Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в
Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать
только набранный черным
шрифтом таймс.
[08.07.2012]
Третий шаг к игровому Достоевскому должны сделать вы. Кто-нибудь из вас. Последние слова я адресую не артистам, а вам, дорогие читатели, и ученикам, рассевшимся на траве композиционно организованными группами: контрастными, несимметричными и разновысотными. Потом машу на них рукой, и они исчезают, растворяются среди деревьев.
И мы остаемся одни: я, трое актеров и Достоевский. Мы, естественно, говорим о самом актуальном для нас — о будущем спектакле. Это очень интимный разговор.
Я. Представьте, какое это счастье для артистки — в одном спектакле сыграть сразу все три главные роли, «три-мечты-любой-актрисы», Лизу, Хромоножку и Дашу, да плюс еще и девочку Матрешу, жертву Ставрогина, покачивающую укоризненно головкой и грозящую ему пальчиком. Выбежать на сцену мелким бесом Петрушей, а убежать с нее пьяным поэтом солдафонства капитаном Лебядкиным, побывав в промежутке и благородным идеалистом Степаном Трофимовичем Верховенским, и хмурым комплексантом Шатовым, и юным Хроникером, любителем сочинять детективы, да если еще впереди маячат такие роли, как джентльменствующий самоубийца, сумасшедший инженер
677
Кириллов, как Федька, приблатненный русский зверюга и беглый каторжник, как благороднейший дворянин Маврикий Николаевич, романтический любовник без взаимности.
Герой. Значит, они будут играть по нескольку ролей, а я — все время одну и ту же?
Я. Ставрогин многолик и разнообразен. Ставрогин — это непрерывное волнение двоящейся, троящейся и четверящейся[1] человеческой личности. Вот, послушайте, что я понавыписывал из самого Достоевского (я вытаскиваю записную книжку, листаю ее, нахожу то, что нужно, и читаю вслух, комментируя записи по ходу дела): вот, — из подготовительных наброгсков к «Бесам». Итак, весь пафос романа в Князе, он герой. Все остальное движется около него как калейдоскоп… Безмерной высоты». Сам Федор Михайлович пишет о том, что герой пленил его (самого). И все главные действующие лица влюблены в Ставрогина не меньше него: «Он должен быть обольстителен» (все девушки романа отдаются ему). Он и Шатова влюбляет в себя: «он и его обворожает». Князь обворожителен, как демон…» «Князь обворожил и Нечаева (Петра Верховенского). Так что можно уточнить по Достоевскому: вокруг Ставрогина целый калейдоскоеп влюбленных в него женщин и мужчин.
Актриса. Поразительно! Вот уж чего не замечала и не ожидала. О, как можно это играть — все оттенки и нюансы любви! Все краски чувства!
Актер. Ты права, Оля, ты даже сама не подозреваешь, как ты права. Я уже очарован Принцем Гарри. Завидую и люблю, как Верховенский. Ненавижу и люблю, как Шатов. Уважаю и преклоняюсь, как Кириллов. Боюсь его и восхищаюсь этим барином, как Федька Каторжный. Я уже готов.
Я. Потерпите, потерпите — вот еще. Это для вас, Андрей Михалыч[2], — о сплетении противоречий в характере Ставрогина, соединяющих в себе высокое и низкое в реразрывности и с креном в сторону героики: «Ставрогин романа (”омертвелая маска, таящая под собою безразличие добра и зла“) и Ставрогин главы ”У Тихона“ (”избранник духа, человек, способный к покаянию и смирению“) исключают друг друга»
Это знаменитая так называемая ошибка Комаровича. А для меня она только плюс. Думаю, что и для автора — тоже: «Нужны России великие подвиги. Надо сделать великий подвиг. Нужно быть великим, чтобы пойти против здравого смысла». Знаете, откуда я это выписал? Из подготовительных заметок к «Бесам». А знаете, как называется раздел, в котором Достоевский записал эту мысль! «К фантастической странице». Что бы это значило?.. Тут есть и слова великого писателя к нам, к людям, затевающим фантастическое мероприятие. Вот с каким призывом он обращается к нам четверым: «Нужен подвиг. Пусть же русская сила и покажет, что может сделать его. Подвигом мир победите».
Герой. Ну уж теперь, после вашего последнего высказывания, я точно чувствую, что никогда и ни за что не сыграю героя. Это для мен вещь неподъемная, надрывная. Давайте лучше пригласим Сережу Шакурова. Он согласится, он человек творческий. А я сыграю кое-что из его окружения. Мне очень близок, например, Маврикий Николаевич, это моя роль, я ее чувствую. Мне кажется, что и Кириллов у меня получится. А ты будешь играть Верховенского-младшего и Федьку.
Актер. Но тогда разрушается структура Достоевского. Мы смажем триаду, треугольник превратится в квадрат, исчезнут неустойчивость и порыв.
Я. Не беспокойтесь, ничего менять мы не будем. Будем играть как Достоевского или не будем играть ничего, мы пока еще свободны, и это пока не спектакль, а только разговор в парке. Не нервничайте. Я предлагаю вам не столько распределение ролей, сколько конструкцию спектакля. Дослушайте меня до конца, поговорим, обсудим и только потом решим, кто кого будет играть. Может быть, Ставрогина в конце концов будет играть Ольга Михайловна, а вам, Андрей Михайлович, в наказание за грех упоения и неверия в себя, судьба предложит все женские роли «Бесов».
Герой. Вы что, издеваетесь или шутите?
Я. Ни то, ни другое. Я просто не закрываю дверей ни перед одной из возможностей. При том ничего необычного в этой «новинке» нет — в традиционном японском театре вот уже несколько веков женские роли играют только мужчины.
Герой. Ну так это Япония. Восток.
Я. Запад никогда не отставал от Востока. В лондонских театрах того же времени, при Шекспире, творилось аналогичное безобразие. Сам Шекспир играл ведьму и несколько миссис. И ничего. Двадцатый век был не только столетием мировых войн и революций, он прибавил истории оттенок эмансипации и феминизации. Сара Бернар, Аста Нильсон и Зинаида Райх с переменным успехом изображали Гамлета, а Степан Кузнецов — в Москве! — блистал в «Тетке Чарлея». Но поострили и хватит. Теперь о серьезном. Вчера позвонила мне лучшая подруга Саша (я врал безбожно — Саша позвонила мне восемь с половоиной лет спустя, но поскольку разговор шел все о том же, о Достоевском, я без зазрения совести вставляю его в ту давнишнюю парковую беседу). Саша преподает русскую литературу в средней школе и ей захотелось побеседовать со мной на следующие темы: 1) Как соединить «Легенду о Великом Инквизиторе» с Раскольниковым? 2) как подвести к следующим занятиям, которые она хочет посветить «Идиоту» и «Бесам»? Я предлозжил ей объединить это через забавы «русских мальчиков», присоединить к мальчишнику Ивана и Алеши в трактире и «мальчика» Родю. Жестокость и дерзость, все или ничего, хлебы или душа, а дальше, — устранение Бога, который мешает направлять людей. Инквизитор боится, что Христос заговорит с людьми (так же боится Порфирий, что заговорит Родион Романыч, между прочим). С точки зрения Инквизитора Иисус может смутить людее, и они снова пойдут за ним, потому его тут же арестовывают, прячут от народа: «Ты сделал свое дело, дал великое учение, дал идею, но реализовывать ее будем мы, и ты уходи по-хорошему — не мешай нам. Мы будем думать за народ, более того — возьмем на себя его муку, а он пусть спокойно, ни о чем не думая, ни о чем не заботясь (мы его накормим), живет в стаде». Но оказалось, что польза для многих (причем сомнительная польза!) не выкупается смертью «мандарина» или «процентщицы», тем более бога, Иисуса Христа. Как это по-сегодняшнему! как прозрачны нынешние воплощения вечных персонажей! Но не в этом дело — самое страшное, что Христос любит несчастных людей и хочет пробудить в них душу. А это уже «ни-зя». Ни тогда, ни теперь.
Тут траектория темы, тут «генерал-бас» темы: от самодеятельности Раскольникова-одиночки — через учение (теорию) Ивана Карамазова в «Легенде» — к практике Алеши; пока с гимназистами, а что было бы потом, Достоевский не успел написать. Но это линия, это серия, это модель: Лизавета и Раскольников, пришедший на землю Бог и Великий Инквизитор («сожгу, рука не дрогнет»). Бог, как и Лизавета, молчит, а заговорил Алеша (над могилой Илюшечки). Саша верно подметила, верно ощутила родство мотивов.
А два других романа — это другая линия.
