенки, а ручки, а вот шпингалетик какой старинный и симпатичный…» Васильев ценит его, понимает, какое сокровище получил, работает только с ним и за глаза называет почти любовно — «Игорек».

Наманикюренные и прокуренные искусствоведки придумали формулу для Попова: «русский самородок». Меня сперва раздражала эта умиленно-красочная кличка, но

417

потом я понял, что дамы правы — Игорь действительно русский и действительно самородок: умеет все, понимает все и обо всем молчит. Поэтому — тихий алкаш. А внешне похож на Пушкина-лицеиста[105].

Начинается «Серсо» с заколоченной дачи.

Да-да, посреди зрительного зала выстроена самая настоящая дача — в натуральную величину, из натуральных материалов, по натуральному плану. Дача дореволюционная, добротная, с террасой, мезонином и большим балконом. Стулья для публики расставлены с обеих сторон террасы, так что создается полное впечатление интимного присутствия: зрители, знаете, сидят на участке как дачные гости, дышат свежим воздухом и поглядывают внутрь дачки: а что там творится?

Видно, что теперь на этой даче давно уже никто не живет. Терраска наглухо заколочена горбылем, сборными разномастными старыми досками, щели заткнуты неровными дырявыми и режущими кусками толя[106], балкон затянут мутной парниковой пленкой, заплеванной дождями и усыпанной палою листвой, на входных дверях — крестовина из бревен и большой амбарный замок. Когда-то, до первой еще мировой войны, дача была увита плющом[107] и диким виноградом, теперь от этого роскошества флоры осталась только густая сеть мрачных потемневших угловатых сухожилий. На все это наброшен, как траурный тюль на зеркало, скучный флер запустения. И это очень красиво.

Вероятно, такая красота печальна: прелесть увядания, нежность тихого тления, давно уже выдохшийся, почти неслышный аромат бывшей и куда-то ушедшей жизни…

Но будет и другая красота.

Когда приедет хозяин дачи со своими друзьями, когда дачу распакуют и приберут, когда на террасу вынесут длинный стол и старинные стулья, когда засияет на столе белая скатерть, уставленная хрустальными малиновыми бокалами и бронзовыми канделябрами, когда, принаряженные и торжественные, все усядутся вокруг стола и пламя свечей будет колебаться от звуков фортепьяно, — о, какая ностальгическая красота схватит вас за горло…[108]

И это еще не все. Васильев не был бы Васильевым, если бы не пошел дальше. Когда наступает ночь, он напустит на дачников непроглядную душную августовскую ночь, он напустит на дачников непроглядную душную августовскую тьму[109], полную шорохов и вздохов, развесит по участку гирлянды разноцветных китайских фонариков, включит фонограмму умопомрачительно-элегантного джаза и выпустит хозяина дачи в старинном, из сундука дедушкином белом костюме, в белом паричке с косичкой и буклями, со всеми — тоже белыми — принадлежностями для игры в серсо. Полетят через весь зал белые кольца — с одной белой шпаги — на другую белую шпагу — из одной эпохи — в другую эпоху, и поплывут — по всему залу во всех направлениях — туманным тюлем воспоминаний — белые легкие, нежные, медлительные, как наплывы немого кино, занавесы: один, другой, третий — вблизи, вдали, внутри — безумная, сумасшедшая, сводящая с ума красота.

Подведем под эти примеры осторожную, сугубо предварительную, теоретическую базу: излюбленный тип красоты для Васильева — «красота-ретро».

Настоящий художник не может идти вперед не оглядываясь, не оборачиваясь назад. Так бесстрашный ночной путник, двигаясь вперед навстречу пурге, то и дело поворачивается к метельному ветру спиной, чтобы перевести дух и набраться сил[110]. У Анатолия Васильева есть три свои излюбленные ретроспективы: (1) западно-европейская «фэн-

418

дюсьекль»[111] XIX века, вошедший[112] в его мир через Оскара Уайльда, Мопассана и японскую каллиграфию; (2) последние мирные годы России перед первой мировой войной[113]; и наконец (3) беззаботная и обманчивая советская оттепель самого начала 60-х, столь многозначительно совпавшая с его, Васильева молодостью: стрэмы, степы, стиляги и прохладный джаз. Длинные галстуки. Коротенькие брючки. И первые, тогда еще непривычные, песни Булата Окуджавы. Сюда, именно сюда то и дело возвращается он[114], как Раскольников, и дергает, дергает ручку заветного звонка: дрынь — «Арбат», дрынь-дрынь — «Васса» и «Серсо», дрынь-дрынь-дрынь — «Взрослая дочь молодого человека».

Но ретро — это «низший» тип красоты в оранжереях васильевских спектаклей. Подчеркиваю, что формулировка «низший тип» здесь чисто условна и отнюдь не ценностна: «низший» только потому, что есть еще и высший. Высшая красота для Васильева — это «красота пустоты». Я не буду сейчас останавливаться на восточных, дзэнских корнях данного феномена[115], я попытаюсь только привлечь ваше внимание к нескольким примерам из его работы, когда он сам и его артисты приходят к высшей красоте через опустошенность.

Самой значащей и значительной цифрой в его режиссерской математике становится ноль, тот знаменитый ноль без палочки, о котором мы всегда говорим, желая обозначить полнейшее ничто. Наиболее динамичными кульминациями в его спектаклях становятся сцены, в которых количество действия равно нулю. Самыми «говорящими» (говорящими нашему сердцу, нашей душе, даже нашему уму) в своих опусах он делает паузы, то есть те места сценического диалога, где слова отсутствуют полностью. Момент бездействия режиссер и философ Васильев превращает в высокий акт недеяния, момент бессловесности — в великий акт молчания. Он как бы берет вас за шиворот и подтаскивает, подтягивает, подталкивает заглянуть за грань бытия, в область окончательной пустоты, о которой сам дерзейший Шекспир осмеливался только намекать: «Дальше — тишина»[116].

…………………………………………………………………………………………………

Спуск вниз, в глубину начинается с молчания, то есть с превращения звуковой речи в пустоту.

Потом, ниже, мы вступаем в зону неподвижности — это будет пустота действия.

Еще ниже наступит полный покой — пустота, лакуна переживания.

И наконец, на самом дне — пустота мысли, небытие.

Вот так, «вниз по лесенке приставной»[117], ступенька за ступенькой спускаемся мы в яму могилы и упираемся там в саму смерть, в это абсолютное ничто, где все по нулям: и разговор, и движение, и чувственность, и сознание.

Что такое эти «нули» и этот невозвратный «спуск» в реальной жизни — мы приблизительно знаем по своим родным и близким и еще приблизительнее представляем, что будет, если все это примерить на себя. Но что такое смертное опустошение себя в театре, что значит это погружение в небытие на сцене и кто именно умирает в спектакле — на все эти вопросы у нас ответа нет. Или же этот «ответ» легкомысленно фигурален, потому что все артисты, как ни странно, все-таки остаются живы[118].

Васильев неустанно и настойчиво ищет ответа на эти вопросы. В поисках высшей красоты спускается он по роковым ступеням — с каждым своим артистом и каждый раз до самого дна.

Такие эксперименты выдерживают не все артисты. Наташа Андрейченко, очень приличная актриса, но слишком уж, слишком благополучная женщина, оступилась на

419

«третьей ступеньке», сорвалась, упала, затряслась в отчаянных, безутешных всхлипываниях: больше не могу, не могу так работать, не-мо-гу! Великий экспериментатор быстро подбежал к рыдающей на полу актрисе, деловито сунул ей в руку микрофон и приказал: вспомни что-нибудь из Чехова и прочти сейчас же; шепотом; ничего не играй. Измученная звезда экрана прошептала первое попавшееся, первое пришедшее в голову, механически, бескрасочно: «Если бы Каштанка была человеком, то наверное подумала бы: ”Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!“». Микрофон усилил ее шепот до отчаянного крика, до вопля, от которого заломило в ушах, и это стало впоследствии одним из лучших мгновений спектакля «Серсо»: мгновением опустошенной красоты — никакого усилия, никаких эмоций и никакой натужной выразительности[119].

Так кто же должен умирать на сцене, чтобы возникла эта пресловутая пустота, ведущая к высшей красоте? Кого убивает Васильев, принося свои эстетические жертвоприношения? — Великого педагога К. С. Станиславского. Вспомните знаменитый парадокс из дзэнских коанов[120]: встретишь учителя — убей его. Точнее, Васильев, сам наиболее верный и тонкий продолжатель Станиславского, убивает не собственно Константина Сергеевича, а его «систему» и даже не всю систему, а ее центрального монстра, придуманного стареющим Станиславским — «артисто-роль». В последний момент напряжения на сцене должны умереть двое: актер и персонаж. В живых остается «третий» — чистый, ничем не прикрытый, никак не приукрашенный человек. Его-то и ждет все время зритель. Его: отыгравшего футболиста, оставшегося в живых гладиатора, вернувшегося из космоса Гагарина. Ему, опустошенному, кидают из зала букеты цветов, его, ничего из себя не представляющего, подбрасывают на руках в воздух, его, усталого триумфатора несут на себе по улицам, выпрягая из фаэтона лошадей[121].

В последнее время[122] у режиссера Васильева такое опустошение происходит почти всегда. Одно за другим по ходу спектакля отнимает он у своих актеров средства «выразительности», лишая их какой бы то ни было возможности имитации. «Серсо» начинается с бурной деятельности. Приводя заброшенную дачу в жилое состояние, актеры отдирают доски; метут, вытирают пыль и даже танцуют на свалке строительного мусора — танцуют на гвоздях, танцуют, потому что им легко и не стыдно проделывать эти понятные и ни к чему не обязывающие бытовые дела, танцуют, потому что им хорошо, потому что они полны самых разнообразных предвкушений. Режиссер отнимает у них движения — усаживает их вокруг стола в чопорной зеркальности. Тогда люди переносят свою жизнь в слово, в разговор: они вспоминают, рассказывают, откровенничают, раскрывая свои и чужие тайны, читают вслух чужие и свои письма, декламируют стихи, признаются в любви, обвиняют друг друга бог знает в чем, острят и скабрезничают на грани. Режиссер снова щелкает выключателем — лишает их слова и ставит их к стенке, опустошенных, измочаленных, выпотрошенных. Наступает момент истины — «красота полной пустоты». И они стоят, сидят, полулежат у белой стены, лишенные всего: слов, жестов, чувств и мыслей — молчаливые, чистые, настоящие просто люди, и нет ничего от актерства, от кривляния, от искусства вообще.

А режиссер в это время в полной тишине показывает нам диапозитивы, превратив пустую стену над головами усталых артистов в домашний, в семейный «экран»: вот юная гимназистка, свежая, светлоглазая, светящаяся (ее, наверное, изнасилуют в Гражданскую пьяные махновцы[123][124]); вот седой величественный генерал с бакенбардами и орденами (этого, скорее всего, срежет в степи под Сальском шальная революционная пуля); вот мо-

420

ложавый петербургский профессор или приват-доцент в пенсне (чего он профессор? — права? философии? или кислых щей? — неважно, «не играет значения» — его с нетерпением ждут лагеря Колымы); а это — просто мама, просто тетя, дядя, просто племянник Сева в студенческой тужурке[125] и наконец группа: две бабушки — графиня и баронесса — варят в саду перед домом варенье… какие лица, какие прекрасные русские лица!

Свежим примером такого же «значащего нуля», примером до предела насыщенной информативной пустоты может служить гигантская пауза раздевания Моммины из второго пиранделловского спектакля («Сегодня мы импровизируем»».

…Меркнет постепенно свет жизни, гаснут тихо ее краски, медленно по осеннему увядает музыка, полная грусти и синевы, останавливается, замирает пульс сюжета, придуманного великим Луиджи, и в сиреневой, фиалковой, фисташковой[126] полумгле две простоволосые полуодетые женщины со стертыми, смазанными, заштрихованными бедой лицами выводят свою сестру и дочь на подмостки. На ведо́мой, несомой, влекомой ими Моммине темный какой-то балахон, одинаково похожий и на шикарное неглиже-модерн, и на смирительную рубаху. Белые, чем-то ночные и таинственные, как привидения, и бесчувственные, безжалостные, словно любянские капо[127], женщины начинают раздевать обреченную родственницу. И насильственный этот стриптиз щемяще похож на знаменитые итальянские пиета: ветками ив склоняются над своею жертвою светлые тени сестер, волками трав[128] приникают они к его ногам. Бабочки мимолетных объятий порхают над бедной Момминой, присаживаются и тут же взлетают. Облачком одуванчикового пуха роятся вокруг нее случайные прикосновения: щека к щеке, плечо к плечу, рука к руке. Раздевание длится невыносимо долго. Оно созревает, набухает трагедией, и вот уже ощущается, как над вами проплывают века.

…треченто

…кватроченто…

…чинквеченто…

а вы в это время лежите на дне мелководного залива в прозрачной средиземноморской воде, и над вами, через вас, сквозь вас, вспыхивая солнечными зайчиками, прокатывается волна стыда, боли, возмущения и восхищения.

Моммина раздета и усажена на стул.

Некрасивая и не очень молодая женщина неподвижно сидит перед вами, откинувшись на спинку стула и положив руки на колени. Фас. Профиль. Три четверти. Со спины. В полутемный притихший зал приходит красота — потому что человеческое тело всегда моложе и чище человеческого лица[129], потому что обнажение почти всегда — откровение[130].

Сумерки театрального освещения сгущаются, и красота, сошедшая в ад обыденной жизни принимается менять перед нашим внутренним взором диапозитивы ассоциаций:

— трагическая Ева Мазаччо…

— печальная Венера Боттичелли…

— усталая Диана Тициана…[131]

— бесстыдная и продрогшая Невинность Эдварда Мунка[132]…

— и наконец искореженные, как после железнодорожного крушения, вывернутые изнутри наружу, готовые на все и вся авиньонские девочки Пикассо…

Но стоп-стоп-стоп! — это уже новеченто — Двадцатый Век[133].

421

Это — конец.

Конец паузы и конец света…[134]

Я приношу глубокие извинения герою моего рассказа за некоторую субъективность ассоциаций[135], допущенную при описании данной сцены. Я уверен, что А. А. Васильев, сам художник и пишущий человек, поймет всю сложность положения, в которое я себя поставил, решив проанализировать живое незаконченное, более того, — принципиально не завершимое произведение театрального искусства, созданное его артистами и им самим (А. А. в этом спектакле играет и как актер, взяв на себя «партию» доктора Хинкфуса).

Я не видел спектакля «Сегодня мы импровизируем» живьем. Мне удалось посмотреть только его видеозапись, привезенную Толей из-за границы[136]. Но даже эта бледная полумертвая копия, лишенная дыхания непосредственных актерских переживаний, привела меня в состояние шока: несколько дней я думал только о нем, об этом чудесном и чудовищном спектакле[137]. Чудесной была его невообразимая красота, чудовищной — его безжалостная правда, жутко похожая на проникающую радиацию, невидимую, грозную, поражающую на генетическом уровне.

Главным объектом композиционного манипулирования здесь были в основном субструктуры: пучки мимолетных ощущений, кванты вздрагивающей спазматической воли, вспышки внезапных микрометафор, напоминающие короткое замыкание. Театр творился из ничего. Но именно данное обстоятельство позволяло воспринимать то, чего, конечно же, реально на сцене не было и не могло быть, то, что традиционно считалось материей для театра абсолютно недоступной, то, что до сих пор находилось далеко за пределами театральной выразительности: я слышал нежный шелест листвы на бульваре южно-итальянского городка, я видел ее качающиеся кружева, освещенные и просвеченные электрическим сиянием уличных фонарей, мое обоняние погружало меня в липкий и вязкий полумрак захолустного кабаре, пронизанный слоями папиросного дыма и душный от испарений дешевого вина и пива, а вкус и осязание начинали разыгрывать со мной диковинные шутки — то вдруг я ощущал на своей щеке влажное и теплое дыхание ленивого морского ветерка, то во рту у меня появлялся привкус крови, тоже теплый и соленый, это случилось тогда, когда синьор Пальмиро-Волынка уползал к себе домой, прирезанный под шумок в уличной[138] драке.

Исполнитель роли Волынки мой бывший ученик Юра Иванов рассказывал мне по приезде, ловя какой-то непонятный, неизъяснимый кайф: «Представляете, Михаил Михайлович, как это было красиво. Меня прирезали, и я, умирая, иду прямо на зрителя. На мне белые штаны и белая рубаха, а под рубахой к животу привязаны два мешочка с «кровью» и пластмассовый кулек с «кишками» (привозили, капиталисты, с ихней киностудии). Ну так вот, я, шатаясь и задыхаясь, ползу на полусогнутых на публику, держась за живот, а на белой рубахе начинают проступать и расползаться алые пятна. По белоснежным выглаженным брюкам течет кровища, а потом вываливаются наружу и кишки. Я пытаюсь подобрать их окровавленными руками, а наши девочки поют — нежно-нежно: ”Аве, Мари-и-я“. Потрясающая красота!»[139]

Я только что намеком изложил тезис Васильева о том, что красота невозможна без правды, теперь я вынужден внести в этот афоризм экстремистское уточнение: вне красоты, по Васильеву, в искусстве невозможна и не нужна правда[140].

В последнее время довольно часто он заговаривает о тайне: о тайне театра, о тайне спектакля, о тайне сцены; о тайне, которая должна оставаться неразгаданной, которую

422

нельзя и не нужно разгадывать. Сначала я удивился и недоумевал: что это — новый мистицизм? шаманство? или это хлеще — агностические спекуляции? Потом с радостью начал понимать — это он все о том же, о красоте, ибо красота и есть самая великая тайна[141].

