Японский театр НО

[1]

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

Н. Г. АНАРИНА

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР НО

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА

ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

МОСКВА 1984

Ответственный редактор Т. П. Григорьева

Анарина Н. Г.

Японский театр Но. Худож. Э. Л. Эрмар. М., Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1984

213 с. с ил.

В криге освещается история японского средневекового театра Но, изучаются особенности его драматургии и эстетики, специфика спектакля и техника актера. Книга рассказывает также о современных судьбах этого театра.

ВВЕДЕНИЕ

В театральном искусстве каждого народа можно выделить такие формы, которые имеют непреходящую ценность, ибо наиболее полно и ярко отражают его национальный гений. К числу подобных явлений в Японии относится театр Но. он представляет лицо японского театра так же, как лицо итальянского — комедия дель арте, английского — Шекспир, французского — Мольер. В системе традиционного театра Японии театру Но принадлежит основополагающая роль: он послужил источником для создания последующих форм сценического искусства; в нем канонизировались мимика и жест драматического актера, приемы сценического выражения в целом; в нем были заложены эстетические основы национального театра.

Типологически театр Но относится к явлениям, которые принято обозначать словами «традиционный восточный театр». Из этого следует, что для нас театр Но — это прежде всего театр синтетический, причем тот тип синтетического театра, который только Восток и создал, театра, где каждый компонент сценических средств выражения, сливаясь с другими и как бы даже растворяясь в других, образуя единый организм (в противовес механизму западноевропейского типа театрального синтеза), вместе с тем достигает сам по себе предельной степени развития при заданных условиях и потому обладает еще и самобытной жизнью. Театр Но — ярчайшее и характернейшее явление этого ряда. Возьмем, к примеру, маски Но. как средство перевоплощения актера они замечательно вплетаются в общее условно-символическое решение спектакля, являясь частью сценического костюма. Однако помимо этого утилитарного назначения маски Но имеют право на самостоятельную жизнь как великолепные образцы пластического искусства. Недаром лучшие маски признаны национальными сокровищами и хранятся в музеях. Драма Но, которая задумывалась как сценический текст, писалась актерами и на протяжении двух столетий существовала почти исключительно в устной традиции, признана и высшим достижением литературного творчества XIV—XVI вв.[2] Эстетика театра Но выросла из сценической практики и слу-

3[3]

жила как будто исключительно практическим целям воспитания актеров, но вместе с тем она стоит в ряду высших достижений эстетической мысли средневековой Японии. В театре Но мощно заявляют о себе и одновременно образуют удивительную гармонию все искусства, известные средневековой Японии: изящная словесность, музыка, живопись, архитектура, скульптура, декоративно-прикладное искусство, японское садовое искусство. Собственно театр представлен также в синтетическом сплаве сценических жанров — здесь мы обнаруживаем и драматический театр, и оперу, и балет, и пантомиму, и цирк[4].

Приступая к изучению явления столь грандиозного, исследователь неизбежно осознает, что прикасается к чему-то неисчерпаемому, как всякое высокое искусство или сама жизнь. Любая отдельно взятая проблема, связанная с театром Но, сопряжена со множеством других и потому вырастает в огромную задачу, результатом даже частичного решения которой может стать вполне солидный фолиант. Театр Но принадлежит к ключевым художественным явлениям в национальной культуре японского народа, и его изучению может быть отдана целая жизнь.

Эта книга является первой попыткой монографического исследования театра Но в нашем искусствоведении. Замысел книги прост — предоставить читателю основные сведения о театре Но, чтобы он смог вынести собственное суждение об этом оригинальном явлении японского сценического искусства. Причем главная задача свелась к описанию особенностей классической драмы и спектакля. Существенную роль играют в книге две главы, посвященные истории вопроса и краткой истории театра Но. первая понадобилась, чтобы ввести читателя в привычную для данной темы проблематику, вторая — в силу того, что история театра Но в нашей литературе представлена в самом обобщенном виде.

