ИЗ СТЕНОГРАММ ЧЕТЫРЕХ БЕСЕД А. М. ЛОБАНОВА С ЗАВЕДУЮЩИМ ЛИТЕРАТУРНОЙ ЧАСТЬЮ ТЕАТРА ИМЕНИ М. Н. ЕРМОЛОВОЙ М. В. БЕРТЕНСОНОМ. 1948 г.

[…]

61

ся трюки, приспособления, но существо роли не углубляется, не растет. Увлечение работой начинает гаснуть, увлечение мыслью исчезает и правда звучит ложью.

Когда я впервые прочитываю новую пьесу — даже если она мне нравится, — я ее на время откладываю в сторону. Потом я задаю себе простой вопрос: как все это было бы на самом деле? И позже, уже в процессе репетиций, когда у меня или у актера не получается того, что ищем, или найденное уже утрачено, — это могло бы быть, если бы было на самом деле? Это очень хорошая «лакмусовая бумажка» для проверки правды сценического поведения, актерской игры и режиссерской трактовки. И часто, поставив мысленно сценическую ситуацию в знакомые жизненные условия, начинаешь ощущать, что в жизни, вероятно, люди в таких ситуациях поступали бы и говорили совершенно по-иному. Если это так, надо соответственным образом изменить сценическую трактовку — режиссерскую и актерскую, а иногда и поправить авторский текст, то есть создать новый вариант сценической ситуации. В этом случае новый вариант надо снова подвергнуть тому же испытанию, и только тогда, когда совесть художника ответит тебе «да, в жизни было бы точно так же», — ты добился настоящей правды[1].

Вопрос. Что вас привлекло к пьесе «Старые друзья»?

А. М. Лобанов. Время, когда юноши и девушки становятся взрослыми, — одно из самых интересных в жизни человека и заслуживает пристального внимания искусства.

Свою юность я люблю и прекрасно помню. Я сравнивал и находил общее между молодежью конца десятых — начала двадцатых годов, к которой имел честь принадлежать, и молодежью сороковых.

Между мной и пьесой возникла какая-то интимная связь, захотелось все заново ощутить и вновь проститься. Захотелось воскресить те трудные прекрасные годы, духовный максимализм юности, первозданность чувств, веру в возможность счастья, время надежд и тревог…

Видите, какие неуловимые для постороннего взгляда вещи определяют иногда выбор пьесы.

Не надо, наверное, говорить, что при этом я отлично понимал, что в малюгинской пьесе изображено другое время и герои «Старых друзей» несут в себе черты нового поколения.

Вопрос. Как вы определили жанр спектакля?

А. М. Лобанов. Если рассматривать пьесу как лирическую комедию, то наибольшие трудности связаны с воплощением второго акта.

В первом акте мирная жизнь предвоенного года, весна, атмосфера влюбленности в молодую хозяйку дома, атмосфера юности,

68

свежести, надежд легко решается в ключе, в тоне именно лирической комедии.

Время действия второго акта: блокада Ленинграда — голод, бомбежка, дистрофия, холод — как бы не умещается в этот жанр.

В спектаклях из жизни осажденного Ленинграда (например, «Офицер флота» А. Крона) передается реальная жизнь ленинградцев, полная трагизма. Но пьеса Л. Малюгина такой нагрузки не выдерживала. Это мы поняли сразу. Поняли и другое — этого не нужно, это не укладывается в легкие изящные контуры пьесы, пронизанной поэтическим ощущением белых ночей Ленинграда.

Поскольку мы работали над «Старыми друзьями» в 1945 году, когда блокада стала историей, чувство освобождения и радости определили атмосферу этого акта. Мы не фиксировали «ужасов войны» — изможденных страдальческих лиц не было в нашем спектакле. Герои пьесы, хотя и в военных костюмах, хотя и переживающие тяжелый быт осажденного города, несли в себе такой заряд оптимизма, что действие прерывалось смехом зрительного зала. Я думаю, это было единственно правильное решение, вне которого канва пьесы была бы нарушена привнесением чего-то инородного[2].

Некоторые трудности с точки зрения жанра, стиля спектакля таил в себе и третий акт. Дело в том, что малюгинская пьеса — это лирическая акварель, и это неизбежно определяет тональность даже такого мажорного события, как Победа. Легко можно было поднажать педали, увести актеров в пафос, придать ненужный размах и широту, и все бы выглядело либо банально и фальшиво, либо, что тоже немаловажно, заглушало бы основную лирическую ноту пьесы. Поэтому в третьем акте, 22 июня 1945 года, когда вновь, в день рождения героини, собрались старые друзья, мы добивались атмосферы нежных, теплых отношений вернувшихся в этот дом и с искренней печалью вспоминающих погибших друзей. Поэтому был невозможен бравурно-мажорный ритм, пафос, который звучал бы оскорбительно для памяти ушедших из жизни.

Белые ночи, на фоне которых происходят события всех трех актов, явились как бы источником, откуда мы черпали и атмосферу, и образ спектакля, его поэтическое звучание.

Вопрос. Расскажите о «Спутниках»[3]…

А. М. Лобанов. Первоначально меня увлекла повесть Пановой, где интересно рассказывалось о людях, которые волей военных событий стали сначало случайными спутниками, а постепенно, в испытаниях, обрели общий путь в жизни.

Многоэпизодная инсценировка ставила перед режиссером особые задачи — цепь различных эпизодов надо было связать не внешней интригой, а искать их внутреннюю общность, сходство и контрасты между стремлениями действующих лиц, что помогло бы создать на сцене единое непрерывное действие.

69

Над этим, во-первых, а во-вторых, над созданием образов советских людей, и шла наша работа.

В чем конфликт сценического варианта «Спутников»? на сцене сейчас, в основном, показывают не конфликты между врагами или вредителями и советскими людьми, работающими хорошо, и советскими людьми, работающими удовлетворительно. Предполагается, что в ближайшее время конфликты будут между работающими хорошо и старающимися работать отлично. С этой точки зрения конфликт «Спутников ослаблен. Доктор Супругов как специалист работает не хуже других. Но если понимать под конфликтом нечто иное (например, борьбу мыслей, идей, чувств), то столкновение с Супруговым, с супруговщиной, которую мы ощущаем в его диалогах с Юлией Дмитриевной, Беловым, Даниловым, способно привлечь внимание зрителя, если, конечно, оно достаточно глубоко раскрыто.

Вопрос. Театр имени Ермоловой хвалят за его умение создавать портреты наших современников. В «Спутниках» все люди разные. Вы как постановщик могли бы обратить внимание на двух, трех главных лиц, показать происходящую между ними борьбу и не детализировать портреты других людей. Спектакль отличается тем, что очень живые индивидуальные характеристики даны всем действующим лицам. Не есть ли это жанризм?

А. М. Лобанов. Я не совсем понимаю, почему обилие жавых образов в спектакле влечет за собой обвинение в жанровости. Не понимаю, почему это определяется как жанризм.

Когда некоторые критики говорят о том, что Театр имени Ермоловой отличается только великолепными жанровыми зарисовками, по-видимому, они не воспринимают ни переданных со сцены мыслей, ни чувств и эмоций, которыми насыщена игра актеров. либо это недоразумение, либо слепота. Почему-то обилие живых образов в литературном произведении обычно не влечет за собой обвинения в том, что это произведения чисто жанровые. В «Войне и мире» — огромное количество зарисовок — от Наташи и Андрея Болконского до Наполеона, Кутузова и целого ряда эпизодических персонажей. И это все зарисовки, сделанные мощной кистью. Но в «Войне и мире» есть еще целый ряд отступлений — эпических, лирических, есть множество мыслей, которые возникают и у действующих лиц, и у автора. К такому сочетанию стремится наш театр. Он стремится нести через сцену, через своих актеров крупнейшие современные мысли, выраженные в яркой форме, но мы не забываем и того, что люди, в уста которых буут вложены эти мысли, должны быть живыми, похожими на наших современников.

Мне совсем неинтересно, чтобы герои наших спектаклей были безглавые, безбровые, безгубые люди. Мне такие рожи не нужны. Даже если они будут изрекать интересные мысли. Это не лица, а радиотарелки.

70

Я не собираюсь вырисовывать морщинки, бородавки, порезы от бритвы, но основные черты человеческого лица должны иметь индивидуальный характер, герои спектакля должны иметь разный цвет лица, глаз, форму носа и т.д.

Я уверен, что в любом театральном произведении тщательная проработка каждого образа превращается в жанровость, когда она ограничивается лишь внешней характерностью.

Если считать, что Недзвецкий, Сухарев, Кравцов не несут в спектакле никакой мысли, не двигают его сверхзадачу — тогда эти фигуры действительно жанровые. Но по-моему, критика просто не разглядела в этих сценических портретах самой сути спектакля. Бог с ними, пусть это останется на их совести.

По странному недоразумению, у нас иногда считается, что подробность сценических образов мешает восприятию идейного содержания произведения. но было бы тривиальностью повторять, что специфика театрального искусства и заключается в персонификации идей, что острота сценических портретов не притупляет остроту спектакля и не уменьшает глубину его идей.

Что такое жанризм? Это двухмерность. А подлинное искусство театра — трехмерно…[4]

Вопрос. Некоторые критики обвиняют Театр имени Ермоловой в том, что на сцене не передана «легендарность» образа Ковпака в спектакле «Люди с чистой совестью»; тем самым снижена героичность одного из основных персонажей.

А. М. Лобанов. Мне хочется разрешить себе одно сравнение. Вы видели фильм «Ленин в Октябре»? почему нас так поразила игра Щукина в роли Владимира Ильича? Кого играл Щукин — легендарного героя или человека со всеми его человеческими чертами характера? Разумеется, конкретного, реального Владимира Ильича.. я не знаю приемов более верных, чем те, которыми пользовался Щукин, перевоплощаясь в образ Ленина…

Почему же нельзя изобразить Ковпака реальным человеком, тем более что он жив? В какое я его поставлю положение, творя из него сценическую легенду.

Другое дело, что тому или другому актеру может не хватать внутренней глубины, темперамента. Я допускаю, что Черноволенко и мне не удалось достигнуть убедительности образа Ковпака, но это вовсе не означает, что нужно рекомендовать актеру стать на ходули.

Чем больше узнавали мы Ковпака и ковпаковцев, тем очевиднее становилось для нас, что воспроизводить этих людей на сцене можно и нужно только реалистическими средствами, стремясь к максимальной психологической и бытовой достоверности, что, воплотив конкретно живого Ковпака во всей простой его человечности, мы дадим зрителю почувствовать все его величие. Наши ожидания целиком оправдались, когда Ковпак и другие партизаны узнавали себя в нашем спектакле. Ярко представляю, в какую неправду превращен был бы сценический образ Ковпака, если бы

71

ЗАПИСИ РЕПЕТИЦИЙ И ЗАНЯТИЙ ПО РЕЖИССУРЕ

[85]

скажем, тринадцать лет будут иными: чай будет не только с сахаром, но и с вареньем. В награду за годы лишений, по справедливости. Астров же безжалостно возражает ему: «Ничего хорошего не будет. Не будет справедливости. Не будет чая с вареньем, не будет чая с сахаром… Зря были принесены жертвы».

Здесь один из актеров, присутствовавших на репетиции, имя его теперь уже не имеет значения, слушая подозрительно и недоверчиво, внезапно прерывает Лобанова:

— Как же вы, Андрей Михайлович, сводите все проблемы, все трагедии русской интеллигенции конца XIX века к стакану чая?!

Лобанов растерялся. Лицо его выражало досаду, недоумение, возмущение. И вот здесь я впервые услышал, как Лобанов кричит. Поднимаясь с кресла, он не своим, а каким-то высоким, срывающимся голосом закричал:

— Не могу!.. Понимаете!.. Я не могу мыслить не образами! Чай — это образ!.. Я не могу!.. — И он вышел из репетиционного зала, забыв закрыть за собой дверь…

Е. С. Златковская

СВАДЬБА А. П. ЧЕХОВА¹

ИЗ ЗАПИСЕЙ РЕПЕТИЦИЙ. 1956—1957 гг.

Первая репетиция

— На сцене праздник. Как эта свадьба отражается на героях? Для семьи Жигалова и жениха меняются их судьбы. У гостей иное самочувствие. Надо точно определить психофизическое самочувствие каждого.

Тревожно, беспокойно. Жених въедлив, а у Настасьи Тимофеевны совесть не чиста. Они надувают друг друга.

Апломбов говорит медленно, он осторожен, он — «не Спиноза», он человек нудный. Что он думает о Спинозе? Очевидно, в эти годы имя Спинозы было в моде и так своеобразно преломлялось в мещанских кругах.

Апломбов хочет себя обезопасить, он все проверяет (где выигрышные билеты? Где генерал?).

Мы должны раскрыть в спектакле характеры людей, а через это идею, тему пьесы. Как прекрасный обряд — свадьба — превращается в уродство, когда нет любви, а есть расчет и выгода.

Необходимо определить закономерность присутствия именно этих людей на свадьбе. Кто их позвал? С чьей стороны каждый из них приглашен? Надо знать истоирю их взаимоотношений.

Апломбов знает об отношениях Даши и Ятя: он ухаживал за ней раньше, может быть,, даже и скомпрометировал ее, и теперь ее хотят сбыть.

Главная в доме — Настасья Тимофеевна. Хозяйственная, властная.

Грек поставляет им сладости, потому его и пригласили. А для Жигалова Греция — на Марсе.

113

Разговоры ведутся великосветские. Они — мещане, но не считают себя таковыми. Считают себя интеллигенцией.

Стол обставлен хорошо: вино, омары.

Ять и Змеюкина — чеховская интеллигенция, то есть они мнят себя ею. Ять — эстет, для него свадьба праздник. Они оба мечтают о другой, красивой, жизни. В Змеюкиной надо играть несостоявшуюся поэтессу. Дома ей скучно, неинтересно, дома пошло. А вид у нее вульгарный. У Ятя должна быть чахотка, он живет в маленькой тесной квартирке с керосиновым освещением, лампы коптят. Он говорит: для полного торжества не хватает только электрического освещения.

Как они собирались на свадьбу? Чем душится Змеюкина? Необходимо знать быт того времени: как люди одевались, как разговаривали. Ять — в пенсне.

Приход Ревунова-Караулова на свадьбу — событие. В разговоре паузы, так как им еще надо привыкнуть друг к другу. Они с ним не могут быть на равной ноге, между ними большая дистанция. Тем сильнее будет для них разочарование в финале.

Вторая репетиция

— Отношение гостей к приходу Ревунова. Он для них — легенда. Это великое событие. Настасья Тимофеевна чуть не плачет от умиления, что у нее в доме генерал.