Красота у Васильева не только тайна, она еще и философия. Философия, как всегда и все у него, довольно оригинальная — трактующая о новой эстетической реальности, о неспасающей красоте[142].

Скерцо[143]. Васильев и театр игры.

Юмор у Васильева богатый, многоцветный — серо-буро-малиновый с продрисью.

Тут и смех после истерики — умиротворенный, облегченный, льющийся свободно и неудержимо.

Тут и искусственное натужное и вздрюченное веселье перед истерикой[144]. Тут и хохот победителя — торжествующий, пьянящий, как пляска на трупе поверженного противника, тут и жалкие кривые улыбки при неудаче — когда крыть нечем, когда самому противно, когда понимаешь, что человек, критикующий твое сочинение, абсолютно прав, а соглашаться с ним все равно не хочется[145]; последние из упомянутых улыбок — это пораженческие улыбки, но и они — разновидность васильевского юмора.

Юмор этого человека бывает, кроме того, саркастическим, оскорбительным, высокомерным, реже — снисходительным и нежным.

Но все эти разновидности и грани васильевского юмора не контрастны, не противопоставлены друг другу резко и четко, они как бы стушеваны, окутаны мрачной дымкой, этаким пасмурным «сфумато»; они мягко круглятся и просвечивают, проступая из метафизической мглы, как на картинах и фресках великого Леонардо. Юмор Васильева загадочен и неопределен[146] как улыбка Джоконды.

«Веселые игры»[147] — сочетание этих двух слов выражает общеизвестную связь двух явлений: игры и разудалого юмора. Эта связь — сама собою разумеющаяся вещь, ничего не значащая тривиальность, такая же содержательно пустая, как хрестоматийные идеи о впадении реки Волги в Каспийское море или о питании лошади овсом; тривиальность тем более лишенная смысла, что давно уже нет лошадиных сил, почти не стало овса, а скоро не будет ни Волги, ни вышеозначенного моря[148]. Короче говоря, утверждение о связи игры с веселостью играющего есть полная банальность[149], а к Васильеву — увы и ах! — никакая банальность не подходит.

Чтобы приспособить к Васильеву тезис о взаимосвязи между способностью веселиться и игровым театром, нужно как-то изменить формулу, трансформировать, модифицировать, ну, конкретизировать, что ли, хотя бы вот так: «Особое веселье особой игры». Правда ведь ближе? Тогда пойдем еще дальше по этому пути: «Какое-то особенное веселье какой-то особенной игры». Чувствуете, совсем близко. Почти вплотную. Вполне достаточно[150].

О специфике васильевского веселья мы уже переговорили, значит, остается сказать о театральных играх известного режиссера.

В театре у Васильева особенная игра — интеллектуальная и с грустинкой, горьковатая, пряная, отстраненная. Не сам праздник игры, а наблюдение праздника с высокого балкона[151]. Причем в перевернутый бинокль. Осторожная, осторожничающая игра. Не случайно в своей теории режиссер до сих пор сохраняет оба понимания театра, старое и

423

новое — «театр борьбы» и «театр игры»[152]. Васильев любит сложность: сохраняет в новом старое и ищет новое в старом, но разделяет их, отделяет одно от другого, потому что любит не только сложность, но и ясность.

Теперь наступает очередь банальности № 2 — разглагольствований, утверждающих единство театра игры и импровизации. Сейчас то и дело со всех сторон несутся на вас восторженные восклицания: «Ах, Садко-Аркада!!![153]», — ой-ой, простите-простите-простите, это из области навязшей в ушах бесцеремонной рекламы, я имел в виду другие возгласы: «Ах, Игровой Театр! Ах, Импровизация!», — иногда усложняющиеся до ритуальных афоризмов типа: «Игровой театр — это в первую очередь импровизация!» — или наоборот, но столь же бездумно: «Импровизация — всегда игра!» Эти расхожие истины тоже придется как-то применить к творчеству совсем не дюжинного театрального художника.

В отношении к импровизации Васильев так же двойствен и осторожен, как и в отношении к грубостям веселой игры. Он, наверное, мечтает о несбыточной гармонии свободной импровизации актеров, с одной стороны, и максимальном сохранении в спектакле четкого режиссерского рисунка. В глубине души Васильев — заядлый классик, то есть сторонник равновесия.

Впрочем… есть исключение, только подтверждающее, как известно, любое правило[154]: в сфере эпатажа публики Анатолий Александрович — неисправимый импровизатор и игрок[155].

К откровенному утверждению игрового театра он перешел резко и определенно в 1985 году[156], и этот переход стал этапом в его творчестве. Смысл этого этапа заключался в экспансии импровизации — она оккупировала все: и его спектакль, и его режиссуру, и его педагогику. У этого перелома есть даже свой драматург и конкретное название. Имя драматурга — Луиджи Пиранделло, название пьесы — «Шесть персонажей в поисках автора».

Тривиальность[157] № 3 — история появления Пиранделло в художественном мире Васильева. Тривиальностью я назвал эту историю, потому что она весьма обычна и бытово заурядна. Поздней осенью 1985 года я ушел на пенсию и передал свой любимый курс Васильеву Анатолию Александровичу, передал полностью, со всеми онерами[158]: со вторым педагогом, с хорошей игровой подготовкой, с привычкой к импровизации и с выбранной мною пьесой для выпускного спектакля. Как вы правильно догадались, пьесой этой были «Шесть персонажей…»[159]

Мои ученики были по отношению ко мне в большой претензии, они обижались на меня за то, что я «бросаю» их посреди обучения, на что я абсолютно искренне и логично отвечал им: все, что я мог для них сделать, я уже сделал, теперь у них будет более интересный учитель, который научит их тому, чему я не могу и не смогу научить никогда. Они были безутешны по причине своей консервативности: предпочитали привычно хорошее сегодня блестящему, но непривычному завтра, и я их понимал полностью. На прощальной вечеринке после нескольких тостов за мое и их процветание кто-то пьяненьким тенорком бросил мне справедливое, но неуместное при застолье напоминание: Мих. Мих., а вы действительно стареете — забыли дать нам задание к следующей сессии. Они выпили за мой склероз[160], а я сказал: ничего страшного, это поправимо, дайте мне мой портфель. Когда портфель принесли, я вытащил из него сборник пьес Пиранделло, открыл книгу и прочел во всеуслышанье название пьесы и список действующих лиц. Великого Пиранделло из моих третьекурсников не читал никто[161] — так, что-то

424

слышали, не больше. Я уточнил задание: студенты актерской группы могут выбрать для себя любую большую роль — вплоть до самой главной: от Падчерицы до Мадам Паче; студенты-режиссеры должны будут выбрать для себя любой эпизодический персонаж: электрика, помрежа, швейцара и т.п.[162] Нужно будет изучить пьесу, выбрать и выучить наизусть большой кусок текста и, конечно, морально приготовиться к импровизациям на разные темы из этой превосходной пьесы. Меня перебил с неожиданной злобой мой любимец Коля Чиндяйкин: вы, Мих. Мих., подлец, — сказал пьяный Коля, — сами сматываете удочки, а нас оставляете с этой ерундой. Я завелся, объяснил им кое-что по поводу бисера и некоторых домашних животных, предупредил их о неизбежном раскаянии насчет Пиранделло и уехал, оставив их в недовольстве и недоумении.

Но обвинения в мой адрес из-за злополучного итальянца на этом не прекратились. Однажды, когда я, уже в качестве вольного пенсионера, зашел на занятия к своему бывшему ученику-педагогу и к своим бывшим ученикам-студентам, на меня набросился сам шеф: «Какую свинью вы мне подложили с пьесой, товарищ Буткевич, тра-та-та-та-та, я не успел подготовиться, тра-та-та-та-та! у меня ничего не получается, я не выдержу, брошу этого тра-та-тахнутого Пиранделло завтра же!» Я ответил: «Успокойтесь, Толя, не кричите на меня, это можно сделать сегодня, прямо сейчас, мои ребята вполне приучены к резким виражам: у вас есть другая пьеса?» «Но я не могу этого сделать — это же был ваш выбор, а вы — мой учитель»[163].

Пьесу он, конечно, не переменил, а потом, через несколько дней, успокоившись после очередной удачной репетиции, признался мне, что «Шесть персонажей» ему нравятся и даже очень, что пьесу он изучил в достаточной мере, так как однажды уже пытался ее поставить несколько лет тому назад — то ли в Ростове, то ли еще где-то, но что-то там помешало выпустить спектакль. И все покатилось дальше.

(В скобках обращу ваше внимание на формулу «Вы мой учитель» — это типичная игровая формула. Я, как вы успели заметить, никогда не относился к ней серьезно[164], а Васильев пошел еще дальше, превратив ее в любимую забаву. «Ученик» резвился, придавая трем словам различное значение: то снисходительного поощрения, то откровенной угрозы, а то ехидной подковырки. Иногда формула приобретала и прямую функцию проникновенной благодарности, но это происходило очень редко и стоило очень дорого. В процессе наблюдения за игрой мэтра я устанавливал закономерности этой игры и выработал в себе неожиданный рефлекс. Заслышав сигнал: «Вы мой учитель», — я вздрагивал и начинал соображать, какую же пакость он мне на этот раз приготовил?[165])

Пару раз он еще закатывал мне громкие истерики из-за Пиранделло и еще пару — из-за того, что я ужасно учил своих студентов, что он с ними измучился, что они ничего не могут фиксировать, что показывают прекрасные работы, а повторить их точно не могут[166]. Последний скандал я выдержал в день «премьеры», когда кафедра уже съезжалась на экзамен. Он истерил так сильно, что мне стало страшно за его сердце. «Я отменю экзамен! отменю! пусть эта кафедра думает что ей угодно и убирается куда ей угодно! но такой плохой работы я им не покажу!» Я успокаивал его как только мог: «Толя! Толя, не надо. Послушайте меня и успокойтесь, — все будет изумительно. Ребята просто устали — вы не дали им отдохнуть». Накануне я видел два прогона один лучше другого, и у меня не было ничего даже отдаленно напоминавшего отчаяние. «Тогда берите ответственность за этот позор на себя!» Я взял. Он чуточку отошел и назначил прогон последнего акта — это за полтора часа до начала экзамена! — ну просто чистый Гон-

425

чаров! На экзамен он не пошел — бегал вокруг по коридорам и вопил от страха. Но все прошло в высшей степени хорошо. Кафедра, недолюбливавшая бесцеремонного гения, хвалила спектакль взахлеб, все до единого — и тайные друзья, и явные его враги. Постановили: считать «Персонажей» лучшим студенческим спектаклем последних лет. Скепсис и претензии согласились выражать неофициально, в кулуарах. Такова тривиальная история о том, как Луиджи Пиранделло встретился с Анатолием Васильевым.

Великий двусмысленник Пиранделло в «Шести персонажах» впервые в Новое время[167] создал пьесу, целиком и полностью основанную на импровизации, но он создал ее столь совершенной, он облек ее в такую неповторимую и в такую окончательную форму, что импровизация в ней замерла и застыла в классической величавой неподвижности. Как сургуч печати на королевском рескрипте. Как грозная оплывающая лава Этны. Как гипс посмертной маски, снятый со знаменитого покойника. Дон Луиджи сделал невозможное — он остановил прекрасное мгновение импровизации, зафиксировав его для нас точно и подробно, правда, заплатив за это дорогую цену, импровизация тоже остановилась, превратившись в одну лишь видимость, в собственное подобие, в имитацию самой себя. Пьеса стала роскошным саркофагом, ракой, в которой навечно хранятся мощи, мумия, попросту говоря — труп импровизации. Не смердящий, конечно, а дивно благоухающий, но все-таки труп.

Так и играли бедных «Персонажей» — как имитацию импровизации — в течение многих десятков лет. Играли мастерски, с блеском, однако в традициях старой, изживающей себя школы, где импровизацией даже и не пахло*[168]*.

Актеры поигрывали, зрители посматривали, критики пописывали — и так длилось шестьдесят с лишним лет, пока не пришел режиссер Васильев под ручку с синьорой Импровизацией. И произошло пресловутое театральное чудо — сказка о живой воде сделалась былью. Окропленный живою водой актерских проб, поисков, переделываний на ходу и фантазирований по пути[169], драматургический покойник ожил, и заговорил ветхий Лазарь, воскрешенный для мук и радостей нового бытия. Понадобилось все могущество васильевского таланта, вся смелость знаменитых его «разборов», чтобы реализовать на сцене простую до примитивности, само собой разумеющуюся, лежащую на самой поверхности театральную идею: пьесу об импровизации можно поставить только импровизируя[170]. Импровизируя, режиссер с актерами репетировал «Персонажей», импровизируя, они сыграли премьеру и потом годами, (годами!) импровизируя, возили спектакль по белу свету: заменялись и менялись местами актеры, переставлялись заново сцены, мимикрировали в зависимости от аудитории композиционные соотношения, ритмические гармонии становились все более властными и неопровержимыми; иногда казалось, что силы на исходе, что вот-вот победит, одолеет мертвящая точность[171], но неожиданно возникала новая спасительная свежесть и все начиналось сначала…

426

Нельзя сказать, однако, что тяготение к режиссерской импровизации впервые проявилось у Васильева только в «Шести персонажах». Отдельные попытки и броски к ней наблюдались у него и раньше, но были они частичны, не до конца последовательны, производили впечатление некоей спонтанной тенденции. Тенденция эта была достаточно двусмысленна и противоречива — если взять за центр васильевской методологии импровизацию, то у ней параллельно сосуществовали центробежные и центростремительные усилия и порывы: импровизация охотно — в виде этюдов — допускалась на репетициях и незаметно, но неизбежно вытеснялась из спектакля четкой пластикой опуса, предельной насыщенностью режиссерских пауз, музыкой режиссерской фразировки, не допускающей фальшивых нот и приблизительности.

А может быть, началось все раньше, еще до Пиранделло — в «Серсо»[172]. Конечно, конечно, уже на этом спектакле сияли яркие отблески режиссерской импровизации. Я сказал «отблески», потому что актерской импровизации в спектакле не было, хотя режиссер импровизировал мощно и много. Только в сфере драматургии. Васильев по многу раз переделывал пьесу, варьировал все что только можно: от сюжетных ходов до отдельных реплик и от характеров действующих лиц до жанровых смещений…[173]

Но вернемся к дону Луиджи: встретившись с Васильевым[174], он получил от него божественный подарок — свое воскресшее живое дитя. Старый Джиджи в долгу не остался. Он пригласил русского режиссера и его артистов в свою «ка́за нати́ва» (Агридженто, Сицилия) и встретил их там по самому высшему классу — ослепительным солнцем, ослепительным морем и ослепшими от прошедших веков античными развалинами. И не остановился на этом. Самым большим, главным подарком Васильеву от Пиранделло стала полная свобода, заключенная в умении режиссера уступать своим артистам. Васильев обрел эту небывалую свободу, раздумывая и мучаясь над образом Директора в «Шести персонажах». Другого пути постичь парадоксальную загадку освобождения режиссуры у Васильева не было.

Чтобы увидеть нечто новое в крикливой пестроте сегодняшней театральной жизни, нужно, во-первых, очень хотеть увидеть и, во-вторых, нужно иметь соответствующую подготовку к тому, чтобы быть в состоянии увидеть. Благоприятные обстоятельства моей творческой и педагогической биографии достаточно подготовили меня к тому, чтобы я смог увидеть ту новизну, которую принес Васильев в современный театр. О том, что я хотел увидеть эту новизну, нечего и говорить — без малого четверть века я являюсь демонстративным приверженцем васильевских поисков[175].

Сверкающий, блестящий и слепящий инструментарий сугубо постановочных средств выразительности, которые изобретает для себя и использует в своих спектаклях режиссер Васильев, очень часто затмевает, мешает ясно увидеть и оценить существенные перемены, внедряемые им в базисную технологию театра — в работу с актером[176]. А ведь именно здесь, в заповедных лугах Станиславского резвились, пробовали и стяжали успех непосредственные предшественники Васильева: Кнебель, Ефремов, Эфрос и Гротовский.

Здесь же, в босховской — прозрачной и призрачной[177] — атмосфере актерских откровений мы найдем ускользающие следы васильевской театральной реформы.

Игровой театр, весело и отчаянно импровизирующий, напропалую рискующий своими артистами и самим собою, становится театром эталонным. Явление Васильева — его неизбежная и прекрасная предтеча.

427

Игровой эталон работы с актером — это особый эталон, в котором функции точности и четкой формы выполняют вещи неточные и бесформенные, иногда — сугубо виртуальные или просто несуществующие[178]: сценическая атмосфера, степень откровенности, положительность психополя, подлинность присутствия, импровизационное самочувствие, неповторимость каждого мига театральной игры, обязательно ощущаемая всеми ее участниками; последний параметр эталона можно сформулировать еще резче: сознательная нацеленность актера на уникальный характер игрового процесса[179].

Если рассматривать описанный только что игровой эталон актерской технологии как солирующий голос в гомофонии[180], то необходимым аккомпанементом станет, соответственно, «игровой эталон[181] режиссерской технологии»: парафраза, цитата-маска, цитата как акт самовыражения и раскрепощения; вклинивание, вплетение, врезка; соединение контрастных элементов, переворот-троп, обмен ролями, превращающий диссонансы в гармонии и наоборот[182]. Композиция постепенно становится компенсацией: на уровне микропсихологии композиционная комбинаторика начинает функционировать как креативная деятельность, воссоздающая дефицитные в данной ситуации видения и образы, ощущения и чувства[183]. Вся эта палитра уже намечена в работах Васильева. Теперь требуется доводка всех упомянутых элементов. Для «доводки» необходим не только ум, не только талант, но и упрямый характер. Такой характер у него есть.

