Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в
Игре, рекомендуется игнорировать все
знаки выноски кроме помеченных красным цветом, а в самих сносках читать
только набранный черным
шрифтом таймс.
[17.01.2012]
465
[466]
«…поэзия…
с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия,
не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств,
в просторечье именуемых образами»
(О. Мандельштам.
«Разговор о Данте»)
«Карнавал
— это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале
все активные участники, все причащаются карнавальному действу. Карнавал не созерцают
и, строго говоря, даже не разыгрывают, а живут в нем по его законам, пока эти законы
действуют».
(М. Бахтин. «Проблемы
поэтики Достоевского»)
«Перегородок
тонкоребрость
Пройду
насквозь, пройду, как свет.
Пройду,
как образ входит в образ
И
как предмет сечет предмет».
(Б. Пастернак «Второй
рожденье»)
1. Эпиграф из самого себя: любовь во всем. После прочтения первых двух частей вам стало понятно, что театр имеет большой смысл для актеров и режиссеров[1] и, более того, может доставлять им удовлетворение и удовольствие, но только ради этого нельзя содержать столь дорогое развлечение для внутритеатральной элиты. Не дай Бог, получится, что актеры и режиссеры выдумали и культивируют этот театр для самих себя. А что получает от театра зритель? Об этом мы и будем разговаривать в последней части нашей затянувшейся книжки. Естественно, что вопрос будет ставиться так: что дает игровой театр зрителю, в какие игры он будет играть в театре играющем, а также какое удовольствие сможет он получать и от чего, каким интересам и нужрадм зрителя дас игровой театр полное удовлетворение?
Главное наслаждение[2], которое получает зритель игрового театра, заключено в ощущении любви, изливающейса на него со сцены. Понятно, что это случай идеальный и поэтому не столь уж частый. Доброжелательный зритель может удовлетвориться и волной влюбленности, набегающей на него порою из-за рампы, на худой конец достаточно и симпатии. Но совсем без любви в игровом театре невозможно[3].
Актеры тоже хотят, чтобы их любили зрители. И не только для удовольствия. Больше для технологии своего труда. Великий актер Михаил Чехов, отвечая в анкете на вопрос о секретах личного мастерства, сделал такое вот неожиданное, но в высшей степени знаменательное заявление: «Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу во одно мгновение овладеть образом роли».
467
«На фоне любви» — формула успеха в игровом, да и в любом другом[4] театре. Любовь зрителя делает актера всемогущим; любовь актера к зрителю делает последнего зорким и открытым для всех впечатлений сценического бытия. Любящий и любимый — два счастливца игрового театра.
И вот еще, на закуску, высший авторитет в нашем деле: «Настоящий художник должен любить, любоваться иделиться любовно своими увлечениями с публикой» (К. С. Станиславский)
Итак, главный секрет — любить все, что делаешь (или уж, на худой конец, не делать того, чего не любишь[5]). А краткая формула такова:
РОМАН ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА.
2. Любовь с первого взгляда. Новая нацеленность: создавать произведение (сценического) искусства сейчас, немедленно, с первой же пробы. Из ничего. «На раз». Во второй части я уже говорил о спонтанных импровизациях актеров[6], но это были актерские опусы — сейчас я предлагаю вам рассмотреть аналогичные пробы с точки зрения их режиссерской, композиционной ценности. Режиссерский тренинг отличается от актерского наличием более мощной образной компоненты. Я всю жизнь считал (и считаю сейчас), что будущего режиссера необходимо приучать (с самых первых усилий по его высеиванию и взращиванию!) к мышлению пластическими притчами, ритмическими символами, к ассоциативным, а не иллюстративно-логическим, сопоставлениям и сближениям. В нем нужно ежедневно вырабатывать прочную привычку, род эстетического инстинкта, властно требующего от художника превращать все, что он делает, в произведение искусства, — от ничтожного упражнения до полнометражного спектакля. Этот инстинкт должен поселиться в нем так же глубоко и естественно, как жажда и голод, как потребность сна и зов пола[7].
Начнем с ничтожных упражнений.
В ГИТИСе, на режиссерском факультете идет урок импровизации. Студенты сидят традиционным полукругом, перед ними пустая площадка, голая стена и на рояле стопка билетиков с названиями будущих этюдов (с темами групповых импровизационных проб).
Судьба гудит, как включенный компьютер, щелкает и выбрасывает жребий: «Шаги в тишине».
Тишина возникает сразу, но, кроме нее, долго не возникает ничего. Пока не встает Таня, девушка волевая, деловая и темпераментная. Она встает со стула и начинает шагать на месте, медленно продвигаясь вперед, к стене. Сначала ее шаги, чеканимые тихо, но настырно, кажутся тупыми и неуместными, но татьяна упорно продложает свой марш, шаги ее превращаются в поступь и начинают чем-то напоминать о «Болеро» Равеля. Тогда к ней присоединяются двое мужчин, справа ислевуа, звук усиливается втрое, и его наступавтельная волна подхватывает и срывает с мест всех остальных и вот уже передо мной единая когорта, сплоченная непонятной ответственностью, суровая и готовая на все. Шаг-шаг-шаг. Люди озираются, прислушиваются, но продолжают идти. Опасность и неизвестность впаиваюет[8] их друг в друга — плечо прижимается к плечу, грудь прирастает к спине впереди идущего, кто-то берется за руки, ладонь в ладонь. Шаг! Шаг! Шаг!
И вдруг происходит что-то непонятное, какой-то неожиданный, никем не пре
двиденный взрыв движения; когорта превращается в груду тел. Коротким миг борьбы. Отча-
468
янный задушенный крик взлетает в небо, и наступает полная тишина. Человеческий клубок медленно распадается, люди поднимаются, встают в рост и идут дальше, а за их спинами на земле остается лежать неподвижно распростертое тело. Шаг… Шаг… Шаг… Болеро наоборот… Понурые спины удаляются, отодвигаются в пространстве, пока не утыкаются в стену… Оборот на 180º, и вот они стоят у стенки, прижавшись к ней спинами, затылками, локтями иладонями, одинаково готовые ко всему: к расстрельному залпу и к замечаниям педагога.
— Что это было? — спросил я.
— Сначала мне показалось, что мы — партизаны Отечественной войны, прорывающиеся из окружения, потом, когда подошли ребята, я подумала, а, может бть, мы раскулачиваемые, отчаявшиеся крестьяне, идущие громить райком…
— А я представил себя в стае питекантропов, шагающих сквозь горящие джунгли.
С пола подал голос казненный:
— Я шел вместе со всеми, и мне было так хорошо, так бодро, надежно. Но когда я ощутил на себе подозрительные взгляды, увидел, как на меня косятся, мне стало страшно и захотелось отстать от них, спрятаться куда-нибудь… в нору…
— Я сразу поняла, что он ненадежный человек, предатель.
— И я.
— И я подумал…
— А я — нет. Я знал, что испугался бы точно так же, если бы вы смотрели на меня, как на него… Неужели вы и меня придушили бы?..
На следующей карточке, которой выстрелила в нас наша творческая судьба, было написано «Круговая оборона». Военная тематика в этих двух словах звучала более явственно, поэтому паузы начала не было совсем; все полезли на площадку и стали устраиваться — поднимали перед собой воображаемые брустверы и укрытия, расставляли воображаемые пулеметы и раскладывали воображаемые гранаты так, чтоб были, когда надо, под рукой. Закончив обустраивать маленький мир возле себя, они начали готовиться к встрече с миром внешним, враждебным и огромным. Вглядывались в непроницаемый горизонт, вслушивались в тишину, угрожающую им ураганом огня. Они примеривались, прицеливались, укладывались поудобнее, переворачивались на животы, вытягивались в струнку, ногами к центру, и постепенно образовывали бессознательно правильный круг, жутко похожий на колесо, обод которого состоял из человеческих лиц, плечей и рук, а осями были напряженные и беззащитные человеческие тела.
Колесо, брошенное на дороге войны.
Колесо верной смерти и никому не нужной гибели[9].
