Оглавление

Предыдущий файл

[14.06.2013]

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

22. Игры персонажей «Макбета». Начало: два эксперимента второй сцены[1]

На первый взгляд, естественно, беглый, вторая сцена вдвое больше первой. Вы говорите, втрое? Нет, вдвое, именно вдвое. По количеству текста она, может быть, больше даже в три с половиной раза, но мы с вами уже научились не задерживаться на тексте, а проникать вглубь, внутрь, — туда, где причины и пружины. Еще раз перечитывая вторую сцену, я прикидываю: события здесь по крайней мере удвоены. Так и оказывается, когда я дочитываю сцену до конца — подсознательный мой компьютер выдает на гора точную информацию: в первой сцене — одна встреча (встреча ведьм), во второй — две (встреча короля и его свиты с раненым сержантом и их же встреча с вельможей, прибежавшим с поля боя). Итак, удвоение встречи…

«Удвоение, утроение, учетверение[2]… Бросай свои аналитические фокусы, зануда!» — это перебивает меня нетерпеливая интуиция. Она у меня (как, впрочем, и у вас) сторонница спонтанных постижений и внезапных озарений. — «Сопоставления — противопоставления, счеты — расчеты… подохнуть можно от тоски. Давай лучше посмотрим на пьеску с[3] птичьего полета. Сразу все станет ясно».

— Что? Что ты мелешь? Подожди, не мешай, не бормочи под руку…

Я пытаюсь отмахнуться от нетерпеливицы[4], но уже поздно, дело сделано, слово сказано, остановиться невозможно. Словосочетание «с птичьего полета[5]» немедленно вызывает в моем воображении многочисленные ракурсы: из космоса, из иллюминатора авиалайнера, из-под трепетного треугольника дельтаплана[6]. «Под крылом самолета о чем-то поет» и так далее[7].

Подо мной, далеко внизу бесшумно раскатывается огромный зеленый ковер. Чуть покачиваясь и поворачиваясь, таежное пространство медленно перематывается от восточного горизонта впереди меня к западному — сзади.

300

На гребне переднего горизонта что-то вдруг ярко вспыхивает и начинает приближаться: под меня тихо подплывает круглое таежное озеро. Зеркальце во мху. За ним — еще два, почти слившиеся друг с другом, разделенные только узким, как в Ферапонтове[8], перешейком, а с гребня уже съезжают, надвигаются и сверкают, ослепляя длинными спицами солнечных зайчиков, новые россыпи голубых и никелированных стекляшек.

Мне почему-то хочется опуститься ниже и лететь медленно, парить, и вот уже интуиция, всю дорогу летящая рядом, шепчет мне на ухо свои подсказки: нужно лететь на вертолете и не над лесами, а над морем, и пусть будут не озера, а острова. Острова в океане. Как камни в японском сухом саду.

И мы в тот же миг пересаживаемся в вертолет.

Под нами — темная бирюза океана, над нами — светлая бирюза неба. И больше ничего[9]. Поэтому кажется, что вертолет совсем не движется, что он завис, стрекоча, в этой большой синей пустоте вместо того, чтобы лететь к Архипелагу Пьесы.

Раздается негромкая команда: «Внимание, подлетаем!» — и мы видим, как из сгущенной морской синевы выныривает на нас островок первой сцены — мрачная монолитная скала, окруженная белым кольцом беснующейся прибойной пены. Затем из океанских пучин подплывают придвинутые, прижавшиеся один к другому два островка второй сцены, а на горизонте уже поднимается дальняя цепь следующих за ними «островов»: рифы, прибрежные камни, фиолетовые, покрытые желтым лесом горы. И все это приближается, вырастает, становится все мощнее и величавей.

Надвигается мифический клин, направленный прямо на нас — нос могучего корабля, разрезающий встречные волны; конный строй тевтонских крестоносцев, идущий в неостановимую атаку[10]; рождение человеческого младенца, неотвратимо и безжалостно раздвигающего материнские чресла, чтобы явить новый свет старому миру[11].

Это действительно начало трагедии: грозное нарастание.

Сделайте, пожалуйста, жест: прижмите локти к бокам, а ладони, вытянутые вертикально вперед, сложите перед грудью под углом в тридцать примерно градусов, так, чтобы кончики трех средних пальцев правой руки касались соответствующих пальцев левой. Сделайте хороший глубокий вдох и сосредоточьтесь на «носу» получившейся у вас «лодки». Начинайте медленно и равномерно, не убыстряя и не замедляя движения, выдвигать сооружение вперед — поступательно и уверенно, не отрывая взгляда от кончиков своих пальцев. Может получиться так, что вас потянет встать и пройти через комнату, — не сопротивляйтесь, пройдитесь. И вы увидите удивительное[12]: все, кто будет у вас на пути, уступят вам дорогу, молча и так же медлительно, как вы[13]. Еще эффектнее будет выглядеть это движение в густой человеческой толчее — в базарной толпе, в магазинной суматохе по поводу дефицитного товара, в кишении одного из многочисленных теперь митингов[14]. Ну а если вы подавите в себе импульс и не встанете со своего стула, ничего страшного, — важно, что вы ощутили прилив наступательной, тянущей вперед силы. Это и есть та победоносная энергия, которой наполнил Шекспир первые такты своей шотландской симфонии: безотказная, не допускающая сопротивления, покоряющая сила Начала[15].

Бросив кусок ненасытной интуиции, я возвращаюсь к логике и фактографии разбираемой сцены.

По старой терминологии традиционного драматургического анализа вторая сцена — это, разумеется, чистой воды экспозиция: драматург в ней сообщает зрителю необходи-

301

мые для понимания происходящего сведения обо всех предшествующих и параллельных событиях, о конкретностях отношений, о характере героев и т.д. и т.п.[16] (Но согласитесь, сегодня мы не можем ограничиться только этим — наш театр, настойчиво стремящийся к максимальной достоверности, все меньше и меньше удовлетворяется драматургическими условностями, особенно в сфере актерского бытия на сцене[17]. Теперь у нас жаждут не этапного ознакомления с происходящим в пьесе, а непосредственного и скорейшего включения в ее жизнь[18].)

То же самое можно сказать и по поводу обоих «героев» второй сцены, то есть по поводу Раненого Сержанта и Росса[19]. По старой, тысячелетней терминологии эти персонажи, выполняющие сугубо служебную функцию информаторов зрительного зала, именовались вестниками. Но я не хочу вестников — я хочу людей: живых людей, имеющих личные, свои цели и пристрастия, свои привычки, свой круг неповторимых мыслей и настроений, свои, пусть даже непонятные, выгоды и страхи[20].

А раз так, придется рассмотреть разбираемую сцену в трех различных перспективах — согласно трем фазам модели, обнаруженной и зафиксированной в нашем с вами предыдущем разговоре*[21].

1. В перспективе делания этюдов анализируемую сцену необходимо представить как «кусок жизни» (А. Д. Попов), как вполне реальное бытовое происшествие. Забыв на время о том, что сцена эта сочинена драматическим поэтом, надо попытаться ответить на конкретные вопросы о жизненных деталях изображенных Шекспиром событий: как все это происходило на самом деле? какие картинки и звуки окружали тогда людей? из каких ощущений, настроений, легких переживаний складывалась тогда пестрая и случайная аура, определившая их словеса и поступки? что за нужда торопила их и дышала им в затылок?

В этом плане старый король Дункан с двумя сыновьями и заметно поредевшей свитой[22] бегал по окраинам битвы, у самой ее кровавой границы, по вересковым полянам и перелескам, по глухим коровьим лесным тропам, то вляпываясь в скользкие и вонючие лепешки[23], оставленные сельским стадом в тот день на рассвете, то соскальзывая с кочек нетвердой ногой в липкую болотную грязь[24].

Солнце уже село, сумерки неумолимо сгущались, из низин поднималась и окружала беглецов ужасом медлительная, но неотвратимая дымовая завеса вечерних туманов.

За туманом все еще шумно дышал ненасытный бой: оттуда, то стихая, то вновь усиливаясь, доносились хриплые стоны погибающих и стальной стук оружия.

Куда спешил король, не понимал никто, не понимал он и сам. Его гнало вперед какое-то неясное, невнятное беспокойство, тупой, почти животный страх от полной неопределенности своего положения. Неизвестно, что происходит там, на поле боя. Неизвестно, к кому склоняется сейчас победа — к бунтовщикам или к нашим[25].

Абсолютно неизвестно, сколько осталось войска, сохраняющего верность присяге, да и король ли он вообще или уже давным-давно жалкий пленник, обреченный на бесславную гибель. Король мучился, задыхаясь в информационном вакууме (смотрите: ведьмы знают все, люди не знают ничего)[26].

302

Час назад из самой гущи побоища прибежал старший королевский сын Малькольм, чудом избежавший позорного и страшного захвата в плен. Принц никак не мог успокоиться, переживал жуткие перипетии своего непрестижного приключения, и от его нервной вибрации души беглецов постепенно наполняло постыдное чувство паники, тошнотворное и холодное, как болотная жижа. Поэтому и неслись они по кругу, по дальним и ближним тылам, опоясывая роковую битву и боясь остановиться даже на минуту, чтобы не остаться наедине с непереносимым ожиданием: когда и откуда на них нападут?

(Обратите внимание, как то и дело пугается бедный король — обе половинки второй сцены начинаются с его сполошных, полных тревоги вопросов: «Кто этот окровавленный солдат?», «Кто там идет?»)

В тумане что-то двигалось и всхлипывало, в лесной чаще потрескивала сучьями и тихо ухала темнота[27]. Воображение бегунов работало на полную катушку: вон подкрадываются, вон окружают, вон приготавливаются к прыжку многочисленные и вездесущие враги. Каждый темный куст казался притаившимся лазутчиком. Каждый придорожный камень преображался страхом в застывшего перед атакой убийцу.

В такой миг они и наткнулись на Окровавленного Сержанта[28]. Встреча была обоюдно желанной и насущной. Израненный воин, ослабевший от боли и потерянной крови, встретил своих с радостью и надеждой: сейчас ему помогут — перевяжут и доставят в лагерь. Узнав же, что с ним говорит сам король, сержант обрадовался еще больше: добрый Дункан, конечно, сразу же прикажет отыскать для него хорошего врача и по заслугам оценит солдатскую преданность. Король и приближенные тоже нашли в сержанте столь необходимую им спасительную соломинку: вот человек прямо с переднего края! профессиональный военный! уж он-то доложит им истинную оперативную обстановку!

Но ничему из этих взаимных надежд не было суждено оправдаться (человек, как говорится, предполагает, а бог трагедии, мистер Шекспир, располагает!). Придворные во главе со старшим принцем так рьяно набросились на раненого, словно хотели в буквальном смысле вытрясти из него необходимые им сведения. И сержант, увидев, что ни его раны, ни его боевые заслуги не волнуют высоких господ ни вот столечко, возмутился в глубине души их черствостью и пренебрежением к социальной справедливости. И возроптал. Он долго и судорожно выкрикивал из последних сил какие-то высокопарные слова, непонятные, но полные муки и протеста, — против жестокости мясорубки войны, против безжалостных полководцев, против открывшейся ему бессмысленности собственной гибели: за что? зачем? для кого? Его неожиданные обличенья начали переходить в горячечный бред. Он ослабел и потерял сознание, а деловые люди из команды короля, устроившего раненому невольную пытку пристрастного допроса, так и не добились толком, чья же взяла.

Когда я перехожу на мелкий шрифт, это не обязательно значит, что я начинаю говорить о менее значительных вещах. Иногда это обозначает, что, наоборот, я собираюсь затронуть проблему очень сложную и поэтому факультативную[29]. Но чаще всего мелкий шрифт сигнализирует об изменении тональности разговора, его атмосферы. В живой практике репетиции или урока петиту соответствует перемена интонации и мизансцены: я пересаживаюсь поближе к артистам, начинаю говорить тише, доверительнее и задушевней[30]. Получается как бы (как бы![31]) случайная вставка, автобиографическое отступление, передышка перед[32] новой атакой, знаменитый мейерхольдовский «отказ»[33].

303

Я долго (неделями, месяцами, годами) всматриваюсь в сцену с сержантом[34], стараясь понять, с чего «в жизни» начинается трагедия, как прорастает она самыми первыми всходами. И наконец приходит награда за длительное и напряженное всматривание — я начинаю видеть главное: сцена кончается смертью отважного сержанта! Это предсмертная встреча, последний диалог в бренном мире — перед — уходом, перед кончиной, на пороге. Как же я не увидел этого сразу? Скорее всего, меня сбивала с толку ремарка «Сержанта уводят». Да не уводят! — уносят. Откуда у меня такая уверенность? — из подлинного шекспировского текста. Известно ведь, что большинство ремарок — позднего происхождения; они вставлены потом, дописаны издателями. С полной уверенностью можно считать авторским только текст реплик, шекспировские стихи, а «стихи сержанта» заканчиваются так: «Слабею. Раны жгут.»*[35].

