Читателям книги М. М. Буткевича, не желающим участвовать в Игре, рекомендуется игнорировать все знаки выноски кроме звездочки (^*), а в самих сносках читать только набранный черным шрифтом таймс. Впрочем, при чтении II-й части, отказываясь от общения со мной, вы осложните себе задачу, поскольку здесь, в отличие от «литобработанной» I-части, я не только выпендриваюсь, но и пытаюсь помочь читателю воспринимать «сырой» материал, а также при возможности предлагаю «библиотеку Михалыча»: тексты, на которые он широко ссылается. Впрочем, дело ваше. [НИЛ]

[последнее обновление начато 14.10.2013]

31. Элементы формальной игры:

Структура актерской импровизации

(Аль фреско* — см. Валери*, стр. 66—67 + 288—89[1])

Фраза: условимся в нашей игре, что цифра 3 имеет для нас большое значение — ну будто бы это число магическое. И действительно (изложение органичности триад).

— Что за точки в триаде? — Это события: начальное, конечное и главное (переломное)[2].

— Импровизации на событие.

— Оценка события в плане импровизационной игры.

— Упражнения-импровизации на прозрачность актера[3] — новая техника: все это придумать — технологию упражнений и точно описать тренинг, а затем опять развить: оценка события в игровом плане — это выбор ходов. И это очень важно: выбор хода есть самая важная (для играющего) точка, самая напряженная (и для игрока, и для болельщика) и самая интересная (для всех)[4]. Она, эта точка, так же, как и все в игровом театре, многоэтапная и многослойная, и многогранная. В ней совпадают и интересы, и задачи, и чувства… и для персонажа, и для исполнителя, и для зрителя[5].

К технологии импровизации на событие — с новой, выработанной только что техникой[6].

УТОЧНЕНИЯ

1) Уточнение названия: «Элементы формальной игры: структура актерской импровизации»[7].

2) Уточнение содержания: тут надо разработать соотношение жесткого скелета импровизации и свободного и обновляющегося его наполнения.

3) Уточнение плана:

а) О триадах: структура сюжета.

б) О квадратах: структура отношений.

в) О растекающейся субстанции[8]: чем наполнять и как оживлять схему.

Тема полноты, целостности (по МАЧ) поясняется на примере из Стерна: сначала серьезно, а потом издевательски[9]. См. реестр событий из «Тристрама Шенди» стр. 22 №201 и стр. 23 №218, отмечено большим восклицательным знаком*[10].

ЛЕГКОСТЬ ПЕРЕХОДОВ

«Когда старый актер говорил мне: ”Ты не умеешь оттенять, не умеешь строить фразу, ты затягиваешь, у тебя ‘мосты’ слишком тяжелые“, — я таращил глаза: я не знал, что на старом театральном жаргоне ”мостом“ называется переход от одной мысли к другой и что от легкости ”мостов“ в значительной мере зависит легкость игры актера[11]. УМЕНИЕ ЛЕГКО ПЕРЕХОДИТЬ от одной мысли к другой, можно сказать, — одно из самых чувствительных колесиков в механизме искусства актера. Когда Жемье*… не мог добиться от актера выражения внутреннего чувства, он помещал актера в различные ситуации до тех пор, пока не достигал желаемого эффекта (из статьи «В школе мелодрамы», Ш. Дюллен, стр. 36—37).

32. Оценка события в плане игры.

Гиперболы и литоты (а ля Гоголь)

+ см. Новые упражнения, стр. 1*[12]

— Поворачиваться спиной[13].

— Парадоксальные оценки.

— Где находится истинность и искренность парадоксальной оценки.

— Гиперболы и литоты[14].

Не только психологический парадокс реакции на событие — неожиданный и на первый взгляд неясный, но и эстетический парадокс (Ренар)[15].[16]

Очень важно здесь развить мысль о глубинном смысле соотношения души человека (жизнь человеческого духа) и поведения, действия, поступка человека — унижение действия в пользу души (как начало разговора о «неважности» сценического действия в современном театре) при рассмотрении парадокса оценки события (см. книжку о романе Т. Манна, стр. 224—225)[17].

Закончить весело и хулигански: гиперболами и литотами (см. отд. зел. листы «Особенности Чехова М. А.», стр. 1, пункт 7 — в самом низу).

Очень важно развить при разговоре об оценке события мысль о большей сравнительной важности оценок актерами происходящего в пьесе и спектакле (коряво изложено — переформулировать)[18].

А сама мысль вот в чем[19]: сценических событий не так уж много — два человека могли бы перечесть[20] их на своих пальцах, потому что, как мне кажется, в жизни каждого отдельного человека повторяется один и тот же комплект событий: рождение, встреча с другом или любимой, расставание или потеря близкого человека, столкновение с окружающим обществом, а затем победа или поражение в этой борьбе, предательство союзника, неожиданное благородство противника, крупный выигрыш какого-либо блага (подарок судьбы), катастрофический проигрыш (расплата с судьбою) и наконец смерть[21]. Вот и весь джентльменский набор событий, встречающихся человеку в его жизни. Повторяясь на протяжении многих поколений, этот набор, естественно, приобретает оттенок тривиальности, но значение его для человечества от этого нисколько не уменьшается. Количественно несколько богаче выглядит диапазон поведенческих реакций, т. е. набор действий и поступков, которые люди предпринимают в ответ на то или иное событие. К сожалению, они

также тривиальны, проверены в веках и — с небольшим разбросом вероятностей — заранее известны. Например, человек, которому забрезжило богатство, незаметно для себя перешагивает запреты. Получивший в руки большую власть, забывает друзей и начинает уничтожать своих соратников. Возможны и более простые реакции: обжегшись, отдергиваешь руку, испугавшись, стремишься спрятаться, съежиться, стать незаметным, нечаянно толкнув дорогую вещь, бросаешься подхватить ее на лету[22] и т.д., но отнюдь не до бесконечности. Перечень действенных реакций очень быстро обнаруживает свою ограниченность. Широко известный в конце 50-х годов режиссер и педагог П. М. Ершов[23] поставил даже своеобразный рекорд. Он заявил, что все разнообразие человеческих действий можно свести всего лишь к одиннадцати глаголам (прочтите его сенсационную книгу «Технология актерского искусства»). С этих позиций ничем не отличаются друг от друга шекспировский Шейлок, мольеровский Скупой и пушкинский Скупой рыцарь[24]. Для такой технологии и Гамлет, и Чацкий, и Олег из Розовской пьесы «В поисках радости» одинаковы. По одной методике репетируются и греческая трагедия об Антигоне, и софроновская «Стряпуха». Тут пик и тупик театральной техники, основанной на действии.

Я не собираюсь высмеивать или оспаривать столь последовательную схематизацию сценического действия, тем более, что, как заметил, театральные споры никогда и никого не приводили к истине. Сейчас я только хочу отметить: событие и особенно действие составляют наименее интересную часть работы актера и спектакля в целом.

Мне кажется, что для сегодняшнего театра наиболее интересны отнюдь не повторяющиеся из роли в роль, из пьесы в пьесу события, не такие же повторные и банальные действия-поступки, а, так сказать, зазор между ними, сам нестандартный переход от стандартного драматического действия к стандартному драматическому действию.

Еще КСС заметил эту тенденцию и стал говорить о процессе в противовес результату. О том же, вероятно, думал чуть позже и А. Д. Попов, вводя в театральный обиход свой термин «зоны молчания». Но самым первым начал это А. П. Чехов, в пьесах которого появилось и запестрело раздражающее слово «Пауза. Пауза. Пауза». Это все — об оценке события. Именно в ней, в оценке, хранится и выражается индивидуальность артиста, практически только она отмечена неповторимостью сегодняшнего спектакля, именно ради того, чтобы увидеть, как сегодня этот конкретный артист оценит события пьесы, как сегодня перейдет он от этого известного события к своему знаменитому поступку.

(Последний пассаж коряв — переизложить! — М. Б.)[25]

Зачем зритель снова и снова идет в театр смотреть известную ему пьесу? Только ради оценок — события и поступки пьесы ведь не меняются, меняются именно «оценки», т. е. Жизнь Человеческого Духа (развить и уточнить)[26].

33. Импровизация и тренинг оригинальности

(+ 2 блока гоголевских тем)

Импровизация и тренинг нового

(как угодно, но не так, как до тебя[27])

Выбрать из статей Маркова и Кнебель о М. А. Чехове фразы о неожиданности и внезапности его находок, о непредсказуемости его ходов и скомпоновать их в нарастании[28].