Ревунов сначала просто загадку загадывает, для развлечения, а потом увлекается, появляется даже некая романтика.

Ять рассказывает о своей службе лирически, тоже впадая в романтизм. Флирт с Змеюкиной Ять выдумывает, изображая отчаянную любовь.

В финале Ревунов слаб, не может за себя постоять, почти плачет от оскорбления.

После его ухода продолжается веселье.

Третья репетиция

— Я замечаю у нас в театре какое-то однообразие спектаклей. Мы утратили умение искать верный ритм. Он сам по себе не придет. Вахтангов вообще отдельно репетировал спектакль ритмически. От верного ритма приходила нужная форма. Декорации тоже должны выражать ритм.

Необходимо иметь в виду второй план текста. Надо попробовать читать Ятя, как Тузенбаха. А Змеюкина для него — Ирина. У Змеюкиной тоже — тоска чеховская. акушерство — такая пошлость. Она поет как бы о несбыточной мечте. Все чеховские мотивы даны здесь в таком искаженном виде. Змеюкина думает, что она Нежданова. У нее в пошлой форме выражена жажда необыкновенного.

В «Свадьбе есть вся русская жизнь. Жизнь скучная, заплеванная — это на втором плане. «Скучно жить на этом свете…» и мещанам тоже. И они мечтают об Элладе.

114

На свадьбе у всех иное самочувствие, праздничное, не будничное. Этой свадьбы ждали. Они хотят быть лучше и выше.

У Жигалова тоже жажда необыкновенного. Он просто влюблен в грека Дымбу. Пляшет, веселится. Когда войдет жена, сразу сникнет после ее окрика.

Четвертая репетиция

— Ужин. Гости подтрунивают друг над другом, подковыривают, разоблачают, хотят блеснуть остроумием. Все довольны, все выпили, у всех развязался язык.

Настасье Тимофеевне пальца в рот не клади. Эта свадьба — жульничество. Апломбова они облапошили.

Создание характеров в спектакле не заменяется формой. Любая форма без характеров не пройдет.

Нюнин — авантюрист. Как он нашел генерала? Видно, знал его раньше.

Ревунов доверчив, открыт.

Настасью Тимофеевну надо играть проще, смягчая, разговорнее.

Пятая репетиция

— Настасье Тимофеевне на Апломбова плевать. Дочь она уже выдала за него, все в порядке, она довольна, что удачно обманула. Напревать ей на его угрозы — все уже сделано. Ему надо только по-разному отделываться от Апломбова.

Жигалов пьет от скуки, от тоски, он мечтает жить широкой жизнью в нем проявляются размах, лихость. Он бунтует против ограниченной мещанской морали, он не мелкий сластолюбец. Он выпил и потому бунтует, храбрится.

В праздничный день все мечтают о несбыточном. Жигалов мечтает о Греции.

Семья Жигалбова — кулацкая. Настасья Тимофеевна — скупердяй, жмот. С генералом она вежлива, но того и гляди укусит.

Полька, кадриль — все это музыка восходящего класса.

Позже Прокофьев, Сац искали в музыке ущербность, обреченность.

В финале одна мысль — благородного интеллигентного человека купили за двадцать пять рублей. В этом страшное оскорбление.

Шестая репетиция

— Генерала пригласили на свадьбу, чтобы сказать «и мы не лыком шиты», чтобы поднять престиж, пустить пыль в глаза.

Слова, которые даны здесь Чеховым, должны иметь обратную краску. Закон обратной краски в отношении к тексту.

Можно идти от внешнего рисунка, но только как временная мера, которая все равно должна привести к внутреннему содержанию.

В начале сцены с генералом — паузы, хотят раскусить, нет ли какого подковырка, потому что у нас ведь просто, нам зар-

115

плата не позволяет деликатничать. Все время страшное самолюбие.

У него занятные реакции — он глухой. А Жигалов и его жена хотят показать, что они из великосветского общества. Важничают. Ненастоящие люди всегда важничают.

Переход от себя к образу и от образа к себе должен быть незаметным, легким.

Л. М. Видавский

«СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А. Н. ОСТРОВСКОГО¹

ИЗ ЗАПИСЕЙ РЕПЕТИЦИЙ. 1958 г.

5 сентября

— Семья, такая, как в этой пьесе, может быть и сейчас. Ситуации этой пьесы могут быть и в нашей жизни. Допустим — директор магазина и молодой продавец. последний может захотеть жениться на дочери завмага. Конечно, прямой аналогии нет, ее нужно подобрать. У нас сейчас нет свах, исчезла сама форма сватовства, но она живет в ином виде. Дурно ли то, что мы можем встретить подобных людей в нашей жизни? Я не знаю. Их еще хватит на наш век. И сваха — врач из поликлиники, приказчик — из Елисеевского магазина, Липочка — девушка, мечтающая выйти замуж.

В комментариях В. Г. Сахновского по поводу пьесы — обличение проклятого прошлого². Но так ставить спектакль нельзя. За пятнадцать рублей наслаждаться разоблачением «проклятого прошлого»? Я уж лучше дома посижу и чаю с сахаром напьюсь!

Важно современное понимание пьесы. Пока со страниц пьесы дымит современность, может жить театр, могут работать режиссер и актеры.

Наиболее трудный образ — Большов. Все вертится вокруг него. Как его соотнести с нашими днями? Сейчас нет купцов, но революция не уничтожила внутреннего настроя человека. Предложи сейчас открыть лавки, открыли бы многие. Из ГИТИСа ушел бы кто-нибудь и открыл лавку. Тогда и Большов становится понятнее, ближе. Вот я, профессор, и вдруг у меня отобрали все, что мне дорого. Так и у Большова отнимают его капитал.

В этой пьесе нет положительных персонажей. Но они все-таки мне симпатичны… Меня привлекает темперамент этих людей. Большов, Подхалюзин — люди огромных страстей. Подхалюзин всего добивается в жизни и тогда показывает Большову кукиш.

Большов не вызывает у меня жалости, как и Подхалюзин. И тот, и другой — сволочи[5]. Умы у них негодяйские. Аховые люди, но в них есть привлекательность…

116

Речь персонажей, интонации, краски, паузы должны приобретать современную форму. Не может быть деления на классику и современность. Есть единое торжество человечности.

Первая сцена, когда Липочка танцует. Как назвать этот кусок? С позиции современного человека она танцует буги-вуги. Исполнительница должна понимать, что, танцуя буги-вуги, она совершает в доме революцию. Конечно, танцует она на самом деле не буги-вуги, предположим, это вальс, но в страстном исполнении.

Пьеса не должна начинаться с момента поднятия занавеса. Что мы знаем о Липочке? Ей не терпится выйти замуж. Дело здесь не в годах. Вы видите, какая страстность у восемнадцатилетней девушки. Как плод быстро созревает от хорошей погоды, так и у Липочки — ранняя созреваемость. Она кушает много. У Липочки в ее намерении страстность, одержимость. Ей всегда нужно быть в форме. Она каждый день гимнастику делает в 6.30 утра. Отдувается, как паровоз, от напряжения. Утром все еще спят и мать просыпается от грохота.

10 сентября

— Это не Липочка, а Липище. Она сидит у окна и выбирает жертву, на которую готова наброситься. Характер у нее отцовский, властный.

Мать выходит на сцену, разбуженная отчаянным грохотом. Липочка занимается гимнастикой. Голая, толстая, она задирает ноги. Кто не занимается по утрам гимнастикой, тому такое зрелище должно быть противно[6].

Танец Липочки можно сравнить с землепашеством. Это тяжелый труд. Липочка весит 90 килограммов, тяжеловес.

Все эти характеры у Островского оригинальные, даже самые отрицательные. В этих характерах — страстность. Они друг другу только что головы не рубят, не тубят только потому, что это отменено. Но отношения у них волчьи.

Липочку не устраивает жизнь в родительском доме, ей скучно, она требует жениха. Форма разговора — смелая. В ней нет ничего забитого. Она может дойти и до драки…

Липочка — егоза в пять пудов[7].

(Студентам.) Вы сейчас читаете так, как читали бы актеры Ливерпульского театра. Так англичане могут воспринимать русскую действительность.

15 сентября

— Рисположенский — очень страстный человек. Его почему-то всегда играли подобострастным. Чепуха. Он возроптал. Он как бы год сидел без ролей, два сидел без ролей и — возроптал…

117

Рисположенский переплетается с образами Достоевского. Он не просто смешон, это образ многогранный.

Первый серьезный разговор Большова и Рисположенского: «А вот забежал понаведаться, как ваши делишки». Здесь поворот — начинается серьезное дело. Надо перевести зрителя от смеха к серьезу. Они говорят тихо, но у Большова незаметно прорывается страсть. Он попадается на удочку. У него азарт жулика.

19 сентября

— Островский — человек огромного темперамента, и его герои — люди страстные, темпераментные. Никакой подлости не может быть без темперамента. Монолог Подхалюзина необычайно темпераментен. Это не Яго, не Молчалин, у которого скрыты темперамент, а вот как если бы Молчалин был Фамусовым.

Темперамент — единственное, что примиряет с отрицательными героями Островского. этих людей играть приятно. Все дело в наличии темперамента. У Островского — шекспировские страсти. Купцы — хозяева жизни. В их темпераменте — человеческая ценность. Это и импонирует, как импонирует физическая здоровая сила, как кулачный бой… Гадости у Островского совершают люди незаурядные, которым лучше не попадаться под руку. Они могут не только воровать, но и развернуть, размахнуть торговлю.

Подхалюзин действительно и с Ивана Великого спрыгнуть может.

Сцена Подхалюзина и свахи. Подхалюзин сразу действует нахрапом. Устинья Наумовна — жох, но и Подхалюзин прошел огонь и воду. Они не доверяют друг другу. Они обманывают друг друга, я хочу, чтобы обман был современным. Он старается внушить ей: «Ты ведь предлагаешь в женихи жулика, ты хлопот не оберешься, тебя лишань на пять лет права сватать в Москве…» А Устинья Наумовна упирается, продолжает расхваливать свой «товар».

Тишка — это Фигаро. Парень — огонь. Тишка — это не значит «тихо». У него неизрасходованная страсть.

Не вижу разницы между Подхалюзиным и Ричардом III. Он одержимый человек.

У Большова, у Подхалюзина, у Липочки — желание изменить свою жизнь, вырваться. Они идут к этому нечестным путем, рвут все, лишь бы изменить свое существование.

В пьесе все недовольны своей жизнью, пожалуй, кроме Аграфены Кондратьевны.

31 октября

— В пьесе чувствуется ироничное отношение автора к своим персонажам. Это не драма явно. Рабочее название пьесы: «Вор у вора дубинку украл». В ней нет жалости, это комедия[8].

118

Чем же пьеса движется?

В большинстве классических пьес в основе лежит неудовлетворенность. Неудовлетворенность — великая вещь, и именно она лежит в основе и этой пьесы.

Не надо заранее ставить комедию, комедия получается в результате.

Комедия имеет своим оружием не гнев, а смех. Осмеять все это можно и должно. Смех — оружие более сильное, чем гнев.

Я не могу найти сейчас другого слова, но я люблю эти персонажи[9]. Мне импонирует страстность этих людей, хотя бы и в утверждении столь мелких и паршивых целей. Эти негодяи не бездарны. Если дать таким людям иное направление, то неизвестно еще, что бы из них получилось (например, Мамонтов, Савва Морозов).

Конечно, они дикари, варвары, но их нельзя играть одной краской. Публикам должна следить за их махинациями с интересом.

Начало третьего акта. Большов углублен в библию, она его занимает: «Жена превратилась в соляной столб». Большов размышляет, много ли соли пошло. Аграфена Кондратьевна входит тихо, на цыпочках, как в клетку ко льву, который не стал есть мясо.

«Видали мы и понарядней» — Большов когда-то жил с актрисой, купал ее в шампанском. Дразнит Аграфену Кондратьевну.

Липочка пьет уксус, чтобы стать бледнее… Ее надо сделать «купидоном», завить, затянуть в корсет. В течение всей сцены все время у нее что-то трещит — это отлетают пуговицы с платья Липочки.

Ее надо играть на контрасте: говорит тонко-тонко, а лицо, как у свиньи, — харя.

5 ноября

— Четвертый акт — торжество Подхалюзина. Сцена Подхалюзина с Липочкой, как Вальпургиева ночь — размах, вакханалия. Они ликуют, танцуют. Однако Большова встречают ласково.

Лица Островского меня пленяют. Я восхищаюсь живучестью Большова. Он в яме даже поздоровел. Он не должен вызывать сочувствия, жалость здесь ни при чем[10]. Но его кошачья живучесть восхищает.

Большов рукает Подхалюзина, но с точки зрения Подхалюзина эта ругань старомодна.

119

Истерика Аграфены Кондратьевны — она в восторге, что может наконец изругать Подхалюзина. Искусство обратной краски.

Какие опасности подстерегают актрису, играющую сваху? Кустодиевская женщина, разухабистая, говорит сочным языком, с прибаутками. Что, было это? Да, было. В наши дни нет свах, но такие женщины живы. Это могут быть и люди без определенных профессий, незамужние женщины, то есть люди, в которых жив дух приобретения, торговли, наживы. У меня есть знакомая, которая у нас на даче достает продукты. Она часами с восторгом может рассказывать, где и что она купила. Возможности свахи неисчерпаемы, но здесь опасно впасть в штамп.

Большов может быть маленького роста, петушиным, злым и страстным.

24 ноября

— Танец Липочки. Нельзя строить эту сцену, как принято — дочка танцует, мать ворчит. Здесь страсть дошла до апогея, извержение страсти. Раз… два… три… Нога выше головы. Мать очумела, от возмущения отвернулась. Основа их разговора — грубость. Липочка полагает, что у нее не родители — мерзавцы! И все это с темпераментом русской женщины, которая «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет».

А. М. Лобанов (студентам). Скажите откровенно, играли бы вы так, если бы это была современная пьеса?

Ученица. Нет.

А. М. Лобанов. На современную пьесу чувство правды развито больше.

Рисположенский работает, как Яго, — вдохновенно. Большов с ним осторожен, недоверчив. Задача Большова в сцене с ним — активно проверять Рисположенского, а задача Рисположенского — соблазнить Большова. Разговаривают волки, между ними борьба. У Рисположенского давно не было таких дел. Наконец он напал на Большова. Плевако! — вот каким адвокатом должен чувствовать себя в этой сцене Рисположенский. Как если бы актер, который до сих пор был на выходах, получил вдруг большую роль.