Синтагматику логического действия, воцарившегося в привычном для нашей цивилизованной эры театре, Анатолий Васильев постепенно, но неуклонно заменяет парадигматическим театром образных и психологических ассоциаций[184]. Играя на этих ассоциациях, играя этими ассоциациями, наш режиссер подставляет в старые театральные формулы совершенно новые, до него не используемые[185] значения.

В романтическую формулу подставляется скепсис, в бытовую — вводится символика, в сатирическую — лирика. Синтагму, сказал я, он переворачивает, выворачивает в парадигму. Но это — неполная истина[186].

Он переворачивает все. В этом его «игра».

Васильев — режиссер без предрассудков и предвзятостей.

Он либо не видит пьесы совсем, либо видит ее свежо[187].

Итак, слепота перед прозрением.

Вернувшись из Берлина, где он работал с немецкими актерами над «Дядей Ваней», Васильев похвастался: «Никогда не ставил Чехова и не собирался ставить, а тут пришлось. Предложили — сразу согласился, не говорить же им, что считал до сих пор чеховскую драматургию плохой. Вялой и скучной[188]. Начал просматривать пьесу уже в самолете. И сразу наткнулся на интересное: красивая баба, молодая и здоровая, живет со стариком, ей нужен настоящий мужик[189], она ищет. Ух какая захватывающая история! Мужчин вокруг достаточно, но все они какие-то скованные — ограничениями порядочности, запретами деликатности, онегинскими страхами потерять свободу. Приехала с надеждой, уехала ни с чем. С самолета прямо на репетицию, стал с листа читать и разбирать сцены Елены Андреевны и завелся. Немцы в потрясении, а я в раздумьях: как много лет потерял без Чехова».

Тривиальность ви́дения не угрожала ему никогда, и дело тут не столько в том, что он художник естественно оригинальный, сколько в том, что его человеческий характер замешан на неприятии общеобязательных норм и общепринятых правил поведения[190].

428

Он — типичный Мальчик-Наоборот[191], хотя, быть может[192], слово «мальчик» в применении к человеку, разменявшему пятый десяток не вполне корректно[193].

Теперь о лирике.

Необыкновенно сильна в его опусах неожиданная лирическая струя. Неожиданная в том смысле, что Васильев как сугубо современный, двадцатого закатывающегося века художник мрачен и жесток, человеческая жизнь начинает его интересовать только тогда, когда она находится на краю, у границы своей гибели. Какая уж тут, казалось бы, лирика![194] Но именно лирика на краю пропасти, лирика у последней черты является коньком этого единственного в своем роде режиссера[195]. Оглянитесь назад — и все станет ясно как божий день: «Арбат», «Соло», «Васса», «Портрет Дориана Грея» и пик лирической безнадежности — «Серсо».

Разрешающий аккорд[196]. С «Шести персонажей», вроде бы, начинается перелом: Васильев успокаивается, словно бы поняв, что «жизнь на краю» — отнюдь не экстремальная, а вполне обычная ситуация. Пессимизм художника редеет, как мгла перед рассветом. День потаенного мажора[197] начинает брезжить. Светает. Занимается утро, и самая безнадежная пьеса Пиранделло обретает у нового Васильева светоносность и оптимизм. Над ней уже мерцает, как нимб, семицветная радуга успокоения и красоты[198].

Пауза перед финалом. Научное резюме[199].

а[200]) Васильев возник вовремя: он был нужен времени, а время — бурное и сумбурное, безбожное[201], но стоящее со свечкой в сумраке соборов, отбирающее у слабого и нерасторопного все до последней нитки, но зато сулящее сильному человеку шанс большой удачи, — такое вот время смогло в свою очередь раскрыть и выпестовать его дарование. Именно наше время сформировало его таким режиссером, как он есть.

б) Нынешнее время — стык эпох и социальных систем. Нынешнее театральное время тоже стык: одна система себя исчерпала полностью (это о псиологически-бытовом театре[202]), другая (игровой театр) созрела настолько, что не родиться уже не может[203] (период внутриутробного развития подошел к концу, остановить роды невозможно, с привычным для нас абортом припозднились. Нужен акушер. Срочно и хороший. Это — Васильев[204].

в) Игровой театр, которым «балуется» сейчас Васильев, вещь не новая[205]. Он существовал всегда. Часто отсиживался в кустах истории и только время от времени периодически[206] выбегал оттуда на полянку, на исторический выгон веселым и озорным скоморохом. Сегодня он воцаряется снова, в соответствии с ситуацией, воцаряется измененным — более азартным, рискованным, но и более изощренным (не без психоанализа). Сегодняшний игровой театр говорит Васильевым[207].

г) Сказаны три новых слова игрового театра XX века — полная свобода актера при соблюдении ужесточенных правил игры; психологизация игры на микроуровне; осторожное втягивание зрителя в игру (деликатное вовлечение)[208]. И сказал их тот же Васильев.

д) Постепенно складываются две основные структуры игрового театра, а именно: новый синтаксис — «драматург → режиссер → актер → зритель» и непривычная для бытового театра парадигматика — «основной текст → черновики → рукописные редакции → варианты и примечания». Модель, так сказать, академического издания[209]. В искусство превратил все это Васильев.

429

е) К концу века многие корифеи мировой режиссуры все чаще и чаще убегают от зрителей, бросаясь в бездонную пропасть паратеатральности (продолжающееся мистическое уединение Гротовского, длительные и экзотические духовные паломничества Брука, безоблачное и бездумное хиппование «Ливити-театра»[210], кончившееся ничем, — все это тревожные симптомы, потому что, возвращаясь из своего излюбленного «небытия», знаменитые Артисты уже не могут повторить своих вселенских триумфов). Анатолий Васильев преодолел, точнее — кажется, преодолевает, искус эзотерического театра с его тайным самоуничтожением в конце пути. Правда, и у него в последнее время то и дело проскакивают пугающие, настораживающие оговорки. Один раз он заговорил при мне о монастыре как форме театрального бытования. Другой раз сказал (моим семинаристам из «Времен года»), что театру не так уж обязательно нужен зритель: мы, мол, увидели и достаточно[211]. Будем надеяться, что это не очень серьезно.[212]

ж) Слабые симптомы возникновения новой траектории: от уединенности — в гущу игры, в плотные слои зрительского многолюдного участия в создании театра; о вероятности такой версии развития васильевского театра говорят участившиеся за последнее время открытые уроки мастерства, несколько публичных репетиций двух последних пиранделловских спектаклей и, наконец, самый обнадеживающий факт — выход самого режиссера на сцену в качестве актера, — исполнение им роли Хинкфуса в сочинении на тему Пиранделло «Сегодня мы импровизируем». Публичное превращение Васильева в доктора Хункфуса[213] — явление редкостное и многозначительное; оно заставляет нас вспомнить о другом докторе — о Докторе Даппертутто[214] Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Это воспоминание — сигнал о том, что Васильев полностью созрел для вхождения в бессмертную плеяду русской режиссуры[215].

PS Тревожит только один фактор — переутомление. Но здесь — печать эпохи: народ устал от безумной бессмысленной жизни, и его зеркало — искусство — тоже устало[216]. Нынешний Васильев, режиссер Васильев последних двух-трех лет — это Утомленный Театр[217].[218]

Финал. Allegro maestoso. «Мученик режиссуры».

Васильев прославился еще и тем, что как никто другой мучает своих артистов. Об этом уже созданы целые циклы театральных легенд. Передаются эти легенды не на языке слов, а на языке бессловесных страхов. Я знаю многих превосходных артистов, которые давно уже мечтают о работе с Васильевым, но к нему не идут. «Почему?» — «Боюсь» — «Чего боитесь?» — «Не знаю, но боюсь, боюсь, боюсь».

Путь, пройденный режиссером Васильевым, усеян руинами. Это — руины актерских судеб… Развалины людей, не выдержавших и ушедших от него и выдержавших все, но выгнанных им самим.

После Васильева по-настоящему работать актеры не могут уже ни с кем. Избалованные васильевским уровнем, привыкшие работать на недосягаемой высоте и на непостижимой глубине, они не могут адаптироваться к обычному театру. Он кажется им ужасно примитивным и невыносимо скучным[219]. Сценическое будущее захлопывается перед ними; неприкаянные и никому не нужные, они постепенно становятся театральными бомжами[220]…

Итак, Васильев, за редкими исключениями для любимчиков, мучит своих актеров. Добиваясь высшей сценической правды, режиссер унижает их, оскорбляет, обижает и

430

причиняет им никогда и ничем не купируемую боль. Он стыдит их яростно и оголтело: «Ты думаешь, ты актриса? Ты — половая тряпка. Об тебя можно только ноги вытирать!» «А ты разве актер? Ты — кретин. Я таскаю тебя по всей Европе и Америке, там от тебя писают кипятком, но сам-то ты знаешь: как артист ты ничто, дерьмо собачье!»[221] Он тиранит их, терроризирует, сводит с ума и делает калеками. Хорошо когда только для сцены, а если и для жизни? Мы с полным правом могли бы назвать режиссера А. Васильева режиссером-преступником, если бы не одно обстоятельство: точно так же он мучит и самого себя. Да что я говорю «точно так же»?! В тысячу раз, в сорок тысяч[222] раз больше и больнее!

А сама его «работа» — разве она не ежедневная крестная мука?

Вы обращали внимание, как изгибается, извивается, корежится и мычит от боли всемирно известный пианист, склоняющийся к рояльной клавиатуре, чтобы как можно точнее извлечь из нее именно тот звук, который он услышал только что от Бога? Что же тогда говорить о режиссере, в руках которого находится не настроенный рояль, а такой несовершенный инструмент, как актер — неточный, капризный, во всем приблизительный?

Вот и приходится Васильеву кричать, орать, визжать, маяться, умирать и воскресать по сорок раз на дню, и все для того, чтобы извлечь все-таки этот никому кроме него не слышный «божественный звук».

Жизнь человека сложна вообще.

Жизнь человека, предназначенного специально для создания таких невероятных произведений, как его спектакли, сложнее во много раз. Стоит только чуть-чуть представить, какой ценой оплачивает он свои опусы, и в таком контексте широко разрекламированная сделка д-ра Фауста начнет выглядеть безобидной детской забавой по обмену поломанного перочинного ножичка на импортную жевательную резинку. Он ведь рождает то, что стоит ему неимоверных усилий, то, что нельзя создать, произвести на свет без муки и самоистязания[223]. Он теперь пожизненно осужден на заключение в пыточной камере, где создаются сценические шедевры[224].

Подобно первым христианам, он — добровольный великомученик русской сцены в период распада социалистической империи.

Вот он какой интересный, этот васильевский игровой театр. Это вам не постаревший Моцарт Юрий Петрович Любимов; это намного сложнее, опаснее и безысходней.

В свете древнерусской театральной традиции Любимов — скоморох, а Васильев — юродивый; для первого творчество — шалость, для второго — искус и духовный подвиг.

Удел юродивого — камни (град камней — как награда за подвиг).

Камни, которые в него бросают, — радость и гордость Анатолия Васильева[225].

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[04.10.2012]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

---

[1] Вот подобную парадоксальность, возведенную в закон, я все пытаюсь привить своим актерам. Порою получается, но когда они это начинают просекать головой — тут же следует отпор с их стороны, а я никак не найду аргументов, чтобы их убедить, посему понимаю, что нужно их обманывать — и внедрять в них это не замечаемым для них образом. Тоже головная боль!.. 19.08.2012

[2] Когда Васильев был уже знаменит и сыт по горло.

[3] Возможно, Васильев осознанно или нет памятовал о жизненном пути Большого Билла. 21.06.2013

[4] Кстати, совсем не факт, что Билли уехал из Стретфорда на хрен знает сколько лет с концами. По крайней ближе к концу карьеры он, похоже, живывал и в родном Стретфорде, а когда отошел от дел, бывал и в Лондоне, где были написаны в соавторстве две или три пьесы. Не такое уж большое расстояние между Лондоном и Стретфордом (164 км). Это на самом деле чуть дальше, чем Петушки от Москвы. То есть, можно сказать, даже не в соседней области. 21.06.2013

[5] И вот тут-то обнаруживаются парадоксальные вещи. Нестяжательство оказывается наиболее выгодной стратегией жизни. Снова вспоминается парадокс Бобынина. Когда читал «Круг», на уровне подсознания воспринимал этот эпизод как некую выспренность, которой Исаич вообще грешил, уж больно эффектна, театральна была поза бесправного зэка. Истинное — казалось — не должно обладать красотой… нет, — красивостью. Возможно, правильно казалось. Возможно, именно эта красивость и закамуфлировала мудрость самой мысли, на которой настаивали древние мудрецы, юродивые и святые: чем меньше у тебя есть, тем свободнее и богаче себя ощущаешь в этом мире. Казалось бы, как просто это понять. Но как мало людей это понимают, а если и понимают, то сколько времени и душевного труда для достижения этого понимания нужно затратить! Совсем молодым пацаном узнал я от старшего товарища, что суть эпикурейства не столько в том, чтобы быть довольным своей жизнью, сколько в том, чтобы довольствоваться достаточным. Здорово, но все же… Что делать с этим довольством?.. 23.05.2011 Не так давно, кстати, смотрел «Линию жизни» с Андреем Смирновым, который готовит к выходу новый фильм. Так вот, именно та совместная работа с Мадяновым на «Круге» подвигла Андрея пригласить его в свой фильм. 25.09.2011 Уже вышел «Жила-была одна баба», время и обстоятельства антоновского мятежа. Скачал, посмотреть никак то ли руки не доходят, то ли духу не хватает. 21.01.2012

[6] Вообще, чтобы чего-то добиться в жизни, не нужно напрягаться. Нужно просто внимательно отслеживать текущую мимо жизнь и пользоваться происходящим наиболее выгодным образом. Оно же в любом случае происходит. Так зачем напрягаться для создания происшествий. Проще использовать энергию спонтанных происшествий. 21.06.2013

[7] Я тоже могу похвастать полной творческой свободой. Практически ни разу не привелось мне как-то решать проблемы, связанные с попыткой давить на мое творчество. Но за это мне приходится платить: ставить спектакли только на французском языке. Но, все же, цена не столь большая, как вынужденность ставить «Сталеваров». 21.06.2013

[8] Во времена Ивана Грозного Эфрос именовался бы Толька Васильев! 14.03.2011

[9] Еще как был! И нечего скромничать. Впрочем Вам не удастся это скрыть от читателя, это проступает уже из вышеизложенного и станет очевидно еще в этом файле. Впрочем, если уж забегать вперед, теперь я начинаю подозревать, что Ваше отнекивание — не от истинной или ложной скромности, а игровое: Вы приуготовляете читателя к окончательному Но самостоятельному! 22.01.2012 прозрению по обсуждаемому поводу. 14.03.2011 Самый большой прикол — выше, в описании экзамена, Вы мимоходом указали на его у Вас ученичество, я еще это отметил, видимо, памятуя о кокетстве, проявленном Вами здесь. 21.06.2013

[10] Тригорин: …если я писатель, то я должен говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч., и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, а меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица затравленная псами… (цит. пар кёр). 14.03.2011

[11] Вот уже десять лет. А четыре года назад вообще уехал во Францию… Не вернется он… Ох, не вернется. Устроит он там монастырь… будет генералом нового ордена. Может, это и правильно: спустя годы, уже через много лет после его смерти Ну, дай ему, Боже, так и быть, лет жизни как можно больше: не за что-то особенное, за тот самый гений, которым Ты сам его оделил — значит и отвечаешь за этот свой безответственный поступок. 22.01.2012, возможно, именно оттуда возродится сакральность театрального искусства, а Васильев будет почитаться не меньше, чем иезуиты чтят св. Игнатия Лайолу. 14.03.2011 Может, и Вас осенит своим крылом его посмертная слава, взросшая на подготовленной Вами почве… 23.05.2011 Впрочем, по зрелом размышлении (ниже подробней) я понял, что все произойдет с точностью до наоборот. 25.09.2011

[12] Хорошо было Кнебель критиковать этих крыс, она была неприкасаемая в самом высоком смысле слова 25.09.2011, поэтому ничего не боялась и ни за что не тряслась. Хорошо было Михалычу, у которого в кармане всегда был непобиваемый козырь — кулек, в котором уже он был неприкасаемым. А вот если, например, сейчас у меня отнять мой французский театр? И, возможно, к этому потихоньку и идет. 21.06.2013 Для меня это было бы катастрофой, потому что уже не тот возраст, чтобы начинать жизнь сначала.

[13] Так я ушел из Павельцева, где поставил «Подвески королевы» и уже начал работать над «Старшим сыном». Вновь пришедший худрук клуба придрался к какому-то пустяку и потребовал написать объяснительную. Я тут же ответил, что написать могу только заявление об уходе. Что и сделал.

