Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в
Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать
только набранный черным
шрифтом таймс.
[05.02.2012]
4. Школьные проказы. Серия вторая — «В музыкальном огороде»
Продолжим разговор, начатый в предыдущем параграфе[1], — о прибавлении «слышанья» к «виденью», слуховых впечатлений к зрительным, звуковых композиций к актерским и прочим этюдам, а в самом общем виде… о прибавлении одного «изолированного ощущения к другому «изолированному ощущению». Мы все твердим со школьных времен: от перемены мест слагаемых сумма не меняется, а в театральных экзерсисах, даже самых простых, все не совсем так, все гораздо сложнее и неожиданней.
Мы смотрим, к примеру, на картинку (на неозвученный видеофильм, на «немой» сценический этюд) и прибавляем к «картинке» «звук»; кто бы ни проделывал эту операцию сложения, как бы изобретательно и изощренно она ни проводилась, в результате всегда получится одна и та же сумма, — «озвученная картинка», и не более того. Это — сценическая арифметика.
Но если мы, наоборот, возьмем какой-нибудь «звук» и попытаемся, вслушиваясь в него, присоединить к нему свою «картинку», то это будет нечто совсем другое — своеобразная сценическая алгебра, потому что каждый из на сприложит к заданному звуку
508
свою, индивидуальную и неповторимую картиночку, более того, один и тот же человек в разное время и в разных обстоятельствах будет «прибавлять» разные картинки а одному и тому же звуку — в зависимости от летучей ассоциации, от текучего настроения. От нонкретной целевой установки. Это уже не сложение простых чисел (одного звучания и одного видения), это оперирование с неопределенными, часто неизвестными величинами, это сложнейшее «произведение (х) от перемножения (т) звуков на «п» индивидуальных зрительных представлений.
Если же к зрительным и слуховым «раздражителям» вы прибавите еще и литературный текст, задача ваша усложнится невообразимо, и тут потребуются аналогии с высшей математикой, с чем-нибудь вроде стереометрических построений или с дебрями теории множеств. Но это вы будете проделывать сами или с кем-то другим, во всяком случае — не со мной.
А со мною вам предстоит обратиться к так называемым музыкальным этюдам для обучения режиссеров драматического театра. И поверьте, это не так уж бессмысленно, так как я являюсь — не примите, ради бога, за нескромность — изобретателем и внедрителем в педагогическую практику данной разновидности тренинга.
Впервые я попробовал сделать музыкальное произведение (оркестровое, инструментальное или вокальное) генератором режиссерских сочинений в 1962 году. Я подумал: если литературному сочинению позволено и велено быть материалом для режиссерского творчества, если в учебном процессе практикуются инсценизации произведений живописи, графики и даже скульптуры, то почему бы и музыке не стать для режиссеров своеобразной «пьесой»; в ней, в музыке6 есть все, чему должен учиться будущий режиссер, — и тема, и композиция, и ритм, и настроение. На обеих кафедрах режиссуры — в ГИТИСе и во МГИКЕ — мою идею встретили в штыки:
— Не нужно приучать их иллюстрировать музыку.
— Почему же обязательно иллюстрировать?
— Потому что ничего другого из такого задания получиться не может.
— Поиллюстрируют раз, поиллюстрируют два, а потом привыкнуть работать и в контрапункте.
— Вы — большой оптимист…
Да, я был оптимистом, и поэтому несмотря ни на что упрямо практиковал на своих уроках «этюды на музыку» и обязательно выносил их на экзаменационные показы. Меня ругали и возмущались, потом как-то незаметно смирились, махнули на меня рукой, а потом и сами начали эксплуатировать эту, в конце концов, очень любопытную идею. Сейчас такие этюды делают почти везде, они вошли и в учебные программы, и в обиходную повседневность.
Я проверял это «упражнение» около тридцати лет и теперь, с достаточной авторитетностью, могу заявить: этюды на музыку не тоьлько интересны, но и полезны[2]; мало того, они открывают еще один путь к освобождению театра из-под ига драматургии. И последняя, маленькая деталь: выполняя такие задания, студенты-режиссеры в подавляющем большинстве создают произведения сценического искусства, не требующие скидок на ученичество, — вспомните «Арбат» Васильева[3] и «Историю любви» Витковского.
509
Этих двух примеров, казалось бы, вполне достаточно, чтобы вы поняли, что из себя представляют режиссерские этюды на музыку. Но мгне нужно не только ваше понимание, я добиваюсь вашей влюбленности в предлагаемую методику и вашей веры в нее. Я хочу, чтобы вы почувствовали чудодейственное могущество творческого (а ен школярского) задания — творческое здание пробудет талант не только в гениальном студенте Васильеве или случайном везунчике Витковском, но в любом вашем ученике. В доказательство привожу еще четыре примера (а мог бы привести и сорок четыре); посмотрите, как просыпается в студенте-первогодке зрелый режиссер-художник.
Лариса Данильчук приехала в Москву из Винницы[4]. Она привезла с собою невыносимый южно-русский говор, провинциальную самоуверенность и провинциальную же эрудицию — нахватанность по верхам[5]. Лариса отчаянно хиповала — ходила нечесаная, зачуханая, небрежничающая, но музыку для своего этюда выбрала прекрасную — «Бах. Соната для скрипки соло».
Лариса придумала, что у нее в этюде музыка Баха будет звучать как тоска по духовности, нахлынувшая вдруг на бойцов Великой Отечествоенной войны в перерыве между боями. Контраст нежной скрипки и жесточайшей бойни был взят остро и смело, но на первой пробе этюд прошел вяло; то ли режиссерша переделикатничала с исполнителями, то ли исполнители не вслушались как следует в великую музыку. Все сказали: «Ну и что? И больше ничего? Послушали Баха — и все?» Лариса ничего не ответила и нахмурилась. Мне стало ее безумно жалко, и я оставил этюд, не снял, — поработайте еще, довыразите мысль, дожмите до предела контраст.
Лариса посмотрела на меня недоверчиво и пожала плечами — она привыкла, приросла к маске пессимистки и неудачницы. Вздохнула, сгорбилась и пошла на самостоятельную репетицию как на Голгофу. Вам не знакомо это чувство режиссерского горя, когда твой замечательный замысел валится из-за несносных артистов, и ты просто не знаешь, что тебе лучше сделать — повеситься или утопиться?
Что она там делала, на своей самостоятельной репетиции, я не знаю, я туда не заглядывал. За музыкальными этюдами наблюдал другой педагог — Олег Львович Кудряшов[6], ему и карты в руки. Теперь Олег Кудряшов довольно известный режиссер парамузыкального театра под названием «Третье направление», доцент ГИТИСа, может быть, уже и профессор, а тогда он только начинал, был молод, полон сил и неисчерпаемого неофитского энтузиазма. Может быть, он и помог Ларисе советом, может быть, приструнил и увлек исполнителей, а может быть, просто сказал доброе слово, которое, как говорят, приятно даже кошкам — не знаю… Но на отборочном просмотре студенческих работ этюд на музыка Баха подсобрался и не вызвал никаких возражений — музыка возникала органично и «артистов» она волновала, и звуки боя обрамляли музыкцу довольно эффектно.