Большову нравятся экстравагантные вещи. Дочь выдал за Лазаря, в адвокаты взял замухрышку.

Болшову кажется, что Подхалюзин — новатор в производстве.

3 декабря

— Рисположенский делает свое «дело» с пафосом, ощущает его как битву при Ватерлоо, разрабатывает свой план, как Наполеон.

Рисположенский и Большов после сговора приветствуют под

120

халюзина, как будто ему звание народного артиста дали. Большов ест его глазами, сейчас объявит его престолонаследником.

В первом акте Подхалюзин говорит тенорком, а в конце пьесы — басом.

В финале пьесы нет драмы. Один жулик попался в лапы другого. Это как финал «Ревизора» — городничий страдает, а зритель смеется.

Вл. Блок

«НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ» А. Н. ОСТРОВСКОГО¹. 1958 г.

На одной из первых репетиций Б. М. Тенин спросил Лобанова:

— Андрей Михайлович, а почему вы именно эту пьесы выбрали?

— Я много раз смотрел эту пьесу в разных театрах и везде скучал. А потом подумал: неужели пьеса действительно так скучна? Прочитал раз, другой: удивительно смешная! А главное — современная! Малый театр издавна славился своим исполнением пьес Островского. в МХАТе играли прекрасные актеры. И все же сейчас эти спектакли были бы, по-моему, нестерпимы. И нам идти проторенными путями бессмысленно. Ведь мы же делаем спектакль Театра сатиры!.. Вот если вы это поймете, спектакль будет смотреться с большим интересом. Залог успеха, ключ к успеху — современность. Надо избегать дотошного быта, делавшего «Мудреца» раньше таким серым, медлительным, скучным.

Режиссер не стремился к «нарочитому осовремениванию» пьесы. Блестящий знаток эпохи великого драматурга, он делился своими знаниями с актерами. Рассказывал о восприятии реформы 1861 года различными слоями общества и о том, например, какие песни тели в те далекие времена, предлагал актерам мысленно совершать экскурсии по барским особнякам и модным ресторанам…

Тщательно обдумывал Андрей Михайлович замысел простановки «Мудреца», о чем свидетельствовали режиссерский экземпляр пьесы и специальная рабочая тетрадь. записи в ней начинались с заметки, озаглавленной «Мысли о прославлении героев».

«Для того чтобы прославлять, надо любить. Чтобы любить, надо что-то ненавидеть. Ненавидеть можно одушевленные предметы, короче говоря, людей — дурных людей. …Ненавидеть можно людей, сознательно мешающих благородным помыслам и действиям других людей. Борьба между ними может вдохновить художника, заинтересовать зрителей».

121

Далее шли отрывочные записи, проясняющие как общий замысел спектакля, так и режиссерское понимание отдельных его образов.

«Надо взглянуть ”свежими очами“ на образы людей пьесы, отбрасывая все виденное раньше, хотя бы и хорошее». (На репетициях Лобанов многократно повторял: «Классическую пьесу нужно ставить, как современную, и современную — как классическую!»)

«Глумов — ренегат-отступник. Надо жить по-новому». Следует цитата из реплики Глумова: «Эпиграммы в сторону!.. Примемся за панегирики».

В режиссерском экземпляре реплика выделена почти целиком как ключевая к образу: «Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии кроме вреда ничего не приносит автору. примемся за панегирики. (Вынимает из кармана тетрадь.) Всю желчь, которая будет накипать в душе (подчеркнуто Лобановым. — В. Б.), я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед».

— Дневник — это глумовское подполье, — не раз повторял Андрей Михайлович.

Постепенно, от репетиции к репетиции вычерчивался путь дневника по комедии, и он словно зажил своей особой жизнью, превратился в самостоятельный образ, не менее значительный, чем некоторые персонажи, обозначенные в списке действующих лиц. Если в традиционных трактовках отступничество Глумова проходило почти незамеченным, то в лобановском замысле оно заняло первое место.

Режиссер изначально стремился к укрупнению и социальному заострению всех образов комедии.

«Ритм. Темперамент. Откуда их истоки. Кружок Турусиной. Освобождение крестьян, действие происходит вскоре после реформы 61-го года. Борьба за гегемонию. Поиски организатора (администратора) кружка (партии). Защищать свои права. Уязвленные люди. Вредные люди. Глумов — сделать карьеру».

И далее. «Понятие современности. Нет ничего более опасного, чем деятельное невежество… Не забывать, что Мамаев, Городулин, Крутицкий деятели (важничать, амбиция, солидность). Тогда одурачивание их Глумовым имеет смысл. Они делают «важные дела». У них ордена».

В замысле предусмотрены и главные побудители активных действий персонажей.

«Темперамент спектакля определяется:

1) Степенью надобности для всех Глумова.

2) Степенью ненависти к окружающей новизне в послереформенной стране.

3) Люди насильно отстранены от власти и влияния.

4) Глумовы ненавидят всех, но до поры до времени таят в себе злобу».

Ясно представлял себе Лобанов и способ сценического воплощения ролей, стиль спектакля.

122

«Современное выражение «старых» чувств и поведения людей (борьба со штампами)». «Театральный способ выражения их (штампы)».

Эти принципы на репетициях преобразовывались в конкретные призывы к актерам:

— Отбросьте арсенал старых трюков!..

— Не комикуйте! Смешно только тогда, когда правдиво!..

— Одержимость должна быть зерном каждого образа!..

— Страстность должна быть воплощена органично, а внешне должна быть доведена до гипербола!..

В режиссерский экземпляр пьесы Лобановым внесено больше ста различных замечаний. Тут и мотивировки поступков, и вскрытие глубинного действия персонажей, ми уточнение характеристик, и наметки мизансцен, и образные детали. Немало мыслей записано и в рабочей тетради. Вот несколько примеров.

«Городулину, Мамаеву некогда (дела-то побольше ваших)».

«Мамаева нападает на Глумову за сына (такое сокровище — и не показывать обществу!), выражает недовольство ею, а та оправдывается».

«Иногда лесть, открытая фальшь претят даже Мамаеву (он морщится)».

«Глумов говорит крамольные мысли в резкой форме. Городулин в восторге и — пугается его дерзости».

«Турусина не ханжа в традиционной трактовке. Главное, что она ”жила весело“, ”грешила и каялась“ и сейчас еще не отрешилась вполне от прошлого…»

Лобановские заметки для себя ярко отображали первое режиссерское ви́дение будущего спектакля. Потому, в ходе репетиций, оно уточнялось, обретало новые художественные формы, но основное направление поисков оставалось неизменным. Предлагаем сохранившиеся отрывочные записи замечаний Лобанова на репетициях, распределенные по действиям и явлениям комедии.

Действие первое.

Явления первое и третье²

Диалог Егора Дмитрича Глумова с матерью.

Эпизод этот был условно назван режиссером «Аутодафе» — ренегат сжигает свое прошлое. И не в фигуральном смысле, а в самом буквальном — в печке, водруженной художником на видном месте. Туда летит множество различных бумаг, — документов», подтверждающих прежние демократические взгляды Глумова, оказывается уйма! Вероятно, это книги, распространяемые в списках, письма и — эпиграммы.

По первоначальному плану Глумов должен был срывать со стен портреты Чернышевского и Добролюбова и отправлять их вслед за бумагами, но на одной из репетиций это распоряжение Лобанов отменил. Может быть, он и не собирался показывать сожжение портретов, а внес предложение, чтобы «заразить» актеров своей трактовкой роли.

123

Здесь же начинается история дневника. У Островского он появляется совсем скромно: Глумов, обращая к нему неболььшой монолог, как гласит ремарка, «вынимает из кармана тетрадь». Подобная скромность в данном случае совсем не казалась Андрею Михайловичу добродетелью, достойной поощрения.

Когда в первой картине Егор Дмитрич остервенело кидал в печку одну за другой разные бумаги, режиссер воскликнул:

— Бросайте туда же и дневник!

Глумов — Менглет тотчас же замахнулся дневником, но остановился… Как же, актер ведь знал пьесу, дневник должен был ему пригодиться!

— Хорошо. Вы передумали, решили оставить дневник.

Глумов прижимал его к груди.

— Не спешите, не спешите. Здесь начинается заявка к образу! На всякого мудреца довольно простоты. Но только ли «простотой» объясняется спасение дневника в последнюю минуту? Нет, отступник хочет заключить компромиссное соглашение со своей совестью.

Итак, весь диалог сына и матери был «положен» на действие, выражающее отступничество Глумова. Лобанов объяснял:

— Глумов меняет свою жизнь. Он хочет отомстить всем за все. Он идет напролом. Составляет гениальный и коварный план, талантливый и веселый. Решительный бой![11]

От репетиции к репетиции возникали все новые образные определения, сравнения, ассоциации.

— Глумов — это развалившийся Жадов…

— У него генеральная уборка, подготовка к новой жизни…

Атмосфера первого и третьего явлений была определена, как атмосфера тайного заговора. Глумовы, мать и сын, — это теперь «банда», «гангстеры, которые готовятся к нападению». Они очень увлечены своим занятием, а уважаемая Глафира Климовна прямо-таки расцветает.

— Она — прирожденный доносчик и наконец дорвалась до прямого своего дела. У нее взыграла кровь, она — прирожденная интриганка и теперь «купается в доносах».

А как она сочиняет свои поклепы?

— Она пишет с наслаждением каллиграфическим почерком, а если падают кляксы, то слизывает их языком!

Исполнительница роли не смогла органично выполнить эту подсказку, и Лобанов не настаивал. Это вообще было ему свойственно: если у актера не получалось — значит, лучше отменить найденное. Тут же или на следующей репетиции «подбрасывалось» новое, не менее интересное решение.

Глумова в пьесе говорит, что ей трудно писать доносы, сомневается в успехе задуманного предприятия. Искренна ли она? Конечно, нет! Она же «провоцирует» Егора, побуждает его к наивысшей активности.

— Глафира Климовна, — говорит Лобанов, — влюблена в сына, для нее он — гений, Пушкин!

124

А он как относится к достойной своей матушке?

Лобанов подсказывал:

— Глумов внедряет матери мысли в тупую голову! Он помыкает матерью как собакой.

Все подчиняется основным глумовским целям:

— Он хочет насолить обществу, свести с ним счеты. Глумов — ренегат, не брезгующий ничем. В этой роли нельзя просто делать карьеру, как Молчалин. Он совсем другой…

— В первой сцене основное для него — подготовить визит Мамаева. Ведь это центральное событие первой картины.

Явление второе

Сцену с Курчаевым и Голутвиным также пронизывает ожидание Глумовым прихода дядюшки. Главное, чего добивался Лобанов от исполнителя роли Голутвина, чтобы тот свято оберегал чувство собственного достоинства.

— В лице Голутвина статный облик, степенная борода…

— Он садится в кресло как большой писатель. Тургенев пришел! Понятно, он себе цену знает.

Голутвин говорит Глумову: «Тон мне ваш что-то не нравится».

— Он сверлит Глумова глазами, как гипнотизер.

Дальше Голутвин должен был, по мысли режиссера, дразнить Глумова. Рассказывает, что писал «все»: «романы, повести, драмы, комедии», выделяя каждое слово, с незатихшей обидой на тех, кто их не печатал. Голутвин, произнося: «Ишь как прикидывается, а тоже ведь наш брат, Исакий», — даже обнимает Глумова — не то по-товарищески, не то снисходительно.

А Курчаев беззлобно побуждает своего дружка и в гостях выполнять шутовскую миссию! На одной из репетиций Лобанов мастерски показал, как Голутвин по знаку гусара начал танцевать — неумело, неловко. И вдруг остановился: взыграло самолюбие — он ведь не в курчаевском обществе, среди безразличных ему забулдыг! Но показ актеры не восприняли, и танец был отменен.

Зато в конце сцены Лобанов все же добился наглядности положения Голутвина в качестве «собачки у Курчаева». С привычным усердием подпевал Голутвин гусару популярный некогда куплет³.

Явления четвертое и пятое

Каким грандиозным событием является для начинающего отступника самый визит Мамаева! Ведь он должен решить, быть или не быть карьере Глумова!

Лобанов говорил:

— Ему нелегко сделать карьеру, путь опасный и трудный. Он чувствует себя на острие ножа, на натянутом канате. Так легко сорваться…

125

— Для Глумова Мамаев — травленый волк, который ждет нападения…

Лобанов объясняет поведение Мамаева:

— Мамаев ведет себя, как министр просвещения…

— Он может со слугой спорить на религиозные темы…

— Глупости подает, как истины, длинно, высокопарно, важно и напыщенно. Вещает. Он — политик, дипломат и размышляет с полным сознанием важности своей персоны…

— Любит учить, испытывает наслаждение от своих поучений. Подает все сентенции как свои открытия. Поучать — у Мамаева гипертрофированная черта. Если вы это не уясните себе, что Мамаева не сыграете.

Как же Глумову вести себя, чтобы «Мамаев клюнул»? ведь у Глумова «для разных людей есть разные ключи и разные отмычки». Кое-что по этому поводу сказано у Островского. Услышав о приезде Мамаева, «Глумов садится к столу и делает вид, что занимается работой». Бросает первые реплики, продолжая писать.

На репетиции Глумов не просто садится к столу, а стремительно бежит по лестнице наверх, где у него на галерее стоит рабочий столик. «Роль выучена назубок».

Мизансцена была предусмотрена, очевидно, еще во время работы с художником.

Входит Мамаев. Оглядывается…

Глумов делает вид, что увлечен работой, ему не до Мамаева.

Визитер бранит слугу за то, что тот привез его сюда, выражает недовольство показанной квартирой.

— Мамаев ведет сеанс одновременной игры: играет с хозяином квартиры и разоблачает нерадивого слугу…

— Мамаев любит, чтобы квартиры были плохие. Тогда есть возможность прочитать наставление!

В режиссерском экземпляре записано: «Мамаев рад, что есть к чему придраться».

Глумов открывает поучениям дядюшки широчайший простор, демонстрирует, по словам режиссера:

— Я глуп, как ребенок, ума у меня недостаточно. Я к этому привык, я доволен, я такой.

Глумов крайне «заинтересовывается» поучениями дядюшки и во время его монолога об «умных учителях», которых плохо слушают, спускается по лестнице вниз: так отрадно стоять в непосредственной близости от гениального провидца! Мамаев отбирает у Глумова по очереди цилиндр, пальто и трость, собирается уйти…

— Интрига сцены — Мамаев хочет уйти, а Глумов — его удержать.

Глумов искусно провоцирует Мамаева на новые разглагольствования, всячески показывает свою несмышленность.

— Он чешет Мамаеву пятки.