[14] Не далее как неделю назад Исрафилов на фестивале «Твой шанс» показывал спектакль — «Вестсайдская история». Я даже не поверил, что это ученик Михалыча, настолько это было… ну, ладно, профессионально, но не имевло при этом никакого отношения к идее Михалыча. Я даже не стал смотреть второе действие, только сказал жене, с которой там был, не тот ли это Исрафилов… Она после обсуждения подошла к нему поговорить и спросила о Михалыче. Оказалось — он. Вспыхнул радостью, рассказал, что после ухода Михалыча все равно постоянно ездил к нему на рив гош, не мог без него… Надеюсь, мое негативное впечатление связано только с игрой под фонограмму, пением в гарнитуру — жесткостью жанра мюзикла. Хотя… сцена с манекенами сделана небрежно, даже, сказал бы, бездарно: ведь чисто драматический фрагмент, можно было включить фантазию… 23.05.2011 Года два назад посмотрел я спектакль еще одного ученика Михалыча с того курса — Морозова. Ну редкостный отстой! Да и фанатом Райхельгауза я никогда не был. Впрочем (я где-то уже говорил об этом), никогда я не испытытывал особого восторга ни от одного из виденных мною спектаклей Эфроса. Что за фигня? Может, я чего-то не понимаю или сошел с ума? 22.06.2013

[15] Вот переведи такой оборот на иностранный язык! Увеличение снижения… Хотя… распространение неподвижности: установление штиля, гомеостаза. Энтропия, одним словом… 14.03.2011

[16] Да-да, и наоборот. Был у меня период: я стал подчиненным своего старого — еще со школы и генычевой студии — приятеля. И это никак не укрепило наши отношения, наоборот, привело к заметному охлаждению. То же самое сейчас происходит с моим институтским приятелем, который на этот раз зависит от меня. И хотя я никак не использую во врем ему мое преимущественное положение, наши с ним отношения явно чем дальше тем больше портятся. Впрочем, они никогда и не были особо интимными. 21.06.2013

[17] Поймал себя на какой-то зависти к Михалычу, но потом понял, что завидовать нечему. И у меня были и есть эти ученики, талантливые и пытливые, которым важно выговориться передо мною. И слушать я когда-то умел. А если утратил это умение, то корить за это следует только самого себя. 01.12.2011

[18] Ну нет, это уже был театр им. Пушкина. И главрежем там был чуть ли не Равенских. Хотя нет; давно уже нет… В описываемое время в этом театре было что-то невнятное, а до прихода нашего доброго знакомого Бориса Морозова (в 1983-м) оставалось почти полтора десятилетия.

[19] Моя мама очень ее любила. А я даже лица не вспомню. Теперь уже помню, скачал запись «Соло» и время от времени пересматриваю. 22.06.2013 Кажется про нее, свою любимую актрису, мама рассказывала о своем театральном «потрясении»: как-то на спектакле, когда Ольга Николаевна была в «зоне молчания», взглянула на нее и четко увидела, что актриса просто отдыхает, ожидая своей реплы… Впрочем, конечно, в таких, столь часто случающихся случаях невольный каламбур прошу простить, актер делит свою вину с режиссером, а это ведь был тот самый МХАТ в самом худшем смысле слова. Но каково было маме, которая зритель, это видеть, ей эти утешения были неведомы и ненужны. 23.05.2011 Похоже, это было как раз когда они с папой были на «Соло» (см. чуть ниже) 25.09.2011

[20] А это вам, Анатолий Александрович, отлились слезы бабы Мани, Михалыча и прочих… Каково́ у меня уже мозги свихнулись, и при перечите ударение поставилось на первый слог самому говнеца похлебать? С другой стороны, эта дуэльная игривость угадывается в спектакле, я его видел только в записи, но — что-то просверкивает. 19.08.2012

[21] Надеюсь, потому что осознал справедливость судьбы.

[22] Мои родители обожали этот спектакль. Это были живые легенды, кумиры их юности, и Толя сделал невероятный подарок для этого поколения: спектакль, где старики реально и действенно работали, а не догнивали на пенсии. Я не видел этот спектакль, хотя уж его-то телевидение увековечило, обязательно скачаю и посмотрю. 23.05.2011 Сказано — сделано. Хороший спектакль. Хотя, как это часто бывает, энергия ожидания снизила впечатление. А может быть, это тот самый случай, когда запись не сравнима с живым спектаклем. Но в любом случае на сегодня эта запись — чуть ли не единственная возможность реально увидеть тех мхатовских стариков. 25.09.2011. Ведь если Яншин (за почти полвека — ок. 40 картин плюс озвучание мультиков) и Грибов (за 40 лет — ок. 70 и мультики) были, пусть и не шибко, известны по кино и мультфильмам, то остальные… Единственная заметная роль Прудкина — вместе с Ханаевой он уже глубоким стариком (85 лет; снимался не вставая с инвалидного кресла) сыграл родителей героя фильма «Блондинка за углом». Андровская и Станицын практически из театра не отлучались. А ну ка, проверим… Ну да, пять ролей у Андровской (из них три — Чехов, включая «Медведь», который так нравился моей маме). Станицын сыграл побольше, но все какую-то фигню, включая три раза сыгранного Черчилля, после чего — только три роли, из них две — в Толстом: Стиву Облонского и графа Ростова, и один эпизод в Гоголе: губернатор в «Мертвых душах». 22.06.2013

[23] Как Мольер!!! Кстати, нечто похожее было у Эфроса с «Дальше тишина» (Раневская и Плятт) и у Щедрина с «Комиками» (Б. Иванов) — спектакли, которые были поставлены, чтобы жить и умереть вместе с героями-исполнителями. Помню, в тот период Щедрин как-то зашел к нам на репетицию, присутствовали наши старики: Иван Филиппович и Олег Дмитриевич Вот, уже обоих нет: Олег Дмитриевич покинул нас буквально на днях — последняя моя встреча с Щедриным была на похоронах… 23.05.2011, — и Борис Ефимович заговорил о том, что хотел бы с ними что-то поставить, поскольку ему интересно, как человек встречает свою старость… Это было лет десять назад. Мне тогда и не приходило в голову, что интерес этот — его собственный: Тогда он разменял седьмой десяток, но об этом, глядя на него, вовсе не думалось. Самого-то меня эти мысли посещают уже достаточно давно, хотя я и шестой-то еще не закончил. 22.01.2012 Больше к этому вопросу он не возвращался (да и был-то он у нас с тех пор только один раз — на праздновании 70-летия нашего театра). Вскоре вышли «Комики», так что замысел свой он, хоть и не у нас, но осуществил (оно и к лучшему: вряд ли у нас это было возможно). 14.03.2011 Кстати, залез в Сетку и обнаружил, что Борис Ефимович сделал по этому спектаклю фильм, я нашел торрент, скачал, катаю на болванку, затем буду смотреть. В театре, как и «Взрослую дочь», не успел: спектакль умер вместе с Ивановым согласно законам жанра. 15.03.2011 Посмотрел. Хорошо. И Иванов, и Адоскин. Жаль, не посмотрел вживе, наверное, это было бы еще мощнее. Кстати, это запись последнего спектакля Иванова. Вспомнился Папанов и «Холодное лето». 23.05.2011 И, конечно, снова Мольер! 22.06.2013

[24] См. эпиграф из Пастернака к этому эссе (в начале предыдущего файла)… А лучше — гляньте само стихотворение: кто требует… 19.08.2012

 
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
 
От шуток с этой подоплекой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.
 
Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес,
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
 
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.

[25] Что-то было недавно… А!.. Михалыч говорил о «Пляске смерти» Мусоргского…

[26] По-моему, он их всех и пережил.

[27] Любимая ошибка Яндекса… 01.12.2011

[28] Меня так иногда называют иронично-уменьшительно-ласкательно… 23.05.2011

[29] Ну… любили мы Ильича. И Вознесенский верил в него искренне, и успешными были шатровско-захаровские спектакли. Да и в том же МХАТе: «Так победим» — я сам видел — классный спектакль.

[30] Учитывая отчество, видимо, это сын замечательного педагога О. Ремеза. В википедии, кстати, есть о нем статья (в отличие от Михалыча). Он, видимо, специализировался на байопиках (в том числе Шекспир, Лопе де Вега). И еще я наткнулся на статью (1998), автор которой пишет о нем с большим пиитетом. И сообщает, что из-под его пера вышло 22 пьесы, причем все — качественные, большинство не опубликованы и не ставятся. Так что, возможно, не все так уж плохо, как излагает Михалыч. В этой же статье отмечается, что он — беспробудный пьяница, что, в общем-то тоже говорит в его пользу. Если вспомнить, скажем, тех же мхатовских стариков или таких писателей, как Фадеев, Светлов, Олеша… 22.06.2013

[31] Был и у меня провальный спектакль: поэтическое представление по «Братской ГЭС» Евтушенко. Но здесь не было идеологической подкладки, я обожал эту поэму и искренне сочувствовал ее идеям. Я обжегся на музыкальном оформлении спектакля: использовал пресловутую «тему судьбы» из 5-й Бетховена (да еще усугубил, обработав реверберацией!), что закономерно вызвало в зале не патетическое настроение, а ехидные смешки. Что касается конъюнктурного спектакля, «Игра любви и смерти» Ромена Роллана… Я не хотел его ставить, мне была глубоко фиолетова в тот момент Великая французская революция. Я бросился к Щедрину в надежде найти у него поддержку, а тот неожиданно сказал, что ставить надо… Уж не знаю почему: то ли проверял меня на вшивость, то ли просто взял сторону Елены Георгиевны из уважения к ее авторитету и сединам, — да и ставить-то мне, а не ему: как Васильев — чуть ниже — спихнет ненужную ему постановку на режиссера-дебютанта 14.03.2011 Ну, я и поставил. Да, было там много нестыковок, не смог я столь слабую драматургию со своей малоопытностью привести в логический порядок. Но были там и забавные, и симпатичные моменты и роли. Думаю, сегодня я бы обрадовался такому материалу. Вот бы покуралесил. Сегодня уж я бы наплевал на логические нестыковки, я бы с ними вволю поигрался! 22.06.2013 Жаль только, что еще один бескомпромиссный человек михалычева типа, Ной Иванович Авалиани (которого я сдуру побеспокоил, пока мучился вопросами, ставить или не ставить этот спектакль, а затем — еще больший идиотизм — даже пригласил на спектакль), судя по всему, поставил тогда на мне крест, поскольку в какой-то момент я глянул в зал и увидел, что он ушел посреди спектакля. А Ной сказал тогда: «Если ты ставишь спектакль к 200-летию Великой французской революции, ставь ”Эрнани“», — я что-то залепетал по поводу того, что и в этой пьесе есть чем и что сказать зрителю, на что Ной Иванович заявил, — «А зачем тебе этот картонный мэч через ”э“ оборотное с мягким кончиком? Размахивать им?..» На это я не нашелся, что ответить (да и кто нашел бы, это был с его стороны не слишком честный ход), и, исключая короткое общение перед спектаклем, когда я позорно опоздал, чтобы его провести в зал он уже поджидал меня, опираясь на свою рукодельную трость, со словами: «Ну, ты крутой, к тебе на спектакль на крутых тачках подъезжают Сережа Юрский и Наташа Тенякова» (в спектакле в роли второго плана участвовала Даша Юрская, которая тогда училась то ли в 9-м, то ли в 10-м классе), на этом и закончилось мое общение с этим великим человеком, легендой театральной Москвы. Его лицо знают все: совсем малышом он появляется в выразительнейшем кадре на весь экран: свистящий в два пальца татарчонок в «Иване Грозном», кадр, предваряющий знаменитую цветную пляску опричников; и — официант из «Кавказской пленницы», поднимающий тост по поводу «маленькой, но гордой птички». Знали его и в других культурных ареалах, например, в художественно-производственных мастерских Большого театра — как человека, который ездил туда со своего Сивцева Вражка на велосипеде. Кстати, в один из заходов к нему домой, я столкнулся с его супругой, которой оказалась балетмейстер Наталья Таборко, моя бывшая «сослуживица» у Касаткиной и Василева. Такой вот тесный мир. Ну а в наш мир он вошел как друг Глаголина. Человек из таганской команды, в частности, его имя стоит в качестве хореографа в афише «10 дней». 25.09.2011

[32] Не помню я такого Ремеза. О. Ремез, гитисовский педагог тех времен, когда учился Васильев, и времен моей студенческой молодости — такой был. Писал интересные книжки, в частности — про постановку «Годунова». Кто-то говорил, что он даже где-то ее осуществил. На курсе Фоменко, где-то я об этом писал подробнее. 22.01.2012 Ну а Александр, как вы уже поняли, — это его сын. 22.06.2013

[33] Каюсь, так я не раз сбагривал «заказные» спектакли (за исключением упомянутого выше «Игры любви и смерти»). Результаты были не столь плачевные. «Пьер и Люс» у Шуры получился неплохим. «Маленький принц» (Танин) — очень даже замечательным. А «Остров басен» у Лены Кулышевой — просто шедевральным. Но я не завидовал. Что-то похожее на зависть было, когда я увидел, что сделал Шура из «8 женщин» впрочем, я не сбагривал этот спектакль, Шура сам его захапал, над которой я прервал работу год назад только и исключительно по причине нехватки женщин, но собирался «когда-нибудь» к нему вернуться. Так что это не столько зависть, сколько досада на то, что со столь прекрасным материалом сделано нечто… мной не приемлемое… Впрочем, это все субъективно, подождем, пока актеры выучат текст на французском, может, что-то и заживет. 22.01.2012 Кстати, Шура тоже женщин не набрал и из Бабушке сделал Дедушку, что совершенно не лезет ни в какие ворота. Ну а спектакль один раз прошел на русском, это было черт те что, и был заброшен. 22.06.2013

[34] Темное место. Не совсем ясно, о чем идет речь? Видимо, двусмысленность гнездится в слове «работа»: работа Васильева-режиссера вообще и работа как конкретно поставленный им спектакль. Наиболее вероятное толкование: «…говорил о Толиной работе…» — в первом значении, а «…совсем другая работа» — во втором. 14.03.2011 Что-то, Львович, ты перемудрил, о «другой работе» речь пойдет в следующем абзаце. Видимо, именно эта отбивка тебя и сбила с панталыку. Действительно, абзац здесь был совсем не обязателен.

[35] Только что по «Культуре» краем глаза посматривал «Враги» Нахапетова. Персонаж, сыгранный там Ефремовым, вдруг перекликнулся с этим эпизодом. 14.03.2011

[36] Я, честно говоря, — тоже. И это большое мое разочарование, но причин не верить Михалычу или Васильеву не вижу. Похоже, так оно все и было, как это ни грустно… Ну и вместе с Михалычем мы мелко позлорадствуем: «Поделом Вам, Олег Николаевич, может, это послужило Вам уроком: неблагородство от роду не приносило блага». 14.03.2011 Я и всегда-то подозревал Ефремова в подонстве. Но после того как он из простого каприза разбил сердце Далю, уведя его обожаемую Дорошину прямиком из-под венца, меня в этом человеке уже ничто не удивляет и даже не пугает меня, что о мертвых — либо хорошо, либо ничего. 22.06.2013

[37] Более того — преступление, геростратия, чего опять-таки не ожидал и чему верить не хочется, когда речь идет об Олеге…

[38] У Михалыча обычным шрифтом, но, думается, это просмотрел редактор. По логике михалычевой композиции, здесь нужна разрядка. 22.06.2013

[39] По́том!

[40] Ничего, погуляв по другим театрам (сперва ушел к Гончарову, как об этом ниже сообщит Михалыч), посидев на театре Пушкина, он в конце концов вернулся в свой армейский театр, где и царит поныне. Правда, в своих странствиях он полностью растерял, если они были, все те крохи способностей и попово-михалычевой школы. 19.08.2012

[41] Нашел я в Сетке. Постановки в тульском ТЮЗе, пара небольших ролей в кино…

[42] Если забежать чуть вперед, и сопоставить этот эпизод с тем, как поступил Васильев с Андреевым, складывается целая система с уголовным подтекстом: Васильев убирал свидетелей своего первого режиссерского опыта — «Арбата». 23.05.2011

[43] Очень похожая история в свежем фильмеце о Закермане «Социальная сеть». Кстати, фильм мне очень понравился. Я даже лучше стал относиться к Финчеру: про «Бойцовский клуб» в свое время я (признавая мастерство, с каким был сделана эта лента) не слишком понял: о чем и зачем это было снято.

[44] ПУР — политуправление армии, непосредственное руководство театра Армии.

[45] Как грустно — она оказалось артисткой на год подобно факиру на час… Трудно припомнить другие ее театральные и киноработы. Хотя они были, сравниться с Люсей по яркости и знаменитости ни одна не может, — при всем том, что она снималась в хороших и известных фильмах: от «полочного» «На семи ветрах» до постперестроечного «Вора» Чухрая-фиса. Кстати, умерла она в этом году, в феврале. 25.09.2011 В «Комсомолке» в некрологе допустили ляп, назвав театр, в котором она прослужила всю жизнь, «Станиславского и Немировича-Данченко»! Музыка и танцы, конечно, занимают в спектакле достаточно видное место. Но не до такой же степени. 25.09.2011 Но статьи в википедии, пусть и кратенькой, Лидия Васильевна удостоилась (не путать с Кузьминичной с «Таганки»). 19.08.2012

[46] Что же делал (в смысле — где постановки?) мой тезка? — уже долгие годы висит передо мною вопрос... Нет, что-то такое там поставил, какой-то «Автопортрет». Затем именно он начал репетировать «Взрослую дочь» (и до сих пор утверждает, что главный вклад, обеспечивший успех спектакля, сделал именно он, а не Толя), но был уволен при описанных ниже обстоятельствах, связанных с московской пропиской. 19.08.2012

[47] А не каких-то там гвоздик, тюльпанов или хризантем, которые хороши только на похороны…

[48] Никогда не задумывался, но назвать свой театр художественным, было наглостью: КС Обычно его называют КСС, а я недавно обнаружил у него в записных книжках самоназвание: КСА (в смысле — Алексеев). А что? Тоже неплохо. 22.01.2012 и ВИНД таким названием бросили вызов всей современной им театральной жизни: мы — художественные, в отличие от вас.