А полностью расцвел этюд на публичном показе. Включенный в необычную структуру показа, придуманную тем же Олегом Львовичем для всех музыкальных этюдов, он, Ларисин этюд, начал излучать тонкий аромат совершенства.
Сначала представьте себе антураж этюда. Для показа разнообразнейших студенческих работ в большой аудитории из столов, станков, трехступёнок[7] и ширм, обтянутых серым суровым полотном, мы выгородили диковинную геометрическую конструкцию в духе Аппиа. Она постепенно повышалась от переднего плана вглубь и закономерно зкпершалась там в центре у самой дальней стены чем-то вроде уквадратной башни. Олег Львович, увидев нашу композицию, с удовольствием потер руки и предложил идею ре-
510
жиссера-дирижера. Он кивнул на «башню»: на эту трибуну, под самый потолок, в дирижерском облике и с дирижерской палочкой, будут по очереди подниматься наши режиссеры; оттуда будут они объявлять свою музыку и оттуда же, сверху, управлять своим «оркестром» — дирижировать. Мне идея О. Л. чрезвычайно понравилась, и я захотел ее немедленно увидеть. Я послал за фраком, манишкой, манжетами и бабочкой. Пока бегали в костюмерную, мы достали палочку, укрепили в башне подставку для режиссеров, а потом послал наверх Женю Тетерина — у Жени было музыкальное образование, и дирижерские замашки и секреты не составляли для него никакой проблемы.
Хотя, впрочем, как и для всех остальных: в этом семестре мы на славу поработали над «дирижированием» — упражнением, изобретенным для режиссеров незбвенной Н. П. Сбруевой[8]: мы продирижировали музыку Хачатуряна к «Маскараду»[9], фортепьянные концерты Грига и Рахманинова, «Вальс-траст» Сибелиуса и даже «Рапсодию в стиле блюз» Джорджа Гершвина[10].
Женя во всем блеске парадной фрачности постучал палочкой по
краю ширмы, привлекая наше внимание, объявил торжественно свой музыкальный
этюд: «Модест Мусоргский. Балет невылупившихся итенцов» — и собирался было дирижировать,
но его стащили вниз бузжалостные конкуренты (всем хотелось поблистать под
потолком), сняли с него фрак, отняли волшебную палочку и попросили отдохнуть.
За дирижерский пульт стал
…Когда пришла «публика» и за дирижерский пульт встала Лариса во фраке, я охнул от неожиданности, так она похорошела и преобразилась. Фрак и жилет подчеркивали стройность ее фигуры, вымытые и рачесанные темные волосы падали на бледный лоб прямыми прядями, и вся она была чем-то удивительно похожа на молодого Ференца Листа, а мужской костюм только подчеркивал ее дотоле глубоко припрятанную женственность.
Она полистала партитуру на пюпитре и объявила музыкальный номер. Движения ее рук внезапно обрели непривычную четкость и элегантную властность. Она собрала внимание, прикрыла глаза, и в зале тотчас же стало темно.
В ослепительном луче единственного прожектора она парила над нами черно-белым олицетворением благородной музыки.
Но вот руки музыки взлетели вверх, требуя с самого начала максимального звучание: форте! форте, говорю я вам! И форте дали. Но не музыкальное, а артиллерийское — над нами прокатилась оглушительная канонада.
Лариса потребовала: «фортиссимо!», — и прогрохотала вторая волна артподготовки с серьезной угрозой нашим барабанным перепонкам.
Повелительное движение дирижерской палочки — вступили дополнительные автоматные очереди.
Еще движение — и над полем боя густо засвистели пули.
А потом жестом левой руки — от плеча вперед — музыка боя властно послала в атаку озверевших от патриотизма и страха, обреченных на вечную славу людей. И сразу же где-то за дирижерской башней, издали и снизу, начала нарастать и приближаться
511
волна криков: «За Родину!», «За Сталина!», «Уррра-а-а-а!». Наверху витала чистота искусства, а внизу, во тьме, бурлила и вскипала кровавая мешанина сражения. Но вот они перевалили через бугор и хлынули прямо на нас — сверху вниз и вперед. Мы не видели их в темноте, но чуввствовали, как они рвут друг друга на куски, в клочья — пулями, штыками, гранатами и руками.
А женщина наверху настойчиво
требовала: громче, громче, еще громче! И кто-то не выдержал, сорвался с катушек
— ма-ма-а-а-а-а! тогда молодая женщина во фраке, сжав кулаки, круговым жесто
сняла звук. И стало тихо.
Дирижерская палочка взмыла вверх, показывая кому-то вступайте, пожалуйста, и откуда-то из зенита, словно снебес, синеватым облаком, белым снегом, легким пухом невесомых цветочных лепестков опустилась на нас великая, почти божественная музыка, сочиненная триста лет назад Иоганном-Себастьяном[13] по фамилии «Ручей»[14].
Она действительно была какая-то ручьистая, ручьевая, может быть, даже и ручейковая, эта музыка. Она опустилась и медленно потекла над замолчавшим полем битвы, никуда не торопясь и не останавливаясь ни на секунду.
Скрипка без сопровождения — пела нежно, остро и печально. На паркетном полу авансцены, как это музыки, проступил из ничего лунообразный коруг света от прожектора. Возник и, словно бы вторя моелодии, тоже поплыл по земле, никуда не спеша и нигде ни на миг не задерживаясь. В движущийся уютный круг света все время попадали различные мелкие вещи войны: пилотка со звездочкой, хмурое лицо, погон, автормат, винтовка, лежащая на оружии жилистая рука, то и дело вздрагивающая от утомления боя, пробитая пулей фляжка, плащ-палатка и срезанная пулей ветка.
Вот попали в светлое пятно два сплетенных тела — юный старлей и пожилой ефрейтор. Офицер горько и бурно плакал, а морщинистый солдат успокаивал его, утешал как мог. Их фронтовое объятье было таким плотным и таким крепким и таким крепким, как будто они хотели прикрыть друг друга от неминуемой смерти… а может быть, спрятаться от нее один под другим[15].
А лунный круг скользил дальше. По бесконечному трупу долговязого эсэсовца, по лежащему рядом со своим врагом — голова к голове — мертвому телу нашего солдатика. Подумать только: оба молодые, оба светловолосые, только немец — черный, а русский защитно-зеленый. Только немец лежал на животе, раскинув руки и зарывшись лицом в землю, а наш был распластан на спине. Устремленные в небо глаза были широко раскрыты, а из[16] расстегнутого ворота гимнастерки со свежим подворотничком торчал острый мальчишеский кадык.
А светлый след прожектора все шарил и шарил по сцене, искал кого-то, искал, пока не наткнулся на прекрасное и простое лицо.
Живой солдат слушал музыку тишины.
Русский парень вслушивался в незнакомую немецкую музыку. Он, конечно же, не знал о существовании Баха и слышал знаменитый концерт[17] впервые. На лице паренька блуждала легкая, непроявленная улыбка — музыка ему нравилась, напоминала о чем-то родном и близком, и все мы, присутствовавшие тогда в зале, были готовы поверить в невероятное — в то, что Бах знал Россию, понимал ее загадочную душу и любил ее протяжные и сердечные песни. Сентиментальность захлестывала нас, сладкая истома подступала к горлу, но тут губы солдата зашевелились и с них слетели тихие и смушные слова:
— Эх!.. в баньке бы попариться… в деревенской… с веничком…
512
Из ближайшей темноты, чуть не на ухо парню, сиплый тенорок поддержал идею:
— Вошек поискать…
И скрипка запела о невыносимо прекрасной жизни.