126

Дядюшка опять входит в раж и опять отдает молодому человеку цилиндр, пальто, трость. Потом — взгляд на часы, и все предметы вновь отбираются. Так происходит три раза и, возможно, повторилось бы еще и еще, если бы Глумов вдруг «не узнал», что Мамаев и дядюшка одно и то же лицо. Поразительное открытие!

Теперь Глумов — «вдохновенный кретин»!

Режиссер не только подсказывал исполнителю роли Глумова неудержимые восторги, но и показывал, как от сознания великого счастья, свалившегося на его голову, Глумов принимался лобызать дядюшку. Начиная с плеча, потом целовал руки, цилиндр, трость, становился на колени и все целовал, целовал… «На коленях вся сцена» — записано в режиссерском экземпляре.

Новый эпизод — после появления Глафиры Климовны — развивал тему в заданном направлении. Лобанов, впрочем, очень редко говорил об эпизодах или кусках, стремясь добиться непрерывности действия. Он требовал: «Тащите шлейф предыдущей сцены!»

Во время рассказа Мамаева о встрече с гимназистом, который пренебрег его поучением:

— Глумов легко осуждает гимназиста, посмеиваясь…

— Мамаев — зануда. Тянет жилы…

Тщательно разрабатывал режиссер внутреннее значение текста.

«Глумов. На опасной дороге мальчик. Жаль!

Мамаев. А куда ведут опасные-то дороги, знаете?

Глумов. Знаю».

Лобанов подсказывает:

— Это политический разговор.

Ну конечно же! Мамаев позволяет себе самые доверительные намеки. Глумов не может этого не понять. Как же он произносит реплику «знаю»? ведь нужно передать ею восхищение поразительной дальновидностью наблюдений Мамаева.

— Глумов конфузится.

Мамаев жалуется на прислугу, не желающую слушать его наставления. Как это говорится?

— Руки отваливаются не могу работать!..

Мамаев снова порывается уйти.

— У него борьба между стремлением к обеду и словоохотливостью…

Побеждает последнее.

Все ближе подбирается Глумов к выполнению своей задачи — занять место Курчаева, «сковырнуть Курчаева», как говорил режиссер. Подчеркивается:

— Глумов радость встречи проносит до ухода Мамаева.

Явление пятое

Входит Глафира Климовна.

— Она выплывает павой, хочет быть любезной, очаровательной графиней.

127

Конечно же Глафира Климовна старается выглядеть утонченной дамой. Еще в своем постановочном плане режиссер отметил, что недаром она зовет сына «Жоржем».

Лобанов напоминает о «шайке» Глумовых. За спиной посетителя они переглядываются, подают друг другу знаки.

— Глумова «капает» на Курчаева…

— Глумов прикидывается расстроенным историей с портретом…

— От карикатуры Мамаев чуть не помер. Хотел бы догнать Курчаева и распять…

Дело сделано. «Отдышавшись», Мамаев приглашает обретенного дорогого племянника к себе.

Явление шестое

Манефа и Глумов.

— Отношения между Глумовым и Манефой, — утверждал Андрей Михайлович, — короткие, они ведут себя, как товарищи и собутыльники. Они — члены одной шайки. между ними происходит откровенный торг. Подначками и намеками Манефа выманивает деньги: «Давай, давай».

Смысл происходящего определен как «торг».

Действие второе.

Явление первое

«Мамаев и Крутицкий выходят из боковой двери».

Мамаев, подсказывал Андрей Михайлович, мнит себя «министром просвещения», Крутицкий — «министром внутренних дел».

Подхватывая намеки драматурга, режиссер возводит обоих собеседников в ранг политических деятелей, самой жизнью отправленных в отставку и все же настойчиво продолжающих чинить препятствия прогрессу…

Лобанов подсказывал:

— Вы понимаете — не нравятся Мамаеву нынешние времена…

— Крутицкий тут — энергичный, подвижный, взволнованный. Он спешит — надо срочно ехать менять правительство…

— Мамаев серьезно занят судьбами России. По этому вопросу он консультируется с Крутицким, берет у него интервью: как поступить, как жить дальше…

— При всем этом каждый из них считает другого дураком. Это два барана бодаются!

На одной из репетиций появилась огромная груда газет. Ну конечно же, излияния обоих «политиков» прекрасно дополняет такое окружение. Только что прочитанные ими статьи — как бы зримый источник того неудовольствия, что переполняет обоих деятелей. А первая реплика Мамаева — это для него итог глубоких размышлений: «Да мы куда-то идем…»

Мамаев — В. А. Лепко восседал с развернутой газетой в руках.

— Прямо в зрительный зал говорите! — предлагал режиссер. — Самоуверенность Мамаева доходила до того, что он как бы искал сочувствия своим идеям у зрителей![12]

128

— Подтекст здесь, — продолжал Андрей Михайлович, — «да, попали мы с вами в переплет!» А задача Крутицкого — «разобраться в сложном вопросе».

Особо заботился Лобанов о том, чтобы впечатления зрителей не дробились.

— Вся сцена Мамаева и Крутицкого — один кусок!

Режиссер держал в постоянном напряжении актерскую фантазию, подсказывая все новые решения.

«Писать надо, писать — больше писать», — утверждает Крутицкий.

— Для Мамаева это самое уязвимое место — он не умеет писать! Его прямо-таки тоска берет от предложения Крутицкого. Знаете ли, как человеку, который много лет преподает в театральном институте, вдруг говорят: если хотите получать профессорскую зарплату, подавайте научный труд! Что тут делать? Вот и Мамаев вздыхает, мучается. Объясняет — удивительная вещь, что за черт: «Говорить я хоть до завтра, а примись писать, и бог знает что выходит». На Крутицкого, сообщающего, что он много пишет, Мамаев смотрит, как на чудо. Крутицкий просто схватил его за горло своим предложением писать.

Поединок мнений насчет способности писать естественно переходил в диалог о Глумове.

Явления второе, третье, четвертое

Диалог Мамаевой и Глумовой разделен Островским на две части — до прихода Мамаева (явление третье) и после его ухода.

Уже в своем экземпляре пьесы Лобанов отметил задачу Мамаевой в первой части диалога «распушить мать».

На репетициях говорилось:

— Мамаева обвиняет Глумову в том, что она припрятала сына. Как будто режиссеру делают страшный выговор: у вас в труппе Мамонт Дальский, а вы прячете такое дарование!

Лобанов показывал — по-режиссерски — как следует «распатронить», «разгромить» Глумову за ее преступление.

Задача Глумовой «кипятить страсть Мамаевой». Надо «ковать железо, пока горячо», устроить свои делишки, пока накал влюбчивой барыни не остыл.

Острый рисунок поведения предлагался А. Н. Имберг — исполнительнице роли Глумовой. В режиссерском показе, к примеру, монолог о явлении сыну ангелов звучал как безудержное кудахтанье. Настойчиво требовал Андрей Михайлович от Имберг оценок поведения Мамаевой, подчеркивал, что для зрителей крайне важен процесс развития мыслей персонажа. Интересно не то, как Глумова произнесет фразу, а ход ее размышлений, как она воспринимает мамаевскую квартиру, ее обстановку и обитателей. Если Глумовой предлагают сесть, она подумает: «А не замараю ли я этот стул?» К Мамаевой относится «как к герцогине».

— Глумова ведет как бы двойную игру. Она «ярит» Мамаеву, подливает масла в огонь — то рекламирует отчаянный темперамент

129

сына («…ко мне на грудь, да и слезы…»), то будто намекает на неприличные подтексты («Какие сравнения находит!»), то наигрывает робость, то как бы сама себя обрезает: а не сказала ли лишнего? И фиксируют воздействие, оказанное на Клеопатру. Потом продолжает и снова смотрит, какое впечатление произвел очередной рассказ…

— Мамаева же от всего этого все больше «разжигается, ее все больше «разбирает». Поначалу она как бы хочет погрезить, пригреться. Кутается в шаль, скрывая охвативший ее озноб.

«Мамаева разомлела от разговора с Глумовой», — записал Андрей Михайлович в своей тетради.

А потом?

— Потом она взволнована предчувствием любви, ходит по комнате, что-то мурлычет, подрыгивает ногой и не против станцевать канканчик!

Словом, к встрече с Глумовым Клеопатра Львовна подготовлена как нельзя лучше.

Явление пятое

— Это сейчас Медея! — говорил Андрей Михайлович. — У нее даже плед под леопарда. И ей кажется, что она берет в любовники тигра. Она в смятении, ее то знобит, то бросает в жар!

Но Глумов совсем не собирается сразу же объясняться в любви, наоборот… Его задача, предлагает режиссер, заинтриговать недомолвками.

— Глумов не то с похмелья, не то простужен, с насморком. Старательно откашливается⁴.

Мамаева подзывает молодого человека: «Подите, подите сюда!»

— Она зовет его, как ребенка: «Агу-агу». Идет сцена «гризетки и извозчика». Мамаева руководит сценой, а Глумов еле-еле разбирается, что к чему…

— Теперь задача Мамаевой — извлечь его «из постного масла». А Глумов чувствует себя отцом Сергием, потом — Марком Волоховым. Для Мамаевой он — студент из демократов, которого надо заставить признаться. Когда Клеопатра приглашает Глумова «быть развязнее», она его врачует, лечит!

Он произносит:

«Я был бы откровеннее с вами, если бы…»

И отчаянно машет руками, почти стонет.

И отчаянно машет руками, почти стонет.

— Теперь Глумов — Вертер, Ленский…

— Он бухгалтер, который пишет поэму, — уточняет Лобанов. — Дескать, где вам понять нас, бедных разночинцев…

Просто и буднично говорит Глумов о том, как хлопотала бы о нем родственница старуха. И ему словно самому становится противно, когда он упоминает о своем «скучном лице племянника»:

— Я такой гадкий!

«Мамаева. Ну если б я была старуха, о чем бы вы меня попросили?»

130

— Мамаева гарцует!

При упоминании о Городулине, «очарованном Клеопатрой», Глумов изображает «человека чести».

— Тут гимназист вдруг сверкнул глазами! И «решительно», по петушиному отказывается от того чтобы Мамаева за него просила…

— Увлеченно говорит про жизнь со старухой: «Я бы ей носил собачку, подвигал под ноги скамейку…» А потом: «…Я мог бы привязаться к ней, полюбить ее», — произносит так же нежно, как сказал бы: «Я пришил бы ее»!

Да, он вынужден был бы из-за своего одиночества любить ненавистную старуху…

«Мамаева. А молодую разве нельзя полюбить?»

— Глумов насторожился. «Можно». Пауза. «Но не должно сметь»: вот какой кошмар — на мне ряса, я монах!

Уходил Глумов, оглашая сцену тяжелыми вздохами, они должны были обозначать ревность к Городулину.

«Глумов — щука под видом карася. Мамаева — карась под видом щуки» — написано в режиссерском экземпляре.

Явления шестое и седьмое

Сцена Городулина с Мамаевой была определена Лобановым как «испанская», о чем сделана соответствующая запись в режиссерском экземпляре.

— Это Лопе де Вега, комедия плаща и шпаги. Шутливо разыгрываются бурные испанские страсти, — развивал свою мысль Андрей Михайлович на репетиции. — Городулин «рвет страсти», но на самом деле он рамоли, у него — физическое бессилие. У него безумные дерзания, а колени-то уже не сгибаются…

Таков Городулин с мамаевой, дамой своего круга. Но при появлении Глумова он мгновенно преображается.

— Он превращается в чиновника-бюрократа, строгого начальника, — предлагал Андрей Михайлович исполнителю роли Г. П. Доре.

Глумов, конечно, тоже надевает на себя маску; как и всегда, он по-новому пристраивается к вельможе, которого собирается превратить в своего очередного благодетеля⁵.

— Глумов как бы не сразу вступает в сцену. Он полон безнадежности: «Я вот такой, даже не гляжу на тебя». Начинает разговор небрежно, лениво. Глумов играет, что совсем не верит в успех дела. Городулин же в свою очередь, не глядит на Глумова — потому что велик и знатен.

Барин-либерал, по указанию режиссера, осуждающе вопрошал Глумова, отчего тот не служит.

«Глумов. Уменья не дал бог. Надо иметь очень много различных качеств [Лобанов подсказывает: «Жуликом надо быть»], а у меня их нет».

— Глумов предлагает Городулину ребус, загадку.

131

«Городулин. Мне кажется, нужно только ум и охоту работать».

— Это выговор сановника: «Нахал, я вас выгоню!» Он делает Глумову выговор, как прогульщику. Городулин здесь — чванливый индюк…

Но Глумов уже начинает открывать свои козыри: «…Чтобы выслужиться человеку без протекции, нужно совсем другое».

— Свежим подуло, — отмечает Андрей Михайлов. — И Городулин насторожился: «А что же именно?»

И пошла глумовская тирада о лакейских качествах идеальных чиновников!

— В критике у Глумова проявляется темперамент. Тут у Глумова маска, подобранная им специально для Городулина[13].

Лобанов продолжает развивать столь важную для его замысла тему ренегатства.

По ходу глумовского монолога Лобанов подсказывал:

— Он имитирует чинуш, сам смеется над их лицемерием…

— Как я их ненавижу. Зло, остервенело!..

В режиссерском экземпляре записано: «Глумов говорит опасные вещи[14]. Городулин это оценивает должным образом». На репетиции Лобанов импровизировал:

— Городулину все это нравится, но — опасно же!.. Городулин начинает увлекаться, но спохватывается: «Впрочем, все это было прежде теперь совсем другое». Глумов с юмором относится к этому «другому» — раньше был овес, теперь бензин, а суть все та же! Разве я не прав? Бюрократизм остался. Городулин вновь начинает увлекаться.

Лобанов предложил образную мизансцену: «Театр». Городулин подвигает себе кресло, усаживается и с нарастающим вниманием взирает на происходящее, будто присутствует на интереснейшем представлении — смеется, аплодирует. Потом вскакивает, ведет с Глумовым диалог в обычной своей манере, а когда тот начинает очередное обличение, либеральничающий сановник опять усаживается, восторженно слушает, как бы по-зрительски выражает свое одобрение первоклассному актеру…[15]

Финальные реплики эпизода.

— Городулин стонет от восторга! Оба уже накоротке, в подтекстах будто слышится: «Ваня! Егор!..»

Глумов и это «сражение» выиграл.

Явление восьмое

Сцена Глумова и Мамаева, та самая, где почтенный дядюшка уговаривает племянника ухаживать за Клеопатрой Львовной.

— Мамаев и Глумов теперь друзья-закадыки, — объявил режиссер.

Ну конечно же! только при этом условии оправдано доверительное предложение Мамаева.