679
Чтобы понять водораздел между «Преступлением и наказанием» и «Братьями Карамазовыми», с одной стороны, и «Бесами» и «Идиотом» — с другой, я попытаюсь сформулировать ключевую мысль всего творчества Достоевского: добро, благодеяние, не основанное на любви, — бесплодно, более того, оно не приносит людям счастья, оно приводит их к беде. Эта мысль о главенстве любви очень важна у Достоевского. Наши четыре романа и делятся на две пары по признаку (наличию или отсутствию) любви.
А проще: эти романы, относятся к двум разным видам романов великого писателя. «Преступление…» и «Братья…» — это романы для детей (для юношества), романы воспитательные, учительнее (правильнее — романы идеологические), а «Идиот» и «Бесы» — романы для взрослых (вариант — для дам), бульварные романы в приличном смысле слова (или тривиальнее: развлекательные, любовные, мелодраматические). В них полным-полно любви, а в первых двух ее нет. Раскольников не любит Соню, они в основном читают Евангелие и кланяются друг другу; это не любовь, а идеологическая близость. В «Карамазовых» Алеша еще не любит никого, Иван любит только себя — свое благородство и свой ум, может быть, даже свою чистоту, у Мити вместо любви поза, у старика карамазова — старческая похоть. Дамы вообще — тени каботинства. Любит один Свидригайлов, и тот стреляется, то есть стреляет в себя, а не убивает старушек.
Зато сколько любви в «Идиоте» и «Бесах» (в первом «любовь-жалость», во втором — «любовь-риск», привычнее сказать — «любовь-страсть»). Ставрогин влюбился в Лизу, генеральша любит «старого джентльмена», а он — ее, и как! — ругаясь, ссорясь, жертвуя — и до самой смерти. Вершина любви в «Бесах» — это всепоглощающая страсть Шатова к жене; это удивительная, все заполняющая, вспыхивающая протуберанцами любовь, но увы… накануне гибели, на краю жизни, на грани бытия и небытия. Экзистенциальная страсть. Не любят: ни младший Верховенский, ни Ганя, ни Ипполит, ни Тоцкий. Но зато Рогожин! Зато Настасья Филипповна, Аглая! А какие любовники второго плана: Маврикий (Семорис) и Евгений Павлович — это погибнуть можно!
Если взять и подойти структурно, то обнаружим очень интересные вещи: модельный диалог «Великий Инквизитор — Иисус Христос» (учитывая бесовскую, практическую и палаческую суть Инквизитора) обнаружится и в «Идиоте»: в функции Инквизитора выступит безлюбый умненький Ипполит, а в роли Христа — Князь Мышкин (лишенный всех чувств кроме страха смерти, мальчишка мучит, пытает безжалостно бедного Идиота[3], изощренно и настойчиво).
Но самый большой сюрприз в применении к этой модели ожидает нас в «Бесах». Искусителей, мучителей тут очень много (может быть, отсюда, от этогоо множества назойливых провокаторов идет и само назвагние романа — «Бесы» — и пушкинский эпиграф из одноименного стихотворения). Кого же искушают, кого терзают, к кому липнут? — Николая Всевлодовича Ставрогина. Так переходит к нему роль Христа, искушаемого при втором пришествии[4]. Может быть, это слишком смело и неожиданно, но это так. Присмотритесь, и модельный диалог «Легенды…» проступит для вас из путаницы романа ясно и четко. Не случайно кланяется Ставрогину Тихон, поклоняется святой именно ему за его великое страдание, — как страстотерпцу[5]. Достоевский таких вещей не делает зря. А как бы он добивался, чтобы, вопреки цензуре, разрешили именно эту сцену (глава «У Тихона). Такие дела.
Чувствуете, Андрей Михайлович, почему я выбрал для вас эту роль?
680
Я давно испытывал к Ставрогину симпатию, я считал именно его героем романа, причем безусловно, без знака минус, без оговорок, буквально. Как Макбет в начале моей книги. Он много накуролесил, много погрешил за свою недолгую жизнь, но теперь он любит, он готов под влиянием этой любви на все (даже на объявление о жене хромоножке) — лишь бы искупить свою вину[6]. Но Достоевский жесток: та, которую принц Гарри теперь полубил, не любит его совсем, не может полюбить. Остается один выход — намылить шнурок для «гражданина кантона Ури», что Николай Всеволодович и делает немедленно. Учтем: опять же не убивает кого-нибудь другого, а казнит себя самого[7].
Ставрогин — один-единственный живой человек в романе, а остальные вокруг него — все до одного — бесы. Но Достоевский понимает это тонко и многогранно. Иногда он называет их «привидениями»[8]. Призрачность, бесплотность, неуязвимость, неуловимость (возникают, пропадают и возникают снова, их невозможно уничтожить![9]) — важнейшие характеристики, которые нам нельзя будет игнорировать. «Актер» и «Актриса» и есть два неуничтожимые миража, преследующие искушаемого человека. Как вам сыграть эту призрачность, я пока еще не знаю, но без нее нельзя тут сыграть ничего — исчезнет великий стиль, фантастический реализм Достоевского.
Актриса. Значит, Андрей один будето играть свою роль, он один будет проживать ее в полную силу, а мы будем вокруг него изображать приведения[10] и призраки[11].
Я. Да ничего вы не будете изображать! Точно так же, как и он, вы будете проживать свои роли. прибавится только насущнейшая сегодня проблема стиля в актерском исполнении., в самой работе артиста. Свои искренние переживания мы будем учиться облекать в неповторимую форму, свойственную именно этому автору, то есть Достоевскому.
Актриса. Вы будете нас стилизовать?[12]
Я. Да ен я, не я, а вы сами научитесь ощущать стилистику автора, а стилистика эта у него фантастична, фантасмагорична.
Актриса. Поняла. Прощай, правдоподобие чувств. Прощайте, бытовые оправдания. Прощай, прощай, милый реализм XIX века. Ухожу в модернистки![13]
Я. Ну что вы так волнуетесь? Откройте пошире глаза, отверните шоры, отбросьте привычный и удобный стереотип натуралистической школы. Вспомните свою дивную работу в райзельгаузовском Бёле «И не сказал ни единого слова»[14]. Уж там вы были завзятой модернисткой — и ничего. А здесь, в «Бесах», тем более бессмысленно искать правду жизни. Ну какая это правда, какая это жизнь? «Это был день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы». Это — откровенно декларируемая искусственность, придуманность, заданность, это — провозглашение театра, театральной игры. Эффектной фальши? — зададите вы уточняющий, скептический вопрос. Да, конечно. Но то фокус, трюк великого писателя. Он как бы[15] говорит нам: беру заведомо нереалистическую ситуацию и постепенно, шаг за шагом, превращаю ее в высшую реальность, переплавляю фальшь надуманной, искусственной, сугубо театрализованной картинки в истину, в неоспоримую и неопровержимую достоверность безудержной страсти, дерзкой мысли, отчаянного душевного порыва вверх или вниз. В рай или в ад. К спасению или к гибели. Это — несомненная и пророческая игровая модель, предложенная Достоевским более века назад и до сих пор не реализованная.
681
Актер. Дорогой Михаил Михайлович, я с огромным удовольствием выслушал ваши ученые разыскания[16], и, не скрою, они мне достаточно близки, но, если для вас это не составит большого труда, не могли бы вы поделиться и пеосвятить нас ув секреты вашей режиссерской кухни? Расскажите нам подробнее и конкретнее о том, как вы видите наш будущий спектакль и какие приемчики и ходы придумали для охмурения нас, артистов, и наших зрителей, — вы ведь мастер внушения и гипнотизирования, я это знаю по себе и по зрительному залу «Двух товарищей».
Я. И без труда и с удовольствием. Начну с начала.
Актриса. Да, да, с самого начала. Это так интересно, какое оно будет? Необычное? Эпатирующее?
Я. Мне очень приятно, что вы почти угадали, — значит, мы думаем в одном направлении[17]. Начало будет существовать в спектакле в виде импровизированной актерской прелюдии под названием «Сближение со зрителем». Прелюдия будет состоять из трех серий: серия первая — «Ваход актеров на панель»; серия вторая[18] «Завлекание, заимствование: а лучше — физическое затаскивание зрителей в театр»;; серия третья — «Неожиданно приятное знакомство».
Актриса. Это, пожалуй, чересчур экстравагантно, особенно выход на панель…
Актер. Не говори, подруга[19], ничуть не хуже и затаскивание в бордель.
Я. Не пересаливайте, не перебарщивайте!.. Но, признайтесь, в глубине души вам нравится некоторая авантюрность задачи.
Актер. Любопытно.
