Содержание

Предыдущий файл

Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс.

 

[09.06.2013]

 

11. Факультативная ностальгия.

(торопливый читатель свободно

может пропустить этот вот, одиннадцатый, отрывок)

 

Итак, мы начинаем! — как поется в известной опере Леонкавалло.

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………[1]

Ах, как мы начинали работу над «Макбетом», когда я затеял ее впервые! С каким энтузиазмом неофитов выталкивали[2] мы из пьесы самые разнообразные сведения: что говорит автор о данном действующем лице, что говорят о нем другие персонажи, что говорит о себе он сам! С каким охотничьим азартом, с каким почти собачьим чутьем вылавливали и разоблачали мы события пьесы, пытавшиеся спрятаться, скрыться от нас за потоками, за водопадами слов! Как любовно заваривали мы конфликт в одной, другой, третьей сцене пьесы, как заземляли¸ старались сделать его близким и понятным, своим, совсем сегодняшним, живым, опуская для этого высокие страсти героев на уровень бытовой, чуть ли не обывательской психологии, как формулировали мы столкновения рыцарственных злодеев в терминах коммунальной кухни или студенческой «общаги»[3].

И как Шекспир сопротивлялся нам, протестовал против нашей стряпни и, отчаявшись, посылал в нас стрелы своих метафор! Как он поднимал, возвышал нас, требовал каждый день помнить о поэзии. Как замирали мы в восторге — то один, то другой, — когда меткая стрела попадала прямо в сердце, потому что стрела гения, причиняя боль, не лишает человека жизни — она открывает перед ним новый горизонт.

Было это на курсе, который я потом называл для себя курсом Коли Фомченко. Коля был саксофонист. Понять, зачем саксофонисту нужен режиссерский диплом, не может никто[4]. Но Коля захотел учиться и студент он был прекрасный. Курс тоже был прекрасный. Какие этюды делали мы к «Макбету»! Разве смогу я забыть, как Лариса Данильчук, девушка из-под Винницы, делала свои шоковые эскизы к сцене заклинания леди Макбет: дрожащие ладони парили в воздухе: хриплый прерывающийся голос взлетал и падал в музыкальных конвульсиях — от рыдания до визга и обратно; страшные полуприкрытые глаза закатывались, как у мертвеца; в мелких судорогах извивалось одержимое тело. Было в ее этюдах что-то бесовски бесстыдное, что-то безжалостно откровенное по отношению к самой себе. Никогда не забуду я и то, как смотрел на нее из зала Саша Себякин, сокурсник и друг Ларисы по учебе и творчеству. В его взглядах жутко смешивались гордость и ужас: гордость за сильную работу подруги и ужас от того, что подруга всю дорогу шла по самому краю — вот-вот сорвется в пропасть истерики и патологии. Мнилось, будто каждую секунду шепчет он, будто молит, не размыкая губ: «Молодец! Здорово! Только не сорвись! Только удержись!»[5]

228

Ах, как мы друг за друга болели, как любили друг друга! — друг друга и старика Шекспира, подарившего нам прекрасную и непонятную пьесу.

Разве возможно мне забыть трех наших ведьм: Иру Белявскую[6], Наташу Шуляпину[7] и Лиду Каверину?! Согнув в три погибели свои юные спины, скрючив устрашающие свои наманикюренные[8] пальцы, три прелестные девушки злобно вращали выпученными зенками и шипели задушенными голосами удавленниц: «Зло-есть-добро-добро-есть-зло». Девочки безбожно наигрывали, силясь изобразить всемогущее зло, мучались от зажатости и плакали по углам от отвращения к себе[9]. И так было до тех пор, пока не появилась копирка.

А копирка появилась так.

В нашей костюмерной Института культуры[10] приличных костюмов не было. Так, какие-то заношенные и пыльные обноски из сундука старой бабушки. Пришлось обходиться своими силами, ибо мы жаждали костюмов необычных и стильных, достойных хотя бы немного трагического Шекспира[11]. Не очень долго помучившись сомненьями, мы дружно сошлись на банальной идее условного костюма: оденем всех в черные конькобежные трико — толстые, шерстяные, грубой вязки — и украсим их серебряными аксессуарами. Широкий серебряный пояс. Массивная наплечная цепь. А на головах — серебряные короны и тонкие серебряные обручи, охватывающие волосы и перечеркивающие лоб — низко, над самыми бровями. Трико и свитера достали довольно быстро, серебро добывали чуть дольше — из плиток шоколада, из пачек чая, даже — по крупицам — из конфетных фантиков — сладкое наше старательство длилось около недели. Оделись, погляделись — получилось довольно красиво. На широких наструганных[12] досках сценической площадки расставили сухие ветви и сучья[13], встали среди них — вышло еще эффектнее. Вот тогда-то и пришла мне в голову мысль о копирке: а что если нам дополнить наши костюмы широкими лентами из плиссированной копировальной бумаги — прицепить такую ленту к серебряному поясу, и она станет подом[14] кольчуги или рубахи-камизы[15], приделаем ее к наголовному обручу, и она будет напоминать падающий на плечи кольчужный подшлемник[16]. Сказано — сделано. Всю ночь ребята складывали мелкой гармошкой и склеивали копирку, примеряли и прикидывали, а когда под утро все оделись, — произошло ликование народа: костюмы смотрелись превосходно, они получили необходимую законченность, стали фактом искусства. Черный блеск копирки вызывал ассоциации с роскошью лакированной кожи, а прямые строгие складки плиссе придавали нашей костюмировке какой-то необъяснимый изыск. Три «ведьмы» пренебрегли плиссировкой. Он сказали: мы будем гладкими. Сдвинули три стола и начали, пачкая пальцы и лбы, на этих столах склеивать из отдельных листов огромные полотнища, попеременно блестящей и матовой стороной кверху. Потом скроили из этих полотнищ три больших длинных балахона с глубокими капюшонами, похожими на ночные дупла, и в довершение своих трудов нарезали подолы и края широких рукавов крупною бахромою. Затем осторожно, чтобы не порвать драгоценные одеяния, трепещущие в воздухе, они надели их на себя и понеслись через зал к выходной двери — вниз, на первый этаж, в вестибюль, где стояли у нас два больших зеркала. Но полет наших копировочных валькирий был прерван всеобщим кличем восхищения и моим окриком: «Девочки, вернитесь!». Ведьмы неохотно развернулись и медленно поплыли обратно. «Возденьте руки и привстаньте на цыпочки». Они воздели, приподнялись, и произошло форменное чудо: мы увидели взлет[17]. Бесплотные колыхающиеся тени зависли над плоскостью сценического планшета[18]. «Сбросьте туфли и босиком, мелкими шажками, как девицы из «Березки», опишите просторный круг по площадке». Они выполнили команду. Потом сами придумали хоровод: кружились в одну сторону, потом в другую, сходились и расходились, поднимались и приседали[19] ([20]а получалось — взлетали и опускались на землю; в конце присели совсем низко и замерли, распластавшись на полу. Хлопья пепла и праха, устав кружиться в воздухе, замерли, подрагивая, до следующего порыва ветра… Зерно сцены нашлось само собой, случайно и несомненно — веянье и шуршание. Но чудо было не только во внешнем решении сцены ведьм — одновременно утряслись и все актерские проблемы: почувствовав могущество тишины, исполнительницы старались и говорить в тон легкому шуршанью копирки, их слова потеряли натужную резкость, перестали громыхать, они превратились в шелестящие шепоты, наве-

229

вающие ужас. У «волшебной» копирки был один-единственный недостаток — она пачкалась. При каждом повторении сцены девочки измазывались, как чушки.

Они измазались и отмылись. Я измазался в «Макбете» тоже, но не отмылся уже никогда.

На следующем курсе я разбирал «Макбета» дальше, снимал следующий слой: исследовалась композиция и структура — мы раскурочивали и разламывали игрушку, стремясь понять, как она устроена. Мы находили такие особенности строения пьесы, каких не нашли в ней ни Аникст, ни Пинский, ни иже с ними. На этюды времени уже не оставалось. Это было на курсе Розы Тольской[21] и Саши Польшиной[22].

На еще одном следующем курсе, имя которому в моих воспоминаниях дали Лена Познанская и Сережа Шаблаков, я снова разбирал «Макбета».

У читателя может возникнуть недоумение, почему же это я так часто возвращался к разбору одной и той же пьесы[23]? Так вот: причина этих постоянных возвращений таилась во мне. И не в моем пристрастии к шекспировской драматургии, причина заключена была в Программе. Институтская программа по режиссуре была составлена таким образом, что весь второй год обучения целиком был посвящен в нем режиссерскому анализу пьесы. Особенность моей педагогики состояла в том, что я теоретическим рассуждениям об основах и приемах анализа предпочитал практику[24]. Весь первый семестр второго курса я сам разбирал перед студентами ту или иную пьесу и лишь попутно — просто показывал им, как это делается. Конечно, это придумал не я — такие показательные разборы перед своими птенцами проводили все профессора во время моей учебы: и Андрей Михайлович Лобанов, и Николай Васильевич Попов[25], и оба собственных педагога. От меня тут было только периодическое возвращение к одному и тому же, неизменному материалу. Аргументом в пользу многократного «повтора» были, во-первых, неисчерпаемость «Макбета» и, во-вторых, постоянная сменяемость слушателей: я был один, но студенты каждый раз были новые. Да и время не стояло на месте[26].

…Так вот, на курсе Лены-Сережи, а справедливей было бы сказать: на курсе Лены-Сережи-Тани-Тани-Коли-Гали-Володи-Вани-Вити-и-Полины-Суровцевой я перекапывал «Макбета» еще основательней, приплетя к тому, что уже было накоплено, «аксиомы разбора» и канон японского сада камней[27].

Потом был длинный — на два с половиной года — разбор в Туле на режиссерской лаборатории (там пошли в ход «ПЖ», «окраски», «вольные фантазии»[28] и «импровизации на тему» а ля М. А. Чехов) и как завершение — последний, прощальный разбор «Макбета» на лировском курсе в ГИТИСе, где анализ стремился стать всеобъемлющим, но словами почти непередаваемым, где главным стали микроощущения, фрейдизмы и другие психологические трюки, где игра пыталась воцариться полностью.

Теперь — с вами: «Уходя от нас, товарищ Буткевич сказал»[29], — и прочая, и прочая.

 

12. Разминка: разбор первой сцены.

 

Итак, мы начинаем!

Эта сцена предельно проста: всего тринадцать строчек текста, всего три действующих лица и, на первый взгляд, никаких особо значительных событий. Такого лаконизма[30] драматургия не видела ни до, ни после, ни у самого Шекспира, ни у всех остальных театральных сочинителей вплоть до Вампилова[31]: ведьмы прилетели, поговорили и улетели. Как крысы у Гоголя в начале «Ревизора» — пришли, понюхали и ушли.

Вот тут и возникает первая заминка с простотою: крысы-то у мудрейшего Николая Васильевича появлялись в начале «пиесы»[32] неспроста, о нет, — они были предвестием, пророчеством и причиной. Именно с них началось необъяснимое затмение умов у цело-

230

го города, приведшее, как известно, впоследствии к печально знаменитым жутковецким событиям[33].

Так что не будем торопиться в рассуждениях насчет происшествия с ведьмами, поищем, поковыряемся, переберем по одной великие строки, авось какие-нибудь событьишки и найдутся[34]. Но для этого, конечно, придется внимательно перечесть текст сцены. Этим давайте займемся.

 

AKT ONE

Scene I. Thunder and lighting. Enter three WINCHES[35].

 

FIRST WITCH.                      When shall we three meet again?

SECOND WITCH                When the hurly-burly’s done,

When the battle’s lost and won.

THIRD WITCH                      That will be ere the set of sun.

FIRST WITCH.                      Where the place?

SECOND WITCH                Upon the heath.

THIRD WITCH                      There to meet weth Macbeth.

FIRST WITCH.                      I come, Graymalkin

SECOND WITCH                Paddock calls.

THIRD WITCH                      Anon!

ALL                                        Fair is foul, and foul is fair:

Hover trough the fog and filthy air.

(Exeunt.)[36]

 

Если из всех многочисленных и зачастую субъективно-произвольных определений сценического события взять одно, наиболее простое и наглядное (событие есть не что иное как перелом в ходе сценического действия, перелом, меняющий поведение всех присутствующих[37]), то мы сразу увидим, где именно «ломается» анализируемая сцена. Искомый нами перелом находится где-то рядом со словом «anon!». Автор дважды маркирует важное для него место — во-первых, краткостью, а во-вторых, громкостью реплики*[38]. Проверьте — это единственное высказывание в сцене, состоящее всего лишь из одного слова и только это слово отмечено восклицательным знаком. До этого слова текст сцены представляет собой беспорядочный, лихорадочный обмен мнениями — что-то вроде бурного диалога, может быть, даже спора: после этого слова — полная противоположность: ведьмы на этот раз говорят вместе, одновременно, хором[39] («all», акцентирует их совместное радение Шекспир, то есть «все»). До «события» — мешанина коротких реплик, вопросов и ответов, сомнений и утверждений, разнобой и разъединенность, после «события» — мешанина коротких реплик, вопросов и ответов, сомнений и утверждений, разнобой и разъединенность, после «события» — полное единодушие, объединение. До того — многоголосие, после того — унисон.

Кому-то из вас такой разбор может показаться формальным[40], но это не совсем так, потому что в великом произведении форма и смысл неразрывны, может быть, даже неразличимы[41].

231

Кому-то из вас, может быть, покажется странным также и то, что, говоря о событии, я все время оперирую только словом. Да, «anon» — всего лишь слово. Но, во-первых, кто из нас не знает, как слово, одно-единственное слово, сказанное вслух и публично, становится поворотным событием в жизни человека, семьи, целого народа; глагол «люблю» тоже только слово, но оно обязательно превращается в крупнейшее событие для юных влюбленных[42]; словом являются и приказ военачальника, и обмолвка дипломата, и прощение обидчика обиженным, но одновременно это и значительные события[43]. Во-вторых, слово «anon» я не пробовал выдать за событие, с его помощью я только попытался обозначить местоположение события в массиве разбираемой сцены[44].

Чтобы определить событие в содержательно-бытовом, в жизненном плане, необходимо поставить перед собою и автором простой вопрос: что же тут случилось? что произошло в данный момент? Вернемся к нашему дорогому слову. Непосредственно перед «anon» сообщается о непонятном «зове жабы по кличке "Лужайка" ("Paddock calls"), а еще ранее упоминается многократное мяуканье серой кошки Мери (Graymalkin). Что это, что это такое? а это и есть искомое событие: некие низшие животные подают ведьмам условные знаки*[45].

Согласно суеверным воззрениям той далекой эпохи, ведьмы не только сами могли превращаться в различных домашних животных, но и содержали при себе — под видом четвероногих друзей — целый штат своих помощников-бесенят, которые, с одной стороны, помогали ведьмам, а с другой — проверяли их и следили за ними в пользу общего хозяина — дьявола. По-английски это звучит еще эффектнее в плане современной терминологии: мелкие бесы, приняв облик кота или лягушки, ассистировали ведьмам и контролировали их[46].

Собираясь на свой брифинг, ведьмы, вероятно, оставили на постах наблюдения прикрепленную к ним агентуру, и вот неусыпно бдящие соглядатаи просигналили об изменении оперативной обстановки.

Событие вполне созрело для формулы: сигнал тревоги[47].

Определив кульминационное событие сцены, мы легко наметим и два соседних — событие, с которого начинается сцена, и событие, которым она завершается.

Теперь событийная триада ясна: появление ведьм — тревожный сигнал — исчезновение ведьм[48].

Остается конкретизировать последний вопрос. Кто является объектом усиленной заботы наших милых женщин? Кого они опекают, или, как любят выражаться теперь, кого они пасут? За кем идет слежка?

Попятимся еще немного. Прямо перед мяуканьем серой Мери, в золотом сечении сцены всплывает заветное имя — Макбет.

Это, заметьте, первое имя, произнесенное в пьесе вслух.

Заглавное имя. Имя героя[49].

О встрече с ним хлопочут три колдуньи. Ради него выставлены посты. О его приближении, вероятно, сигналят опытная жаба Пэддок и мяукающая шлюха Мери.

232

Так за внешнею метой события мы постепенно обнаруживаем все более глубокие его[50] мысли, пока не проникнем к его последней сути[51].

Точно так же — млечно-зеленый слой за слоем, хрустящий лист за листом — раздеваем мы прохладный кочан капусты[52], пока не доберемся наконец до сладкой его сердцевины — кочерыжки*[53].

Говоря о сферической многослойности сценического события, можно употребить и другой образ, уподобив анализируемое событие знаменитым русским матрешкам, скрывающимся одна в другой, — в полных и пустых оболочках хранится Последняя Забава, хотя и маленькая, но не полая и не пустая[54]

Люди со шрамами и ссадинами классической образованности смогут сравнить событие еще и с силенами алкивиадскими[55]. Такое сравнение будет гораздо корректнее[56].

Теперь о конфликте.

Предмет притязаний трех экзотических персонажей первой сцены, Макбет находится в данный момент далеко за пределами сценической площадки, так что о непосредственном конфликте между ним и ведьмами можно говорить только фигурально и весьма приблизительно: конфликт, мол, тут заочный, и если уж разговор о сценической борьбе неизбежен, то речь может идти только об экстрасенсорном[57] взаимодействии. Но нас ведь интересует не такой конфликт, ибо господам артистам нужен конфликт наглядный, достаточно реальный, происходящий «сегодня, здесь, сейчас», поэтому искать его придется внутри дружного и сплоченного коллектива ведьм, а это вызывает необходимость подробно рассмотреть характеры участниц (кстати, по-английски действующие лица так и называются: «характеры» — «characters»[58]).