Андрей Михайлович искал вместе с актерами контрастность

132

позиций Мамаева и Глумова в репетируемой сцене, а также их физических самочувствий.

Глумов, по мысли режиссера, после свидания с Городулиным отчаянно устал, хочет отдышаться. Мамаев, напротив, весьма бодр, вдохновлен удобной возможностью поучать племянника, удовлетворен своей ролью в разговоре с Крутицким. Лобанов подсказывал:

— Мамаев думает про себя, что он самый хитрый человек в Москве. Он — Талейран! У него — орлиный взгляд. Учит племянника солидно, крепко…[16]

И затем режиссер добавил:

— Учтите, что он очень занят, ему некогда, он опаздывает в сенат!

Последнее замечание — очень характерный для Лобанова режиссерский прием. О том, что Мамаев отправится в сенат, зрители узнают лишь в конце следующего, девятого, явления, да и сообщается об этом без какой-либо подчеркнутости, как бы между прочим. Но для Лобанова поездка в сенат становится мощным двигателем выразительного действия. Если Мамаев торопится по делам, как он полагает, государственной важности, — значит, сцена обретает иные, более острые, ритмы, и непонятливость Глумова будет его особенно раздражать. Нехватка времени заставит Мамаева вести себя активнее, он постарается растолковать племяннику поставленную перед ним задачу покороче и повразумительнее.

— Глумов же, — говорит режиссер, — прикидывается совершенной бестолочью. Он делает вид, что готов схватить урок на лету, но не может. Как бы просит: «Подкиньте еще что-нибудь, еще… Хочу понять, к чему вы клоните… Не понимаю… Понял!» Но понял опять не так, как того хотел Мамаев. Глумов «мучается» от неумения понять дядю, корчится весь от этого…

— Мамаев уговаривает: «Ну потрудись, ты все-таки родственник… Ну что с тобой делать? Зануда, а не племянник! Хлипкий ты какой-то… Ты должен мне помочь, ты не имеешь права быть в стороне!..⁶

Явление десятое

А по поводу этого свидания «влюбленных» режиссером записано: «Мамаева: Я кое-что знаю. Глумов скрытничает — шкатулка не открывается. Мамаева нервничает».

И в конце эпизода: «Шкатулка взломана».

Лобанов добивался того, чтобы действие здесь развивалось стремительно, в остром ритме. В начале сцены, как известно, Глумов сразу же собирается уходить.

— Он фордыбачит, как жеребенок. А Мамаева вызывает его на свидание. Она подбирает ключи к шкатулке, хочет заставить его объясниться…

— В объяснении Глумова не надо ни романтизма, ни влюбленности. Это пес, который гложет кость.

133

«Гложет кость» — записано в режиссерском экземпляре.

И Менглет — Глумов в отчаянном порыве кидался к Мамаевой, лобзал ее платье, внезапно оказывался на полу и, будучин ен в силах совладать со своим темпераментом, чуть ли не кувыркался на ковре⁷.

Действие третье.

Явление первое

Машенька для Лобанова — будущая Турусина. Она пока что юна и кажется простушкой, и панталончики у нее торчат из-под юбки, но врать умеет беззастенчиво, и подлизываться, и капризничать, когда знает, что это принесет ей пользу. Меньше всего хотел режиссер, чтобы Машенька была красивой. И в спектакле она выглядела так: прямые волосы без единого куделька, пошленькие бантики по бокам прически…

Явление второе

Крутицкий прибыл с визитом к бывшей своей любовнице.

«Военный. Верхом приехал», — записывает Лобанов в режиссерском экземпляре. Разумеется, дряхлому Крутицкому никак не усидеть в седле, и приехал он в экипаже, но ведет себя так, будто и впрямь прискакал. Ухватки у него военные. Говорит, словно отдает команды. И тотчас атакует Турусину. От этой атаки Турусина захлебнулась. Когда она просит «не говорить об этом», это звучит как «спасите». У Крутицкого под репликой: «Дай, думаю, зайду навестит старую знакомую, — подтекст: «А вдруг молодость вернется!»

Крутицкий полагал, что молодость вернулась, храбро устремлялся навстречу Турусиной, но координация движений нарушена, и он… проходил чуть мимо объекта своей атаки.

Каждый приход лакея Григория заставал генерала как раз в моменты, когда он был как будто уже близок к тому, чтобы обнять бывшую возлюбленную. Немудрено, что помехи приводили Крутицкого в неистовство, он почти «лаял» на незваного пришельца.

Режиссер предложил Турусиной уйти от нападений к столу, а с другой стороны к нему подсаживался Крутицкий. На столе по указанию Лобанова были расставлены графин и множество склянок с лекарствами, и они… становились для генерала труднопреодолимым препятствием. Начиная новый этап атаки, он каждый раз с отважной решительностью отодвигал широким жестом посуду на столе, и это нелепое для «любовной сцены» движение оказывалось необычайно смешным: Крутицкому мешало все!

Но сам он чувствовал себя молодцом! Уходил бравурно, будто отдавая команды: «По коням! В седло!» Пытался по-военному четко повернуться, но ему не удавалось сохранить равновесие, и шел он не прямо, а по замысловатой кривой…

Исполнительница роли Турусиной О. Н. Зверева закримировалась вначале так, что вид у нее был весьма моложавый. Лобанов тотчас потребовал смены грима:

134

— Турусина старая, а не молодая! Если Крутицкий будет обнимать молодую, это будет противно. А если будут оба старые, это смешно^8[17].

Явление пятое

После того как зрители видели Манефу в сцене «торга», особенно нелепым кажется ее появление в качестве ясновидящей у Турусиной. Лобанов определял эпизод как «сеанс».

Манефа, согласно определению режиссера, это своеобразный Мессинг, известный специалист по психологическим опытам. «Сеанс» ставился всерьез. Манефа, отпив спиртного из фляги, принимались вещать и петь псалмы…

Действие четвертое.

Сцена первая.

Явление первое

Лобанов перенес место действия из приемной Крутицкого в библиотеку. От книжных полок, заваленных томами сочинений забытых авторов, как бы повеяло пылью веков. Атмосфера картины определялась предложением Лобанова: Крутицкий проводит сегодня в библиотеке «санитарный день», и с перебираемых книжных «сокровищ» поднимаются целые клубы пыли.

Крутицкий не просто приводил в порядок библиотеку, он вникал в содержание перекладываемых книг.

— Он занимается теорией искусства, — иронизировал Андрей Михайлович, — Глумов, потом Мамаева прерывают его занятия[18]

Является Глумов, который быстро переделал генеральский прожект в «Трактат о вреде реформ вообще». Два дня он, по выражению режиссера, «корчевал пни».

— Здесь нужно, говорил Лобанов, — найти процесс увлечения Крутицкого Глумовым, который искусно симулирует восторг от «прожекта». Крутицкий испытывает необычайный подъем духа, дает бой невидимым противникам и предвкушает победу. Когда он создает свои прожекты — это летописец Пимен, это Станиславский, пишущий «Мою жизнь в искусстве». Крутицкий испытывает радость еще и оттого, что в лице Глумова нашел талантливого человека, способного оценить красоты замечательного сочинения, «Патетической сонаты». Тогда приходит взаимное любование ученика и учителя.

— С удовольствием берет Крутицкий тетрадь в руки, ему хочется ее поласкать. Он еще не знает, как относится Глумов к содержанию сочинения. Генералу не очень-то понравилось переименование прожекта в трактат — дескать, почему не уважил старика, не оставил прежнее название? Но Глумов ведет себя безупречно, говорит о сочинении как о выдающейся симфонии, подчеркивает, что само — мелкая сошка.

«Глумов. В вашем трактате некоторые слова и выражения оставлены мной без всякого изменения».

— Глумов восхищен! Он говорит с высочайшей изысканностью о редчайшем искусстве! Для него это — Уланова!

135

«Глумов. В двадцать пятом артикуле, о положении мелких чиновников в присутственных местах…»

В режиссерском экземпляре Лобанов говорил: «Читает, как стихи, в упоении».

А Крутицкий подхватывал восторги молодого человека: «Давай, давай», — то есть продолжай вовсю хвалить меня.

«Крутицкий: Ну так что же у меня там в двадцать пятом артикуле?»

— Это он просит: «Чешите меня, чешите!» Самочувствие — как в теплой ванне. А к Глумову привалило счастье быть полезным великому человеку — оказался угоден самому Станиславскому! Дальше — Крутицкий предвкушает триумф.

Сцена вторая.

Явление первое

Комната первого действия (у Глухова).

В тексте Островского нет прямых указаний на время, когда оно происходит. Лобанов определил картину (в спектакле — пятая) как вечернюю.

На сцене мрак, зажигаются свечи, все озаряется их зыбким, колеблющимся светом. Картина насыщалась тревожным, неясным ощущением. Глумов понимает, что ведет рискованную игру, его одолевают недобрые предчувствия. А за сценой идет дождь, его крупные капли стучат в окна, и это еще болше настраивает на ожидание каких-то неизвестных грозных опасностей, заставляет сомневаться в успехе задуманного предприятия.

Позже Андрей Михайлович отменил и свечи, и стук дождя по стеклам, но возникшее у актеров соответствующее самочувствие было уже закреплено. А этого как раз и добивался Лобанов.

Не случайно Глумов «спускается в свое подполье», отводит душу, занося очередные записи в дневник! Он, как говорил Андрей Михайлович, «опасается характера Мамаевой и соображает, прикидывает, что ему делать». Начинает монолог зло. Его беспокоит «игра с огнем». Дневник «трепещет» в руке Глумова, когда он тревожится за судьбу своего плана.

Дальше вводится новое дополнительное обстоятельство. Глумова появляется заспанная — она легла после обеда и проспала. По подсказу режиссера Глафира Климовна осматривает себя в зеркале, проверяет, хорошо ли сидит на ней новый корсет.

Понятно, что спокойное состояние матери раздражает Глумова, уж очень оно контрастирует с его настроением.

— Он делает Глумовой выговор, «цукает» ее. А та огрызается: «Знаю, знаю сама».

«Глумов дает инструкции», — записано в режиссерском экземпляре.

Глумова уходит.

Лобанов еще вводит перед появлением Клеопатры Львовны томительные конотонные звуки шарманки за окном. Снова неяс-

136

ные думы о неведомых опасностях одолевают молодого ренегата, снова проверяет он свое положение.

«Глумов. …Богатство само прямо в руки плывет; прозевать такой случай будет и жалко, и грех непростительный…»

«Досадно», — записывает Лобанов на полях текста пьесы напротив этой реплики.

— Досадно! — подсказывает он Менглету на репетициях.

Явление второе

И вот — неожиданный приезд Мамаевой! Знает она или не знает о сватовстве?

Взволнованный Глумов быстро подбегает к зеркалу подправить свой туалет и в суматохе бросает дневник на кресло. Входит Мамаева. Она, перед тем как начать «любовную сцену», о которой речь пойдет дальше, в свою очередь, подходит к зеркалу и кладет на кресло свою сумочку.

Почти в продолжении всей картины дневник и сумочка красовалась на первом плане сцены, будто в терпеливом ожидании новых событий.

Лобанов замечательно показывал, как Глумов изображает восторг и нежность, встречая возлюбленную. Они входят вместе. «Идут под руку», — значится в режиссерском экземпляре.

— Это свидание, — указывал режиссер, — «тайное рандеву». Прежде всего Мамаева оглядывается, чтобы проверить, нет ли кого-нибудь в комнате…

Еще прежде, до прибытия Мамаевой, Андрей Михайлович разными средствами сумел так наэлектризовать атмосферу картины, что Глумов был доведен до, казалось, крайней степени взволнованности. Реагируя на новое важное событие, актер должен повысить глумовское беспокойство еще на несколько градусов: знает или не знает? Ведь от этого столь многое зависит! И Глумов направляет свою завидную энергию на то, чтобы ублажать Клеопатру Львовну, суетится, тащит фрукты, вино… (Впоследствии фрукты, объявленные Лобановым чрезмерно аристократическими для глумовского быта, были заменены конфетами.)

«Суетится», — записано в режиссерском экземпляре. «Ублажает», — подсказывал Андрей Михайлович актеру.

«Конфеты, вино», — это также фигурирует в домашней записи. Есть в тексте пьесы еще и такая пометка: «У шкафа». Видимо — зародыш будущей мизансцены.

«Глумов. …Как мне огорчить вас!..»

Этими словами начинается большой монолог. Как произносить монолог? Принятое режиссером решение было подготовлено всеми предыдущими поисками.

Глумов, как нам известно, измучен и взволнован. Так как же он действует своим монологом?

— Это, — активизировал Андрей Михайлович фантазию актера, — либретто ненаписанного произведения, начало сказки и вместе с тем исповедь Жан-Жака Руссо, детские грезы.

137

Он говорит лирически и притом хладнокровно и однообразно, убаюкивает Мамаеву.

А однажды Лобанов даже сказал:

— Глумов вздремнул, положив голову на колени Мамаевой.

В экземпляре пьесы мысль режиссера изложена коротко: «Либретто. У ее ног».

В конце монолога «нежные любовники» звонко чокались рюмками с вином. И вдруг — вопрос Мамаевой: «Вы женитесь?»

Огромное событие для Глумова: Клеопатра знает все! Его интрига разоблачена!

— Мамаева здесь ягненок! — требовал режиссер[19].

Ловушка расставлена умело. Недаром Глумов, как говорится, обалдевал от вопроса Клеопатры, ставил рюмку, собирался с мыслями и только потом говорил: «То есть ваш муж хочет женить меня, а я и не думал».

Лобанов давал подтекст: «Нет, давайте говорить точнее. Заменим страшное слово другим».

«Мамаева. Как он вас любит, однако! Против воли хочет сделать счастливым!»

Лобанов предлагал:

— Здесь она инженю.

Глумов с трудом выпутывается из сложного положения.

— Он сейчас чувствует, сколько килограммов весит у него каждая рука.

Постепенно молодой отступник овладевает собой. И вот он уже «вскипел» от гнусных подозрений своей любовницы.

«Мамаева. Так вы ее не любите?

Глумов. Да могу ли я! Кого же я буду обманывать: ее или вас?

Лобанов поясняет:

— Он здесь наивен: зачем вы подозреваете меня в грязных вещах?..

— У него — амбиция, наигранное благородство… И вы поверили?! Вот здесь он — Качалов!

В свое время Качалов, по мнению Лобанова, не сыграл подлинного Глумова. Пусть же теперь Глумов попробует сыграть Качалова, ведь Егору Дмитричу так сейчас хочется выглядеть искренним, благородным, величественным…[20]

«Глумов. За что вы меня мучаете подозрениями?»