Так логика все более глубокого всматривания в разбираемый материал (в данном случае — это первая половина второй сцены) привела меня к трагедийному укрупнению событий: вместо поверхностной, чисто бытовой тирады (встреча короля с раненым — сообщение о казни главного бунтовщика Макдональда — уход сержанта), я, всмотревшись, увидел в сцене совсем другие три события: спасение — бунт сержанта — и его смерть. Укрупнив поначалу событийную точку сержантского эпизода, превратив обморок от ранения в смерть героя (и это было для меня незабываемым открытием), я естественно[36] пришел к необходимости гиперболизовать[37] и остальные две точки, предшествующие: таким образом начальная точка разрослась из просто встречи во встречу, спасительную для всех участников, а средняя, переломная, стала действительной кульминацией эпизода — внутреннее возмущение раненого сержанта вспухло и вспыхнуло протестом[38].

Знаете, может быть, и весь-то секрет режиссерской профессии заключается в умении раздувать огонь: из искры разжигать пламя, тление возгонять до горения[39].

Вследствие очень сильных энтропийных[40], нивелирующих, можно даже сказать — саморазрушительных тенденций, присущих театральному творчеству, режиссер в своей работе вынужден обострять, преувеличивать все и вся: конфликты, контрасты, композиционные конфигурации. Это — общий закон. В повседневной же практике театра эта борьба за сохранение коллективного опуса в его первозданной сложности и свежести приобретает еще более всеохватный, интенсивный, порою изнурительный характер. Дело тут в специфическом материале театрального искусства, в непрочности, недолговечности и чрезмерной многокомпонентности этого материала. У театра нет ни бронзы и мрамора скульптуры, ни камня и цемента архитектуры, ни крепкого слова литературы, которое, как известно, и топором не вырубаемо, у него нет даже красок и холстов живописи[41] — театр делается из сборища людей и при участии другого сборища людей (имеются в виду многочисленные сотрудники и посетители театра). А люди — очень ненадежный материал. Они подвержены колебаниям (от погоды, настроения, от легких бытовых соблазнов и обстоятельств). Они склонны к упрощению своего труда (от лености, от суетности, наконец, от простой человеческой слабости и безволия). Они заболевают, забывают, забалтываются и забулдыжничают[42]. Все таким образом сводится к почти что кибернетической задаче создания надежной системы из ненадежных элементов, а это ой как трудно. Но сколько ни жалуйся на трудности, решать задачу нужно и поэтому каждый режиссер делает это на свой страх и риск[43]. Алексей Дмитриевич Попов, например, обострял и преувеличивал вдохновенно. Он как никто другой умел зорким взглядом приметить какую-нибудь ничтожную мелочь, выхватить ее из шипучей театральной пены и раскрутить до конца, до космизма. Конечно, если в этой мелочи он угадывал росток будущего образа, зародыш насущной идеи. С подачи Немировича он называл этот росток «зерном». Затем зерно монументализовалось. Оно одухотворялось Алексей Дмитричем в спектаклях до возвышенного состояния общенациональной святыни и подымалось до положения основы народного бытия и духа. Будучи верным его учеником и преданным поклонником, я тоже старался увеличивать и

304

обострять. Старался-старался и достарался до того, что это вошло у меня в привычку. «Привычка свыше нам дана» (на мотив из оперы П. И. Чайковского)[44].

Укоренившаяся режиссерская привычка обострять и раздувать приняла у меня, наряду со многими прочими формами, утопическую форму «делания ролей». Приступая к работе с артистами, я заранее начинал любить их и жалеть. Особенно жалко мне было тех актеров, которым я вынужден буду дать маленькие роли, тех рядовых пчел театра, которых фатально обречен я обездолить, тех, чьим делом будет «песня без слов». Это была неподдельная мука: мне хотелось каждому из них подарить по заглавной роли, но таких ролей в любой пьесе, как известно, не очень густо — раз, два и обчелся. И тогда принимался я выдумывать артистам роли, лепить их из ничего. Из воздуха. Из собственных фантазий. Из сомнительных догадок об авторских намереньях. Я сочинял им занимательные биографии, эффектные немые проходы, будоражащие внешние облики. Я короновал их нимбами прекрасной музыки и выразительного освещения. Я дарил им шоковые мизансцены и, переворачивая спектакль, делал их выразителями главной мысли будущего зрелища. Виноватый без вины, я все время пытался ее искупить — вину беспечных драматургов, не умеющих написать пьесу без проходных ролей, без «кушать подано»[45].

…Она была[46] женой дипломата. Но фамилия у нее была неподходящая, слишком простецкая для дипкорпуса — Пивоварова. С одной стороны, она была прелестная женщина средних лет: легкая, приятная полнота, милая, добродушная улыбка, мягкий, панбархатный голос, чудные пепельные волосы, лучистые серые глаза — все было при ней чтобы ей считаться олицетворением неброской российской красоты[47]. С другой стороны, не было у нее в достаточной степени ни актерского таланта, ни умения расталкивать других локтями и вырывать у этих других кусок изо рта. Так вот и жила она — жертвою неискоренимых противоречий своей индивидуальности. Ее-то и подсунул мне завгруппой на «роль» Женщины с коляской. «Две реплики? — переспросил он. — Конечно, Таня Пивоварова!» Мне было неловко перед дипломатической дамой: то, что я должен был ей предложить, даже в кавычках нельзя было назвать ролью, — не имелось в ней ни малейшего намека на характер, ни интересного действия, ни даже репризной, на уход, остроты. Просто сидит на бульварной скамейке женщина, читает книгу и покатывает перед собой взад-вперед коляску с ребеночком. Все выигрышные репризы и хохмы — у халды-героини, которая назначила на этой скамейке свиданье очередному кавалеру-клиенту. Хамоватой девице необходимо освободить плацдарм от посторонних свидетелей, и она под улюлюканье и полуцензурный комментарий изгоняет ни в чем не повинную мамашу с захваченной территории[48]. Как сделать из такого мизера[49] приличную актерскую работу, я не представлял, а репетиция приближалась неотвратимо… Я поднатужился и предложил «бедной Тане» дерзкий психологический трюк: напрямую, без острой маски, без каких бы то ни было актерских приспособлений, без украшений и финтифлюшек, сыграть в двух репликах всю свою жизнь. Жизнь непробивного человека, вековечного пассивного Пьеро, получающего пощечины*[50]. Сначала она моргала, не понимая меня, своими добрыми лучистыми глазами, но потом поняла, в чем дело, почувствовала, как сомкнется ее жизнь с предложенной мною ситуацией, и поверила, что действительно возможно в три-четыре минуты пребывания не сцене, выделенные ей регламентом нещедрой актерской доли, втиснуть всю непритязательную и неунывающую свою беду. И она сыграла. Сыграла пьеро в юбке. Современного стертого пьеро в пластиковом сером плаще. Она сидела и молча страдала: краснела за чужую грубость[51], бледнела от чужого хамства, каменела в шоке от сыпавшихся на нее оскорблений, в ужасе увозила свою коляску и все это время на зрителя — незаметно для него — лучилась мягкая откровенность, распахивалась другому человеку ее душа. Это веяло от нее в зал на каждом спектакле — легкий, почти неощутимый сквозняк. Это было свежо и в то же время знакомо до боли: защищенность как судьба. Конечно, в броском и ярком спектакле о ней через несколько минут забывали. Я предвидел ветреную забывчивость зрителей и принял меры. Я попросил актрису первой выходить на поклоны и захватывать с собой коляску. И когда под бодрую прощальную песенку Татьяна Ев-

305

геньевна Пивоварова легко, задорно и с большим удовольствием вывозила на сцену свой агрегат, ей навстречу уже бежала шумная волна человеческой благодарности, ее узнавали и, радостно вспомнив, начинали хлопать еще дружнее. Удивленно поняв, что хлопают именно ей, Татьяна Евгеньевна ощущала прилив счастья и, улыбнувшись, продолжала свой марш с коляской на авансцену. Улыбка была ослепительна[52].

С другим актером, звали его, кажется, Виктор Васильевич, случилась аналогичная, хотя и менее счастливая, история, у него была одна реплика. В спектакле о конце Гражданской войны[53] и начале НЭПа[54] он был назначен ко мне изображать голодающего беженца из Поволжья. Артист был небольшого роста, щуплый и морщинистый. С парикмахершей мы сделали ему грим под Толстого (косая, летящая бородка, кустистые брови, иконописные[55] — с бликами — залысины). С костюмершей подыскали ему соответствующее облачение (длинная и рваная хлопковая рубаха, подпоясанная засаленным шнурком, короткие — видны щиколотки — драные портки, матерчатая сума через плечо). Показав знаменитый мооровский плакат «Помоги!», я уговорил его играть босиком… И когда на первом черновом прогоне он появился на сцене во всем своем «блеске» на фоне декадансного отельного Сецессиона (роскошь зеркальных дверей, чугунные водоросли лестничных перил, порочное — уютными сиренево-розовыми пятнами — освещение), когда двинулся он с протянутою рукой через сцену на фоне траурного и трагического танго, написанного и оркестрованного покойным Эмилем Олахом под знаменитейший вальс-твист Сибелиуса, когда произнес свою единственную реплику (подайте ради Христа… с Волги мы… с В-о-олги), друзья-артисты и рабочие театральных цехов наградили его долгими аплодисментами. Это была олицетворенная боль России и, что самое важное, не только старая, семидесятилетняя боль, но и новая, сегодняшняя. Ко мне подбежала тогда взволнованная Любовь Ивановна Добржанская и спросила: «Что вы сделали с Витей? Он играет как хороший артист»[56]. Потом аплодисменты пожилому, опешившему от успеха Вите повторялись каждый раз, но недолго, совсем недолго. По приказу пуровского[57] генерала Востокова Витин шедевр был срочно вырезан из спектакля (зачем эти натуралистические подробности?) и перешел в разряд неведомых шедевров[58].

Долгое время при встрече такие артисты искренно[59] благодарили меня и блаженно вздыхали: «Ах, какая была работа, какая работа»[60]. Но то были лишь иллюзии, миражи и соблазны — они все равно не переставали тайно мечтать о настоящей большой роли[61].

При анализе очередной пьесы я всегда стремился развернуть, размотать актерский эпизод в большую и значительную роль.

Так и с раненым сержантом: разбирая с вами пьесу, я все равно как бы готовлю «роль» для неизвестного актера[62]. Роль это действительно маленькая, против фактов ничего не возразишь, — в роли всего один выход и неполных тридцать три строчки стихотворного текста. Но и все равно это важная роль[63]. Мне хотелось бы убедить будущего исполнителя: очень важная роль. Но чтобы убедить актера, сначала я должен убедить самого себя. Снова обращаюсь к Шекспиру, вчитываюсь, смотрю, что у него есть в этом смысле, и начинаю постигать его авторские указания.

Сержант — это первая смерть в разбираемой трагедии.

Более того, сержант — первая жертва Макбета, пусть невольная и ясно не осознаваемая, но его жертва. Конечно же, Макбет не виновен в гибели сержанта прямо, но он невиновен так же, как не виновен был маршал Жуков в смерти русских солдат Великой Отечественной войны, которых он вел к победе во что бы то ни стало, как не виновен генерал Громов в гибели наших афганцев[64].

Сержант — голос простого народа. Можно сказать больше — голос протестующего народа. Он — индивидуализированный и рассредоточенный[65] хор шекспировской трагедии.

Помимо всего вышеперечисленного, именно в тексте роли нашего сержанта находим мы чрезвычайно важное, полное жути сообщение о судьбе бунтовщика Макдональда, об его отрубленной и посаженной на пику голове. Сержант таким образом становится лицом профетическим — в самом начале пьесы он пророчит судьбу главного героя. И предсказание сержанта сбудется буквально: в конце трагедии Макдуф вынесет насаженную на копье голову Макбета[66].

306

Да, забыл! — перспективная мысль: сержант — дублер Макбета. Однажды я открыл для себя некое родовое сходство между героем битвы и героем пьесы. Сержант повторяет в спрессованном виде события и траекторию развития Макбета: от начального ратного подвига (сержант спас принца, Макбет спас короля) — через прозрение и протест — к безвременной и кровавой смерти в конце пути.