[49] А это, ребята, вам за Литкенса. Ну прав был Ваня Карамазов: вот нельзя хорошо строить на плохо: рано ли, поздно ли будет дефолт — такой странный закон сохранения.

[50] Какая-то цитата. Откуда — понятия не имею… Да, Львович, мог бы и не хвастать. Популярная студенческая песня. Музыка М. Глинки на слова А. Дельвига. 19.08.2012

[51] Считается, это и есть прототип ресторана «Грибоедов» из «Мастера»…

[52] Нашел у Войновича («Автопортрет:

Роман моей жизни»): инструктор Мосгоркома. 19.08.2012

[53] Родионов тоже есть у Войновича: Родионов был опытный, трезвый и неглупый номенклатурщик, хорошее от плохого отличал, но знал всегда, куда ветер дует, с вольнодумством в театре боролся, хотя излишнего рвения не проявлял. 19.08.2012

[54] Ну и зачем, Михалыч, Вы устроили им такое? Неужели Вы не понимали, что вся эта станиславская затея заведомо обречена на провал, и главный враг — не «окружающая среда», он, враг, сидит в них самих, в их режиссерских пердячих косточках? Знали. Отмазывались, что ли? Не похоже на Вас. Надеялись, взять их на слабо? Скорее всего. Но, как видите, не в коня корм. Не в коня корм… 23.05.2011

[55] Тоже не видел. Но вот Геныч просто визжал от восторга. А вот его мастер, как видите, отнесся к спектаклю довольно прохладно. Впрочем, у Геныча с Михалычем по многим вопросам были контры. 22.01.2012

[56] Видел я одну из его (Товстоногова-янга) постановок в этом театре: «Прощание в июне» с Варлей и Бочкаревым… Милый спектакль. Точный, профессиональный, искренний. Но для Вампилова — не блестящий.

[57] Ну что Вы, состоялся. И состоялся чудом. А вот его финал — закономерность. 23.05.2011

[58] Ага, как же! Петрович всю жизнь либо копил, либо пестовал, либо обирал история с Фредом и Марксом показательна талантливых «негров». И правильно делал. Иначе бы ему самому и не справиться. Но на афише их имена появлялись только на репертуарной мелочовке. На серьезных работах он ставил только и исключительно свое имя. И смотрите, взял не одного, а парочку, раздираемую внутренним антагонизмом, чтобы они друг друга взаимно нейтрализовали и не покушались на него самого. Загадка, как Васильеву удалось устоять и делать совершенно изолированные (включая состав) от Таганки спектакли. Тут Петрович, видимо, прогадал, а когда хватился — уже было поздно. 23.05.2011

[59] Так у Михалыча. Возможно, осознанно, для придания смыслового нюанса.

[60] Вот в чем фокус! Васильев не держался за Петровича, он был сам по себе. И Любимов решил, что раз вьюноша отметился у Олега и Марка, нужно, чтобы главный спектакль он сделал именно у него. Что Васильев и сделал. Так что хитрый таганец в результате снова победил. 23.05.2011

[61] Дочка Геныча училась в одном классе с дочкой Буркова.

[62] Теперь не только Бурков покойник, а и Леонов, и Попов. И даже Вы сами! 14.03.2011

[63] Тогда уж как электрик провод. 23.05.2011

[64] А я как-то видел какой-то — французский, что ли? — фильм про маркиза де Сада, где герой постоянно ведет диалоги со своим членом. А в финале, когда маркиза засадили в Бастилию (где он, собственно, и закончил свои дни), этот член прощается со своим хозяином и куда-то отправляется восвояси. Такая довольно милая куколка с глазками-носиком-ротиком…

[65] Возможно, пропущена частица: «чтобы не заплакать». Если же напечатано так, как задумано, вышел очень свежий троп. 22.01.2012

[66] Ага, и система КСС, по расхожему мнению, обладает именно подобным действием. 22.01.2012

[67] Между прочим, только ОРФО спасло, поначалу я вслед за Михалычем написал комплиментарность, а ведь слово-то от французского complément. 04.10.2012

[68] В конце концов Олег окончательно перешел на Вашу сторону, Михалыч, угадав Вашу Игру: в 2010 г. появилась и II-я ненаписанная глава этой книги (под его руководством и с его предисловием) и одновременно — диссертация Олега на ту же тему: «Игровой театр как методика воспитания современного актера и режиссера». 23.05.2011 Я уже упоминал выше, что есть возможность приобрести ее за несколько сотен рваных или, если есть доступ, почитать в виртуальной ленинке. 22.06.2013

[69] И тоже выдал диссертацию, думаю, не менее интересную, чем у Липцына, я о ней где-то уже упоминал. 23.05.2011

[70] Ну да, Полякова сегодня мегазвезда Малого, да и в кино блещет вполне васильевского уровня блеском. 23.05.2011

[71] Не успели Вы, Михалыч, застать тот момент, когда Васильев просто уехал с концами. Как гласит википедия, «живет и работает во Франции». Без подробностей.

[72] Очень точно. Театр «Серсо». 23.05.2011.

[73] Кстати, Полякова, кажется, играла в «Серсо», так что с кем-то были. 19.08.2012

[74] По этому принципу мы напевали в детстве на мотив штраусовского вальса «Сказки венского леса» (видимо, это будет сейчас скрипка, инструмент, который, кажется, Михалыч не использовал в своей инструментовке; точнее — ансамбль скрипачей): Йо́п-п-поп-та-та́-ри-на, йо́п-п-поп-та-та́-ри-на, йо́п-п-поп-та-та́-ри-на… Ататарин-йо́п-па-па, ататарин-йо́п-па-па, а-та-та́-а-рин, а-та-та́-а-рин, ататарин-йо́п-па-па, ататарин-йо́п-па-па, а-та-та́-а-рин-йо́-оп-па-па́-па-па-па.

[75] Вспомните, Михалыч, не то же ли происходило с КСС?.. И у Мачо мне встречались мысли по этому поводу. 19.08.2012

[76] А вот это — правда, характерец тот еще. Но это же прекрасно! У самого-то еще мерзее… А главное — от ваших характеров доставалось в первую очередь вам обоим. А это уже индульгенция. 23.05.2011

[77] Зачищал, зачищал Толя свой «Арбат». 23.05.2011

[78] Да здравствуют нежные девы и юные жены, любившие нас. Помнится, в школе все норовилось поменять определения местами: вроде, к девам напрашивается нежность (а не любовь: вроде, еще нос не дорос), ну а уж жены — ноблес оближ — созданы именно для любви, какие там еще (уже?) нежности? 22.01.2012 Это стандартное сопротивопоставление. Сегодня подобное меня уже задевает своей шибко правильной неправильностью. 22.06.2013

[79] [сноска к сноске] Вот-вот. Наконец-то я понял, почему в какой-то момент обнаглел и некоторые места в книге стал маркировать как задания. 23.05.2011

[80]

Я тоже чуть не умер в режиссере

И, кстати, с удовольствием большим...

Хоть писано Ефремову, но — про Петровича. Впрочем, некоторые толкуют эти строки иначе: мол, ВС имел в виду собственные несостоявшиеся режиссерские поползновения. 26.09.2011

[81] Если кто видел, сыграл главную роль в «Гадких лебедях». 22.06.2013

[82] Вытаскивая его из заднего кармана джинсов. Эта симпатичная картинка — из «живых» видеозаписей французской певицы ЗАЗ. 23.05.2011

[83] Кажется там была ждановская жидкость. В любом случае — не хлороформ: как по составу, так и по использованию. Ждановская жидкость — уничтожитель запаха, Хлороформ, как известно, — анестетик. 20.08.2012 Я понял наконец, что произошло! Вы, Михалыч, перепутали слова, содержащие один корень («-форм-»), имея в виду формалин, запах которого действительно связывается с моргом и трупами. 04.10.2012

[84] Как сказать… Если в иллюзию поверить — с помощью того же волшебного «если бы», — она может стать и реальностью. А если еще и усомниться в реальности реальности … 22.01.2012 А еще у Михалыча будет замечательная цитата из Добролюбова об исходе из этой реальности. 20.08.2012

[85] Это такая матрица, видимо… А еще, уже посмотрев запись «Взрослой дочери», сразу вспоминаю знаменитую филозовскую реплику о счастье — спрятаться между двух нот. 14.03.2011 Шутки шутками, а именно здесь — и, кажется, только здесь — развернуто излагается тема «микропсихологии», столь часто возникающая на карточках к ненаписанной главе. Снова Михалыч запрятал нечто теоретически наиважнейшее не в рубрике своей «школы», а в казалось бы постороннем, иллюстративном «лирическом отступлении». 23.05.2011 Мысль же об иллюзорности нашей жизни уже практически на полном серьезе Михалыч разовьет в III части до концепции. 22.06.2013

[86] А для меня еще кларнет — в рыбниковской «Аннушке» квартета «Аккорд». 22.01.2012

[87] Ну, сам Луис лабал на трубе, а не на саксе. 22.01.2012 А что же это за зверь такой, взыскующий божества? Судя по следующему тексту, тоже отсылка к какому-то произведению. «Собачье сердце», что ли? «Каштанка»? Не помню… 20.08.2012

[88] Здесь, в отличие от предыдущего образа, однозначно имеется в виду знаменитое «Превращение». 20.08.2012

[89] Не забыть мне этих сносимых пощечин от Филозова и ее последующих реплик. Кто еще так сыграет? 23.05.2011

[90] Что-то похожее было у Щедрина в его «Вассе» у Дорониной. 22.01.2012

[91] Не нашел я такого слова в словаре. Помню, что на сленге ударные называли «драмсами» — от английского drum’s — барабаны. Эрго. Либо Михалыч описа́лся, либо хотел скаламбурить и написать dreams — сны, мечты, но — опять же — описался. 26.09.2011

[92] А вот мне как-то не пришлось выяснять отношения со славой, хотя я прошел все эти три этапа. И как-то не чувствую себя в чем-то обделенным. 22.06.2013

[93] Никогда не забуду микропсихологического ощущения, когда я вышел из квартиры в подъезд и ощутил не знакомый подъездно, но дежавюшный запах и необъяснимую тревогу, с ним связанную. Оказалось, кто-то из соседей по подъезду освящал квартиру, это был запах ладана, который для меня связан исключительно с похоронами. 23.05.2011

[94] Странно… Это еще одна литературная аллюзия: Соллогуб. Но почему другие три буквы? 20.08.2012

[95] А вот тут уже прямая отсылка к «Соло…» 22.01.2012 Львович, что-то ты заострился. Странный термин… А-а… в смысле остроумия!.. 22.06.2013 Не к «Соло», а к «Взрослой дочери», именно там героя Философа звали Бэмс. 20.08.2012

[96] А что, Никищихина тоже васильевская? Не знал… Ах вот оно что, это звезда «Первого варианта ”Вассы Железновой“». Но я и не видел этот спектакль, и ничего толком про него не слышал, а, в отличие от «Взрослой дочери», от него, по-моему, никакого видео не осталось. Короче, как и Бочкарев, и Балтер, и Виторган, она просто была актрисой театра Станиславского: как до Васильева, так и после… Кстати, оказывается, ее муж — Евгений Козловский, на книгах которого я осваивал компьютерную грамотность. По крайней мере, его книжку про Нортон Коммандер читал и перечитывал за легкость и остроумие литературного стиля. 20.08.2012

[97] Здесь уместны слова Маши Шамраевой: Вот и рассердили. Надо было приставать… И вполне объясним теперь разгон семинара (я и раньше это отметил: см. следующую сноску, — но решил здесь дать эту мысль более развернуто): Вы же сами, оказывается, пригрозили собрать под его прикрытием всех тех, кого он не желал. И, думаю, Толя ни секунды не сомневался, что при случае Вы способны привести свою угрозу в действие. Естественно, он воспринял это как шантаж и вынужден был защищаться. 20.08.2012

[98] А Вы, Михалыч, хотели, чтобы после таких покушений с Вашей стороны Васильев оставил в живых чуть не сказал — «Вас». 04.10.2011 Ваш семинар?..

[99] Это Вы, Михалыч (и на солнце бывают пятна) не успели полюбить рок и прочие шокирующие Ваше поколение музыкальные жанры. А то можно было бы и «Дорз», и «Куин» привлечь. «Рамштайн». 23.05.2011

[100] Что-то я немного запутался: что они отрицают? Что Васильев безжалостен как человек? Или саму его человеческую безжалостность? Наверное, Михалыч хотел сказать, что в безжалостном режиссерском требовании самоотдачи (субъективно оправданном творчески) они видят безжалостность человеческую (не имеющую оправдания: ни объективного, ни субъективного). 14.03.2011

[101] «А потом я умерла», — последняя фраза в фильме «Дневник его жены». 23.05.2011

[102] Давным-давно видел я в помещении театра Райхельгауза на Трубной спектакль фоменковского курса «Двенадцатая ночь», поставленный Каменьковичем. Практически все игравшие в нем выпускники теперь звезды первой величины: Виола и Себастьян — сестры Кутеповы, Оливия — Галина Тюнина надо же, именно она в фильме произнесла фразу из предыдущей сноски/ссылки! 23.05.2011, Мария — Мадлен Джабраилова, Мальволио — недавно погибший Юрий Степанов. Снова память моя однобока, он играл не Мальволио, а сэра Тоби. Нет! Не Тоби — Эгьючика, сейчас смотрю эту прелесть на ютубе!... Вот что значит великий актер — Степанов мог сыграть любую роль, он не был в плену своей, достаточно ограничивающей актерские возможности, фактуры. 23.05.2011 А может, Львович, Юра играл обе роли? Вон, Ира у тебя в «Оркестре» играет и Памелу, и Патрицию, и Сюзанну. Лилина, например, сперва играла Машу в «Чайке», а при возобновлении — уже Нину. 22.06.2013

[103] Этот спектакль тоже есть на видео, есть на трекерах, качайте, ребята. Конечно, это не та профессионально сделанная и автором смонтированная с постаревшими «стилягами» «Чаттануга», это любительская запись, но все же, все же… Вместе с описанием Михалыча, которое вы сейчас прочтете, можно будет говорить о некоем восприятии спектакля. 23.05.2011 Кстати, в III-й части упоминается васильевский художественно-документальный фильм «Не идет», который я не смог найти в Сетке (хотя о самом фильме есть даже отдельная статья в википедии), но, вроде, он недавно выпущен на дивиди; там запечатлены, репетиции «Серсо». Также в Сетке довольно много фотографий спектакля, в частности, на них можно увидеть сыгравшие в михалычевом экзамене красные бокалы. 20.08.2012

[104] Еще один Попов! 23.05.2011

[105] Пушкин-лицеист как раз был похож не на русского самородка, а на вполне пархатого еврейчика. 22.06.2013

[106] Не понимаю, что значит «режущие куски толя». Может, резаные? И странное согласование. Толя — это, понятно, Васильев. Но как тут монтируются старшины? И что они режут? Правду-матку? Или сало?.. Обоюдоострым штык-ножом от АК-47… 15.03.2011 Сам еле разобрал свой тогдашний юмор. Кусок — это по-армейски: старшина. (А также — «шмат», отсюда сало.) Моего старшину роты звали так же, как Васильева и кровельный материал толь сассоциировался с этим именем. Видимо, был пьян, вот и наассоциировался по самое не горюй. 23.05.2011

[107]

Хоть бы склон увить плющом,

Мне б и то — отрада.