Пойти от парадоксальной реакции в предыдущем параграфе[29].

Здесь мимоходом вернуться к юмору и неожиданности. См. рубрику «Юмор и Театр»[30].

«Глазами марсианина»[31] — термин Ел. Сапариной («О чем молчат медузы» — с 119—120[32]) — для режиссерского наблюдения, для подхода к пьесе и ее событиям, взаимоотношениям и т.п., для брехтовского отчуждения, для решения проблемы новаторства[33].

Традиции обновления взгляда (и выражения) на предмет[34], противоборства рутине лежат еще в русском юродстве[35].

Возврат — ссылка к аксиоме Обязательной Оригинальности связать с А.О.О.[36]

Ссылка:

в основе лежит упражнение №27 МАЧ (т. 2, стр. 270—271[37]).

+ отд. лист «На 4.12.84»

(с обеих сторон, — сначала красная запись

с синими фломастерами, а потом — на обороте)[38].

+ Мейерхольдовские варианты Хлестакова (см. Мацкин, 201, 2-ой абз. сверху[39] — подробно ВЭМ, т. 2, стр. 121 [40]). Пример проб и перебора вариантов, венец перебора — лысый Хлестаков[41].

33[42] фуэте: Теория и игра дублей + соответствующий тренинг

[тренинг оригинальности][43]

Дубли Н. В. Гоголя: Башмачкин — привидение, И. Ф. Шпонька и сюжеты: прыжок Подколесина[44], два мужика и колеса[45], птица-тройка, похищение губернаторской дочки и т.п. — это второй этап, а первый — попроще: нос майора Ковалева, Петрович за работой, бекеша Иван Иваныча, съедание дыни, Иван Никифорович пьет чай из самовара в пруду, свинья крадет прошение, Поприщин — испанский король[46], — тоже уточнить порядок — сделать по нарастанию.

Антиномия «закрепления изменения»[47]

Диалектика повторяемости и неповторимости. С этим связано: неповторимость игры, вернее (но очень неуклюжая формула[48]) — повторяемая неповторимость или неповторимая повторность[49].

Как это делать — см. [отд. зел. листы] «Из Барта»[50]

+ Отступление о М. А. Чехове как основателе всех новаторских тенденций современного искусства в театре.

Не он искал оригинальность, а оригинальность все время выбирала его[51].

Юмор как подготовительный тренинг к аксиоме О.О.[52]

«Шутки являют подвижность характера (свободную подвижность духа), противоположную грубой неповоротливости и холодности, своего рода интеллектуальную активность, сознание которой услаждает и самого шутника, и понявших его шутку присутствующих. …одна из частных причин смеха — прекращенный смех, когда некто, например, вместо ожидаемой змеи увидел ремень. …отсутствие почтения и страха как чувство превосходства над комическим объектом».

«Удовольствие комического состоит в познании (открытии) нового».

«Остроумцы говорят новое, но не в смысле сведений о никому не известных предметах, они говорят неожиданное, новое об известных вещах».

«Неожиданность считает главным способом достижение комического эффекта. Из всех вещей наиболее смешное неожиданное».

«Самым известным видом смешного является тот, когда мы ожидаем одного, а говорится другое. Эта наша ошибка и вызывает у нас смех».

Но: «Как это верно, а я ошибался».

(все из Цицерона)

34. Войти в команду «трое из тысячи»

Разработать эссе на вынесенную в заголовок тему[53].

Тут повторно проакцентировать — каждый день открытие. Средство стать большим актером[54].

Это, вероятно, о дрессировке себя на оригинальные решения??? — забыл! Увы! Да![55]

Технология подготовки из себя художника необычного: итог всего, что было сказано до этой карточки и нацеленность на то, что будет сказано дальше. Изложить свободно и игриво: юмор, ирония — и серьезный восторг перспективы.

Начало: Я много сидел в приемных комиссиях. Тысячи молодых людей, абитуриентов. Все хотят быть артистами. Их идеалы ошарашивают, пугают[56].

Тема — о субъективной стороне этой проблемы: тут, мол, описано, что делают режиссер и педагогика игрового театра для предельного совершенствования актера, но надо, конечно, посмотреть на игровую школу и со стороны актера (с точки зрения самого артиста, так сказать, изнутри). На что и ради чего направлена его активность. (Это все очень важно и верно, но это еще не эссе, о котором я мечтаю — сухо, без юмора, без игрового настроения, вне главного, вне свободы и образности выражения — это задача моя!)

Заключительная фраза главы: «И это тоже как игра. Игра большая и серьезная. Игра "Войти в команду ‘Трое из тысячи’"»[57].

Середина главы: «актерский вестерн», а после него программа — до этой главы и после.

+ история о том, как мои семинаристы[58] не захотели войти со мной в команду.

Сюда же вставить большую тему — тему предельной отдачи, ибо другим способом нельзя стать лучшим из лучших[59].

100

35. 18.250 велосипедов за одну человеческую жизнь,

или Каждый день по открытию

Эпиграф к главке:

«Так кричит фазан,

Будто это он открыл

Первую звезду».

Исса

Я всю жизнь изобретал велосипеды. Это было как рок; тратишь, тратишь, тратишь много (уйму) душевных и творческих сил, открывая, как потом выясняется, давно уже открытые и хорошо освоенные другими людьми «америки». Придумываешь, к примеру, метод немедленных проб на первой репетиции пьесы, а потом узнаешь, что это называется МДА[60] и что это давно уже делает Кнебель! Открыл импровизацию как ключ к живому театру, а потом узнал, что это уже использовал на 50% М. А. Чехов, причем еще до моего рождения[61].

И так всю дорогу.

Расстраиваешься. Огорчаешься. Потом успокаиваешься и начинаешь все сначала. И снова «велосипед»!

Нельзя, правда, сказать, что эти огорчения были главным. Нет, главным несмотря ни на что оставалась радость открытия, счастье изобретательства[62].

А может быть, так и надо? Может быть, это и есть смысл жизни — изобретать, открывать новое, пусть новое только для тебя и твоих подопечных, но новое. И обязательно открывать. Каждый день, каждую минуту. Каждую неповторимую секунду работы — по «велосипеду»!

Сначала меня перепугнуло[63] то обстоятельство, что почти все мои открытия я находил у других людей: достоверность, слитность крайностей, многозначность, микромирничанье, безыдейность и надморальность искусства, подробность и реестр, импровизация, заземление и т.д.[64] Но вдруг сейчас я понял: это в духе времени, в его воздухе. Понял, что так было всегда — много людей хватается за раскаленный сосуд истины, а взять в руки и понести его сможет один. Мы толпами топчемся в лесу, на заповедной лужайке которого зарыт клад, а находит его один, тот, кто упорнее. И только одного этого упорного потом, когда умрут неудачники, стучавшие[65] и недостучавшиеся, — запоминают потомки.

101

Современники великого поэта писали почти так же, как Пушкин. Идеи кибернетики мусолили многие и многие, но чуть-чуть недомусолили.

Топчемся все, попадаем в след, утрамбовывая снег истины и траву поэзии. Важно, кто протопчется чуточку дальше[66].

Так и в этой книжке — я пишу о наших (моих и моих товарищей) открытиях, независимо от того, нашел ли я потом то же самое у других людей театра и искусства или не нашел.

Ведь может быть так, что я со временем найду у других ВСЁ, что мы считаем пока еще своим достоянием в [нрзб.][67] плену первооткрывательских иллюзий. Пусть. Буду писать о своих велосипедах.

Потом сказать о правиле: артист (и режиссер) и должны открывать велосипеды (ибо их искусство вторично[68]), но они должны ВСЁ превращать в личное открытие — и трактовку роли (пьесы), и приемы игры, и… (продолжить и уточнить список[69])[70].

Вася[71] приехал из Парижа и рассказал о том, что там уже делают то, что мы только пробовали в узком кругу, целиком или на широкой аудитории частично[72]. (Общие вещи, прямо в главке об игре в эпилоге[73].)

Сюда вставить:

1) Самый большой удар по моим «велосипедам» нанесла недавно, когда я уже заканчивал свою эту книжку[74] (писанину, сочинение и т.п.[75]), книга моего любимого Михаила Александровича Чехова[76]. Описать удар[77].

2) Я[78] — пародия на Чехова.

3) Утешение, в коде утешения о принципиальной вторичности нашей профессии.

4) А еще утешение: в одну и ту же игру играют поколения.

А закончить эту главу оптимистически. (Но это, мол, и прекрасно, ибо для игрового театра важен велосипед (пусть велосипед!), изобретенный, открытый именно тобою»[79].