Но все это — по линии содержания, проще говоря, по линии «что» (что загружает Шекспир в образ сержанта, через что выражает автор значение этого образа и свое отношение к нему, в чем автор видит его смысл). Нас же интересует не только «что», нам не менее любопытно и «как». Как преподносит Шекспир сержанта зрителю, как выделяет и возвышает его над пестрою толпою прочих действующих лиц.

Сержант, как я уже говорил, — вестник по традиционной терминологии, но Шекспир использовал его сразу нетрадиционно: это не бегущий, а лежащий, лежащий вестник. Тут Шекспир своей дерзостью напомнил мне великого ваятеля нашего века Эрнста Барлаха; шокирующий монумент последнего в г. Гюстрове (летящий ангел) переворачивает все привычные понятия и разрушает все стереотипы скульптуры. Нас приучали и мы привыкли — к скульптуре вертикальной, стоящей, а если и горизонтальной в редких случаях, то покоящейся на прочном и массивном постаменте («Ночь», «Утро» и т.д. Микеланджело, матвеевский мальчик, заснувший навеки в Тарусе на могиле Борисова-Мусатова)[67]. Монументальный ангел Барлаха вытянут строго и точно по длительной горизонтали и ни на что не опирается — он подвешен на двух железных почти незаметных тросах. Он парит в воздухе в медленном полете чуть выше человеческих голов, и это производит небывалое и необычное, незабываемое впечатление[68].

Итак, лежащий вестник.

Полный состав шекспировского хора выяснится постепенно — по ходу разбираемой пьесы.

И еще глубже — не вестник-докладчик, а вестник-протестант. Широко известно парадоксальное выражение о протесте на коленях, но Шекспиру этого мало (Биллу-максималисту всегда и всего мало), он преподносит зрителю протест лежа. Английский нахальный классик, вероятно, не знает сформулированной мною аксиомы обязательной оригинальности (№ 10)[69], но он следовал ей неукоснительно. Чтобы усилить роль раненого сержанта, сделать ее более эффектной, Шекспир, как видите, искал выразительные средства наиболее свежие, небанальные и, если вы понимаете, что я имею в виду, раздражающие*[70].

Последним из формальных средств, с помощью которых Шекспир выпячивает сержанта на авансцену зрительского (читательского) внимания, являются язык и стиль. Речь сержанта возвышенна (до высокопарности), старомодна (до архаики) и эпична (вплоть до дедраматизации). Особенно это заметно в контрастном окружении простых и экономных словесных одежд, в которые облачил Шекспир остальных участников своей трагедии. Мне долго претило это многословие, переходящее в болтовню,— до тех пор пока я не понял, что сержант умирает, что это — последнее его высказывание перед смертью. В такой ситуации важнее всего — успеть выговориться, успеть сказать самое главное и самое важное, пока ты жив. Отсюда и пафос, и торжественная высота его слов, и горькая эпическая отстраненность. Перед разверзающейся вечностью, готовой его поглотить, сержант опускает бренные мелочи и подводит печальный, неприемлемый итог. Когда ты подходишь к своей смерти вплотную, все вокруг тебя наполняется особым смыслом и обретает таинственное величие.

«Все, бля, прально»,— как говорят нынешние алкоголики[71], все правильно. Я буду рассказывать неизвестному актеру о предсмертных исповедях Дикого, когда он, неизлечимо больной, давясь пьяными слезами, шептал о том, что там (указательный жест большим пальцем назад, за спину), там вел он себя недостойно, ой как недостойно[72]; я буду рассказывать о патетических откровениях Попова; я расскажу ему, этому неизвестному Пете или Гене, о последних

307

годах Завадского[73], барина и сибарита компромиссов, ставшего на исходе жизни благородной совестью советского театра, уставшего от непрерывной лжи; давясь трезвыми слезами, я расскажу ему о последней публичной речи Юрия Александровича при открытии мемориальной доски на доме Мейерхольда, когда сильно постаревший селадон, прославившийся своей изысканной мягкостью, потряс всех нас неожиданной холодной сталью непримиримости, рассказав собравшейся толпе всю правду о том, как дружно закладывали Мастера друзья, назвал их имена и пальцем указал на театральных Иуд, не постеснявшихся явиться на митинг памяти[74]; близость смерти обязывает и не позволяет врать, более того, эта близость освобождает и дает человеку силы обнародовать истину.

Сержант умирает не от старости, он умирает от ран, причем умирает до срока, поэтому кричит и трепыхается, сопротивляясь неизбежному.

Но почему все-таки смерть? — говорите вы. У Шекспира ведь не сказано «умирает» — говорите вы. А потому, — говорю я, — что он (сержант) больше никогда не появится в пьесе. Ведь должен был бы появиться — живой человек продолжает действовать до конца, до самой своей смерти; ведь мы, зрители-читатели, воспринимаем каждое действующее лицо как «свернутого»[75] потенциального героя пьесы[76].

А еще потому, что я хочу сделать подарок неизвестному мне артисту — артисты чрезвычайно любят помирать на сцене. Самые дорогие роли для них — это роли «со смертью», хлебом их не корми, но дай поумирать. Почему любят? А кто их знает… Может быть, тоска по героике и сочувствию к себе, а может быть, это дает им иллюзию личного бессмертия. «Умирая» в спектаклях, они каждый раз обязательно оживают, и смерть начинает, вероятно, казаться им легким освежающим сном: заснул и проснулся, заснул и проснулся. Я же говорил вам — артисты, как дети: они играют со смертью[77]. Правда, это интересно? Мне тоже кажется, что да, но «петит», по-моему, он с-и-и-и-льно затянулся.

Внешне петит скромен.

Мелкотой букв и экономичной плотностью текста он как бы подчеркивает свою неважность и незначительность. Он словно бы говорит: не читай меня, пропусти, пренебреги. Но не тут-то было, упрямый и супротивный читатель обязательно поступит наоборот — прочтет петит с повышенным вниманием: а нет ли тут чего-нибудь сугубо важного, припрятанного и замаскированного? И перечтет еще раз. Поэтому скромность петита сомнительна и двусмысленна — в глубине ее довольно часто таятся немалые амбиции.

Петит важен потому, что он вычленяет себя из основного текста[78].

Но вот сержанта унесли. Сумерки перешли в вечернюю темноту. Повеяло ночным сероватым холодом, и на всех напала мягкая неприятная дрожь, тоскливый озноб, который так трудно бывает унять. В ближнем болоте зачавкали скорые сбивчивые шаги, и послышалось сопение — тяжелое дыхание спешащего человека.

И опять вздрогнул король, не сдержал опаски: «Кто там идет?». И опять принц успокоил отца: прибежал свой — почтенный русский[79] тан, военачальник с передовой, с дальнего фланга, из Файфа, оттуда, где наступали чужеземные захватчики.

В старину вестника, приносящего дурную весть, убивали; вестника же, первым сообщавшего о радостях и победах, награждали. Запыхавшийся вельможа торопился сюда именно по этому поводу — он бросил к ногам короля весть о полной победе. Он расписывал в ярких красках перипетии небывалой битвы, чтобы усилить значение победоносного исхода, преувеличивая опасные моменты боя, захлебываясь от восторга, рапортовал о выгоднейших условиях вражеской капитуляции, о гигантских репарациях, о доблестях Макбета.

Макбета, впрочем, Росс сильно недолюбливал, может быть, даже завидовал ему, но, вовремя сообразив, что звезда «жениха Беллоны» неотвратимо поднимается в зенит, торопился примазаться к нему. Незаметно, но настойчиво хитрый Росс[80] стремился при-

308

влечь внимание короля и к себе. Но король был уже не тот — поняв, что опасность миновала, что для него все по-прежнему прочно и надежно, Дункан обрел спокойствие и величавость[81]. Старый король видел своих вассалов насквозь. Брезгливо осмотрев хвастающего докладчика, он перебил его пышные излияния и прогнал обратно на передовую — с поручением поздравить Макбета. С глаз долой. После умирающего от ран солдата невредимый здоровый полководец чем-то раздражал и беспокоил его. Дункан был добрым королем. Так, во всяком случае, утверждала молва[82].

Мерцающая доброта Дункана развернется потом, через четыре века, в доброту богов у Брехта — в доброту, не приносящую счастья тем, на кого эта доброта распространяется. Там она, освещенная лучом рационализма, откроется нам во всей своей нелепой бесполезности[83]. Здесь же она пока еще спрятана, окутана вуалью болотных туманов и старинных легенд.

2. В перспективе устройства экспериментов в качестве первого шага можно выдвинуть гипотезу о наличии и количестве социально-психологических самопроверок в разбираемой сцене: их тут может быть не больше двух. Но, вероятно, и не меньше — в соответствии с количеством активных персонажей, способных на проведение эксперимента над самим собой и находящихся в центре всеобщего внимания. Король здесь в тени, его свита тоже освещена неярко. Под лучом — двое: сначала Сержант, затем Росс. Именно они могли бы стать объектом и одновременно субъектом экспериментирования.

Затем, давайте, проверим, есть ли в разбираемой сцене условия, достаточные для проведения серьезного и, по возможности, радикального эксперимента? Несомненно, есть. Первое такое условие — рядовой[84] человек Сержант никогда раньше не получал такого шанса. Чтобы ощутить всю экстремальность данного обстоятельства, вообразите свою встречу с Лениным или Сталиным. На худой конец — с Иваном Грозным[85]. Представили? Холодок по спине? То-то.

Для Росса встреча с королем не такое уж ЧП, но в данном случае она жутко усугублена вторым условием, которое вводит безжалостный Шекспир: непредсказуемым развитием вокруг встречи мятежа и смертельной схватки за власть[86]. Дальше: есть ли в сцене необходимая степень риска? Есть. Сержант рискует жизнью, Росс рискует карьерой[87].

Есть и другие, более мелкие[88], факторы — разнообразная наглядная агитация войны: раскачивающаяся на шесте голова Макдональда над крепостью, горы разрубленных на куски тел[89] и реки дымящейся крови на поле боя[90]. И самое страшное — шепотом распространяемый от солдата к солдату слух о появлении на дорогах войны нечистой силы. Три таинственные старухи. Три зловещие — не к добру — ведьмы…

Проверим накопленный нами аналитический багаж: сначала мы разделили сцену на две части, потом стали сравнивать их между собой; на первом этапе легко выявлялось сходство «половинок» — в них обеих одна и та же событийно-действенная триада (встретились — узнали новости — разошлись), в обеих похожая группировка участников (множество против единицы, все на одного, один против всех и т.п.); на втором этапе чаще бросалось в глаза различие и даже противоположность первой и второй полусцен — встреча на высшем уровне и встреча в низах, или острее: встреча с представителем народа и встреча с деятелем элиты; далее: в первой — героика, во второй — прагматика, в первой — противостояние, во второй — взаимопонимание и наконец, соответственно, — разрушение иерархии и ее восстановление.

309

Получается, что обе половины разбираемой нами сцены одновременно отмечены как чертами сходства, так и чертами резкого различия. Сходство, подобно одноименным электрическим зарядам, заставляет их отталкиваться друг от дружки, разбрасывает в разные стороны, а различие, наоборот, притягивает их одну к другой, удерживает рядом. Сцена держится на балансе центробежных и центростремительных сил, на хрупком и ненадежном их равновесии[91]. Это — подвижная, напряженная временная гармония, но именно она придает сцене живость и живучесть. Более того, она необыкновенно органична, потому что точно отражает непрочное и шаткое равновесие, воцарившееся в мире Дункана, Макбета, сержанта и ведьм к моменту начала трагедии. Она, эта гармония, созвучна тревожному времени мятежа и смуты, она выражает его вне слов и помимо них, действуя прямо на подсознание, и это, между прочим, предстоит передать в спектакле адекватными средствами.

Посмотрите, как балансирует тут жизнь между двумя безднами, как все тут неопределенно и проблематично.

Проблематична затея ведьм.

Проблематичен исход боя.

Проблематично само будущее шотландского государства.

Это все знакомые нам дела. Это насущная наша сегодняшняя ситуация. Небольшой случайный толчок, и чаши весов заколеблются, одна из них пойдет неудержимо вниз. Какая? Когда? Куда пойдет? Охватит ли большую страну большая резня? Или улыбнется нам наконец нормальная человеческая жизнь? Ужасно, но все сейчас зависит от чепухи, от чьей-то фанаберии, от чьей-то неосторожности или трусости.