Конкретные факты из его истории привели к мысли о том, что покой, традиционность, которые нередко выдвигаются как некие главные параметры восточного искусства, не столь абсолютны, как об этом стало принято говорить. Покой как сохранение и воспроизведение традиции — канона действительно свойствен театру Но. однако в рамках казалось бы неизменной канонической схемы обнаруживаются динамика, развитие. Если обозреть всю историю театра Но или даже жизнь отдельного актера, станет очевидно, что эта динамика, подвижность, страстность присущи прежде всего акту приобщения новых исторических поколений к сложившемуся канону. Она выражается в устремленности актера к идеальному воспроизведению почти обожествленной традиции, всегда, однако, прочитанной в кон-

тексте своего времени, в соответствии с индивидуальными особенностями таланта самого актера. Отсюда возникает огромное и тончайшее по степени различения стилистическое многообразие внутри жесткого канона. История театра Но как художественного явления предстает как варьирование различных стилевых черт в заданных канонических границах с момента их установления и по сей день.

В третье и четвертой главах рассмотрена чисто каноническая модель драмы и спектакля, без вариантов. Причем драматургия Но анализируется в тесной связи с ее сценической жизнью, ибо принципиально важно учитывать слитность стихии литературной и театральной, которая имеет место на сцене театра Но. необычайно интересным оказалось изучение композиции драмы, в ходе которого выяснилась механика сосуществования строгой канонической структуры как жесткого каркаса и некоторой свободы импровизации внутри канона со стороны каждого автора. Рассказывая о спектакле, т. е об основных компонентах, из которых складывается сценическое воплощение драмы, я стремилась предельно конкретно показать условно-символический характер представления. Условный характер театра Но и восточного театра в целом достаточно широко декларирован, и потому представлялось существенным подтвердить данное положение по возможности подробным анализом.

Как известно, спектакль театра Но включает в себя не только представление драмы ёкёку. Между драмами исполняются короткие фарсы кёгэн[5], которым в книге, к сожалению отведено значительно меньше места, чем они того заслуживают. Фарс к настоящему времени выделился в самостоятельный театральный жанр,: образовались независимые школы актеров кёгэн. Кёкэн имеет свою обширнейшую историю, своих актеров, богатый драматургический материал и детально разработанную систему средств сценического выражения. Традиционно под названием «Театр Но» («Ногаку») разумеют спектакль, где ведущая роль принадлежит драмам ёкёку,

а фарс выступает в своей старинной функции коротких интермедий. Так и в данной книге: основное место отводится драме и ее сценическому воплощению, а фарс рассматривается только в самых общих чертах.

Пятая глава посвящена современному театру Но. в ней рассмотрена внутренняя жизнь театра, проанализированы наиболее значительные спектакли 60—70-х годов, показано, чем является театр Но для современного японского зрителя, как он с ним взаимодействует, и наконец, в Заключении изложены размышления и выводы, к которым побудил материал книги.

Хотя список тем, затронутых в работе довольно длинен, он не является исчерпывающим. Я не могу претендовать на окончательность своих наблюдений и выводов. Театр Но — это явление, предполагающее непрестанное углубление в свою сущность. Причем, сколько ни изучай, постичь его до конца как будто не дано даже самим японцам. Он, как и всякое гениальное творение искусства, как бы сам не позволяет высказать о себе мысли завершающей. Потому такое множество трудов написано о нем в Японии — целая библиотека. И продолжает писаться. А последнего слова не сказано и сказано быть не может.