Перечтем текст сцены еще раз — теперь вам предлагается для этого русский перевод сцены, но не художественный, а буквальный, то, что обычно при переводе стихотворных текстов именуется подстрочником:

 

АКТ ПЕРВЫЙ

Сцена 1[59].

Гром и молния. Входят[60] ТРИ ВЕДЬМЫ.

 

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА.                       Когда мы трое встретимся снова?

В гром, в сверкании молнии или в дождь?

ВТОРАЯ ВЕДЬМА             Когда эта заваруха (мятеж) закончится, когда битва будет проиграна (для одних) и выиграна (для других).

ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА             Это будет решено к заходу солнца.

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА.                       В каком месте (встретимся)?

ВТОРАЯ ВЕДЬМА             На вересковом поле.

ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА             (Именно) там (мы) встретимся с Макбетом.

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА.                       Иду-иду, серая Матушка.

ВТОРАЯ ВЕДЬМА             Жаба зовет.

ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА             Гряду[61]!

ВСЕ.                                      Прекрасное и доброе паскудно, а паскудное — прекрасно. Летим сквозь туман и мерзкий воздух.

(Уходят[62].)

 

233

Какую максимально возможную информацию о наших клиентках можем мы извлечь из этих столь неполных по сравнению с современной пьесой исходных данных? Чем отличаются они одна от другой[63]?

 

(Пауза, разумеется, во время которой мы — вы или я — перечитываем пьесу[64]).

 

Ну, для начала, хотя бы номерами.

Что говорят нам эти номера? Предположим самое простое, может быть, даже самое примитивное объяснение: это ранги, классы, сорта[65].

Тогда Первая ведьма — самая главная, самая высокопоставленная. Привилегированный класс. Руководитель первого ранга — то, что русские «англичане» называют между собой «чиф»[66].

В противоположность ей, Третья ведьма будет последней: третий сорт, низший ранг, ничто[67].

А что касается Второй, то она займет в этой росписи чинов среднее, промежуточное, двусмысленное положение: выше третьей и ниже первой. По сравнению с третьей — кто-то, по сравнению с первой — никто.

Спрессуем мысль: первая ведьма — начальство, вторая — зам и пом. На подхвате третья — исполнитель[68].

И еще короче: командир звена[69], комиссар[70] и рядовой солдат[71].

Это уже что-то. Это уже можно играть. Более того, это хочется играть.

(Автор[72] показывается большой палец.)

Но не будем торопиться, перечтем-проверим, ляжет ли наша концепция отношений на шекспировский текст.

Главная ведьма берет слово первая. Это подходит: пришло руководящее лицо, сейчас оно будет изрекать ценные установки. А дальше? (Автор заглядывает в шекспировский текст.) Наша начальница почему-то начинает с вопросов к подчиненным, вроде бы даже советуется со своими пешками. Это не совсем туда, тут что-то не ладится, не стыкуется. Где же привычный административно-командный стиль[73]?..

(Новая пауза, в начале которой растерянный автор опасливо косится на читателя. Пауза затягивается, и читатель вежливо тянется к Шекспиру. Но автор вскакивает и радостно хлопает читателя по плечу. Возможен вариант: автор вскакивает и радостно хлопает себя по лбу.)

Стойте, стойте, именно эта несостыковка значима. Как мы сразу не догадались — это же руководство новой формации, перестроечное, точнее — постперестроечное, вернее — приспосабливающееся к перестройке. Оне любят-с поиграть в дэмократию, оне признают и допускают плюрализм мнений: какие у вас, товарищи, есть соображения? Какие будут мнения? Превосходно! Но мы пойдем дальше, примем подвернувшееся нам острое предлагаемое обстоятельство: первая ведьма — буквально новый, то есть недавно назначенный начальник, человек со стороны, не очень компетентный, но зато имеющий «руку» в высших сферах. Так сказать, выскочка. Потрясающе[74]!

(Пауза восхищения собой.)

«Выскочка», «партпарвеню» — это ведь особый характер, «специфицкий». Это же «зерно»… Проверим еще раз, сравним с антиподом, с третьей ведьмой. (Автор и читатель склоняются над Шекспиром, соприкасаясь головами. Дальше — жаркий и быстрый шепот.) Поглядим, поглядим. А знаете, создается впечатление, что третья ведьма чрезвычайно немногословна, что она ценит свои слова на вес золота. В отличии[75] от нее первая

234

ведьма оставляет ощущение болтливого краснобайства и обилия риторических вопросов. Смотрите: у кого самая короткая реплика? — у третьей; у кого самая длинная? — у первой. Да-а-а… Проверим их реплики по другому параметру. Большинство фраз первой ведьмы (три из четырех) вопросительны. У третьей же нет ни одного вопроса: все ее реплики резко утвердительны, причем с явной претензией на окончательность суждения. Третья ведьма как бы отвечает на не очень уверенные вопросы первой, и ответы ее похожи на приговоры. «Такие дела»[76].

(Утомленные автор и читатель откидываются на спинки своих кресел и долго смотрят в пространство поверх друг друга. Потом автор вытаскивает папироску и закуривает.)

А может быть, мы выбрали неверную систему отсчета?

Может быть, тут пронумерованы не класс и ранг наших дам, а их профессиональная подготовленность[77]? Может быть, номера ведьм говорит об их «разрядах»? знаете, это, как «токарь шестого разряда». То есть работник очень высокого уровня мастерства и очень большого опыта[78]. Тогда главной будет не первая, а третья ведьма — ее разряд выше, самый высокий. Ведь первый разряд — самый низший, его не присваивают даже юным выпускникам ПТУ[79]. Проверяем: утверждения третьей ведьмы точны и лишены эмоций, ее слова дышат знанием и мудростью, они звучат как пророчества: битва завершится, когда надо, — это гарантирую вам я[80]. Сразу представляется умудренная опытом старуха, прошедшая огонь, воду и медные трубы, повидавшая и пережившая не одно поколение начальников, освоившая все тонкости белой и черной магии. Это, знаете, тоже «зерно».

В такой системе отсчета первая ведьма превращается всего лишь в жалкого новичка, делающего первые шаги, неуверенного и постоянно боящегося ошибиться: первогодок, салага, зеленая зелень.

А вторая ведьма? Вторая и тут остается в своем межеумочном положении. Она помаялась как следует на побегушках, правдами-неправдами выслужила свой следующий разряд и хорошо поняла, что почем. В этом варианте она обречена ненавидеть первую ведьму, издеваться и насмехаться над ней и все время тяготеть к третьей ведьме: второй тоже хочется в элиту бесовской «дедовщины»; она знает правила их игры — пресмыкайся перед старшим и топчи новичка. Измывайся над ним, помыкай им, бесправным, как последним рабом, но смотри, смотри, не просчитайся. Потрепанная философия и потрепанная жизнь[81].

Прекрасная расшифровка нумерации ведьм… Пре-крас-ная!.. Но мне теперь становился как-то жаль ту, первую — с рангами, со ступеньками служебной лестницы. Так не хочется с ней расставаться[82]…

(Автор зажигает погасшую папироску и прохаживается по комнате. Подходит к окну. Шумно вздыхает. Потом вздрагивает и, резко обернувшись, кричит читателю.)

А что если не расставаться?! Что если не выбирать? Оставить в силе обе «системы отсчета»? совместить их! (Бегает по комнате.) В тексте сцены мотивирован и тот и другой вариант отношений. (Кидается в кресло.) Значит так: ведьма № 1 — новая метла, новый начальник, назначенный сюда, на вакантное место с подачи Хозяина — ну, предположим, его дальний родственник, прозябавший до этого в периферийном филиале фирмы, пришлый профан, перешедший дорогу местным кадрам, обозначенным номерами «2» и «3». Все считали, что самой достойной и естественной кандидатурой на освободившуюся должность является третья ведьма, да и сама она не сомневалась, что станет наконец первой. И по деловым качествам, и по заслугам.

235

Нормально? Нормально.

Теперь при  каждой встрече ведьм, в каждом их разговоре, за любыми их словами всегда будет просвечиваться и выпирать наружу вечная неудовлетворенность своим положением и постоянное, неизбывное раздражение по отношению друг к другу. Первую ведьму все время будет бесить непрочное собственное положение, подчеркиваемое ежеминутно снисходительными и презрительными взглядами третьей, а обойденная судьбой и карьерой третья ведьма вынуждена будет везде и всегда — до стресса — сдерживать себя, чтобы не сорваться и не дать понять первой, чего та в ее глазах стоит — нельзя, «ни-зя», все-таки начальство… Да еще и могучая поддержка сверху… Теперь параллельно каждому их деловому совещанию, параллельно любой рутине их служебных обязанностей будет плестись липкая паутина взаимной слежки, будет тлеть в их глазах и душах неугасимый огонь злобного ожидания, чтобы при первой же оплошности неудачливой партнерши с хрустом[83] свернуть ей, как курице, голову[84].

Накладываясь одна на другую, две системы отсчета («1—2—3) и «3—2—1»[85]) создают неисчерпаемый запас противоречивых интересов, становятся вечным двигателем конфликта, неистощимым источником внутренней динамики трех разбираемых образов.

(Напрочь забывший о своей скромности, автор наклоняется к читателю и шепчет ему на ухо: «Согласитесь, я лихо насобачился разбирать пьесу: как обострились отношения! Как обрисовались характеры! Как все стало чревато непредсказуемыми последствиями! Каким мощным контрастом прозвучит теперь событийный переход от глухой свары ведьм к их единогласию в ритуале заклятия: ”Зло в добре, добро во зле!“ — и как интересно все это стало для актеров!» Произнеся это чересчур откровенное признание, автор покраснел и перешел на подчеркнуто серьезный тон.)

Итак, сцена разобрана. Мы отыскали в ней скрытые пружины, толкающие ее вперед, усилили ее драматизм, выявили мельчайшие ее нюансы и детали. Мы отыскали нужную нам информацию там, где ее на первый взгляд отыскать было невозможно. Разминка закончена.

Тут самое время установить еще одну аксиому, одиннадцатую:

АКСИОМА ОСМЫСЛЕННОСТИ: при разборе пьесы надо предполагать, что автор нагружал смыслом каждую сцену, каждое явление, каждое слово, каждый элемент структуры[86].

Теперь, после разминки, этот постулат вызовет у вас гораздо меньше вопросов и гораздо больше понимания[87].

(И вдруг, в сугубо научной тишине, полной священного пиетета и почтительности, раздается резкий смех автора — нервный, почти истерический хохот.)

— Как?! Из-за этой вот бытовой ерунды, сильно отдающей кухонными интригами и коммунальными дрязгами, великий поэт затевал грандиозную трагедию, ставшую вершиной его творческой жизни[88]? Да не может быть! Шекспир потому и велик, что поднимал великие проблемы и великие загадки[89].

 

13. Шарады Шекспира: автор играет с режиссером

 

Любой поэт — творец тайны. Собственно говоря, сам процесс поэтического творчества является в конце концов сотворением тайны: берется самый распространенный,

236

рядовой факт обычной жизни и силою поэтического воображения превращается в явление духа, таинственное и загадочное*[90].

Великий поэт создает великие тайны. В его руках преобразующая сила творчества обретает всемогущество колдовства: усмешка женщины становится Улыбкой Джоконды[91], незамысловатая крестьянская попевка разрастается в высокое откровение Хорала или таинство Реквиема; непритязательный подмосковный пейзаж с его полями, перелесками и убогими сельскими церквушками поэт Александр Блок преобразует в зачарованное обиталище Прекрасной Дамы[92], а под пером другого поэта, Антона Чехова, три заурядные генеральские дочки оборачиваются прекрасными Тремя Сестрами[93].

Нагнетая свои поэтические тайны, драматург не только старается повысить ценность изображаемых им жизненных фактов, переводя их из ряда обычных и обыденных в разряд необыкновенных, — он пытается еще и защититься: скрыть, замаскировать оголенную свою душу, так как все, что бы он ни писал, пишет он из себя и о себе.

Тайна сия — одновременно щит и меч драматургического поэта. Размахивая ею, как мечом, драматург подчиняет себе всех людей театра, покоряет неисчислимые толпы зрителей, заполняющих ежедневно театральные дома, превращает актеров в своих безропотных рабов, запутывает и запугивает строптивых режиссеров. Прикрываясь ею[94] как щитом, он оберегает свой невыразимо хрупкий и абсолютно беззащитный духовный мир, прячет свою ахиллесову пяту — личную жизнь — чтобы стать неуязвимым и — еще больше — обрести бессмертие. Кстати, по поводу бессмертия: тайна драматического поэта и любимых его сочинений должна иметь солидный запас прочности, она обязана уметь оберегать себя и хранить — как можно дольше. Как только тайна пьесы будет раскрыта до конца, пьеса сразу же перестанет существовать. В этом смысле Уильям Шекспир — действительно великий драматург и поэт. Он создал Гамлета. С тех пор прошло  четыре века, пошел пятый, а театральное человечество никак не может раскрыть тайну датского принца. Еще более густым покровом таинственности окутан «Макбет»: тут, увы, как любят говорить в театре, и конь еще не валялся[95]. Тут — непроглядность и немота.

Удел режиссера — раскрывать тайны драматургии. Особенно при разборе пьесы[96]…

Шекспир стоял передо мной. Потрясая копьем своей тайны и прикрывшись ее неприступным щитом. Мне предстояло раскрыть его секреты, а я не знал, как это сделать. Было это шестнадцать лет тому назад. Мне было тогда сорок шесть лет, на четыре года больше, чем Шекспиру в пору написания «Макбета»[97]

Уильям стоял передо мною и загадывал мне шарады своей жизни, а я не мог отказаться от их разгадывания, потому что у меня не было выбора — мне позарез нужно было ответить на совершенно конкретные вопросы: что такое были эти чертовы ведьмы для него самого? почему он вставил их в свою чересчур уж эзотерическую трагедию? Какие у них дела с Макбетом, и почему именно с ним?

Ну а если с высокого штиля поэзии[98] окончательно перейти на деловой язык театральной «науки», то я собирался теперь рассмотреть заново первую сцену на фоне жизни ее автора — согласно аксиоме № 3. Как вы уже заметили, имманентное рассмотре-

237

ние этой сцены на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы не принесло мне особых успехов[99] даже при том, что я приглядывался к ней в неверном свете отблесков нашей с вами современности[100].

Личная жизнь мистера Шекспира понадобилась мне еще и потому, что даже сквозь непроницаемые доспехи скрытности я почувствовал в нем близкую душу, а это сулило мне редкую возможность по неважной, казалось бы, биографической, мелочи, по случайной оговорке его судьбы ощутить, схватить, а затем, раздув найденную деталь до размеров личной его беды или радости, понять, что зашифровал он в стихах и образах «Макбета», сидя до утра в лондонской своей комнатке — над общим залом популярного парикмахера — у письменного стола. Я рассчитывал на психологический резонанс, на родственный отклик, наконец, на переселение душ. Хотя бы временное и воображаемое.

Но Шекспир меня надул: его биография оказалась краткой и пустой подробностями[101], как жизнеописание восьмиклассника, устраивающегося на работу[102]. Родился и рос в Стрэтфорде (городок на реке Эйвон), внезапно женился, затем так же внезапно уехал в столицу. В Лондоне работал в театре артистом, писал стихи и пьесы. Потом так же внезапно уехал из Лондона и снова тихо и темно жил в Стрэтфорде до самой смерти. Жизнь Шекспира оставалась для меня так же загадочна, как сцена ведьм, как явление гоголевских крыс: появился на свет — приехал в Лондон — написал около сорока великих произведений — уехал и умер[103].

После такого конфуза я переменил тактику — стал осторожничать, ходил по маленькой[104], клевал по зернышку. Я собирался поймать его на какой-нибудь мелочи.

Вычитал где-то, будто, приехав в Лондон, Шекспир начал свою работу в театре, вернее — «около театра», с того, что сторожил лошадей знатных или просто состоятельных зрителей, пока они смотрели представление[105]. Экстравагантный дебют (свой первый ход Гроссмейстер сделал конем![106]) заинтересовал меня, и я принялся разматывать любопытный штрих в картину[107]: и какая мизерная была оплата, и какая мерзкая была погода, и какое гнусное настроение было у молодого человека, державшего под уздцы[108] чужой персональный транспорт. Сытые кони переступали с ноги на ногу и с презрением поглядывали на Шекспира[109], из театра то и дело доносились эффектные тирады, выкрикиваемые масляными актерскими голосами, потом все покрывал одобрительный гул толпы, пронизанный воплями восхищения и стонами восторга[110]. И пылкий провинциал готов был пасть в отчаянии на землю и кататься с воем по тучной навозной грязи, по вонючим лужам лошадиной и человечьей мочи на глазах у мрачных конокрадов, усталых проституток и юрких карманных воришек, облеплявших в день спектакля стены театральной башни, как настырная стая мусорных мух[111]. Но стрэтфордский честолюбец не позволял себе опуститься до истерики. Он отворачивался от театра к Темзе и долгим безразличным взглядом следил за проплывающими по реке лодками и кораблями. И негромко насвистывал модную с прошлой весны песенку с дурацким припевом: «А нам все равно!» Чувство свершающейся над ним несправедливости вгрызалось в его душу безжалостно и безостановочно, как вгрызается в плоть преступника одичавшая от голода крыса, привязанная в клетке с распахнутой дверцей прямо к голому его животу[112]. Несправедливость эта становилась тем непереносимее, чем более крепла его убежденность в своей предназначенности театру, чем сильнее ощущал он свой большой талант. А божий дар у Билла был так велик, что не чувствовать его он не мог. И это чувство могучей силы, пропадающей втуне[113], было мучительно…

238

Возникающая картина мне нравилась — в ней была перспектива: где-то в глубине таилась тут интересующая меня тема — зарождение образа ведьм: источники, прототипы, соответствующие жизненные ситуации и т.п.[114] Тема начинала кристаллизироваться во встречу. В вещую встречу.