В такой обстановке шаткости для разнообразных психологических экспериментов, называемых в современном газетном просторечии эксцессами[92], почва самая что ни на есть подходящая. Точно так же было, вероятно, и тогда, в эпоху Шекспира, и еще раньше — во времена Дункана.

Почва есть, а люди? Готовы ли они для рискованного опыта? Несомненно: у Сержанта нет выбора — смертельные раны и черствость вельмож неотвратимо толкают его к последнему, откровенному разговору с королем. Что же касается Росса, он пойдет на все в силу своей конформности[93] и горячей привязанности к государственному функционерству[94]. Для него понятия «жизнь» и «участие в командно-административной системе» — синонимы. Он угадывает намерения начальства, предвосхищает его тайные желания и примыкает[95] загодя к любой группировке, к любой фракции, борющейся за власть, только лишь почует, что данная шайка побеждает. Главное — получить свой кусок — любой ценой, любым способом, даже если для этого придется переделать свою индивидуальность, самому ее в себе уничтожить. Он будет про черное говорить, что оно белое, но своего добьется. Проверьте по пьесе: одним из высших приближенных был он при Дункане, одним из самых лояльных лордов будет он и при Макбете, убившем Дункана; в самом конце переметнется он в лагерь следующего претендента на шотландский трон, принца Малькольма — и будет при нем опять на плаву и наверху. А Сержант? И Сержант через несколько минут умрет, не успев договорить свою правду сильным мира сего. Но он ее говорит.

Смотрите, что получается: говоря правду, ты умираешь (обрекаешь себя на смерть); говоря ложь, ты остаешься жить, причем получаешь не просто жизнь, а хорошую, лучшую жизнь. Эти две модели модус[96] вивенди, полные горького скептицизма, можно сфор-

310

мулировать и по-другому: обрести или потерять себя. Остаться самими собой — и умереть. Или утратить себя, чтобы выжить[97].

Это и есть, как мне видится, два эксперимента второй картины.

Это — два вечных эксперимента, которые проделывали и проделывают (вынуждены проделывать) над собой все бесчисленные песчинки, составляющие пустыню человечества[98].

Сказать окончательную правду. Перед лицом надвигающейся смерти объявить обществу все, что ты о нем думаешь, — без смягчений и недомолвок, называя фамилии и вины[99].

Такой вот «эксперимент» предстоит проделать и нам с вами.

Сознавать это грустно и страшно, потому что никто из нас до конца не верит в свою смерть, хотя и говорит, хорохорясь, о ней, потому что все мы стараемся отодвинуть свой последний разговор с обществом, потому что думается нам: еще успею, еще не настала минута и еще не пришел час. Один лишь бесстрашный максималист Шекспир не устает повторять: главное — всегда быть наготове[100].

Все это было бы слишком мрачно, если бы не существовал у нас вечный эксперимент за номером два, не менее популярный среди человеческих песчинок. Это любимый эксперимент партийных жуиров и подхалимствующих властолюбцев, и состоит он в манипулировании с правдой. Подходов ко второму эксперименту великое множество, их почти столько же, сколько людей, но мы постараемся ввести их в один легко обозримый список: а) можно применять к правде фигуру умолчания; б) можно стремиться мелиорировать правду, сделав ее относительно красивой и приятной; в) можно умалять и унижать правду настолько, чтобы ее несокрушимость показалась не столь значительной и важной; г) можно также заменять правду полуправдой, оставляя в своих речах одну лишь ее половину (само собой разумеется, выгодную)[101]. Поскольку все это лишь подходы к уничтожению правды, а следовательно, всего лишь компромиссы и паллиативы, постольку обработанная правда всегда несет на себе неискоренимый привкус двусмысленности и неуверенности. И когда наступает неизбежная в данной логике процедура полной подмены правды густопсовой ложью, тут-то и приходит очередь неизбежного второго эксперимента[102].

Дело в том, что правда плохо поддается трансформации[103], поэтому трансформировать приходится, в основном, себя, свою бессмертную душу.

Эксперимент, как видите, трудный, но все же немного легче первого. Отсюда и его популярность, так сказать, модельность. Сформулируем модель в виде простой и ясной задачи: поверить со всей силой искренности в необходимую (им) и выгодную (мне) ложь. Кстати, в реальной жизни мы никогда не формулируем эту осознанную социальную необходимость так прямо и резко; защищаясь от самих себя, мы размываем и до деликатности утончаем суть предстоящей метаморфозы. Но принципиально это ничего уже не меняет.

Вот эти-то два общечеловеческих эксперимента и сопоставляет Шекспир во второй сцене «Макбета».

Человек народной жизни, Сержант, почуяв приближение смерти, решает сказать всю правду о властителях самим этим властителям[104].

Государственный человек Росс, уловив изменение ситуации и подавив в себе истину и искренность, торопится угодить королю и восславить выдвигающегося на первый план госжизни Макбета, с которым недавно разве только не целовался, и забывает его мгновенно, как Дон Жуан предыдущую любовницу, как М. С. Горбачев Хоннекера или Чаушеску[105].

311

Шекспир любит контрастные стыковки[106], обнажающие смысл: отчаянный героизм солдата, с одной стороны, и расчетливые спекуляции придворного — с другой; самоотверженность — и корысть, возвышение — и падение.

Симпатии Шекспира откровенно адресованы вниз, к народным корням, к простому человеку Сержанту[107].

Наверх стрэтфордский парвеню[108] посылает снисходительное презрение. Пока.

3. В перспективе организации игр все гораздо сложнее и в то же время проще, потому что многое уже сказано и разобрано. В перспективе игры сцена Сержанта — это схватка с сильнейшим противником, когда победа, кажется, невозможна из-за неравенства веса и положения участников в турнирной таблице, но когда к этой невозможной победе более слабый и обреченный игрок стремится до последней своей минуты, я бы дерзнул назвать ее «игрой с богом». Но я, к сожалению, безбожник[109]. Я не хочу ни кощунства, ни притворства[110], поэтому и называю ее более осторожно: «Игра с Чемпионом Мира». Наверное, это выражение менее экспрессивно и не так точно отражает безнадежность и бессмысленность борьбы, но смелость и азарт вступающего в неравный бой смельчака-сержанта оно передает с достаточной корректностью[111].

Можно играть и по-другому.

Игру Росса лучше всего квалифицировать как игру на заведомый выигрыш. Тут всегда нечисто. Тут и возможный слабейший противник, и вероятный сговор, и непременная поддельная колода, и крап, и нахрап[112], и все что угодно — вплоть до уголовно-идиотического «наперстка».

Игроки первого типа редки. Игроки второго типа многочисленны. За первыми встают у нас, в основном, ассоциации 30—40-х годов (играя со смертью, сказать палачу народов все, что он заслуживает, — случай, скажем, нечастый)[113]. За вторым — многотысячные аналогии: карьеры брежневских, андроповских, черненковских и горбачевских времен[114].

В шекспировской пьесе, во второй сцене, эти игры разделены. В жизни они, как правило, перемешиваются и комбинируются, резкость различий между ними смазывается, да и сознательность вхождения в игру сильно варьируется. В суете повседневных забот мы часто вляпываемся не в ту игру, в какую хотели, и постепенно перестаем ощущать четкую границу между ними. Мы беспечны. В этом наша беда и наше спасение, но так будет не всегда.

Появится знаменитая старуха с косой[115], и наступит момент истины.

В резком ее свете исчезнут полутона и сделанный нами выбор будет виден с ужасающей четкостью: честный проигрыш или мошеннический выигрыш. Убыточное геройство или выгодное шулерство[116].

Игра Сержанта или игра Росса.

Со второй сценой — все.

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

---

[1] Вам, читателю этого электронного текста, сложно оценить, поэтому сообщаю: от начала разбора первой сцены, состоящей из десятка беглых реплик, до перехода ко второй сцене Михалычу — правда, с многочисленными отступлениями, но отступлениями, согласитесь, необходимыми, и в реальной работе режиссера они присутствуют всегда Это стерновская форма изложения! Читайте «Тристрама Шенди» — один к одному. 16.08.2011 — понадобилось 70 (!) страниц в его фолианте (кто не видел, формат, как у тома БСЭ), причем страниц весьма убористого текста, кегль, по-моему, даже не 10, а 9, а ведь, если помните, есть фрагменты петитные, те самые, которые здесь маркированы таймсом.

[2] Шестерёнки, пятёренки, четвереньки…

[3] …высоты…

[4] С трудом разобрался, что это за дама — интуиция из предыдущего абзаца.

[5] Нет, Михалыч настаивает на отсутствии «высоты». Ну что ж, хозяин-барин… 16.08.2011

[6] Из точки Большого Взрыва. 03.08.2012

[7] Йоговская «мертвая поза» наизнанку… Я где-то описал, как понял, методику этого упражнения из хатха-йоги. И даже обратил внимание на родственность ему упражнения, предлагаемого Дюлленом и цитированного во II-й ненаписанной части… 31.12.2011

[8] Прогулки близ Ферапонтова монастыря описаны ниже, одни из наиболее сильных в художественном отношении строк в этой книге. 03.08.2012

[9] Это все мне напоминает мертвую позу из хатха-йоги. Завидую. Долгие годы пытаюсь добиться, а у Михалыча получается само собой. Саша Ратай уверял, что четверть часа заменяет суточный сон. Мои начитанные ученики уверяют, что важно не заснуть буквально — иначе вся затея насмарку. 03.08.2012

[10] Готовящуюся к самому массовому экстремальному дайвингу — по Задорнову. 03.08.2012

[11] Новый мир Старому свету. 03.08.2012 И еще подумалось, что это классный сценарий для анимации Норштейна, а скорее — Петрова. Когда смотришь фрагменты его мультпейзажей, уподобляешься йогу в той самой мертвой позе: я — птица, парящая в пронзительно-синем небе…. 15.02.2011

[12] И (см. ниже) удивите увиденное. 31.12.2011

[13] Что естественно: если человек ведет себя неадекватно, неизвестно, что от него ждать, так что лучше не дергаться.

[14] Ну нет, что хорошо в закрытом пространстве среди небольшого количества людей примерно одного круга, то может вызвать иную реакцию в разношерстной толпе. Могут и морду набить с перепугу. А уж в психушку упрячут — это точно. Там ведь обязательно менты окажутся. А это народ профессиональный, во-первых, и психологически непрошибаемый, во-вторых. Могут и стре́льнуть, чем черт не шутит. С перепугу-то… «На одном из митингов»!.. Еще сказал бы — на заседании российского парламента!.. Эх, рубеж 80—90‑х!.. Ностальгия, блин… А главное — как же мы все были молоды и наивны!.. С сегодняшнего «птичьего полета» Из мертвой позы. смотришь и думаешь, что же за странный Сраный! путь проделали наши души, какую мясорубку они прошли: от веры в светлое коммунистическое будущее — через прозрение самиздата — к презрению сегодняшнему грустно-снисходительному в отношении нашей диссидентской молодости. Впрочем, когда Львович это писал, презрение действительно было не совсем внятным. А вот сегодняшние бессмысленные митинги протеста против заранее известных результатов выборов видятся действительно бессмысленными и вызывают презрение даже не негативное, а просто равнодушное: презрение в чистом виде. 31.12.2011 Не знаю, может, это возраст, а может — так совпало. Геныч, вон, тогда был в моем сегодняшнем возрасте, а с ним было то же самое. А может, от человека зависит. Даниле, например, — уверен — что тогда все это было по фигу, так и сегодня, кабы дожил, было бы. И это, видимо, наиболее правильное отношение ко всей этой мутотени. Поскольку на твою личную жизнь и жизнь твоих близких по любому можешь как-то повлиять только ты сам. Не знаю, Львович, может, и так… Наверное, какое-то значение имеет еще и кпд твоих действий. Сахарову, наверное, или Джордано Бруно, или Тельману нельзя было молчать, такой вес имело его слово. С другой стороны, то, что твое слово невесомо, не оправдывает твоей трусости его произнести… Не знаю, не знаю… 03.08.2012

[15] Ну, если серьезно, можно и такую модель представить. Здесь уже не хатха-йога, а что-то вроде частного случая ПЖ. Просто зачем навязывать именно такой ПЖ, он ведь должен быть для каждого индивидуальным: кто-то будет переть вот так вот, хоть и плавно, но буром, вернее, «свиньей», как помянутые выше тевтоны, а у кого-то это выразится как-то иначе, скажем, в знаменитом чеховском психологическом жесте раскрытия из закрытия. А кто-то возьмет что-нибудь из мейерхольдовских этюдов по биомеханике. Левинский категорически отрицает их утилитарное использование. Но, извините Алексей Александрович, отправная точка: вытянулся вверх, два хлопка перед грудью, бросил руки вниз — это не Начало? Впрочем, Вы сами ответили мне по поводу поиска ПЖ, что в технологическом смысле для этой цели приемы биомеханики использовать возможно.