Я не случайно так много говорила о неисчерпаемости театра Но — представляется принципиально важным настроить читателя таким образом, чтобы он считал, что скромное убеждение в еще не полной познанности нами Востока, восточного театра способно развивать науку и художественную мысль вширь и вглубь. Востоковедное театроведение является, может быть, одной из наиболее молодых среди гуманитарных наук в нашей стране. На данный момент мы не располагаем и десятком монографических исследований в этой области. А между тем весь современный мировой театральный процесс свидетельствует о том, что без подлинного мыслительного освоения театра Востока, без глубокого восприятия его эстетических ценностей невозможен плодотворный прогресс мировой театральной культуры, ибо «лишь всемирно-исторический аспект открывает природу исторических явлений во всей ее полноте и значении» [21, с. 453]. Недаром акад. Д. С. Лихачев утверждает: «Сейчас перед мировой наукой стоит задача — изучить, понять и сохранить памятники культур Африки и Азии, ввести их в культуру современности» [24, с. 355]. Выполнение такой задачи — процесс длительнейший, который требует совместных усилий многих и многих и который в нашей стране постепенно вырастает в целое исследовательское направление. Если эта книга поможет хотя бы наметить пути изучения театра Но методами современного театроведения, откроет их для движения научной мысли, этот труд можно считать не напрасным.

В основе данного исследования лежит принцип историзма. Иными словами, сделана попытка рассматривать театр Но не только как сложившееся художественное явление, эстетическое своеобразие которого в своих главных чертах выявлено акад. Н. И. Конрадом в статьях 20-х годов. Судьбы этого театра прослеживаются в книге на протяжении всей его долгой, более чем 600-летней истории; он представлен как памятник прошлого и как театральное настоящее, как искусство не только ставшее, но и становящееся. Исторический подход как учет своеобразия эпох и характерных для них социальных и историко-культурных процессов особенно способствует углубленному освоению тех художественных явлений, которые имеют очень длительную историческую жизнь. Ведь совершенно очевидно, что невозможно оценивать театр Но исключительно с точки зрения современных эстетических норм без опасности оскудить и обескровить этот старинный театр, без опасности модернизировать и исказить представления о нем. принцип историзма применен в данной книге еще и потому, что он в первую очередь подразумевает накопление обширных конкретных знаний, которые только и позволят нам вписать историю театра Но в историю театра мирового с той же трезвостью и зрелостью мысли, с той же полнотой понимания, с какой мы находим в ней место Шекспиру или Чехову.

Глава I

ИСТОРИЯ ВОПРОСА

Изучение театра Но в Японии.

Театр Но более всего изучен в самой Японии. Нет никакой возможности дать полный отчет о литературе на японском языке, посвященной этому театру. Обилие работ не позволят остановиться на каждом отдельном труде, поэтому представляется целесообразным проследить здесь лишь общую тенденцию изучения Но в Японии, тем более что в ходе основного повествования придется обращаться к японским источникам, оценивать и цитировать исследования японских ученых.

Первые труды о театре Но относятся к эпохе Мэйдзи (1868—1912), когда с вступлением в новейшее время (согласно японской периодизации) под влиянием Запада и под строжайшим контролем цензуры начали развиваться история, философия, филология и другие гуманитарные науки, постепенно почти вытеснившие средневековые учения и теории. Исследователи, занимавшиеся классическим наследием, видели свою главную задачу в просвещении народа и потому огромное значение придавали накоплению и систематизации фактологии. В области изучения театра Но процесс этот шел очень медленно и стал нарастать только с упрочением позиций театра Но в мире сценического искусства послемэйдзийской поры.

В 1902 Икэноути Нобуёси, горячий поклонник театра Но, выпустил в свет журнал «Ногаку» («Театр Но»), где были опубликованы статьи разных авторов о литературных особенностях драм ёкёку и фарсов кёгэн. В издании журнала принимал участие Ёсида Того, который впоследствии стал известен как открыватель и первый издатель подлинных текстов трактатов по теории театра Но. в 1904 г. тот же Икэноути Нобуёси создал научное филологическое общество по изучению театра Но. на первом заседании присутствовало более 20 ученых. Среди них был даже один иностранец — Ноэль Пери, французский католический священник-миссионер, известный педагог созданного после революции Мэйдзи Токийского музыкального лицея. Были заслушаны и обсуждены доклады по следующим темам: 1) история театра Но; 2) о возомжностях сравнительных иссле-

дований (театр Но и европейский театр маски, мистерия, миракль, опера, творчество Вагнера, санскритская драма); 3) художественная характеристика Но; 4) влияние театра Но на японский театр, литературу и изобразительное искусство; 5) буддизм и театр Но. так ученые наметили основную проблематику в изучении театра Но[6].