Актриса. В этом действительно что-то есть, и если подойти без предрассудков, то все мы — актеры и актрисы — принадлежим к первой древнейшей профессии: так же высовываемся, так же выставляем себя напоказ, кокетничаем, интересничаем, стараемся выглядеть обольстительными и манкими; наиболее лихие из нас ввели в привычку раздеваться на сцене догола[20], — для привлечения к себе внимания; мы тянем его к себе в театр. Когда сталкиваешься с этой милой торговлей вплотную, охватывает брезгливый ужас.
Герой. Меня это просто пугает. И боюсь я совсем не того, о чем вы все подумали — не пошлости, не вульгарности или неприличия. Я боюсь только одного — небывалых трудностей. Связанных с выполнением задачи, которую вы ставите перед актерами. Вы требуете от нас подвига.
Я. Конечно. И не только я — этого требует от нас Достоевский. А между прочим, на что вы рассчитывали, когда обращались ко мне? Подумайте хорошенько: у нас нет и не будет ничего — ни даминистраторов, ни снабженцев, ни осветителей, ни радистов, ни рабочих сцены, ни костюмеров, у нас нет даже кассира. Ни афиш, ни программок, ни билетеров. Я мог бы сказать вам: будете по очереди сидеть в кассе и продавать билеты, но перед спектаклем, требующим такой нечеловеческой сосредоточенности и отдачи… это было бы безбожно. Ну, ладно, я сам буду продавать билетики и я же буду билитером.
Герой. Можно играть бесплатно. Это снимет всякую напряженку.
Я. Можно и бесплатно. Васильев до сих пор не берет денег за свои прекрасные спектакли, но мне кажется, что в этом есть что-то неверное, нехорошее. Мы словно бы сами считаем, что работа наша ничего не стоит и спектакль у нас нестоящий, и зрители
682
делают нам большое одолжение, соглашаясь на нас посмотреть. Мы обсудим этот вопрос еще раз, когда спектаклик будет готов. А пока я подробнее опишу все три серии прелюдии, чтобы снять ваши, по-моему, напрасные опасения:
1. Примерно за полчаса до начала, одевшись в костюмы спектакля, вы все трое выйдете на тротуар перед входом в здание, где мы будем играть, и, прогуливаясь, будете присматриваться к прохожим, стараясь угадать, кто из них потенциальный ваш знритель, будете выискивать тех, кто вам нравится и с кем вы можете завязать…
Актриса (перебивает). А если будет зима, если будет холодно?
Я (продолжаю, импровизируя). Это будет еще лучше: вы накинете на плечи шубу или пально, именно накинете, а не наденете в рукава, будет идти снег и в ранних зимних сумерках, в тусклом свете уличного фонаря снежинки будут поблескивать, как драгаценные камни, в ваших непокрытых волосах и на меховом воротнике. В темноте ваши глаза будут казаться огромными. Вы будете загадочны и наинственны, как блоковская незнакомка — и, медленно пройдя меж пьяными, всегда без спутников, одна… Это будет сказочный модерн серебряного века. Спасибо за идею. Наконец, вы выбрали подходящего мужчину. Вы подходите к нему и идет приблизительно такой вот диалог:
«— Вы пришли к нам на спектакль?
— Да.
— Вы любите Достоевского?
— Не знаю. Может быть.
— Читали «Бесов»[21].
— Читал.
— Тогда я буду сегодня играть специально для вас. Ва один?
— Нет, с женой. Она должна подойти. Давот она идет. Галя, я здесь! А это актриса. Она говорит, что будет играть именно для нас.
— Да, мне почему-то так захотелось. Мне показалось, что вы такие доброжелательные, а нам нужны хорошие открытые зрители. Готовые поддержать нас и помочь. Я буду иногда обращаться со сцены прямо к вам.
— Я не пробовала никогда, но в принципе почему бы и нет[22].
— О, это пирекрасно, Галочка. Мне можно вас так называть?
— Почему бы и нет[23] — называйте.
— Вы, наверное, согласитесь помочь нам и чисто практически?[24]
— Что вы имеете в виду?
— У вас дома есть магнитофон?
— Есть.
— Хороший?
— Думаю, что да.
— И вы и ваша жена умеете с ним управляться? Включать? Выключать?
— Умеем, конечно.
— Когда вы усядетесь на свои места… Кстати, где вы сидите?
— В первом ряду.
— Это прекрасно. Когда вы усядетесь, я принесу вам хороший магнитофон. Там записана фонограмма спектакля. Если я подмигну вам или подам знак, включайте и пусть звучит, пока не наступит пауза. тогда сразу же выключайте. До следующего раза. Я опять дам знак, и вы опять сделаете то же самое. Вы поняли.
683
— Понял.
— Он понял. Он у меня умный. Но лучше, если это буду делать я. Мужчины невнимательны. А я не пропущу вашего сигнала. Я сделаю все как надо. А он пусть смотрит спектакль.
— Мы будем очень обязаны вам.
— Ну что вы, — это ничего не стоит.
— Пойдемте, я вас посажу на ваши места».
Примерно такой же диалог будут устраивать и оба мужчины. Но «приставать» они будут к женщинам. И зимой они будут тоже в пальто внакидку и тоже без головных уборов, — это вас будет отличать от всех остальных. А если будет осень и дождь, вы будете под зонтиками, и в этом тоже обнаружится свой шарм.
«— Кап…кап…кап…[25] Идите ко мне под зонтик[26].
— Кап-кап-кап. Спасибо. Я постою так. Я еще не сильно промокла.
— Кап… Тогда возьмите зонт, а я побегу под навес…
— Кап… Кап… Кап… Кап… Вот ваш зонтик, благодарю вас. И дождик прошел, и подруга не пришла. Продала билет какому-то динозавру. Иду одна.
— Не расстраивайтесь. Я вам компенсирую отсутствие подруги. По мере возможности, конечно.
— Чем?
— Вы мне разрешите во время спектакля пригласить вас на тур вальса и потом обнять и поцеловать вас в губы?
— Кап-кап-кап-кап. Раскрывайте скорее зонтик, и я к вам залезу. Три раза будете целовать? Взасос? Как мадам Липутину?
— Вы читали роман?
— А то как же!
— И согласны?
— Ну а почему нет, если надо?
— Надо, очень надо.
— Родина меня не забудет?
— Не в этом дело. Нас, артистов, всего трое, а в «Бесах» тьма-тьмущая народу. Часть из них сыграем сами, а других, так, в полноги, помогут нам представить зрители…
— А вы настоящий артист?
— Конечно. Народный артист республики.
— Клево, клево! Ну, подруга, ну идиётка, какую возможность пропустила. Буду рассказывать, сдохнет от зависти. Она красивая, сильно получше меня. Вот она бы вам подошла тип-топ.
— Вы тоже ничего.
— Бросьте.
— Давайте, я провожу вас в зал, а то мне еще надо найти солидного отстауника и договориться, чтобы разрешил протащить себя за нос по залу несколько метров. И еще старичка, который согласится быть укушенным мною за ухо.
— На это никто не согласится. Подумают, извращенец какой-то.
— А вдруг?
— Ну и работка у вас — не позавидуешь. Я-то думала: не бей лежачего, а тут такие трудности. Ну, я пошла. Сама, сама.
684
— Спасибо большое.
— Желаю вам заловить своих ископаемых. Кап-кап-кап».
Так рождается целая философия погоды — философия времен года. Жизнь человека подвластна переменам. Все изменяется и все повторяется, и мы зависим от этих регулярных изменений и повторов. Все изменяется и все повторяется, и мы зависим от этих регулярных изменений и повторов. От первого инея на зеленой траве. От одуряющего запаха цветущей черемухи. От ошеломительных черно-серых туч, скручивающихся и раскручивающихся на выгоревшем от зноя бледно-голубом небе лета, от красного кленового листа, экзистенциальной аллегорией залетевшего в предсмертные разговоры самоубийцы Кириллова из его детства.
Времена года — это поэзия, волплощенная в текущем времени и символизованной природе. Лирика бытия. Человек, проживший вне этой лирики, может быть, и сможет разбираться в своей жизни, даже выстроить ее, но он никогда не узнает, что такое течение бытия.
Романы Достоевского пронизаны лирикой бытия. Она немногочисленна, но она освещает его произведения изнутри, превращает поступки в отпечатки чувств, а слова и понятия — в образцы.
Все думают, что пафос «Бесов»[27] в политических намеках («роман-памфлет» — формулирует Гроссман)[28]), а он в размышлениях о главном — об экзистенциональной[29] материи простой и невозможной жизни: мы счастливы, что живем, но не успеваем осознать свое счасть и упускаем, упускаем, упускаем его ежедневное чудо существования. А Достоевский в этом романе криком кричит: жизнь — счастье (мячик, которым играет кириллов с дитятей, восторг последней ночи Шатова и Мари, последнее свидание Варвары Петровны Ставрогиной и ее нажлебника-идеалиста Степана Трофимовича Верховенского), счастье само по себе, а не те мелкие «бесовские» заботы «общественной деятельности» Верховенского-младшего.