Глумов бегает по комнате. Ему тяжело.

«Глумов. Пусть дядюшка сердится как хочет, я скажу ему решительно, что не хочу жениться».

— Решительнее обвиняйте дядю, — требовал режиссер.

«Мамаева. Правда?

Глумов. Сегодня же скажу».

— Это освобождение от тяжелого ига. Как легко, когда нету денег, как они вам совсем не нужны.

Невероятное облегчение якобы[21] испытывал Гумилев, найдя прекрасный выход из создавшегося положения: не жениться, бросить

138

к ногам любимой Клеопатры огромное приданое невесты! Теперь Егор Дмитрич «стыдил Мамаеву за то, что та могла усомниться в его преданности[22].

Глумов отчаянно радовался, смеялся… Издевался над собой: дескать, почему же я вначале «боялся сказать прямо дядюшке, что не хочу жениться», — ну и шляпа же я, ну и дурак![23]

Звонок… Мамаева, по предложению режиссера, внимательно прислушивается: кто идет? А Глумов готовится к появлению непрошеного гостя: выпроваживает Мамаеву в соседнюю комнату, прячет вино и конфеты…

Явление третье

Совсем другим человеком явился теперь Голутвин в глумовский дом. Для того чтобы рельефнее это выявить, режиссер исползует дополнительное предлагаемое обстоятельство: за окном хлещет дождь. Видимо, не близкий путь прошел Голутвин пешком — вымок, измучился…

Андрей Михайлович наслаивал «манки» один на другой:

— Он пьян, с разбитой мордой, жаждой опохмелиться. Для этого вымогает двадцать пять рублей[24].

Но чувства собственного достоинства все еще не потерял. Это — опустившийся академик…

— Он — противный слюнявый старик, мелкий пропивошка, но разыгрывает из себя французского графа.

Впущенный в дом Голутвин, по предложению режиссера, сразу же пробегал к дивану и усаживался на него, поджав ноги. Вся его поза как бы возвещала: «Не уйду, ни за что не уйду».

Одну за другой Лобанов предлагает две казалось бы взаимно исключающие друг друга гиперболы, призванные дать нужное направление творческому воображению актера:

— Голутвин — подкидыш, но чувствует себя незаконным сыном командира Преображенского полка…

— Он — народный мститель!..

Лобанов заразительно показывал, как наслаждается злосчастный шантажист, рассказывая о своей слежке за Глумовым; режиссер говорил, что Голутвин «дразнит» Егора Дмитрича, советуя избежать возможного скандальчика: тут он, видимо, и чувствует себя чем-то вроде «народного мстителя».

Центральная мизансцена эпизода родилась на одной из репетиций в выгородке. Лобанов предложил Дорофееву[25] покинуть диван и перейти на лестницу, ведущую на второй этаж, присесть на краешек ступеньки. Такое положение Голутвина сразу же приобрело значение приниженности, угнетенности.

Но вот возмущенный Глумов бросается на Голутвина, хватает его за горло. Это окончательно лишает сил старика. Когда Глумов отходит от него, он продолжает лежать распростертым на

139

лестнице: то ли ему трудно подняться, то ли, что вероятнее, он пользуется возможностью хоть немного отдохнуть.

— А он ведь недолго проживет! — заметил Андрей Михайлович[26].

Очень важной для характеристики образа Андрей Михайлович считал реплику Голутвина: «Папироски нет ли у вас?»

Последняя надежда рухнула, уповать не на кого и не на что… Голутвин вставал, как бы замирал в безысходном отчаянии, а потом просил — впервые в спектакле — униженно, почти подобострастно.

Но вот слышится кашель в комнате, где спрятана Мамаева!

— Голутвин, как кошка, устремляется к двери. Глумов бросается к н ему: «Убирайтесь, говорю вам!» (А не то в морду!)

По первоначальному варианту Глумов грубо выбрасывал незадачливого шантажиста за дверь, но потом это было изменено. Глумов только подталкивал Голутвина, тот останавливался, приводил в порядок свой туалет, «с достоинством» произносил последнюю реплику и удалялся.

Глумов уходит провожать Голутвина. Появляется Клеопатра Львовна, идет к зеркалу, берет сумочку и — замечает дневник. С любопытством начинает чтение, как бы машинально зажигает свет, садится на диван. О возмутительная истина!..

— Здесь она разошлась в своем сангвиническом темпераменте.

В гневе Мамаева не знает удержу. Она кидает дневник и устремляется к выходу. Вот-вот Клеопатра уйдет, и дневник останется лежать на полу. Но нет. У двери она одумывается, возвращается и, воровато оглядываясь, хватает заветную глумовскую книжицу. Куда же спрятать ее получше? Мамаева выбегает на первый план и поднимает юбку, явно намереваясь засунуть дневник в чулок[27]. Впрочем… «Он никак не подумает на меня». И спокойно кладет дневник в сумочку.

Проводив Голутвина, вбегает Глумов.

— Его задача — усыпить бдительность Мамаевой, замазать трещину…

— А Мамаева сюсюкает…

Для нее, видимо, это привычный способ выражать нежные чувства. Да и Глумов не отстает от своей «подруги».

— Он заговорил «в нос».

И он, и она скрывают свои подлинные настроения. Глумов разыгрывает «непреодолимый приступ бешеной страсти». Но пора и прощаться. Рядом идут они к двери. А у двери — еще один поцелуй.

— Это последний поцелуй Клеопатры перед смертью Антония. Не зря же Островский назвал Мамаеву Клеопатрой! Да еще Львовной!

Во время поцелуя руки Мамаевой безжизненно опускаются и сумочка, в которой покоится дневник, падает на пол! Клеопатра этого не замечает. Но ничего не ускользает от бдительного ока

140

Глумова: он галантно поднимает, предупредительно отдает ее владелице. Так Глумов собственноручно, сам того не зная, расправляется со своим «подпольем»![28]

Продолжает дневник свою сценическую жизнь и после того как его унесла Мамаева. После ее ухода у Глумова — передышка. Он чувствует себя, по словам режиссера, «как маляр после тяжелой работы». Теперь можно побыть на свободе.

— Он будто без ботинок, в одних носках…

— Самоуверенно красуется…

Поет, пляшет — ведь уладилось. Предстоящий визит к невесте кажется Глумову заслуженным отдыхом! Пора уж и собираться в путь. В прекрасном настроении счастливый жених привычно проверяет карманы: бумажник на месте, а дневник… Где же дневник?!

Лобанов поставил большую развернутую сцену поисков дневника. Глумов рылся наверху в конторке, разбрасывая вокруг целый каскад бумаг, снимал пиджак, яростно встряхивал его, потом бежал вниз.

— Скатитесь по лестнице.

Глумов — Менглет скатывается. Но через несколько репетиций Лобанов отменил «находку»: получилось неорганично.

Внизу Глумов зажигал свечку, заглядывал во все темные углы. Останавливался, мучительно вспоминая. Ползал по полу. Бросался к роковому креслу. Выходил на авансцену, обращался в зрительный зал: «Он или она?. По первому варианту так, со свечкой в руках, и бежал за Мамаевой…

А шарманка за окном опят принималась тянуть свою нехитрую мелодию…

Действие пятое.

Явление третья

Глумов и Городулин.

«200 000» — крупно выводит Лобанов на полях экземпляра пьесы. И рядом пишет в скобках: «занять». Теперь Городулин сможет при случае занять денег у своего… у кого? Кем ныне приходится Глумов Городулину?

«Союзники», — записал Андрей Михайлович в самом начале третьего явления пятого действия, а несколько реплик спустя: «Товарищи».

Высоко вознесся Глумов благодаря удачному сватовству, и поступки почтенного либерала — показатель сказочного возвышения ренегата.

Глумов стал теперь самодовольным, «поглупел» после того как ему «пахнуло успехом в нос».

Они разговаривают как бы на «ты», хихикают. Соответственно подсказываются и подтексты.

«Городулин. Я вас в клуб запишу».

— Городулин заискивает перед Глумовым. И записывает его сейчас же.

141

«Городулин. Очень рад вашему счастью».

— Вашему жульничеству.

«Городулин. Нам такие люди, как вы, нужны».

— Нам сволочи нужны.

А когда речь заходит о Машеньке, деловитый либерал понимающе подмигивает…

Единомышленники «заключают союз до гроба».

Явление четвертое

В сцене с Мамаевой Глумов, по выражению Лобанова, уже совсем «обалдел от счастья», он «еле сдерживается, чтобы не схватить ее и не понести куда-нибудь».

«Глумов. И все будут завидовать вам.

Мамаева. Отчего же мне?

Глумов. Оттого, что я ваш».

Как здесь действуют любовники?

«Ругаются», — записывает режиссер. Хоть и по-прежнему изображает Глумов жгучие страсти, но он зазнался, притупилась его осторожность, он торопистя, небрежничает, и все это сквозит в его новом любовном заверении.

А Мамаева, хоть и пытается вести себя как ни в чем не бывало, но, конечно, она раздражена, оскорблена, что не может не отразиться в ее поступках[29].

Явление седьмое

Последнее появление дневника. Как только Глумов входил, по предложению режиссера, ему небрежно бросали на пол изобличающий документ. Отступник спокойно поднимал дневник с пола, обтирал его рукавом и нахально начинал монолог.

Лобанов подсказывал:

— Все ждут раскаяния Глумова, а он вот как повернул дело: обидели, так сами жрите, черти, мой дневничок! Глумов хочет вызвать расслоение в этом обществе. Он им грозит, он их предупреждает, он их дразнит. В монологе — и разудалые краски: «Эх вы, залетные… Промашку делаете…» А когда Глумов произносит: «Вы подняли во мне всю желчь», — в этом слышится: «Сейчас я буду ругать». Уходя, Глумов свистит.

И дневник, свое «подполье», Глумов постарался в конце концов поставить на службу карьеристским планам!

— Никаких гневных разоблачений в монологе! — предупреждал Андрей Михайлович. Это ведь Глумов, а не Жадов.

Лобанов ставил «Мудреца» безнадежно больным. Часто ему было трудно начать репетицию. Не стоило Андрею Михайловичу приступить к работе, как болезнь будто пугалась творческого воодушевления художника, уходила от него все дальше и дальше. Следовали каскады отличных импровизаций, блестящего остроумия, неожиданных решений…

142

ную дачную жизнь, на будни, на практику — на то, что каждый день приходится ездить в город и каждый веер возвращаться. В городе все время назревают какие-то беспорядки, извозчики куда-то пропали. Вот-вот будет всеобщая забастовка. Он в реальной жизни, а тут все бездельничают, сплетничают, кейфуют, этот развратничает, тот пьес и т.д.

Одно слово Лобанова сразу же помогло найти темперамент роли, темпо-ритм его поведения[30].

Я с особой благодарностью к Андрею Михайловичу вспоминаю «Дачников», возможно и потому, что именно здесь, как это ни странно, проявилось особенно много человечески «моего», лично мне присущего. И в этом я вижу прямую заслугу Лобанова, его умение разбудить внутренний мир актера, вызвать его собственные, ему присущие эмоции. По-моему, это принципиально важно для понимания метода работы Андрея Михайловича. Он этому принципу следовал неизменно.

Как-то, видимо, желая уберечь меня от «отчужденности» от роли, излишней изобразительности или, возможно, просто наигрыша, Лобанов спросил меня:

—Знаете ли вы, Семен Ханаанович, что такое образ?

И сам же ответил:

— Образ — это псевдоним актера, вот и все. Это значит, что вы берете на себя какой-то характер, чтобы сказать зрителям ту правду, которую вы сами, от себя сказать не сумеете[31].

Мое участие во втором горьковском спектакле Лобанова «Достигаев и другие» вполне можно назвать работой «на преодоление актерского материала». Не скрою, что еще при распределении ролей я был удивлен и даже несколько обескуражен: почему Андрей Михайлович предложил мне роль купца Губина — буяна, человека отчаянного, «вышибленного», по его выражению, из городских колов. Но, зная по прошлому опыту совместной работы его редкую способность видеть в актере то, чего сам актер в себе не замечал, я поверил в возможность этого назначения и с увлечением принялся за работу.

Я приведу несколько высказываний Лобанова:

— Действие происходит в небольшом приволжском городе в 1917 году, между февралем и октябрем. В городе «завелись» большевики… Происходит экстренное совещание «общественности» города в купеческом клубе. Собрались все видные представители дворянства, купечества, духовенства. Буйный ритм акта — это акт трагический. Губернский ужас! Несущаяся глыба! Это тонущий корабль. Гибель. Сквозное действие всех присутствующих — остановить, сдержать поступательный ход революции. Спасти шкуру! Объединиться для этого. Но все равно, как говорит Меланья в конце первого акта: «А где он, мир? Нет мира…»

249[32]

ными подробностями, потом доводился до определенного градуса («мысль — до кипения, а событие — до катастрофы») и высекал краску. В результате возникали интереснейшие отношения между людьми в пьесе.

«ОКУНУТЬ ЕГО В ЖИЗНЬ»

Поиски живых отношений, правды — эта основная цель режиссуры — занимали его больше всего. В умении раскапывать, выстраивать, находить эти живые отношения Лобанов, думается, был мастером непревзойденным. Его цепкая житейская наблюдательность немало помогала ему.

Мир человек он умел нарисовать поразительно полнокровно, точно, своеобразно. Раскрывая драматургический материал, предлагал прежде всего «окунуть его в жизнь», проверить жизнью — «поставить свои жизненные обстоятельства и себя в обстоятельства, диктуемые пьесой».

Начинал репетировать Лобанов обычно те места картины, акта, где острей всего обнаруживаются схватка, конфликт. За каждой репликой добивался «шлейфа прошлого», груза воспоминаний.

Лобанов придавал большое значение нахождению общей атмосферы спектакля. Определив ее, он искал необходимые краски. Однажды как-то сказал, что атмосферу наиболее точно передают отдельные куски пьесы и что все время ее играть нельзя[33].

В «Спутниках» есть сцена, которую Лобанов назвал «Горячая ночь». Эшелон готовился к принятию раненых — рядом должен был начаться бой… как упорно, как тщательно искал Андрей Михайлович атмосферу этой сцены!

По внешним признакам — напряженная работа по подготовке к бою. Рядом Псков. Пахнет гарью, все наэлектризованы. Это ожидание боя томительно и в чем-то тяжелее, чем сам бой. Первая встреча Супругова и Юлии Дмитриевны. Он, перепуганный насмерть близостью боя, переживает приступ страха ищет контакта, разговора с Юлией Дмитриевной. Она занятая работой, не уделяет ему внимания. Он нервничает. Немаловажно, что это вечер. Это следует учесть. К вечеру атмосфера всегда как-то сгущается. Но внешне все притушено. Если верно найдется тревожная атмосфера этого вечера, говорил Лобанов, — сцена пойдет…

Вообще в работе над «Спутниками» поискам атмосферы Андрей Михайлович уделял особо пристальное внимание. Атмосфера опасности, говорил Лобанов, определяет характер бесед героев, их размышлений, их состояний.