Тогда вступил невидимый, хриплый, из самого дальнего угла, добродушный по-отцовски бас:
— Ишь чего захотели, падлы[18].
И тут Лариса не выдержала. Она вскинула руки и вызвала огонь на себя. Загрохотали пушки, завизжали падающие снаряды, загудели пикитрующие самолеты, и погас весь свет. В полной темноте бушевал воздушный налет.
Ког8да звуки боя смолкли и в зал дали дежурный обычный свет, на сцене не было никого — ни людей, ни трупов, ни оружия. Мы невольно подняли глаза наверх, но и там, наверху, тоже не было никого.
Лариса Данильчук была с курса «Власти тьмы».
Вот прочел
описание ее этюда и понял, что написано прилично. Может быть, даже прекрасно.
Конечно, конечно, этюд хорош и сам по себе, но мое описание все-таки лучше.
Я тут ничего не
выдумываю, я стараюсь писать только правду, описывать только то, что
действительно было, но я никогда не ограничиваюсь поверхностью описываемого
опуса, я пытаюсь проникнуть вглубь, в ткани, укапилляры, в молекулы
художественного тела. Дело в том, что я, наверное, идеальный зритель — я открыт
непредвзятому восприятию чужого творчествак. Я умею верить с чужую удачу, умею
вывжидать, подстерегать и ловить. Поэтому я включаю в свои описания чужих и
своих произведений все, что находится за пределами их сюжета, — творческие муки
и метания артистов, режиссеров, авторов-драматургов и — обязательно —
впечатления и переживания зрителей. В этих описаниях у меня фигурирует не
только результат творчества, но и сам творческий процесс, насколько он мне
известен или мною угадан. Я стремлюсь зафиксировать самое главное — живой,
пульсирующий и вечно обновляющийся театр.
Это давняя,
можно сказать, давнишняя история. Было время, когда я не пропускал ни одной
премьеры — спектакля, фильма, книги, концерта, художественной выставки[19].
Впечатления переполняли меня до отказа, и, чтобы не взорваться, я выпускал пар
— рассказывал своим коллегам, друзьям и знакомым обо всем, что меня поразило.
Так однажды,
придя в один дом после антониониевского фильма «Блоу-ап»[20], я
начал говорить о ном и не удержался, стал изображать свои впечатления в живых
картинах: пересказывал перипетии, описывал кадры, лица, костюмы, напевал руками
музыку, проигрывуал актерски целые сцены — и за Флемминга, и за Ванессу
Редгрейвс, и даже рисовал прихотливый ритм шедевра. «Пересказ» длился два с
лишним часа — столько же, сколько шел сам фильм. Когда мы, наконец, подобрались
к концу, мои друзья сказали: мы как будто бы увидели фильм[21].
Потом, когда они
посмотрили «Блоу-ап» на самом деле, они признались мне смущенно: «Да, фильм
выдающийся, но в вашем рассказе он был еще интереснее»[22].
Умоляю вас,
никогда не относитесь к чужому творчеству пренебрежительно, отбрасывайте
естественную ревность и зависть, приглядывайтесь пристально и доброжелательно к
сочинению своего собрата, погружайтесь в него с головой, перевоплощайте6сь в
него до конца, становитесь его вторым творцом. Не лишайте себя счастья
искреннего сопереживания.
Счастье требует
самоотречения, отказа от самого себя в пользу другого. Будьте счастливыа!
Саша Польшина[23] была с другого курса. С того, на котором учились Роза Тольская и Валера Витковский и который я — по выпускному спектаклю — называл для себя курсом «Валентина и Валентины».
Саша Польшина была типичная отличница. Она с отличием кончила Калужское КПУ, потом получила красный диплом в институте и с успехом могла бы поступить в
513
любую аспирантуру и с таким же успехом защитить искусствоведческую кандидатскую диссертацию. Но не поступила и не защитила. Окончив институт, Саша пошла работать в психиатричку. Правда, психушка эта была не совсем обычной, — она существовала при некоем специализированном НИИ, преследовавшем благородные научно-гуманистические цели. Саша заявилась туда с идеей психодрамы идея там понравилась и молодой специалистке позволили организовать театр в подшефном дурдоме. Я встретил бывшую ученицу случайно на улице в самый разгар этой затеи; она взахлеб рассказывала мне о том, какую пользу приносит больным ее «театр», как хорошо играют ее «артисты», о том, что такого глубокого погружения в роль она не видела нигде и никогда и что у ее театра всего один только недостаток — их спектакли не может увидеть широкая публика: зрителями там являются лечащие врачи, ученые-психологи и незанятые в данной постановке пациенты. Я был поражен и обескуражен таким неожиданным поворотом дела, но вскоре успокоился и понял все — как-то раз, давным-давно, я вскользь упомянул на упроке о докторое Морено и его лечебном театре; видимо, либознательная моя отличница достала и проштудировала всю соответствующую литературу, подумала, прикинула, и вод — результат. Наша Саша была большая человеколюбка, она мечтала, чтобы театр приносил максимальную пользу людям.
С аша отнюдь не была ни синим чулком, ни кандидаткой в станые девы. Хорошенькая, стройненькая, с большими черными глазами, с румянцем во всю щеку, в мену интеллигентная, в меру интеллектуальная и без меры добросовестная, — бывает такой вот русский коктейль, — она не могла не нравиться.
Саша была нормальная девушка. Где-то в середине обучения она завела роман с московским парнем, вышла замуж и стала москвичкой. Я был у них на свадьбе. В подвенечном наряде Саша была неописуемо хороша, жених был не хуже, — такой счастливой и заслуживающей счастью пары я давно не видал. Они быстро, чуть ли не в течение года родили ребенка, и наша молодая мама похорошела еще больше. А теперь вот и любимая, увлекательная работа. Счастье иногда бывает полным, неизвестно только, надолго ли?
Но вернемся к музыкальным этюдам первого курса. В отличие от своего сокурсника Витковского Саша все делала без колебаний. Не колеблясь, она выбрала музыку: «Органная токката и фуга ре-минор Иоганна-Себастьяна[24] Баха». Не колеблясь, схватила она и самое первое видение:
— Лищо нищей старухи: седые грязные патлы, падающие на глаза из-под дырявого вязаного платка, глубокие морщины, забитые грязью от многодневного неумывания, слезящиеся красноватые глаза без ресниц, слюнявый беззубый рот, облысевший меховой воротник и самое страшное — лиловый синяк под глазом у переносицы. И еще — красная, грязная, потрескавшаяся от мороза, скрюченная от ревматизма рука у рта, — дрожащая с перепоя, с завязанным пальцем — серый бинт с пятнами засохшей крови, как чудовищный шевелящийся кокон…
— Странная, однако, оассоциация для баховского шедевра, очень странная.