«Чем занимаетесь, — как бы останавливает Величайший Человек — «[30]Опомнитесь! Не разменяйте жизнь на фикции, — она одна ведь у вас!» Величие его учения открывается при транспозиции понятия философии Достоевского. Подставляя в «мистические» (с точки зрения долгонов совкового литературоведения[31]) формулы реальные значения естественной, природной[32] духовности, мы открываем вещи, необходимые нам сегодня, и перед нами раскрывается книга нежной и непритязательной человечености великого писателя. Мы начинаем видеть не жестокость, а доброту, не фанатизм, а терпимость, не публицистичность, а поэтичность его таланта. Подставим в текст нашего автора вместо слова «Бог» слово «совесть», вместо слова «вера» слово «счастье», а вместо слова «религиозность» — выражение «чуткость человеческой души», затем прибавим к словам совесть, счастье и чуткость окраску любого из времен года (осенняя совесть, к примеру, или зимняя чуткость), и тексты обретут для нас дополнительный, близкий и глубокий смысл. Возникнет «другая» стереоскопичность, «другая» стереофоничность, другая жизненность, вечная и сегодняшняя.
Вот и я попытался «окрасить» описание первой серии прелюдии осенью и вечерним дождем, а мог бы выбрать и любую другую «окраску» (это — термин, элемент методики М. А. Чехова; это он сказал о творчестве актера самые важные слова: «Мысль актера — фантазия, а не рассудок»). Вторую серию я выкрашу для вас зимой, и тоже получится ни-че-го[33].
2. Вы берете даму под руку, дубленка сползает с поднятого плеча и висит на вас, как гусарский ментик. Вы входите в тепло и свет прихожей. Щеки девушки покрыты
685
румянцем, и она начинает смеяться от удовольствия: о, этот волшебный переход рубежа — из холода в домашний протопленный уют! А «незнакомка» подходит к симпатичному молодому мужчине, медленно идущему по улице мимо театра:
— Гуляете?
— Гуляю.
— Вам нечего делать, и вы прогуливаетесь?
— Ну. Вы хотите прогуляться со мной?
— Нет, я хочу пригласить вас к нам, вот в этот подъезд. О чем вы думаете?.. Послушайте, вы действительно свободны сегодня вечером?
Женщина протягивает мужчине руку, мужчина в растерянности, не желая быть невежественным, поднимает навстречу ладонь. Незнакомка пожимает руку… и быстро тянет его в подъезд.
— Вы что-то подумали. Нет-нет, я просто приглашаю вас провести вечер в этой вот прекрасной компании милых людей. Хотите посмотреть довольно любопытный спектакль?.. Если хотите, я сейчас сбегаю и поставлю дополнительный стул специально для вас, — она убегает и быстро возвращается. Незнакомец все еще стоит на том же месте, где она его оставила.
— А что за спектакль?
— «Принц Гарри и четыре дамы». Всех четырех буду играть я. А вы не удрали, остались! Значит, согласны.
— Это что: Шекспир или Достоевский?
— О, вы и это знаете! Это — «Бесы» Достоевского, — она стаскивает с него пальто и шапку и вешает на вешалку. — Не бойтесь, у нас ничего пока еще не пропадало. Когда придут все зрители, мы закрываем вход изнутри.
— Я не боюсь.
— У нас, правда, нет буфета, но, если захотите, я в антракте проведу вас за кулисы и предложу вам персональную чашку крепкого кофе с приличным цюрихским печеньем, с таким, примерно, как любил Федор Михайлович.
— А что должен буду сделать я для вас в благодарность?
— Повключать и повыключать магнитофончик. Сумеете?
Распахивалась дверь и впускала очередную пару зрителей. Они отряхивались и отогревались, в проеме двери на несколько секунд вставало импрессионистическое полотно — там шел синий снег модернистов, а на паркетном полу хлопья, упавшие с одежды, быстро превращались в тепле в зимние ромашки — в центре стеклянная бусина капли, а вокруг нее расползаются темно-коричневые лепестки сырости, а он все молчал».
3. Когда все зрители усядутся на свои места, вы войдете в зал, где на сцене (или на концертной эстраде, поднимающейся нкад уровнем пола хотя бы на полметра) будет уже стоять круглый стол, покрытый шерстяной старинной вязанной скатертью (яркие розы с зелеными листьями на черном фоне — как павловские знаменитые платки) и три стула или кресла. Если вам вдруг захочется окрасить эту скупость обстановки в цвета времен года, вы можете усыпать ее осенними листьями (наберете два мешка красной кленовой листвы в парке ЦДСА); если повеет на вас весною или летом, установите сцену веточками вербы в красивых бутылях или охапками сирени, а еще лучше сделать то, что придумала моя ученица Люда Новикова — внести на сцену куски летней природы: большие глубокие миски, полные чистой прозрачной водой, в которой плавает зеленая пряжа травы —
686
в глубине, а сверху — ряска и листья; можно раздвинуть их руками, развести и напиться или умыться, освежить разгоряченную голову.
Входить на сцену вы будете через зрительный зал, знакомясь с теми, кто сидит к вам поближе и нравится побольше. Примерно так:
|
— Добрый вечер. Меня зовут Ольга Михайловна Дзисько[34]. Можно Оля. А вас? Сергей? Может, вам больше понравится по имени-отчеству? Сергей Алексеевич? Очень приятно. Вам тоже? — еще приятнее… и дальше: к следующему знакомству. |
Добрый вечер. Мое полное имя — Андрей Михайлович Майоров, но лучше Андрей. А ваше имя? Надежда Николаевна? Я был счастлив познакомиться с вами[35] и рад приветствовать на нашем спектакле… и так далее, и тому подобное — с двумя-тремя зрителями. |
Поднявшись на сцену: вы усядетесь за столом — все трое лицом к зрительному залу, спустите сверху большую двадцатиметровую керосиновую лампу, начищенную до блеска, украшенную стеклянным абажуром, молочным внутри и зеленым снаружи и начнете свой разговор с пришедшими к вам людьми.
Актриса. О чем?
Я. О своей актерской судьбе, о судьбе театра, о судьбе зрителей. Что-нибудь в этом роде: будьба актера, а особенно актрисы, в театре — ужасна. Наш бич — скрытая безработица. Пусть она творческая, а не финансовая, но она тоже съедает наши души, разрушает нас дотла. Я вот не самая плохая артистка[36], у меня есть желание, умение и силы работать, мне дают что-то сыграть, но я не сыграла ничего из тех ролей, котоыре мечтала и могла сыграть. В свое время я не сыграла Джульетту, а теперь уже и не сыграю никогда — поздно, поезд ушел. Потом я ужасно хотела сыграть Ларису Огудалову — и не сыграла. А теперь… В можете представить что-нибудь более смешное, чем Лариса в моем возрасте: соракапятилетняя бесприданница с гитарой — подмазанные морщинц, прокуренный голос, источающий страсть мамаши пятнадцатилетнегго сына, и еще кое-что, выпирающее из корсета…[37] Я не жалуюсь и не прошу сочувствия, я прос то знакомлю вас с фактическим положением неиграющей актрисы на возрасте, с ужасной реальностью нашего бытия. Выдающаяся русская артистка Мария Ивановна Бабанова не выходила на сцену годами. Народная артистка СССР…[38] Да, нам дают многое: и звания, и квартиры, и ставки, но нам не дают ролей. Вот мы и собрались, несколко приличных артистов (могла бы без преувеличения сказать «хороших» и даже «очень хороших», но неудобно как-то), так вот, мы собрались и решили создать свой спектакль сами. Нашли режиссера, который согласился помочь нам, поработали в свободное от театра время, как теперь принято говорить, «на общественных началах», и создали то, что хотели. Сегодня мы предлагаем свою работу вашему вниманию. Сегодня я возьму реванш за все несыгранные роли, — я буду играть все женские роли, может быть, если удастся, прихвачу и несколько мужских. Я сегодня сыграю все, что не сыграла: судьбу русской женщины, судьбу русской актрисы и вашу судьбу тоже, дорогие подруги, сидящие передо мною. Будьте внимательны и добры, не пргопустите оттенков. Следите и следуйте за каждым изменением настроения или образа. Вот смотрите, я — старуха, генеральша Ставрогина, богатейка и самодурка, — барыня; и вот я начинаю превращать себя в нищую забитую четырнадцатилетнюю Матрешу. Вы увидели? Вам понравилось? Не отвечайте, будем
687
деликатны: я почувствую сама. В этом наша работа и наше счастье — становиться другими людьми. И нам этого не дают или почти не дают.