Кстати, автор-то песни находился где-то там рядом, в той же Таганке… 23.05.2011 Да нет, Львович, он в то время уже пять лет покоился на Ваганьковском кладбище, как войдешь — переводишь взгляд чуть правее — и вот он… А вот я, возможно, когда Васильев со своей командой готовил этот спектакль, и бывал там, на Таганке, на встречах нашего курса с Глаголиным… 04.10.2011

[108] К сожалению, не нашел фильм «Не идет». Но нашел фотку. 22.06.2013

[109] Я уж было подумал, что два раза набрал один и тот же текст, такое со мной бывало… 23.05.2011

[110] Бесстрашный… А если шел по солнечному безветрию, до двери осталось минут десять, но вмиг налетает эта пурга. И что делать, страшный ты или бесстрашный? — Только идти! Если жизнь дорога. Или — это еще умнее — усесться на землю, свернувшись в клубок: чтобы сберечь силы и тепло при пурге почти всегда не особо сильный мороз (а тут еще она быстро превратит тебя в сугроб: дополнительная теплоизоляция, и, дождавшись конца непогоды, выкопаться и спокойно продолжить путь. 23.05.2011

[111] Фэн дю сьекль (фин-де-сьекль) — стиль рубежа XIX—XX в. (1890—1910 гг.). Мы знаем этот культурный этап как «серебряный век». 15.03.2011

[112] Что-то с управлением. Видимо, путаница получилась из-за того, что слово « fin » во французском женского рода, а соответствующее ему в русском «конец» — мужского Еще бы!. Вот и получилось «западноевропейская ”фэндюсьекль“… вошедший» в мир Васильева. 04.10.2011

[113] Так это и есть тот самый серебряный век! Скажем, его завершение, уход. У А. Н. Толстого в «Сестрах» превосходно передана и его атмосфера, и его уход, «унесение ветром» — навсегда и безвозвратно. 15.03.2011

[114] Окуджава? 20.08.2012

[115] Ага! А Антон Палыч? Он про эту пустоту узнал от тайских проституток, что ли? Или на Сахалине встретился с каким-нибудь гуру? 23.05.2011

[116] А вот это, видимо, — в кассу… 23.05.2011

[117] Судя по всему, мандельштамовское «Я по лесенке приставной». Сохранилась аудиозапись авторского исполнения, легко найти в Сетке. 20.08.2012

[118] Но бывает, как мы помним, и «полная гибель всерьез». Примеры есть: это и упомянутое «Соло», это и Мольер, и Фосс, и Цыбульский, и Урбанский — не так уж и мало таких примеров. 20.08.2012

[119] Не про эту ли игру Мэри Поппинс как-то на сессии заговорил Щедрин. Кажется, анализируя образ Нины Заречной в финальной сцене «Чайки» («Я чайка… Нет, не то…). О том, что увидел вдруг в игре этой когда-то привычно для нас довольной и благополучной женщины прекрасные следы пережитых невзгод и человеческих страданий. «Что-то, видимо, в ее жизни случилось, какое-то несчастье, которое так изменило ее игру». Подозреваю, случился как раз Васильев… 15.03.2011 Смотри у Михалыча выше — о том, как меняются актеры, попадая в его лапы. 04.10.2011

[120] Ага, сейчас, вспомню… Никогда о таком звере и не слышал. А просто лень тебе было, Львович, или инета не было в тот момент. Короткое повествование, вопрос, диалог, обычно не имеющие логической подоплеки, зачастую содержащие алогизмы и парадоксы, доступные скорее интуитивному пониманию. Коан — явление, специфическое для дзэн-буддизма (в особенности, для школы Риндзай). 20.08.2012

[121] Зачем? Видимо, несут не его самого, а карету, в которой он находится. 15.03.2011

[122] Еще раз предупреждаю: когда Михалыч употребляет подобные обороты, делай поправку: 2011 (08.03.) минус десять-пятнадцать, а то и двадцать лет — и попадешь в период написания этой книги.

[123] Пархатые казаки.

[124] Вот, оказывается, почему, Михалыч, я убрал описанное мною наваждение от той картинки, где — помните? — молодой офицер подавал руку барышне-супруге, сходившей из вагона, затерявшего в Ферапонтовом лесу. Там на вагоне еще было нацарапано слово… Потому что Вы и об этом рассказали. Хотя, вполне возможно, что это она в кожаной тужурке и огромной деревянной кобурой с маузером на боке будет свирепствовать и истреблять контриков вперемежку с теми же махновцами и одесскими революционными бандитами. Это я явно «Гадюку» АНТовскую вспомнил. 20.08.2012

[125] Слово французского происхождения…

[126] Так сиреневая? фиалковая? фисташковая? Может, сиренево-фиалково-фисташковая? Тогда понятно. А то сиреневый и фиалковый для нехудожника — примерно одно и то же: типа лиловый. А вот фисташковый, извините, это бледно-зеленый. Ну и что, Львович? — заметил Михалыч. — Я просто описал, как мне запомнился, сценический свет этой сцены (как ты любишь говорить: «Невольный каламбур прошу простить») — вот и все. Просто там были, в основном, синие тона с легким добавлением красного и желтого. Вот и получились пятна: сиреневые, фиалковые, фисташковые, может, еще какие были… 04.10.2011

[127] Видимо, опечатка. Вблизи Любляны (Люблина) находился концлагерь Майданек. Что касается словенского города Любяны, там, вроде, лагерей не наблюдалось, так что откуда бы там взяться капо («сукам» немецких концлагерей). 15.03.2011

[128] Есть какое-то дежавю по поводу этих «волков», но Сетка ничего подобного не дала: волки (звери) отдельно, травы — отдельно. 04.10.2011 Плохо искал, Львович. Это опять Михалыч мозги всем запудрил, не волки, а волчцы. И тогда сразу и травы, которые тернии, оказываются к месту: Волчцы и тернии — евр. коц и дардар, символы наказания и опустошения (Быт. 3:18; Прит 24:31; Иов. 31:40), часто употреблялись на топливо (Еккл. 7:7; Ис. 33:12; Пс. 57:10), иногда для заграждения (Ос. 2:6), также как орудие пытки (Суд. 8:7,16). Однажды из терния был сделан венец (Мат. 27:29; Mapк. 15:17; Иоан. 19:2,5), но неизвестно из какого вида этого растения. 22.01.2012

[129] Ну, не знаю: и там, и там бывают прыщи и шрамы…

[130] А вот здесь согласен. По причине исключительности. Обычна-то одетость. Ты не можешь сам в любой момент и у любой женщины увидеть, скажем, обнаженную грудь, в отличие от ее носа, глаза или шеи. Она сама обнажает то, что и когда сама пожелает. Кстати, может, именно в этом особенность «Завтрака на траве»? Обнаженная женщина на картине «ведет себя» как одетая — да и окружающие персонажи таковой ее воспринимают — и этим перестает быть раздетой. То есть обнаженность и прикрытость защищенность! — это состояния души… 04.10.2011

[131] Ну, Тициан написал этих «Данай» несколько штук, как Саврасов — «Грачей». Одна «Даная» сейчас в Неаполе, другая — в Прадо, третья — в Вене. Есть одна и в Эрмитаже, очень схожая с вариантом, хранящимся в Прадо. Композиция картин весьма схожа: поза и расположение на картине центрального персонажа практически везде идентичны. Различие — персонажи второго плана, скажем, на неаполитанском варианте в правой части картины не старуха кормилица, а амур с луком и крыльями. Пожалуй, именно на этом варианте у Данаи наиболее выразительное лицо (впрочем, возможно, это качество найденной мною в Сетке репродукции). Кстати, это самая ранняя «Даная». 04.10.2011

[132] Не нашел. Не «Мадонна» же… 04.10.2011

[133] А вот как макаронники называли XVII, XVIII и XIX века? О! XVII-й нашел — сейченто. XVIII-й — сеттеченто. А вот XIX-й, по идее, отточенто, но как-то не нашел я в Сети такого применения этого слова в нашем контексте. Какая-то штукатурка так называется. Кстати и «новеченто», Михалыч, — это не общее название итальянского художественного творчества XX в. да это и невозможно, развитие в изобразительном искусстве ускорилось, как и все прочее развитие культуры в самом широком смысле этого слова, разогналось в течение данного века настолько, что к его концу десятилетия стали равны векам предшествовавшим; более того, похоже, этот «разгон» начался еще в предыдущем веке — отсюда и штукатурка, а просто одна из художественных групп в нем, так себя назвавшая. Кстати, его основательница, возлюбленная Муссолини, была еврейка — вот почему Бенито послал друга Адольфа куда подальше, когда тот требовал наезда на евреев в Италии. И таки при Муссолини мочили не евреев, а уголовников. Правда, по беспределу. В этом есть близкая нашему сегодняшнему менталитету логика: мол, а что с ними (урками) еще поделаешь, если человеческих законов они не признают… Вот вам и привлекательность фашизма. Да и вообще любого тоталитаризма.

[134] Конец света, который армагеддон? Или — театральное затемнение?.. 05.10.2011

[135] А что, они бывают объективными?..

[136] Где она, где эта видеозапись?!! 23.05.2011

[137] Кстати, запись висковатовского «Гамле́та» (реж. В. Поплавский), в котором ваш покорный имел честь сыграть мелкую роль Полония, запись, сделанная профессиональным режиссером-оператором, производит на порядок более сильное впечатление, чем реальный спектакль, который я почти весь смотрел со стороны (у меня всего две небольшие сцены: одна в начале, другая в конце спектакля). Но долетало «излучение» актеров не дальше где-то 3-го ряда. Трансфокатор же уловил все мельчайшие нюансы актерской игры и передал спектакль (который был практически полностью построен на актерской игре) полноценно и исчерпывающе.

[138] Я опечатался: «улечной» — получилась такая драка в людском улье.

[139] Как ни странно, мне понятен этот восторг. Бесподобны и эстетичны тарантиновские кровища и трупаки, эстетская палитра: кровь на желтом комбинезоне Невесты, — а внутривенная инъекция в «Криминальном чтиве» — просто крышесносящая красотища. Так же как комар в «Килбиле 1» или раздавленный босой ногой глаз во 2-м. Однако не знаю, как бы выглядело все это в театральном зрительном зале: иная степень условности: чтобы шокировать мое зрительское воображение, в гинкасовском «Золотом петушке» хватило пластмассы в красных пятнах. Не уверен, что «натуральная» кровь могла бы с этим сравниться. Там был такой пандус вроде детской горки, так вот вышли двое с мешками и высыпали из них на эту горку пластмассовых кукол-пупсов… вымазанных красным, и они с грохотом скатились на пол и застыли вразброс и навалом — вот и поле после сечи. 24.05.2011 Вот пытаюсь себе представить, как бы я воспринял только что описанный эпизод из васильевского спектакля… Думаю, меня этот «натурализм» покоробил бы. Хотя, конечно, лучше один раз увидеть… Эй, Львович, ты забыл, про «Аве Марию», да еще и свет, и декорация… все должно было внести свою лепту в общее впечатление: что-то что-то нейтрализует, другое — наоборот, усиливает, — а каков был бы результат, угадать так, по словесному описанию, — невозможно. Ну почему, можно попытаться «увидеть» — по Мачо — с помощью активного ожидания. 22.06.2013

[140] Как-то это связывается с уже упоминавшимися мною словами Аглаи по поводу правды: когда только правда, а нет нежности, значит — несправедливо. А что? Нежность — это красота души. 22.06.2013

[141] Анализ материала требует парадигмы, все не уложишь вне неких рамок. Но созидаемому на сцене «новому миру» парадигмы тесны, он требует открытости актеров (и зрителя) к бесконечности смыслов. А это, конечно — тайна. Которую нужно осознавать, жить с ней и нести ее в зал, а как же! Так что, чтобы КСА ни говорил, сверхзадача без существенных издержек не поддается точной формулировке. Это, если помните, мое давнее и глубокое убеждение. 24.05.2011 Она только ощущается — как тайна. Или не ощущается. В последнем случае — спектакля нет. Короче, суть этой тайны — «теснота» парадигмы. Другими словами, парадигма в спектакле одновременно и есть, и ее нету. Последние две фразы я уже не понимаю, Львович. 22.06.2013 А может, — двойственность художественной действительности: она и художественная (сотворенная), и действительность (живая). Как, собственно, и та действительность, в которой живем мы. Опять «весь мир театр»… 15.03.2011 Это уже про ненастоящесть мира в котором мы живем, о чем так часто говорил Михалыч. 22.06.2013 И вообще: Красоту трудно судить […] Красота — загадка. («Идиот»). 04.10.2011

[142] Не понял, это про достоевскую, которая как бы спасет мир?

[143] Уже в самом конце игры с михалычевым эссе о Васильеве я наконец удосужился скачать и посмотреть «Взрослую дочь молодого человека», вернее, сделанный и домонтированный Васильевым уже в 90-х «Поезд на Чаттанугу», фильм на основе давнего телевизионного варианта. И лишь теперь мне стала понятна претенциозная музыкальная структура, используемая Михалычем. Конечно, это привет «Взрослой дочери». Не знаю, как это было в спектакле, а фильм как раз разбит на отрывки, соответствующие сопровождающей их музыке. Тут же ассоциация с недавними фильмами: «Кислород» Ивана Вырыпаева и «Стиляги» Валерия Тодоровского. Только если Вырыпаев (подобно Михалычу) взял общую композиционную васильевскую идею и развил ее в фильм — музыкальный компакт-диск, — наполнив эту структуру совершенно оригинальным содержанием, то Тодоровский, сделав фильм на ту же самую тему (чуть ли не до текстуальных совпадений), выхолостил из васильевско-славкинской идеи глубину, изгнал сложность и неоднозначность персонажей, оставил внешний антураж и создал яркую до пестроты, схематичную, эклектичную и неровную ленту. Хотя, безусловно, запоминающуюся.

[144] Но без истерики — не обходится. Неужели права Ольга Петровна, объявляющая пресловутое раскритикованное в свое время КСС «нутро» самым главным актерским богатством?.. И если актер не доведен до истерики, то так и не произойдет полного растворения зрителя в действе?.. 04.10.2011 Еще есть модное в артистической среде слово «мясо». О чем речь? Об изгнании интеллектуального начала со сцены. Чтобы игра настолько эмоционально впрямую мощно воздействовала на зрителя, что он и не заметит всех логических ляпов и халтурной компоновки, отсутствия атмосферы невнятного темпоритма, сумбурной мизансцены — короче, некомпетентности или бездарности постановщика. В любом случае — это не игра! 22.06.2013

[145] Ага, ага, это мне особенно близко, после того как жена Таня и друг-коллега Виталий прошлись по моей режиссуре после последнего спектакля. 22.01.2012

[146] Может, неопределенен?..

[147] «Забавные игры»? А ведь Васильев вполне смонтировался бы с ханекевскими «героями»… в любимом васильевском белом…

[148] Всю воду выпьет Васильев.

[149] Это банальность № 1, да, Михалыч? А что, Львович, в хохмежный цвет? Это и есть банальность № 1, поскольку дальше будет № 2. 22.01.2012

[150] По-моему, все-таки «Забавные игры». Но здесь у меня преимущество: Вы, если не ошибаюсь, не застали ни авторимейк Михаэля (вашего тезки!) с американскими актерами, ни даже первый фильм — с австрийскими. Ну-ка, проверим… 97-й год. А Вас не стало в 1998-м. Может, и посмотрели… А может, уже ничего не смотрели, чувствуя свой финал и превозмогая болезнь и боль, а торопились успеть все, что возможно, по максимуму… 24.05.2011 Что касается достаточности игры для веселья (то есть, необходимости веселья, если уж речь зашла об игре), «Забавные игры» — лучший пример ошибочности или, как минимум, не универсальности этого утверждения).

[151] С которого плевать? 22.01.2012

[152] Ага! Значит, все-таки одно не исключает другое! Так что — не бояться сохранять приемы школы: разбор по ПО, событиям, задачам, логику и последовательность, петелька-крючочек. Но при этом не забывать оценивать это все как правила игры, чтобы вычленить, угадать и сформулировать саму игру. (См. также следующую фразу, завершающую этот абзац.) Другими словами, мы возвращаемся к михалычевскому релятивизму: как электромагнитное излучение имеет одновременно и волновую, и корпускулярную природу, так и театральная игра имеет одновременно и условно-игровую и конфликтно-бытовую структуру. 22.01.2012

[153] На сегодняшний день — это какая-то ульяновская группа компаний: торговый центр, ЧОП, может, что-то еще, но все — в Ульяновске. 04.10.2011

[154] Я как-то в разговоре произнес этот устойчивый оборот при Лане, а тот прямо таки взорвался: «Что ты повторяешь эту расхожую глупость (на самом деле он употребил более резкие слова)? Если имеется исключение, это уже не правило!» Тогда мне это понравилось, возможно, своей ломкой стереотипов. Но по зрелом размышлении (и перечитав пару книжек Д. Пойи) я понял, что правил без исключений практически не бывает. Более того, правила, у которого нет ни одного исключения, кажутся мне подозрительными и вызывают большое сомнение в их пиравильности. 22.06.2013

[155] А я вот от своих актрис никак не могу добиться лесбийского танца Анжелики и Туанетты. А сейчас спектакль вообще ушел из репертуара за неимением Аргана. Что же теперь будет в «Король умирает» Ионеско, где мне видятся полностью обнаженные исполнители в самом начале, которые только потом «обретают личности», что-то на себя надевая, как это делает ребенок со своими пупсами — так это делает и Король — сотворитель этого странного мира. 20.08.2012

[156] Я тогда закончил институт, за полгода до этого чуть не загнувшись от серьезной болезни. Так что все это я тогда пропустил, погрузившись в счастливое состояние спасшегося. 24.05.2011

[157] До сих пор это были банальности. И хотя это синонимы, подмена в списке спискообразующей составляющей — тоже игра. 15.03.2011

[158] Да уж… Действительно онеры! 22.06.2013

[159] Нет, все же раскололся Михалыч, неправильно я там написал. Теперь понятно, почему «банальность» в нумерации списка уступила место «тривиальности»: третий пункт затрагивает самого Михалыча и ему понадобилось как-то это маркировать. 15.03.2011

[160] Что лучше: склероз или маразм? — Склероз: забываешь о маразме.

[161] Могу похвастаться, что я прочел эту пьесу еще на 1—2 курсе, а за полгода до описываемых событий уже получил режиссерский диплом. Кстати, не знал: а он нобелиат, между прочим, этот мало кому ве́домый до Васильева (верней, Михалыча) у нас в стране писатель. Возможно, как и творчество Гамсуна (и того же Хайдеггера) в Германии, — из-за того, что его зрелое творчество (в частности, Нобелевскую премию он получил в 34-м) пришлось на время фашизма. Да-да, дон Джиджи симпатизировал Муссолини, где-то мне это попадалось… 22.01.2012

[162] Правильно, Михалыч. Я тоже стараюсь соблюдать этот принцип: актер должен в первую очередь сам выбрать, кого ему играть. А потом уже окончательное, взвешенное решение, конечно, принимает режиссер. В том числе — исходя, к сожалению, не из творческих соображений или пожеланий исполнителей, а из банального распределения ролей, чтобы не было на одну роль три исполнителя, а на другую — ни одного. Все это касается, разумеется, в большей степени театра любительского.