Я шел по окружности с внешней стороны, и всюду на меня были уставлены взгляды, отрицающие мое существование. Я был единственной движущейся точкой в этом глухом обмороке неподвижности, и они, все до одного, готовы были меня убить.
А я их перебил любимым своим способом:
— Прервитесь на секунду. Не двигайтесь с места, не меняйте поз, только оглянитесь вокруг — посмотрите, какая красивая конфигурация получилась — колесо войны. Это уже высокий класс — уровень вроцлавского Генрика Томашевского, магистра неоклассических красивостей. Полюбуйтесь, полюбуйтесь, и пошли дальше[10].
Они поняли, что перешли важную грань. Они вспомнили, что подлинное искусство начинается с красоты. Они поверили в себя, в возможность достойной работы над своим
469
общим сценическим сочинением, они обрели новые силы и новую свободу. Я тоже понял и начал им помогать. Я сказал единственной студентке, не пошедшей играть, а оставшейся «в зале» посмотреть:
— Валя, скорее берите гитару и паойте дляних песню военных лет! Пойте так, чтобы они почувствовали себя гениальными актерами, способными оправдать все и вся.
И Валя, взяв два или три неотразимых аккорда, запела знаменитую песню, в которой было все, что надо, в которой были грусть разлуки, смертная тоска и такие вот простые слова:
До тебя мне
дойти нелегко,
А до смерти
четыре шага.
Они послушали песню девушки, поверили ей и взбунтовались против нее. Начался бой. Шумный. Зверский. И театральный одновременно. У моих «бойцов» не было ни реальных винтовок, ни реальных автоматов, и они начали имитировать звуки бьитвы, как это теперь делают дети и подростки: взззззз — это летит снаряд; бббах! — это он разрывается над моей головой; фть-фть-фть — это свистят попадающие в меня пули; та-та-та-та-та! — это я разряжаю в немцев свой автомат. Они делали это увлеченно, потому что сами были детьми совсем недавно — лет пять-шесть тому назад. Они делали это азартно, потому что в такой бой можно было легко поверить.
Они падали, сраженные насмерть, падали раненые и вставали опять, они ползли к своим гранатам и кидали их как можно дальше — ааааааааа — ах! — и палили, строчили — та!-та!-та!-та!-та!! — стреляли из раскаленных своих автоматов.
А я кричал Вале:
— Вы что, не видите ?! Там же все изменилось, там все — другое! Меняйте песню! Скорее меняйте песню!
— А какую нужно?
— Любую, какую хотите, только другую!
Она встала смаста, вошла в круг, селв в центре его рядом с убитым парнем и запела песню об Афгане. Тогда эти песни были никому почти не известны, они были полуподпольными, их не транслировали по радио, не исполняли с эстрады и по ТВ, их передавали из уст в уста, как диссидентские, на папиросной бумаге, прокламации. Валя знала одну такую песню, и она ее пела…
И все еще раз изменилось[11] на площадке. Наступила другая степень напряженности, возникла другая степень веры и отверзлась другая степень искренности. Валя пела об афганских наших парнях, а парнишки на площадке и девочки-санитарки разыгрывали уже не чужую, а свою собственную жизнь…
И вдруг раздался крик, нет, не крик, а вой, визг, вопль: я не хочу таких этюдов! я не хочу такой жизни! я не хочу такой смерти! Белобрысенький, еще сильнее помолодевший от своей смелости парнишка встал во весь рост, поднял руку с воображаемым пистолетом, всунул воображаемое дуло себе в рот, выстрелил и сам озвучил свой выстрел: Б-б-б-б-б-а-х-х-х-х-х…
А затем, не соизволив даже упасть мертвым на землю, пошел прочь из круга ярости и самоистребления. Он сел на свое место, вцепившись руками в сиденье стула и замер. А по лицу его, простоватом, но одухотворенному, бродили невеселые и судорожные тики.
470
Я люблю их работы больше, чем собственные свои спектакли, и ничего с этим не могу поделать.
Разве могу я, к примеру, подавить в себе ощущение счастья, когда один из моих учеников, завзятый рационалист и головастик, вдруг предпринимает попытку открыть себя спонтанному, эмоционально-образному творческому акту? Я понимаю, как это непросто, вдруг отбросить все привычные взвешивания, обдумывания и расчеты, отпустить себя и сказать: буду делать, что получится, и тут же, по ходу, превращать возникающий «хаос» в художество, в искусство. И тем больше моя радость за него и тем больше моя в него вера.
Когда мой начетчик от системы, вытащив карточку с темой «Облака», ни минуты не раздумывая, бросил билетик на стол и поплыл неожиданным облаком по площадке, стазу же превративнейся в синий простор северного летнего неба, я вздрогнул от предчувствия счастья. А когда в небесную глубину, трепеща от радости свободного парения, вплыл еще один режиссер, тоже прикидывающий прагматик, всегдашний Фома Неверующий, я был удовлетворен полностью. Мерцая нюансами, играя переливами и полузаметными переходами, они проплывали друг мимо друга, то тут, то там задерживаясь на секундочку, чтобы похвастаться своей белизной и невесомостью или посоревноваться в изменчивости и непостоянстве. Они набухали и подтаивали, клубились и рассеивались, сжимались и растягивались. Отражались друг в друге, как в зеркале. Узнавали себя и не узнавали. Тянулись друг к другу и отчаливали. Казалось бы уже все сказано достаточно и хорошо. Но «мастера» вошли во вкус свободного импровизирования, ощутили полновластие творца и, наконец-то, впервые, на практике поняли, что произведение искусства может рождаться само, спонтанное и не придуманное заранее. Они начали варьировать, развивать, дожимать тему.
Вот они остановили свой бег по синеве, заклубились в разных концах небесной площадки, начали мрачнеть, темнеть, наливаться влажной силой грозы. Они превращались в черные тучи. То и дело посверкивали молнии взглядов, погромыхивали угрожающе тихие — пока что — раскаты грома. Две страшные тучи двинулись навстречу друг другу. Ближе. Ближе. Касание, и нам показалось, что мы увидели электрический разряд. Тучи затряслись, задрожали мелко и часто — это они пролились дождем. Изошли ливнем и в бессилии пали на землю.
Включение образного видения в процесс репетиции позволяет достичь небывалых результатов. Почти всегда, за редчайшими исключениями, чудо образной точки зрения превращает в художника любого артиста. Это один секрет создания произведения искусства «на раз».
Второй секрет заключается в особой активности импровизирующего артиста. От него самого требуется постоянное волевое усилие к изменению, развитию, «разматыванию» полученной или избранной темы. «…Все начатое должно быть закончено», — написал однажды М. А. Чехов, и это очень интересная мысль для актера, кидающегося в омут импровизации: я начал, меня перебили партнеры, меня оттесняют, но я пробиваюсь, пережидаю и в подходящий момент, когда все уже, казалось бы проехали, — заканчиваю, завершаю свою тему; тут, по моим расчетам, обязательнро должны возникать бурные аплодисменты зрителей — моих болельщиков.
Точно так же и актер, ведущий групповую импрровизацию, задающий тон, то есть актер-режиссер в буквальном и в переносном смысле слова, должен прилагать непрерыв-
471
ные, настойчивые, но обязательно тактичные и органичные усилия к продвижению общей импровизации вперед и вверх, — чтобы она раскрыла все свои потенциальные возможности и могла быть включена в ранг произведений искусства.
Такая вот нацеленность на генерирование искусства на каждом своем творческом шагу и составляет основу новой режиссуры импровизационного театра, а если выражаться осторожнее, основу режисвуры игрового театра.
Ежедневная ориентация на создание шедевра — отнюдь не хвастливое преувеличение, это — только максимальная требовательность артиста к себе, превращенная в неистребимую привычку. Требовательность и уважение к своей работе. Шедевр может представать нам и как шедевр эпохи и как шедевр дня. Он может быть большим и маленьким: пти-шедевром, мини-шедевром, даже микро-шедевром, важно одно — чтобы песчинка бытия была возведена в перл создания.