[16] Как вторая же сцена в «Чайке», между прочим… В этом есть особый закон, чуть ли не очередная аксиома: нельзя сразу брать быка за рога, перед этим нужно сделать вдох (и заодно дать зрителю вздохнуть). Но, с другой стороны, наверное, можно и наоборот. Просто нужно делать это как-то непредсказуемо, ни в коем случае не предсказуемо. А то игра теряет интерес для всех участников. 03.08.2012

[17] В ней — да. Во всем остальном — наоборот. Современный зритель требует максимальной условности внешней выразительности. И раздражается пышными декорациями, буквально воспроизводящими бытовое пространство. Он прекрасно сегодня осознает, что все это искусственное, ненастоящее. И даже реальная антикварная мебель в условном пустом пространстве выглядит седлом на корове. 03.08.2012

[18] Поэтому — и, возможно, правомерно — все эти разъясняловки режиссер сплошь и рядом просто пускает под красный карандаш. Возможно, правомерно… Но не лучше ли погодить с карандашом, а, как и предлагает Михалыч, прежде поискать и, скорее всего, найти — то ценное, что заложено в сцену автором, найти ее действенное зерно. Особенно когда речь идет о Шекспире. А коли дело все-таки доходит до карандаша — трезво понимать, что ты здесь просто проиграл — не нашел, а не утешать себя самоуверениями, что это была та самая конфуциева кошка. Как я уже где-то, по-моему говорил, но повторю: за исключением «Гамлета», поскольку — случайно или по некоему высшему умыслу — мы не имеем аутентичного текста этой пьесы: современная редакция — это произвольно и не до конца ясно кем сваленные в кучу несколько различных вариантов пьесы. Что выписывает любому режиссеру карт бланш на любые сокращения и перекомпоновки текста. Щедрейший подарок режиссеру от величайшей пьесы. В результате самое произвольное обращение с текстом может дать высочайший результат. Наиболее показательный — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (и пьеса, и фильм). Что до опытов Куросавы и Кауримяки… слишком далеко они отъехали от первоисточника… Если Стоппард — это некое дополнение к существующему сюжету, то эти режиссеры занялись его преобразованием. Но все равно — не все растеряли. А вот что касается Серебрянникова, так это нужно было написать в программке, что его «Жертва» сюжетно как-то связана с «Гамлетом». 31.12.2011

[19] Только что по ящику закончился старый фильм «Буллит» со Стивом Маккуином. Бандюгана, за которым герой гонялся, звали Росс. 16.08.2011

[20] И, между прочим, еще на заре театра такие вестники были: пастух в «Эдипе» — который оказывается важнейшим актором в жизни героя. Впрочем, давно не перечитывал Софокла, не слишком твердо помню, как там у него — отталкиваюсь от собственной одноактовки о фиванском царе, где этот пастух и оделен характером, и замотивирован, словом, скорее персонаж, чем функция вестника. И где-то у меня эта сцена процитирована. 31.12.2011.

[21] [сноска к сноске] Можно и листануть, не так уж давно это было. Но там, кажется, было: от этюда — через опыт — к эксперименту. 16.08.2011

[22] Прямо Лир какой-то…

[23] Да уж, без дерьма в театральном искусстве никак не обойтись!..

[24] Если театр — сон, то грязь — к деньгам!.. Чем больше в спектакле говна — тем выше сборы.

[25] Так болельщик, дела которого не позволили ему оказаться у телевизора во время решающего матча наших, спрашивает при первой же возможности счет и хоть какие, но подробности. 03.08.2012 Доктор, мне каждую ночь снятся крысы, играющий в футбол. — Примите это лекарство. — А можно завтра, сегодня у них финал. 14.06.2013

[26] Вот, кстати, сюжет сродни стоппардовскому: пьеса о Дункане, где он, как и друзья Гамлета, пытается разобраться, кто он и где, а неумолимый рок влечет его к неизбежной и освобождающей от проблем гибели. 15.02.2011

[27] Темнота тихо ухает, свет громко грохочет. 14.06.2013

[28] У кого-то из переводчиков он Старшина, кажется, у Лозинского. 03.08.2012

[29] Мне кажется, что, психологически, мелкий текст, наоборот, приковывает к себе дополнительное внимание. Но не по причине мелкости, а по причине более редкого появления в тексте. Привыкший к нормальному тексту глаз, увидев петитизацию кегля, оказывается раздражен, и внимание к этому тексту подсознательно усиливается. Кстати, в данном случае, когда петитом дан столь крупный кусок текста, что к концу его читатель забывает о случившемся изменении кегля (у меня — фонта), возвращение к нормальному шрифту дает аналогичный эффект спровоцированной концентрации внимания. Прием, аналогичный лексическому выверту или намеренной орфографической ошибке, которыми, как я понял, Михалыч пользуется по книге с неизменным успехом. Здесь он меня поймал, я дотумкал только ближе к концу публикации, (окочательно убедившись — в том месте выше, где вместо открывающей кавычки шла косвенная речь) и теперь даже и не знаю, где это прием, а где — реальная ошибка автора или редактора. 03.08.2012

[30] Во-во!..

[31] Анекдот про перевод на русский артиклей: неопределенный — «как бы», определенный — «конкретно».

[32] «Передышка перед…» Это я к стилистике цепляюсь, редактор хренов…

[33] Причем тут отказ? Во-первых, он относится к физическому движению актера. Но даже если согласиться с образным сравнением, отказ не остановка перед движением вперед, а заранее «подворованное» и замотивированное движение назад, чтобы увеличить, укрупнить предстоящее движение вперед.

[34] А сколько же Вы тогда всматривались в сцену ведьм — жизнями?..

[35] Шекспир писал только реплики, поскольку, написанные, их актеры тут же заучивали и одновременно разводились в мизансцены, так что в ремарках и смысла-то никакого не было. И записанный-то текст был нужен только для заучивания, для вводов и никак не для увековечения. Поэтому-то, чтобы уберечь от издателей и конкурентов, и хранились пьесы в театрах за семью печатями в III-й части эти семь печатей вернут себе сакральный смысл 03.08.2012, похитить их было невозможно, поэтому же и внедрялись в труппу и в зрительный зал шпионы-стенографисты, на основе деятельности которых и осуществлялись пиратские издания. Кстати сам термин «пиратское издание» в его современном значении родился именно тогда, в шекспировском, точнее, елизаветинском, Лондоне. Сведения почерпнуты из «золотой лекции» Барта на фестивале «Твой шанс» в театральном центре на Страстном. Кажется, это был 2008 г. Кстати, это была настоящая азартная игра с наивысшими ставками. Театрального шпиона в те времена, когда все были при оружии, вполне могли, застукав, тут же замочить. 03.08.2012

[36] Сначала я подумал, что нужно выделить запятыми, а потом понял, что можно и без, если вкладывается смысл «естественным образом», а не «конечно, разумеется». Смысловой нюанс, пусть и не слишком принципиальный, но имеется. Так что оставим, как у Михалыча. 14.06.2013

[37] Именно так. Не такой уж супернеологизм. Можно было обойтись нормативным «гиперболизировать». С другой стороны, возможно, Михалыч хотел таким образом привлечь внимание к этому слову, сделать на нем акцент. Вот когда впервые появилась у меня догадка, впоследствии переросшая в уверенность. Ну не тормоз ли? 03.08.2012

[38] Ну, с другой стороны, упрощенный вариант смотрит поверху, вне перспективы, образный же анализ Михалыча, в основном, именно перспективе и событийному шлейфу (обратной перспективе) посвящен.

[39] Я! я! натюрлих! У меня сразу же Дон Жуан (о котором я непроизвольно сейчас думаю, что бы я ни делал) — приговоренный к смертной казни, которому дана отсрочка, пока он изображает хозяина Сганареля. И мысли его заняты отнюдь не блядством, которое составляет содержание исполняемой им роли… А вот и правила игры вырисовываются: ставка — жизнь, и каждое выигранное или проигранное очко считается по совсем другой тарифной сетке… 15.02.2011

[40] Я сперва написал: «этнропийных». Затем, когда ОРФО подчеркнула, исправил. Но ОРФО все равно подчеркивает. А как еще должно выглядеть прилагательное от «энтропии»? Энтропических, энтропо́вых?.. Энтропиегенных. Кстати Сетка дает это слово. А в качестве синонима, кстати, предлагает придуманное мною «энтропический»! И даже толкуется значение: относящийся к энтропии, основанный на энтропии, обусловленный энтропией. 14.06.2013

[41] А музыка, как обычно в подобных рассуждениях, снова игнорируется. А может, я зря придираюсь. Ведь музыкальное произведение (по крайней мере при живом исполнении) — это особый вид того же театра.

[42] Заёбываются, закириваются, зашириваются и заблевывают гримуборную. 16.08.2011

[43] И ведь то же самое относится к режиссеру, он ведь тоже живой человек. Но на практике желание побороть эти пороки в актерах оказываются в нем сильней этих пороков в самом себе. Если, конечно, это действительно режиссер. Сколько раз приходится мне в ответ на предлагаемый исполнителем совершенно логичный, но неинтересный разбор ситуации, сложившейся в сцене, объяснять, что этот разбор не дает актеру понимания, как эту сцену играть, а значит, сколь бы очевидным и логичным ни был анализ, в данном случае он принципиально неприемлем, да что там! просто бесполезен. Я вижу, что актер возмущается: он же напряг мозги, проявил сообразительность, и вот вам благодарность! — и мне приходится изворачиваться ужом, чтобы его умаслить и объяснить, почему приходится отказаться от предложенного им «блестящего» варианта. И, грешен, особенно во времена режиссерской молодости, не раз трусливо отступал от придуманного мною острого решения — дабы не портить отношения с участниками. В частности, так и перестал настаивать на том, что между Ниной и Треплевым накануне произошло окончательное сближение. Эк я иносказательно… Потрахаться было совсем уж собрались, да призадумались: на ту пору Маша́ [весьма по-французски] близехонько бежала… 31.12.2011 Расшифровка: далее у меня ситуация развивалась следующим образом: то ли Костя (что естественно для первого сексуального опыта, да еще и с любимой женщиной) потерпел мужское фиаско, то ли таскающаяся хвостом Маша случайно наступила на сучок в «самый ответственный момент», то ли «ле дёз а ля фуа», — но все произошло не так, как Косте-самцу мечталось. И после всего этого оно, это «всё» в годы перестрелки где-то в Прибалтике выходил журнал «Огненный зов вагины» 03.08.2012 стало недосягаемым. И пока мечта об этом счастье, которое было так возможно, так близко, в нем жива — живет и он. Увидев спустя два года Нину, поняв воочию, что этого не будет никогда, что перед ним уже другая женщина (ну и плюс творческая несостоятельность, эффект последней капли)… Дальше можно не продолжать. Примерно так закончил свой этюд «Хорошо ловится рыбка-бананка» Толя Васильев. Он описан Михалычем ниже. 31.12.2011 Попробуйте вообразить такую ситуацию, и сколько интереснейших манков мы получаем уже для конкретных сцен: и для Кости, и для Нины, и для Маши, кстати. Косте есть с чем орать на Машу: как перед спектаклем, так и после (И не ходите за мной по пятам!). Маше есть с чем рассказывать окружающим (Нине!) о своей любви к человеку, которого она видела обнаженным… с другой (Да-да, Ниной!): Когда он сам читает… И Нине есть с чем послать куда подальше этого хлюпика, и этот минимальный сексуальный опыт помогает ей, во-первых, избавиться от девственности (буквально или фигурально — не имеет значения, важно — психологически) во вторых — переступить порог при завоевании Тригорина. А, свежедефлорированная, она совершенно особо будет играть все первое действие: и интимную сцену перед спектаклем, и сам спектакль, и выход после спектакля: все со сжиганием мостов! И т.д., и т.п. По прошествии времени, не отказываясь от этих видений, не менее важным, все же, мне кажется пришедшее к герою осознание того, что они безвозвратно оказались в разных лодках: Нина нашла в себе решимось жить: терпеть, веровать и не бояться жизни, а Костя не нашел ни призвания, ни веры (нетерпение, нетерпимость — из основных и неизменных черт его характера). Они оба говорят об этом открытым текстом. 14.06.2013