…Однажды мой стрэтфордский Билл, никому не известный и никому не нужный поэт двадцати одного года от роду[115], стоял, как вчера, как позавчера, как две недели назад, на набережной перед театром и сторожил двух прекрасных коней в роскошной сбруе.

Вдруг кони занервничали. Шекспир огляделся вокруг. Нищая старуха, неизвестно откуда взявшаяся, приближалась к нему, опираясь на клюку.

— Добрый день, парень. Подкинь старой женщине парочку пенсов — кой-что узнаешь.

Лошади захрапели и попятились от зловещей нищенки, дрожа и отчаянно мотая головами. Растерянный сторож еле-еле их удерживал на месте. Когда один из коней заржал и попытался встать на дыбы, старуха протянула к нему руку, и конь замер, как статуя. За ним успокоился и второй.

— Не переживай, Билл, кони в порядке, и все, мой мальчик, будет в порядке.

— Откуда ты знаешь мое имя?

— Я все про тебя знаю: что было, что есть, что будет.

Шекспир и обе лошади скосили глаза на вещунью. У коней глаза были налиты кровью.

— Через семь месяцев ты станешь актером вот этого театра, — старая ведьма ткнула крючковатым пальцем[116] в сторону башни. — Через семь лет здесь сыграют первую твою пьесу.

У Шекспира закружилась голова. Ослабли и стали подкашиваться ноги. Чтобы не упасть, он крепко схватил конскую холку и прижался к ней пылающею щекой. На морщинистом лице предсказательницы выступала, как пот, бледная улыбка, похожая на похабную гримасу.

— А когда минет три раза по семь лет, к тебе придет слава лучшего в Лондоне сочинителя трагедий и ты будешь представлять свои спектакли в королевском дворце[117].

Она махнула рукою на коней, и те забились в тревоге. Билли бросился усмирять их, а когда обернулся к старухе снова, ее уже не было…

Вот такая гипотеза по поводу истоков темы ведьм примерещилась мне сходу.

Но увы, при более детальных разысканиях я не обнаружил никаких доказательств своей версии: ни чьих-нибудь свидетельств о том, что возле театральных зданий в те времена промышляли гадалки, — ничего. Гораздо хуже: от самого «лошадиного периода» документальных подтверждений не осталось[118].

Тогда я ухватился за другую «мелочь» шекспировской биографии — за знаменитую «вторую лучшую кровать», то есть, простите, за Анну Хетуэй[119], супругу Шекспира. Я пошел по избитому, но весьма продуктивному пути под девизом «шерше ля фам», надеясь раскопать корни интересующей меня темы в сфере семейной жизни великого драматурга. Может быть, именно супружеская диктатура внезапной невесты из Шоттери осталась на всю жизнь кошмарным воспоминанием автора «Макбета»? Может быть, именно от нее, от своей Анны, бежал он в Лондон, не выдержав унизительного положения подкаблучника? Наконец, может быть, это она, Анна, воспринималась им как ведьма в смысле

239

женской колдовской власти[120]? Немногочисленные документированные факты вполне допускают подобные догадки и предположения. Вот эти факты: 1) юный Уильям женился рано и неожиданно — ему было только 18 лет (до английского совершеннолетия жениху недоставало целых трех лет!), и женитьба, скорее всего, была не совсем добровольной, потому что 2) о срочности и вынужденности их «венчания» свидетельствуют два скользких факта: подруга была несколько старше своего избранника, а рождение первой дочери приключилось всего лишь через шесть месяцев после заключения брачного союза; 3) насладиться хотя бы немного свободой молодого мужчины Шекспиру не пришлось: вслед за первым ребенком появилась на свет еще и двойня; 4) в 1585 году, оставив в захолустном Стрэтфорде жену с тремя малолетними детьми, Уильям Шекспир переехал в столицу, где и прожил на положении холостяка до 1612 года — 27 лет! — более половины своей жизни; 5) после возвращения блудного отца и мужа в родной город семейный декорум был сохранен — Анна и Уильям снова жили в одном доме… Что же связывало их теперь? Дети частично стали взрослыми, частично умерли, нищета и голод больше не толкали их друг к другу, особых надежд на будущее, на возрождение любви тоже не предвиделось — Шекспиру было под пятьдесят, Анна Хетуэй перевалила на шестой десяток[121]; оставалось предположить что-нибудь совсем уж непривычное, лишенное логики, абсурдное, ну, например, что последние четыре года отношения супругов были перевернуты, переставлены с ног на голову, что отставного драматурга и его жену держали друг возле друга совсем не те чувства, которые мы привыкли предполагать в уважаемом семействе на склоне лет, что только внешность домашнего очага была сохранена, а внутри постоянно тлела лишь холодная ненависть — до конца, до самой смерти ненависть, непрерывное молчаливое взаимомучительство и взаимоистребление, немая пытка, жуткий ад вынужденного сожительства[122], и фокус исследования заключался в том, что именно этот абсурд, эта дикая моя выдумка получила бесспорное документальное подкрепление — в завещании Шекспира Анна Хетуэй фигурирует всего лишь один раз и оставлена ей только «вторая лучшая кровать» — и больше ничего.

Эта кровать — жуть.

Как он ее не любил! Подумать только: женщина, которая сделала его мужчиной, которая родила ему троих детей, которая тридцать лет терпела его причуды, творческие и человеческие, больше — которая, числясь женой, дала ему полную свободу в лучшие годы его жизни (от двадцати одного до сорока восьми), которая приняла его потом, когда он вернулся домой выпотрошенный, исписавшийся, несчастный, и ходила за ним, умирающим, подавая еду и унося горшки, — этой женщине, пусть даже не стоившей его любви, оставить не деньги, хотя их у него было достаточно, не дом, считавшийся самым большим в городе, а одну кровать, причем не самую лучшую, не первую, а вторую, ту, что похуже. За что он так ненавидел ее? Что она ему сделала[123]?

А вдруг здесь кроется какая-то страшная семейная тайна? Вдруг Анна Хетуэй совершила в отношении своего мужа что-то такое, чего нельзя было простить никогда? Но что? Что?

Долго ломал я голову, пока не понял, что надо было искать, — переписку! Их переписка! Буду читать эти письма внимательно, буду искать в словах, в строчках, между строк, в намеках и недомолвках: где-нибудь она да проговорится. Я переворошил каталоги театральных библиотек города Москвы — писем Шекспира нигде не было. Ну конечно, наши ученые лопухи не удосужились их перевести. Я записался в библиотеку иностран-

240

ной литературы, понадеялся на патриотизм: уж англичане-то, англичане, боготворящие своего национального героя, что-нибудь, конечно, разыскали и сохранили. Но и тут ждала меня неудача[124].

Да что же это такое! Ведь не может быть, чтобы их не было: письма должны были быть. Муж и жена двадцать семь лет живут в разных городах — и не пишут друг другу? — говорите это кому-нибудь другому! Я перестал есть и спать, похудел, и одна из моих умных знакомых попробовала меня утешить: а вы уверены, что тогда была почта? могло не быть и самого обычая писать письма. Я был в отчаянье, я огрызнулся: перестаньте молоть чепуху. Во многих пьесах Шекспира люди посылают и получают письма. Да что говорить о других пьесах, — в той пьесе, над которой я сейчас бьюсь, в самом начале пятой сцены первого акта[125] леди Макбет читает письмо, присланное ей мужем.

И я снова превратился в широко известную белку, снова побежал по кругу в своем злополучном колесе, бешено вертящемся на одном месте: письма должны быть, письма должны быть, письма-непременно-должны-быть. Теперь я обходил и обзванивал своих и чужих профессоров, занимавшихся Шекспиром. Профессора были вежливы и внимательны. Они качали головами и пожимали плечами. И у всех у них было одно общее выражение лица: недоумение пополам с удивлением[126]. Такой вопрос профессора́, видимо, слышали впервые, никто из них с этой стороны к изучаемому объекту не подходил. У них как-то само собой разумелось, что Шекспир писал пьесы, поэмы, сонеты, а не письма. Эпистолярный жанр не входил в его научный канон. Стерн писал письма, да, Шоу тоже писал письма[127], но Шекспир… А действительно, молодой человек, почему нет писем Шекспира? — последний из допрошенных мною специалистов не только пожал плечами, но и хмыкнул. — Возможно, вполне возможно, он сам сжег их перед смертью. Могло случиться и так, что переписка была уничтожена после смерти писателя его вдовою[128]… В общем, я понял, что писем не будет, что меня еще раз обошли. Создавалось впечатление, что Шекспир заметал следы.

И опять надо было думать: представлять, догадываться, вылавливать улики. Ничего не поделаешь, я ушел с головой в противную и трудоемкую работу: по крупицам собирал, изучал и реконструировал две жизни — жизнь самого Шекспира и жизнь Англии, его окружавшую. Труд мой был изнурителен, потому что в большинстве случаев из книги в книгу переходил один и тот же небогатый набор фактов[129] — руины шекспировского бытия сохранились плохо. Иногда, правда, попадались любопытные сведения, полу-легендарные, полу-достоверные.

Шекспир добивался и получил дворянство.

Шекспир был знаком с высокопоставленными людьми; так, например, знаменитые сонеты были изданы при его жизни с посвящением шифром «мистеру У.Г.», что расшифровывается некоторыми учеными как Генри Уортер[130] Саутгемптон.

Зафиксирована аудиенция, которой королева Елизавета удостоила Уильяма Шекспира[131].

Попадались факты и «потеплее»[132]:

Шекспир играл тень отца «Гамлета»: «Прощай, прощай и помни обо мне».

Шекспир играл роль кормилицы в «Ромео и Джульетте».

А вот и совсем горяченький (для нас с вами) фак-тик[133]: в Макбете Шекспир играл третью ведьму.

241

Но не эти мелкие сплетни о великом человеке принесли мне чувство удовлетворения[134] проделанной работой. Подлинной наградой за мой бескорыстный труд было то, что в процессе штудирования материалов по Шекспиру на меня снизошло исследовательское вдохновение. Меня, извините за выражение, осенило, и я открыл для себя чрезвычайно результативный методический прием в области разбора драматических произведений. Разрабатывая модель щита и меча, о которой уже говорилось выше*[135], я заметил, что в каждом художнике постоянно живет двуединая тенденция: самозабвенное стремление высказаться, раскрыть себя до конца, перепутано в нем с трусливым желанием спрятаться за спину другого, прикрыть себя чужою личиной. Первое чаще всего наблюдается в творческой деятельности, второе — в жизни и в быту артиста[136].

Заметим и еще кое-что: между этими двумя психологически-параллельными рядами существует обратно пропорциональная зависимость — чем откровеннее художник в своем творчестве, тем более скрытен он в жизни. И наоборот[137].

Заметив эту особенность, я стал вертеть ее в уме так и сяк, «нюхал» ее, «лизал» и «нанизывал на хвост»[138] до тех пор, пока не додумался сличить «показания» того и другого ряда. Только что найденная, свежая методика ловли драматургов позволила мне уважать себя гораздо больше, чем ранее. «Взаимопроверка рядов» давала немедленно ощутимые результаты. Она показывала: то, что тщательно скрывается и упрятывается в жизненном ряду художника, с небывалой щедростью и безоглядностью, доходящей подчас до полной потери бдительности, раскрывается в «признаниях» его творчества. Тут же обнаружилось и обратное: трагические произведения старого короля Британии[139] на поверку оказались заветными мыслями стареющего Шекспира. Отечественные примеры, демонстрирующие верность моего открытия посыпались на меня как из рога изобилия, затеснились вокруг меня, разрастаясь в неопровержимую толпу: Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Сухово-Кобылин, Чехов[140]. А дневники Толстого, хранимые в тайниках, в соединении со скандальными откровениями «Крейцеровой сонаты» [141]?

Что-то было найдено.

Что?

НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ ГЛУБИННОГО АНАЛИЗА ПЬЕСЫ

Отыскивая сходные ситуации, переживания и поступки в жизни драматурга, с одной стороны, и в его пьесе — с другой, а затем сравнивая их попарно и дополняя один другими, мы получаем редкостную возможность раскрыть самый сокровенный смысл его творчества в пределах анализируемого произведения. Происходит как бы взаимное комментирование — жизни искусством и искусства жизнью[142]. Это напоминает до некоторой степени знаменитый «принцип дополнительности»[143] великого физика Нильса Бора и имеет для нас, высокопоставленных поденщиков театра, столь же фундаментальное значение.

242

Поскольку я обнаружил этот «новый инструмент» во время работы над «Макбетом», то и пример, помогающий вам уяснить механизм его использования, естественно, будет взят мною из этой пьесы. Как вы помните, перед тем как в погоне за яркой бабочкой неожиданного открытия свернули мы с тропинки наших рассуждений, разговор шел о супружеских отношениях Шекспира и его жены. Продолжим тему, посмотрим, как раскрывается она в зрелых трагедиях актера-сочинителя. Семейная ситуацию обнаруживается здесь как ситуация крайнего неблагополучия, кризиса и распада: в мрачные тона крови, преступления и похоти окрашен треугольник коронованной семьи в «Гамлете», грозной музыкой надвигающейся беды пронизан непрочный медовый месяц в «Отелло», сексуальное бешенство самок, одичавших от течки, напоминают иррациональные поступки двух царственных жен в «Короле Лире».

В кратком справочнике супружеской жизни у Шекспира нет светлых страниц[144]. Прибавим — единственный опыт. Поэтому, вероятно, и нет в его пьесах счастливых семейных сцен[145], поэтому их вообще у него мало. Да и семейные «радости», типа упомянутых выше, Шекспир показывает непрямо: не подробно и не интимно — они доходят до нас из рассказов действующих лиц, из результативных итоговых действий и развязок. Прямое изображение семейных будней развернуто достаточно широко только в «Макбете».

Речь идет не о том, что у Шекспира мало так называемых любовных сцен. Совсем нет, — его пьесы густо заселены влюбленными (счастливыми и несчастными), любовниками[146] (тайными и явными). Изменниками, ревнивцами, соблазнителями, воздыхателями, прочими (самыми разнообразными) преступниками и праведниками любви. Этого добра у великого коллекционера человеческих страстей более чем достаточно[147]. Но меня тогда интересовало другое — изображение пары человеческих существ, связанных узами брака, изображение переменчивого внутрисемейного климата. В потемневшем, осыпающемся от старости ртутном зеркале шекспировской трагедии силился я уловить и разглядеть зыбкое отражение Анны Хетуэй.

Отражение женщины постоянно менялось, мерцало, то исчезало, то возникало снова, порою сияло красотой, порой пугало безобразием; только что оно излучало ангельскую чистоту, и вот уже — видите — зловеще курится смрадным угаром ведьмовства[148].

Видение волновало и притягивало меня, и я, стараясь успеть до того момента, когда оно исчезнет, торопливо листал «Макбета», перечитывая сцены мужа и жены. Таких — один на один — укромных сцен леди и ее супруга в пьесе немало, целых четыре: первая их встреча после предсказаний, сделанных ведьмами, — сцена соблазна; бурное объяснение с мужем, когда люди разыскали его, убежавшего от гостей и от надвигающегося кровопролития, — сцена прессинга; возвращение Макбета к жене после убийства короля Дункана — сцена распада семьи и паники; и последняя встреча супругов перед убийством Банко — сцена расставанья. Еще три сцены посвящены тем  же отношениям, но, так сказать, в публичные периоды их развития — когда вокруг чужие люди: сцена раскрытия убийства Дункана, сцена проводов Банко и знаменитая сцена пира с привидением. Все эти эпизоды можно определить словосочетанием двусмысленное притворство. Почему «двусмысленное»? Да потому, что до сих пор ни одна попытка однозначно истолковать поведение леди в этих эпизодах не увенчалась успехом. До сих пор колеблются чаши весов: что такое «обморок леди» — коварное притворство опытной интриганки или внезапный нервный срыв перепуганной женщины? Что такое эти преувеличенные

244

восхваления Банко — заманивание зверя в ловушку или инстинктивное заглаживание вины перед будущей жертвой? Чего больше в застольном радушии новоиспеченной королевы — желания замазать промахи мужа или механического выполнения ритуальной программы, чудом сохранившейся в угасающем, обреченном сознании сомнамбулы?.. Сюда же можно приплюсовать и два шедевра драматической поэзии — сцену предсмертного лунатического блуждания леди Макбет со свечой по ночным переходам дунканского замка и философские раздумья Макбета перед последним роковым сражением: «Туморроу энд тумор-роу, энд туморроу». Это, правда, одиночные, монологические сцены уединенного размышления над собственной жизнью, но в них в обеих незримо присутствует супруг-партнер, и поэтому они легко и закономерно включаются в пласт семейной пары.

Подведем итог: девять сцен — как девять кругов супружеского ада[149]. В роли Вергилия — Уильям Шекспир. В роли Данте — мы: исследователи, читатели и зрители «Макбета»[150].

Это ад необычный, индивидуально окрашенный. Посильный только максималистскому воображению Шекспира: в нем томится и мучится всего лишь одна грешница, причем одна и та же на всех девяти кругах.

Имя грешницы — Анна Хетуэй, псевдоним — леди Макбет.