Целый каскад таких мини-шедевров я увидел однажды на показе первого семестра у Марка Анатольевича Захарова. Это был упоительный показ. Давли ерунду, чепуху, рениксу — самые элементарные упражнения на внимание, общение и так называемое органическое молчание, — но в каждом опусе студента, в каждой его первой пробе присутствовало высочайшее мастерство и изящество: непретенциозная оригинальность, бесспорная эстетическая ценность и даже легкая, необременительная философичность.
В дорогих роговых очках с полузатененными стеклами, в хорошо сшитом темно-синем в узкую белую полоску костюме из добротной английской шерсти, в начищенных красно-коричневых туфлях, в красно-кирпичном умело завязанном галстуке на фоне белейшей в узкую темную полосочку сорочки, подтянутый, подстриженный, попахивающий хорошим одеколоном, похожим одновременно на объявляльщика из правительственного кадээсовского концерта и на замминистра культуры по зарубежным связям, появился перед закрытым занавесом молодой, лет 24-х — 25-ти, литовец, пышущий здоровьем, круглолицый, розовощекий и серьезный. Все в нем было на уровне мировых стандартов. Нестандартным было только то, что перед грудью он держал стул.
Он дождался тишины в зале, опустил стул на пол рядом с собой и чуть-чуть впереди, набрал полную грудь воздуху и объявил:
Прижав руку к собственной груди: Человек,
Подняв развернутую на зал ладонь: Рука,
И, опустив ее дорожным указателем на предмет мебели: Стул.
Над морем зрительских голов огоньками святого Эльма вспыхнули неуверенные смешки и пошли бегать над морской поверхностью тут, там, вон там и еще вооон там.
Литовский молодой человек взволновался, хотя и в мепру, непонятливостью сидящих перед ним людей, от волнения начал говориь с акцентом, снова набрал воздуха и повторил очень четко и подчеркнуто свою очевидность:
— Стул!
— Рука!
— Человек!
Смешки объединились в один большой смех. Он вспыхнул всепожирающим летучим пламенем, как будто очень юные хулиганы подожгли свалявшийся летний тополиный пух и как будто веселый пожар пустился гулять по московскому асфальту. Какой-то чудак из последних рядов в изнеможении вскочил, ткнул пальцем в человека со стулом — ой, не могу! — радостно свалился дохохатывать.
472
В это время совсем близко за занавесом зазвонил телефон. Громко, резко и властно. Красно-кирпичный галстук вздрогнул, левая рука молодого человека просунулась в прореху занавеса и вытащила оттуда телефонную трубку. Трубка была приложена к уху и немедленна начался «ряд волшебных изменений милого лица»: глаза попытались вылезти из орбит, очки вспрыгнули на лоб, из брючного кармана выпорхнул носовой платок и промокнул выствпившие капельки пота. Растерянное лицо сначал закивало, затем замоталось из стороны в сторону и в завершении[12] был сделан последний почтительный кивок. Трубка была возвращена на свое место, как гремучая змея в террариум. Очки были поправлены, волосы приглажены, равнодушно-доброжелательная улыбка восстановлена, и все началось сначала:
Жест-указатель на стул — Человек;
Неуверенная демонстрация ладони над головой — Рука;
И гулкий хлопок по собственной груди — Стул!
Смех зрителей перешел в плач. Они рыдали над щекотливым положением представителя братской республики, над положением советского искусства в целом и над своим недалеким будущим. Тема была вычерпана до дна, и герою звездной минуты не оставалось ничего иного, как удалиться со сцены под благодарственный молебен аплодисментов.
Казалось бы, все.
Но Марк Анатольевич, по моим агентурным данным, учил своих питомцев дожимать материал до упора, доводить его до предела выразительности. Опытный режиссер Захаров щедро делился своим опытом с учениками. Он часто говорил им: в ответственный момент нужно сделать зигзаг.
И литовец возник снова — вынырнул из-за занавеса ликующим бесом (чертики в глазах!), мэтром провокации (якобы за оставленным на авансцене стулом) наклонился доверительно над зрителями первых рядов, приложил к одной стороне рта интимно изогнутую ладонь (как это делаюот обычно, сообщая нечто секретное) и прошептал в разрядку:
— Стул.
Поднялся девятый вал оваций, и на его пенном гребне мастер политичепского серфинга, балансируя умело и уверенно, удалился из поля нашего зрения.
Второй минимальный шедевр назывался «Бегайте трусцой!». Он был немножечко длиннее первого, но ничуть не сложнее.
Посредине пустой сцены висела в сборочку широкая кулиса, а перед ней, как на остановке общественного транспорта, на двух огромных чемоданах сидела гостью столицы, до неприличия похожая на плотный и круглый кочан[13] капусты с многочисленными одеждами и одежками в роли листьев: друг из-под друга обнаруживались кофта, душегрейка, меховая безрукавка, солидная дубленка, толстый вязаный платок, валенки-катанки и детские разноцветные варежки. Женщина сидела на чемоданах в полном одиночестве; не было ни прохожих, ни городских пассажиров, ни каких бы то ни было транспортных средств, поэтому постепенно в воздухе этюда крепла абсурдная идея, что эта остановка давно уже перенесена куда-нибудь или отменена кем-то навсегда. Это вам одна половина истории. Но вот, кажется, появилась и другая: бойкий и бодрый бегун в ярких, почти попугаистых трусах, такой же маечке и аналогичной вязаной шапочке с кисточкой на курчавых русых волосах. Он показался сзади, из-за присборенной кулисы, полуголый и тропически жаркий. Бегун описывалд большой круг — мимо умирающей трам-
473
вайной остановки, мимо укутанной толстухи, мимо огромных, как слоны, провинциальных чемоданищ.
Сначала провинция не обратила никакого внимания на столичного красавчика. Он пробежал мимо нее несколько кругову, прежде чем она отметила его и отделила от окружающей природы. Поначалу ее поразила летняя полуодетость московского бегуна — мелькающие голизной колени, игры, локти, бицепсы. подумтаь только вокруг лежит снег, может быть, даже идет снег, а этот тип бежит себе и бежит как ни в чем не бывало. Ей стало душно в своей капустной упаковке. И она, не развязывая, сдвинула платок на затфылок. Теперь она следила за бегающим бездельником неотрывно — он стал спутником, вращающимся вокруг нее на орбите. Она встречала его предвкушающе слева и провожала прощально, когда он исчезал, справа. Глаза ее бегали туда-сюда так, как будто онка сидела в телеге у переезда, а перед ней проносился бесконечный многовагонный товарный состав[14]. В ней пылали внутренний жар и зависть. Она следила за своим спутником и постепенно разоблачалась. Вот сдернут и отброшен в сторону теплый верхний платок, вот полетела вслед за ним беленькая в мелкий горошек ситцевая косыночка, вот расстегнута и распахнута дубленка, а вот уже и она сама, распахнутая навстречу бегу, несется по орбите за удаляющимся лидером, сбрасывая с себя все досадные помехи на пути к полному освобождению: круг — и плюхнулась в кучу платья неуклюже-громоздкая дубленочка, еще круг — и спрыгнула на полном ходу меховая безрукавка, еще два круга — и скинуты-сброшены один за другим оба валенка, а потом — совершенно уж невозможный рывок! — освобожденная периферия, сбросив с себя расстегнутый и распоясанный байковый цветастый халат, несется вскачь в одном исподнем — в синем бумажнгом спортивном трико — несется и торжествующе обгоняет столицу нашей родины Москву.
Теперь они бегут вместе, отставаяы, настегая[15] и обгоняя друг дружку, и со стороны это похоже на традиционную сокольническую карусель: по кольцевым аллеям парка кружат спортивные беглецы от расплодившихся, как вирусы гриппа, трудностей жизни. В сочетании с ненавязчивой трансляцией[16] все это выглядит и узнаваемо, и красиво.
Но тут человеком-невидимкой возникает Марк Анатолич.
Он напоминает: настало время зигзага.
И зигзаг выдается на гора без задержки.