Или по-другому: я кончил прекрасную театральную школу. При Художественном Театре[39]. Попал в крупный и значительный Московский[40] театр — ЦТСА[41]. Все сложилось, но я почти ничего не играл, пока в театре не появился режиссер Хейфец. Я получил у него эпизод в его дипломном спектакле. Потом он дал мне Леонидика в «Бедном Марате». После этого — Царевича в «Смерти Иоанна Грозного» и интереснейшую работу в шпаликовских «Декабристах»[42]. Затем пришел в театре[43] Левитин и дал мне заглавную роль, но дело не в этом — мою самую любимую роль — Билли Пилигрима. Это было увлекательнейшее путешествие по векам и космическим мирам, я отдавался роли так сильно, что иногда даже пугался, — мне начинало казаться, что между мной и Билли нет никакой преграды, нас не разделяет не то что стена, а даже тончайшая пленка: он был я, а я был он. И вдруг — два инфаркта подряд. Реанимации, реабилитации, лежания на спине. Я перепугался не на шутку; конечно, и за свою жизнь, но больше всего я поялся, что мне запретят играть Билли Пилигрима. Так и случилось. Сначала запретили играть совсем, потом смилостивились: можно играть только небольшие эпизоды и обязательно чтобы не было эмоциональных мест. Я подумал: лучше бы я умер. Потому что я изо всех сил старался выздороветь и выздоровел. Попытка растолковать врачам, что именно большая актерская работа при полной нагрузке поможет мне спастись, не дала никаких результатов, и я остался ни с чем. Только тут, в этой небольшой компании, я получил то, чего хочу, — сегодня я буду играть почти не уходя со сцены все три часа. Я тоже не жалуюсь. Я хочу, чтобы вы р азделили со мной мое сегодняшнее счастье. Короткое, но полное. И тогда я смогу играть для вас. Для каждого из вас…
Герой. Чт, прямо вот так откровенно, так вот про себя?
Я. Да.
Герой. Но как тогда нужно после этого играть!
Я. Конечно.
Герой. Вы заманиваете в какую-то ловушку. Расставляете приманки.
Я. Никуда я вас не заманиваю. Вы можете уйти.
Герой. Куда? В инвалиды?
Я. Я не знаю. Вы меня позвали, я сдела все что мог. Того же требую и от вас. Больше ничего.
Герой. Вы дадите нам тексты?
Я. Какие тексты? Вы с ума сошли! Читать исповедальный порыв по шпаргалке — кощунство. (я вытираю лоб платком)[44] Вы, видимо, ничего не поняли. Весь спектакль будет идти импровизационно, «экс импровизо», как любил говорить Мейерхольд[45], а уж тем более — ваши личные откровения. И будет это каждый раз по-новому — в зависимости от вашего настроения, от состава и настроения публики.
Достоевский был большой любитель импровизации. Я это понял, когда стал получать книги тридцатитомного издания сочинений Ф. М. Д.[46] Там печатались все подготовительные материалы и черновики к романам писателя, и у меня появилась возможность не спеша изучить их все, в том числе и к «Бесам». От последних я не мог оторваться,
688
они затягивали, как хороший детектив, как открывание фокусником своих секретов, как изобильная и праздничная ярмарка образов. Я был потрясен. Передо мной начинали возникать и клубиться картины будущих романов. Фантазия автора вызывала их из небытия, они распускались, как невиданные цветы, то взрывались, как елочные хлопушки, они двоились и троились вариантами, причем не вариантами слов, а вариациями человеческих характеров, сюжетных ходов и совершенно оригинальных видений. Достоевский-писватель бурно импровизировал в черновиках, он словно бы не хотел переходить к фиксации текста, импровизировал в корректуре и в правках к переизданию текстов, — оттягивал окончание работы над ними. Но этого ему тоже казалось мало, он изобрел для себя еще и постимпровизации, теперь уже как актер: готовясь к публичному чтению, он переделывал свои опусы снова и заново, перекомпоновывал, переписывал к случаю и в самом процессе исполнения применял чисто с ценический прием импровизирования. Это «ерзанье» художника, неумение и нежелание остановиться и застыть, приводило к поразительной живости разыгрываемого им произведения. Все, кому довелось видеть это чудо писательского перевоплощения, были восхицены пережитым. Когда я думаю, откуда это у него, у меня всегда и одновременно возникают две версии: от Аввакума Петрова — древние корни духовного мучительного кривляния, самобичевания и восторга, а еще от обожествляемого им Пушкина — светлая, возвышенная печаль творчества; сравните описание публичных выступлений Ф. М. Достоевского его современниками и пушкинское описание импровизаций итальянца, — один к одному — в «Египетских ночах». Какой же вывод? — Разрушение текстового канона, игнорирование канонического текста или изменение его актерским своеволием. Так делал сам Достоевский, так делали лучшие исполнители его произведений Андреев-Бурлак и Михаил Чехов, так будем делать и мы.
Тема «Достоевский и импровизация» так же важна для нас, как и темы «Достоевский и философия» и Достоевский и игра». Но разработана она гораздо меньше. Я коснулся ее практически только однажды — в последнем семинаре по «Императору» 94-го года.
Актриса. Михаил Михалыч, что с вами? Присядьте, пожалуйста, поудобнее. Андрюша, сбегай домой, принеси воды. О каком 94-м годе вы говорите? Сейчас середина августа 1986 года…
Я. Тсссс… (Я прикладываю палец к губам и маню их, перебирая растопыренными кистями к себе. Они придвигаются к моему лицу невозможно близко. Я шепчу им тоном заядлого заговорщика). Достоевский знал, что такое единое время искусства и жизни, иначе он не смог так точно описать всех этих наших красно-коричневых, всех этих разбитых на пяткерки баркашовцев и зюгановцев, всех этих наших коммунистов, готовящих бунт народа вопреки желанию народа, всю эту непримиримую оппозицию, ампиловщину-шигалевшину…
Актриса. (в тихом ужасе) Какую ампиловщину, какую оппозицию? Милый Михаил Михайлович… (это она говорит из 1986 года)
Я. (из 1994-го) Все узнаете, все еще увидите: и танки на улицах Москвы, и снайперов на московских крышах, и штурм телецентра, и пальбу из пушек по Белому Дому…
Актер-1987. О чем вы говорите? Будет война с Америкой?
689
Герой-1986. (прибегает, запыхавшись, с бутылкой нарзана и надетым на нее стаканом, позвякивающим от волнения) Какая война? Вы все с ума сошли.
Я — тоже 1986. успокойтесь и выпейте водички сами. Я не заговариваюсь и тем более не схожу с ума, я примитивно пытаюсь дать вам возможность почувствовать единое время театра, без которого немыслимо понимание Достоевского. (Деревья склонились до земли. Они прислушивались к тому, что я говорил. Они-то знали, что такое единое время. Они видели на своих аллеях не только жуковских генералов, они видели здесь, под собою, внизу, прогуливающихся парочками и тройками-стайками екатерининских институток — и сто, и двести лет назад.) приучайтесь заглядывать в прошлое и будущее. Я-то думал, что после «Били-пилигрима[47]» это не станет для вас столь сильным шоком. Вы отвыкли от большого искусства. Ну что ж, придется привыкать обратно.
Театр вообще живет на грани вымысла и реальности и только на этой грани. Стоит ему погрузиться в одну лишь голую реальность, он тотчас умирает, перестает существовать, точно так же, как взмывая слишком высоко в эмпиреи чистой фантазии. Именно в этом зазоре между правдой и вымыслом, между тем, что есть, и тем, что могло бы быть, в этой щели мерцания жизни и воображения отыскал театр своюж экологическую нишу две тысячи лет тому назад[48] и процветает в ней до сих пор. С переменным успехом
Успокоились?
Актер. Больше не надо так шутить, Михаил Михайлович (допивает минералку). Мы действительно отвыкли. Мне вот, например, описанная вами прелюдия кажется случайным и необязательным довеском: зачем примешивать к судьбам героев «Принца Гарри» еще и наши личные унылые биографии.