8/4—78[80]

102

36. Повторенье — мать ученья: аксиомы из 1-й части книги[81]

(на фоне 4-х качеств)

Аксиомы из 2-й[82] части книги (общие для актеров и режиссеров)

(напоминание на фоне 4-х качеств)

(Как повторить и привязать? Какие взять?[83])

— Триады

— А.О.О.

— Фона (осторожно)

— Образа[84]

(см. отдельную зеленую карточку об аксиомах)[85]

Здесь их повторить и разжевать, как бы невзначай поговорить о них подробней, ведь аксиомы не нуждаются в разъяснениях — они просты до примитива (к аксиоме триады — см. Мацкин стр. 24—25)[86]

Объяснив триаду как внедрение чувства формы, чувства завершенности импровизации, перейти к обобщению[87]: у актера вырабатывается привычка к отбору, к оформлению своей пробы в опус, в композиционно организованную целостность с тем, чтобы в конце книги (!) объявить смысл: часть своих обязанностей по отбору режиссер передает актеру, т. к. в театре импровизирующем, в театре самоорганизующихся спектаклей эта привычка актера становится необходимой гарантией успеха (наряду с воспитанной в театре идейностью, даже сверхъидейностью).

Прибавить в этот параграф

Разговор о предварительном чувстве целого — см. «Заметки к продолжению семинара» стр. 3, отмечено.

Додумать.

Аксиомы — это правила, которые актер усваивает, чтобы его свободные пробы, вариации и импровизации обрели берега. Берега, позволяющие потоку импровизации оставаться в русле искусства.

! Из Богатырева[88]: «…и переписчики повестей, и составители надписей на лубочных картинках, и исполнители фольклорных произведений, импровизируя, варьируют письменные и устные тексты, не нарушая норм художественных приемов» (416) и еще: «исполнители фольклорных произведений, импровизируя и со-

103

здавая новые варианты, заменяя одно слово другим, безошибочно и строго следуют нормам художественных средств»[89].

Устанавливая с помощью наших аксиом актерского мастерства эти нормы, мы готовим их к эстетически результативной импровизации[90].

Сюда же (в конце параграфа) вставить аксиому адвокатуры[91], снимая акцентировку.

104

37. Актер играет в драматурга

(связать эту тему с карточкой «Триада и Событие»)

— безбрежность импровизационной свободы или костяк[92]

— Скелет (остов) импровизации

— Импровизация и триада

— Расстановка всех: единица драматизма (ср. с 1-й частью) становится структурой актерского импровизационного опуса. Теперь мы будем требовать от актера в каждой импровизации структуру опуса — то, что [нрзб.] и изучено режиссером в 1-й части[93].

Помощь режиссера

(совместные импровизации)[94]

Здесь материал главы разделить на 2 части: итог и перспектива (что уже есть, т. е. «автор» импровизации, и то, что будет, предстоит). Актер — автор спектакля, актер готовится к спектаклю большой формы (без этого термина[95]) — вырабатывается компиляционная техника[96] (см. Конрад «Л. и т.» стр. 328 [97])

(только для II ч.[98])

Очень важная тема, которую можно тут развить — актер, вертящий как угодно классический текст пьесы — это, мол, его законное право (Шекспир, Мольер, [нрзб.] — см. Конрад « Л. и т.» стр. 325 — последняя фраза главы 3-й и две первых фразы гл. 4-й[99]). Переделка известных сюжетов — работа по чужим сюжетам. Право на перемонтировку, присочинение реплик, вставки из других текстов, стихов и песен. Все это — к васильевским «6 персонажам в поисках автора»[100] — без названия, как о гипотетическом спектакле.

Где-то в конце развить тему: еще одна незамеченная, лучше сказать, упорно незамечаемая традиция: обязательное изменение пьесы[101] (Шекспир, Мольер, [нрзб.] [102] и т.д.).

А раз уж актер стал на позицию драматурга, ему надо помнить слова великого русского поэта и взять на вооружение кое-что из его совета драматургу: «Что нужно драматическому писателю: догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода»[103] (выделено Пушкиным. — М. Б).

105

38. Чет и нечет

[104]Связать с главкой из первой части[105]

«Асимметрия творит явления»

Чет — симметрия

Нечет — асимметрия

Как это тренировать[106]?

План[107]:

— Чет и нечет в игре

— Вечная магия четных и нечетных чисел

— Чет и нечет в искусстве

— Чет и нечет в театре (а дальше — следующая карточка[108])

— Сюда же — продолжение темы «То не вечер…» и ее развитие в плане рефлексов актера.

«Дежурства» на японской сессии: маски и яркие тряпки, трансформация пространства, перестановка стульев (вошло в привычку)[109]

+ см. о/листы к продолжению семинара, стр. 6 внизу (обведено красным). Оправдание введения [нрзб.] — это «вдох» + в «оглавлении» обведено[110]

Перевоплощаться в изучаемое, в чет и нечет, как перед этим в Стерна и его персонажей.

БОЛЬШАЯ ИГРА С ЗЕРКАЛАМИ, ЗАВЕРШЕНИЕ ТЕМЫ ЗЕРКАЛЬНОСТИ: НЕЧЕТ ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ЧЕТ[111].

(Где-нибудь тема с гаданием при свечах и двух зеркалах[112].)

Асимметрия и симметрия (Асимметрия становится симметрией):

а) в узком смысле (как композиция);

б) в широком смысле (философия и психология).

106

39. И все сначала: от натурализма еды и питья —

к условности маски

[Материалов по этому разделу не сохранилось]

107

40. Маскарад для широкого круга:

«человечки» и «чудики»

«Человечки»[113] и «Лапшин»[114]

Куда-то сюда вставить кусок «Энкруайабли» и «Мэрвейёзы»[115]

+ Унамуно — БВЛ, стр. 78[116]

Сюда вставить показ мод из «Лира»[117].

«Человечки» как маска для облегчения акта (Липцын в платоновских человечках)[118].

Очень важно здесь развить мысль о переносе акцента в обучении актеров (все равно — в театральной школе или в самом театре) с объективности на субъективность. Воспитывать, культивировать субъективность в актере (как я ошибался, настаивая на объективности поведения актера, на общечеловеческой логике)[119]. Ценность актера в неповторимости поступка и непредвиденности реакции на событие. «Человечки» — это школа непривычных характеров, школа «чудиков», школа, приучающая к поискам необычных характеристик роли; типичное — не среднеарифметическое (развить![120])

108

Пик и завершение разговора о «человечках» — «12 стульев»[121] (Коробейников)

«Чудики» Платонова (ср. Чудики Шукшина — Идиоты Достоевского — Гротески Гоголя — Народные картинки 17—18 вв. — Кривляния Аввакума[122])

Чудики — маска; чтобы похабничать, пакостничать, надо замаскироваться, перекраситься[123]

Продолжение следует Ссылка для читателей книги М. М. Буткевича «К игровому театру», не желающих участвовать в затеянной мною Игре; аналогичная ссылка находится в самом низу страницы, попасть на нее можно с любого места при помощи Ctrl + End.

Библиография

1. [Аввакум.] Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М.: ГИХЛ, 1960.

2. Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. [1974, djvu] М.; Л.: АН СССР, 1949[124].

3. Алперс Б. В. Театральные очерки, в 2 т. М.: Наука, 1977.

4. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984.

5. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М. Худож. лит. 1963. [«Шекспир»]

6. Анненский Ин. Избранные произведения. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1988.

7. Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Лит. памятники).

8. Апресян З. Г. Свобода художественного творчества. М.: Искусство, 1985.

9. Апт С. Томас Манн. М.: Мол. гвардия, 1972. (ЖЗЛ) [другое издание]

10. Аристофан. Комедии. В 2. т. / Общ. ред. Ф. А. Петровского и В. Н. Ярхо. М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.

11. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. [ПСС, т. 6.]

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

16. Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1960.

17. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975.

18. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.

20. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978.

21. Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.

22. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1973.

23. Бир С. Кибернетика и управление производством: Пер с англ. М.: Наука, 1965.

24. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Наука, 1981.

25. Боронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.

26. Брехт Б. Собрание сочинений. В 5 т., 6 кн. Т. 5, кн. 1—2. М.: Искусство, 1965.

27. Бройль Л. де. По тропам науки: Пер с фр. М.: МГУ, 1962.

28. Бунин И. А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Худож. лит., 1987.

29. Буржуазная эстетика сегодня. М.: Знание, 1975.

30. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.[125]

31. Валери П. Избранное. М.: Худож. лит., 1936. [Валери П. «Об искусстве» М., «Искусство», 1976[126]

32. Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л.: Искусство, 1976. (Мастера зарубежного театра).

33. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.

34. Выготский Л. С. Психология искусства [1968][127]. М.: Искусство, 1986.

35. Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982—1984. Т. 1. Вопросы теории и истории психологии / Под ред. А. Р. Лурия и М. Г. Ярошевского. М., 1982; Т. 3. Проблемы развития психики / под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984. Т. 4 Детская психология / Под ред. Д. Б. Эльконина. М., 1984

36. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970.

37. Гарднер К. Между Востоком и Западом: возрождение даров русской души. М., Наука, 1993.

38. Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М.: Радуга, 1984. (карт. 105)

39. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре: (Древность и средневековье). М.: Наука, 1979. [Страницы: 3—18 147—168; 169-183; 184—192; 193—205.]

40. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: ИМЛИ, 1937—1952.

41. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.

42. Гроссман Л. П. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1965. (ЖЗЛ).

43. Гумилев Л. Н. Биография научной теории, или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. с. 202—216.

44. Дега Эдгар: Письма. Воспоминания. М.: Искусство, 1967.

45. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.: Искусство, 1965.

46. Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982.

47. Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: Искусство, 1967. [фрагменты]

48. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.

49. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Иностр. лит., 1958.

50. Завадская Е. В.[128] Восток на Западе. М.: Наука,1970.

51. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.

52. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

53. Засорина Л. Н. Введение в структурную лингвистику. М.: Высшая шк., 1974.

54. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М.: ВТО, 1959. (2-е изд. М.: ТТО «Горбунок», 1992)

55. Иванов Вяч. Вс. Современная наука и театр // Театр. 1977. №8. С. 97—107.

56. Иванов С. М. Человек среди автоматов. М.: Знание, 1982.

57. История русской литературы X—XVI веков / Под ред. Д. С. Лихачева. М.: Просвещение, 1980.

58. Кавабата Ясунари Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, эссе. М.: Прогресс, 1971. (Мастера современной прозы. Япония).

59. Кин Д. Японцы открывают Европу. 1720—1830. М.: Наука, 1972.

60. Классическая драма Востока. М., 1976. (БВЛ) [т. 17]

61. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984.

62. Книга о Владимире Фаворском / Сост. Ю. Молок. М.: Прогресс, 1967.

63. Конрад Н. И. Избранные труды. М.: Наука, 1978 («Литература и театр», «Японское искусство», «Ходзёки», «Японская литература в образах и очерках»). [«Исэ моногатари». Перевод, статья и примечания Н. И. Конрада, 1979.]

64. Коринфский А. А. Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа. М.: Моск. рабочий, 1994.

65. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

66. Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М.: Мысль, 1970.

67. Курбас Лесь: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие, М.: Искусство, 1988. [передача канала «Культура»]

68. Кургинян М. С. Романы Томаса Манна. М.: Худож. лит., 1975.

69. Леви В. П. Я и мы. М.: Мол. гвардия, 1973.

70. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 25—49.

71. Лихачев Д. С. Великое наследие. М.: Современник, 1975.

72. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. (Переизд. 1971, 1979, 1987)

73. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв.: Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973.

74. Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. М., 1976[129].

75. Лобанов А. М.: Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство, 1980. [фрагменты]

76. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990.

77. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1980.

78. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

79. Лоусон Дж. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария: Пер. с англ. М.: Искусство, 1960

80. Макура-но соси. Записки у изголовья /Сэй-Сёнагон; Перев., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975.

81. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 2.] М.: Наука, 1985. С. 213—245.

82. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте / Подгот. текста и примеч. А. А. Морозова; послесл. Л. Е. Пинского. М., 1967.

83. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.

84. Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959—1961. Т.5. М., 1960.

85. Марков П. А. О театре: Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1974—1977.

86. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.: Наука, 1974.

87. Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975.

88. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973.

89. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М.: Искусство, 1975.

90. Николаева Н. С. Художественная культура Японии в XVI столетии. М.: Искусство, 1986.

91. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия, 1965.

92. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1965. [Рассказ «Альдебаран»]

93. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.

94. О’Нил Ю. Пьесы. В 2 т. М.: Искусство, 1971.

95. Перрюшо А. Жизнь Сера / Пер с фр. Г. Генниса. М.: Радуга, 1992.

96. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971.

97. Платонов А. П. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984—1985.

98. Платонов А. П. Течение времени: Повести, рассказы. М.: Моск. рабочий, 1971.

99. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения[130]. М.: Наука, 1975.

100. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М.: ВТО, 1963.

101. Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. [фрагменты; 249-252; 256-260; С. 17-23, 34, 35, 39, 40-41, 76-78, 88-91, 105, 120-121, 123-125, 131-133, 146-148, 150-153, 155-157, 165...]

102. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.

103. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М.: АН СССР, 1956—1958.

104. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, 1898—1930. в 6 т. М.: Искусство, 1980[131].

105. Сапарина Е. В. О чем молчат медузы. М.: Мол. гвардия, 1964.

106. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М.: Мир, 1972.

107. Сковорода Г. Полное собрание сочинений в 2. т. Киев: Наук. думка, 1973. 1-й том 2-й том

108. Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: Мысль, 1966.

109. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.

110. Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 т. М.: ВТО, 1986. 1-й том 2-й том

111. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена: Сентиментальное путешествие по Франции и Италии: Пер с англ. М.: Худож. лит., 1968[132].

112. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: [Сб. ст.] / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984 (Р. Барт. Третий смысл: Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. С. 176—189).

113. Структурализм: «за» и «против»: Сб ст. / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.

114. Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.[133]

115. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. В 90 т. м., 1928—1958.

116. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

117. Уайльд О. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. Пьесы. Стихотворения. Кисть, перо и отрава[134]. СПб., 1994.

118. Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.; Л.: ГИХЛ, 1962[135].

119. Унамуно М. де. Туман; Авель Санчес; Валье-Инклан Р. Дель. Тиран Бандерас; Бароха П. Салкаин Отважный; Вечера в Буэн-Ретиро. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ, Сер 3. Литература XX в.; Т. 141).

120. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.

121. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М.: Худож. лит., 1973. (БВЛ) [текст fb2 в трех файлах: 1, 2, 3]

122. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Правда, 1990.

123. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука: ГРВЛ, 1978. [1998 г.]

124. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. [1997 г.]

125. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992.

126. Чехов. А. П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М.: Наука, 1981.

127. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 1. [1995]

128. Шкловский В. Б. За сорок лет: [Статьи о кино]. М.: Искусство, 1965.

129. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970.

130. Шоу Б. О драме и театре / Сост. и вступ. ст. А. Аникста. М.: Иностр. лит., 1963.

131. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л., 1969. С. 306—326.

132. Эшби У. Р. Конструкция мозга: Пер. с англ. М.: Иностр. лит., 1962.

133. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

134. Ямато-моногатари. Л.: Гослитиздат, 1936. (Лит. памятники).

[Первое издание книги М. М. Буткевича «К игровому театру» (2002 г. — I и III части).]

[1] Страницы не соответствуют, поэтому место в тексте даю предположительно. Но с большой долей вероятности, поскольку речь у Валери — о неизбежной импровизационности фрескиста. 24.02.2012 Еще в одном месте, в комментариях, речь идет о фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Возможно, это вторая отсылка. 23.02.2012.

[2] То самое главное событие, за которое меня на экзамене поймал ЮБ.

[3] Что за качество? Расшифровки нет… Задание… 25.10.2013

[4] Важно. Хороший термин: выбор хода. Это — действенная пауза, во время которой открывается портал для вливания извне энергии (голос мира, космическая энергия — как хочешь назови). И это все о событии: оценка, пристройка, действия. Понял: выбор хода — это пристройка! 25.10.2013

[5] Смотри-ка, целых две триады. 23.04.2011 Прозевал! Три триады! (Поднимись еще на предложение.) Это просто венок триад! 04.06.2011

[6] Ну и где она, эта техника? Наобещал с три короба: придумать технологию, точно описать, затем еще и развить Еще триада! 20.05.2011, а кроме смутного намека на выбор ходов — ничего. В чем тренинг? Что упражнять? Выбор хода? Сам ход? Похоже, первое. То есть новые идеи: действие без действия. Тренировать только чреватое действием состояние: восприятие, присутствие и т.п. Похоже, именно так… 23.04.2011 Тренировать — пристройку. 25.10.2013

[7] И в чем уточнение?

[8] Неньютоновская жидкость?