Высшим достижением этого периода (от революции Мэйдзи до второй мировой войны) явилась публикация трактатов Дзэами, создателя теории театра Но, под названием «Собрание 16 трактатов Дзэами». (Дзэами дзюрокубусю», 1909). Выход в свет трактатов Дзэами имел большой общественный резонанс. В 1910 г. в университете Васэда открылась выставка рукописных списков трактатов Дзэами, а вместе с ними были представлены плакаты, маски, костюмы, реквизит театра Но и старинные издания пьес. Выставка повторялась четыре раза (последний раз в 1916 г.) и проходила с неизменным успехом. Японцы дивились на экспонаты не столь отдаленных исторических эпох как на нечто чуть ли не иностранное. Эти выставки, по мнению современников, ясно показали, как далеко зашло забвение традиций театра Но в японском обществе конца XIX — начала XX в.

В 1915 г. Ёсида Того опубликовал трактаты продолжателей теории Но актеров Дзэнтику и Дзэмпо; они были изданы под названием «Дзэнтикусю» («СЧобрание сочинений Дзэнтику»). Так был открыт путь к широкому научному изучению ранее тайных текстов по теории Но.

Очень высоко оценивают японцы труды Ногами Тоёитиро, чьи статьи появились в конце XIX в. Он первым из японских ученых попытался провести сравнительный анализ театра Но и древнегреческого театра[7], и его труды считаются первыми подлинно научными. Ногами Тоёитиро посвятил всю жизнь изучению театра Но, и до сих пор наиболее солидные издания о Но публикуются под его редакцией[8].

Лучшими трудами довоенного времени признаны фундаментальное исследование по истории Но «Полная история теат-

ра Но» (Ногаку дзэнси», 1917) Ёкои Харуо, книга о масках Ногами Тоёитиро «Но: исследования и открытия» («Но: кэнкю то хаккэн», 1930) и замечательные эссе выдающегося актера Носэ Асадзи «Изучение театра Но» («Ногаку кэнкю», 1940).

О фарса кёгэн в этот период писали очень мало, главным образом в связи с общей историей театра Но. первый научный труд о кёкэн датируется 1895 г. Это статья филолога Хага Яити «О Кёгэн в театре Но («Но-кёгэн ни цуйтэ»), опубликованная в журнале «Тэйкоку Бункаку» («Имперская литература»). И только в 1916 г. появляется первый небольшой монографический труд Номура Хатиро «Исследование о кёгэн в театре Но» («Но-кёгэн-но кэнкю»). Это преимущественно филологический труд, рассматривающий фарс с точки зрения языка и других литературных особенностей. В 1917 г. вышел интересный теоретический труд Нарусэ Мукёку «Исследование смеха и его проявлений в литературе» («Бункаку ни араварэта вараи-но кэнкю»). Автор выявляет природу комического в фарсе кёгэн путем сравнительного анализа с европейским средневековым фарсом. Он приходит к справедливому выводу, что юмор кёгэн более эстетичен ибо избегает грубостей и скабрёзностей, которыми пронизан европейский средневековый фарс.

На этом можно закончить характеристику первого, довоенного периода изучения театра Но. в этот период шло не только необходимое и естественное накопление фактологии[9]. Наблюдалась тенденция осмысления фактов сначала на базе традиционного теоретического наследия, а позднее — преимущественно методами сравнительного литературоведения. Последнее делалось довольно беспомощно, но делалось. И в результате на основе трудов первого периода к 50-м годам вырастает качественно новая литература о театре Но, уже проблемно и широко освещающая его историю, сценическую практику и эстетику.

После второй мировой войны объем литературы о театре Но неизменно растет, а в 60—70-е годы о театре Но книг выпущено больше, чем за всю предыдущую историю его изучения[10]. Самым урожайным оказался 1973 г., когда каждый месяц выходило по две книги![11] И это не считая большого числа статей в периодических изданиях, брошюр, буклетов и обширной специальной периодики Но (известно 18 наименований периодических изданий школ Но, обществ и любительских организаций — см. Библиографию).