Общую атмосферу «Дяди Вани» Лобанов определял как «предгрозье». Тем трагичнее, считал он, будет конец.

Лобанов говорил, что режиссер обязан искать самые яркие, какие только есть в его возможностях, выражения мысли – через шутку, юмор, психологию и т.д.

«Начало заразительности лежит в заинтересованности». И всегда искал занимательность явления, не только верность его понимания. Всегда искал неожиданности в решении сцен. Считал, что

360

неожиданность, противоположное обычной логике, ускоряет движение к цели. Неожиданными бывали у него не только конкретные человеческие реакции, которые обнаруживали его герои, но и общие решения, толкования того или иного явления.

Люди в пьесе, говорил он (речь шла о «Дяде Ване»), «не конченные, как часто их объясняют, а словно опомнившиеся». И это лобановское слово высвечивало героев особым, неожиданным светом. Он любил соскабливать заношенности, затасканности, привычные штампы в толковании пьесы. В этом видел он одну из самых важных задач искусства театра.

Андрей Михайлович требовал установления абсолютной точности краски, с помощью которой строится театральный спектакль. Характер краски для него определялся единственным критерием — характером литературного материала и жизненных ситуаций, представленных в нем. Несоответствий он не допускал.

Помню, как отреагировал он на «Молодую гвардию» Н. П. Охлопкова. Считал, что экспрессионистическая форма спектакля из содержания не вытекает, что романтическое начало вообще мало имеет общего с характером подвигов, совершаемых людьми на войне. Вот почему его работа над пьесой Вершигоры «Люди с чистой совестью» носила такой земной характер…

Он очень много думал об актере. Требовал от режиссуры, чтобы она ставила актера в такое положение, когда он будет самим собой, заживет жизнью героя как своей собственной жизнью. «Мыслями, живущими в пьесе и в душе героя, нужно охватить актера словно обручем, предельно заразить ими». Требовал только усложненных,не прямолинейных красок. Советовал актеру откапывать в себе самом главные черты действующего лица, максимально вставать на его позицию. Андрей Михайлович говорил, что режиссер раскрывает пьесу, а актер – прежде всего самого себя. Поэтому личная заинтересованность материалом, грани личности актера были для него важны чрезвычайно. В этом видел он залог заинтересованности зрителя, залог заразительности, успеха, наконец.

Он считал актера полноценным «пайщиком спектакля, требовал от него очень многого, но и оказывал ему огромную помощь в работе.

Лобановская любовь к быту, к краскам жизни исходила, мне кажется, не из особой любви к жанру. Его истинной любовью, как я теперь думаю, был портрет. Портретирование захватывало его целиком, ему было интересно все, и когда портрет человека складывался интересно, обнаруживалось, что вокруг него было уже все: и атмосфера, и быт, и жанровые признаки. Когда я пытаюсь найти аналогии с лобановским портретом человека в русской живописи, я почему-то прежде всего вспоминаю П. А. Федотова. Так же как Федотов, он умел перевести житейский факт в обобщение. Так же как Федотов, в своем развитии он шел к концентрированному драматическому началу, фантасмагории, гротеску. Думая над особенностями лобановского «письма, я чаще всего вспоминаю

361

одну из ранних работ Федотова — «Похищение небесного огня». Античная тема была решена художником неожиданнейшим образом. На полотне предстала картина самая житейская: помещик, праздно сидящий у окна своей комнаты, ловит линзой солнечный луч. Это было чисто федотовское решение, где глубокая тема иронически опрокидывалась в жизнь, в быт, в юмор. Так же поступал и Андрей Михайлович.

И еще несколько слов об одном свойстве Лобанова. Он любил «ощупывать» текст. Это был его термин, который очень точно рисовал характер его отношений с пьесой. Он умел выискивать в тексте, казалось, совсем неприметные подробности, шел по тексту, словно минер по минному полю, действительно «ощупывая» его шаг за шагом. В результате он умел видеть много больше того, чем написано. В пьесу нужно входить с черного, не с парадного,говорил он нам. Подкрепляйте свои режиссерские мысли конкретным материалом из текста. Нужно ощупывать конкретности. Искать в них конфликт. Только тогда пойдут ясность и четкость, которые должны сопутствовать любому спектаклю.

…Он очень часто выражал мысль поговорками. Рожденные опытом человеческой мудрости и наблюдательности, они очень точно отвечали сути дела. Лобанов пользовался поговорками при определении задачи сквозного действия конфликта. Точнее всего он чувствовал поговорку, рожденную городом, а городской романс, кажется мне, был его излюбленным жанром.

У него было одно удивительное индивидуальное качество — он слышал голоса персонажей. Прежде всего — слышал, задолго до того как складывался их внешний облик. Слух его в этом плане был развит удивительно тонко и помогал найти точные, верные характеристики (такой дар, по свидетельству современников, был у Островского).

Все то,о чем мне несколько хаотично удалось вспомнить и рассказать, было направлено на главное — поиски правды.

Андрей Михайлович обладал рядом уникальных качеств художника, породивших его уникальные спектакли, его уникальную режиссуру. О нем написано еще мало, и нам, его ученикам, все кажется, что его заслуги перед режиссурой недостаточно оценены. Без лобановских спектаклей трудно было бы представить достижения современного театра — особенно в разработке современной темы, да и классики тоже. Лобанов и его время — вот тема, которую, кажется мне, предстоит еще осознать и вскрыть.

В. А. ХРАМОВ

Андрей Михайлович Лобанов руководил режиссерским курсом Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. На в нем не было ничего «профессорского», разве что внешность. Он был солиден и нетороплив. Помню, как-то раз на лестнице в ГИТИСе его обогнал всегда спешащий, стреми-

362

М. И. Туровская и Б. Л. Медведев (1920—1969) — театральные критики. В то время — студенты театроведческого факультета ГИТИСа, в театре имени Ермоловой проходили производственную практику.

В. А. Храмов

ДЯДЯ ВАНЯ А. П. ЧЕХОВА

¹ Спектакль готовился в Театре имени Ермоловой в 1952 году. Зрителю не был показан.

В. А. Храмов — режиссер, ученик А. М. Лобанова. В то время — студент режиссерского факультета ГИТИСа, в театре имени Ермоловой проходил производственную практику.

Е. С. Златковская

«СВАДЬБА» А. П. ЧЕХОВА

«Свадьба» А. П. Чехова готовилась как дипломный спектакль выпускного курса (1956/57), которым руководил А. М. Лобанов.

Запись сделана ученицей Лобанова Е. С. Златковской.

Л. М. Видавский

«СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А. Н. ОСТРОВСКОГО

¹ Пьеса А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся» ставилась А. М. Лобановым на режиссерском факультете ГИТИСа в 1958 г.

Запись сделана учеником Лобанова Л. М. Видавским.

² Имеется в виду статья В. Г. Сахновского «Режиссерский комментарий». — в кн.: Островский А. Н. «Свои люди — сочтемся». М.—Л., «Искусство», 1937, с. 67—99.

В. Б. Блок

«НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ» А. Н. ОСТРОВСКОГО

¹ Данная работа подготовлена на основе одного из разделов книги В. Б. Блока «Репетиции Лобанова» (М., «Искусство», 1962), посвященного подготовке спектакля «На всякого мудреца довольно простоты в Московском театре сатиры (1958 г.). Восстанавливая процесс репетиций А. М. Лобанова, В. Б. Блок использовал записи самого Андрея Михайловича (в специальной тетради[34] и в режиссерском экземпляре пьесы)., ассистента режиссера А. М. Скуратовой (к настоящему моменту утерянные), ряда артистов, а также беседы с участниками спектакля.

² Как это часто бывает в наше время, количество действий лобановского спектакля не соответствовало щедрому в этом плане классическому первоисточнику. Называя то или иное действие, мы будем следовать Островскому, равно как и в разбивке действий на явления.

³ Исполнитель роли Курчаева М. К. Давыдов пишет: «Курчаев был одет в традиционную гусарскую форму с саблей наперевес. Андрей Михайлович попросил меня взять самую большую саблю и сделать самую длинную подвязку. Оружие болталось возле щиколоток, и подвыпивший Курчаев при первом появлении на сцене долго не мог справиться с ним. Курчаева Лобанов видел как обаятельного и доверчивого болвана. Было уморительно смешно, когда Андрей Михайлович сам показывал мне, что нужно делать с этой болтающейся саблей. Он перешагивал через нее, подшвыривал ногой, недоумевая, почему она оказалась не с той стороны, пытался перенести ее через голову, запутывался еще больше и наконец с остервенением бросал на пол. Все это делалось как бы между прочим, главное — предстоящий разговор с Глумовым.

Откровенно говоря, у меня так и не получилось того, что хотел Андрей Михайлович. Вроде бы делал все то же самое, реакция была, но смеха не быо. Показ же Лобанова на репетиции встретил шумное одобрение актеров» (рукопись).

⁴ Любопытно, как рассказывает о работе над этой сценой исполнитель роли Глумова Г. П. Менглет: «Однажды мы с Н. И. Слоновой репетировали вышеупомянутую сцену объяснения Мамаевой с Глумовым. Андрей Михайлович сидел вялый, вот-вот заснет, и вдруг, обращаясь ко мне, говорит:

395

— Послушайте, Георгий Павлович, мне кажется, что у Глумова грипп, он весь в соплях, шмыгает носом.

Мы пробуем, сцена налаживается, получается очень смешно. На следующий репетиции я развил это приспособление. Лобанов сидит удивленный:

— Георгий Павлович, вы что, простужены?

— Нет.

— Почему же вы шмыгаете носом, возьмите бюллетень…

— Но вы же мне говорили…

— Я?!

А в глазах лукавые огоньки.

Впоследствии буквальность лобановской подсказки ушла, но что-то от нее осталось, с его одобрения: затрудненное дыхание, напряжение, капельки пота на лбу» (из рассказа Г. П. Менглета составителю данного сборника).

⁵ А. М. Лобанов говорил Г. П. Менглету: «Играйте хамелеона. Только помните — это хамелеон повышенных возможностей. У него каждый раз — новая краска. И щедро подсказывал на репетициях: «Это младший Городулин», «Это младший Крутицкий. У них одна группа крови». Потом что-то отменялось, а что-то оставалось, органично входя в образ (из рассказа Г. П. Менглета).

⁶ О работе над этой сценой Г. П. Менглет рассказывает: «Когда покойный В. А. Лепко и я репетировали сцену Мамаева и Глумова из второго действия, в которой Мамаев просит Глумова поухаживать за его еще относительно молодой женой, Лобанов заострил ситуацию: — Глумов, видите ли, сейчас не понимает ничегошеньки. Прямо-таки в детство впал. Спроси его, как дети рождаются, он и тут станет ресницами хлопать. Этакая святая наивность. А Мамаев от этой наивности просто в отчаянии. Что ему с этим пентюхом делать? Не сказать же прямо «я импотент».

Обращаясь к Лепко, Лобанов просил:

— Сделайте баки, не гримируйтесь. В сцене с Менглетом вы должны покраснеть, чтобы зрители видели, как вам неловко.

⁷ Как рассказывает Г. П. Менглет, «эта сцена условно называлась «Африканские страсти», и Лобанов решал ее дерзко, резко, смело, наперекор всем традициям. Меня он предупреждал:

— Глумов накрутил себя так, что верит: он в Африке рожден. Комедийный, сатирический смысл этой сцены в том, что Клеопатра Львовна думает, что она завлекает робкого молодого человека, а тот боится, смущается признаться в любви. Андрей Михайлович объяснял, как Глумов должен сопротивляться напору Мамаевой:

— О, если бы не женщина была перед ним, он бы ударил, чтобы прекратить этот непосильный для него разговор, укусил бы. Все лучше, чем сказать о любви. Пусть он рявкнет: «Вы не имеете права» — тут допустимо любое хамство, он ее ненавидит. «Лучше отрублю себе голову, чем скажу». Словом, он ведет себя неприлично. И очень физически устал, весь выложился, ни на что не способен. Сейчас бы в санаторий…

Но наконец признание срывается с уст Глумова. Лобанов предлагал:

— На колени. Хватайте руку, если оторвете, не беда. Пришьют. Целуйте ногу в подъем. Выше. Выше. Почти акробатический вольт. Вы сейчас обезумели. За себя не отвечаете…

Я мог бы привести множество случаев, когда на репетициях Андрей Михайлович предлагал неожиданные решения, но сознательно ограничиваю себя, ибо помню, что далеко не все предложения Лобанова становились окончательными. От некоторых он отказывался в процессе собственных поисков, другие преследовали педагогическую цель. Лобанов был хитрый и опытный стратег. Зачастую он давал задачи, совсем не предполагая увидеть их воплощенными в спектакле».

⁸ О работе над сценой Крутицкого и Турусиной рассказал М. К. Давыдов: «Андрей Михайлович очень любил импровизацию и всегда поддерживал ее. Как-то раз Б. М. Тенин (Крутицкий) в сцене с Турусиной на словах «старая знакомая» подсел к исполнительнице этой роли О. Н. Зверевой и не без намека на прошлые интимные отношения, легонько толкнул ее в плечо. Андрей Михайлович остановил репетицию, подошел к Тенину и что-то шепнул ему на ухо. При повторе Тенин позволил сделать непристойное движение, отчего

396

Ольга Николаевна испугалась, отпрыгнула в сторону и от растерянности даже позабыла текст. Все засмеялись. Андрей Михайлович легко зааплодировал и с уверенностью произнес: «Вот так и играйте». Зверева пыталась что-то возразить, но Режиссер тут же успокоил ее: «Вы должны помнить выходки старого ловеласа, будьте начеку, ведь от него всего можно ожидать, следите за каждым его движением, в Крутицком даже намек может быть кованым и оскорбительным» (рукопись).

Л. М. Видавский

ЗАНЯТИЯ А. М. ЛОБАНОВА ПО РЕЖИССУРЕ

Записи сделаны в 1957—1958 гг. студентом режиссерского факультета ГИТИСа, учеником Лобанова, Л. М. Видавским.

¹ Слова А. П. Чехова приведены неточно. См.: Чехов А. П. Полн. собр. соч., т 12. М., Гослитиздат, 1949, с. 273.