Портрет жены художника рисуется мощными мазками и чистыми, беспримесными красками. Краски положены на холст жирно и щедро — так начнут писать лет через триста — триста пятьдесят. Про такую живопись три века говорят: «Стоит, как живая!» Если мы расположим все характеристики перечисленных выше семейных сцен в том порядке, как следуют они в сюжете пьесы, то получим полный набор красок, все семь цветов преступной радуги: соблазнительница, притеснительница, разрушительница, дезертирша[151], лицемерка, безумица и покойница. Недаром все, ох недаром, все, прикасавшиеся хоть раз к шотландской трагедии, считали леди исчадием преисподней и виновницей всех мужниных преступлений. Так это или не так, мы поговорим позже, когда дойдет очередь разбирать каждую из этих сцен подробно[152], а сейчас мы отметим, что некоторые из знатоков Шекспира даже окрестили леди Макбет четвертой ведьмой. И действительно: возьмем, к примеру, эпизод прессинга (акт I, сцена 7-я) — разве это разговор супругов? Нет, это истязание, бичевание, пытка. Обидные слова падают на Макбета, как безжалостные удары кнута: свистят оскорбительные обвинения в трусости, хлопают злобные насмешки по поводу нерешительной мягкотелости, визжат жестокие в своем бесстыдстве намеки на мужское бессилие, давит и душит телепатическое бесцеремонное подстегивание, явно рассчитанное на безвольного идиота, чуть ли не дурака. Такое мучительство непредставимо, невозможно, бесчеловечно, особенно когда в роли палача выступает жена.

Сцена написана с такой живостью впечатлений, с такой неувядающей свежестью личных воспоминаний о причиненной боли, что сомнений в тождестве Анны и Леди почти не остается. Тут слишком явно и неподдельно дышит личный опыт, а — повторюсь — у Шекспира был только один опыт. И не будем забывать А. П. Чехова, большого поклонника Шекспира: выдумать можно все, кроме психологии[153].

Как видите, я разыгрался[154].

Я уже собирался раскрутить мотив четвертой ведьмы до упора, до обнажения корней, но тут Шекспир сказал мне: стоп! Уйдя в глубоко эшелонированную оборону, он

244

выдвинул, как щит, широко известный тезис о том, что отождествлять поступки и переживания его героев с его собственной жизнью некорректно и что вообще вся история четы Макбетов выдумана им от начала до конца.

Крыть мне было нечем, но я упорствовал, упрямствовал и не хотел отказаться от своих сопоставлений[155] полностью. Конечно, стрэтфордская жена, несмотря на то, что действительно была старше своего мужа[156], отнюдь не представлялась мне старою колдуньей, и, конечно же, супруги Шекспиры ничего не узурпировали и никого не убивали[157], но убийством там попахивало. Я твердо верил, что четвертая ведьма, Хетуэй, обывательница и прозаистка убила, точнее — хотела убить в своем муже поэта Шкеспира[158]. Эту уверенность я обрел, поставив рядом скудные факты шекспировской биографии и щедрые факты шекспировских пьес.

Так я узнал уж-жасную тайну почтенного семейства, и тайна эта оказалась одновременно гораздо меньше и гораздо страшнее[159], чем ожидалось — люди просто не любили друг друга. В сравнении с этим несчастьем уже не имело никакого значения, Анна или не Анна вызвала в гипертрофированном воображении Шекспира отталкивающий и притягивающий образ женщины-ведьмы[160].

…Была, правда, еще одна женщина — современница Шекспира и весьма крупная величина в созвездии окружавших его людей. Сия эксцентричная и энергичная дама, упорно называвшая себя девственницей, по характеру была сущая ведьма и чрезвычайно любила сильные ощущения: однажды, к примеру, она не задумываясь отправила на плаху своего взбунтовавшегося молодого любовника, или, как тогда предпочитали говорить, — своего любимого фаворита[161]. Звали ее Елизавета Тюдор, и была она ни больше ни меньше как английской королевой*[162]. Но, увы, в смысле прототипических изысканий по линии оккультной дамской деятельности королева тоже была пустым номером: слово «ведьма» было к ней приложимо лишь в фигуральном значении.

Преемник Елизаветы, король Джеймс (Яков I Стюарт) уже в силу своего пола, казалось бы, никак не мог стать прообразом ведьмы, но с этим типом мне повезло крупнее. Сначала я узнал, что премьера «Макбета» состоялась во дворце этого монарха. Дальше — больше: я узнал, что именно для него, для Якова, Шекспир вставил ведьм в свою пьесу, потому что ведьмы и всякая другая нечисть были предметом усиленного королевского внимания.

Один остроумный англичанин (Лоренс Стерн[163]) утверждал впоследствии, что у каждого нормального британца должен быть свой конек (hobby)[164], что без хобби джентльмен не может считать себя полновесным джентльменом. Король Яков I, сын Марии Стюарт, был джентльменом без всякого сомнения — конек у него был: ведьмы, ведьм, ведьмам, ведьмами, о ведьмах.

Всмотритесь в эту странную фигуру на клетчатой доске английской истории[165]: король великой державы, владычицы морей, все свое свободное время отдает… ведьмам[166]. Черт те что и сбоку бантик[167].

245

Чем больше я всматривался в августейшего любителя ведьм, тем сильнее мне хотелось (применительно к нему) перевернуть привычное соотношение работы и досуга: государственная деятельность была для короля Якова всего лишь привычным увлечением, хобби, главным же делом жизни, ее целью и страстью являлось изучение бесовщины и колдовства. Яков написал и издал большую книгу, посвященную полностью ведовству (witchcraft) и черной магии (black arts), — трактат под названием «Демонология». В своем исследовании король, ударившийся в оккультные науки, классифицировал разновидности нечистой силы, формулировал и описывал признаки и приметы, по которым можно распознавать самих оборотней, их агентов и резидентов, приводил рецептуру изготовления многочисленных вредоносных зелий и снадобий, способы их употребления и результаты их воздействия, анализировал гадкие привычки ведьм и различные виды их пакостного поведения, раскрывал технологию напускания порчи и весь адский механизм манипулирования людьми. Трехнутый[168] монарх не ограничивался теорией. Немало времени он уделял и практике: собирал слухи о ведьмах, встречался с самыми знаменитыми из них, беседовал с ними в частном порядке и на официальных допросах (последнее случалось тогда, когда чары колдуньи были направлены на его собственную персону). При Якове I значительно участились публичные судебные процессы над ведьмами (witchestrials[169]), изощренные пытки и казни женщин, обвиненных в качестве ведьм. Хобби короля обходилось подданным недешево[170].

Шекспир пошел навстречу увлечениям властителя.

Обнаружился бесспорный факт, и проблема возникновения ведьм в пьесе начала очерчиваться резко и четко. Но своей сложности она не утратила. Если употребить излюбленное словцо нашего совмещенного, как санузел, бывшего президента, наивно и упрямо пытавшегося усидеть на двух стульях сразу[171], — проблема оставалась «неоднозначной».

Поэтому ужасней всего здесь будет двойная разработка темы ведьм в жизни Шекспира: с одной стороны, имело место поддакивание Якову, подлаживание и подлещивание, тонкая эксплуатация Шекспиром королевского хобби, с другой — был невыносимый ужас Шекспира от того, что делали королевские мучители и палачи с бедными, зачастую оклеветанными, женщинами. Он, конечно, слыхал не раз о гонениях на ведьм; он, несомненно, читал в периодической печати о том, как то тут то там обнаруживали и разоблачали очередную чародейку; он не мог, наконец, ни разу не увидеть позорного столба, виселицы или костра, на которых умирали замордованные до самооговора «колдуньи» [172]…

Мои интуитивные блуждания, кажется, кончились. Я начинал ощущать под ногами дно, твердую почву. Я прикоснулся к первоисточнику.

«Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта»*.

Итак, я нашел главное — «сильное впечатление», способствовавшее рождению образа ведьм.

…Шекспир возвращался из театра (а может быть, от Саутгемптона или от «смуглой леди сонетов»), насвистывая легкомысленную песенку. Светила полная луна (или: пылал

246

кровавый закат; или: мигал одинокий фонарь; или: сверкали золотом первые лучи восходящего солнца). Сворачивая из переулка на площадь, Шекспир невольно обернулся — до него донесся негромкий сдавленный стон (неудержимо нарастающий вопль, полный муки и обиды; тихий, жалобный, почти детский скулеж; хриплый и жаркий шепот, в котором мольбы о помощи перемешивались с проклятьями и угрозами). Голос принадлежал женщине. Поэт подошел поближе. К высокому столбу, вкопанному в землю, была прикручена толстыми цепями (прицеплена к перекладине за ребра на острых крючьях[173]; подвешена вниз головой; зарыта в землю по грудь[174]) тощая, безобразная старуха (полная жизненных сил прекрасная женщина; молоденькая девушка, похожая больше на девчонку; убогая дебилка, слюнявая, колченогая и колчерукая) с распущенными всклокоченными волосами, едва прикрытая остатками одежды, вся в ожогах и кровоподтеках. Глаза женщины были закрыты, а на шее висела дощечка с надписью. Преодолевая страх и отвращение, Шекспир наклонился к несчастной и прочел: «Мэгги Смит, ведьма. Добрый человек, держись подальше!» (варианты: «Пэгги Браун, колдунья», «Марджори Грин, гадалка», «Бэсси Блэквуд, знахарка» и т. д., и т. п. до бесконечности). Женщина почувствовала его прерывистое дыхание (может быть, она даже услышала стук его сердца) и открыла глаза. Шекспир отпрянул и попятился — столько боли было в устремленном на него взгляде[175]. Уильям продолжал пятиться, а вслед ему шлепались, ляпались на землю, как кровянистые плевки, небывалые, невозможные слова:

Спасите меня, сэр… Убейте меня, сэр…[176]

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Я созрел для разгадывания шарад его жизни, и Шекспир не замедлил загадать мне одну из них.

В середине 30-х годов я, второклассник, заболел шарадами. Началось с того, что в своем любимом журнале «Затейник» я прочел:

 

Мой первый слог — предлог,

Вторым — капусту рубят,

А целого стрелки

Боятся и не любят.

(О-сечка) —

 

и был потрясен. Насколько сильным было мое потрясение, можете судить по тому, что я помню этот рифмованный пустячок до сих пор — более полувека. Теперь-то легко мне говорить: пустячок, пустячок, а тогда… Тогда уложенная в стихи загадка казалась мне верхом остроумия и поэтическим шедевром. Я смаковал четыре строчки головоломки как любимое лакомство и ценил их как неизвестный, только что найденный куплет из «Евгения Онегина»[177], ничуть не ниже. А Пушкин уже тогда был моим литературным богом.

Болезнь, возникшая внезапно, как насморк, быстро приобрела статус хронического заболевания — я стал сам сочинять шарады, выклянчивал их у взрослых и с нетерпением голодающего или влюбленного ожидал выхода новых номеров «Затейника». Потом научился выискивать шарады везде: и в «Пионерке», и в «Пионере», и в «Еже», и в «Чиже». Свежие шарады были для меня такой же радостью, как волшебно-бессмысленные стихи Хармса и начисто лишенные выдумки рассказы Виталия Бианки.

247

Теперь вы поймете, почему я не мог выбрать никакой другой формы для изложения шекспировских загадок. Потому что с младых ногтей мы оба были: я — стихоплетом, он — Поэтом. Он снизошел ко мне[178].

 

Шарада первая — злоба дня XVII века:

 

Тут первое — предлог,

Второе — пляс в Испании,

А целое — «конек»,

Вид кровожадной мании.

(О-хота)

 

Да, да, да, злобой дня в те времена, когда Шекспир вынашивал и писал «Макбета», была именно охота. Охота на ведьм.

По малейшему подозрению, по первому доносу любую женщину хватали, били, тащили в судилище, испытывали огнем, водой и железом. По всей стране — то на севере, то на юге — раздавались истошные крики пытаемых и срочно сколачивались виселицы. Казалось, что ведьмы вдруг оккупировали всю Англию[179].

Сперва люди понимали, что этого не может быть, но герольды настойчиво выкрикивали на всех ярмарках и площадях приговор за приговором, отлучение за отлучением, и липкий туман подозрительности расползался по притаившейся стране. Люди переставали доверять друг другу. Брат подозревал сестру, муж — жену, сын начинал сомневаться, не ведьма ли его родная мать[180].

Приметой ведьмовства становилось все что угодно, любое человеческое качество и состояние, выделявшее личность из серой толпы, вызывавшее зависть и раздражение окружающих: слишком безобразна — значит, ведьма[181], слишком ловка, слишком смела — все рождало опаску и — как следствие — немедленный донос. Панику и групповую манию преследования усилило неожиданное раскрытие Порохового заговора. Поле охоты расширилось: к погоне за ведьмами прибавилось выискивание, преследование и уничтожение тайных врагов государства — политических оборотней и злоумышленников.

И снова волокли на кровавый правеж упирающихся обезумевших и ревущих от ужаса людей, сажали в клетки, везли на телегах, тащили за волосы по земле, гнали кнутами, оплевывали, забрасывали камнями и грязью.

Такова была тогдашняя злоба дня — «охота на ведьм», охота на физически и духовно непохожих[182] людей, на индивидуальность, на драгоценное человеческое своеобразие[183].

Давайте только освежим затрепанный, заболтанный смысл привычного выражения. Сделать это совсем нетрудно — достаточно поменять слова местами: вместо «злобы дня» получится «день злобы».

…Шекспир тревожно озирался вокруг и везде видел день, переполненный человеческой злобой.

Иногда он осмеливался посмотреть вперед, вглядеться в надвигающееся на него время. Впереди маячили новые дни злобы, недели, годы, целые века злобы[184], и тогда дерзкий прозорливец зажмуривал глаза…[185]

Не случайно Достоевский сказал про него: «Шекспир — поэт отчаяния».

 

«Сильное впечатление» стало бесспорным аргументом. Ведьмы «Макбета» получили родословную, а я, кажется, выиграл у скрытного автора очередной тайм[186].

 

[09.06.2013]

 

248

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.


[1] Уж не знаю, что бы означала эта длиннющая точка строчек, Михалыч не дает никаких этому объяснений; какая-то очередная игра. Может, здесь намек на «Евгения Онегина»? Или на знаменитую главу «Серп и Молот — Карачарово»?... С чего бы?.. Думаю, все же — и то, и другое. И прочее остальное. Например, предложение прослушать арию из Леонкавалло, прежде чем читать дальше. 31.07.2012 Но не осознанно — а как поэт: по интуитивному велению сердца. 07.08.2011 Думается, онегинский след наиболее горячий. Михалыч позиционирует свою нонфинитную книгу в одной шеренге с нонфинитным пушкинским шедевром. Вообще-то это интересная мысль: разглядеть другие произведения, в ней расположившиеся. «Мертвые души». «Братья Карамазовы». Любимый Михалычев «Шенди». «Арап Петра великого» и «Дубровский» — у АСПа же. И его же «Осень» (плывет — куда ж нам плыть?..) «Укрощение строптивой» у Шекспира: нонфинитность, похоже, намеренная, когда открывающая «скобка» присутствует, а закрывающей — нет вообще, это мы у Михалыча уже встречали. Представляю читателю самому поискать, повспоминать незаконченные произведения различных авторов и взглянуть на них в предположении, что это не досадная недоделка, а художественный ход. 09.06.2013

[2] Мне как-то больше слышится «вытаскивали». Но и вариант Михалыча может быть не опиской, а очередной попыткой сформулировать мысль не первым попавшимся — а иным — образом. 17.12.2011

[3] Да-да, именно так. И только так можно взбодрить мозги, зашоренные засоренные! временем и местом: что материала (где они определенны автором), что своим собственным. Только через интеллектуальный шок можно выпустить мысль и фантазию в пространство всеобъемлющее и всевременное. 07.08.2011

[4] Если это был кулек, могу предположить, что музыканту нужен был диплом для вступления в МОМА, где, кажется, смотрели не на специализацию, а на сам диплом. А зачем саксофонисту диплом саксофониста? Он же и так саксофонист… — вдруг пришел мне в голову такой ответ на извечный вопрос насчет козы и баяна. 17.12.2011 Так что выбор говорит только в пользу молодого человека. Все мои знакомые марьячи для этой же цели поступали исключительно на дирхор. Кстати, мой третий Треплев — профессиональный скрипач — был очень ограничен во времени в связи со своим скрипачизмом и тем не менее отдал два с лишним сезона театру, причем не только моему, но заодно еще сыграл Горацио в «Горизонте»… пока скрипка не поглотила его свободное время полностью… Ну и зазвездил. Вернее, почему-то решил, что он настолько талантлив (талантлив несомненно, но не настолько, чтобы), что, во-первых, может диктовать театру условия, а во-вторых, может играть после полугодового перерыва практически без репетиций. В результате мы расстались, я его не гнал, он сам ушел, за что ему благодарен, с одной стороны В таких ситуациях я впадаю в патологический ступор, поскольку не могу разорваться между присущей мне то ли деликатностью, то ли трусостью и мягкотелостью (с одной стороны), и художественно-педагогическими требованиями (с другой). 07.08.2011, с другой, очень жаль, действительно талантливый парень… 10.02.2011 Когда я писал синюю врезку от 7 августа, я непростительно забыл, что  почти сразу же после этой (красной, от 10 февраля) записи он появился, мы объяснились и примирились, но в театр он пока не вернулся, работает в музыкальном коллективе в другом городе. 17.12.2011

[5] И любое балансирование на грани дает наисильнейший, несравнимый художественный эффект. Например, виртуозное балансирование на грани банальности, чуть ли не пошлости, принесло фильму «Москва слезам не верит» всемирную известность, даже «Оскара». Это как раз дало атмосферу азартной игры с… чуть ли не с Богом… Здесь, видимо, Михалыч, срабатывают те две ваши аксиомы про одновременные грубость с простотой и тонкость со сложностью.