[163] Как это непохоже на Васильева, портрет которого у меня к этому моменту сложился. Толю, глядящего с этой картины, весь этот политес ни на грамм не удержал бы. И лицемерить он не стал бы, так и сказал бы: «Что это за херню вы выбрали, учитель?» — впрочем, выше он именно так и сказал.

[164] Но выше проговорились, и я Вас на этом поймал, Михалыч! 20.08.2012

[165] И это правильно! 24.05.2011

[166] А кстати, это действительно беда. Не хочу хвастаться, видимо, это что-то природное, но я сам как актер не могу повторяться возможно, поскольку, будучи режиссером, каждый раз невольно «вчитываюсь» в текст, который мне сейчас предстоит произнести, и каждый раз, разумеется, вычитываю в нем и из него новые смыслы, которые тут же выливаются в игру, и режиссеры вроде Шуры, которым важно зафиксировать репетиционный результат, в конце концов машут рукой, мол, играй, Ёська, как играется. Точно так же как я, режиссер, стремящийся к свободе существования своих актеров, наоборот — когда-то боролся с теми из них, которые, найдя некий рисунок, его «окаменевают» и уже бессильны (оба — и я, и актер) что-либо изменить, а теперь делаю то же самое: машу рукой и сосредоточиваюсь на работе с их партнерами, приспосабливая живую игру последних к этой неподвижной, надеясь хоть таким образом достичь некоего паллиатива, симулировать ансамблевость живой жизни спектакля. 15.03.2011 А еще — видимо, я чего-то добился. Я не могу представить, чтобы кто-то из профессионалов, с которыми мне приходится сталкиваться как актеру-партнеру, мог сработаться с моими любителями, которые таки да, не могут фиксировать результат репетиции и на спектакле продолжают искать именно сегодняшнее, а не повторять некий когда-то достигнутый результат! Профи же — не могут без четкого отработанного рисунка. 23.01.2012

[167] А какая шикарная игра слов! Новеченто. 24.05.2011

[168] [сноска к сноске]Между прочим, последняя упомянутя — не актриса, а бывшая знаменитая колоратурная сопрана, но в биографии которой как бы между прочим упомянуто, что, оставив в 50-летнем возрасте оперную сцену, она иногда выступала в драматических ролях 15.03.2011

[169] Вообще-то Лазарь был только воскрешен, а заговорил кто там?.. По-моему, валаамова ослица, об этом еще в «Карамазовых» упоминается. Правда, Федор Палыч Увлекся… конечно, я имел в виду Михалыча (Федора) 24.05.2011 был тот еще любитель поиграть словами, так что нужно проверить. Ха! Точно: …валаамова ослица вдруг заговорила, увидев трижды преграждавшего ей путь ангела с обнаженным мечом… (БСЭ). Но вот что ослица сказала, пока не нашел… Непонятно, чем искал, Львович: И отверз Господь уста ослицы, и она сказала Валааму: что я тебе сделала, что ты бьешь меня вот уже третий раз? Валаам сказал ослице: за то, что ты поругалась надо мною; если бы у меня в руке был меч, то я теперь же убил бы тебя. Ослица же сказала Валааму: не я ли твоя ослица, на которой ты ездил сначала до сего дня? имела ли я привычку так поступать с тобою? Он сказал: нет. 23.01.2012

[170] Кстати, если не ошибаюсь, чуть в иное — и более позднее, и более раннее — время подобная коллективная работа была сделана в «арбузовской студии» — брендовая пьеса «Город на Заре» (как мы хохмили, «Город Назарет»). Причем, если Васильев ставил в этой репетиционной стилистике готовую пьесу, то Арбузов с учениками — одновременно и создавали пьесу, и ставили: то есть — если проводить аналогию с благородными донами Луиджи и Анатолием — выполняли работу обоих в едином творческом процессе коллективного автора. Мне, кстати, встречалось там, где пишут автора пьесы: «А. Арбузов и арбузовская студия». Кстати, моя Лена Кулышева в своем «Острове басен» таки да одновременно создавала и спектакль, и его литературную первооснову. 23.01.2012

[171] Замечательная формула: мертвящая точность! Что-то вроде позорного благоразумия. 22.06.2013

[172] А я почему-то считал, что «Серсо» появился позже Пиранделло.

[173] Нет, Михалыч, здесь Вы что-то передергиваете. Если это импровизация, то без нее невозможно режиссерское искусство: такая режиссура (без!..) не есть искусство. Хотя в реальности встречается — возможно, даже в большинстве случаев; в борьбе  с настоящим творчеством man подменяет его суррогатом, который и выдается за образец: как умным кричат: «Дураки, дураки!» — а вот дураки незаметны. В плане же спектакля, а не репетиции, это уже не импровизация, это уже та самая закрепившаяся форма, как оно и должно быть. В спектакле импровизация может быть только актерской. Ведь сама суть импровизации не в незакрепленности, скажем, пластического рисунка, а — в игре от сиюсекундной ситуации, тех самых предлагаемых обстоятельств, и включает непрерывное внимание к тому, что происходит с партнером, зрителем, собственным эмоциональным состоянием — то есть всем тем, что находится за рамками проделанного анализа литературного материала, — и непроизвольное действие как реакция на все вышеперечисленное. В простейшем случае импровизацией является, в частности, «мачовское» активное ожидание в сценической паузе — ожидание того звоночка, который подает интуиция: пауза созрела, надулась, пора ей лопаться, то есть: настало время для слова, звука, движения и т.д., — и такое каждый раз происходит впервые. И вообще, Михалыч, мне вдруг стал подозрительным сам термин «игровой театр». Ни Вы, ни кто другой не дали мне четкого и лапидарного разъяснения, что это такое. Может (что бы Вы там ни говорили), это — другими словами, но тот же импровизационный (в отличие от классического «постановочного») театр? Просто другой термин, обозначающий то же самое? Тогда к чему беспричинно множить терминологию, как это было с «этюдным методом действенного анализа»? А если есть нюанс — кто бы его мне разъяснил!..

[174] Эта настойчивая встреча Васильева с Пиранделло у Михалыча подобна его собственной встрече в «Морской девке» с Билли, недаром он сейчас назовет его (Пиранделло) как героя одной из итальянских песенок Далиды — «Джиджи аморосо». В общем, фигуральность Михалыча крутовата. Конечно, не приглашал Джиджи, ушедший из жизни в 36-м, Васильева, шесть лет спустя только явившегося на свет. 04.10.2011

[175] А также, похоже, и их инициатором и куратором. Причем по собственной прихоти и инициативе. В то же время Вы, Михалыч показываете нам, как Васильев замыслил против Вас тот семинар — с тем чтобы его разогнать (как мольеровский Дон Жуан завоевывает женщин не для завоевания, а для того чтобы их бросить — в Вашем случае — «кинуть»). Но это именно Вы втянули его в свою Игру. Именно Вы «без малого четверть века» сами манипулировали им, подкидывая всевозможные соблазны, главный из которых — Пиранделло. И несчастные лировцы до сих пор ломают голову и не могут найти правильный ответ: что подвигло вас их передать (предать!) Васильеву, — который (ответ) не приходит им в голову, потому что они не вчитались так, как я это сделал, в Вашу книгу. Вернее нет, ответ найден: «…желание сыграть с судьбой…» — пишет несколько выспренне, но верно, лировец О. Липцын, один из «родителей» 2-го (посмертного) тома михалычевого труда. Вот только никто не подозревает, что (вернее, кто) оказался Вашим соперником в этой игре. А не приходило ли Вам в голову, что демон разгадал Вашу дьявольскую игру — и просто сделал ответный неотразимый и победный ход? Разве мог Васильев оставить безнаказанной попытку (причем удавшуюся!) собою манипулировать?!! Вы догадались, зачем ему был семинар: для игры против Вас. Но — лишь в следственном, а не в причинном плане. Хотя, возможно, догадались и об истинных причинах, но пока нам об этом нигде не обмолвились: ни малейшего прокола у Вас я не обнаружил… Посмотрим, что будет дальше, но если Вы и дальше не откроетесь, это будет свидетельствовать лишь об одном из двух: либо он Вас таки обхитрил (но не меня!), и Вы так ни о чем и не догадались, либо (что вероятнее) Вам попросту стыдно признаться в таком поражении.

[176] Как блестящий, идеально отполированный пушкинский стих скрывает от нас его философские глубины: несешься по этой скользкой глади, словно на доске-серфе в полной иллюзии отсутствия глубины. 15.03.2011 Какой-то, Львович, неудачный образ: разве серф соотносится с «гладью»? Там довольно-таки бурливая волна. Здесь, скорее, можно говорить о конькобежце. И ледяная гладь, по которой он скользит, заставляет забывать о «речке подо льдом».

[177] Фантастическая — да, но фантастика Босха четка и предметна.

[178] «Сугубо виртуальный» виртуальный (от лат. virtus — потенциальный, возможный): вымышленный, нереальный и «просто несуществующий», если я еще не сошел с ума, — эти обороты синонимичны, тождественны. Откуда же «или»? А все просто, надо было перед «или» поставить запятую, а следующее слово написать с заглавной буквы: «Сугубо виртуальные, или Просто несуществующие» — как название пьесы. 24.05.2011

[179] Когда набирал текст, проскочил мимо смысла. А сейчас перечитываю и понимаю, что разбираться и разбираться в этом предстоит — именно в составляющих «эталона». Для начала проштудируем еще раз: 1) сценическая атмосфера; 2) степень откровенности; 3) положительность психополя; 4) подлинность присутствия; 5) импровизационное самочувствие; 6) неповторимость каждого мига театральной игры, обязательно ощущаемая всеми ее участниками (или сознательная нацеленность актера на уникальный характер игрового процесса). Вот так, пожалуй, лучше воспринимается. Но по хорошему — к каждому бы пункту по главке, хоть по паре абзацев. Желательно — простым языком или просто с конкретным примерчиком… 15.03.2011 Похоже, Михалыч все это отложил до II-й части… которую так и не написал, блин! 24.05.2011 Прямо сейчас я пытаюсь вбить в своих актеров этот самый эталон, но не хватает аргументов, сэмплов, ексиль-моксиль! Как бы они мне пригодились! 20.08.2012 На самом деле ключевое разъяснение дано между введением термина и перечислением пунктов, его определяющих: то, с чем следует работать, — вещи неточные, бесформенные, сугубо виртуальные и даже просто несуществующие. Другими словами, мы работаем только и исключительно с тем, что Добролюбов (Михалыч еще приведет эту цитату) назвал твердым убеждением в возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни. 22.06.2013

[180] Так что гомофония — не то же, что гомофобия… Был такой школьный прикол: чем отличается полифония от моногамии? Ну какая гомофония, Михалыч, тут целых шесть фактурных пластов. А в гомофонии — однозначно — три: мелодия, аккомпанемент и бас. Пение в парадном под гитарку. 15.03.2011

[181] На мою опечатку «этонол» ОРФО выдала три предложения на замену, включая «этанол», только не то, что нужно. Настоящий Российский Программный Продукт.

[182] Да-а… Ну, попробуем структурировать и этот эталон Без этанола не разберешься…: 1) парафраза (а. цитата-маска, б. цитата как акт самовыражения и раскрепощения); 2) вклинивание (а. вплетение, б. врезка); 3) соединение контрастных элементов (а. переворот-троп, б. обмен ролями, превращающий диссонансы в гармонии и наоборот). То есть сопротивопоставление. 22.06.2013 Здесь (благодаря триадности) даже можно говорить о гомофонии, но что здесь что (вспомним триаду гомофонии: мелодия-аккомпанемент-бас)? Тут и каждый из пунктов (особенно самый первый) еще приблизительней, недаром каждому понадобилась куча уточнений: одно определение неспособно охватить весь понимаемый Вами, Михалыч, вкладываемый смысл. А нам предстоит задача, схожая с попытками разгадать предсказание дельфийского оракула. Потому что, к примеру, долго и интересно можно рефлексировать над синонимией парафразы и цитаты, а также размышлять, каким образом маска может стать актом самовыражения и раскрепощения. А вот об этом, Львович, еще у Мачо все уже сказано четко и однозначно. 24.05.2011 А еще однозначней — у Дюллена. 23.01.2012 И подобные размышления, похоже, не только интересны, но и продуктивны. 15.03.2011

[183] Блин, Михалыч, и так уж больно мудрено все, что Вы говорите, сударь. Это я, кажется, из мольеровского «Дон Жуана» влепил. А может, из булгаковского «Разговора с акушеркой…» 23.01.2012 Вы же снова в синомимию ударились: видения/образы, ощущения/чувства. Словно объем нагоняли. Зачем? С объемом и так все в порядке: тема неисчерпаема, аспектов в ней немеряно… Вот видите, и меня опять заразили… И это была естественная моя реакция, когда я набирал этот текст. Теперь, слегка разобравшись с эталонами/этанолами, я понимаю, что Михалыч, видимо, написал те слова, какие у него были, проще — просто не было (невольный каламбур прошу простить). 16.03.2011

[184] Ну, ребята, разбирайтесь сами в этих синтагмах-парадигмах. Если с синтагматикой более или менее понятно: синтагмой когда-то назывался один из «кирпичиков» в иерархическом здании пьесы, подобно таковому в здании литературного текста, — то насчет парадигматического театра я так и не понял: каким образом образность, психологизм и ассоциативность связываются у Михалыча с парадигматикой. И почему, скажем, логика и последовательность, событийный ряд или предлагаемые обстоятельства в эту парадигму не включаются? Всем места хватит, зачем толкаться? 16.03.2011. Тупой ты Львович ну не с синтагматикой же связана художественная информация. У синтагмы информация нулевая, ты же читал Словиньского… Конечно же с парадигматикой… 04.10.2012 Это все атавизмы двойного использования термина «парадигма». Разумеется все элементы системы Станиславского — все это парадигма для синтагматической «ячейки» под названием «художественная техника». 22.06.2013

[185] …не использовавшиеся…

[186] Это что, такая попытка объяснить? По-моему, яснее не стало, скорее наоборот. Кажется, Михалыч просто стебается над нами… Что, в принципе, вполне игрово, так что претензии не принимаются. Если же говорить серьезно о диалектике театрального искусства (играя злого — ищи доброго недавно я открыл для себя еще более важное: играя доброго, ищи где он злой! 23.01.2012, когда хочется плакать — смейся, выспренний текст говори пародийно и т.п.), спрашивается: что, именно в этом Ваше с Васильевым новаторство?.. Но это же понятно чуть ли не каждому школьнику с незапамятных времен! Или, может, я уже настолько привык к этому подходу, что воспринимаю его как нечто само собой разумеющееся? А на самом деле его заложила в 70—80-х именно компания «Михалыч и Ученики»? Сейчас-то уже 10-е (годы)… [13.03.2011] Боже, как я стар! А ведь, казалось бы, все это было совсем недавно! Впрочем, мы по инерции живем в линейном времени, а информационный взрыв эту линейность давным-давно таки взорвал (невольный каламбур прошу простить): Аналитики из Калифорнийского университета Британские ученые?.. утверждают, что человечеству потребовалось 300 тысяч лет, чтобы создать первые 12 эксабайт информации, зато вторые 12 эксабайт были созданы всего за два года» (из Википедии).

[187] А как можно иначе? Если не свежо, зритель не премьере заснет, а на второй-третий спектакль — вообще не придет.

[188] Ага, у меня с этим было то же самое. После школьных уроков по литературе со всеми этими «подводными течениями». И только в институте воленс ноленс открыл для себя уникальность чеховской театральной мысли. А в смысле «предложили и неудобно сознаться, что не любил и не принимал автора» — так было у меня, например, с Мольером, Ануем.

[189] Схожая ситуация в «Тартюфе». Сцена обольщения Эльмиры. Я видел телеверсию Эфорсовского спектакля, и больше всего запомнился Любшин — Тартюф как харизматичный самец. И для естества Эльмиры, «красивой бабы, молодой и здоровой», Тартюф явно предпочтительнее пожилого тюфяка Оргона. Другое дело, что, «скованная ограничениями порядочности», она сопротивляется зову природы. (Да и вообще, женщина не только порядочная, но и здравомыслящая, она прекрасно понимает, что перед нею за чудовище.) Но это не значит, что этот зов не надо играть! Вот так я и «наткнулся на интересное»: вроде бы, пресловутая «борьба долга и чувства», но в каком сочном и парадоксальном контексте! А сегодня добавился и момент игры. Просто в мире посредственности, трусости и лицемерия встретились две полноценные личности. И помимо взаимного тяготения, здесь возникает еще и «два медведя в одной берлоге» — кто кого. Тут и правила игры (Тартюф сжухал, за что и получил), тут и зритель, и судья (невидимый Людовик), тут и наивысшая ставка (арест и гибель — потеря чести) и все прочие признаки Иры по Михалычу. 05.10.2011 Я пошел и дальше. И в результате получилась игра на честность: Тартюф с Эльмирой честен И это офигительное сопротивопоставление: он автором назван Лицемером, а магистральное его действие — честность. Он и перед домашними Органа (за спиной последнего, конечно) постоянно снимает маску, откровенно над ними издеваясь, и Эльмиру откровенно валит в койку. И даже Органа обманывает правдой, которую говорит так, чтобы тот не поверил. В нем много от игрока (как и в любом хорошем аферисте). 22.06.2013, а она — обманула. И вернулся-то он главным образом, чтобы посмотреть ей в глаза с вопросом: «Так кто же лицемер после всего?» Это было для него столь важно, что он рискнул свободой, а может быть и жизнью. Он же мог совершенно дистанционно шантажировать Оргона и потихонечку вытянуть из него все его состояние. 20.08.2012

[190] Может, даже не в характере дело. Я вот человек достаточно мягкий и уступчивый, но в профессии режиссера, в анализе материала — у меня постоянным образом присутствует борьба с очевидным. Если сцена очевидна, одно из двух: либо я не нашел того самого васильевского нетривиального на нее взгляда, либо сцена написана плохо и ее надо под красный карандаш… Потому что очевидное зрителю скучно, он пришел в театр именно за нетривиальным.