— Ну, что же делать, Михаил Михайлович, я связала ее с Бахом сразу и точно. Я встречаю эту ужасную старую женщину каждый раз, когда еду на сессию в Москву, — на калужском вокзале, в пристанционной закусочной. Каждый раз! Огромное, не по росту мужское пальто, прожженное до дыр в нескольких местах и подпоясанное веревкой. И особенно эти жуткие огромные галоши на босу ногу — зимой! — привязанные к ступням розовенькими женскими резинками. Она подходит к нашему столику, обокачи-
514
вается своими грязными руками рядом с нашими тарелками и нагло, в упор, смотрит, что мы едим, и слушает, что мы говорим, она терпеливо, откровенно ждет своих объедков и опивков… Иногда мне кажется, что она специально выживает нас своей грязью и бедностью как можно раньше, чтобы побольше осталось ей самой. Это — кошмар. Трагический кошмар нашей жизни. Он преследует меня всю дорогу до Москвы. И потом, поймите меня, Михаил Михайлович, я не хочу строить свой этюд по схеме «Бах и нищая старуха». Я хочу сделать совсем другое: старуха и Бах.
И тут я снова вспомнил, что Саша — отличница. Все отличницы в определенном смысле рационалистки, они все обдумывают, рассчитывают, стараются, чтобы все у них было правильно, то есть по определенным правилам, они просто не могут удержаться и не заглянуть в конец учебника — туда, где даны точные ответы ко всем задачкам. Конечно, Саша — это дрг8ой случай, она и тоньше, и умнее, но в сущности и у нее это именно так: она, как и все отличницы Советского Союза, невольно контролирует умом возникающие свободные ассоциации, бессознательно подгоняя свой этюд под самую распространенную культпросветскую идею, под мысль о воспитательной роли искусства. Но что я могу с этим сделать? Что?[25] Я сказал:
Ну, что ж, Саша, все прекрасно. Начинайте работать. Только не ошибитесь в выборе исполнительницы для партии Старухи.
— Все продумано, Михаил Михайлович, старуху у меня будет играть Лида Кропачева.
Я упал со стула[26].
Лида Кропачева — это фигура, это целая история, отдельная история, но совсем другая история.
Лида была старше всех остальных. Ей было за тридцать. Она уже сделала карьеру: успешно директорствовала в одном из лучших московских ДК. Она была начальство и власть и поэтому была высокого мнения о себе и не терпела никаких возражений. Поступив в институт, она и там навела свой порядок — никогда не снисходила до того, чтобы учиться у педагогов, она сама учила их, как им жить и что им преподавать. Из всех предметов Лида считала достойной своего внимания одну лишь сценическую речь. Она прекрасно декламировала стихи, у нее был низкий и бархатный голос, безупречное с точки зрения орфоэпии произношение. Всегда и везде она использовала высокомерно-благородный постав фигуры (см. серовский портрет М. Н. Ермоловой), имела профиль античной камеи и неизменную классическую (Древняя Греция) прическу: прямой пробор, плееные[27] крылья по бокам и тяжелый узел на макушке. С этой древнегреческой классикой я влип однажды в смешную и трагическую историю. Однажды в интересах какой-то роли я попросил Лиду изменить прическу на другую, более, так сказать, современную. Ответ последовал немедленный и категоричный:
— Никогда. моя прическа — мое личное дело.
Я согласился, но продолжал уговаривать — давайте попробуем, если вам не понравится, оставим все, как есть — и протянул был руку, чтобы вцытащить шпильку из ее шиньона, оно тут же получил довольно сильный удар по руке и громкую, на крани скандала, отповедь. С тех пор я долго не приближался к Лиде ближе, чем на пять шагов. Да, Лида была независимая личность:
— Саша, вы погибли! — патетически воскликнул я, всплеснув руками. — Как вы справитесь с ее характером? Как вы заставите ее быть некрасивоф? Куда денете ее поставленный голос?
515
— Михаил Михайлович, вы забыли, — она у меня ничего не будет говорить, она будет слушать Баха, и все. И вы, извините, плохо знаете Лиду, она прекрасный человек, и если ей понравится, она будет делать все, что нужно. А ей, кажется, понравилось. Мы уже говорили с ней об этюде. Я думаю, она иронически снизойдет до нищенки, а потом посмотрим… Самое главное — Лида любит Баха.
Впоследствии я убедился, что Лиде действительно нравилось все возвышенное и трагическое. Больше того, я со временем понял, что в ней скрытно жила большая трагедийная актриса масштаба Алисы Коонен и Верико Анджапаридзе, вместе взятых. В этой нереализованности, собственно говоря[28], и таилась трагедия самой Лиды, — она вовремя не пошла по своей дорожке, а теперь было поздно: учиться в тридцать пять и начинать в сорок трудно и бессмысленно.
Но в этюде у Саши, с Сашиной же помощью Лида кое-что нам открыла: и бешеный темперамент, и нечеловеческую одержимость, и ниагарский водопад трагических эмоций.
Саша в этюде играла саму себяы, а вместо своего спутника взяла своего сокурсника, подвизавшегося в амплуа героя-любовника. Ребята достали настоящие высокие столики, предназначенный для принятия пищи из положения стоя, раздобыли (где и как?) отдельные элементы «арфы» (загородка для очереди получателей еды путем самообслуживания). За прилавком стояла повариха в когда-то белом халате с тремя сальными пятнами (на двух грудях и на животе). Повариха раздавала горячие сардельки и разливала по мутным стаканам кофе с молоком, и это был дивный совковый вариант картины Манэ «Бар в Фоли-Бержер».
Вот в эту почти натуралистическую обстановку, смрадную и чадную, вбежала современная юная парочка. Они быстренько прошли по арфе, получили свою еду, расплатились и, выбрав пустой столик подальше, стали вить себе временное гнездышко. Отодвинули грязную посуду, вытерли бумажной салфеткой поддельный мрамор столешницы, расставили яства и принялись их уплетать, переглядываясь и пересмеиваясь о чем-то своем, и в мире стало чище и светлее (прибавили еще один прожектор). Когда любишь, все равно, что делать — удить ли рыбу, разгадывать ли кроссворд, гирать ли на ф-но в четыре руки — лишь бы вдвоем, лишь бы вместе. Повариха улыбалась за стойкой, за соседним столиком, глядя на чужое счастье, умиленно хлюпал и бормотал что-то невнятно-нежное интеллигентный алкоголик…
Девушка вытащила из большой сумки радиоприемник «Спидолу», выдвинула антенну, нажала кнопку, и музыка вырвалась на волю. Запели «Самоцветы». И по контрасту возникла из небытия Лида во всем блеске своей неаппетитной нищеты. Дети любви не заметили ее — они вообще ничего не видели вокруг себя. Тогда нищая старуха подошла вплотную к их столику, порылась, гремя тарелками, в груде грязной посуды, выудила оттуда несъеденные куски хлеба, деловито отложила их в тряпичную торбу, висевшую у нее через плечо, и стала внимательно следить, как откушенный кусочек сардельки исчезает у девочки во рту. Девочка онемела от ужаса и отвращения, попятилась, а затем бастро повернулась и выбежала вон — куда глаза глядят. Молодой человек подхватил с пола сумку и бросился догонять.