[6] Как?!. Нет, этого не может быть, другое поколение… Так звали мою одноклассницу, с которой мы вместе играли у Геныча в «Будителях». 10.02.2011

[7] Появится в III-й части. 31.07.2012

[8] Ретрограда, меня почему-то шокирует маникюр у моей четырехлетней внучки. Сейчас ей уже 5 с половиной. На днях я должен был отвезти ее на танцы, и, уже одеваясь в прихожей, она вдруг вспомнила, что накрасила ногти и теперь на  занятиях будут ругать: там не допускают ни сережек, ни колец, ни прочих дамских прибамбасов. Времени смыть лак уже не было. И я ее утешал: извинишься, скажешь как есть, мол, забыла… 17.12.2011 Хотя лет 10—15 назад, когда я летним днем встретил на ВДНХ юную мамашу, меня умилительно поразили сережки у такой же, как моя Дашенька, крохи, которую она вела за ручку… Умилительно, но поразили. То ли потому, что «не мое», то ли потому, что «парочка» была как с глянцевой обложки и явно монголоидная: Япония—Вьетнам—Китай, — то есть воспринималась не в реале, а в гламуре (впрочем, такого и слова-то тогда не было).

[9] Это ужасно, но я не могу выносить, когда случайно вижу подобные переживания… В такие моменты я вдруг спускаюсь на грешную землю и понимаю, что это не игра, а реальная жизнь, в которой я за них за всех в ответе, чувствую неискупимую вину и готов провалиться сквозь землю от уже своего несчастья… Потом, конечно, загоняю это чувство в глубину подсознания, но «досадно, на душе дрянно» и «дня три чувствую себя не в духе».

[10] Ага! Таки это Кулек! Так что саксофонисту было зачем учиться на режиссера! 17.12.2011

[11] Немного трагический Шекспир… 09.04.2011

[12] Видимо, очепятка — «неструганых». Хотя странно… что же была за сцена в кульке?! Нам не привелось на ней играть, я даже ни разу не заходил в это помещение. Когда я учился, она целиком была в распоряжении дневного отделения, а мы ошивались по различным клубам, институт просто оплачивал аренду. Или ГИТИСе? Еще менее вероятно. Львович, уже выяснили, что Кулек… 17.12.2011 Я помню, в институте мы изучали требования, предъявляемые к сценическим помещениям и оборудованию. И требования к планшету Кто не знает, этим словом называют в театре «пол» сцены. там особые. Во-первых, это не доски, а брус, положенный на попа, то есть узкой стороной наружу: нам он кажется толщиной 40—60 мм, как обычная половая доска, на самом деле под нами десяток-другой сантиметров древесины — чтобы полностью исключить какую-либо качку. Кстати, кажется, технология взята из кораблестроения: так же и для того же делается корабельная палуба. Но, главное — эта сторона должна быть безукоризненно обструганной, — чтобы актер мог на таком планшете спокойно работать — хоть босым, хоть голым — без какого-либо половика. А может, «не-» — попросту случайно затесалась, опять редактор прошляпил? Без не и вопросов не было бы…

[13]Эта сырая туманно-болотная пьеса почему-то Вами, Михалыч, виделась как сухость, иссушенность. 09.04.2011 Естественная, вернее, выработанная до степени непроизвольности, реакция художника: делать все наоборот. Это также одна из аксиом Михалыча, не помню, какая, ща гляну… А! Это главная (и последняя на данный момент, позже по одной-две будут появляться дополнительные) — АОО, аксиома обязательной оригинальности! 09.06.2013

[14] Что за под. Это в русской печке такое есть. Может, подолом? А может, просто образная аналогия, в печке под — это самый ее низ. 17.12.2011

[15] Камиза (шемиз, камича) — нижняя рубашка, и женская и мужская, надевалась под котт. Заодно — Котт — у мужчин — нижняя рубаха, у женщин — нижнее платье. Как правило, узкое, одеяние с короткими или длинными рукавами. Ну и еще: chemise (фр.) — рубашка. А в целом прикол: Котт — нижнее белье, под которое надевалось еще более нижнее — камиза. Люди «Макбета» щеголяли в нижнем белье и в прямом, и в переносном смысле: верхней одежды — что для тела, что для души — в этом мире просто не существует. А в одном исподнем беззащитно, вот и придумываешь что-то поддеть еще, чтобы не поддели. 17.12.2011

[16] Также коиф (англ. coif) — кольчужное оголовье с прорезью для лица, защищающее также плечи и верхнюю часть спины. А в общем, посмотрел я фотографию этого коифа. Ну, по крою (если так можно выразиться про кольчужное изделие) совершенно то же самое, что и трикотажные подшлемники, которые нам в армии выдавали, чтобы поддевать под прочее наголовное: шапку, капюшон спецпошива, каску — в мороз. Единственное, — если у коифа открыто все лицо, то у этих предметов открыты были только глаза, как у спецназовских «ночек». Возможно, стоило бы это сходство использовать в постановке «Макбета» — этакое «маски-шоу», то ли ОМОН, то ли ограбление банка, но при этом включить кольчужную фактуру…

[17] Говорят, что это па — взлет лебедя — придумал Мариус Петипа для «Лебединого озера». Но мне вспоминается другая история о том, как танец бывает способен воплотить фантастическую идею. Акимов писал о том, как при работе над «Тенями» Салтыкова-Щедрина ему привиделось, что персонажи спектакля летают по воздуху. Добиться этого ему, конечно, не удалось, но сама казалось бы абсурдная идея легла, в результате, в основу пластического решения сцены бала. Решил проверить, пролистал и «О театре», и «Не только о театре» (однотомник) — не нашел. А двухтомник как на грех куда-то делся. Так что излагаю по памяти, точную цитату привести не удалось. 07.08.2011 За эти два года оба издания «Не только о театре — однотомное и двухтомник — появились в Сетке, я вновь поискал уже в электронных книжках — и не нашел. Чудеса да и только. 09.06.2013

[18] Вообще это здорово. А если использовать не столь дешевый (но трудоемкий), а дорогой (но технологичный) материал, как эксцельсиор (есть такая воздушная полупрозрачная тряпка, которую если бросить в воздух, очень медленно опускается вниз), скажем, сизого цвета, можно добиться того же эффекта. Может, я что-нибудь такое еще и сделаю. Скажем, в сцене леса в «Козетте» соорудить для них из этой тряпки подобие гимнастических лент на палках, и пространство будет заполнено этими медленно колышущимися облаками тумана.

[19] А это уже васильевский балет! Тут, конечно, имелся в виду не Толя Васильев, а танцор и балетмейстер Володя. 19.04.2011

[20] Еще одна открывающая скобка в полном одиночестве. Возможно, закрывающая должна быть перед ближайшей точкой. А скорее — перед точкой с запятой.

[21] Ныне доцент кафедры режиссуры драмы РАТИ (ГИТИС). Некое странное, часто горькое чувство сопровождает все эти мои изыскания в Сетке, связанные со встречающимися знакомыми, полузнакомыми и незнакомыми именами. Радостно, как сейчас, что михалычева выученица не без пользы: своей и общественной — употребила по жизни то, что дал ей учитель (что смогла она взять у учителя). Горько — понятно когда. Роза Анатольевна еще возникнет на страницах этой книги, причем в ключевых моментах, а потом, уже после ухода Учителя, окажется составителем, причастным к воссозданию ненаписанной им II-й части! 09.04.2011

[22] Эта появится в III-й части. Кажется как автор «Зонтиков». 10.06.2013

[23] Уж не знаю, передалось ли это «по наследству», но Геныч, между прочим, тоже ставил в разных коллективах одно и то же: «Пузырьки», «Проводы белых ночей», «Они и мы». Новые наименования очень туго добавлялись и закреплялись в его практике. Как, например, «Была любовь…» Кстати, и мне с трудом удается обращение к новому репертуару. Последнее «обновление» было давным-давно, еще «Козетта», а это было аж четыре года назад, в 2003-м. «Остров басен» — уже не моя постановка, а «Оркестр» и «Мнимый» — возобновления. По поводу одной-единственной же пьесы, это, пожалуй «Чайка», которую я ставлю всю жизнь и не надоедает. Так что в этом смысле у меня лично — никаких недоумений. И еще четыре года прошло, а я кроме отдельных сцен и отрывков (в общем-то, «Сирано» — и пожалуй всё; причем на него ушло у меня лично всего ничего репетиций-то, основную работу ребята сделали сами) ничего нового не сделал. Вот только с весны начал «Тартюфа» наконец-то. Думаю, в следующем сезоне добью… 17.12.2011 Не добью… Никак состав не наладится. Дошло уже до того, что параллельно серьезно заделал «Король умирает» Ионеско, и, похоже, эта вещь увидит зрителя раньше, чем «Тартюф». Но, с другой стороны, поезд тронулся, вроде — тьфу-тьфу-тьфу! — количество перешло в качество, и я наконец начинаю становитсья режиссером… 31.07.2012 В данный момент «Король» законсервировался. А ко 2-му акту «Тартюфа» в этом сезоне добавился неполностью 1-й акт. Теперь перейду к 5-му акту, отчасти следуя заповеди Михалыча — начинать с конца. Я, правда, сделал еще сумбурней: начал со 2 акта, затем вернулся 1-му, а теперь вот только — к концу. 09.06.2013

[24] А у меня, как я уже говорил, никогда — до сих пор — не было полной ясности, что скрывается за этим анальным словом. В общем и целом понимаю и чувствую, а попроси кто сформулировать, дать дефиницию Как я, Михалыч, а? запомнил слово-то! правда, можно перепутать с дефекацией, что, впрочим достаточно органично монтируется с анальным контекстом. понятия — вряд ли получится.

[25] Кто такой, почему не знаю. Может (скорее всего), опять Михалыч перепутал карточки фамилии, и речь идет о Петрове, Мастере АВЭ?, как выше вместо Горчакова оказался Гончаров? Я — в смысле инициалов… 31.07.2012

[26] А ведь последнее, Михалыч, самое главное! Не далее как вчера мне пришлось — по работе — очень подробно просматривать «Летят журавли». И я чувствовал, как наполняется новым смыслом в новом времени каждая сцена, каждый ход, каждый эпизод. А уж «Макбет» в наш постперестроечный век видится уже не так, как трактовался бы Не кем-то, а сам, с окончанием на «-ся». в эпоху Афгана и калейдоскопа последних генсеков не так, как в «перестройку» с последовавшей «перестрелкой». Если тогда это был бы современный спектакль, то сегодня — уже в большей мере исторический. А лет-то прошло — всё на мой век уложится и не раз!

[27] Это я не знаю, что такое. Не претензия, а пристыженная констатация. Восток дело тонкое, и мне всегда с трудом удавалось цеплять эту, такую манящую, культуру. Слишком много пижонов, нахватавшись верхушек, маскируют различными красивыми «мантрами», «чакрами», «сенсеями», «шяолинями» и т.д. — свою глупость и никчемность. Но вообще в древних культурах, конечно, скрыты какие-то формулы гармонии, вспомним хотя бы тот «греческий хор», который возник в моем «Оркестре» сам собой, а не из моей режиссерской головы, я его заметил в спектакле спустя годы и совершенно случайно. Составители второго тома 2010 года, где будут публиковаться материалы к ненаписанной II-й части этой книги, сделают попытку философию японского сада камней положить в основу композиции этой эфемерной части книги. Там я еще прокомментирую как саму попытку, так и сад камней как таковой. 19.04.2011

[28] Что-то я не помню такого термина у Мачо. Это про «самостоятельную жизнь образов», что ли? Или Михалыч подцепил его не из «Техники», а из какой-то чеховской статьи или выступления?..

[29] Ну и шуточки у Вас, господин учитель…

[30] Сразу почему-то вижу Лаокоона с сыновьями и змеями… 31.07.2012

[31] А Бекетт?

[32] Нет, то Сухово-Кобылин упрямо писал это слово на французский лад, кажется, даже — «пиэсса».

[33] Это о Гамельне, как вдруг я понял. Вот ведь, Михалыч, закинет удочку, но никому ничего не объясняет, и читатель проскакивает мимо смысла…  31.07.2012 Нет, Львович, думается, имеется в виду как раз гоголевский город городничего. Но отсылка к Гамельну тоже хороша. 09.06.2013

[34] Эк, Михалыч, лексика-то пошла из худлита XIX века… А потом мы удивляемся переводческой традиции «писать» Шекспира именно в этой стилистике, хотя он-то писал стилистикой хотя и двойной — как выспренней, так и жаргонной, но всегда — соответствующей его собственному времени, а не нашему или какому-то еще. 31.07.2012

[35] Не знаю, что там у Пастернака, а у Лозинского (я предпочитаю шекспировские переводы последнего): «Гром и молния. Входят три ведьмы». Да, конечно, это стандартная театральная ремарка: «входит». А может, это просто надпись в игре «Макбет», предлагающая выделить ведьм (видимо, обведя мышкой) и нажать клавишу «Enter», чтобы запустить 1-й уровень. 10.02.2011

[36] Перевод.

[37] Помню-помню… До сих пор невышибаем глаз на отсутствие события. Идет репетиция, происходит событие, а перелома — хорошо как не у всех, а у кого-то одного — нет: как «существовал» с позволения сказать, так и продолжает как бы существовать. И я говорю: ребята, если происходит событие, а кто-то на него не реагирует, значит (для зрителя), это режиссер хочет этим что-то сказать. А режиссер ничего не хотел сказать, просто актер события «не заметил» — и возникает мнимая (поскольку в дальнейшем течении спектакля якобы намеченный прием не получил своего продолжения и завершения) многозначительность, и зритель, ожидая продолжения приема, досадливо посматривает на то, что пред ним развертывается, поскольку для него важней та интрига, которую ему задал режиссер… а интриги-то и нет, просто накладка актерской игры… И зритель уходит злой и разочарованный. И ведь все из-за какого-то пустяка, казалось бы.

[38] Не знаю¸ где Михалыч почерпнул такую этимологию. Специально глянул в Миллера: …во-первых, ”уст.“; во вторых, скоро, вскоре (see you anon! шутл. пока!); тотчас; сейчас… (а также: ever and anon время от времени; то и дело). Поэтому я бы перевел скорее как: «живо!», «быстро!», «мухой!», «завихрился!» и т.п. — а так же: «атас!», «полундра!», «смываемся!», «уходим по-быстрому…» и т.п. Но в этой сноске, Михалыч, я обнаружил подтверждение Вашего понимания, что нарушение хода повествования: стилистическое ли, грамматическое, орфографическое — любое — есть маркировка. Значит, правильна моя догадка в отношении Ваших якобы огрехов: это не огрехи, а именно маркировка. 31.07.2012

[39] Невольная ассоциация — когда в «Мнимом больном» вместе говорят Арган и Диафуарюс — один из нечисти (у него — только что пришло в голову — и фамилия какая-то диавольская!). Приход одного из бесовской армии заражает и Аргана. Который, собственно, давно и подвергнут сглазу, и можно только удивляться, как ему удается до конца не поддаться этой кодировке. Впрочем, мы видим, чего это ему стоит — в конце концов у него (у его исполнителя — Мольера) не выдерживает здоровье и он умирает. Блин, а я гений; и лопух: что же я это написал и забыл, это же такой припек к спектаклю и роли!

[40] Только не мне!

[41] Да-да! А иначе на что еще опереться? Можно складывать оружие и осваивать еще какую-нибудь профессию… А также см. Ищи! во II-й части цитату из А. Д. Дикого. 09.04.2011

[42] Надо же, именно этот пример мне пришел в голову секунды назад. Как наши дамы добиваются от нас озвучания этого слова и как мы уворачиваемся от этого или сдабриваем это озвучание иронией и другими уловками, позволяющими в любой момент дать задний ход! Причем не только из-за того, что «все мужики паразиты, и им нужно только одно». Нет, это происходит и в присутствие искренней любви. Например, чтобы не опошлить невысказанное чувство — облечением его в слова. Но, конечно, — и во избежание неминуемо последующей ответственности, к которой не каждый влюбленный готов (возможно, главным образом — к ответственности перед самим собой: любовные отношения без любви — каторга: и для нелюбимого любящего, и для нелюбящего любимого).

[43] «Ничего» Корделии, обмен Аркадиной и Треплева репликами из «Гамлета». Получается некая триада: ситуация, беременная событием, «случайная» реплика, произнесенная в этой ситуации, в этой атмосфере, инициирующая событие. Но все еще можно поправить, если в ответ не будет сказана безвозвратная и тоже как бы случайная реплика. И — коагуляция! Как капля «льда-9», попавшая в океан. 09.04.2011

[44] А это очень точно. Как еще определить место события, как не по стилистической аномалии в дотоле однородном тексте. Ведь кроме произносимых слов мы ничего и не имеем, мы не видим картинку и не знаем ничего о внутреннем мире персонажей, включая все круги предлагаемых обстоятельств, в которых существует их сознание. У нас только текст с его стилистикой. И именно ее девиации и становятся, пользуясь предложенной Михалычем терминологией, единственно доступной нам «маркировкой» события.