ВОСПОМИНАНИЯ О А. М. ЛОБАНОВЕ

Все воспоминания написаны специально для данного сборника. Печатаются впервые, за исключением воспоминаний В. Г. Комиссаржевского, И. И. Соловьева, Ю. В. Трифонова и М. И. Туровской, опубликованных в период подготовки настоящего издания.

Ю. А. ЗАВАДСКИЙ

Юрий Александрович Завадский (1894—1977) — режиссер, народный артист СССР.

Е. М. АБДУЛОВА-МЕТЕЛЬСКАЯ

Елизавета Моисеевна Абдулова-Метельская — актриса, жена О. Н. Абдулова, близкий друг А. М. Лобанова.

¹ Р. Н. Симонов рассказывал: «В клубе был зал на 500 мест и небольшая сцена. Скоро в клубе возникла драматическая студия. Руководили ею актеры Опытно-показательного театра в Каретном ряду А. З. Народецкий и Ю. Н. Решимов. Занятия в студии начались с этюдов. Самые удачные этюды были тогда у нас с Лобановым. особенно нам удался этюд «Встреча двух братьев», который чем-то напоминал содержание пьесы “Гибель "Надежды"”. С ним мы выступали не только в студии, но и на открытых вечерах. Здесь же, в студии, мы репетировали второй акт ”Горя от ума“ А. С. Грибоедова». (запись В. У. Серкова).

² Б. К. Колин — артист Художественного театра, один из первых педагогов Шаляпинской студии.

³ Об одном из таких этюдов рассказывал Р. Н. Симонов: «Часто в студии бывал сам Ф. И. Шаляпин, и нам однажды посчастливилось делать с ним на сцене этюд. Шаляпин играл в нем помещика, прибывшего из провинции. Для него освобождают комнату, в которой жили студенты. Студентов выселяют, но они решают разыграть нового постояльца, который будто бы ищет слуг для своего имения. Мы играли студентов и приходили «наниматься» к помещику. Один из нас был танцор, другой, оказывается, продавал собак, Лобанов в роли студента предлагал свои услуги как педагог-репетитор. Здесь же в студии нам довелось слышать, как Федор Иванович Шаляпин читал «Моцарта и Сальери» Пушкина. Это было лучшее исполнение Пушкина, которое я когда-либо слышал» (запись В. У. Серкова).

⁴ «Сказка об Иване-дураке» по Л. Н. Толстому, спектакль Второй студии МХАТ. Е. В. Калужский — актер МХАТ с 1916 г. В. О. Корн, М. И. Ильин, А. П. Зуева и С. А. Бутюгин в МХАТ с 1924 г. (до этого с 1920 г. — во Второй студии МХАТ).

⁵ Елизавета и Варвара — подруги Ф. Б. Зарайской.

⁶ Очевидно речь идет о Драматическом экспериментальном театре при Профклубной мастерской.

⁷ Д. И. Драновская впоследствии работала в московском театре для детей.

⁸ Бруштейн А. Я. «На подъеме». — «Известия», 1939, 17 мая.

397

---

[1] Может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но к художественной правде все это, по-моему, не имеет отношения. По-моему, наоборот, заранее надо исключить возможность «настоящей правды», поскольку на сцене все заведомо неправда, таковы правила игры, о которых обусловлено со зрителем. Поэтому говорить о сценической правде можно только в том же смысле, в каком мы говорим о реализме сказки. Помните, у АСП: «Сказка — ложь». И лишь потом добавляется про урок добрым молодцам. Но изначально — ложь!

[2] Что-то уж очень все это смахивает на арбузовского «Марата».

[3] Странно, только что вспоминал Веру Федоровну, правда, в связи с «Проводами белых ночей». Ну а «Спутники» связаны сегодня главным образом с сериалом недавно ушедшего из жизни Фомы. 25.09.2012

[4] Думается, сегодня правомерно говорить о многомерности.

[5] Г. П. Менглет вспоминает, что на репетиции пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре сатиры Лобанов сказал однажды, как он образно представляет себе суть взаимоотношений этих персонажей: «На сцене должна быть яма, Большов подтягивается из нее, а Подхалюзин ногой, в сапогах на высоком каблуке, вот этим каблуком бьет его по рукам».

[6] А что за грохот? Пукает, что ли, от напряжения? Действительно неприятно…

[7] И благодаря зарядке за два небольших абзаца уже скинула десять кило.

[8] Вот тут не соглашусь, Большов в финале просто списан с Лира. А разве кто-нибудь будет ставить английскую трагедию со злорадством по отношению к герою: мол, сам виноват? Что тут, что там мы понимаем, что да, сам виноват. Но это не мешает сочувствовать, сострадать трагическим душевным переживаниям персонажа; не может не тронуть эта пожилая пара в ее не яростном уже, а — смиренном протесте. Более того, вдруг подумалось мне, в финале пьесы происходит своего рода рокировка зрительского интереса. Если ты «болел» за Подхалюзина, — через унижение его перед семейкой Большовых и взятие им за это унижения реванша, унизив сперва дочку, а затем и папашу, то теперь, когда герой своего добился, его торжество перестает быть интересным, он превращается в бездушной фигур, а одухотворенным совершенно нежданно-негаданно оказывается обманутый старик. Островский вдобавок оттеняет его благородную реакцию злобным бессилием еще одного обманутого человека — свахи, реакция которой не вызывает ничего кроме саркастической усмешки у зрителя.

[9] Хороша любовь, если «персонаж» оказывается неодушевленным. Оговорка выразительная.

[10] Не знаю, может быть, может быть. Я бы ставил иначе. Но это право каждого постановщика.

[11] Прямо какой-то маркиз Поза получился.

[12] Вот! А я о чем твержу! Понимание современным театром четвертой стены эволюционировало и стало гораздо гибче как одно из проявлений более свободного обращения с пространством и временем. Так что может, может один и тот же выход служить для обозначения совсем различных место-времен, если постановщик сделал какую-либо отбивку (музыка, световая перемена, ритмическая или композиционная перебивка, как-то: интермедия, пантомима, видеоролик и т.д.).

[13] Глумов — это Скалозуб нового времени. [Оба глумливо скалят зубы.] Если Скалозуб раньше сражался на полях Отечественной, а теперь скрывает это, прячась под скалящей зубы маской, а на самом деле зубоскалит и по поводу окружающих, и, в первую очередь, на собственный счет, ничуть гордясь, что опустил руки, но прекрасно понимая, что в ином случае его ждет участь Чацкого (еще одна ипостась Глумова), то Глумов сражался на полях «бумажной войны» и тоже не захотел судьбы Чацкого. Тем более, Чацкий на худой конец запрется в своем имении в кабинете или библиотеке или уедет за границу. [На самом деле его ждет сумасшедший дом, как Чаадаева или Савву Морозова, от которого спасение, как в последнем случае, — только химический карандаш да пуля в сердце. Но в данный момент такое можно предполагать только как самый худший вариант, а надежда еще не умерла.] У Глумова такой возможности нет.

[14] Король и шут.

[15] Менее очевидная, но не теряющая своей внятности художественная ассоциация — Хлестаков. Не по внутренним, социальным, фабульным или психологическим созвучиям, а по темпераменту и двусмысленности ситуации. Другое дело, что Хлестаков даже не осознает смертельной опасности, в которой он находится: слишком напряжены и экстремальны чиновники, и сдуру прихлопнуть его, фитюльку, они не поморщаться — от безысходности. Глумов же идет ва-банк и рискует реально жизнью. То есть ситуация противоположная: у Гоголя под мечом чувствуют себя чиновники, хотя реально под мечом

[16] Любимый драматургический штамп Александра Николаевича: дурак учит поддакивающего хитрого. Поддакивающего настолько нарочито и фальшиво, настолько этого не скрываючи, что полная тупица этого не разглядит; по крайней мере для любого зрителя это очевидно. А дурак-персонаж — не замечает, словно специально глаза в сторону отводит, чтоб не видеть очевидного.

[17] Ну, то есть, если тебе нужно, чтобы было противно, секс молодости со старостью, смешно — старости со старостью. А молодости с молодостью — что? Скукотища, наверное.

[18] Очень странное место, непонятно, кто есть ху и кто что ду.

[19] Ага, овца отгрызла яйца волку.

[20] А еще Смоктуновский как-то сыграл Юрия Деточкина, который сыграл Смоктуновского в роли Гамлета, которую в свое время создал Смоктуновский. 26.09.2012

[21] Вот в этом «якобы» и есть совок. Играли неискренность, очевидную зрителю и «якобы» неочевидную партнеру. Нет, здесь нужно играть, что он действительно решил отказаться от всех планов и вернуться к своей честной бедности, поскольку вымотался от постоянной игры, постоянного самоконтроля, не думал,чем, какой ценой придется платить за весь, пусть и невыносимо привлекательный, профит. Рядом с этим нежелание быть подлецом — настолько мелкий мотив, что о нем можно даже и не упоминать.

[22] Только вот я не понял, зачем ей это все?

[23] Вроде бы, это разбивает все мои предположения, мол, если решил разрушить игру, так рушь, ты же ее продолжает — вот, мол, ты и лицемер. Но не все так просто. Лицемер-то лицемер. Но лезть на верх трудно, а вот слезать, чтобы не сорваться — еще труднее. Еще нужно придумать, как вылезти невредимым из ловушки, в которую сам себя загнал. Возможно на это вылезание уйдет вся его последующая жизнь.

[24] Сколько-сколько?!! Это же… браслет Нины Арбениной! Месячное жалованье Медведенко, позволяющее не залезая в долги кормить себя и еще шестерых иждивенцев!

[25] В. А. Дорофеев исполнял роль Голутвина.

[26] Тонкий момент. У меня первая мысль была — дать криминальный ложный ход: Глумов убил Голутвина, и действие может перейти в другое русло, произойдет неожиданная смена жанра. А сейчас думаю, пусть этот намек у зрителя самостоятельно как возникнет, так и рассеется, не следует здесь еще и постановщику мельчить. Впрочем, все зависит от общей концепции и решить конкретно можно только на площадке, в реальных атмосфере и обстоятельствах постановки.

[27] И обязательно на первый план, чтобы зритель насладился исподним и ножками. Зачем? Какой в этом идейно-художественный навар? Наоборот, кич! Все-таки ощущается, ощущается, что Андрей Михайлович, как рассказывают был весьма любвеобилен и неразборчив в этом смысле. Когда же супруга по его приходе домой обнаруживала чужие запах, волосы и т.д., он, говорят, нагло отшучивался, мол, не серчай, это ерунда, птичий грех(выражение Лобанова).

[28] Удивительно показательно! Вот она, постановочная режиссятина, когда мизансцена от ума, когда артисты подчиняют себя замыслу постановщика. Похожая ситуация сложилась у меня на «Чайке», когда шляпка Нины оказывается под скамейкой, на которой лежит убитая чайка, а в следующей сцене Тригорин машинально поднимает эту шляпку с пола и кладет на скамейку рядом с трупом. Иллюстративность просто пышет: случайно пришел человек и погубил как вот эту чайку — и вот два символа: Нина — убитая чайка, рядом — шляпа — как срубленная голова Нины. Единственный нюанс: все это получилось случайно! Случайно своевольная актриса решила выйти на эту сцену в шляпке, а поскольку никогда этого не пробовала в репетиции, не предвидела, что шляпка будет ей мешать. Обнаружив это, «небрежно» бросила шляпу на скамейку, но легкое соломенное изделие модистки не удержалось и упало прямо под тело птицы. Исполнитель роли Тригорина почувствовал, что его персонажа будет раздражать, что головной убор валяется на земле, и в какой-то момент это раздражение сработало и он так же походя, продолжая свой знаменитый монолог о доле литератора, очень органично поднял и аккуратно расположил шляпку рядком с чайкой. А спустя еще пару минут присел на оставшееся свободным местечко стал записывать сюжет для небольшого рассказа, который тут же и изложил любопытной девушки, а тем временем рядышком зритель наблюдал символическую иллюстрацию этого сюжета. Никогда бы я не стал такое делать как постановщик. Это получилось само собой, но какой же зритель мне поверит! Все равно что поверить Сорину, что генеральство у него получилось само собой.

[29] Вот здесь наконец точно. Хотя все равно не делается понятным, какая у нее игра предполагается постановщиком.

[30] В. П. Лекарев рассказывал о своей работе Лобановым над ролью Суслова: «Суслов — будущий капиталист, — говорил мне Лобанов на репетиции, — он богат и он со своими деньгами, со своим заводом пойдет гораздо дальше просто злобствующего мещанина. Жесткий хозяин своего капитала, он будет вести бой не на жизнь, а на смерть».

Андрей Михайлович требовал от меня доведения до крайности именно этой стороны характера Суслова, требовал полного выявления его сущности «фашиствующего» мещанина. В последнем акте, когда Суслов злобно кричит: «Я — обыватель!», — Лобанов подчеркивал эти его слова еще и жестом — заставлял меня рисовать в воздухе огромными буквами: «Я ОБЫВАТЕЛЬ!» Да, похоже, не любил Андрей Михайлович Михал Андреича. А кто его любил? Это заколдованный круг. Никто не любил его, даже в Политбюро, он в ответ ненавидел весь белый свет, который платил ему тем же…

Он всегда придавал большое значение общей атмосфере пьесы. О «Дачниках» говорил:

— Атмосфера пьесы неприятная. Лето в этом году дождливое, холодное, грязное. Героям пьесы тревожно, как бывает тревожно разбойникам, убийцам. Все говорят друг о друге плохо. Именно сейчас, в канун 1905 года, над «дачниками» сгущаются свинцовые тучи. Марию Львовну они воспринимают, как неотвратимую комету, которая должна разрушить их жизнь. «Вот оно, пришло… Пришла пора отвечать». Для них даже страшнее, когда эта женщина молчит, чем тогда, когда она их обличает…

И вновь о Суслове:

— В Суслове нет полутонов, мысли он выражает прямо, в лоб, в полный голос. Он ощущает, конечно, свое неблагополучие, но характер у него решительный, мрачный. Он всюду лезет напролом. Когда говорит, то никого не стесняется. Циничен. У него свинцовый взгляд, свинцовая голова, свинцовые мысли. В его голове будто жернова, которые очень медленно вращаются. Он не тупой человек, но таков склад его мысли и его характера. Суслов — это как бы остывшая планета» (запись В. У. Серкова).

[31] Похоже, Михалыч имел в виду именно эту байку.

[32] Нумерация снизу.

[33] Так она сама играет спектаклем. Нам нужно только ее разжечь. А потом – только поддерживать, как огонь в очаге: изредка подкидывая полешко.

[34] Здесь я сделал классную опечатку: театради.