Волна торжества прокатилась по лицу и по всему телу страшной старухи. Она заняла место молодых и принялась пировать в свое полное удовольствие: ободрала и съела, обмазав горчицей, недоеденные сардельки, облупила яйца, посолила не спеша и тоже умяла. Потом был двойной кофе со слоечкой. отдуваясь и рыгая от обильной пищи, захватчица полезла за пазуху, достала металлическую круглую баночку с крышкой, вытащила оттуда, порывшись, самый большой бычок, закурила и как порядочная прислушалась к музыке. «Самоцветы» пели свой коронный номер: «Мой адрес не дом и не улица, мой адрес — Советский Союз»…
Теперь, когда я задним числом описываю этот этюд, широко известные слова бодрого хита звучыат для меня в высшей степени двусмысленно, — как своеобразный гимн бомжей. Тогда же о бомжах не было еще и речи[29], и старуха воспринималась к4ак привокзальное извращение, как некое случайное уродство, в котором виновата была только она сама.
Старухе эта музыка не пришлась по душе. Она придвинула «Спидолу» к себе и, покуривая, начала рыскать по шкале.
Вернувшиеся з аброшенной в панике радиоапппаратурой молодые люди не решались подойти к ней. На помощь к ним выплыла из-за арфы толстая повариха[30], — она явно была на стороне влюбленных.
А старуха в эфире что-то нашла. Щелкнула переключателем диапазонов, и в провинциальной закусочной торжественно зазвучал орган. Знаменитая токката ре-минор вышла наконец на сцену.
Нищенка сначала вздрогнула от грома и величия, но потом опомнилась, привыкла и, загасив окурок в тарелке, начала осторожно вслушиваться. В животном медленно и мучительно просыпался человек.
Я вдруг понял весь замысел Саши и понял именно потому, что Лида воплощала его акте5рски в неперенгосимой полноте и уникальности.
Теперь к старухе уже нельзя было подойти — старуха слушала музыку и плакала.
Плакала Лида как-то беззвучно и странно. Лицо ее было абсолютно неподвижно, на нем не было видно следов никакой мимики. Следы просто наполняли нижние веки, переливались через край и крупными каплями падали в грязную тарелочку с раздавленным окурком. Вместе с ничтожной нищенкой на сцене плакала актриса. О чем? — о своей жизни, о своей слепой и нелепой судьбе, о том, что могло бы быть и чего никогда не будет.
Это была пауза из редких, может быть, из редчайших. Станиславский называл такие паузы гастрольными. Можно было закрывать занавес, но занавеса в этом зальчике не было. Прекрасная пауза затягивалась, и Саша, выпав из обстоятельств своей роли превратилась в режиссера этюда, но теперь уже в режиссера, охваченного паникой. У нее на глазах погибал любимый этюд. Она беспомощнь оглядывалась вокруг — на своего партнера, на «повариху», показывала дрожащей рукой на приемник: отнимите, выключите, прекратите, хватит, все. Когда молодой человек протянул руку, чтобы взять приемник со стола, старуха схватила его, прижала к груди и взревела раненой тигрицей:
— Дайте дослушать! Дайте мне дослушать музыку!
Но ее подхватили под руки и увели.
В зальчике стояла тишина. Тягостная. Наполненная неким подобием священного трепета.
На обсуждении говорили о патологии и психопатках. Я не стал возражать, только про себя подумал: небось, в последней сцене эфросовского спектакля «Дальше — тишина» никто из вас не осмелился бы сказать Раневской о ее патологичности. У Лиды не
517
было ни регалий, ни шумной славы смурной Фаины, но в сущности обе они делали одно и то же дело: прежде чем уйти со сцены, разрушали театр, в котором только что играли, развеивали утешительные его иллюзии, разрывали на себе его красиыве одежды и совали зрителю под нос голую, неприкрашенную, пугающую правду своей личной беды. обе работали в одной и той же опасной зоне — на грани сцены и жизни.
Может быть, именно тогда я начал задумываться о феномене детеатрализации театра. Может быть, тогда же — от Лидиного своевольного пренебрежения всеми театральными условностями, всеми законами композиции и гармонии, от разрушительной подлинности ее переживания — забрезжила для Саши Польшиной ее идея пограничного театра в лечебнице для душевнобольных, жтеатра на границе жизни и сцени и захотелось ей стать доброй самаритянкой для психов ненормальных.
На моем любимом «лировском» курсе тоже были приличные музыкальные этюды. Но уровень режиссерского мышления там был, конечно, совсем другой, — не традиционный, не старомодный и не провинциальный. Вспоминается этюд Юры Альшица «Танго в Париже» (музыкальной основой для него являлся популярный тогда шлягер Мирей Матье на немецком языке: «Танго, о, дизер танго»[31] — и так далее и тому подобноеО). Несмотря на банальность, на почти что пошлость, это была тонкая вещь, вполне столичная штучка.
Из нескольких немногих предметов мебели (удобный модерновый диван с мягкими подушками, круглый стол под ковровой скатертью, увенчанный тяжелой, как корона, хрустальной пепельницей, огромный цветной телевизор на массивной черного дерева подставке, стоявший на авансцене лицом к дивану, а задом к уважаемой публике, и, наконец, стильный стул сбоку стола) был создан уютный уголок типичной зажиточной советской квартиры. После щелканья и зубовного скрежета нескольких дверных замков (звуковая прелюдия за кулисами) в комнату вваливался хозяин квартиры (светло-бежевая дубленка нараспашку, разноцветный, не без франтовства, шарф и вместо головного убора — сияющая, вызывающая доверие, лысина). Под мышкой у хозяина была зажата большая (диаметр 0,5 м и длина 0,8 м) цинковая труба неизвестного назначения.
Дубленка сбрасывалась на диван, труба осторожно ставилась на пол и тут же, сходу включался телевизор. После небольшой паузы нагревания на полную мощность начинала петь Мирей Матье[32], и в комнате появлялась хозяйка. Тоже с непокрытой головой, но зато с хорошей прической, молодая, миловидная, но ужасно утомленная жизнью, несмотря на роскошную, тоже нараспашку, шубу. В каждой руке — по тяжеленной сумке; два красочных пластиковых пакета, до отказа набитых фирменной снедью. На рездеваясь, не выпуская сумок из рук, хозяйка — сомнамбулой — приближалась к телевихору и устало опускалась на стул. Мирей пела о Париже, женщина слушала Мирей, и на лице ее играли радужные отблески экрана.
Вот, собственно говоря, и все. Весь этюд.
Тривиальнейшая история. Обыденная, заурядная ситуация. Грошовая, неглубокая философия. И эстетическая ценность вроде бы не ахти: музыка чуть повыше попсы, зрительный ряд на уровне совпередвижников, а в общем — ничего кроме легкой беззлобной иронии по отношению к своим персонажам и такой же легкой безлюбой симпатии к ним. Пошлая мораль, выводимая из этого опуса (живут же люди в Париже!), ничего не раскрывала и ничего не исчерпывала.
Но было в этой сценической комбинации музыки и актерского пребывания что-то непобедимо притягательное. Я, например, не мог оторваться от этого бездейственного
518
театра с самого его начала, когда женщина с сумками села на стул перед телеящиком, и до самого конца, когда допела французская шансонная звезда и женщина тих крикнула мужу: «Убери ты эту дурацкую трубу!» Я боялся тогда только одного: нулевой театр может в любую минуту кончиться, а я еще не насмотрелся, не насытился.