[44] Возможно, под влиянием Михалыча, я тоже начал укрупнять и обострять. На днях разбирали первую сцену «Тартюфа», и я все мучился с несчастной Флипотой, похоже, введенной Мольером в пьесу ради одной-единственной пощечины, которой эффектно завершается сцена. Больше несчастная не появляется. Единственное ценное указание о ней содержится в комментирующих пощечину словах Пернель: горничная засмотрелась на скандал, глядя как завороженная. Тогда я сказал: Пернель убила Флипоту. Следующая идея — затем на протяжении спектакля время от времени появляется призрак Флипоты. Она становится чуть ли не главным действующим лицом. Ну, конечно, это бред, ничего этого я делать не буду. Это было бы возможно, но в другом спектакле, не в том, который мне видится: не в трагикомедии еврипидовского типа, а в черной комедии а ля Петрушевская. Этого я в Мольере пока не углядел. Но показателен ход мысли. А проблема Флипоты осталась. Сегодня я ее чуть не вымарал, поскольку по разбору, который у нас получился, Пернель ну никак не будет никого бить. Пришлось корректировать анализ, чтобы все-таки довести старушку до рукоприкладства. Но эта пощечина опять-таки не стала очередной пощечиной барыни. Такое произошло впервые. Такого никогда не было. Это событие для всех из ряда вон выходящее, которое потрясает всех и в первую очередь саму бабушку. 16.08.2011

[45] И уж не знаю, с Вашей ли подачи или у меня то же самое, но мучает, не дает мне прохода эта Флипота, персонаж на одну схлопотанную невесть за что пощечину со смутным указанием, что она «галок считает» во время сцены, — сейчас, когда я делаю «Тартюфа». Даже Легаль смущает, всего одна сцена у этого персонажа в пьесе, где все остальные проходят насквозь. С офицером, слава богу, я эту проблему благополучно разрешил… 31.12.2011 В результате на сегодняшний день я сдался и Флипоту удалил, вернее, она появляется виртуально, вне поля зрения зрителя, этот фрагмент сцены он (зритель) только слышит, но не видит. Но грызет, грызет меня самолюбие: неужели Иоанн-Креститель (так по-русски звучит имя бессмертного потомственного королевского обойщика Поклена) победил меня? Так что рождающая железа у меня напряжена на эту Флипоту, и я все надеюсь, что она (Флипота) получит полноценную роль, как Яков стал таковой в моей «Чайке». Причем, можно сделать из нее еще одного Якова, но нельзя — Яков-то уже имеет место быть, это будет самоповтор, нужно выдумать что-то другое… 03.08.2012 Сегодня я уже успокоился и виртуальность Флипоты перестала меня грызть. Значит так тому и быть. 14.06.2013

[46] И жива до сих пор. А вот Вас, Михалыч, уже нет с нами… Вот такая ирония судьбы, случающаяся сплошь и рядом. 16.02.2011

[47] Удивительно точный портрет, я видел ее фото, в театре как-то не удалось, а сейчас она уже давно на пенсии, да и лет ей уже под 90, дай ей Бог здоровья как можно на дольше!.. 16.02.2011

[48] Блин, это опять Вилькина и «Два товарища»!.. Неужели столь крепка до тех пор была обида Михалыча на театральное армейское начальство, что не захотел он даже помянуть ни в чем не повинных, а «тоже пострадавших», автора и актрису. Кстати, понятна трактовка Тани (не Татьяны Леонидовны, а Тани — персонажа Вилькиной) как проститутки. Для тех, кто поленился прочесть повесть (а зря! «Чонкин» при всех его прелестях много «толще»), сообщаю: можно говорить, что она хабалка, не прочь на халяву сходить в ресторан, но, скорее всего, она не только не проститутка, она даже не шлюха. Есть такое ощущение, что вся ее опытность не идет дальше обжималок и поцелуев взасос и вообще — что она фригидна, если уж на то пошло… Прямо как гульливая ростановская Роксана, которая так и осталась цел… пардон, старой девой к исходу пьесы (к полной неожиданности невнимательного читателя—зрителя). Но, видимо, Михалычу нужно было такое обострение. Интересно, как к такой вольной трактовке отнесся автор, во-первых. А во-вторых, — что удивляться, что чопорное армейское начальство спектакль прикрыло. Удивительно, что спектакль был выпущен и даже какое-то время шел, моя жена, например, в свое время успела посмотреть его аж два раза — так ей с мамой он понравился. Впрочем, моя теща вообще обожала острое и скабрезное. Например, любимой ее книгой были «Опасные связи» Лакло, а любимый — совершенно бокаччевский — эпизод: когда на голой заднице одной любовницы Вальмон пишет письмо другой.

[49] Ха! Мизер — самая главная игра в префе! 03.08.2012

[50] Пассивный Пьеро… Гей, что ли? Это очень модно нынче. 03.08.2012

[51] Я здесь сделал очепятку: «групость». Каково словечко! ОРФО мне выдало два варианта: «глупость» и «грубость», а ведь двухтоварищевской Тане и то и другое оказалось присуще в равной степени. Может, ввести такой термин? А как вам ГРУпость?.. Качество, свойственное спецназовцам ГРУ.

[52] Посмотрел в Сетке. Татьяна Леонидовна (Вот так, Михалыч, не помните Вы всё) Пивоварова, актриса Театра Армии, 24 года рождения, разумеется, уже не играет. В кино… 3 эпизода в 3-х сериях «Знатоков»… Еще пара эпизодов в кино. И все. Возможно, эта роль у Михалыча и была ее звездной… Она ушла из жизни в этом году, 16 февраля, немного не дожив до 90… Как мой папа… 15.06.2013

[53] «Цемент», что ли?

[54] Строчными буквами пишется: нэпа, блин. Так же, как, скажем, вуза.

[55] Это Св. Лука имеется в виду, что ли?

[56] Уже и не помню, рассказал ли уже я анекдот о Михалыче и Добржанской…

[57] Вот здесь правильно, хотя ОРФО с этим и не согласна. Пур (политуправление), как и нэп, пишется строчными буквами.

[58] Боже мой, я понимаю, Михалыч продержался ради памяти Учителю, затем — чтобы быть рядом с его сыном. Но как САМ АД (Алексей Дмитриевич, странный каламбур получился: Попов — ад, Воланд?) выдерживал эту солдафонскую атмосферу?!. При всей генеральскости, о которой говорил Михалыч, он же был Художником от Бога — и то и другое с Большой Буквы… Кстати, почему «менее счастливая»? «Двух товарищей» тоже (и те же суки) сняли с репертуара, не так уж долго жил этот спектакль, а с ним — и звездная роль Пивоваровой. И еще один спектакль Михалыча-режиссера. Вот и скажите, что он не состоялся как режиссер. А у него не было другого выхода. Другие компромиссничали — и стали великими режиссерами. А вот такие, как Михалыч и его ученик Васильев — оказались театральными мыслителями и педагогами… не по своей воле. Кто знает, что нам ответят века…

[59] Так в книге.

[60] Мне Виталий подарил такую роль: два небольших эпизода. Полоний в «Гамле́те» С. Висковатова. Он заставил меня постричься наголо и побриться, напялил на голову шутовской колпак и велел скрючиться этаким квазимордой. В результате у меня сам собой изменился и тембр голоса. А когда мой Полоний обнажал голову, выпрямлялся и произносил реплику нормальным голосом — возникал тот же эффект, который я, кажется, где-то уже описывал. Когда Ветров — дон Фортунато в «Кьоджинских перепалках», скрюченный подагрой старый рыбак, — выходил, выковыливал на поклоны, кланялся, а потом выпрямлялся молодым 20-летним парнишкой без грима. 16.08.2011

[61] А знаете, буквально сегодня и на днях как раз мы с друзьями говорили об этом, говорили, мол, почему «сам процесс творчества» не «доставляет высоких счастливых минут» — вот, обязательно на зрителе, причем именно в главной роли. Да, «репетиция — любовь моя». Но это относится скорей к режиссеру. Актеру же нужен зритель, только на зрителе рождается тот самый спектакль-богослужение, на котором актером — как и публикой — испытывается наивысшее, почти физиологическое, оргазмоподобное блаженство, сравнимое с пророческим озарением, с мистериальным выходом за пределы бренного существования, с медитативной эйфорией. И надо быть очень мудрым и зрелым человеком, а актеру с его детской сущностью это если и доступно, то только через огромную душевную работу, а выше Михалыч весьма справедливо говорил о лености и прочих пакостях, свойственных смертным. Мне как-то повезло, что первая моя роль оказалась главной в тот момент, когда я в своих комплексах об эпизоде-то и не мечтал. Я тогда учился в 9-м классе. И видимо, те 27 спектаклей, на которых я вдобавок еще и целовался с самой желанной девочкой в нашей школе… впрочем, об этом я уже рассказывал… Неточность, Львович. Во-первых, классе в шестом ты сыграл короля в «Сказке про солдата и змею» Т. Габбе. А классе в восьмом — Инсарова в отрывке из «Накануне». Ну и «Песнь о буревестнике» читывал со школьной сцены. 06.08.2012 Словом, видимо, эта моя потребность была в некоторой мере удовлетворена. И поэтому, когда уже в институте я оказался как бы «лишним»: на курсе было на одного мужчину больше, чем мужских ролей в дипломном курсовом спектакле, — и мне привелось переиграть всех мужских персонажей курсовика, я не комплексовал и не обижался, а прекрасно понимал, насколько больше я получаю для профессии, чем остальные мои однокурсники. И то, что в результате я сыграл полроли, полтора не слишком-то значительных эпизода, не буду врать, не был я этим счастлив, но в целом понимал, что это — мелкое и недостойное чувство, и с успехом попытался избавиться — и избавился — от него.

[62] Неизвестного сержанта, маленького человека… Как это по-русски!..

[63] Блин, а у Якова в «Чайке» — и того меньше, а это — я убежден — ключевая фигура пьесы. Это тот самый бэкграунд, на фоне которого существуют эти ненормальные персонажи, которые при всех своих прекрасных душевных (и отвратительных бездушных) качествах — не приспособлены к жизни, там и злодеев-то нет. А вот Яков — абсолютно нормален, как денщик поручика Ржевского, как полковник Скалозуб. Как Сганарель! 16.02.2011

[64] А что? Стал бы он губернатором коли не погибли те солдаты?.. — так ведь спрашивают некоторые. Это, наверное, зло и несправедливо. Но ответ очевиден: если бы не Борис Всеволодович, — неизвестно, сколько еще ребят погибло бы… И на всех войнах солдаты именно потому называют командира батей, что знают — совершенно конкретно, после того, как очередной раз остались живы вместо того чтобы погибнуть, — это именно он дал им вторую жизнь. Я не воевал, но командиры у меня были. И я точно знаю, ротного батей я вряд ли назвал бы. Взводного — тоже. А вот комполка — наверное. Замполита — как ни странно, — возможно. А вот комбату я, наверное, стрельнул бы в спину. И старшине. Правда, старшине — не насмерть. Но чтобы из госпиталя уже не вернулся — на комиссию — и до свидания. И думаю, надрали бы мы задницу америкосам — как пить дать!.. из Берингова пролива, блин!.. Все это, в какой-то мере шутка, это во мне старый мотострелок-пулеметчик вдруг заговорил… Ну не довелось мне в войска дяди Васи попасть, простая пехтура. И откосить от армии не получилось, да и не хотел я. А вот погоны до сих пор в душе остались. Чистенькие — ни лычек, ни звезд, но — Погоны!

[65] Я описа́лся? Нет, именно так: с точностью до наоборот — не сосредоточенный, а то, что в тексте. 15.06.2013

[66] Просто чеченцы какие-то.

[67] А Микеланджело умудрился совместить абсциссу с ординатой. В «Пьете». Я уже не говорю о дерзкой, непристойной и восхитительно кощунственной эротизации сюжета, когда скорбь матери над сыном превращается в безутешность вдовы. 16.02.2011

[68] «Небо над Берлином»…

[69] Ага, все-таки исправился! А то «аксиома обязательности»! Что это такое! 16.08.2011

[70] [Сноска к сноске] If you see what i mean. Заглянул в википедию и обнаружил целую статью: ISWIM — это, оказывается какой-то «абстрактный язык программирования». Ага, я тоже баловался такими мнимыми многозначительностями в стиле афоризмов Козьмы Пруткова: «Щелкни кобылу в нос — она махнет хвостом» и т.п. Например (мое): «Всего, что происходит впервые, до этого никогда не было». Впрочем, Билли тоже любил это дело.