Я. Нет-нет-нет. Я не придумываю что-нибудь поинтересней да пооригинальней: я реализую главные требования поэтики и психологии творчества, употребляемые — всегда и везде — самим Достоевским. В «Выходе на панель» реализован принцип «вдруг» — вдруг встретились, и все началось, завертелось; в «затаскивании зрителей» реализуется принцип большого сбора — все необходимые люди собираются вместе, чтобы мог состояться «большой скандал»; тут же в третьей серии должен воплотиться самый важный и дорогой для нашего автора принцип исповеди — один из героев откровенно разоблачает себя перед всеми присутствующими, чтобы стать им ближе, чтобы его поняли. Так что тут все по Достоевскому и именно по нему. Мы как бы ставим перед началом тройной камертон авторской манеры. Задаем стиль. Демонстрируем условия игры.
Актриса. Вы почему-то всегда правы… Есть какой-то секрет?
Я. Никакого. Я много читаю, много думаю, главное, все пропускаю через себя… У М. А. Чехова, артиста-философа, есть прекрпасная мысль о «вдохе» и «выдохе», обязательное требование набрать, чтобы было что отдавать, накапливать, чтобы было что выражать. Артист должен быть наполнен, напичкан, нашпигован знаниями, сведениями, жизненным и эстетическим опытом. Но это все сначала должно быть освоено, то есть сделано своим. Путь, предлагаемый Чеховым, — сделать изучаемое своим «переживанием», в изучаемое актер должен «перевоплотиться»; не почитать Достоевского: а стать достоевским и его героями; нен проработать экзистенциалистскую философию, а стать-побывать экзистенциальным философом. Я стараюсь накопить необходимые знания в виде личных, интимнейших переживаний. Я даже с вами сейчас сделал соответствующее
690
накопления[49] — вам уже известна концепция будущего спектакля (философия—игра—импровизация), вы почувствовали стилистику писателя и его опусов (высокий и эмоциональный разговор на краю жизни), вы даже почувствовали опасность работа над Достоевским. Мы сделали глубокий «вдох», теперь надо сделать «выдох», иначе мы задохнемся. Я предлагаю вам большую импровизацию на тему будущего спектакля.
Актер. Здесь? В парке? Но тут ведь кругом люди. Они соберутся и, подумав бог знает что про нас, устроят нам толпу незваных зрителей.
Актриса. Действительно, давайте лучше в следующий раз. Соберемся у меня…
Я. Вы меня неправильно поняли. Я не предлагаю вам играть. Я предлагаю вам поимпровизировать в воображении. Поиграть нашими видениями, пусть предварительными, пусть самыми первоначальными и несовершенными. Я буду вам рассказывать свое зрительно-звуковое представление о той или иной сцене, а вы сразу же будете ловить то, что увидится вам после моего рассказа. Я уверен, что постепенно в процессе обмена картинами спектакля и у вас начнут возникать интереснейшие решения.
Начинать, мне кажется, лучше всего с Марьи Лебядкиной, с Хромоножки. Ю. Д.[50] выступит в роли Юного Хроникера: интервью с городской сумасшедшей. Она будет гадать на картах и мечтать о своем Князе, а Хроникер будет переводить ее бредни на язык фактов, — так мы дадим экспозицию Героя. А можно и еще проще: включаем фонограмму церковной службы и колокольный звон, и под тот аккомпанемент, красивый и эмоциональный, на площадку ворвется Хромая и начнет среди зрителей исккать подсадную Генеральшу Ставрогину с магнитофоном. Хромать над будет отрировано, чтобы впечатался облик, мычать, хихикать, плакать…\
Актриса. Не надо дальше, Михаил Михалыч, — я все это вижу и чувствую. Это будет моя коронная сцена. Я буду все лучше и лучше выбирать себе «генеральшу» и в конце концов доведу выбор до идеальной степени, до того, что генеральш8а будет говорить со мной без магнитофона. Ой, что я сейчас подумала! Вы только послушайте, я принесу из дома роскошную шаль, отдам ее перед спектаклем очередной «Варваре Степановне» и скажу, накинув ей шаль на плечи: «Когда я буду с вами играть и когда вам станет меня жалко, не поднимайте меня с колен, а снимите с себя шаль и укутайте меня ею, как ребенка».
Актер. Потрясно. Ольга, тебе пора в режиссуру.
Актриса. Вот видите. Импровизация, говорил М. А. Чехов, пробуждает в актере неведомые ему самому таланты. Если мы доверимся импровизации, мы будем в полном порядке. Но пойдем дальше. Следующая сцена — «Большой скандал в доме Ставрогиный». Для нее у меня тоже есть весьма заманчивая идея. Идея портретов. Она имеет два смысла: 1) Портреты как знак интерьера XIX века и 2) Портреты как заместители действующих в спектакле лиц. Мы попросим, чтобы они были похожи и на вас, и на персонажей Достоевского, чтобы они были в натуральную величину — в рост, по пояс, по плечи, стоя, сидя, полулежа на диване. Вставим их в массивные багетовые рамы под старину — в прямоугольные, квадратные, круглые и овальные. Мы расставим их вокруг стола и трех кресел как ширмы, ограничим ими пространство и в то же время создадим полное впечатление многолюдства. Мы попросим написать их таким образом, чтобы все они смотрели в одну точку — в центр авансцены и чтобы позы их выражали напряженное ожи-
691
дание, что-то должно случиться. Постарайтесь увидеть их мысленно: вот в центре сама — хозяйка дома Варвара Петровна сидит в кресле; вот рядом стоит красавица Лиза Тушина — между матант и маман, вот чуть подальше и поглубже — Дарья Пална, шатовская сестра и генеральшина компаньонка, строгая и скромная. Мы попросим, чтобы подробно были написаны костюмы, прически, аксессуары и позы эпохи, — все то, чего у нас нет и быть не может. Вот сбоку, закинув ногу за ногу сидит Степан Трофимович, олицетворение благородства, учитель и поэто, а на противоположном конце претенциозный и подвыпивший штабс-капитан, по его словам, Игнат Лебядкин…
Герой. Превосходно. Я уже подумал: когда он зарвется, я схвачу его портрет и унесу подальше. Поволоку, как живого человека, — за шиворот, как падаль, как шваль. Это даст мне возможность выразить очень сложные чувства и сыграть непередаваемую словами сцену…
Актер. Правильно, Андрей! А я принесу лебедянский[51] портрет в гостиную Варвары Петровны, эхто будет точное, точнейшее олицетворение провокации и бесовщины. Не-е-е-т! я не буду играть провокатроа Петю, я просто вынесу и поставлю портретик, — нейтрально, служебно, скромно, ничего не грузя и ничего не изображая, — пусть зрители сами соображают, кто способен понять драгоценную для меня мысль о соблазне бесовства, зачем это я сделал и почему… Мы нкапали на жилу, на золотую жилу.
Актриса. Мальчики, пропустите вперед даму. Я такое придумаю, что для каждого из нас годится: уходить за портрет одним персонажем, а выходить из-за него уже другим, изображенным на портрете. Я уродливой калекой уйду за портрет Лизы, а выгляну из-за него уже красавицей Лизаветой Николаевной: приму позу портрета, его выражение, его улыбку, и все меня сразу узнают — без всяких комментариев и рекомендаций. Потом Лизой уйду за портрет своей матери и тут же появлюсь из-за него куксящейся и капризничающей, как девочка, собственной старухой — мама́. О, я все поняла: часть текста можно будет произносить из-за портрета, читая его прямо по книге — каждый раз другой…
Я. Дайте и мне сказать, что я придумал по поводу портретов. Я придумал «блоу-ап» — «крупный план»! в самый напряженный момент большой сцены, в кульминационной точке «скандала», когда Шатов дает пощечину Ставрогину, все наши портреты переходят со «среднего плана» на самый «крупный», фигура, изображенная в полный рост, заменяется крупным планом верхней половины лица (только расширенные от ужаса глаза!), поясное изображение превращается в картину пол-лица, разрезанного по вертикали, как в «Страшном суде» Микеланджело, и так на всех, на всех портретах — глаза, губы, веки, ресницы, брови, ноздри, пальцы и упавшие на лоб волосы (Я рисую на листке в блокноте несколько проб, и артисты ахают, поняв и представив силу приема.) Вот так же ахнете вы на спектакле. Вот так же ахнут или охнут от неожиданности все наши зрители. Аналогичный прием изобрел и применил Юрий Александрович Завадский в своих «Петербургских сновидениях» — крупным планом на авансцене продублировав удар топором по голове процентщицы — мы же проделали это с портретами.ъ
Герой. А как мы это сделаем технически?
Я. Как-нибудь сделаем — нужно только подумать хоирошенько. (Пауза была как антракт после первого действия. Мы покурили, помолчали и пошли дальше.)