Наиболее разработанными в японском театроведении представляются вопросы драматургии и эстетики Но. История театра Но в той или иной мере освещается почти в каждой книге о Но. специальных же историко-театроведческих исследований очень немного. Названный труд Ёкои Харуо остается самым

полным и в определенном смысле классическим. Менее удачной представляется книга Иноути Ёсинобу «История японского театра» («Нихон энгэкиси», 1963). В ней, как и в большинстве других исторических исследований, не преодолен порок голой описательности и излишнего мельчения фактологии.

Тексты пьес постоянно издаются, снабженные обширными научными комментариями; существуют также переводы пьес на современный японский язык. Наиболее затруднено текстологическое изучение драматургии, поскольку длительное тайное хранение текстов актерами усложняет работу по исследованию их эволюции и установлению авторства. Этим объясняются разночтения, часто встречающиеся в современных издания. До сих пор не решен вопрос об авторстве многих выдающихся пьес. Образцом строгого и скрупулезного текстологического подхода является на сегодняшний день двухтомное собрание пьес «большой серии японской классической литературы» («Нихон котэн бунгаку тайкэй», 1972), подготовленное известными исследователями Омотэ Акира и Ёкомити Марио. Опираясь на традиционные положения о драме Но, авторы впервые толь основательно изучили структуру драматургии Но. кроме того, ими проделана огромная текстологическая раота по реконструкции и сопоставлению вариантов текстов, принадлежащих разным школам.

Самой исследованной областью можно считать эстетику Но. Трактаты Дзэами, возникшие из сценической практики, первоначально служили почвой для размышлений актеров и «пособием» по актерскому мастерству. Написанные архаичным поэтико-метафорическим языком, они дают большой простор творческой и научной мысли. В результате вокруг теоретичесих работ Дзэами выросла обширная комментаторская литература. Это переводы трактатов на современный японский язык, бесчисленные их переиздания с подробными комментариями. Книги о теории Но. наиболее глубокими из трудов по эстетике представляются исследования Нисио Минору, Ногами Тоёитиро и Носэ Асадзи, которые признаны ведущими теоретиками. Любопытны работы Тоита Митидзо, соединяющего классическую теорию Но с техникой современного актера. Суггестивный[12] характер изложения, отличающий средневековые трактаты, позволяет достаточно свободно переводить понятия Дзэами на язык современного театроведения. В результате труды по теории Но представляют собой весьма пеструю картину. Каждый автор создает свою, индивидуальную концепцию эстетики Но и предлагает свой перевод основополагающих категорий. Широта и произвольность толкований (что следует воспринимать как положительную черту, исходя из традиции восприятия подобных тек-

стов в Японии) простирается не только на лексическую сторону трактатов, но и на содержательную. Например, Кавасэ Кадзума видит в них помимо научной ценности «поучительное жизненное содержание» и называет трактат «Предание о цветке стиля»! («Фуси кадэн») «учением безграничной доброты» [118, с. 183].

В послевоенные годы впервые появляются большие труды о фарсе кёгэн, который, утвердившись как самостоятельный театр, завоевал почти равноправное положение с драмой ёкёку и в глазах ученых. К настоящему времени о фарсе имеется уже несколько фундаментальных исследований. Это увлекательная книга Андо Тодзиро «Начала кёгэн» («Кёгэн сокан», 1975), основательный труд Араки Ёсихо и Сигэяма Сэннодзё «Кёгэн» (1956), глубоко личная по характеру изложения интересная книга Миякэ Токуро «Прелести Кёгэн («Кёгэн-но мидокоро», 1964). По широте исторического охвата особенно выделяется труд Кобаяси сэки «Исследование по истории кёгэн» («Кёгэн-си кэнкю, 1974) — беспрецедентный случай изложения истории кёгэн отдельно от истории театра Но. этот труд ярко свидетельствует, что кёгэн имеет свою обширнейшую историю, своих великих актеров и детально разработанную систему средств сценического выражения.