Горацио

Спектакль покажет то, что он покажет,

А если нет, то значит, я ослеп, —

или:

Гамлет

Таких ублюдков Дания не знала

Каких она не видела ещё», —

на что Горацио вполне резонно замечает:

Не стоило общаться с приведеньем,

Чтоб сделать этот вывод».

Оба примера — пер. Виталия Поплавского.

[71] Я, по крайней мере, — точно.

[72] Тем не менее — хоть и у самого МКАДа, в недрах Новогиреева, но — улицу в Москве в его честь назвали. Скажем, Завадский, если я не ошибаюсь, такой чести не удостоился. И Гончаров — тоже.

[73] Вот так вот… Неужели и до Гончарова дело дойдет? Чесслово, я не заглядывал вперед, случайно совпало, что мы с Михалычем «заговорили» о Завадском. Кстати, Михалыч, знаете, что Вас роднит с ним? Я!.. Я учился и у Геныча, Вашего ученика, — и у Щедрина, ученика Завадского…

[74] Мне подобную историю, связанную с юбилеем Мейерхольда, рассказывали про Ильинского, а в качестве скромно неназванных здесь иуд выступали в том рассказе Царев и Жаров. Ну а что там было в действительности, мы, видимо, не узнаем никогда. Моя жена, которая училась у Ю. Б. Щербакова, передавала его рассказ о садовнике, который ухаживал за его дачей в Тарусе; войдя в связи с чем-то в кабинет и увидев портрет Мейерхольда, садовник сказал, что он знает этого человека, а на расспросы ЮБ совершенно потряс его словами: «Я его убил». Это был тот самый солдатик НКВД, которому было приказано выстрелить в затылок идущему впереди него арестанту, но он замешкался, арестант обернулся, и в последний миг они встретились взглядами и все поняли друг про друга. И этот эпизод так потряс тогда солдата, что спустя много десятилетий он мгновенно вспомнил того человека.

[75] В таск-бар, в трей…

[76] Неужели мадам Пернель все-таки убила Флипоту? Или пусть горничная сопровождает бабушку и в последней сцене? Забинтованная в гипсе. А может, сделать как Эфрос в «Брате Алеше»: в первой сцене барыня в кресле, а Флипота ее катает. А в последней — загипсованная горничная в кресле, а барыня ее катает? 16.08.2011 А было бы прикольно: откровенно процитировать Эфроса… Но тогда уж нужна не только эта цитата. Тогда весь спектакль должен быть нашпигован цитатами, как «Голый пистолет». Например, чтобы спектакль начинался с сидящего у задника с гитарой Тартюфа, напевающего какого-нибудь Круга или Жени Кемеровского… Или Валер чтобы приходил на сцену любовной досады с ружьем и чайкой и т. д. Вот и я предлагаю вам шараду, дорогой читатель: из каких спектаклей или пьес взяты сэмплы] 15.06.2013

[77] А еще смерть на сцене или на экране дает наиболее комфортные условия для концентрации зрительского внимания, а такие моменты — наивысшие в игровом искусстве и, соответственно, дают наивысшее наслаждение: как артисту, так и зрителю. Причем речь идет именно об экзистенциальном представлении смерти — как итогового и порогового состояния, когда наша уникальная сравнительно с прочим сущим «вдвинутость в Ничто» (Хайдеггер) подходит к своей долго- — и страшно — -жданной реализации. Естественно, речь не идет о схематичных смертях типа взлетающих каскадеров в фильме «Коммандо» или плавающих в бассейне картонных фигурах в ностальгически вспоминаемой чешской черно-белой ленте с не совсем приличным названием: «Конец агента».

[78] Что и требовалось доказать. Впрочем, повторюсь, любая смена форматирования равно привлекает к себе внимание, больше ли кегль становится, меньше или вычурней фонт. Важней: насколько долго не было такой смены: успел ли читатель забыть о возможности смены форматирования. Здесь есть некая градация: коротко — долго — очень долго. Когда кусок с другим форматированием весь укладывается в поле зрения читателя, тогда все, что говорит Михалыч, видимо, соответствует: петит привлекает к себе внимание «микроскопического качества»: побуждает к более медленному и вдумчивому прочтению; более крупный кегль, напротив, придает вниманию обобщающее качество, ты ожидаешь от такого текста обобщающих тезисов. Это, повторяю, для небольшой врезки. Если же новый формат переваливает на другую страницу, но не больше, к концу его изменение угла зрения нивелируется, но память об этой смене еще не растаяла. В результате возвращение к обычному формату проходит практически незамеченным. А вот когда, как в данном случае, мы имеем дело с очень долго, тогда и возникает описанный выше эффект смены формата вообще. Кстати, я меняю не кегль, а фонт: вместо «обычного» ариала даю в качестве михалычева «петита» таймс. 16.08.2011

[79] ?

[80] Ах вот почему он «русский тан»! Росс!..

[81] А похоже, это уже для нас, взращенных на христианской культуре, происходящее трагично в плане личных доблестей и трусостей, верности и предательства и т.д. Судя по «свидетельствам современников», и Макбет был весьма приличным королем, а пролитие крови в борьбе за власть не было чем-то особенным: обычная рутина политической борьбы. И Дункан, похоже, был ничего. Иначе вряд ли бы сохранилась в веках память об этом правителе. Вон, дети капитана Гранта плавали на корабле, названном его именем, это о чем-то да говорит. Ну, Иван Васильевич — уж куда христианней государя, а в крови купался — аж в архетипы верующего фанатика и кровопийцы попал. 02.01.2012

[82] Ну а я о чем!.. Не дочитал, забежал вперед паровоза. Простите, такое уже случалось, будет, видимо, и впредь…

[83] Что это за пьеса (или что там?) Брехта? Почему не знаю? 03.08.2012

[84] Но он отнюдь не рядовой, он сержант, я об этом уже говорил! Да, еще не офицер, далеко не генерал. Но уже — Сержант, недаром Вы, Михалыч, именуете его с большой буквы «С». Он уже выдался из ряда, причем этот первый шаг из строя — самый важный, самый принципиальный в карьере военного. Кстати, как бы он разговаривал с королем, будь у него чистый погон? А у этого — аж три лычки! А вот в американской полиции сержанты командуют офицерами. 16.08.2011

[85] Ох какой худой конец! Может, у Адольфа тоже худой? 02.01.2012

[86] С трудом понял: вокруг встречи непредсказуемо развиваются мятеж и смертельная схватка за власть.

[87] А для номенклатурного человека потеря власти хуже смерти. Вы можете смеяться, но я лично знал человека, директора завода, — который, когда в годы перестройки стали всплывать финансовые нарушения и даже кое-кто из его подчиненных попал за решетку, — отделался легким испугом: на него не стали заводить дело, его только вывели из состава бюро райкома. Скорее всего, дальше пошло бы отстранение от должности и, возможно, даже пенсия или рядовая работа инженера. Вот это-то, видимо, для него оказалось несовместимым с дальнейшей жизнью: он пришел домой и снес себе голову из охотничьего ружья. За несколько лет до этого его лично лишили какого-то процента от 13-й зарплаты. Для других работников завода уже были расписаны ведомости. Так директор так же лично распорядился, чтобы ведомости переделали и всем снизили 13-ю на такой же процент, как и ему. Мало того, что он получал зарплату как минимум в два раза большую, чем любой из его подчиненных, даже в относительном плане он не мог допустить, чтобы он получил меньше. Из историй Евгения Весника: когда Фурцева сказала Смирнову-Сокольскому, мол, что за безобразие, она, министр, получает 10000 рублей, а он зарабатывает до 25000, тот ответил: «Барышня, вы же получаете, а я — зарабатываю». 02.01.2012

[88] Менее крупные… 02.01.2012

[89] Это, видимо, на фарш для гамбургеров.

[90] Одна из «рыцарских доблестей» — умение одним ударом меча разрубить пополам всадника вместе с конем.

[91] Ха! Ненадежном… Где-то недавно краем глаза зацепил: большинство звезд во вселенной — двойные!.. А Луна, всегда обращенная к Земле одним и тем же боком? А Плутон и Харон, оба обращенные друг к другу одной стороной, «соединенные» одними и теми же точками своих поверхностей! Кстати, по существующей гипотезе, Луна очень медленно удаляется от Земли по плоской спирали, с тем чтобы когда-нибудь точно также «встать» над некоей точкой земной поверхности…. 16.02.2011

[92] Со времен катаевского «Венца» с этим словом у меня однозначно ассоциируется пародия на Северянина, автор которой в книге именуется почему-то именно так и с заглавной буквы: Эскесс. До изысканий руки пока не дошли… В конце концов — дошли:

Кто говорит, что у меня есть муж,

По кафедре истории прозектор?

Его давно не замечаю уж.

Не на него направлен мой прожектор.

Сейчас ко мне придет один Эксцесс,

Так я зову соседа с ближней дачи;

С ним совершим мы сладостный процесс

Сначала так, а после — по-собачьи…

Звали Эскесса — Семен Кессельман (эС. Кесс), и сведения о нем есть в Сетке, предоставлю читателю самому их искать, буде захочется. 02.01.2012

[93] А это очередной неологизм. С другой стороны, как еще образовать такую форму этого корня? Конформистскости? Язык сломаешь. Конформизма? Обычно это все-таки относят к общественному явлению в целом, а не к личностным качествам. Конформичности? Михалычев вариант не хуже, а звучит поприличней… Кстати, я опечатался, поэтому ОРФО подчеркнул слово. А как только я его выправил, подчеркивание исчезло. Значит, не в том словаре искал, ОРФО такое слово известно (хотя искал я таки в словарике ОРФО; странно они там в «Информатике», почему в спелл-чекере не использовали свой же собственный словарь?), никакой это не неологизм. Да и насчет конформизма как личного качества, Львович, я не был бы так категоричен. Вполне можно… 06.08.2012

[94] Ну а это точно неологизм — по аналогии с «братство», «офицерство», «производство», «общество», «товарищество» то есть в значении «замкнутая социальная общность или структура».

[95] У меня была очепятка: «привыкает»; — перечитываю, думаю: «Кого это он привыкает?» Вроде, кишка тонка в свете последних рассуждений Михалыча. 16.02.2011

[96] Модель модус — масло масляное. 15.06.2013

[97] Короче, «пограничка» из экзистенциализма: либо теряешь себя и не попадаешь в экзистенцию, но остаешься жив телом, либо гибнешь физически — но сразу уан уэй тикет в нирв… пардон, экзистенцию…

[98] Образ выразительный, сильный. Но, памятуя о дополнительности Бора, это и цветущий сад. И одно не исключает другое, оба существуют одновременно. 15.06.2013

[99] А ведь дожили же мы с вами до такого абсурдного времени, что каждый уже не боится, и без всякого пограничного состояния в состоянии Это каламбур. 02.01.2012 сказать: все козлы, верха крутят что и как хотят, до нас им нет дела, как, впрочем, и нам до них, они воруют как хотят, а когда их ловят за руку, не смущаются… Ну и мы… только по мелочи… Словом, 66-й сонет Билли читайте и перечитывайте. Плюс — все фамилии названы и все вины. А судят не тех. А если тех, то не за то. Посидел и я 9 месяцев… присяжным, тут уж я в курсе…

[100] Ну, я согласился бы. А как же Михал Афанасьевич? Да и я… Да и многие. Это же, Михалыч, возрастное. Называется экзистенциальный кризис. Ребенок — да, обычно он не сознает своей смертности. Но, приобретя хоть какой-то опыт жизни — я уж не говорю про свой путь земной пройдя до половины, — осознание, все же, приходит. А уж к 50 — стопудово, если ты не полный отстой типа алконавта-бомжа или юного нарика. Журналюги приходят к бородатому аксакалу, выведывают секреты долгожительства: «Наверное, не пьете?» — «Да нет, каждый день выпиваю».— «Может не курите?» — «Полторы пачки в день». — «Особый режим питания?» — «Да нет, ем что попадется». — «Может, соблюдаете целомудрие?» — «Да что же, как можно!» — «Как же вам удалось дожить до таких лет?» — «До каких? Мне 30 лет». 16.02.2011 И, подобно Павке Корчагину, понимаешь: человек рождается, чтобы помирать, и именно момент смерти определяет и оценивает твою жизнь. А еще был святой Игнатий де Лайола. Кстати, существует версия, что именно он послужил прототипом Дон Кихота. 16.02.2011

[101] Самое главное — не сама правда, а цель, с которой правда говорится: одни говорят правду по недержанию, не думая о последствиях. Другие говорят, расчетливо просчитав (невольный каламбур прошу простить) последствия. Первые обращаются с правдой легкомысленно, вторые — манипулируют правдой. Ни того, ни другого она не заслужила, но знает ли кто, а как правильно с нею обращаться?.. 16.02.2011

[102] Владимир Семенович целую песню написал на эту тему:

Нежная Правда в красивых одеждах ходила,

Принарядившись для сирых, блаженных, калек.