Я и тогда, много лет назад, пытался доискаться, в чем же секрет привлекательности этого этюда: то ли в тонкости созданных актерками отношений, то ли в хитовой природе музыки, то ли в точно отмеренной дозе пошлости[33]. Ну а теперь я уверен, что разгадал загадку парижского танго — магнетизм этюда заключался в подлинности актерского присутствия, в неподдельности небольших мыслей, незначительных переживаний и неизбывной боязни не реализоваться. Все, что там было, было настоящим. И действительно, играть в этом этюде артистам было абсолютно нечего (ни заковыристого сюжета, ни острых перипетий, ни сложных характеров, ни броских человеческий масок), им оставалось одно — быть самими собой, говорить и думать о своем.
Все трое участника этюда (прежиссер и двое исполнителей) были тем, что называется у нас приблизительно средне-зажиточным слоем (заслуженный артист из провинции, невестка популярного столичного драматурга и сын известного одесского сценографа). Их, как и всех остальных представителей данного слоя, с одной стороны, одолевала метафизическая тоска по высшему идеалу, но и жажда европейского комфорта (мерседес, вилла, отдых на Гавайях) не давала им спокойно жить ни минуты. Все это вперемешку и было у них (у персонажей и исполнителей этюда) прочно привязано к неумирающему танго, к Парижу и к Мирей Матье. Вам, вероятно, тоже знаком этот типовой интеллигентский винегрет — в нем и тоска о хорошем белье и хорошем жилье перемешана с безвольными и бездейственными сожалениями о Париже, о празднике, который никогда не будет с тобой[34].
Русские вариации на тему Хемингуэя.
Участники этюда бессознательно и тайно от самих себя разыгрывали свои жизни, и в этом был смысл их игры.
А музыка… что же музыка?.. Она, как гаммельнский крысолов, вела этих людей все дальше и все глубже в пучину психологии, манила и обманывала, обещала и не выполняла своих обещаний.
Теперь вернемся назад и посмотрим на этюд с непредвзятой конкретностью: сидела женщина, тупо глядела в телевизор, где щедро показывали красивую заграничную жизнь, и охватывала ее непонятная, необъяснимая тоска. Рядом крутился мужчина. Смотрел исподтишка на жену и удивлялся, чего это ей не хватает, — шуба есть, фирменные тряпки есть, стенка есть, и люблю я ее пока что регулярно. Года через четыре… купим машину… может быть…
Чего-то не хватает всегда.
В этюде на музыку Марчелло (режиссер — студент Витаутас Дапшис с того же курса) не хватало актерского проникновения в режиссерский замысел, актерского сочувствия своему режиссеру.
Итак, знаменитое «Адажио» Марчелло.
519
старинная музыка изумительной красоты. Вечная музыка.
Возвышенная и отстраненная проплывала она над бренным миром, а внизу, на земле сменялись поколения людей, пересыхали и наполнялись водами моря и реки, воздвигались иразрушались города и государства. И вот ка кнечаянный, незаслуженный дар небес, миновав целых три столетия, остановилась она и зависла над пыльной нищенской гитисовской аудиторией, где молодой литовский режиссер Дапшис пытался и жаждал приобщиться к ее холодной, кристаллической чистоте.
Не осуждайте меня за повышенную поэтичность тона и обилие смутных туманных образов, потому что об этом этюде очень трудно рассказывать, из таких тонких материй он соткан. В нем, конечно же, был какой-то сюжет (расстаются двое красивых и молодых людей; всера вечером они случайно встретились впервые, провели вместе ночь и утром расстаются, скорее всего — навсегда). Но сюжет ничего не скажет вам о необыкновенной прелести этюда. Попытаюсь сделать это как-нибудь косвенно, может быть, будет точнее.
Попытка первая. На сцене было много зеркал — целых, разбитых, больших, маленьких, вплоть до микроскопических. Трельяж на туалетном столике. Пустая рама огромного трюмо с остатками зеркального стекла; они напоминали острые ледяные осколки в предзимней — до снега — луже, — шел мимо веселый школьник и каблуком разбивал первый лед. Круглое озерцо небольшого зрркальца мерцало на втором столе. Еще один зеркальный квадрат стоял прямо на полу, прислоненный к ножке стула. И еще, и еще. И все эти окна, окошки и окошечки в зазеркалье, все как одно были нацелены на зрительный зал. Они бликовали, отражая свет выносных прожекторов, слепили, заставляли вас отворачиваться, искать удобного положения; в этих поисках вдруг вздракивали и замирали, узнав свое отражение в темном провале очередного зеркала. Что значили эти зеркала? — не знаю, но эта игра отражений и отблесков так подходила к музыке Марчелло.
Попытка вторая. На сцене было очень много белых мехов: на стульях, на углах столов, на полу и просто в воздухе. Обрывки желтовато-белой овчины. Сахарно-белая с легкой подсинькой песцовая горжетка. Серовато-белые обрезки кроличьих шкурок, похожие на остатки прошлогоднего снега. И здоровенный кусок от чего-то крупного — то ли от белого медведя, то ли от заполярного волкодава. От такого изобилия меха у вас в ладонях, в пальцах и даже на щеках начинали просыпаться ощущения мягкости, гладкости, курчавости, податливости, животного тепла.
Вы спросите, какое отношение это имеет к содержанию этюда? — не знаю, но к музыке — да, но к подлинному содержанию элементарных жизненных процессов — да.
Попытка третья. Там и сям, справа и слева, поверху и понизу, вдали и вблизи — по всей сцене были развешаны клочья узорчатого гардинного тюля: занавесыф, занавески и даже таинственные завесы. Они напоминали одновременно и кружева, и паутину. Запыленные до бежевости, порванные и продырявленные, они гооврили о былом уюте и о теперешнем равнодушном запустении. Как будто судьба хозяйки, отчаявшись, махнула на этот дом рукой. В пыльных углах копошилась невидимая нежить.
Женщина неуверенно и неопределенно заговорила с уходящим мужчиной:
— Хочешь кофе?
В ответ мужчина только пожал плечами, продолжая вяло собираться. В комнате возник зябкий сквозняк, и занавески едва заметно колыхнулись.
520
Попытка четвертая. В странной комнате была еще одна необычность — ее заполняли увядшие цветы и засохшие ветви. Бурые хризантемы, коричневые астры и почерневшие гвозники стояли повсюду в больших и малых вазах — как видно, с прошлой еще осени. А ветки прорастали прямо из пола и стен. Они густо гнездились на периферии пространства и редели к середине комнаты. Переплетаясь со своими тенями, они образовывали серую, угловатую и узловатую ломкую стену, сквозь которую и проступала собственно комната[35].
Орнамент ветвей и цветов утомлял, разные видения накладывались друг на друга, так что мех превращался в снег, хотя за коном комнаты во дворе стоял разгар лета. Снег повисал на ветках, на цветах, на спинках стульев и перекладинах столов, комната превращалась в лесную просеку.
Посреди просеки стояла молодая женщина, безуспешно пытавшаяся напялить на себя маску нейтральности
— Ты сегодня уезжаешь?
Мужчина снова промолчал и опустил голову.