В 1979 г. вышло семитомное собрание статей о театре Но, где работам о кёгэн отведено место в трех томах, а еще раньше, в 1976 г., Фурукава Хисаси, Сэки Кобаяси и Огихара Цатуко выпустили первый толковый словарь «Кёгэн дзитэн».

Отличительной особенностью современных изысканий в области театра Но является масштабность. По театру Но в настоящее время существует настолько обширная литература, что задача его исследователя состоит в умении ориентироваться в этой литературе, подходить дифференцировано к тому огромному объему работ, с которым он неизбежно столкнется. Это умение необходимо еще по одной причине. Все существующие труды японских ученых могут быть разделены по три рода: одни опираются на традиционную средневековую теорию театра Но, другие пытаются последовательно стоять на позициях европейской науки, третьи прибегают к тому и другому одновременно. Наиболее основательными являются, естественно, работы первого ряда. Они и наиболее сложные для введения их материала в обиход европейского театроведения — необходимы долгое привыкание и вживание в чуждый нам метод изучения. Труды двух других родов используют преимущественно приемы компаративистики, стремясь ввести таким путем историю японского национального театра в контекст истории театра мирового. Этот метод является сравнительно новым для японской науки, поэтому написанные на его основе исследования пока

не находятся на должно м теоретическом уровне, нередко замыкаются в кругу узких вопросов, не учитывая диалектической сложности их взаимодействия с другими проблемами. Среди исследователей театра Но есть ученые, которые активно выступают против методов западного искусствознания. К таким ученым принадлежит например, Фурукава Хисаси. В своем фундаментальном труде: «Введение в историю театра Но эпохи Мэйдзи» («Мэйдзи ногакуси дзёдзэцу», 1969) он прямо утверждает, что «методами сравнительного искусствоведения, распространенными в западноевропейской науке, невозможно выявить особенности театра Но» [201, с. 92]. Он выступает за традиционные методы изучения классического искусства, и тем более театра Но, потому что «он не только и не просто средневековый театр наш. Это явление, наиболее полно выражающее существо японской культуры наравне с ”Манъёсю“, ”Гэндзи-моногатари“, творчеством Басъ, Сайкаку и Тикамацу». «Театр Но является классическим выразителем наших национальных дум и чаяний, а потому он будет участвовать и в созидании будущего нашей культуры», — продолжает Фурукава Хисаси [201, с. 91]. Он убежден, что научное изучение театра Но, приобретя в современную эпоху широкий размах, еще более разовьется в будущем.

Знакомство с театром Но и аспекты его изучения на Западе.

Как известно, культурная жизнь Европы и Америки в последней четверти XIX в. была пронизана в определенной мере духом «японщины». Шло интенсивное знакомство с культурой Японии — ее архитектурой, изобразительным искусством, бытом. Японский театр, в том числе театр Но, оставался, однако, вне поля зрения западных исследователей вплоть до начала XX в., хотя на основании доступных источников [73;77] известно, что в 1876 г. были изданы первые переводы на английский язык нескольких пьес Но; они, видимо, прошли незамеченными. «Мы начали восхищаться кимоно и очаровательными мусумэ (девушками), но не были столь же предприимчивы в области театра…» [82, с. 68].

В этот период господства европоцентризма и колониальной политики, несмотря на восхищение, которое вызывала японская традиционная культура, отношение к самим японцам было снисходительным и сентиментальным («игрушечная нация») или недоброжелательным как к нации жестоких варваров (см. [73, с. X][13]. Подобные представления нашли особенно яркое выражение в многочисленных пьесах на японский сюжет; они появились в 80-е годы. Огромным успехом пользовалась, на-

пример, оперетта «Микадо» английского композитора Салливена, отзвуки восторга перед которой долетели до России (была поставлена К. С. Станиславским в 1998 г в Алексеевском кружке). Герои оперетты — отголосок существовавших тогда поверхностных представлений о Японии: Микадо — жестокий Восток, Ко-Ко — веселая Япония, Юм-Юм — пародия на изысканную и утонченную японскую женщину. Оперетта имела такой бешеный успех, что за ней последовала серия пьес с псевдояпонским сюжетом[14].