Проносясь мимо груды барахла, обставленный дамочкой москвич повторяет всю проделанную только что процедуру. Но в обратном порядке: круг — и он в байковом халате, еще круг — и на нем меховая безрукавочка[17], еще два круга — и вот уже натянуты валенки и дубленка; остается замотать шею платком, как шарфом, схватить оба чемодана и давать деру.. увиде такой поворот событий, женщина вскрикивает и априбавляет скорости. Мужчина — тоже. Но поскольку они бегут по кругу, трудно разобраться, хочет ли он вернуть хозяйке брошенное ею имущество или отрывается от нее навсегда. Карусель вертится все быстрее, и мир начинает двоиться: нам уже непонятно, кто кого догоняет, кто украл и кто обворован, кто побежден и кто победитель, и это почему-то вызывает у нас восторг.
Следующий режиссерский перл продолжал и развивал тему ПкиО, аттракционов и развлечений. Назывался он «Тир», и превращение площадки произошло легко и моментально. Просто появился хозяин тира с тремя духовыми винтовками, разложил их на самом краю подмостков, что сразу же сделало их похожими на стойку аттракциона, потом расправил под ремнем складки старенькой засаленной шинели и, при-
474
храмывая, поднялся на сцену. Крехтя[18] и охая, отдернул сборчатую занавеску из предыдущего этюда — как бы открыл для посетителей свое заведение. Открылись три мишени, и тир приобрел законченный класически[19]-ярмарочный вид. Мишени старого инвалида были так же старомодны, как и он сам: три роскошных красавицы в вывесочном стиле начала века — то ли Нико Пиросмани, то ли тираспольский хулиган Михаил Ларионгов.
Жгучая испанка с кастаньетами и веером.
Сладостная гаремная пери Востока.
Военизированная красотка САСШ.
На груди у каждой женщины черно-белыми концентрическими кругами зияло место, когда следовало целиться и попадать из ружья. Инвалид вытащил из-за пазухи носовой платок не первой свежести, вытер с красоток пыль, поправил и уточнил им позы, настроил их механизми и спустился, удовлетворенный и благостный, со сцены тира — ждать клиентов.
Клиент появился немедленно, но такой странный, что лучше бы он и совсем не появлялся. У инвалида заныло сердце от нехороших предчувствий: это был не кавалер, а сплошная готика, — преобладала в этом человеке зловещая и в то же время беззащитная вертикальность; он имел длинную, вытянутую снизу вверх голову, растянутое сверху вниз лицо, длинные обезьяньи руки и длинные журавлиные ноги; картину дополняло долгополое черное пальто, расстегнутое и распахнутое, и весь он был какой-то раззявленный и раскрытый… постоянно полуоткрытый рот… постоянно полуприкрытый левый глаз.
— Что угодно, шеф?
«Шеф» не ответил. Дрожащими пальцами он вытащил из портмоне несколько монет, протянул их хозяину тира, дождался, пока тот отсчитает и отсыплет в подставленную ладонь дюжину пулек, и пошел готовиться к охоте на женщин, к полубезумной стрельбе по ним — к отстрелу соблазнительной дичи.
Его приготовления носили нескрываемо сексуальную окраску. Она была во всем: и в том, как он сломил и опустил ствол ружья, и в том, как он всовывал пулю в канал ствола, и в том, как он, зарядившись, поднял свой ствол вверх, направляя его на беззащитную, подставленную ему женскую плоть.
Красивые мишени, конечно же, не были нарисованы на плоской фанере или вырезаны из листа гремучей жести — их изгображали живые актрисы. Все знали об этом, но поверить в это до конца никак не могли, настолько хорошо сохраняли артистки полнейшую неподвижность; создавалась иллюзия куклы, муляжа, манекена, наконец, — восковой фигуры.
Охотник прицелился и выстрелил в испанку.
Выстрел прозвучал неожиданно громко, но еще более громкой оказалась музыка, включенная сразу же после попадания, — оглушающая бешеным темпераментом сегидилья или малагэнья[20]: танец? Песня? А может быть, просто голая страсть Андалусии?
Голая страсть переросла в танец.
Пораженная в самое сердце мишень не упала, перевернувшись вверх ногами, не закачалась вниз головой, как падают и качаются после поражения все мишени на свете, она вспыхнула буйным пламенем жизненной силы, вскинула обе руки с кастаньетами над головой и защелкала ими в такт музыке, застучала своими испанскими каблучками и, танцуя, пошла вперед на своего убийцу. Танец и любовное безумие нарастали, как буря, надвигались на него неумолимо; он поднялся навстречу, и танцующая женщина упала в его объятья.
убийцу. Танец и любовное безумие нарастали, как буря, надвигались на него неумолимо; он поднялся навстречу, и танцующая женщина упала в его объятья.
475
Лишь только закончился затяжной и полный сопутствующих подробностей поцелуй, странный стрелок кинулся к следующему ружью, — снова переламывался и поднимался ствол, снова хлопушкой лопался выстрел и снова женщина, танцуя, отдавала себя своему обийце. Только музыка на этот раз была томительна и сладостна, как рахат лукум, только танец был медлителен и ленив, как день гарема, только женщина была соблазнительна и изобретательна, как Шахразада.
Восточные лобзания были настолько долгими, настолько затянувшимися, что покрасневший от неловкости инвалид вынужден был подойти и постучать в спину мужчины.
— Полковник, давай кончай. Не мучь бабу, отпусти.
«Полковник» отпустил «бабу» и потянулся к третьему ружью.
С третьим ружьем что-то было неладно: то ли руки полковника тряслись от страстного переутомления, то ли глаза ему мутило любовное опьянение, то ли пугала и давила ответственность за международную обстановку — стрелять как-никак предстояло по американской военной форме.
Мишень напряглась в нетерпеливом ожидании.
Первая пуля ушла за молоком, вторая — за первой, и пока полковник мешкал, пытаясь вставить третью пульку, произошло неожиданное и непоправимое. Золотоволосая и голубоглазая обладательница осиной талии, перепоясанной офицерским ремнем, и пышнейшего в штате Арканзас бюста, еле-еле сдерживаемого помочами портупеи, эта несомненная сотрудница ЦРУ ожила раньше положенного времени. Она мгновенно вытащила из-за пояса оба своих кольта и всадила в несчастного аутсайдера залпом две раздраженных пули женской мести.
«Полковник» повалился замертво.
Удивление и наслаждение неторопливо застывали в его устремленных к небу глазах, а невидимые вездесущие негры играли и пели знаменитый блюз улицы Бэйсин-стрит.
Отличительной
особенностью «Тира» был блеск актерского исполнения. Проникновенная, очень органичная
правдивость, глубина и убедительность «бытовой» психологии, внезапная
эмоциональность странных порывов а-ля Достоевский или Беккет — у мужчин.
Подчеркнутая, агрессивная театральност, то и дело переходящая в эстрадность и
даже в концертность, наслаждение собой и своим мастерством — у женщин. В
метафизическом тире две манеры игры как бы шли навстречу одна другой. Игра «телесная»
и игра «духовная» соприкасались и перемешивались, состязались ипомогали друг
другу, приобретая и усваивая черты антипода: праздник тела становился
праздником духа, а абстрактная
духовность преобразовывалась в конкретную, пульсирующую вытальность. В
куклах-мишенях, в этих машинах любви начинала вдруг трепетать тоска по
возвышенности чувств, а сомнительная святость, непорочная чистота разнообразных
«охотников» и «егерей» принимались постигать и понимать силу соблазна. Вот до
каких сложностей и глубоководностей может довести нас иногда простая
непритязательная шутка, вполне дурацкая хохма — чуть ли не до искушения святого
антония (по Босху и Брейгелю, на уровне Босха и Брейгеля).
В эстетическом
тире вульгарность внешней сюжетной схемы незаметно, ненкавязчиво наполялась неясным
туманом таких тонких переживаний, что накчинала кружиться голова от подозрений
и прозрений по поводу безграничн6ых возможностей актерского искусства.
Показ продолжался.