[45] Да-да, обязательно ночные болотные звуки (можно дать сэмпл из Сетки или записать вживую на болоте) и игра актрис с фонограммой. 17.12.2011 Выше и позже я в очередной раз забежал вперед, когда понял значение именно звуковой природы «подачи» события. 09.06.2013

[46] Даже не знал, в какое место вставить сноску, вставил где пришлось. Просто примерил на себя ситуацию. Вот, скажем, ставлю «Макбета». Сцена необязательная. Вопросов для постановки выше крыши. Дилемма: то ли выяснять всю эту шнягу, то ли дать актерам просто проговорить текст, прикрыв их звуком, светом, музыкой: этакий шаманистсткий абракадабр — как увертюра перед встречей ведьм с чуваками. В общем, неплохо, и наверняка постановщики не раз так и воплощали. А можно просто вымарать. 09.06.2013 И все пучком. Михалыч, Вы правы. Вот так вот можно умело лакировать Двусмысленная опечатка, хотел написать: «лавировать»., убегать от автора. Но мне кажется, что от такого автора хрен убежишь и в какой-то момент этого бега поймешь, что нужно возвращаться назад, к развилке трех дорог, к тому самому камню и вновь делать выбор: то ли ты вместе с автором, будь он хоть великим Билли, то ли… — приходит осознание, что бог и искусство тебя покинули безвозвратно, и… удачи тебе в твоем бизнесе. 11.02.2011

[47] Кстати, я вдруг ясно представил себе — именно звук (а может и изменение света) совершенно четко обозначит событие. Не обязательно мяук и квак. Это может быть и просто музыкальный момент (1—2 такта), или что-то совершенно абстрактное типа чеховской лопнувшей струны. Да-да, не бытовой звук, а совершенно абстрактный! 09.06.2013

[48] В терминах компьютерной игрушки, видимо, начало эпизода — накопление жизней, оружия и прочей шняги — переход на следующий уровень. 11.02.2011

[49] Заветное. Заметьте. Заглавное. 09.04.2011

[50] Я не думаю, что ММ говорил о мыслях события. Наверное, все-таки о великом Уилли… Тогда хотя б Его написал с заглавной… Нет, Львович, Михалыч говорил то, что хотел сказать: Событие — это мыслящий персонаж. Есть о чем подумать, блин, а ты просто думать не хотел или думал о чем-то ином. 31.07.2012

[51] С другой стороны, «последняя суть», все же, — события. Видимо, две мысли скрестились и ужились в одном предложении уже не по прозаичной логике прозаического повествования, а по поэтической логике лирического трактата. 09.04.2011

[52] Видимо, Михалыч накануне готовил голубцы.

[53] Ну, это не хина, так, горчит слегка… Люблю… А уж когда все зубы были целы!..

[54] Но с другой стороны, хотелось бы возразить: нематериальные эти матрешки никогда не бывают открыты нам до конца. И никогда нет у нас уверенности в пустоте-непустоте. Но всегда можно знать точно — это уже моя аксиома: что не бывает последней матрешки, в которой не скрывается следующая. Просто мы в разный момент работы проникаем в замысел автора на разную глубину. Но главное — это присутствие самой матрешечной структуры, это весьма  удачная модель процесса. Кстати, мне вспомнился пример Пойи, иллюстрирующий его любимое предположение Гольдбаха. Достаем из мешка, в котором, как нам известно, есть белые и черные шары. Потом возвращаем вынутые в мешок, так что количество шаров бесконечно. Соотношение белых и черных неизвестно (природа скрывает от нас свои тайны). Так вот, сколько бы раз мы ни вытаскивали подряд шесть белых шаров и ни одного черного, мы ничего не сможем сказать об этом соотношении. Бинарная проблема Гольдбаха до сих пор так и не доказана, хотя неизменно справедлива для всех чисел вплоть до чуть ли не двадцатизначных. 09.06.2013

[55] Один из персонажей Платона, Алкивиад, сравнивает Сократа с глиняной фигуркой силена: Более всего, по-моему, он похож на тех силенов, какие бывают в мастерских ваятелей и которых художники изображают с какой-нибудь дудкой или флейтой в руках. Если раскрыть такого силена, то внутри у него оказываются изваяния богов (Платон «Пир»). А вообще так называлась книга Григория Сковорды «Silenus Alcibiadis, или Икона Алкивиадская». Сковороду Михалыч явно читал: двухтомник Сковорды присутствует в библиографии ко II ненаписанной части (которую я назвал «библиотекой Михалыча»), — так что этот троп с большой долей вероятности — привет от пана Грицько. 17.12.2011 Что до библиотеки Михалыча, она впоследствии перекочевала в ШКОЛУ. 09.06.2013

[56] Мне так не кажется… Мне кажется, здесь Михалыч просто хотел сказать красиво. Спустя годы снимаю возражение. 11.02.2011

[57] Я легкомысленно воспринял поначалу это слово как некую фигуру речи, но, как впоследствии выяснилось, Михалыч на полном серьезе считает это реальным инструментом актера. 19.04.2011

[58] Между прочим, «character» — одно из тех слов, словарная статья, посвященная которому, достаточно объемна. И среди прочих значений, что знаменательно, есть и такое: …буква; литера; иероглиф; цифра; алфавит; письмо (в значении «письменная речь). Не правда ли, многозначительное совпадение?.. «В начале было слово…» и т.д. Кстати, еще — «символ» и «знак». То есть, театральный персонаж — носитель некоего символа и наполнен знаковой сущностью. 08.08.2011

[59] Английский, оригинал.

[60] То есть Enter. 08.08.2011

[61] Ну точно, это команда типа «к делу!», «в атаку!», «пошли!» — и совершенно логична строевая песня, архаично-шотландская неплачьдевчонка. Ну да! «Шагоом-арш! Запе-е-вай! — Как будто ветры с гор…»

[62] Exeunt [‘эксьянт] театр. — уходят (ремарка). Специфический древний театральный термин, в тогдашних сценических условиях кроме как выходить и уходить актеры не умели. Но сама условность театрального искусства могла подсказать зрителю любой вид появления (возникновения) и исчезновения.

[63] Кстати, я, помнится, тоже проводил похожую работу с тремя персонажами женского пола — сестрами в «Непрошенной» Метерлинка. И если Урсула в пьесе как-то еще вырисовывается благодаря небольшому, но заметному числу реплик, то об остальных двух сестрах у драматурга сведения весьма скудные (по одному-единственному разу они односложно, эхом — одна за другой — отзываются на обращение деда). Это тебе не чеховские три сестры. Но зато какой простор для творчества! Ага, я как раз собираюсь восстанавливать «Непрошеную»… вот и задумался, три сестрички, это кто? Макбетовские ведьмы или чеховские лимитчицы? А может, наоборот: чеховские — ведьмы?.. Ну и — как силлогизм: кто же суть метерлинковские сестры?.. 11.02.2011 Про мойр-парок уже изначально ясно. Сестры Бронте… кто больше? Да у меня у самого три дочки. 08.08.2011 Афина-Афродита-Артемида? Александра-Аделаида-Аглая? Теплее… Ха! Мышкин-Макбет! 17.12.2011 Кстати, о «Непрошенной». Я и забыл, одна из актрис напомнила. Сестрицы сидели с шитьем. Но когда замолкал плач ребенка, они подходили к зеркалам и завешиваши их как раз своим шитьем. Так что мистическую нагрузку они у меня имели. 09.06.2013

[64] Каюсь, не стал. Но вот сейчас загрузил и иду перечитывать, причем не только эту сцену, а и всю пьесу. Это у меня получилось ближайшее будущее, которое во французском образуется с помощью глагола aller — идти. Ведь никуда идти не пришлось: как загрузилось, так и стал читать, даже не оторвав взгляд от монитора. 08.08.2011 И — как ни сопротивлялся, но сейчас понял, Михалыч прав, дальше двигаться нельзя, не освежив… До встречи. А там, возможно, завершу обещанную «Чайку», прежде чем — опять же — двигаться дальше.

[65] И хотя взято с потолка, но сколь манкое предположение! Сразу вспыхивает в воображении целый особый иерархический мир, целая корпорация со всеми питеро-паркинсоно-мерфиевскими законами!

[66] Между прочим, вспомним, что у Васильева (балет «Макбет) каждую ведьму танцуют по две балерины. Но где две — там и три, и «много». Это может быть некий «митинг», парад, где все распределены по кастам: «первые ведьмы» стоят в две шеренги, «вторые», «третьи». И все они обращаются к некоему незримому нам, но зримому ими самими. И вот, одни из них лают, другие мяукают, третьи квакают Какают? Попердывают? — уже речевая (вокальная!) характеристика: лай своры, крики мартовских кошек, нескончаемая и неумолчная песнь жаб на болоте. Здесь можно создать целую ораторию, многоголосие.

[67] Нет! Именно она крикнула: «Алон!» Что это я имел в виду? Французское allons? Или просто опечатался?

[68] Опять административно-властная терминология совпадает с таковой бандитской! Вспомнилась телепередача про то, как по-бесовски тонко урки — на воле и в зоне — «приручают» ментов и тюремную охрану. Сперва — вроде невинный презент, потом уже реальная взятка, отказываешься — припоминаются те, предыдущие, невинные, и вот уже перейден рубикон, уже назад хода нет: отрабатывай, мент поганый!

[69] Консильери?

[70] Капо?

[71] А эти в Коза Ностра так и называются — «солдаты».

[72] Здесь и далее в ближней перспективе — ММ, а не Шекспир…

[73] А потому что это не чиновники, не штемпы, а бандюганы, они и кнутом умеют, и пряником: поцелуй в губы и кинжал в спину. Вору в законе заподло подражать хаму-начальнику, он отец родной. Вернее — крестный. Ну а главное — унывать не надо. Практически никакая присутствующая на первый взгляд несостыковка не опровергнет верную по ощущению догадку, нужно только глубже копнуть и — состыковать.

[74] Да, михалычев вариант тоже хорош. Но мне ближе урочий. Возможно, потому что эта тема со времен ухода Михалыча была капитально раскручена в нашей макулатуре и кино…

[75] Находясь в отличии, что ли? Тогда после «нее» должна стоять запятая… Впрочем, она, кажется, в обоих случаях должна там стоять…

[76] А если еще вспомнить, что Третью играл сам Билли?.. 17.12.2011

[77] Эх, Михал Михалыч, вспомните принцип Питера. Наивысший ранг в иерархии — некомпетентность!

[78] Что же Вы, Михалыч, вспомните, что Вы говорили о званиях и должностях, убивающих творчество в артисте!

[79] После ПТУ могут сразу и третий присвоить.

[80] Вот это уже ближе к матерому вору в законе.

[81] Ну, не знаю такой философии. А начальничек узнаваемый, у самого таких полно бывало. Причем уже и не в совке, а вполне в современной жизни. Вот буквально пару месяцев как еще один нарисовался. 17.12.2011 Его, кстати, уже убрали. Поскольку сняли того начальника, который его протежировал. 09.06.2013

[82] Эх, лукавим, Михалыч. Если уж я догадался, что обе не противоречат друг дружке, а превосходно совмещаются (Питер-Паркинсон!), то не может быть, чтобы Вы этого уже не сделали!..

[83] А в хрусте — главный кайф, без него и голову крутить бессмысленно.

[84] А потом, в сцене с призраком Банко воплотить эту схему уже среди шотландского двора и — крупнее — в масштабе всей страны: с войнами, стычками, тайными и явными убийствами, предательством и т.д. Тут и Литтлвуд, и Курбас, и Куросава — все параллелится.

[85] Минифутбол какой-то…

[86] А вот эта аксиома всегда была для меня первой. И когда этого смысла и нету-то в помине и актер играет то, что лежит на поверхности, я прерываю репетицию и долго и мучительно ищу-придумываю этот смысл, ведь иначе — извините который раз за тавтологию — все теряет смысл. Я кричу: «Все правильно! Но мне это неинтересно. А если неинтересно, то зачем вообще все?!!» И повторю — я уже где-то высказывался на эту тему, — если ничего ценного не нашел, значит проиграл и остется только достать красный карандаш, чтобы расписаться в этом — путем вымарывания непобежденного текста… А вообще — эта аксиома является по сути следствием из АОО: не бывает случайного или обыденного. То есть, если все гладко и скучно — ищи, где зарыта собака, и освободи ее во что бы то ни стало, а то задохнется. Чем никчемнее кажется сцена, тем больше в ней зарыто неожиданностей. 31.07.2012

[87] Ну вот, и здесь двойная классификация срабатывает, как и с ведьмами! Главная аксиома — наиболее трудноусвояемая Во оборотик забабахал! 08.08.2011, поэтому излагается позднее прочих. А еще — известная аксиома из области психологии — запоминается всегда последнее сказанное, это еще Штирлиц отмечал…

[88] Вот примерно таким образом я сейчас анализирую 2-ю главу «Облака в штанах». После помпезных криков про «нам, здоровенным с шагом саженьим» и «жилы и мускулы молитв верней» поэт опомнился и ошарашено бормочет: слушайте, это же юродство какое-то, это ж какой-то сегодняшнего дня крикогубый заратустра. И это невнятное бормотание в свое время взвело меня на голгофы аудиторий?! А «распни его» были самыми настоящими! Но, осознав всю глупость и никчемность, поэт вспоминает, из-за чего все это затеял — за людей, а не против поэтов — и в коде гордым — пусть и клоуном — приносит себя в жертву.

[89] Классная у меня была опечатка — «задгадки» — гадкий зад. 31.07.2012 Тут я даже комментировать не буду. Думается, дальше Михалыч эту провокацию раскрутит по полной программе — в клочки.

[90] Искал я в Сетке эти стихи тогда и не нашел. Поищу сейчас. И вновь не нашел. Только на сайтах, куда сперли у меня Михалыча. Что касается ФМД, это из 10 тома 15-томника, л., 1991, с. 310, наброски к «Братьям Карамазовым» («Житие великого грешника»). 09.06.2013

[91] Там, между прочим, в некоторых местах лица и рук обнаруживается более трех десятков просвечивающих слоев краски (сфумато), которые выписаны мельчайшими мазками (до нескольких микрон, предполагают, что да Винчи пользовался лупой; но какова рука!). Если верить Википедии, рентгеновское исследование в некоторых местах картины обнаружило слои краски толщиной всего в пару микрон, общая толщина слоя не превышала 30—40 мк. Также ученые заявили, что не обнаружили на картине ни одного мазка или отпечатка пальцев Болд мой. Впрочем, я не поленился заглянуть в публикацию, на которую ссылается Википедия, и выяснилось, что имеет место неточность: в оригинальной публикации сказано лишь что …вы не увидите Болд мой. на полотне ни одного мазка или отпечатка пальцев, — что вовсе не означает, что мазков нет. 12.02.2011

[92] Которая и сама-то, как известно, на самом деле — попросту шлюха. Впрочем, в следующей сноске мы встретимся с гораздо более интересным, кощунственным превращением, так что Сан Санычевы грезы, возможно имеют какую-то связь и с Сан Сергеичем, а через него — и с Федор Михалычем. См. следующую сноску насчет романса из «Каменного гостя», который читает Аглая. 08.08.2011

[93] А круче всего — нищий идиот оборачивается Спасителем, а «девушка с перекрестка, ”гё’л эт зэ кросс-роуд“» — Марией-Девой… 12.02.2011

[94] Кем-кем?.. А… тайной… 12.02.2011

[95] Одно из наиболее вероятных толкований — от арабского «коне не-вала» — «работа не началась».

[96] А еще желательно — не замыкаться в собственно пьесе, а видеть ее в контексте тогдашней и современной эпох, а значит: также всего творчества драматурга, драматургии его современников, направления, к которому оно принадлежит, жанра и т.д., и т.п., с одной стороны, и всей человеческой культуры в целом — с другой.

[97] Да, помню, какое испытываю я странное ощущение, осознавая, что преодолен мною возраст — последовательно: Рушевой, Есенина и Лермонтова, всей оравы 37-летних, всех 42 -летних (Чехов там, Высоцкий…). Уже и до Геныча, и до вас, Михалыч недалеко осталось… И уже скоро, как говаривала Фаина Георгиевна, свечи для именинного торта будут стоить дороже самого торта. 08.08.2011 Самое забойное для меня открытие — сейчас, когда я играю Ивана Грозного в «Василисе Мелентьевой», я старше своего персонажа, который сам себя называет «ворчуном беззубым, старым и дряхлым» на 10 лет! 09.06.2013

[98] Видимо, здесь Михалыч имеет в виду очаровательный каламбур «чертовы ведьмы».

[99] Да?.. А мне кажется, многие режиссеры посчитали бы Ваш анализ уже на данный момент достаточно достаточным. 12.02.2011

[100] Ну правильно, в творчестве упор, все же, должен делаться на трансцендентное. Недаром, как утверждают философы, краеугольный камень художественного творчества, символика — есть именно та грань, где имманентная реальность соприкасается с трансцендентной. Ребят, вы чего-нибудь поняли? Я — с трудом, хотя сам же и писал. Это, Львович, вновь о пустом пространстве. 09.06.2013

[101] Какой замечательный оборот!