[9] Есть ощущение, что серьезно этот автор не умел ничего: чем серьезней у него интонации, тем большее издевательство из нее вычитывается.

[10] Уж больно часто этот реестр здесь упоминается. И ведь уважаемые Ученики не пишут, что этот реестр не сохранился. Сохранился. Но не включен в публикацию. При всей его очевидной важности для понимания связанных с ним мест. Хоть бери и сам составляй подобный реестр с тем, чтобы потом гадать на этом реестре. Реестр не реестр, но некий дайджест забабахал. В общем-то, Игра интересная. Единственное, — если бы это был ход самого Михалыча! То, что этого туза припрятали в рукаве публикаторы, вызывает большие опасения. Что ж продолжим выбор ходов. Здесь, поскольку в Игру вмешались новые силы, уважаемый читатель снова может попробовать свои силы в этой Игре — уже с привлечением Стерна — независимо от того, что за ходы выберу я.

[11] По ходу «мост» — это и есть «выбор хода», он же — «пристройка». 25.10.2013

[12] А это — еще обидней. Как бы это помогло! 25.10.2013

[13] Кажется, это АДП — «поворачиваться спиной к событию». Другими словами, отделять свое существование в перспективе как актера — от незнания перспективы персонажем. Замечу, «предчувствие» у персонажа все равно останется не истребленным. 15.10.2012

[14] + см. мою первую книжку, параграфы 1/262, 1/271 — выбрать и отредактировать на современность.

[15] См. цитату из Ренара и запись о Лобанове на стр. 2.16 в б. кор. тетра., отм. красн. крестиком.

[16] Подумать, что такое ЭП и чем он отличается от ПП, как с ним связан. 15.10.2012

[17] книжка о романе Т. Манна — см. №68

[18] То есть «оценка происходящего в пьесе и спектакле важнее оценки события». Осталось только понять, что вкладывает Михалыч в термин «происходящее». Или важно чтобы актеры оценивали разницу между тем, что присходит в пьесе, с одной стороны, и тем, что происходит в спектакле — с другой? 04.06.2011

Возможно, речь идет о сравнительном «масштабе» оценок в соотношении с «масштабами» событий и игре с этим: событие «крупное» оценивается парадоксально тонко и едва заметно, а событие исчезающе мелкое вдруг приковывает к себе внимание выразительной и динамичной оценкой. А это уже — жанр. Можно развить. Например, только зритель привык к этому жанру, резко изменить оценочную стилистику. Можно продолжать до бесконечности и разрабатывать комплексы упражнений на эту тему. 15.10.2012

[19] Л. С. Выготский — Психология искусства, стр. 269—270 — см. №34 Непонятно, Михалыч, скажу честно, чем любимая мысль Льва Семеновича о двойственности (подавленность и триумф) трагического переживания, развивающаяся на данных страницах и подтверждаемая «мускульной» цитатой из Дарвина непосредственно связана с нашим контекстом.

[20] Здесь — в значении пересчитать (а не перечитать, как обычно у Михалыча).

[21] Как интересно… Все события парны и соседствуют. За исключением рождения и смерти, замыкающих этот круг парных событий. Структура даже слишком жесткая чтобы быть верной. 20.05.2011

[22] Ага, интересно, разбил бы Нео вазу, если бы Пифия ему об этом не сказала? 20.05.2011

[23] Ершов — см. №54

[24] Что ж, у нас вон Жан-Филипп играл двух последних из перечисленных скупых в одном флаконе, этакий театральный сравнительный анализ; они и впрямь оказались почти неразличимы. Но вот когда Стас у Поплавского попробовал слить воедино мольеровского Дон Жуана с пушкинским Дон Гуаном, ничего не получилось, несмотря на талантливые усилия режиссера и актера. Не получилось соединить подонка-мизантропа с рыцарственным поэтом. Да и «частности» тоже не позволили: если у Мольера основной конфликт видится между Жуаном и Сганарелем, они принципиальные антагонисты, то Пушкинские Гуан и Лепорелло скорее друзья, они чем-то напоминают Кихота и Санчо. 20.05.2011 Если же отвлечься от испанского гранда, каждый конкретный (а не ершовско-архетипический) образ бездонен: та же Нина Заречная может быть и Офелией, и Медеей, и Филуменой, и даже Гамлетом. Причем может по отдельности, а может попарно, а то и все в одном, опять же, флаконе. С особым блеском эту возможность проиллюстрировал Чаплин. С другой стороны, невольно сравниваешь и идентифицируешь, скажем, Тартюфа и Фому Опискина. А еще мне пришло в голову, что современный Голливуд (да и наш Мосфильм) пекут фильмы именно по ершовским рецептам. И если бы не было, скажем, Коэнов, Чарли Кауфмана, Вима Вендерса, кого бы еще? — скажем, Гиллиама, — можно было бы подумать, что так оно и есть … Причем мейнстрим дошел до невероятного правдоподобия, и зритель мается, не понимая, в чем же загвоздка: вроде, все хорошо и правильно и снято супер, а — не греет!.. Опять натуральность по Лецу: достоверен запах портянок, но не люди.

[25] Сначала рванулся было это сделать, а потом понял: уж это-то конкретное задание! Так сказать, проверка усвоения материала. Так что предлагаю сделать это читателю самому и предлагаю настоятельно. Если уж прямые задания будете пропускать, то смысл чтения постепенно начнет теряться.

[26] Слушаюсь. Я в таких случаях говорю актерам (и критикам от зрителей): «А иначе зачем бы зрителю приходить в театр? Дома снял с полки книжку и прочел. Разве что этот зритель читать не умеет? Ну пусть аудиокниги слушает в перерывах между стрелками, разборками и банями с девками». Читатель может развивать и уточнять далее. Это, Львович, ты привык, что твой внутренний мир сравним с миром внешним (твой внутренний голос — с голосом мира). У других же не так, у них внутренний голос находится в зачаточном состоянии и не в состоянии самостоятельно разыграть спектакль, как это давно привычно тебе. (Причем тебе просто повезло, что твои первые книжки были пьесами — это чистая случайность, что еще в нежном возрасте, когда способности еще не атрофировались, в тебе естественным образом развилось это умение.) Избаловался, одним словом. Вспомни о гениальных упражнениях Мачо, которые — практически все — тебе до сих пор не доступны. Вот так и зритель в своем большинстве не может то, что уже можешь ты. 15.10.2012

[27] А я бы, наоборот, тренировался не обращать внимание на старое, плевал, было до тебя или не было, чтобы — даже когда повторяешь чье-то — в момент «изобретения велосипеда» «забывать» о том, что он уже изобретен. У Вас же, Михалыч, еще будет об этом. 15.10.2012

[28] См. б. кор. тетр., стр. 1.11 Предлагаю сделать это читателю самому, благо и статьи Кнебель в обоих томах Мачо доступны, и марковский четырехтомник. 15.10.2012

[29] Главке? Но вряд ли — в предыдущем абзаце. Похоже, это должно было быть в несохранившихся «+ новых упражнениях». А может — речь о том, что было в последней ссылке на ЛСВ.

[30] + см. «Структурализм: за и против», стр. 272—276 + стр. 297 — см. №113

[31] Замечательный образ. Именно так. И развивать в себе. «Я ничего не знаю, все для меня — неожиданность, чудо, невозможность, нелепость, неприличность и т.д.» Но, перебарывая шок, будучи этнологом (ксенологом), стремлюсь к контакту. 15.10.2012

[32] Сапарина — см. №105

[33] + см. «Современный экзистенциализм» стр. 338 отм. (экзистенц. смысл А.О.О) + стр. 340 низ + стр. 343, 344 — см. №108; А.О.О. — аксиома обязательной оригинальности

[34] По-моему, запятая лишняя. 20.05.2011

[35] См. I-ю часть.

[36] Так это же одно и то же!

[37] см. №127

[38] См. Брехт (может быть, и для цитаты): т. 5/2, стр. 473, параграф 1 — см. №26

[39] Мацкин — см. №88

[40] ВЭМ — см. №89

[41] По этому поводу см. отд. зел. листы «Особенности М. А. Чехова», стр. 1, пункты 3) и 4) отмеч.