На очереди стояла классика. Но в смысле классического наследия нашей великой
литературы (Пушкин, Гоголь, Чехов и т.п.), а в смысле классического бродячего
сюжета студенческих «этюдов» на органическое молчание — неизбежного,
неизбывного, повторяемого поколениями первокурсников, начиная с конца 20-х
годов и кончая началом 90-х.
476
Отец театральной
методологии К. С. Станиславский, вводя в обиход это в высшей степени искусственное
задание — создать условия для естественного общенияч без слов, — придумал и соответствующую
ситуацию: девушка сидит у постели больной матери, а в окно или в дверь
заглядывает ее воздыхатель; молодым людям нуобходимо условиться о свидании, но
говорить вслух нельзя, — чтобы не разбудить задремавшую мамашу. Почему девушка
не может тихо, на цыпочках выйти на секунду к кавалеру, договориться обо всем и
вернуться так же тих к матери? Почему молодые люди не могут обменяться
записками? Почему, наконец, нельзя разбудить мамулю и отпроситься у нее на
полчаса под любым предлогом? Таких или им подобных недоуменных вопросов у
учеников возникало великое множество. Но ученики боялись Мастера[21] и
не спрашивали у него ответов. Они решили обойтись своими силами — найти другую, более естественную и более
соувременную ситуацию органического молчания. И нашли. Ученики обскакали
мастера, ибо знали то, чего не знал Великий Учитель, — новую советскую жизнь.
Так родилась ситуация роддома.
Когда Константин
Сергеевич был молод, рожали в основном дома, потому что при царизме специальных
родильных учреждений, можно считать, не было. Советская власть была гуманна до
неприличия, она неусыпно заботилась о здоровье своего народа: возводила
небоскребы хлебозаводов, воздвигала гинантские фабрики-кухни, а заодно и
кногоэтажные светлые фабрики, где раскрепощенные матери производили на свет
свободных детей[22].
Константин
Сергеевич не знал, а его ученики знали, что в новых родильных домах царствовала
строжайшая стерильность и новоиспеченных отцов не допускали к родильницам как
неприличных каких-нибудь микробов, — их гоняли и держали на расстоянии. Поэтому
возле окошечек, через которые роддом принимал вошедшие тогда повсеместно в
большую моду передачи, изнывали от нетерпения длинные очереди юных папаш — с
цветами, записками и посильными деликатесами. Потом, сдав в амбразуру свои
подарки и записки, отцы неслись на всех парах на улицу, на тротуар или на
лужайку перед роддомом, чтобы увидеть там мать своего ребенка, — сквозь толстое
оконное стекло, а, если повезет, то и через распахнутую форточку третьего,
четвертого или пятого этажа, чтобы выразить ей свои абсолютно невыразимые
чувства[23].
Поскольку кричать
во все горло интимные слова бессмысленно — они предназначены для шепота —
молодые родители изобретают заново и самодеятельный свой язык глухонемых. Он,
этот мимический язык, сугубо лиричен: различные варианты воздушного поцелуя,
приклаывание рук к сердцу, обнимание себя за плечи, покачивание перед грудью
воображаемого малыша и делание ему «козы». Этот немой разговор любви и стал
кочующим сюжетом «этюдов» на органическое молчание. Устоялся, отшлифовался,
заматерел и оброс штампами: роженица непременно должна быть утомленной и
умиленной, а самей-производитель — темпераментным и трогательно-нелепым.
Традиция — вещь
прекрасная, можно сказать, божественная, но как часто, как часто она становится
мумификаторшей и бальзамировщицей; стоит чуть-чуть зазеваться, и она тут же
принимается пеленать тебя туго-натуго в просмоленные, пахнущие вечностью
тряпицы стереотипа[24].
И наш сюжет о
роддоме не избежал подобной печальной участи — от многократного, от бесчисленного
повторения он стал безнадежно тривиальным. До невыносимости.
Зачем же Захаров
включил явную, бесспорную тривиальность в свой уникальный спектакль-концерт?
Может быть, он решил попытаться преобразовать заведомую баналь-
477
ность в новую классику? Не знаю, что он думал, на что рассчитывал , но
получилось именно так: нам предстало прямо-таки классическое преображение затасканного
сюжета в легкую, лихую и, представьте себе, достаточно свежую вещицу.
Это была высокая классика освежения бутерброда.
Каким же образом освежал бутерброд изобретательный и мудрый Марк Анатолич? За счет чего удалось ему так успешно провернуть свою операцию? За счет безжалостной самоиронии, переплетенной парадоксально с бесконечной искренностью и откровенностью артистов.
Для того, чтобы вы могли с наибольшей возможной конкретностью представить то, что я только что здесь сказал, я опишу два ключевых жеста из бенссловесного «языка» молодых и счастливых родителей да еще ключевой же «зигзаг»[25], несомненно принадлежащий фантазии Марка Анатольевича Захарова.
Вместо сентиментального вздоха и возведения глаз к небу, вместо возвышенного прижимания руки к сердцу, тутошний полодой папа прикладывает руку к той части своего тела, которая составляет главное отличие его как мужчины и вопросительно смотрит на жену. А юная супруга с застенчивой растянутой улыбкой отрицательно качает головой и, красней, прижимает ручку к своему первичному половому признаку.
«Мальчик?» — спросил взволнованный муж.
«Девочка», — ответила довольная собою жена.
В этом соединении интимной нежности и дерзкого неприличия приоткрывается нам непонятная и необъятная вселенная обычных семейных отношений, где все постоянно перепутывается, перемешивается, где члены любовного уравнения то и дело обмениваются местами, где вздорность подчас присоединяется к мягкости, а заинтересованность тяготеет к равнодушию. «Все смешалось в доме Облонских», это не остроумная фраза опытного писателя, а обнародование закономерности.
Так и в этом «Роддоме», присмотревшись, мы видим, как неприличность усиливает ощущение интимности, а дерзость становится высшим проявлением нежности.
Более того, не снимая банальности, а нейтрализуя ее
тонкостью естественного психологического анализа и остротой жизненных
наблюдений, маленький этюд поднимал себя вверх по шакле искусства, становился в
ряд вечных мировых банальностей, ибо что такое «
Глядя на полодую семейную пару, излучающую тривиальнейший свет простого счастья, мы вспоминаем, что вся наша жизнь состоит из банальностей — женщина, мужчина, любовь, дети — и мы на это согласны.
А что же с зигзагом режиссерской иронии? Да вот что: мужчина и женщина разведены на максимально возможное расстояние — они в разных концах помещения, мало того — они находятся на разных уровнях, она — на возвышении сцены, он — внизу, в провале зрительного зала; кому-то показалось этого недостаточно, и перед молодым отцом поставили кусок массивной парковой ограды — бетонный парапет, каменные столбы и между ними высокая чугунная решетка, разделяющие влюбленных мужа и жену, огромное пространство изображало из себя большой больничный сад, по которому периодически шныряли церберы в белых халатиках — медсестры, санитарки и врачицы.
478
Но известно: когда отцовская радость по поводу появления на свет маленькой девочки (нашей девочки!) достигает пиковых отметок, половодье эмоций властно затопляет театр и сметает на своем пути все перегородки, преграды и ограды.
Как это было сделано у Захарова? Обрадованный отец хватал ограду обеими руками, поднимал ее перед собой и вместе с нею летел к далекой возлюбленной, пока они не оказывались совсем рядом — с двух сторон решетки.
И тут уж, дорвавшись друг до друга, онпи с блеском разыгрывали классическую сцену из итальянского кинофильма «Дайте мужа Анне Заккео»: просовывали руки сквозь решетку, обнимались, ласкали друг друга и целовелись опять же сквозь решетку. Взгляды, вздохи и всплески итальянской страсти становились все более откровенными, но тут появилась всероссийская медсестра и началась расправа: мамашу затолкали в бокс, папашу прогнали вон, а ограду водворили на место, — сестричка вызвала шестерых братиков, и здоровенные амбалы, все как на подбор, кряхтя и надуваясь от натуги, подняли садовую решетку и вынесли ее из зала под хохот и грохот аплодисментов. «Зигзаг» задним числом показал, какую великую силу дает человеку любовь, и превратил мелкое хулиганство посетителя больницы в легендарный подвиг Геракла.