Я. Второй акт — в противоположность первому — будет более тихим, более камерным, более интимным. Мы завесим портреты какими-нибудь легкими тканями, тю-
692
лями. Кисеями или вуалями темно-лилового или темно-зеленого цвета, красиво завесим, задрапируем. Мы пригасим свет, приглушим звук, потому что дело происходит во тьме и тайне. Второй акт — это серия ночных визитов Ставрогина: к Кириллову, к Шатову, к Лебядкину. Это — две встречи с Федькой Каторжным по дороге туда и по дороге обратно; разговоры под зонтиком, скользящие и страшноватые, с разбрасыванием денег по непролазной городской грязи, с ножиком, то и дело поблескивающим в руках бандита.
Актриса. Так что же выходит? Они вдвоем будут играть целый акт, а у меня — только одна небольшая сцена?
Я. Зато какая сцена!
Актриса. Но — одна.
Я. Погодите. Дайте подумать. (Я долго думаю и отвечаю ей из дня нунешнего, из девяносто четвертого года.)
Я—1994. вы будете играть о. Тихона! В нем есть что-то немужское, — мягкое, жалостливое, всепонимающее и всепрощающее. Что-то принимающее в себя, что-то уступающее и отдающееся. А главное — в нем есть тихая любовь к принцу Гарри. И сцена с Тихоном (парная, интимно-задушевная, полная нежности и сочувствия) хорошо впишется во второй акт с его дуэтами и трио. Она будет созвучна по тишине и контрастна по свету. Акт будет завершен достойно и закономерно — сиянием в конце туннеля. Сияние это будет в чем-то босховское, сюрреальное, но другого и не должно быть, потому что в третьем актер ожидают нас тьма и кровь. Подумать только как все внезапно и чудесно сложилось; и завершение акта, и работа для дамы. Теперь я понимаю, почему Достоевский так хотел закончить вторую часть своего романа сценой у Тихона. Ночные, ночные, ночные встречи и в конце — встреча дневная. Мы закончим акт так, как хотел Дотоевский. Пойдем дальше… Нет, погодите. Удача, как и беда, не ходит одна. Подходящее решение акта притянуло и подходящее решение последней сцены. Сугубо театральное, сценичное, более того, — игровое решение. Подошло и мое время кричать: «Эврика!» Основной массив текста главы «У Тихона» составляет письменная исповедь Николая Всеволодовича, которую святой отец и читает при нем. они у Достоевского обмениваются острыми проникновенными репликами по ходу чтения. А мы пойдем дальше: мы разыграем исповедь Ставрогина, и исповедник возьмет на себя партию Матреши, а исповедуемый как бы возвратится ув свое темное прошлое, проживет его еще раз — заново и с новыми оценками. Не меняя ни гримов, ни костюмов, не переставляя ничего в декорации, тем болееЭ, что ее почти и нет, участники чтения страшного документа перевоплотятся в участников страшного события.э эта находка грандиозна сама по себде, и мне невыносимо жалко, что она пришла так поздно сегодня, в девяносто четвертом, я понимаю, что мне самому уже никогда и ни за что не дано ее воплотить. Сегодня я понимаю, что меня волновало и тревожило все эти годы с того момента, когда я впервые прочел главу «У Тихона»: сходство характеров Матреши и Тихона, сходство их ситуаций и сходство смысла происходящего.
Герой. Чем больше я слушаю об этом необычном спектакле, тем более привлекательным становится он для меня, но и тем большим становится сомнение, переходящее в уверенность: не знаю, как мои товарищи, а я не гожусь как артист для такого представления. Тут нужны выдающиеся актеры.
Я. Я тоже ведь не первых попавшихся с улицы позвал.
693
Герой. Я повторя: тут нужны выдающиеся артисты
Я. Вы правы, и правда такова: в ситуации нашего спектакля могут играть только очень большие актеры (в крайнем выражении — только великие: Мочалов, Ермолова, М. А. Чехов, Комиссаржевская). Признав это, нам следует разойтись. Но, к счастью, действительна и обратная формула. Игровая ситуация в таком спектакле, пропуская артистов через свою мясорубку, делает и обычных актеров (извините меня, пожалуйста) актерами очень крупными. Примерами могут служить лучшие спектакли Васильева и Эфроса.
Актер. Спасибо за откровенность.
Наступает долгая пауза, настолько томительная и страшная, что даже я не могу прервать ее. Солнце склоняется к западу. Родители и прародители выводят из парка чад. На выход трусцою пробегает мимо нас один отставник в синем шерстяном тренировочном костюме, другой, третий, а мы все молчим.
Я набираю полные легкие воздуха и говорю почти что равнодушно:
— Ну что, расходимся?
Артист. Пожалуй, да.
Герой. Наш главный режиссер уходит в театр Пушкина[52]. Зовет меня с собой. Никак не пойму, идти мне с ним или не нужно.
Артист. А меня никто никуда не зовет.
Артистка. Я тоже никому не нужна. Разве что собственному сыну. Да и то, по-моему, не очень. Так, чуть-чуть, для нежности.
Герой. А вы куда, Михаил Михайлович?[53]
Я. Пойду дописывать книгу, допивать последнюю чашку кофе, доживать жизненные остатки.
Артист. Что-то с нами происходит не то. Какое-то наваждение.
Я. И об этом написал Достоевский в «Бесах». Ультрасовременно звучит эффектная реплика о всеобщем сумасшествии. Губернатор Лембке, собирающий цветочки перед присутственным зданием, его Жена, одержимая мигренями и манией государственного величия, Лиза, отдающаяся Ставрогину, зная, что он женат. Сам Ставрогин, его мать, Ст. Троф. Верховенский, суетливый бес Петруша — все доведены до нужных кондиций. Ключевая фраза у Ст. Трофимовича: «Cher ami, я двинулся с двадцатипятилетнего места и вдруг поехал, куда — не знаю, но я поехал…» Изащно выраженный современный жаргон: «Крыша поехала». У целого города поехала крыша. Достоевский придумывал новые словечки. Тут он не додумал совсем немного. И про них. И про нас.
Артист. Видите, мы не можем разойтись — нет точки в разговоре. Может быть, вы расскажите[54] нам о третьем акте несуществующего спектакля, чтобы мы унесли с собой полное впечатление от него.
Я. Да нет, это долго — надо много рассказывать: и о сцене дуэли с магнитофонными выстрелами из зала и Ставрогиным, стоящим ена авансцене лицом к публике, — в руке пистолет, а в глазах не страх, а желание смерти; и об очень эффектной сцне сплетен — включены все три магнитофона одновременно, потому что целый город обсуждает бегство Ставрогина и Лизы в Скворешники; и грандиозная сцена объяснения Лизы и Ник Всеволодовича в Скворешниках — пожар и ночь в окнах, праздничное зеленое платье с красным платком на Лизе и рядом: покраснела оттого, что платье не
694
застегнуто, и оттого, что рядом робкий и чистый Ставрогин; тихий разговор: цинизм за любовью Ставрогина и любовь за цинизмом Лизы; полутьма, полусвет, полутон, полу-голос. И полулюбовь. (глава «Законченный роман».) Как Гениален в этом Достоевский. Он, адепт апокалипсиса, страстей и одержимости, интуитивно не мог пойти против правды чувства и дал полулюбовь. Гениальное прозрение в будущее, в сегодня. Чеховская сцена. Не гармония на взлете, а гармония угасания. Яркий пример констраста внутри тишины, взятого в полную силу; контраста тончайших нюансов, контраста матово-магкого, но не перестающего быть контрастом. Об этом надо говорить подробно или не говорить совсем.
Артист. А вы не рассказывайте весь акт. Расскажите самый финал.
Я. Финал рассказать нельзя. Я вам покажу его.
Я. Становлюсь на скамейку, поднимаюсь на цыпочки, опускаю вдоль туловища руки, расслабляю шейные мускулы, и голова моя безвольно падает на правое плечо и еще ниже, на грудь. Я гакрываю глаза, высовываю язык и начинаю покачиваться, медленно поворачиваясь вокруг оси, — полоборота туда и полоборота обратно, потом пою, стараясь воспроизвести как можно точнее волнующий и вульгарный голос:
…Ты
оставил берег свой родной,
Повиснув на воображаемой
веревке, я верчусь почти что в такт сентиментальному наглому шлягеру, верчу и допеваю
последний, бессловесный припев:
…Лля-ла-л-ла-лам
Лля-лаллалам
Лля-лал-ла-ламм
Лля-лалл-лаламмммм…
Актриса. Жуть!