[102] Кто не знает, начальная средняя школа в оны дни содержала не 9, а 8 классов. А еще раньше — и семь! 31.07.2012  И именно после восьмого класса выпускник стоял на развилке: то ли пройти десятилетку до конца, после чего поступать в вуз; то ли идти работать, а учебу либо просто послать (закон об обязательном всеобщем образовании подразумевал именно восьмилетку), либо (как это, между прочим, сделал я) доучиваться до 11-го класса в ШРМ параллельно с работой (вот этого я не сделал, подсунув липовую справку с места работы; с другой стороны, после выпускного экзамена я не стал поступать в институт, а все же пошел на завод, откуда меня и забрали в армию). Ну и еще были — ПТУ, которые давали аттестат плюс низший профессиональный разряд рабочего, позволяющий на производстве миновать период ученичества с зарплатой 40 рублей в месяц (меня сия чаша не минула). Средние профессиональные заведения — техникумы — приравнивались уже к незаконченному высшему образованию (3 курса там и там) и позволяли занимать низшие инженерные должности (главный инженер моего завода стал таковым, имея за плечами только техникум, так что высшее образование он получал, уже будучи в этой должности, заочно). Статус техникума был у культпросветучилища на том же Левом берегу, прямо напротив института. У меня на курсе было 4 человека, после его окончания продолжившие образование, перейдя на другую сторону Библиотечной улицы. 12.02.2011

[103] Это же замечательно! Вон, Сократ, тот еще круче: не оставил после себя ни единого словечка, а до сих пор считается величайшим ученым! Это ведь, как великие артисты прошлого, когда еще не было ни кино, ни даже фотографии. Разве они от этого менее велики, что от них не осталось ничего имманентного? Между прочим, примерно то же можно сказать и о Вас, Михалыч. Биографические сведения о Вас не менее скупы, особенно период от ареста матери до поступления к Попову и Кнебель. И спектаклей Ваших не осталось, только обрывочные рассказы очевидцев. Так и получается, что главное, что останется от Вас — эта книга. 12.02.2011

[104] Звучит двусмысленно, словно пописать выходили… Предполагаю (в связи с игровой спецификой), вы имели в виду: «ставили по-маленькой»… 12.02.2011 Да нет, просто сбрасывал фоски, чтобы остаться в буквальном смысле со всеми онерами. 17.12.2011

[105] Ну, сторожем на автостоянке.

[106] Который не валялся!

[107] Вот так вот написано. Можно предположить что угодно для конкорданса, но выбор настолько велик, что оставлю как есть. Тем более что смысл излагаемого в целом понятен.

[108] …Шли эскадроны,

Взявши коня под узду… 19.04.2011

[109] Как кинговская Кристина. А может быть, как водитель персонального лимузина на… собственно, весь остальной белый свет. В кино это можно было бы даже обыграть (об-ИГРА-ть) — голоса лошадей за кадром, перекрываемые размышлениями юного Билли. И лошади обсуждают что-то свое, лошадиное, а также придурка Билла на доступном английском языке. 09.06.2013

[110] А также возмущенными возгласами и шмяканьем о головы артистов несвежих пищевых продуктов.

[111] Это так мальчишки водружали себя на стены открытого летнего кинотеатра в городе Феодосия (мне было девять лет, соответственно, это был 1963 г.), чтобы посмотреть бесплатно «Привидения в замке Шпессарт». Тем более что платно и не получилось бы, фильм почему-то был «детямдошестнадцати»… Голая баба там, что ли, была в каком-то месте?..

[112] Здесь вместо ужаса и отвращения хочется вспомнить замечательный бельмондовый «Великолепный», где бедолага-писака пишет бондиану, в которой злодей посреди мрачного каземата объясняет привязанному подобным образом (ну, там не к животу, а к заду) герою всю только что описанную перспективу и добавляет: «А зубы у крысы пропитаны цианистым калием», — после чего запинается и начинает соображать: «Да, но в этом случае крыса сдохнет!», — после чего мы переносимся в парижскую мансарду, где герой Бельмондо с досадой вытягивает из машинки лист, скомкав, отправляет его под стол в корзинку и заправляет новый.

[113] Кстати, меня всегда цепляло это «-туне» — что за «туна» Туня?? И всегда воспринимал смысл как «в тайне, скрытно; незаметно». Этакий ложный друг переводчика (с русского на русский!). И вот сейчас глянул в Сетку и понял, что всегда воспринимал (и использовал!) это слово неверно. Вот что дают словари: Без результата, без внимания — 4-томник. Даль: туне, или втуне — даром, бесплатно, безмездно. И там же Зри в корень!: «тунеядец» Как интересно, «яд» и «еда» — однокоренные. 20.04.2011 — «дармоед».

[114] А также вонючие лужи мочи и мусорные мухи, и средневековые казни.

[115] А в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я только начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним. Нервы у него напряжены, издерганы. Неудержимо бродит он возле людей, причастных к литературе и искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег.

[116] Не, лучше прямо клюкой.

[117] Через 70 лет уже будет издано полное собрание Его сочинений, а лет через 700 Его имя, возможно, будет единственным, оставшимся от этой эпохи. Если на этой планете еще будет кому его произнести. 12.02.2011

[118] Блин, Михалыч, мы, вроде, с имманентным анализом покончили. Какая разница, что происходило на самом деле? У Вас прямо килл-Билл какой-то! Важно, что виделось самому Биллу! Какие чему тут могут быть свидетельства и свидетели? Иеговы, что ли? У Мачо есть мысль, которая делает смехотворным весь твой сарказм, Львович: «Мы не можем знать замысел Шекспира и поэтому выражаем на сцене только и лишь самих себя». 09.06.2013

[119] Anne Hathaway. Кстати, мне очень нравится замечательная актриса, полная тезка шекспировой супруги. 31.07.2012

[120] Вполне. Да и вообще в те мракобесные времена все сексуальное воспринималось как дьявольское, а ведь именно женщина является центром, средоточием сексуальной жизни.

[121] Прямо как мы с Таней. Ну и что? Вон, Золотухин размножился на седьмом десятке, да еще и живет открыто — вплоть до телевизионных откровений — на две семьи. И этот нас недавно покинул. 09.06.2013

[122] Что-то схожее я нафантазировал про Марселя и Габи из «8 женщин» Тома. 12.02.2011 Как обидно, что эта работа прервалась, нащупывалось кое-что очень интересное. Но — вот ведь парадокс! — не набирается восьми актрис, блин! 09.08.2011 А вот Шура подхватил упущенное мною и уже доделывает спектакль, молодец. Я сейчас пишу этот текст, а рядом Шура как раз репетирует «8 женщин». 17.12.2011 Ну, то, что он сделал… лучше промолчу… 31.07.2012

[123] Боже мой, Михалыч, какой наив! Больше всего мы ненавидим людей за то зло, которое мы им сделали, старая истина! И эта ненависть возрастает во много раз, если обиженные на зло отвечают добром. Федор Михайлович даже термин придумал: «возмездие добром»… И еще это усиливается у человека, у которого в жизни было все, включая независимость, и вот — не осталось ничего, и обида за это обрушивается на кого? На того, кто всегда под рукой. Что, не слишком пригляден облик великого? Что поделаешь, великие несовершенны в своей жизни вне Парнаса.

[124] Пользуясь преимуществом, залез в Сетку и обнаружил, что это действительно так: единственное упоминание о переписке Шекспира — история знаменитой разоблаченной мистификации: публикации двух любовных писем Шекспира жене.

[125] Той самой — спойлер, — которая не попала в разбор: анализ Михалыча оборвется практически на 4-й; «стихотворный анализ 5-й», при всем его изяществе, вряд ли можно считать полноценным анализом. 21.04.2011 А это, Львович, ты не прав. Почитай этот анализ, поперечитывай — и ты сразу поймешь: тут уже есть что играть!  09.06.2013

[126] Ну да, почему Еву изображают с пупком, откуда он у нее?

[127] А переписка Антона Павловича вообще составляет почти половину (12 томов из 30) его наследия.

[128] А как же с другими его адресатами, они тоже его письма поуничтожали? Не с одною же Энн он переписывался! Или он и писать-то не умел? А пьесы свои вещал вслед за внутренним голосом, а за ним записывали? Как пророк Мухаммед?

[129] Ага, прямо как в браузере…

[130] Вообще-то второе имя юного графа — знакомца Шекспира: Ризли (Wriothesley Нашел я в Сетке даже «Райотсли., но предложенным Михалычем образом его никак не прочтешь; лучшее, что можно сделать, буквосочетание th читать не как «з», а как «т», но все равно — «Ритли» далеко до Уортера). Это второе имя расшифровывали с перестановкой букв. Так что — действительно «некоторыми учеными»: это лишь одна из гипотез.

[131] Мой приятель Брюхансон как-то перевел мне из сборника плейбоевского  юмора Имеется в виду журнал «Плейбой», а не юмор, характерный для плейбоя. «Хотя, в общем-то, все это из одной оперы», — решил я по здравом размышлении… 12.02.2011 анекдот про аудиенцию писателя у королевы Елизаветы (правда не I-й, а II-й и не Шекспира, а уже не помню кого, кажется, Дика Френсиса): «Надо же, — воскликнула королева, — какое совпадение, мой брат тоже jockey! (жокей)» «Надо же, — воскликнул писатель, — какое совпадение, мой брат тоже queen! (сленг — ”гомосексуалист“)». Кстати, тут попалось сообщение, что, оказывается, на самом деле бо́льшая часть произведений бывшего жокея (Френсиса) написана не им, а его женой Мери! Уж не знаю, утка или нет. А то почему бы не заявить, что Энн писала драмы Шекспира, и именно за это тот ее и ненавидел?.. Позже я узнал, что существует и такая версия… 31.07.2012

[132] Уже совсем жарко — выпустите меня из духовки!

[133] Так у Михалыча.

[134] Глубокого!

[135] [примечание к сноске] Ну, опять Михалыч все запутал. Опять отрицание синтеза и разделение на «представление» (щит) и «переживание» (меч). Правда, все правильно: переживальщик беззащитен (при нанесении удара он раскрывается), но в случае удачи — неотразим, представленец же защищен, но, в общем-то, беззуб.

[136] А может — просто боязнь, чтобы наш потребитель не перепутал божий дар с яичницей? Чтобы откровения нашего творения не перепутали с моральным поносом ущербного человека? Здесь грань весьма тонкая…

[137] Вот именно, Михалыч! Начиная с Вас самого!

[138] И Вы, Михалыч, никак не мартышка, и предмет разговора — ну никак не две холодные стекляшки.

[139] Это о ком, собственно? Это Вы так Уильяма Батьковича Иваныча, блин: он сын Джона Шекспира, стретфордского безбожника (принципиально не ходил в церковь, предпочитал платить крупные штрафы!): перчаточника и ростовщика. 09.08.2011 — художника возвели в королевский сан? Я не против, но пояснить бы… Возможно, речь идет о Лире. Возможно, Михалыч просто не то слово использовал и не заметил, а поправить его было некому. Предлагаю вариант: «трагические откровения» — или что-то в этом духе. 12.02.2011

[140] Плеяда замечательная, но мысль до меня не дошла… Ааа… понял… 12.02.2011

[141] А вы, Михалыч, небось, не читали «Вальсирующие, или Похождения чудаков» Более точный перевод с французского сленга на наш требует добавления — «…на букву "м"». Так что все это семечки. А «Заводной апельсин»… «Кукушкино гнездо» и другие кислотные вещицы Кизи… Саша Соколов… та же набоковская «Лолита»… Кстати, почему-то все примеры по совместительству обязательно связаны с психиатрией… информация к размышлению… Не, XX век дал такую плеяду нравственного стриптиза, что он Стриптиз, а не век. уже превратился в стилизацию, прикол — и уже не знаешь, где правда, а где прикол, форма и проч. и проч. А давайте вспомним смертельно ранимого эпатажника Владим Владимыча… Ну, понятно, это не о том, о ком вы могли подумать… Интересно, Львович, кого ты имел в виду? Познера? 09.06.2013

[142] Это с классикой хорошо. А что делать с современной драматургией?

[143] Да, Михалыч, вы залезаете в семиотические дебри. Действительно, Боров принцип дополнительности из квантовой механики Для того чтобы наиболее адекватно описать физический объект, относящийся к микромиру, его нужно описывать во взаимоисключающих, дополнительных системах описания, например одновременно и как волну, и как частицу. толкуется в культуре как ситуация художника, по определению не имеющего достаточной информации в некоей художественной плоскости и поэтому вынужденного рассматривать интересующую его проблему, постоянно переходя в другие плоскости. Привлекая взаимоисключающие Их-то и обзывают словом дополнительные. понятия. Как волна и квант. В общем, почитал я на эту тему великого Лотмана, кого-то еще, очередной раз восхитился, но больше почувствовал верность, чем понял доказательно. Спустя годы я еще раз попытался прорваться через ЮМЛ и внятно для себя сформулировал его магистральную мысль: главный принцип структуры художественного текста: сопротивопоставление всех ее элементов со всеми прочими элементами, включая и самосопротивопоставление. В том числе (с этого, пожалуй, следует начинать) — нахождение различия в сходном и сходства в различном. 09.06.2013

[144] Да, я понимаю. Но он же сам, зараза, отказался от отцовства со всеми его плюсами и минусами, сколь бы ни были уважительны резоны, побудившие его бросить семью — детей — и не участвовать в их воспитании. По молодости всем нам дети досаждают, и только заимев внуков, мы понимаем, сколько потеряли в свое время. А Уильяму, похоже, даже с внуками нянчиться не привелось. Я его очень даже понимаю. Недавно пересмотрел замечательный «Зеленый огонек». Почему я все время путаю? Не «Зеленый огонек», а «Горожане» 10.04.2011 Не стану повторять, что там сказал на эту тему Чирков Тем более что, кажется, где-то я про это уже писал. 09.08.2011, но смысл, кажется таков: не успев побывать родителями своих детей — по молодости, занятости и глупости, — мы полноценно реализуемся как родители только с внуками А еще, я думаю, эти две возрастные категории совпадают по темпоритму. Дети еще не вовлечены в безоглаядную агуманную гонку сегодняшней взрослой жизни. А старики из нее выброшены и, затормозившись от возраста и груза воспоминаний, они как раз и встречаются с еще не разогнавшимися. 09.08.2011

[145] Не уверен. А если и так, счастливая семейная пара — не лучший объект для художественной реальности. Вспомним семейную Наташу Ростову… Еще точней у того же Льва Николаевича знаменитое начало «Анны Карениной», где про подобную семью сказано кратко, но исчерпывающе. Недаром литература и связанные с нею искусства (театр, кино) обычно свадьбой заканчивают, чтобы скрыть от зрителя, какая мутота начнется на следующей странице (в следующем кадре, после закрытия занавеса…) 12.02.2011

[146] Думается, когда книгу будут переводить на французский, переводчики помучаются, у галлов любовники и влюбленные — одно и то же. У френчей даже одно из означающих для означаемого Эк я наблатыкался семиотичать! Как настоящий семит! Хай живе Фред Соссюр! 09.08.2011 «мой муж», подстрочно — «мужчина моей жизни»!

[147] Кстати, немало у него и моднючего на театре (например, в японской культуре) внутреннего конфликта между любовью и долгом, который, кстати, кажется, не слишком-то и раскрыт в постановках Шекспира. А стоило бы. Думается, сегодня прозвучало бы… Давай, потянем за уши… Чего стоило Клавдию решиться на подлость? — не смог совладать со страстью. Не нужна ему власть, ему нужна Гертруда! Чего стоило Гертруде сквозь пальцы посмотреть, уговорить себя, что все в порядке, если бы не вспыхнувшая страсть. Ну, не те ферамоны были у ставшего Призраком! Причем два раза: сперва на противоположной чаше весов был Гамлет-олд, затем — Гамлет-янг. В первом случае Гамлета перевесил Клавдий, во втором вниз пошла чаша Гамлета. 09.08.2011 Линия Гамлет-Офелия… Офелия-семья… Розенкранц-Гильденстерн. Стоппард, кстати, похоже, эту тему: как любви, так и долга — просто ампутировал, в пьесе (и в фильме) нет ни любви, ни долга. Их отсутствие — и становится главной темой!!! 09.08.2011 Уж про бунт против долга в «Ромео и Джульетте» и говорить не хочется. И в этом свете последние слова герцога — упрек не только семьям Монтекки и Капулетти, но и погибшим героям. А «Как вам это понравится» — вообще вся пьеса именно об этом… На этом, пожалуй, прервусь, может, вернусь при случае.

[148] Ребята, именно так это и происходит. Не мните себя всемогущими, просто ловите образы и вдохновение извне. Что я имею в виду? То, что где-то там и сям уже говорил, но… бессистемно, что ли. В любом случае — повторение: мать ученья. Вот и повторю, сведя воедино. Бабаджанян говорил, что он слышит музыку, которую пишет. То же самое говорит мой знакомый юноша-композитор Вася: «Я слышу эту музыку — и записываю ее». Надя Рушева видела свои рисунки и только «обводила их» чем было под рукой. Ван Гог видел ночной пейзаж и писал то, что видел — так, как это видел его измученный безумьем мозг. Мачо видит образы будущего спектакля и общается с ними как с совершенно самостоятельными, свободными от его воли. Михалыч только что продемонстрировал результат этого «активного ожидания». 19.12.2011

[149] Не воспринимая всерьез нумерологию, тем не менее, в практической режиссуре (вернее —  в анализе) постановщики — и я не исключение — всегда делают стойку на числовые совпадения. Я сейчас не готов анализировать причины, вернусь к этому позже, а сейчас это просто отмечу. Михалыч в третьей части просто на нумерологии построит всю свою систему. 31.07.2012

[150] Достаточно точное сравнение: ведь театральное искусство как объект есть по сути своей видение субьекта — зрителя. Поэтому дантово произведение, написанное в жанре видения, вполне адекватно в предложенном Михалычем качестве. 19.12.2011

[151] В смысле — жена профессионального дезертира?