Дальше по программе значился этюд «Явление», но гладкое и победоносное течение экзамена было внезапно прервано скандальным ЧП местного масштаба. В зал, где шел показ, вломился строительный рабочий, не то маляр, не то штукатур, — в робе, заляпанной известкой,в шапочке, сделанной из газеты, в рукавицах размера десять с половиной. Хамское равнодушие к тому, что здесь происходит, наглый в уплг гичешл ге вижязий вхшдяж и ьяэедеггый юумаэгый мещлк с цементом, который он приволок в аудиторию, привели всех в состояние веселого шока — в ГИТИСе который год шел перманентный бесконечный ремонт[26].
На работягу сперва поцыкали, потом начали орать, объясняя ему возмутительную неуместность такого поведения. Но он не обращал на этот шум никакого внимания — притащил в ответ огромную и грязную лестницу-самоделку. Прислонив ее к порталу, пошел еще за чем-то и, на ходу бросив бившемуся в истерике молодому декану[27]: «А мне все ваше искусство по фигу», — принес два грязных ведра — одно с разведенной побелкой, другое с чистой водой. В ведре с известью вызывающе торчала огромная кисть-маховик. Сосредоточенный возмутитель спокойствия рванул кисточку из ведра и презрительно стряхнул ее на пол, под ноги декану режиссерского факультета, отгородив его от себя дорожкой сметанно белого поноса как берлинской стеной. Декан смолк, а представитель порлетариата обнаглел. Добродушно поувещевал поверженного администратора («Вы тут играете, а нам работать надо»), посмотрел на часы и полез на лестницу. Усевшись поудобнее, вытащил измятую пачку «Беломора» и закурил (в аудитории!). Тут уж все сразу успокоились и как-то совсем мирно замурлыкали: кто-то поумнее начал догадываться, что этюд уже давно начался и что это никакой вовсе не рабочий, а переодетый артист, кто-то порадовался, что облажали началдьство, кто-то хвастался, что видел, как в туалете перед началом экзамена студенты раздевали настоящего маляра и клянчили у него ведро с кисточкой, а я знал все об этой мистификации с самого появления псевдоработяги, так как лично набирал группу для Захарова и помнил каждого абитуриента в лицо. Впрочем, теперь это не имело уже никакого значения, потому что следить предстояло совсем за другим.
«Маляр»[28], беспечно куривший на своей лестнице, вдруг насторожился, напрягся, стал косить по сторонам и прислушиваться к чему-то. Потом, кривовато улыбнувшись, пошел
479
на сцену. Заглянул за все кулисы, во все темные углы, постоял, подумал о чем-то, сплюнул и вернулся на свой насест. Собрался зажечь погасшую папиросу, но не успел, — снова его швырнуло на сцену; он стал с нервной поспешностью трясти, дергать кулисы и сдвигать их все до одной в центр. Обнажилась коробка[29]: грязные, неряшливо покрашенные стены, забитые досками окна, случайные обломки старых декораций, металлической паутиной натянутые под потолком тросы, по которым ходят кулисы и падуги[30]. Маляр еще раз проверил — нигде никого не было.
Он собирался покурить, но раздумал; бросил щелчком погасший окурок в ведро с водой. Не успел окурок долететь до воды, как начался тихий, почти комариный звон — так иногда зазвенит вдруг в ушах, неизвестно отчего и зачем.
Человек впал в панику.
Подбежал к сбитым в центре кулисам, расшвырял их по сторонам и обомлел.
Перед ним стоял неизвестно откуда возникший человек. Рыжевато-русые волосы до плеч, такие же рыжие борода и усы, серьезный проницательный взгляд. Человек был совершенно гол и бос, только белая набедренная повязка прикрывала срам. Маляр попятился. Человек был поразительно похож на Иисуса Христа[31].
Рыжий и голый человек протянул к маляру руку.
Маляр тут же отскочил к порталу: «Чо ты, что ты? Чо те надо? Не подходи, говорю!»
Рыжий не подошел. Он постоял-постоял, поглядел на испуганного маляра, слабо улыбнулся и, медленно протянув руку в сторону, схватил за край ближайшую кулпису, еще постоял, а потом задернул ее прощально перед собой, как занавеску.
Маляр перевел дух. Как ровоили наши романтики, пот струился по его бледному лицу, руки и губы его дрожали. И папиросы кончились.
Он подождал чего-то, не дождался, пошел к занавеске и отдернул ее. За занавеской не было никого.
Не долго думая, маляр собрал свои причиндалы (длинная лестница под мышкой, ведра в одной руке, мешок с цементом в другой) и бросился к входной двери. Но не дошел до нее. Отпрянул. Со страшным грохотом попадали на пол уроненные вещи, и в наступившей отишине стало слышно, как со скрипом, сама собой, отворилась перед ним массивная дверь.
В светлом проеме, загораживая маляру дорогу, в косых лучах заходящего солнца, неподвижно стоял рыжий и голый человек, странно похожий на Спасителя, только что снятого с креста.
«Этюд» начался с недоразумения, а кончился недоумением. Что это? Мистика всерьез? Или притча навыворот? А может быть, просто размышление о непонятностях и необъяснимостях нашей нелепой жизни?
Там были и еще этюды, но я их опускаю. И не только потому, что их довольно сложно описать из-за обилия произносимых слов, а главным образом потому, что они были из другого искусства — безлюбого, жестокого, расчетливого и рассчитанного, начисто отрицающего любую спонтанность, — из чуждого мне искусства.
Закончился этот парад-алле микро-шедевров, естественно, пустячком, но каким шикарным пустячком! Назывался он «ТВ и мы».
На сцену вбегал, на ходу заканчивая переодевание в необязательную домашнюю одежду, здоровенный мужик, — усталый глава семьи, вернувшийся вечером с работы. Он включал телевизор и падал в удобное мягкое кресло на колесиках. Вся его поза (вытянутые но-
480
ги в шлепанцах, разбросанные в разные стороны по подлоготникам руки и откинутая на подушку голова) выражала предвкушение неизъяснимых блаженств, связанных с Ти-Ви.
Телевизор был сделан режиссурой предельно просто: прямо перед креслом на расстояении пяти-шести шагов был поставлен стол, за которым сидел молодой человек приятно-никакой наружности и монотонно читал по бумажке последние известия, периодически поднимая глаза и улыбаясь хозяину квартиры.
Последние известия в те застойные времена состояли в основном из скучнейшей липы и привычной ерунды: сколько фальшивых гектаров, центнеров и литров произвели труженники такого-то совхоза, сколько никому не нужных лошадиных сил, мегаватт и киловольт выработали на таком-то передовом предприятии, с кем из инженеров человеческих душ и народнейших артистов Советского Союза соизволил встретиться очередной Константин Устинович. Сейчас просто невозможно представить, какую ахинею процензурированной лжи и ревероятности приучены были мы получать из возлюбленного ящика. А примитивная картинка из захаровского «этюда» уже тогда обнажала для нас полную абсурдность так называемой информационной ситуации: сидят визави два взрослых человека, и один из них читает неа полном серьезе никому не нужную, неинтересную туфту, а другой слушает ее и ловит свой необъяснимый идиотский кайф.
В древнегреческом театре судьба разговаривала с людьми через оракула, и голос ее доносился из храма. В сегодняшнем спектакле судьба возывещает человеку свою волю из кухни противным голосом поднадоевшей жены:
— Ты опять у телевизора? Сколько можно? Скаже мне, ради бога, сколько можно?!
Не успеет человек прийти с работы, сразу утыкается в телевизор. Ну, я тебе сейчас покажу…
Взбесившаяся фурия врывается в комнату. Глаза ее пылают свправедливым гневом. На фурии замусоленное кухонное дезабилье, прическа Медузы Горгоны, перекрашивающейся в рыжий цвет, к увядающей груди прижата железная мисочка, в которой Медуза чайной ложечкой сбивает пищу богов образца 1984 года[32].