[42] Это, видимо, хохма. Просто главка оказалась 33-й, а фуэте обычно крутят 32 раза. А вообще — я не понял, причем тут фуэте, это, видимо, образ, а я слишком прост, чтобы его понять без расшифровки, которой, к сожалению, в данном жанре не предусмотрено. А может, которая не предусмотрена. 26.02.2012

[43] + см. Записи о Стерне, стр. 3, отмечено 2 ч., в параграф «Теория и игра дублей» — с упоминанием Стерна и с цитированием — не включены в публикацию. Мне пришло в голову — а ведь Михалыч с этой II-й частью устроил такое… Книга уже сегодня стала классикой, недалек час, когда «буткевичеведение» станет серьезнейшей наукой. И представляю целые институты, реставрирующие «реестр Стерна» или пытающиеся восстановить «последние упражнения». Международные театральные Игры с вручением победителям Золотого, Серебряного и Бронзового буткевичей… Олимпийский чемпион по буткевичу. Мне кажется, я все же заслужил звание рыцаря Ордена Буткевича. 04.06.2011

[44] Не сразу сообразил: это насчет в окно.

[45] Два обдолбыша глотают колеса… 20.05.2011

[46] Дубль — алжирский бей. А вообще — это манок. Не знаешь, что делать — ищешь дубли — самые бредовые, но — уже занятие! 26.02.2012

Думается, это важно. И важно проглядеть Гоголя для уяснения мысли. Что же касается сегодняшнего понимания, речь идет о том, что в настоящем материале обязательно будут дубли, нужно только включить фантазию. Аркадина и Нина друг друга дублируют, то же Треплев и Тригорин, Дорн и Треплев, Маша и Полина. На самом деле любой объект можно выбрать и начать дублировать: по аналогии или контрасту, как угодно. Причем это только о людях. А ведь в той же «Чайке» можно, скажем, Якова соотносить с дьяволом, а старые почтенные тени — с всеми персонажами, среди которых задыхается каждый из них. И т.д. Не говоря уже о чайке, ружье, лото, корзиночке со сливами, трости Тригорина и прочих предметах, которые у Апчхи тоже живые персонажи, как и у НВГ.

[47] По первому проходу пропустил, а это важно: вырабатывать в себе изменчивость, бороться с закреплением — и этот навык в себе закреплять. 26.02.2012 Сегодня я это сформулировал для себя и говорю актерам следующим образом: «Наша работа в том, чтобы создавать рисунок и, как только он возник — тут же приступать к его разрушению, чтобы затем двинуться к следующему и так до бесконечности — только не останавливаться, словно идешь по неньютоновской жидкости: стоит остановиться — идешь ко дну». 15.10.2012

[48] Я обычно говорю: «Не слишком-то уклюже». 20.05.2011

[49] А чо? Мне нравится. Политый поливальщик.

[50] Которого, к сожалению, даже нет в библиографии. Как это нету? Очень даже есть. Просто он в сборниках. 15.10.2012

[51] Точно! Не мы играем, а нами играет. 26.02.2012 Одна из навязчивых идей Валери. 15.10.2012

[52] аксиома О.О. — аксиома обязательной оригинальности

[53] Предлагаю любопытное задание… Суть задания: понять, что Михалыч имеет в виду.

[54] Диоген о высокой ноте — стр. 65; Диоген говорил, что подражает хормейстерам, дающим участникам хора более высокую ноту, чтобы они придерживались нужного тона (Диоген Лаэртский, 4, 35) И где источник, Михалыч? В библиографии нет выходных данных, какая еще такая стр. 65? Понял: не осталось письменного свидетельства самого Диогена — сплошные «показания третьих лиц», как правило, цитирующих друг друга, поэтому установить первоисточник не представляется возможным… 26.02.2012

[55] См. Эшби стр. 151—52 — см. №132 Начал было набирать, но потом понял, упоминаемый текст является комментарием к помещенным там же графическим схемам. Так что залезайте по ссылке сами. То, что я там ни черта не понял, в том числе, к чему это все, — отдельный разговор.

Вот и я чувствую, что не нужно тренировать себя на это, нужно тренировать на абстрагирование от оригинальности, тогда и придешь к оригинальности. Впрочем, я об этом уже говорил. Я к тому, что забыл — это знак судьбы, что не важно или неверно. 15.10.2012

[56] Как-то Меньшов сказал: спрашиваю у студентов-кинорежиссеров, мол, какое кино хочешь снимать. И чуть ли не каждый отвечает: как Тарковский. И дальше мэтр взорвался филиппикой Или инвективой?, мол, почему как Тарковский? Другого кино, что ли, нет? Или оно не нужно?..

[57] Юмори не юмори, все равно не понял. Это, что ли, гипербола о конкурсах на актерско-режиссерские факультеты? А тройка из Японии, по поводу триад? Странный симбиоз. Немировичу хватило двух, третьим был коврик. Впрочем, нет, третьим был зритель, то, о чем говорил Погребничко: диалог (основной) между двумя собеседниками. Но живет он только при наличии невидимого третьего — автора, читателя, зрителя и т.д. — чтобы образовалась самая прочная из геометрических фигур: треугольник. Психологический сопромат, короче… 15.10.2012

[58] Интересно, какой из семинаров: чеховский, «сезонный»… 15.10.2012

[59] Да… Вот только как бы организовать тренинг на предельную отдачу… Это же экстрим и, возможно, опасно для здоровья. 15.10.2012

[60] МДА — метод действенного анализа

[61] А сколько моих собственных открытий я нахожу на страницах, скажем, этой книги! Но досады, надо сказать, нет. Только удовлетворение от того, что я шел правильной дорогой, дорогой товарищ. Ну нет, нет во мне азарта, не место мне в игровом театре.

А как я, репетируя Сирано, предложил им вместе с репликой перебрасывать друг другу кожаную перчатку, а потому узнал (об этом писала Кнебель в предисловии к какому-то тому Мачо), что эту игру с мячиком придумал Мачо еще в 20-х годах прошлого века… 15.10.2012

[62] О! Вот это точно! Плевать, что твой велосипед уже изобретен. Ты-то, когда его изобретал, делал это впервые.

[63] Именно такой неологизм — и иначе не передашь нюанс: только что произошедшее в давно прошедшем. Я, кажется, уже рассказывал, как, наблюдая за волшебством 3D-max, над которым колдовал мой коллега, я вдруг из многолетней заводской давности, где я возился еще с лампами и печатными платами, вдруг позавидовал себе, глядящему в магический монитор в этом моем настоящем. 26.02.2012

[64] Важнейший реестр — изучить внимательно! Важнейший еще и потому, что дан Михалычем мимоходом, пробросом — во вполне соответствующей стилистике. 26.02.2012

[65] На кого?

[66] Эй вы, задние, делай, как я.

Это значит — не надо за мной.

Колея эта — только моя.

Выбирайтесь своей колеей.

[67] Подходящий эфвемизм вместо пищалки можете вставить сами. Например, в «наивном», «идиотическом» и т.д. 15.10.2012

[68] Важнейшее, хоть и проброшенное вскользь, в скобках, замечание. Вообще же это отдельная тема: диалектика художественного творчества (есть в этом обороте тавтология: художник, артист — он и есть творец). Оно, как и любое созидание, лежит в основе созидаемого, то есть, первично в самом фундаментальном смысле слова. С другой, — я уже неоднократно это подчеркивал — художник (не только вторичные актер и режиссер) в момент творчества является лишь посредником, проводником между некоей трансценденцией (Богом, мировой идеей, Большим Взрывом и т.п.) и реципиентом — «потребителем», «воспринимателем» художественного произведения: читателем, зрителем, слушателем и т.д.

[69] Задание.

[70] Другими словами — не пугаться изобрести велосипед, а наоборот, в стилистике «взгляда марсианина» — все что ни делаешь, все нюансы, моменты, факты, действия — все превращать в «велосипеды», все это — должно быть открытиями. 15.10.2012

[71] Вася — Василий Иванович Скорик, педагог ГИТИСа и второй педагог на «пиранделловском» курсе ММБ

[72] О чем это? О французской работе Васильева?

[73] Не совсем ясно о каком эпилоге идет речь. Если об эпилоге этой книжки, то он начинается с 55-го файла, но там, кажется, все главки об игре. Смотрите сами. 15.10.2012

[74] «Старую» книгу, что ли? Так это текст оттуда?

[75] Ага, я со своей нетленкой точно так же менжевался, пока наконец не сдался и не объявил открыто: «Роман».