Герой. Что вы делаете? Как вы можете соединять Достоевского с Пугачевой?[55]
Я. Дело тут совсем не в Пугачевой. Дело в том, что вы меня не понимаете… Художник — поводырь человека в бездне, ведущей туда слепого, помогающий ему увидеть, поводырь, ведущий его через боль прозрения к подлинному существованию, радостному и вознаграждающему. Достоевский — наиболее типичный поводырь. Ведущий. Вождь. Не все способны пройти через прозрение, многие не хотят его муку принять на себя. — не доходят до открытия смысла жизни, возвращаются с полпути, а иногда и с самых первых шагов, не выдержав и первой боли. И, возвратясь, все сваливают на поводыря, говоря, что ведет не туда. Так возникает ложь о жестокости Достоевского, ложь о его болезненной тяге к страданию, о мучительстве и пессимизме писателя. А он, прошедший бездну не однажды, знает лично и точно, что счастье есть, готов с каждым из нас снова идти через пустыню страдания, зная — не веря, а зная, — что за ней в самом деле — счастье, окрещенное неверящими и несмеющими миражом[56].
РЕЗЮМЕ
Снятие семи печатей
Говоря с вами о семи ситуациях игрового театра, я уподоблял их семи цветам радуги, семи нотам традиционной гаммы, семи чудествм света и даже семи дням недели. Но два известнейших сравнения я опустил (забыл или оставил напоследок — не столь уж
695
важно). Я не сравнивал их ни с библейскими бемью днями творенья, ни с евангельскими семью печатями. Меня останавливала собственная нерелигиозность, моя непросвещенность и непосвященность в этой сфере. Мне всегда казалось неделикатным даже помыслить о проникновении за грань чужой духовности. Но время идет — вот уже наступил и мой черед переходить эту черту: кончается век, кончается жизнь, кончается долгое мое словописание (или словоговорение — как вам будет удобнее).
В любом конце, даже в конце игры, присутствует в свернутом виде некая необъяснимая апокалиптичность. Спешу успокоить своих читателей: у нас с вами, конечно же, не конец света[57], у нас всего лишь конец книги. Но отдельные образы, расссуждения и структуры, которые я буду употреблять в нашем последнем разговоре, все равно могут невольно и случайно приобретать апокалиптический оттенок. Более того, я вынужден буду включить в свое резюме упоминания и ссылки на Откровение Иоанна Богослова. Образ снятия семи печатей — одно из таких случайных созвучий[58]
Я ни в коем случае не собираюсь здесь толковать священные тексты, — это было бы с моей стороны, по крайней мере, кощунством. Я буду толковать и анализировать аналогичные или в чем-то параллельные тексты и структуры искусства.
Апокалиптичность картины снятия печатей и заявленная окончательность схемы игровых ситуаций составляли для меня явную параллель. Но стоило их сблизить и сравнить, как они тут же приобретали непоправимую двусмысленность. С одной стороны, снятие печати — это бесспорный акт раскрепощения, высвобождение бесчисленных инстинктов, желаний, витальных порывов, творческих намерений и замыслов. С другой стороны, — это грозный взрыв опустошения духовной и плотской сокровищницы; снимая печать, распечатывая некое хранилище вековой давности, мы пускаем по рукам эзотерическое богатство народа, может быть, даже человечества. Обогащая, опустошаем, а опустошая, обогащаем. Приобретая, теряем, теряя — приобретаем. И это иррациональный процесс «объединения-обогащения» един, неразрывен и непрерывен. Этот круговорот концов и начал, круговорот наполнений и опорожнений как раз и составляет скрытый смысл той двусмысленности, о которой я говорил в начале данного абзаца.
А если поближе к делу, то семь ситуаций, составляющих материю игрового театра, можно интерпретировать как последовательный ряд освобождений от различных запретов. Тогда первая игровая ситуация будет выглядеть как снятие физиологических табу (игра раскрепощаемого тела), а вторая игровая ситуация — как снятие табу психологических (игра освобождающейся души). Третья ситуация предстанет перед нами как снятие эстетических табу (игра красотой), четвертая — как снятие социальных табу (игра карьерой и общественным положением)о, пятая — как снятие мистических табу (дерзкая игра со священным) а шестая — как освобождение от «научных» рационалистических, логических, рассудочных — табу (игра с судьбой напрямую).
Седьмая игровая ситуация, как уже говорилось, ситуация особая, особенная, и ее можно изобразить в виде экзистенциальной игры с выбором, подать в форме игры пол-
696
ной и последней свободы. Тогда она обернется для нас снятием игровых табу, то есть как разрушение игры, как нарушение созданных нами же самими правил игры.
Когда будут сняты все «семь печатей», не останется ничего, ничего. Снова чистый белый лист, как в начале книги, снова тишина и свежесть, ждущие и жаждущие новых неведомых образов.
Происходит возвращение к простому после сложного…
То же самое можно сказать и поповоду всех семи игровых ситуаций: каждой их них[59] надо овладеть в совершенстве и отбросить, оставшись ни с чем, — с пустотой (белого дракона[60]) и простотой (просто помолчать и понесуществовать).
Отбрасывание усвоенного мастерства — это и есть снятие печатей…
Простота после сложности — это поздний Пушкин: после изощренного «языка» «Евгения Онегина», «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий» — совсем простой и даже вроде бы никакой «язык» повестей Белкина, «Пиковой дамы» и, главное, «Капитанской дочки».
И еще о том же: после сложнейшей символики Нового Завета — простые образы Апокалипсиса: четыре всадника разных цветов, вавилонская блудница, похожая у Дюрера на жирнозадую самку-осу, небо, падающее на землю и долгая-долгая полная тишина после Грома Небесного.
Когда, овладев всеми их секретами и чудесами, мы отбросим всю целиком семерку снятых печатей (и, соответственно, семерку игровых ситуаций), мы останемся наедине с пустотой, перед нами раскроется великое ничто, — это будет высшая свобода творца, когда он может заново создать все что угодно, но не делает ничего. Он ждет, когда новые образы начнут возникать сами…
(Вероятно, все же, не сами, а как бы сами; вероятно, не образы, а картины-прозрения; и, наконец, не возникать они будут, а, вероятно, откликаться на твой тайный зов[61]).
…Тишина, Ничто, Пустота, Чистый Лись, — это начало нового мира. Так я понимаю снятие седьмой печати в Откровении Иоанна Богослова: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет».
Использование ассоциаций из «Апокалипсиса» необходимо мне для того, чтобы подчеркнуть значительность и глобальность проблематики игрового театр[62]. И еще для того, чтобы как можно нагляднее, слышимее и ощутимее представили себе плотность эстетической информации в нем. в одном (в каждом, в любом) спектакле игрового театра спрессована вся история людского рода от первых дней творения до судного дня второго пришествия: начало игрового спектакля адекватно сотворению мира, а его окончание — концу света. Он создается и разрушается в течение одного вечера. Ежедневный апокалипсис спектакля.
Новый игровой театр моделен по отношению к миру[63].
Дело в том, что в течение долгих веков театр отражал и дублировал человеческую жизнь. Теперь, наоборот, миру придется дублировать и отражать театр.
Вот только один пример, но какой яркий: театр первым повернулся вспять. После головокружительных высот режиссерского этапа, он все больше и больше уделяет внимания органической, а не технической, сугубо актерской стороне сценического бытия, обращается все чаще к начальным, первобытным (а может быть и вечным) своим основам, — к магическому кривлянию актера.
697
Скоро вспять вслед за театром двинется и мир. Он тоже повернется и пойдет к своим истокам, отбросив все достижения цивилизации, потому что большинство из них не соответствует интересам человека, потому что многие из этих достижений ложны и даже губительны. Другого выхода нет. Ограниченность современного театра словно бы предсказывает ограниченность новой цивилизации.
На протяжении своей книги я несколько раз затевал разговор о неважности и ненужности действия в театре. Сейчас я заговорю о благе недеяния еще раз, но теперь уже в применении к миру.
Не вообще недеяние должно нас заинтересовать, анедеяние именно теперь, именно сейчас, в наше врем, когда любое действие несет несчастье и гибель. Столько человечество уже наделало опступков, что больше не надо поступков: простая работа (собирание злаков, выращивание домашних животных для молока, мяска и шерсти, постройка жилищ и т.п. органическое жизнеобеспечение), щадящая личность социальная система, децентрализация жизни, науки и искусства. И все.
Мой золотой век — реалистическая утопия
Медленный и естественный регресс.
И постепенный, неспешный переход к органической цивилизации.
..............................................................................................................
При чем тут театр? А при том, что в силу своей компактности и мобильности театр первым освоит органический образ жизни. И где-то на задах, на последнем неброском плане этой органической театральной жизни иногда буду мелькать и я как скромный предчувствователь естественного созидательства. Долго еще буду мелькать.
Игровой пост-эпиграф.
КОНЕЦ ИГРЫ С МИХАЛЫЧЕМ (НИЛ)
[25.07.2012]