Женщина разевает пасть, чтобы залаять или завыть, но опытный супруг вовремя принимает все необходимые меры предосторожности. Не отрываясь от телевизора, оне встает над нею во весь рост, засовывает лапу к ней за пазуху, вытаскивает оттуда чего-то зажатое в кулаке, раскрывает ладонь с воображаемым предметом, с размаху плюет на енго страшно и смачно. Потом возвращает сердце женщины на свое законное место.
И подруга преображается. Кокетливым жестом поправляет прическу, халат и присаживается сбоку ра подлокотник кресла в позе черкешенки Бэлы, ласкающей Печорина и одновременно сбивающей гоголь-моголь. Супруги единодушно вперяют в телевизор восторженные взоры.
Попробовав свою продукцию, жепнщина хвастливо потчует ею благоверного.
Настает пауза полного блаженства и слияния. Муж, увлеченный передачей, пододвигает кресло к голубенькому экрану. Ближе. Ближе. Ближе. Еще ближе. Супруга тоже едет вперед, сидя боком, как дворянская амазонка, на своем подлокотнике. Вот они вплотнуд подъезжают к столу. Муж кладет локти на стол телеобозревателя, а жена вспрыгивает и ложится на стол между двумя мужчинами, такими разными и такими близкими. Дружнкая советская семья «кушает» десерт пополам с новостями под чутким руководством милой хозяйки: дожечку диктору, ложечку супругу, ложечку мне.
— Юные пионеры Курска взяли на себя ответственное обязательство: к открытию XXVII областной партконференции собрать 283 кг лекарственных трав и ягод.
481
Ложечку себе, ложечку супругу, ложечку дорогому гостю.
— По производству деликатесных рыбных консервов из бельдюги и простепомы[33] наша страна вышла…
Я пишу о том творчестве, которого никто не видел или видело очень немного людей, считанные единицы. Я хочу, чтобы все эти превосходные работы не пропали в забвении, и тут неважно, мои они или чужие, свежие или давнишние, «классические» или «модерновые», — важно, что я их помню и люблю.
Важно, что они достаточно поучительны и достаточно веселы.
И еще важно, что я не отошел от своей темы (любовь во всем), потому что причиной появления на гитисовской сцене этих маленьких произведений большого искусства была любовь студентов к своему художественному руководителю — Марку Анательевичу Захарову. Безумная любовь.
3. Выигрышный ход в игре: хватать самое первое видение. У всех есть свои «иде фикс»[34]. У меня — тоже. Моя главная[35] «иде фикс», точнее — одна из самых главных, всю жизнь сопровождавших меня на творческом пути, заключалась в повышенном интересе к так называемому первому видению.
Наблюдая за самим собой в поцессе творческого поиска, присматриваясь к окружавшим меня прославленным мастерам образного мышления и режиссуре (А. Д. Попов, А. м. Лобанов, Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков), анализируя и сопоставляя работы собственных талантливых учеников, я обнаружил общий для них всех творческий феномен: образы, особенно яркие, свежие и смелые, возникали почти всегда неожиданно и внезапно. Постепенно я начал догадываться, что хорошие образы — это образы, возникшие спонтанно.
Почему же эта таинственная спонтанность творчества дается в руки не всем, а только наиболее талантливым и одаренным? Неужели и здесь царит повсеместное наше неравенство: одним, извините, дано, а другим, извините, не дано. Против такой несправедливости все во мне протестует, теперь, как и догда, потому что долгий педагогический опыт убедил меня: многие люди, даже очень талантливые, не могут сразу, с первой импровизации, погрузиться в творческий процесс с головой. Они стесняются, потому что в чем-то неуверены, а чего-то просто не понимают до конца. Последнее особенно ясно видно на самом понятии «спонтанность». Актеры и режиссеры часто говорят о ней, но по-настоящему не понимают, что это такое конкретно. То ли дело в том, что слово это иностранное, то ли в том, что оно сильно замарано с легкой руки великого Ленина марксистской квазифилософией, а актеры, к сожалению философии не любят и боятся, но факт остается фактом: спонтанность — белое пятно театрнальной практики.
И тогда, поняв это, я создал методику приучения к спонтанности.
Начиналась она с самых простых вещей:
— Когда я произношу слово «звон», что вы видите?
Или:
— Когда я говорю: «Оконное стекло в морозных узорах», — что вы слышите?
Затем чуть-чуть сложнее:
— Воскресите в памяти начальные такты Первого фортепьянного концерта Чайковского и успейте схватить картинку, которая возникнет при этом в вашем воображении. Нет-нет, так не нужно! Я вижу — вы придумываете. Не надо придумывать пробуем еще раз: слушайте. Третий рахманиновский концерт для фортепьяно с оркестром — какое
482
видение возникло у вас первым? Что? Клавиатура рояля и руки пианиста? А у вас? Лицо Вана Клиберна, покрытое веснушками? Что лучше — из-за веснушек — но все равно не годится, слишком близко. Рядом — значит выдумано… Снова! Ловите самое первое видение! Эстрадные сестры-японки поют шлягер «У моря, у синего моря»…
— Песчаный пляж с рядами морской травы, принесенной волнами…
— Тоже песок и на песке брошенное кимоно…
— Темно-зеленое море с белыми барашками волн и белые-белые чайки…
— Концертная эстрада
— Пьяный в кювете…
Внезапная тишина. Пауза шока. Все бросили делать упражнение и смотрят на Розу[36], — это она сказала про пьяного. Потом начинается гвалт:
— Такого не может быть…
Она все придумала, чтобы пооригинальнее…
— Да врет она все… Такое видение не может возникнуть от этой песни. Песня лирическая, красивая, нежная…
— Нет, пусть она подробно опишет, что увидела…
— Подробнее? Пожалуйста. Сначала я не видела ничего, просто слушала музыку, но как только они начали петь, я увидела поле, прямое, до самого горизонта, разбитое асфальтовое шоссе, лужи в выбоинах, зеленую траву на обочинах, кювет, и там лежит пьяный в дым мужик. В застиранной линялой майке. В резиновых сапогах. Увидела руки, загорелые до локтей, а выше белые. Блондин. Лет под сорок.
Все снова молчат. Чувствуют: что-то в этом эсть. Кто-то просит поставить пластику еще раз. Ставят. После музыки снова бурный обмен.
— А я увидела корову. Пасется на опушке. Привязана к колышку, забитому в землю. Сначала увидела кверх ногами, потом все быстро перевернулось, и трава зеленеющая стала внизу, а облака — вверху…
— А ко мне пришло первым такое видение: ночная улица Токио — рекламы, витрины, толпа, как море… Японский Бродвей…
— А я увидела мать. Мама рубила капусту и вокруг нее брызгами разлетались осколки. Пахло так свежо и остро — кочерыжками и домом…
— Я, наверное, бездарная — увидела Розину картину. Я узнала этого мужика: дядя Петя Серегин по кличке «председательский алкаш». Он всегда валяется под забором у дома председателя колхоза. Я еще подумала, почему не на своем месте…
Я понял, что настала и моя очередь что-нибудь изречь:
— Раз уж песня японская, я приведу вам и изречение японское. Один ихний специалист по искусству, старинный, конечно, сказал лет двести назад: «Трудно беседовать с поэтами, которые при виде луны и цветов пишут только о луне и цветах».
Все дружно и как-то победно рассмеялись. Я подумал: поняли — теперь будут хватать первые видения как миленькие. Но радость моя была преждевременна. Через полгода, когда они работали над своими режиссерскими этюдами, все началось сначала.
В перерыве между уроками ко мне в курилке подошел очень добросовестный студент Валерий Витковский.
— Михаил Михайлович, у меня не получается ничего с этим этюдом.
— А что у вас за тема?
— Я хотел бы сделать этюд на тему песни «История любви».
483
— Ну что ж, музыка выбрана прекрасная.
Музчка-то прекрасная, но я не в состоянии придумать ничего.
— Так-таки и ничего?
— Ничего, — и он отвернулся, бедный, пошел к урне-плевательнице стряхнуть пепел с сигареты.