[76] Странно… Какая книга? Ведь Вы, Михалыч, свою Книгу заканчивали уже после возвращения из Италии. А прочли «Технику» и воплотили ее идеи со своими студентами задолго до этого, вы же об этом писали… 15.10.2012

[77] А меня прямо сейчас долбает еще одна книжка Мачо, которую Михалыч не читал, поскольку она переведена и напечатана только в прошлом году. Но там я нахожу одни открытия — никаких велосипедов. Если, конечно, не считать того, что впоследствии вошло в ту самую книгу, о которой говорит Михалыч. 26.02.2012 Тут я запутал и себя, и своего читателя, употребив английскую временную форму «будущее в прошедшем». Я имел в виду, что эта «новая» книжка была написана на основе его лекций 1940 года, а «Техника» была закончена «впоследствии», в «последний день войны», как это отметил в предисловии к «Технике» сам Мачо. 15.10.2012 Чуть ниже выяснится, что я всё перепутал, речь не о завершении «К игровому», а — «Первой книжки».

[78] Я — М. Буткевич

[79] А это — мой личный велосипед, то, что я открыл для себя еще на заре режиссерской юности в ответ на потуги моих коллег придумать, создать нечто новое, свое. Сам по себе человек не слишком-то изобретательный, я заранее отказался от подобных идей и именно вырабатывал в себе в момент творчества умение «забывать» все, придуманное до меня, прислушиваться только к автору, себе и актерам. И все найденное воспринимать именно как уникальное, как первооткрытие. А еще — умение ждать по Мачо (или — терпеть по его дядюшке Апчхи). Сейчас я пожинаю плоды: после 10 месяцев ожидания и терпения: пространственное решение «Тартюфа», — еще пара недель — и музыкальное решение (ну, конечно же, Люлли!). И то и другое — пришли сами. 26.02.2012

[80] А это, видимо, дата. Очень на то похоже. Но тогда в Париж Скорик ездил не к Васильеву, который только-только завершил свой первый, «мхатовский» период; год назад началась эпопея театра Станиславского. Я тогда покинул завод и «железку» и пошел работать в постановочную часть «Классбалета»; спустя два года поступил на режиссерский. А Михалыч уже писал эту книгу и вынашивал лировско-пиранделловские замыслы против Васильева.

Вот все и объяснилось. Речь идет не о «К игровому…», а о «Первой книге», которую в 78-м он собирался заканчивать (и эпилог тоже тамошний)». И, видимо, именно тогда только-только и попала ему в руки «Техника». Очень даже на то похоже. Первое издание двухтомника Мачо — 1986 г. Но до этого уже привозили из-за бугра отдельные западные издания «Техники», перепечатывались и ходили в самиздате (в частности, я обрел подобную в 1980-м, Михалыч, — разумеется, раньше). И когда писал эти строки, он только готовился к практическому применению этого велосипеда на практике. И именно то, что он не вычитал у Мачо, а сам уже начал его изобретать, ему в этом и помогло. А я вот сперва прочел Мачо, а потом только, спустя десятилетия неуверенно приближаюсь к возможности использовать на практике его открытия. И то — после инъекции Михалыча. 15.10.2012

[81] См. в 14-м файле: 8-я главка первой части «Правила предстоящей игры». Особое внимание на мой комментарий к 10-й аксиоме.

[82] Возможно, описка и на самом деле имеется в виду то, что в заголовке этой главки. Невольный каламбур прошу простить 26.02.2012 С другой стороны, настораживает, что во II-й части у Михалыча появляются и потихоньку оттесняют аксиомы — теоремы. Причем разницу контекстного применения этих математических терминов, и их дефиниции Михалыч по понятным причинам нигде, по-моему, не растолковал и не осуществил. 26.02.2012

[83] Задание: как повторить и привязать (и к чему привязывать) аксиомы из 14-го файла (из 1-й части; см. ссылку выше). О каких 4-х качествах идет речь? О чеховских? Легкость, форма, целостность (завершенность), красота. Кстати, вопросик на засыпку? Как сочетается третье качество с пресловутой нонфинитностью? Да и АОО со вторым и третьим качествами не слишком уживается. Интересно, Львович, чем это оригинальность мешает красоте или целостности? И — наоборот? 15.10.2012

[84] См. б. кор. тетр. Стр. 2.12 отмечено красным: АОО; АОО — аксиома обязательной оригинальности Кстати, все же, чтобы вам не лазить каждый раз в 14-й файл, перечислю их: 1) идейности; 2) соревнования; 3) фона; 4) уважения к автору; 5) структурности; 6) триады; 7) целостности; 8) грубости и простоты; 9) тонкости и сложности; и наконец 10) обязательной оригинальности.

[85] + Л. Н. Толстой — цитата в б. кор. тетр., стр. 2.20, отмечено

[86] Мацкин — см. №88

[87] К этому см. Дикий стр. 108 — см. № 47

[88] Богатырев — см. №24

[89] [с. 417] Ага, богатыревские нормы — то же, что михалычевы аксиомы!

[90] Ну, почти угадал.

[91] А вот эту аксиому (она уже мелькала в этой части) я в 1-й части не помню. Возможно, это одна из «дополнительных» к первым десяти, появившихся позже. А может, она так и будет мелькать по тексту, складываясь постепенно из разрозненных «кубиков».

[92] Законченность маленького опуса — см. Олеша «Ни дня…», стр. 11 верх — см. №91

[93] См. б. кор. тетр., стр. 5.14 (внизу)

[94] См. Соссюр о «грамматике» игры — стр. 61 — см. №109.

[95] Которого? «Спектакль»? «Форма»? «Большая форма»? «Спектакль большой формы»?

[96] Проверить, куда вставлена идея совместности. Вставлена ли? Насчет компиляции, что ли? В плане избежать эклектики?

[97] Конрад — см. №63 Долго искал, но все же нашел.

[98] В смысле, для «перспективы». Впрочем, я не очень понял это разделение на две части. Возможно, первая часть – это источники заимствований, а вторая – это компиляция с выработкой жанрового единства, что-то в этом роде. 17.10.2012

[99] Почитав Конрада и сопоставив с именами Шекспира и Мольера, бронзу, видимо, стоит отдать Сэами. Поскольку речь идет об автора-актерах. Видимо, в этих примерах Михалыч видит очередную роль современного актера: буквально сочинять спектакль, включая и текст и используя готовые фабулы из многовекового театрального опыта. Впрочем, это только догадки. 17.10.2012

[100] Спектакль А. Васильева по пьесе Л. Пиранделло (1987)

[101] Вау! Точно! При всем полном уважении к автору — и именно из этого самого уважения. ОБЯЗАТЕЛЬНОЕ изменение, чтобы стать адекватным, поскольку ты и автор заведомо неидентичны! Опять диалектика — изменять, оставаясь верным. Например, в «Ученых женщинах» (вчерашняя мысль!) показать нынешний светский прайд (Канделаки, Собчак, Моисеев, Пугачева и т.д.). Но — мольеровский текст, костюмы и прочая атрибутика. А не наоборот — портретное сходство с современными персонажами (Аристофан) — при сохранении мольеровского текста. Если совершенно современишь, то меняй и текст, оставляй только сюжет (французская «Чайка», «Когда я стану великаном») или даже фабулу («Вестсайдская история», «Жестокие игры»). 26.02.2012

А не факт, что Михалыч имел в виду такое изменение пьесы. Может быть, он имел в виду, что настоящая драматургия сама изменчива? Или про то, что великие брали готовые сюжеты, после чего их меняли? 17.10.2012

[102] Эх, жаль, мы так и не узнаем, кому досталась бронза от Михалыча, остается только гадать: Чехов? Шиллер? Пиранделло? Наверное, Львович, чуть позже (но выше) ты угадал верно – Сэами. 17.10.2012

[103] Пушкин. О народной драме и драме «Марфа Посадница» — см. №103 (т. 7, с. 633) Странно, в 7-м томе этого издания всего 533 страницы… В реальном 7-м томе эта статья находится на страницах 146—152. Самое интересное, что и приведенной здесь цитаты я не обнаруживаю пока в этой статье, прославленной КССом, который, прочтя ее, родил термин «предлагаемые обстоятельства»… Блин, нашел в Сетке текст статьи, цитата — слегка сокращенный Между прочим, Михалыч, Вы выпустили из числа необходимых драматическому писателю качеств: Философию, бесстрастие, государственные мысли историка… Может, не стоило так кардинально-то?.. финал первого параграфа, которого, почему-то нет в электронном десятитомнике на ФЭБе. Цитата, похоже, точная: слово «свобода» действительно дано курсивом и, видимо, самим АСПом. 26.02.2012

[104] (Как приложение к предыдущему параграфу Главке?): Вооружить актера как сочинителя драмы Да, главке.

[105] Какой? Задание.

[106] Задание.

[107] см. «Поэтика древнерусской литературы», стр. 84 низ, 85—86 — см. №72

[108] Главка?