[152] Ох, нескоро это будет, к тому времени мы все уже забудем о сиюминутных Ваших рассуждениях, Михалыч. Надо будет организовать встречные гиперссылки… 12.02.2011 Что ж это я! Ведь до этих сцен мы так и не дойдем. Мы Леди вообще в анализе не увидим, если не считать поэтического мини-анализа 5-й сцены, завершающего незавершенную I-ю часть этой книги. Правда он весь посвящен практически только и именно ей. Впрочем, что это я! Это же спойлер! Немедленно забудьте обо всем, что я тут написал! 10.04.2011

[153] Но также, в отличие от Билли, имевшего чрезвычайно богатый опыт и не один. И хоть претит мне, как и любому порядочному человеку, копаться в грязном белье, если не выносить это белье на публику, скажем в каком-нибудь байопике, то покопаться в нем бывает чрезвычайно полезно. Совсем по-иному будешь видеть отношение Чехова — любителя домов терпимости и нелюбителя диванов в качестве сексодрома — к взаимоотношению полов и собственно женщине, чем видел, разумея канонически-целомудренного рафинированного интеллигента, доктора в пенсне. И для понимания Горького подробности его полигамной жизни, включающей снохачество, тоже может дать много. Но — только для понимания, только для «производственного процесса», и никак не для «продукции» — художественного результата. Художественный результат должен быть полностью отделен от своих создателей: поэта, режиссера, артиста. Кстати, в Сетке все сходятся, что автор этой мысли (по поводу психологии) не Чехов, а вовсе Лев Николаевич Толстой. Самой цитаты (откуда, из какого места) пока не нашел. 09.06.2013

[154] Изумительно и замечательно разыгрались, Михалыч. Это один из тех моментов в вашем анализе «Макбета», когда Вы охватываете им — вопреки методичности освоения пьесы с начала и поступательно вперед — гораздо большее: чуть ли не всю пьесу целиком. А ведь это поступательное движение завершилось практически не начавшись: на подходе к V картине 1 акта. Но по пути, этому короткому пути, пока не сошли с дистанции, Вы набросали кучу флэш-форвардов вроде этого, что почти… можно почти смириться с столь обидным для методичного мозга « сворачивнием» Вашего анализа пьесы; с этой самой нонфинитностью, мать ее ети… А вот саму пьеску перечитать надо бы, Львович!.. 31.07.2012 Более того, с тех пор я увидел поразительный пример того, как, задействовав малую часть литературного произведения, возможно практически полностью вместить художественное его содержание в спектакль. А иллюзия того, что большая часть литературной первоосновы еще требует воплощения, может привести к фиаско попытку создать сиквел. Так произошло с Женовачем. Достаточно скромная линия «Братьев Карамазовых» (причем, по странному совпадению, та же самая, которую до него выбрал АВЭ в своем «Брате Алеше») позволила полностью вложить в спектакль всю душу большого романа. И когда режиссер попытался «добрать» в «Иване Карамазове», то потерпел фиаско: спектакля просто не получилось. Есть отдельные сцены, отдельные линии, превосходный Смердяков. Но самого спектакля — нет. Непонятно, зачем он поставлен, что пытался сказать нам его автор. АВЭ в свое время оказался мудрее: замыслив театральный «сериал» из спектаклей, посвященных каждый одному из братьев, он после первого спектакля к этому материалу больше не возвращался. Видимо, понял и почувствовал то, что Сергей сегодня не догнал. В чем же секрет? А секрет в том, что Михалыч дальше обозначит латинским понятием in absentia (видимо, позаимствовав его у того же Лотмана). Невключенное в инсценировку все равно включается в спектакль, самим своим отсутствием. Причем это самое отсутствующее сплошь и рядом оказывает гораздо более сильное воздействие, чем то, что in praesentia, поскольку «пустоту» можно заполнить многовариантно, а то, что уже заполнено, вариантов не имеет. 09.06.2013

[155] Сопротивопоставлений! 09.06.2013

[156] На восемь! лет, между прочим. Для 18-летнего юнца это не просто старше. Это очень здорово старше. С другой стороны, 56-летняя женщина сегодня сплошь и рядом находится в гораздо лучшей форме, чем 48-летний мужчина (если он доживает до этого возраста). Такие дамы порою не только ведут активный (в том числе и сексуальный) образ жизни, но даже рожают. А мужчины — сплошь и рядом (и давно) — спившиеся импотенты. 09.08.2011

[157] Во-во! Когда Вы первый раз Энн связали с Ледью, я хотел недоуменно возразить: какой же Билли Макбет: и не шотландец, и не тан, да что там тан! — вообще сын мясника… 12.02.2011 Перчаточника, Львович! Откуда у тебя этот мясник взялся? 09.08.2011

[158] Ага — как Лиза в отношении Рагно, даром что тот, в отличие от своего приятеля бретера, талантом обладал только в кулинарии, и Лиза была, в общем-то, права… 12.02.2011

[159] Вот он, сэмпл сопротивопоставления! Одновременно меньше и больше! 09.06.2013

[160] Нет, ребята, «просто нелюбовь» не вызывает притягательности. Здесь неувязочка…

[161] Ха! Масло масляное!.. Вообще-то если имеется в виду друг детства и всей жизни королевы Бет — Роберт Дадли-Лестер, то он, судя по всему, благополучно умер в своей постели, причем ни в каких заговорах (в отличие от того, как это показано в английском фильме «Елизавета») не участвовал. Других же — реальных ли, приписываемых ли молвой — любовников у нее не наблюдается, в том числе — в виду, судя по всему, реально испытываемых королевой к Лестеру на протяжении всей жизни (возможно, не упроченных физической близостью, возможно, платонических, но от этого не терявших глубину, напротив — укрепившихся) чувств. Что касается отношений с Эссексом (см. следующую сноску Михалыча), то это, судя по всему, просто грязная сплетня католических недругов королевы-девственницы. 12.02.2011 Такая же наглая ложь, как сифилис Петра или потемкинские деревни Екатерины — Великих. 19.12.2011

[162] А сплетня такая: Лестер (Эссекс — его крестник, а позже еще и пасынок) якобы выступил в роли сводника Эссекса с бывшей любовницей, желая через него удержать свое на нее влияние. Елизавета действительно приблизила к себе (политически, только политически; это единственный достоверный факт) Эссекса, передав ему большую часть прав и обязанностей Лестера после смерти последнего в 1588 г., поскольку в пасынке старого друга увидела для него замену. А тот в благодарность организовал против нее заговор. И несчастную обманутую старуху (в год заговора ей было 68 лет) кто-то смеет упрекать, что она отправила предателя на плаху? 12.02.2011 Или предположить у бабки педофилию. 09.08.2011

[163] Вот так вот, косвенным образом, да еще и заскобленным, Михалыч Применяя ход конем!.. 31.07.2012 вводит в оборот одного из своих ферзей. 19.12.2011

[164] Ну да, наши переводчики заменили в переводе «Шенди» «хобби» на «конька», поскольку иначе не смогли бы передать очаровательную и многообразную словесную игру. Вроде той, что у Михалыча — помните, как Гроссмейстер свой первый ход сделал конем? Там то же самое, начиная с йориковского росинанта и кончая раной в паху дяди Тоби, полученной им при осаде Намюра. 09.08.2011 Несведущим, чтобы понять, о чем тут речь, следует прочесть «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна.

[165] Возможно, смысл каламбура не в английской истории, а в шотландской принадлежности Стюартов. Впрочем, и поныне королевский дворец Великобритании охраняет килтовая шотландская гвардия.

[166] А вот наш современник король Швеции — мастерски то ли вышивал на пяльцах, то ли вязал (пардон, плел) на коклюшках. 10.04.2011

[167] Поговаривали еще, что он был педиком, хотя и был женат и произвел на свет семерых детей. А еще он написал первый в истории трактат о вреде табака. 19.12.2011

[168] Геныч этот глагол употреблял по отношению к кроссвордам в значении «решенный». Наверное, в те годы употребили бы глагол «трахнутый», но нынче, с легкой руки знаменитых синхронистов видеоэпохи (А. Михалёв, Л. Володарский, А. Гаврилов, В. Горчаков и мн. др.) он употребляется главным образом как замена английского Уже всепланетного! 19.12.2011«fuck». В сегодняшние дни монополии Гоблина-пищалки, во многом затмившего собою всех перечисленных великих, возможно, этого и не произошло бы: хошь покупай фильм без пищалки и слушай откровенный мат, хошь — смотри по телеку с пищалкой… Да и в отечественных фильмах мат медленно, но верно завоевывает совершенно равноправные позиции (правда, пока такие фильмы выходят в двух вариантах: «жестком» и «мягком»), как и улицы, скажем, Москвы, судя по всему, скоро в этом отношении перестанут отличаться от брайтон-бичских авеню.

[169] ОРФО (вернее, майкрософтовский спеллчекер, что, впрочем¸ одно и тоже) настаивает на раздельном написании: witches trials. Короче, чемпионат среди ведьм Соединенного королевства по триалу. Только не на колесах, а, видимо, на метлах. Хотя, с другой стороны, вспомните «Мастера», там Маргариту на авто возили. Причем водила грач явно имел наклонности к экстремальному вождению. 09.08.2011

[170] Если сравнить изложенное Михалычем, с написанным о кинге Джеймсе, например, в Википедии, понимаешь, что Михалыч, конечно, сгустил краски. Король, во-первых, был довольно опытным политиком, посколько английскую корону он получил, будучи уже не один год королем Шотландии. И правил он: сперва одним, затем одновременно двумя государствами — вполне успешно. Впрочем, можете сами, как я уже сказал, почитать о нем. Что меня лично зацепило: это то, что он воспитывался в ненависти к своей матери, Марии Стюарт, которая считалась убийцей его отца. До такой степени, что когда она была казнена, это никак не сказалось на союзе двух государств. И когда Елизавета умирала, он сделал все, чтобы она именно его назвала своим преемникам, и добился этого. Так что не совсем, блин, «трехнутый» на ведьмах, а достаточно умелый политик и правитель плюс один из самых образованных людей своего времени. 19.12.2011

[171] Джеймсу-Якову, как мы видели, это вполне удалось. 09.06.2013

[172] А подчас эти полоумные климактерические бабы, одолеваемые фантазмами о своих совокуплениях с дьяволом, сами верили в свое ведьмовство и без всяких пыток увлеченно и в подробностях давали С такой же готовностью, как якобы давали дьяволу. показания. А вообще-то, если накануне хорошенько приложиться к бутылочке, можно вообразить, что не тупо трахаешься с соседским Гарри, а экстатически совокупляешься с Вельзевулом. 19.12.2011 Все это не я (или Михалыч) выдумал из головы, а подтверждено документально. Мне пришлось как-то заниматься переводом научно-популярной книги, посвященной как раз фигуре дьявола, его генеалогии и истории развития в человеческой культуре. И французский автор этой книги достаточно внятно проводит следующую мысль: культ дьявола в Средние века был виртуальным — он был придуман в соавторстве палачами и жертвами: средневековыми церковниками и упомянутыми дамами, — не существовав в реальности. Придумка эта и была задокументирована во всевозможных «Демонологиях» и «Молотах ведьм». А вот в XX в., уже опираясь на эту средневековую литературу и от нее отталкиваясь, сатанизм возник уже как реальность. Одна из наиболее наглядных иллюстраций изначальности слова. Ага, а образные определения… Как там дальше у Леца? Вернее, что там в начале — САМОЗАРОЖДЕНИЕ. Такие вот мистические параллели… 10.04.2011

[173] Это в «Колыбели для кошки» Воннегута было такое универсальное уголовное наказание — «курюка» (уж не знаю, как там у покойного Курта было в оригинале на английском).

[174]  Михалыч явно ловит кайф от этих подробностей. 12.02.2011

[175] Здесь мне видится «Лицо Земли» («Лицо Иова»)  Линке.

[176] И конечно же, вспоминается тот обрыв из «Ночей Кабирии», где Мазина колотила кулаком по земле, повторяя «Убей меня! Убей меня!» Потом странным образом Быков и юная Кристина чуть ли не повторили (обстоятельства совершенно иные, но эмоциональное состояние героинь и эмоциональный накал…) этот эпизод, когда девочка так же колотила кулачком по кровати, повторяя: «Я не хочу больше жить! Я не хочу больше жить!» Удивительно вспомнилось, как я как-то, собираясь пойти впервые на счастливо попавший в повторный прокат феллиниевский шедевр, сказал об этом своим старшим товарищам по заводскому делу. И один из мужиков вспомнил: «А! — это когда Мазина кричала: ”Убей меня!“» — и я увидел в его взгляде, обращенном на меня, сопляка, уважительное удивление. 19.12.2011

[177] Ага, барковианский…

[178] А Геныч всем своим знакомым писал акростихи (мне — кажется, даже два раза), и даже я пару-тройку раз попробовал себя в этом жанре. Обожали мы оба разгадывать кроссворды, один я даже составил как-то сам. А вот шарады… нет до этого как-то руки не доходили. Да и не зажигали они меня так, как Вас, Михалыч. Возможно, потому что в аналогичном возрасте я читал Ильфа и Петрова, которые в оны дни только создавали образы деда и внучки Синицких. И, высмеянный, жанр, видимо, так и отвратил меня от себя. 09.08.2011

[179] В то же время то же самое происходило в России: разгул опричнины, плавно перетекший в тотальное взаимодоносительство годуновщины. 22.04.2011 А в то же время во Франции, при просвещенном Луи-Дьёдоннэ, покровителе искусств, благодетеле Мольера? Буквально вчера, разбирая «Тартюфа», я понял, что и там все пропитано страхом и невозможностью личности состояться без риска для свободы и жизни. Точно так же, как при людоедском режиме Грозного. 09.08.2011

[180] Уже не в сталинские времена — в брежневские, скажем, на оборонных предприятиях стукачом был каждый двадцатый. Сведения из третьих рук. То есть, мой приятель, вхожий в низшую номенклатурную тусовку, услышал это на какой-то партийной пьянке от заводского особиста. 19.12.2011 И это только штатные сексоты, а были еще и просто кляузники-анонимщики, те, кто из любви к искусству….

[181] Между прочим, еще ребенком я вполне понимал обиду старой феи из «Спящей красавицы». За что ее обидели? Об этом в сказке не сказано ни слова, и вывод напрашивался сам собой: только за внешность, за то, что она была именно стара и безобразна ...что при ней можно было не стесняясь говорить о других женщинах. 10.04.2011 У Островского эта ламброзианская тенденция сформулирована так:

 

Ложь и грех

привыкли мы по лицам загрубелым

угадывать. Под этим белым телом,

под этой кроткою и ясною улыбкой

ужель душа черна?

Не может быть!

Не верю! 09.08.2011

 

[182] …на среднее большинство…

[183] Меня в свое время зацепил «божий суд»: ведьму связывали и бросали в реку: если утонет — она опавдана, если выплывет — значит ведьма. А результат один — кирдык. С другой стороны, смешное испытание: если обвиняемая весит больше 50 кг, она автоматически полностью оправдана: считалась, что такова максимальная грузоподъемность метлы. 19.12.2011

[184] У каждого века — свое средневековье (С. Е. Лец).

[185] А между прочим, это социальное явление — охота на ведьм — как буквальная, так и ставшая нарицательной (гонения на космополитов и евреев; маккартизм и т.д.; сегодняшняя московская охота на брюнетов), как массовая, так и локальная (гонение на «чучело»), так до сих пор и не получило однозначного объяснения. Единственное, в чем сходятся все — что охота на ведьм — это необъяснимо, но неопровержимо подтверждается многими веками человеческой истории — органически присуща, имманентна человеческому обществу вообще — вне зависимости от общественно-исторической формации… Как ни обидно это признавать. Впрочем, то же относится, скажем, к искусству, это отмечено у Лотмана: необъяснимо, но…  далее см. выше серый текст. Так что? Охота на ведьм — извращенный до неузнаваемости вид художественного творчества? Нет, Львович. Это такая (азартная) игра! Ведь охота — это разновидность игры, спорта! 09.06.2013

[186] Эх, не зарывайтесь, Михалыч… С этими авторами… А тут не просто, а сам великий Билл!..

Продолжение следует


* Точнее тут было бы говорить не о двойной даже, а о тройной маркировке. Автор акцентирует данную реплику не только с помощью краткости и громкости, но и с помощью яркой стилистической окраски. Слово «anon» для англичан имеет сильный архаический и высокопарный оттенок. Нашему читателю примерное представление об этой окраске даст сопоставление русских слов «иду» и «гряду».

* Один из английских комментаторов «Макбета», исследуя театральную практику шекспировских лет, сделал достаточно убедительное предположение, что в первой сцене ведьм в этом месте из-за кулис доносились мяуканье, кваканье и совиное уханье, имитируемые незанятыми на сцене актерами: звуко-шумовое оформление уже тогда, как видим, находилось на высоте.

* Иногда кочерыжка бывает горькой.

* «Затем невнятно песня спета, чтоб ты разгадывал ее», — приоткрывает тайну творчества бесстрашный и бесшабашный русский поэт Павел Васильев. Ему вторит великий Федор Михайлович: «…не объяснить словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке» (выделено самим Достоевским).

* В математике при переходе — в целях обобщения — с низшего, предельно конкретного уровня — арифметики — на более высокий и абстрактный уровень — алгебры — числа заменяются литерами латинского алфавита. Если попытаться произвести аналогичную операцию с названием предлагаемой мною формулы (модели) и заменить конкретные, как цифры, образы «меча» и «щита» более обобщенными «буквами» известной театральной азбуки, название это будет выглядеть так: модель самовыражения и маски. В практике сцены первое понятие (самовыражение) проявляется в нерасчетливых эмоциональных выплесках, в игре «нутром», в неизбывном мочаловском гении. Второе (понятие маски) связано с высочайшим мастерством подражания и имитации, с неузнаваемостью актера в различных ролях, в конце концов, — с легендарным именем Каратыгина.

* Казненным фаворитом был знаменитый граф Эссекс, представитель тогдашней золотой молодежи. Элитарный граф любил посещать не только интимные покои королевы и тайные собрания политических заговорщиков. Он посещал также и театры, что давало возможность некоторым ученым допускать его знакомство с Шекспиром.

* Утверждение Ф. М. Достоевского.