Грубая Ложь эту Правду к себе заманила, —

Мол, оставайся-ка ты у меня на ночлег.

И легковерная Правда спокойно уснула,

Слюни пустила и разулыбалась во сне.

Хитрая Ложь на себя одеяло стянула,

В Правду впилась и осталась довольна вполне.

И поднялась, и скроила ей рожу бульдожью, —

Баба как баба, и что ее ради радеть?

Разницы нет никакой между Правдой и Ложью,

Если, конечно, и ту и другую раздеть.

Выплела ловко из кос золотистые ленты

И прихватила одежды, примерив на глаз,

Деньги взяла, и часы, и еще документы,

Сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась.

Только к утру обнаружила Правда пропажу

И подивилась, себя оглядев делово, —

Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу,

Вымазал чистую Правду, а так — ничего.

Правда смеялась, когда в нее камни бросали:

«Ложь это все, и на Лжи — одеянье мое!..»

Двое блаженных калек протокол составляли

И обзывали дурными словами ее.

[Стервой ругали ее, и похуже, чем стервой,

Мазали глиной, спустили дворового пса:

— Духу чтоб не было! На километр сто первый

Выселить, выслать за двадцать четыре часа.]

Тот протокол заключался обидной тирадой,

(Кстати, навесили Правде чужие дела):

Дескать, какая-то мразь называется Правдой,

Ну а сама, вся как есть, пропилась догола.

Голая Правда божилась, клялась и рыдала,

Долго болела, скиталась, нуждалась в деньгах.

Грязная Ложь чистокровную лошадь украла

И ускакала на длинных и тонких ногах.

[Впрочем, легко уживаться с заведомой ложью,

Правда колола глаза и намаялись с ней.

Бродит теперь, неподкупная, по бездорожью,

Из-за своей наготы избегая людей.]

(на французском диске фрагменты, заключенные в квадратные скобки, отсутствуют)

Некий чудак и поныне за Правду воюет, —

Правда, в речах его — правды на ломаный грош:

«Чистая Правда со временем восторжествует,

Если проделает то же, что явная Ложь».

Часто разлив по сто семьдесят граммов на брата,

Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь.

Могут раздеть - это чистая правда, ребята!

Глядь, а штаны твои носит коварная Ложь.

Глядь, на часы твои смотрит коварная Ложь.

Глядь, а конем твоим правит коварная Ложь.

Так что правда бывает различной степени обнаженности, а это не одно и то же. То есть, на самом деле (по правде!) получается все по Михалычу: правда — только голая правда, что, в общем-то, воистину истинная правда… (:-:) Кстати, можно даже не искажать правду. Можно ее приодеть чисто театральным введением в заблуждение: говорить чистую и неискаженную правду, но так, чтобы все решили, что ты врешь. Один из самых замечательных примеров дал, по свидетельству Марины Влади, сам Высоцкий. Когда в каком-то кабинете с него стали спрашивать за подпольный концерт, он ответил, указывая пальцем вверх: «Там знают…», — а что знают и как относятся, что за конкретное «там», владелец кабинета проверять не решился. Словно вдохновленный этим примером, я как-то среди ночи, будучи подшофе, когда меня хотели сментить в отделение, сказал: «Я, конечно, могу пойти с вами, но вот мой дом в двух шагах, а отделение хрен знает где, и если я окажусь дома завтра днем, моей жене это не понравится». И менты меня почему-то отпустили. Уж не знаю, что они подумали о моей жене. А я сказал чистую правду. Ей бы не понравилось, коль бы я появился дома назавтра, как ей не понравилось, когда я вернулся домой сразу после описанной встречи. Ей не нравился сам факт моего прихода, когда бы он ни происходил. Но это уже другая тема…

[103] Приведенные мною выше примеры говорят, что это не так. В основном из-за трудностей перевода. Голая правда невербализуема. Как говорится, слово произнесенное есть ложь. Или, перефразируя Сократа, единственная голая правда (сиречь абсолютная истина) состоит в том, что таковой не существует. Вот интересно, те, кто поняли предыдущий текст этой сноски, в котором я хотел изложить некую правду, — они это сделали легко и просто? С какого раза? А кто не поняли, те — так вообще правды не узнали. А ведь я не лгал и не пытался ее от них скрыть. Просто пытался сформулировать максимально неискаженно, правдиво. Кстати, о Сократе, где-то я приводил еще одну его мысль, смыкающуюся с вышеприведенной, что любое словесное определение искажает определяемое, поскольку сама вербализация ограничивает его. 02.01.2012

[104] А слышат-то его только зрители, взирающие на него и этих властителей из какого-то экзистенциального бытия, куда он вот-вот переместится. А сами имманентные адресаты его филиппик все это пускают мимо ушей. Сказать правду сложно. Добиться, чтобы правду услышали, сложней. Но не еще ли сложней ее услышать? Мы противимся правде, не желаем ее понимать, когда она нас не устраивает. Ну а фильтрованная правда — уже не есть правда. Прямо как пиво… Да и когда базар фильтруют, он становится гнилым… 16.02.2011 Последняя формула — та редкая правда, которую легко поймет и с которой согласится каждый.

[105] Честно говоря, последнюю мысль я как-то не пропер. Похоже, Михалыч какую-то ее часть пропустил, перейдя от начала сразу к завершению. Восславлять и разве что не целоваться — почему-то противопоставлено, хотя восславление и целование противоречат друг другу разве что по степени амикошонства.

[106] Не помню, откуда мама цитировала, из Чехова ли, из Аверченко: «Карась любит жариться в сметане». Ряд источников в Сетке указывает все-таки на дядюшку Апчхи (Караси вообще любят, чтобы их жарили в сметане). Но одна ссылка, ассоциирующаяся с маминой харьковской молодостью, да и текстуально она ближе — из Остапа Вишни: Карась любит ловиться на заре и жариться в сметане. 01.12.2011

[107] Совершенно случайно вспоминается эпизод у Гарднера, не переводимый без сноски: америкосы звание сержант иногда сокращают до «серж», что звучит как имя. Именно сказав копу, охранявшему квартиру, куда Мейсону нужно было попасть, что его послал серж, Перри удалась его затея. А когда ему сделали предъяву, он ускользнул в юридическую лазейку, заявив, что это псевдоним его клиента, а пользоваться псевдонимами закон не запрещает. Вот и здесь Михалыч превратил звание персонажа в псевдоним, который уже воспринимается как антропоним и даже эпоним: Сержант. А в общем-то — описанный эпизод неслучаен: еще один пример зыбкости правды и безответности пилатовского вопроса об истине.

[108] Ох, Михалыч, уж эта Ваша погоня за образностью! Вот использовали красивое слово. Вроде бы и по делу. Но как быть с его негативной окраской, превалирующей в русском языке? Вы же явно ее не имели в виду. А вот читатель ее обязательно воспроизведет, смысл, который Вы хотели до него донести, окажется искажен, и снова читатель не получит правды, хотя Вы и не хотели никого обманывать, только желали сказать покрасивше. И вообще, зря Вы затронули столь опасную тему, как правда. Вот меня теперь на каждом шагу подмывает цепляться. И уже совершенно непоследовательно я пытаюсь уточнить, раздеть до правды чуть ли не каждое Ваше предложение вопреки собственному тезису о трудностях перевода. С другой стороны, — что значит: «зря»? А если невозможно было эту тему обойти, сколь бы опасна она не была? Ведь иначе это стало бы уходом от правды!..(:-:)

[109] Как и я. Единственное, не совсем понятно, с прописной или строчной буквы надо было в данном случае писать слово «бог». Если монотеистический креатор — с прописной. Если кто-то из языческого пантеона — со строчной, равно как и в устойчивых выражениях: «бог с ним», и даже «ради бога», «слава богу», — где сам Вседержитель упоминается как часть устойчивого оборота. В данном случае, как мы увидим ниже, вопрос так и не разъясняется, поскольку — что Бог, что любой другой бог, — не победим для смертного. Недавно, кстати, поспорил с переводчиком на эту тему. Поскольку переводчик была, как бы это сказать… более высокого статуса, чем я, победило ее мнение. А я остался при своем. А ситуация была такая: героиня фильма «Кроличья нора» (Николь Кидман) говорит, что на фига, мол, бог (пардон, Бог) забрал к себе младенца, коли ему не хватало ангелов: «ведь Бог — он же бог! Взял бы да сотворил себе ангела, зачем ребенка у родителей забирать?» Переводчица убрала первого Бога и оставила только текст, идущий после тире, а бога сделала с прописной: «Он же Бог…» — и далее по тексту. Я считаю, что смысл фразы, конечно остался, но некоторый важный эмоционально-смысловой нюанс, к сожалению, исчез.

[110] Я не люблю насилья и бессилья,

Вот только жаль распятого Христа.

Странная ассоциация, но раз уж речь зашла о Боге, можно сделать рокировку: распятый на своей правде Сержант пред прокураторами-первосвещенниками… То, что Вы, Михалыч, набрасывали для внутреннего состояния Дункана вполне коррелирует с таковым Пилата… с его характерной реакцией на правду: «Что есть истина?» 16.02.2011

[111] А вообще это один из наиболее расхожих сюжетов: д’Артаньян против трех мушкетеров, Сирано — тот вообще против сотни (впрочем, Ростан стоял на плечах Дюма, от чего и не отказывался, и даже подчеркнул, введя в пьесу качестве эпизодического персонажа самого Шарля Гасконца), дилетант-одиночка против всех возможных спецслужб «Три Или шесть? дня Кондора», спец против всех всевозможных спецслужб («Идентификация Борна», всех примеров не объять). В конце концов, Анна Каренина против всего света (чуть не вписал «белого»; нет, конечно, «-монда» в смысле «бо-»). Ну и, конечно, Иов против Бога и Фауст против него же (ведь именно Бог спустил с поводка черного пуделя — Мустафафеля на затворника-философа). Что характерно, нам всегда хочется, чтобы победил заведомо слабейший. Даже мольеровский подонок Жуан — даже ему хочется победы: уж больно нечестно при таком перевесе играть без гандикапа! Что уж говорить о благородном пушкинском Гуане!..

[112] Крутая кодла, крапленая колода. 15.06.2013

[113] А моя — мальчик Сережа из одноименной повести Веры Федоровны, а также фильма с таким же названием. Вы уже, наверное угадали, что я имею в виду: когда герой сказал взрослому дураку, что тот дурак. Я однажды позабавился: вежливо-издевательски сказал дураку-комбату, чтобы он не матерился (и, конечно, потерпел поражение в виде 5 суток одиночки; но оно того стоило: каков был перед этим — миг! — но истинной, всесокрушающей победы! когда казалось, что его сейчас хватит карачун просто-напросто!..). Впрочем, кажется, я этот эпизод уже описывал. Расхвастался…

[114] Да и по сей день, Михалыч, и по сей день… Сегодня, впрочем, все это происходит более обнаженно. «Правдиво», блин… То есть, человек ворует, его ловят за руку, мол, воруешь! А он: да, ворую, а что? Так верни! Не, — смеется в ответ, — не верну… И что с ним делать. И что, эта наглая правда лучше прежней наглой лжи? Да их и отличить-то практически невозможно: результат абсолютно идентичен.

[115] Блин, теперь, после анекдота (про костлявую с косой), всегда вспоминается Тимошенко. А ведь красивая женщина, черт побери!

[116] А вот куда отнести «кейз стади» Йова?.. Бог в результате вылез из машины и дал тому и машину, и дачу, и яхту и виллу на Ибице. Но компенсирует ли эта страховая премия тот страшный проигрыш, который перед этим постиг героя?..

---

* Чтобы вам не перелистывать книгу назад, напомню эту модель развития современной театральной технологии, «формулу мостика»: от быта «натуральной школы» — через психологическое экспериментирование — к театру игры и импровизации.

* В английском тексте трагедии сказано еще определеннее и выразительнее: «But Jam faint, my gashes cry for help» (Но я теряю сознание, мои глубокие раны кричат, вопят о помощи.)

* Почему Пьеро и какой в этом был большой смысл, вы поймете позже — я вернусь к этому ниже.

* В разрядку дано любимое выражение англичан, популярная идиома, очевидно ни к чему их не обязывающая, но весьма многозначительная.

Продолжение следует