[191] Художник с заглавной «Х» должен быть таким, это же Ваша АОО! 23.01.2012

[192] Были в СССР такие культовые польские духи́.

[193] Да ладно, у меня уже шестой кончается, а я — лишь на первых подступах к истинной зрелости. 24.05.2011

[194] Меня тоже удивила — пусть и непошлая и уместная — но именно лирика «Взрослой дочери» — после всего, что я знал о Васильеве, включая рассказанное здесь Михалычем. Удивила своей неподдельностью, имманентностью спектаклю в целом. Да, были моменты, которые меня неприятно цепанули, сейчас уже не припомню, какие, но подозреваю, что здесь уже поработала идеологическая комиссия и прочая цензура, что и нанесло художественный ущерб пьесе и спектаклю.

[195] Буквально пару часов назад, запарковав машину, какое-то время сидел в ней и слушал один из концертов Высоцкого, на котором он довольно много разговаривал с публикой. И ВС сказал: я, мол, стараюсь поместить героев своих песен в крайние обстоятельства, когда ты в любой момент можешь заглянуть в глаза смерти. 24.05.2011

[196] В книжке здесь тоже нет разрядки. 22.06.2013

[197] Мальчика-мажора Толи, затаившегося до поры до времени на дне сознания Анатолия Александровича. Хорошее заглавие: «День потаенного мажора».

[198] А может, это тот же Васильев, который «самую безнадежную пьесу» только так и мог поставить — наоборот?..

[199] А, перед этим было нечто популярно-адаптированное?

[200] По редакторским правилам, в таком списке нумерующие буквы должны быть прописными. А если, как здесь, они строчные, то пункты заканчиваются точкой с запятой (кроме последнго, — где точка). Но поскольку здесь они (пункты) разбиты на предложения, последний вариант вообще не проскакивает. В общем, оставляю все, как у Михалыча.

[201] И тревожное. Если уж играться в рифмы. 24.05.2011

[202] Сами себе противоречите, Михалыч: выше речь шла о том, что бытовой и игровой театр — не взаимоисключающи: помните, я еще обрадовался этой простой, но оказавшейся для меня неожиданным подарком, мысли. Или Вы просто не уточнили: «в чистом виде». 23.01.2012

[203] Блин, где-то я такое уже слышал: низы не могут, верхи не хотят… В общем, революционная ситуация по Ленину: если соединить фригидную женщину и импотентного мужчину.

[204] Ага, подпольный абортмахер… А вот эта парадигма — вполне. Васильев появился, когда шла смена совка на неизвестно что, и, пока это идущее на смену было неизвестным — это было его время. Как только стали проявляться черты этого нового, Васильеву не стало места в нем — и он ушел. Мэй би, мэй би… 24.05.2011 То есть пока было неизвестно, какая парадигма зафиксируется синтагматически, она оставалась парадигмой, как только фиксация стала вырисовываться, она таковой быть перестала. Другими словами, парадигма — это наличие альтернатив. Безальтернативность есть безпарадигматичность. О! кстати, вдруг бредовая мысль! Соотношение событий и предлагаемых обстоятельств — из той же оперы! Пока событие не произошло, его наступление имеет некую вероятность отличную от единицы (то есть входит в парадигму всех возможных альтернативных событий. По наступлении его вероятность обретает это значение и делается неизменяемым (все альтернативные варианты анулируются) — превращается в предлагаемое обстоятельство. 22.06.2013

[205] Ну слава богу! А то я уж думал, не дурак ли я…

[206] Какова периодичность события, происходящего время от времени?

[207] А сегодняшний игровой театр стал засильем, которое душит все живое в театральном искусстве, подменяя его холодным скоморошеством. 05.10.2011

[208] Повторим важнейшую структурку-триаду: 1) полная свобода актера; 1а) ужесточенные правила игры; 2) психологизация игры 2а) на микроуровне; 3) осторожное втягивание зрителя в игру (деликатное вовлечение). Пункты 1 и 1а диалектически взаимосвязаны, но я все же разбил на два подпункта. Второй можно было даже не разбивать. Третий пункт, хоть и тонок, но в целом понятен. А вот с микроуровнем я пока не догнал. Возможно, из-за неясности самого термина: что конкретно в него вкладывает Михалыч. 16.03.2011 Было, Львович, было об этом выше. И дальше будет. Разбирайся, необходимо разобраться, поскольку, похоже, именно здесь и порылась собака непонятого тобою до сих пор игрового театра… 24.05.2011 На сегодняшний день я понимаю это так: микропсихология — это те неконтролируемые актером и режиссером естественные, импровизационные проявления актерской психофизики, которые в наше время и составляют главную ценность спектакля — в противовес эффектным мизансценам, жестам, мимике, игре голосом и «нутром», темпераментом и т.д. — всему этому в наше время место уже если не на свалке истории театра, то в любом случае — в услужении у этой самой микропсихологии. Еще раз — отсутствие какого-либо контроля, непредсказуемость и уникальность при каждом исполнении. Вот примерно так. 05.10.2011 И еще одна догадка: микропсихология не обязательно имеет внятное внешнее проявление: она должна существовать независимо от наличия или отсутствия такового, в частности, это относится к ЭСВ. 23.01.2012 А мысль, Львович, простая, хотя и неочевидная: уяснить для себя, отработать до рефлекторности невыражение. Дальше Михалыч даже введет термин «антидействие». То есть полностью забить на внешнее выражение того, что происходит в душе: твоей и твоего персонажа. Внешне — только досконально выполнять «правила игры» (мизансцена, композиция, темпоритм, атмосфера, бесконечный ассортимент масок… наверное список не исчерпан). И новое понимание «четвертой стены», которая в каждый данный момент более или менее проницаема: от глухой изоляции до полного отсутствия — зависит как от режиссерского задания, так и от интуитивного ощущения актером данного момента спектакля. Но в любом случае — сцена и зрительный зал — единое энергетическое пространство, питающее животворящую душу спектакля. 22.06.2013

[209] Поплавский очень этим увлекается как лингвист по изначальной профессии, а во многом и по художнической сущности. Хотя подобная парадигма термин употреблен в значении изъятия из рассмотрения всего не относящегося к изучаемому вопросу 22.06.2013, как и любая парадигма, сама себя ограничивает, а порою и сужает кругозор. Многие фрагменты из ранних вариантов чеховской пьесы были включены им в постановку «Чайки». Виталий задействовал, так сказать, «антикрасный карандаш»: восстановил сокращения автора. В спектакле эти реплики порою достаточно уместны, но другой раз совсем необязательны, а то и просто лишни и неуместны, и становится очевидным, почему Апчхи их вымарал. Принцип поставлен выше логики. А может быть, все эти «черновики-варианты» Михалыч употребил фигурально, оставив нам лишь догадываться, что он имел в виду… 16.03.2011

[210] А вот такого я и не слышал, и не нашел…

[211] Однако Вы сами дальше — то ли в плане Чеховского семинара, то ли в плане «Сезонов», — предло́жите подобный подход на одном из этапов. 23.01.2012

[212] По поводу пункта «е», я, кажется, уже высказывался, и Михалыч то ли нам дурку прогоняет, то ли действительно не понимает казалось бы очевидного. Настоящие режиссеры таким образом реагируют на разрушительную повальную секуляризацию искусства (в том числе и театрального). Отсюда естественна мысль о монастыре: забавно, что слушатели семинара здесь названы семинаристами. Хотя эгоистичный я как не нужный Васильеву зритель не приемлю возвращения театра в недра элевсинских мистерий. Разве что в целях приобщиться к новым тайнам бытия, но! — чтобы затем вынести их на Великие Дионисии. Совсем недавно Виталий Поплавский после нашего выступления на фестивале в Лобне почему-то затянул точно такую песню: «А нужен ли нам зритель? Может, можно обходиться и без него? Это бесконечный разговор, и я когда-нибудь к нему обязательно вернусь. Поскольку, кажется, разговор пошел нешуточный и опасный. Как любая крайность. Есть три формы уничтожения театра: а) вот это вот отрицание зрителя как неотделимой части художественного театрального процесса; б) казалось бы противоположная позиция, но по сути — близнецовая: полное подчинения творчества интересам потребителя по системе клиент всегда прав; и в) отрицание театра как частный случай отрицания искусства в качестве необходимой составляющей культуры. Формы три, а цель одна. 22.06.2013

[213] Интересно, где опечатка? Похоже, что здесь. Нашел текст самого ААВ, так он Хинкфус. 22.06.2013

[214] Одно «п», по-моему, лишнее. Правда, я поначалу тоже написал: «Депертутто», так что сам хорош. Впрочем, и имечко ВЭМ себе выбрал — почти как у ворона из «Урфина Джюса». 23.01.2012

[215] Учитывая продолжение творческой карьеры Васильева, возникает вопрос, связанный с именем С. Н. Паркинсона: неужели Васильев уже достиг уровня своей некомпетентности? Когда прекращается карьерный рост… По Михалычу — помните? — когда гений уже полностью раскрылся и иссяк.

[216] Оно устало быть зеркалом. То — русской революции, то держит это зеркало перед лицом природы, то — вон — народа. Может, искусство, все же, не зеркало? Может, оно не отражатель, а источник света? Его зачем-то заставляют быть зеркалом — а это излучатель! Устанешь тут! 16.03.2011 Очередной раз слетело все, что я написал, но можно посмотреть конечную редакцию этой мысли в моих афоризмах. 23.06.2013

[217] А сегодня эта усталость превратилась в пресыщенность: зритель наконец-то полностью утратил пиетет к театру (та самая секуляризация, утрата гена сакральности, заложенной изначально, о чем шла речь парой ссылок выше) и ощущает себя потребителем, а театральный спектакль — товаром/услугой. И инстинктивно отгораживается от сопереживания, сотворчества — за свои же деньги-то. Показательна мелочь: проблема мобильников. Все театры перед спектаклем умоляют зрителей отключать на время действия мобильники, но в ответ — полный игноряж… Как сказала вчера после спектакля Забу Бретман: «Видишь в темноте зрительного зала эти светлые точки, но, уверяю вас, они — совсем не звезды!..» 05.10.2011

[218] Но не расстрелянный театр, как тот, с которым чуть выше Михалыч сравнивает своего демонического ученика. 22.06.2013

[219] Не кажется. Такое оно и есть — зуб даю! Как там у Константинова? «Казалось, что нам пиздец. Оказалось, что не казалось…»

[220] Напоминаю — в моем активе свежеувиденная «Врослая дочь». Что сказать? Гребенщикова с нами нет уже давно, его пример не подтверждает данный тезис, как и не опровергает. Виторгана мы хорошо знаем: крепкий профессионал, но никак не общего уровня васильевского театра. Филозов никуда не растерял мощи своего дарования. А вот Савченко действительно оказалась актрисой одной звездной роли. Так что получается где-то фифти-фифти. Что касается прочих васильевских актеров… Полякова и Чиндяйкин — суперзвезды современного театра, кино и телевидения. Коляканова тоже звезда. Кто там еще? Петренко, Андрейченко. Словом, кто-то выжил. Кто-то из них не известен у нас, поскольку уехал (тот же Альшиц). Ну а сколько растоптанных несостоявшихся звезд устилают пройденный Васильевым путь, судить мы не можем: история действительно не имеет сослагательного наклонения, как бы избито и банально это здесь ни прозвучало. В конце вики-статьи о Васильеве есть список учеников и последователей. К перечисленным можно добавить Яцко и Фандеру. Галибин тоже из васильевских! Что до остальных… Кроме Томилиной, упоминания о которой, кроме как здесь, у Михалыча, я больше не встречал, ни одно из остальных имен ничего мне не сказало. 05.10.2011

[221] А как обращались с актерами мхатовские старики до прихода Ефремова, как это делал сам Олег по пришествии? А тот же КС, который народного артиста СССР Качалова в глаза называл гнусным ремесленником; а тот гордился этим и хвастался даже спустя годы после ухода своего Мастера? Театральная легенда гласит, что когда Гончаров попробовал в таком стиле поговорить с Джигарханяном, тот медленно подошел к худруку, взял за лацканы, немного приподнял над землей и проговорил, изобразив кавказский акцент (Армен Борисович родился в русскоязычной семье и уже взрослым актером специально учил армянский язык, попав в армянский театр): «Ищо раз так скажищь — убю…» — поставил на пол, повернулся и ушел. С тех пор Гончаров по отношению к нему ни разу не позволил себе грубого слова. На днях буквально прочел о том, что один из актеров прямо на репетиции дал в еблище Ромашину, который какое-то время замещал в репетициях Гончара и наивно начал так же агрессивно общаться с актерами. Когда Гончаров вернулся, он неожиданным для всех окружающих образом очень интеллигентно и вежливо начал репетицию с этим актером. Возможно, слышанный мною анекдот — вольный парафраз истории, произошедшей в действительности. 23.06.2013 Кстати, что бы им действительно было не собраться и не отмудохать его (Васильева) как положено? Да потому что «боюсь, боюсь, боюсь…» А там — то ли Гончаров пожиже, то ли Джигарханян или кто там? покруче.

[222] Это из Гамлета. 23.01.2012

[223] И это входит в привычку, этого не замечаешь. Щедрин рассказывал, что первые свои спектакли смотрел из-за кулис. Пока кто-то из актеров, его бывших однокурсников, не сказал: «Боря, не надо торчать в кулисах, на тебя смотреть невозможно, на тебе ж лица нет, а нам — играть». А я сам, говорит, даже и не думал, что так выгляжу со стороны.

[224] И это гениальная подсказка. Если хочешь реального художественного результата, не спи, не спи, художник, не предавайся сну итдИ это гениальная подсказка. Если хочешь реального художественного результата, не спи, не спи, художник, не предавайся сну и т. д. Ты должен забыть о покое и бытовом счастье. Ты должен разрушить собственную жизнь, если хочешь сделать что-то стоящее. Это — еще одна аксиома: аксиома обязательного самопожертвования. Я придумал ее только что. АОС.

[225] На этом месте Михалыч возвращается к «Макбету». Но я и предположить не мог, что к тому времени, когда я дойду до этого места, будут наконец опубликованы материалы ко второй части «Игра с актером». И я оказался в странной ситуации. С одной стороны, я уже объявил конец первого тайма, найдя для эссе о Васильеве очень удачно подошедшее ему место — перерыв между таймами. И тут вдруг появляется еще один игровой период. Вот я сижу и думаю: то ли футбол плавно переходит в хоккей, то ли это будет овертайм. Издатели выбрали последний вариант: опубликовали новый материал во втором томе. И это логично: первый том Михалыч сформировал сам, при жизни. С другой стороны, ненаписанная часть имеет номер 2, и ее место по изначальному замыслу — сразу после первой части. И должен сказать, что сейчас, когда я перешел к публикации 3-й части — после того, как набрал 2-ю, — я чувствую, что она воспринимается гораздо объемнее, чем тогда, когда я читал ее в первый раз. 23.01.2012 Так что на данный момент я решил совершить наложение, а именно: опубликую новый материал, касающийся 2-й части, там, где ей положено быть: между 1-й и 3-й. Предисловия помещу там, где они и есть, перед началом 2-й части, поскольку там присутствуют предуведомления, необходимые для понимания последующего михалычева текста, который представляет собой именно необработанный материал, а не готовую публикацию. Конечно, предусмотрю и ссылку для перехода сразу к 3-й, обработанной части. Что же касается овертайма, то он составится из остальных текстов 2-го тома, уже не имеющих прямого отношения к труду «К игровому театру». А пока… Что-то тогда я набузил, первая-то часть пока еще не кончилась. Так что в следующем файле она будет продолжена, это и будет начало второго тайма. Другое дело, что не так уж долго он продлится, но это уже отдельный разговор, надо еще дожить… Короче, возвращаемся к «Макбету». 20.08.2012

---

* Пробуйте — лучше вслух, но на худой конец можно и внутри, про себя — воспроизвести по моим обозначениям звучание саксофона; не пропустите, не пробегите механически моих попыток записать этот волшебный инструмент литерами — только в этом случае вы поймете все до конца, до того глубинного смысла, который не передается одними только логическими описаниями. Да и вообще мою книгу лучше читать вслух, артикулируя и звуча: она ведь не писание, а звучание, задание, разговор.

* Мне довелось среди других пиранделловских спектаклей посмотреть «Шесть персонажей в поисках автора» в исполнении труппы де Лулло с роскошнейшей Розеллой Фальк в роли Падчерипцы и древней Тоти даль Монте [окончание сноски следует]

* [окончание сноски] в роли Мадам Паче — эффектное театральное и темпераментное представление. Но и там была — увы! — точность буквального, иллюстрирующего воспроизведения пьесы.

Продолжение следует

Окончание перерыва