[109] + см. Вагнер, стр 76—77 + стр. 80 — см. №30

[110] См. «Зап. кн. КСС», том 2, стр. 322 — см. №110

[111] См. о/листы «К продолж., стр. 31, отм. «Зеркало»

[112] См. о/к «Режиссерский комплекс игры» — не включена в публикацию

[113] МАЧ, т. 2, стр. 338 низ — 370 (через МОК опять же к МАЧ) см. т.1, стр. 29/30 верх) — см. №127; МОК — Мария Осиповна Кнебель. К сожалению, 2-й том у меня остался только во 2-м издании 1995-го года, а Михалыч страницы приводит по 1-му изданию 1986 года. Возьму на себя смелость предположить, что к нашей теме имеет отношение текст, озаглавленный «Характер и характерность» (Мачо-95, с. 301) А вот 1-й том 86-го года у меня есть, так что ссылку дал. Что касается места в чеховском тексте, куда Михалыч собирался вклинить приведенный отрывок из Кнебель, оставляю это читателю в качестве простенького, но стимулирующего задания.

[114] «Лапшин» — «Мой друг Иван Лапшин», кинофильм А. Германа Видимо, Михалыч предлагает интереснейшее задание проработать по предлагаемой (в частности, Мачо) методике всех интереснейших персонажей германовского фильма. Но у Германа есть и другие полные яркими образами фильмы: и «20 дней», и «Хрусталев». А для новых поколений грядет еще один полный разнообразнейшими «человечками» фильм: «Трудно быть богом». Можете сами поискать подобные фильма́, в частности, из современного кино я предлагаю дилогию Досталя «Облако-рай» — «Коля — перекати-поле» и его же «Штафбат», а также фильмы Тиграна Кеосаяна. Полно чудиков у братьев Коэнов, Терри Гиллиама, Тима Бертона. У Бертрана Блие. Ну и также лучшее в современных кинокомиксах и мультипликациях: «Астерикс и Абеликс», «Бэтмен», мультфильмы «Пихаря», «Диснея» и «Дримворка». Тот же «Шрек»… Да и в лучших советских и постсоветских (Досталя я уже вспоминал) имеет место быть. В мультах в том числе. 26.02.2012

[115] «Энкруайабли» и «Мэрвейёзы» (« Les Incroyables et ;erveilleuse ») — «Невероятные и чудесные» — во времена Директории во Франции т. н. жертвы моды, в костюме которых до предела утрированы все модные черты Ну, сюда еще наши стиляги из 60-х. 17.10.2012

[116] Унамуно — см. №119 Текст нашел, но не разбитый на страницы. Что имеется в виду, остается только гадать.

[117] «Лир» — спектакль по пьесе «Король Лир» на курсе ММБ в ГИТИСе Если речь идет о «Лире» лировского/пиранделловского курса, я не помню, какой «показ мод». Задание: вернуться к Большому прологу — к описанию «Лира» — и найти этот показ мод. У меня ассоциация с семинарским экзаменом из I-й части. А также — с «Горем от ума» рыжаковского курса (кажется прошлого, 2010 года, я его смотрел на Страстном, в рамках фестиваля «Твой шанс»), там сцена сплетен на балу решена именно как показ мод, и решена очень симпатично (в целом спектакль оставил у меня двойственное впечатление: очень многое нравится, все сделано с выдумкой и вкусом, а в целом — не цепануло: непонятно, что хотели сказать).

[118] Олег Липцын — студент режиссерской группы «пиранделловского» курса Главный «расшифровщик» данной главы (и тома). И автор диссертации 2010 года: «Игровой театр как методика воспитания современного актера и режиссера», — которую я, видимо, все же, закажу за 500 рублей в отделе диссертаций Ленинки. Чтобы хотя бы не повторять то, что Олег уже написал. А может — просто имеет смысл поместить этот диссер рядом с ненаписанной главой в качестве комментария к ней.

[119] Олеша. Пьесы. Стр. 261—62 — см. №93

[120] Йа-Йа! Натюрлих! Непривычное, парадоксальное! АОО! 26.02.2012

[121] «12 стульев» — спектакль ММБ в Московском институте культуры

[122] Ср с «экспериментами» в I-й части.

[123] К теме чудиков — см. «Режиссерские экземпляры» на стр. 62 вверх — см. №104 И какой том? Их 6, причем у меня только 4 (да еще где-то том с «Чайкой», самый заюзанный, куда-то задевался). Ну, глянем в 1-й том… Та-ак… Статья Инны Соловьевой «Работа Художественного театра над пьесами А. К. Толстого». Цитирую:

Работая над партитурой, Станиславский видит Иоанна вначале в молельне, дверь в которую идет из опочивальни. В окнах уже тускло синеет поздний зимний рассвет, а свечи горят с ночи, как горели, должно быть, когда царя внезапно застиг его приступ сознания вины. Это именно приступ, застигающий внезапно, подобно сердечной боли, заставляющей замирать и падать наземь в корчах покаяния…

В письме В. А. Симова после одного из прогонов замечена деталь: хорошо, что вещи раскиданы, валяются на полу, на ступенях постели — Нагой боялся и коснуться их… Так и видишь этот дикий ночной приступ, когда царь через голову, царапая лицо золотым шитьем, сдирал с себя одежды, натягивал «смирное» черное платье… А перстни снять забыл, и самоцветы мерцают, когда он втискивает одну в другую сводимые судорогой ладони…

Иоанн, по режиссерскому замыслу, выходит из молельни, «едва держась на ногах». Он молится «страшно», «мучительно», через силу… Порывается снова и снова биться лбом перед иконами, снова и снова «лижет» нагревшийся от свечей, отпотевший металл окладов, — от металла во рту усиливается, должно быть, тот навязчивый вкус меди, вкус тревоги, который знаком всякому по бессонным ночам в их истощающей душу энергией мысли, работающей вхолостую.

Но кризис уже позади; страх божий и чувство вины в нем стихают; их уже нет; и хто удивляет, как удивляет утром отсутствие боли, от которой думал умереть ночью…

Надеюсь, это имеет какое-то отношение к тому, что хотел привести здесь Михалыч. По крайней мере, 62-е страницы 4-го и 5-го томов, посвященные, соответственно, драматургии Горького и тургеневскому «Месяцу в деревне», похоже, не имеют к теме отношения. Да и этот, несомненно, интересный, текст никак не о чудиках. 17.10.2012

[124] В большинстве файлов я опечатался: Андрианова-Перетц. Буду понемногу исправлять. 25.09.2013

[125] Уже полгода выхожу на сайт, на котором книга «пока не доступна». Еще по одному адресу не могу открыть закачку: антивирусная программа не пускает. Там советуют временно отключить защиту, но это у меня не выходит. Больше нигде не нашел. Если у кого получится разжиться этой книжкой… см. мою просьбу в самом начале БИБЛИОГРАФИИ… 27.03.2012

[126] Этот сборник давно является библиографической редкостью; доступное издание полнее, но искать в нем можно только по контексту.

[127] Текст нашел 1986 года, пагинация по моей книжке 1968 г. Но, похоже, страницы этих изданий совпадают.

[128] Автор, судя по всему, весьма уважаемый, но ни одной из ее книжек из «библиотеки Михалыча» в электронном виде в Сетке почему-то нет… Вот на этой странице, вроде, можно скачать ее книжку про Ци Бай-ши, на этой — «Беседы о живописи Ши-Тао». Здесь — торрент для закачки книжки «Японское искусство книги VII-XIX века». (Я даже закачал. Но это все джипеги: по сути, это фотоальбом типа выставочного каталога.) 27.03.2012

[129] Этой книжки не нашел, есть только статья Г. М. Фридлендера о ней. А вот более позднее издание с третьим соавтором имеется: Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л: Наука, 1984. - 295 с. Если точнее, это «альманах» из трех разделов по разным аспектам заявленной темы, каждый из которых написан одним из этих авторов: как фильм «Три шага в бреду» состоит из трех короткометражных фильмов по мотивам трех произведений Эдгара По. 01.06.2011

[130] Оттуда можно скачать в формате djvu.

[131] Имеются 1, 3 и 4 тома. 2-й (с «Чайкой») куда-то задевался.

[132] Текст широко доступен в Сетке, но, к сожалению, данное издание в постраничном виде пока отсутствует.

[133] Удобно открывать в винворде, в режиме предварительного просмотра, тогда документ выглядит разбитым на страницы, с нумерацией снизу.

[134] Это эссе пока в Сетке отсутствует.

[135] В Сетке можно скачать двухтомник в формате djvu. С указанного произведения начинается второй том. Просто же в Сетке я его пока не нашел. 19.11.2012