Снова потянуло холодком, снова вздрогнули кружева, а зеркала поймали несколько отражений улыбающегося женского лица.
О, эта рассеянная беглая улыбка покидаемой женщины! и этот пугающе-льюистый свет — как отблеск нержавеющей стали — как оптический яд разлуки — несколько раз разгоравшийся в глазах покидающего мужчины! — пока он выполнял ритуальную цепочку прощальных физических действий: расчесывал мокрые после умывания волосы, застегивал и затягивал ременоь, медленно и сосредоточенно отворачивал засученные рукава аккуратной холостяцкой сорочки, стягивал на своей шее петлю щегольского галстука, подходил к стулу, снимал со спинки пиджак и, сдунув невидимую пылинку, влезал в него, как в бронежилет, застегивался отчужденно на все пуговицы, а потом, присев на котрочки, завязывал шнурки дорггих тужель. Как будто завязывал с этой ошеломительной и бесперспективной любовью.
Это двое танцевали свое адажио в прозе, оставив поэзию целиком музыке Марчелло…
Нет, я отказываюсь описывать этот заколодованный этюд! Ну как можно, к примеру, описать и объяснить такое: этюд начинается в затхлом и теплом мраке закупоренной на ночь комнаты; распахивается дверь спальни, и в комнату входит полуодетая со сна женщина — байковый халатик накинут прямо на ночную рубашку, рубашка намного длиннее халата, и в этом что-то есть; легкой, невесомой во тьме тенью она скользит через всю комнату, подъезжает, как фигуристка, к туалетному столику, садится и включает свет; в трельяже вспыхивают сразу несколько ее отражений, и в этом опять-таки что-то есть; женщина долго вглядывается в свое лицо, словно бы ищет на нем следы чего-то понятного ей одной, качает, улыбаясь, головою и, решительно поднявшись, бежит к окну, разбрасывает в стороны плотные ночные шторы и распахивает настежь балконную дверь; вместе со сквозняком в комнату по полу вползает тускло-серый (настоящий! уличный!) свет пасмурногго утра; естественный и дневной, он смешивается с искусственным электрическим светом сцены и ночи, и путаница освещений отчего-то волнует и тревожит; вы смотрите, как в потоке перемешанного света пляшут пылинки, и у вас начинает першить в горле…
Все не то, все не то. Ах, если бы вы могли сейчас, вот в эту самую минутку послушать упомянутую выше небесную музыку![36] Вы бы сразу поняли и представили весь этюд
521
полностью. Увидели бы, как медленно и наклонно скользят в зеркалах отражения двух человеческих фигур, услышали бы все запахи этюда, ощутили бы мягкость его мехов и ломкость высохших его цветов и листьев, почувствовали бы на своих губах горьковатый его вкус. Но где вы достанете эту запись? — «Адажио» Марчелло — хорошая музыка, но это редкая музыка[37].
Сразу же после окончания показа ко мне подошел убитый Дапшис.
— Чем вы расстроены, Витас? У вас выдающийся этюд. Такой точной и тонкой работы я не видел очень давно. Вот только зачем вы заставили Аллу подметать пол? Это, по-моему, совсем вне ситиля музыки и вне стиля придуманного вами оформления.
— Да, да. Это ужасно, я понимаю. Но для меня это тоже полная неожиданность, — Алла делала это сегодня впервые (иронически). Импровизировала (далее — шутка с перекошенным ртом). И где она достала такой… натуралистический веник.
Он набрал воздуха и пошел на дно.
Мне захотелось его утешить, успокоить, настроить на философский лад, и я рассказал ему аналогичную историю из моего собственного пребывания на первом курсе; мол, не ему одному своевольные «актрисы» портили прекрасные этюды — бывало это со многими другими режиссерами. В конце рассказа, очевидно, для оптимизма, я ввернул даже несколько слов о нелепых совпадениях:
— может быть, это вам и вовсе ни к чему, но странное дело, Витас, — «мою» тоже звали Аллой. Только моя была не так талантлива и красива, как ваша.
Непонятый, как ему показалось, мною, режиссер извинился и пошел искать утешенгия в другом месте. Куда он пошел? Не знаю. А я продолжил философическую беседу — теперь уже с самим собой.
Подумать только, как незаметно, как буднично совершаются этапные прорывы в новую сферу театра: вот этот хмурый и расстроенный молодой человек в маленьком, минут на пять, режиссерском сочинении, на рядовом показе — взял и перевел разговор театра со зрителем на другой, на непривычный уровень — на уровень оитдельных ощущений, невнятных переживаний и непереводимых в слова образов.
Я старался понять, как он это делает, я спускался вслед за неим по ступеньками изолированных ощущений: от звуковых впечатлений (музыка Марчелло) к туманным видениям (затянутая паутиной кружев, спутанных ветвей и теней зеркальная комната), потом — к тактильным ощущениям (фактура декораций и реквизита) и еще дальше — к запахам бензина и рассветной сырости природы, и еще глубже — к знакомому вкусу несостоявшегося утреннего кофе[38].
Рассказывая об экспериментальной и все же прекрасной работе студента Дапшиса, я попытался показать, как могут складываться в сознании зрителя изолированные ощущения, как он сам может естественно собирать и компоновать предложенный ему материал в единое художественное чтение.
Мои раздумья над этюдом прервала покойная Валентина Георгиевна[39] — да будет земля ей пухом![40] — она позвала меня на обсуждение.
На обсуждение-то я пошел, но думать об этюде не перестал. Не смог. Это было как наваждение или, лучше сказать, как навязчивая любовь: то, что полюбил, не можешь выбросить ни из головы, ни из сердца.
522
Этот этюд — очень современное произведение. В нем есть все, что для такой квалификации требуется, — и некий «сюр», и грустный абсурд, и легкий налет нонфинитности, и даже намек на открытую форму — ненавязчивая, без претензий, импровизационность. Даже старинная музыка звучит в нем ультрасовременно, как будто сочиняли ее Таривердиев или Ф. Лей[41]. Тут мы сталкиваемся с очень интересным в плане работы над так называемыми музыкальными этюдами феноменом обратного воздействия: не только музыка окрашивает наши этюды, но и каждый этюд оставляет на музыке свои отпечатки и оттиски. Сначала вроде бы музыка определяет этюд, а потом, окрепнув, этюд сам начинает влиять на музыку. Если обобщить эту мысль дальше, то можно сделать следующее заявление: сначала драматург влияет на театр, а потом уже театр начинает формировать драматурга по образу своему и подобию (Розов и Эфрос, Гельман и Ефремов, Трифонов и любимовская Таганка, в конце концов — Антон Павлович Чехов и Московский художественный театр).
Этот этюд — еще и новаторское произведение. В нем подспудно, может быть, даже подсознательно, разрабатывается парадоксальная режиссерская идея обратной пропорциональности театрального времени и театрального пространства. Дапшис в своей работе, сколько возможно и как только это возможно, расширяет ее художественное пространство (через зеркала и отражения, через распахивание окон в большой мир, через включение экстрерьера в интенрьер — лес, пришедший в комнату, через развешивание слоистых завес, создающих впечатление беспредельных туманных далей) и параллельно сужает, сжимает, спрессовывает ее художественное время до краткого мига подлинного ощущения, — существует только то, что ты ощущаешь сейчас. Сценическое пространство у него стремится к безграничности и бесконечности, а время вечности и истории — к мгновению сценического присутствия.