Валера был человек каких-то несовместимых, нестыкующихся черт характера — одновременно хитрый и робкий. На приемный экзамен он явился в полной военной форме старшего сержанта — толстая лычка на малиновых погонах. Когда я спросил, зачем он пришел в военном обмундировании, ведь льгота на поступление вне конкурса уже не действует: по всем документам видно, что он демобилизовался больше года тому назад. Валерий покраснел и пожал плечами.
А сейчас он возвращался от урны, глядя на меня глазами преданной, но нелюбимой собаки.
— Помогите, Михаил Михайлович.
Я? Вам? Никогда в жизни. Помогите себе сами. Режиссура — профессия самостоятельных и одиноких.
— Ну что мне — уходить из института?
— Нет. Ловить первое видение, как полгода назад.
— Ничего не ловится.
— Врете! — я чувствовал, что он сейчас не выдержит, сдадут нервы, и поэтому говрил с ним грубо и решительно. — Давайте, пойте про себя своего Лея и ловите картинку.
— Не надо, Михаил Михайлович, я уже пробовал.
Я видел: ему хочется уйти, сбежать от невыносимого позора. Я толкнул отчаявшегося режиссера в угол лестничной площадки, с двух сторон загородил его, упершись ладонями в стенки, составляющие угол, так, что он оказался в ловушке, и приказал:
— Пойте вслух и хватайте видение! Немедленно!
— Я ничего не вижу.
— Совсем ничего?
— Ничего подходящего.
— Что подходит, что нет, решать буду я. Что вы увидели? Ну!
— Забор.
— Какой забор?
— Забор нашей воинской части. Возле проходной.
— Почему не сказали о заборе сразу?
— Он неприличный.
— Что? Чем он неприличный?
— Он весь исписан… Ну, вы знаете… «Катя + Леша = любовь»… «Петров! Здесь были два твоих друга-алканавка. Не дождались тебя, гада, и ушли»… Дальше еще неприличнее. Не годится, не мучьте меня, Михаил Михайлович, прошу вас, выпустите.
— Не выпущу. Вы, Валера, чудак на букву «м». Подумать только, — когда у него наклевывается перспективное видение, он от него добровольно отказывается. Вы понимаете, что к вам пришло грандиозное решения: Лиризм Франсиса Лея[37] и русский мат на заборе. Больше ничего не нужно.
Я отпустил его из угла, но он не уходил.
— Но этого нельзя показать на сцене!
484
— Зависит от того, как будете показывать. Но это потом, вусе потом, потом. Смотрите на свой забор дальше и рассказывайте все, подчеркиваю — все, что увидите!
— На заборе сверху три солдатских головы. Курят и плюют вниз.
— Прекрасно. Дальше.
— А внизу, перед проходной, ходит девушка. Очень красивая. В легком красном платье. Стройные ноги. Волосы развеваются на ветру. И красное от смущения лицо.
— Почему?
— Вы не слышите, что говорят солдаты, а я слышу. Они кадрятся. Такое нельзя произносить со сцены[38].
— Не мешайте себе, не держите свои фантазии. Я шесть лет прослужил в армии, я знаю солдатский «любовный» юмор не хуже вас.
— Михаил Михалыч! Я уже вижу все! До конца. Один солдат тихо свистит: «Атас! На коризонте показался товарищ лейтенант», — и все три головы скрываются одновременно за забором. Раскрывается дверь КПП и появляется молоденький лейтенантик. Девушка кидается к нему, как к спасителю, на шею. Он обнимает ее и говорит: «Что-нибудь случилось? Нет? Ты долго ждала?» Поцелуй, и начинается музыка «Лав-стори». Нет, наверно лучше будет дать ее сразу с появлением девушки, а во время объятий она достигает пика громкости, разливается по всему залу. И в это время над забором снова, но теперь только до половины, показываются три лица — солдаты смотрят с завистью на целующихся и вздыхают. Михал, Михалыч, прикажите Розе, чтобы очаствовала у меня в этюде.
— Сами договаривайтесь. Она согласится. Кто из нормальных людей откажется порааботать в таком эффектном этюде?
— Да, да. Спасибо. А я боялся, что не в дугу. Идиот. Нет, я сделаю вот так: в конце над забором появляются только двое, а третий, чуть попозже, когда парочка станет уходитоь, обнявшись, раздвинет доски забора и высунется внизу. Это будет Трощенко, у него такое смешное лицо. Или Баглай. А наверху — котяра Нарциссов и будка Булдаков.
— Да, Валера, я вас поздравляю — у вас будет самый лучший этюд; вначале над забором три солдатских рыла (пакость, цинизм и похоть), а в конце три солдатских лица (удивление, зависть и восхищение).
— Спасибо.
— За что?
— За поддержку.
— Я уж тут ни при чем. Ну вы-то… вы-то! Нужно всегда верить себе и своей интуиции. Природа посказывает вам такие гениальныфе вещи, а вы их отшвыриваете. Как в басне: навоза кучу разгребая, петух нашел жемчужное зерно…
— Да, я дурак. Понимаю.
Потом Валерий придумал абсолютно все, решил все свои проблемы. Натаскал из клуба широких скамеек — каждая шириной в шесть толстых досок, — поставил их на попа в ряд, и получился грандиозный монументальный заборище. Отобрал наиболее приличные надписи и исписал ими часть «забора» различными средствами: мелом, углем, карандашами и фломастерами, а в самых неприличных местах догадался выломать куски хосок или заклеил их записками. И это было такое эффектное зрелище — солдатский полусортирный фольклор[39] на тему любви, свиданий и страданий, — что на показе в начале этюда пришлось устроить маленький (минуты на полторы) вернисаж забора, чтобы зрители могли успеть начитаться и насладитьвся вдоволь.
485
Когда этюд обсуждали на кафедре, все пидагоги признали его произведением искусства, а одна очень образованная и тонкая дама даже призналась, что за всю свою жизнь не увидела более совершенной, законченной и лаконичной режиссерской работы.ж рассказывая своим студиозусам о кафедре, я, глядя на автора нашумевшего этюда, процитировал им Мигеля де Унамуно: «Случайное видение? А какое видение не случайно? В чем состоит логика видений? Она подобна логике смены фигур, возникающих из дыма моей сигары. Случай? Случай — вот внутренний ритм мировой жизни, случай — это душа поэзии». Студиозусы были поражены дерзостью мысли испанского философа и поэта.
А для вас, дорогие и любимые мои читатели, я, подведя итоги сказанному в этой главе, тоже нацитирую кое-кого и кое-что.
Русский поэт Пастернак: «Он… понимал все с первого взгляда и умел выражать мысли в той форме, в какой они приходят в голову и в первую минуту, пока они живы и не обессмыслятся».
Японский поэт Кагэки: «Если вы почувствуете печаль или радость, увидев или услышав что-либо, а затем записали свое первое переживание по вдохновению, еще находясь перед лицом того, что пробдудило в вас чувство, итогом явится стихотворение».
Русский артист и педагог Михаил Чехов:
«уловить самое первое впечатление»
«поймать первый образ, родившийся в воображении»
«проследить, что рождает ваша фантазия при первом восприятии…»
Русский артист, режиссер и педагог К. С. Станиславский (в передаче доктора Демидова, бывшего соратником и сотрудником великого человека на протяжении многих лет):
— Это длится только несколько мгновений: как быстроо наступило это ощущение, так же быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезает оно.
Что же это было?
Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их — возникла первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением… Именно в ней, в первой реакции,и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию, и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения… чрезвычайно важно, что в этом искусстве отдаваться первичной реакции воображения и таится секрет выразительности… сейчас же, не раздумывая ни мгновения, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает у сас при первом ви́дении…
Хорошая вышла подборка. И действительно, получилась целая система аргументов в пользу привлечения вашего внимания к самому первому видению. Именно первое видение одовлетворяет нашим главным требованиям: при всей своей «случайности» и «сырости» оно и оригинально, и парадоксально.
486
[26.01.2012]
Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.