—
[22.02.2012]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.
[1] Понятно, окончательно установилась терминология: главки из первой части постепенно — через вторую часть — стали еще и параграфами, так что примем, что это синонимы.
[2] Они вырабатывают у режиссеров музыкальное чутье, учат их чувствовать форму, помогают им не пропускать тончайшие ритмические нюансы.
[3] А ведь Вы, Михалыч, ни разу не упомянули, рассказывая об этой васильевской работе, что сделана она была в изобретенном именно Вами жанре. Напротив, где-то рядом Вы упомянули, как Толя, мягко выражаясь, послал Вас куда подальше и перестал ходить на Ваши занятия.
[4] Упомянута выше, в 15-м файле.
[5] Вот я коренной москвич, а все то же самое можно сказать и про меня: и согласные на концах слов у меня до сих пор проскальзывают харьковские — в маму и бабушку, — и эрудиция моя, широкая, но мелкая…
[6] Так вот оно что, оказывается! Может, через Михалыча, Олег Львович и в Кулек попал, а к нему как раз и Борька Рабей в тот период попал? Потому что позднее Кудряшов, сколько знаю, работал в Гнусинке, а в основном — в ГИТИСе, словом, во всем, что на «Г».
[7] У Михалыча было в два слова и через «е»: «трех ступенек», между тем, этот стандартный элемент театральной декорации среди постановочной части называется именно так: «трехступёнка» — заявляю это как бывший (можно сказать — бывалый) машинист сцены первой категории.
[8] Такой не нашел, обнаружил Н. П. Збруеву, автора книги «Ритмическое воспитание актера». Предисловие к ней, как вы увидите, написала сама великая Галина Викторовна Морозова, у которой учились все поколения учеников Михалыча и учеников его учеников, включая меня. И она там упоминает, что АДП особенно ревностно следил, чтобы его ученики не сачковали от занятий у Збруевой. Другими словами, Михалыч у нее учился.
[9] Видимо, вспоминая о Костомолоцком.
[10] Так я и не понял до сих пор: она «Рапсодия в стиле блюз» или «Голубая рапсодия». Давным давно по радио или ТВ кто-то объявил даже «Голубая рапсодия в стиле блюз». Вот «Википедия», например, утверждает, что и то и другое неверно, правильно перевести: «Грустная рапсодия», «Рапсодия в печальных тонах» — что-то в этом духе.
[11] Так это от стеснительности он полез в «драчку»? Или от ретивости?
[12] Так в книге — в одно слово.
[13] По-моему, все же, не через дефис, а просто в два слова: два имени, а не одно двойное.
[14] Здесь я рекомендую включить 1-ю часть — потому что, скорее всего, это была именно 1-я часть, адажио — и продолжить чтение под музыку. По крайней мере я именно таким образом набирал этот текст. Впрочем, вторая часть, фуга, тоже вполне вписывается в описываемый этюд. Посмотрим, что будет с 3-й и 4-й, может, и вся соната «впишется».
[15] Конечно, тут же возникают скабрезные ассоциации — как от объятий Макбета и Банко из I-й части. Тем более, этюд сильно напоминает соответствующую сцену из спектакля Литлвуд в описании Михалыча. Кстати, 4-я часть, престо — вполне вписывается. И чем-то напоминает знаменитое скрипичное престо из «Весны» Вивальди.
[16] Блин, кончилась музыка, поставлю-ка снова 1-ю часть.
[17] Концерт? Или, все же, соната?
[18] А похоже, этюда хватила на все четыре части.
[19] Ага, Михалыч, у меня тоже такое было. Причем — что фильмы, что книжки — я пересматривал и перечитвал по нескольку раз подряд. Сегодня это свелось к одному-единственному произведению искусства под названием «К игровому театру» М. М. Буткевича.
[20] Интересно, что я сперва прочел рассказ Кортасара, послуживший поводом для фильма. То же было у меня и с «В чаще» Акутагавы, и со всеми существующими экранизациями В. Ф. Пановой. Ну и, разумеется, с «Идиотом».
[21] На зоне Михалычу цены бы не было, и шконку ему бы выделили рядышком со смотрящим зоны. А уж опустить — точно не дали бы.
[22] А здесь — обратная картина: когда после кино читал литературный источник экранизации: «Бегущую по волнам», «Человек-амфибию», «Мечтают ли андроиды об электроовцах» или «Пикник на обочине», — я был определенным образом разочарован. Странно, совершенно случайным образом все примеры оказались практически одного жанра.
[23] Тоже поминалась где-то в 1-й части.
[24] Опять та же ошибка.
[25] Финал 1-го акта «Чайки».
[26] Думается, фигурально…
[27] Видимо, плоёные.
[28] Вот эти вот необязательные «говоря» меня всегда немного задевают. Но вот я читаю Л. С. Выготского и вижу, что он сплошь и рядом дает в своем изумительном русском языке необязательные части устойчивых оборотов, и в этом присутствует некое изящество архаичности.
[29] Тогда были бичи.
[30] Наверное, все-таки, раздатчица.
[31] Нет, эту строчку Мирей пела на французском: «Париз_ен_танго» (Paris un tango) — то есть «Парижское танго».
[32] По-моему, где-то должна быть запятая: либо после «нагревания», либо после «мощность». Но поскольку запятой в книге нет, а смысл фразы пусть и не принципиально, но меняется, оставляем как есть.
[33] Пошлость в смысле повседневной банальности, в плане
полуприличных faits diirrs Странное
слово, скорее всего — это оборот «faits divers» — «события, происшествия» —
жанр периодической печати., необходима искусству, даже
самому высокому, как воздух — она, как бы странно это ни звучало, наиболее
верный ключ к общечеловеческим ценностям и переживаниям; пошлость задевает и волнует.
[34] Ну, мы с Вами, Михалыч, знаем, что режиссер этюда наконец получил этот праздник, о чем Вы нам уже поведали в I-й части книги.
[35] Почему-то вспомнилась сценография эфросовского «Вишневого сада», кажется, это был Левенталь.
[36] Можем, Михалыч, уже можем…
[37] Даже видео — полный ютуб.
[38] Это про Тузенбаха, что ли?
[39] Валентина Георгиевна — сотрудница кафедр режиссуры. Интересно, каких? Она работала и на кафедре ГИТИса, и еще где-нибудь? Или просто недопечатали букву «ы»?
[40] И Вам, Михалыч. Теперь — и Вам…
[41] Ай-яй-яй, Михалыч, не удержались, и Вы куснули… А между прочим Лей очень удивился, когда узнал, что ему приписывали обвинения в адрес Таривердиева в плагиате. И почти доказано, что акция была (невольный каламбур прошу простить) организована органами. Единственное непонятно: чем мирный аполитичный композитор такое на себя навлек? Впрочем, когда вспоминаешь как разгоняли в театре им. Станиславского Попова и его учеников… Кому это мешало?..
[42] Наверное, все-таки
«охлАмон». Гугл выдал на порядок больше вхождений — 300 с лишним тысяч.
Впрочем, у «охлОмона» статистика тоже внушительная: более 20 тысяч.