Первая на Западе «История японской литературы» англичанина Астона вышла в Лондоне в 1899 г. (переведена на русский язык и опубликована во Владивостоке в 1904 г.). третья глава книги посвящена театру Но. по словам автора, драматургия Но — «декадентская пьеса хорошего вкуса», несовершенная в художественном отношении и не представляющая интереса как драматургический жанр.

Первым крупным исследователем театра Но можно, видимо, считать Эрнеста Франциско Феноллозу (1853—1908). Он приехал в Японию в 1878 г. преподавать политическую экономию и философию в Токийском государственном университете. В 1890 г. Феноллоза был отозван в Америку заведовать отделом Востока в Бостонском музее изящных искусств, но после этого еще дважды приезжал в Японию, чувствуя свою нерасторжимую связь с этой страной. Феноллоза принадлежал к тем иностранцам, прожившим долгие годы на японской земле, которые были проникнуты искренним желанием постичь дух японского народа и его культуры. Он изучал японское изобразительное искусство и более всего известен на Западе как знаток дальневосточной живописи, а в Японии — как эксперт по изящным искусствам Министерства просвещения и Управления императорского двора. Но мало кому было известно, что все годы жизни в Японии он раз в месяц непременно посещал спектакли Но на сцене, принадлежавшей великому актеру того времени Умэвака Минору. по воспоминаниям Умэвака Минору, более внимательного и заинтересованного зрителя в зале не было [201, с. 105]. Феноллоза всегда сидел в первом ряду, прямо напротив авансцены. Он был не только прилежным зрителем. Он сумел снискать расположение Умэвака Минору и брал у

него уроки, желая практически овладеть искусством актера Но.

изучение истории и художественной специфики театра Но заняло значительное место в его научной работе. Феноллоза сделал подстрочники переводов 14 пьес Но и подготовил в черновике книгу о театре Но, однако при жизни не успел опубликовать свой труд. Его жена передала рукопись известному поэту Э. Паунду, который взялся сделать с подстрочников поэтические переводы и опубликовал их вместе с исследованием Феноллозы по названием «Certain Noble Plays of Japan» (1916ф0. в этой книге Феноллоза характеризует драму ёкёку как «лирическую драму» и большое место отводит сравнению театра Но с древнегреческим, особое внимание уделяя маскам, роли музыки, хора и танца в спектакле. Истоки театра Но для него — прежде всего синто с его магическими танцами, древние обрядовые воинские танцы и буддийские мистерии. Феноллоза, переполненный богатыми зрительскими впечатлениями, очаровнный Японией, ее искусством, написал свою книгу в чрезвычайно выспренной[15] манере. Искренняя любовь к театру Но открыла для него многие тайны этого театра.

Возвышенный тон, заданный Феноллозой и естественный для первооткрывателя, перекочевал в дальнейшем во все труды о театре Но на западноевропейских языках. «Влюбленность в театр Но стала «идейной позицией всех, кто писал о нем и продолжает писать на Западе. Наиболее живучим оказалось убеждение Феноллозы, что «театр Но — это сила, которая может вдохнуть новую жизнь в западноевропейское театральное искусство». Феноллоза советует читать пьесы так, как будто слушаешь музыку. Переводы Э. Паунда производили сильное впечатление своей поэтической красотой, но тем не менее рекомендаций увлеченного Феноллозы никто из читателей выполнить тогда не мог. «Как мы могли делать это, когда не представляли ни японской музыки, ни танцев, столь отличных от европейских!» — в справедливом недоумении восклицает американский исследователь восточного театра Л. Пронко [82, с. 68].

Необходимо вспомнить еще об одном энтузиасте, который занялся театром Но, оказавшись, подобно Феноллозе, в Японии по роду службы. Это Ноэль Пери (1865—1922). Он приехал в Яполнии из Франции в 1895 г. в числе христиан-католиков, одушевляемый своей юношеской мечтой о миссионерской деятельности. С 1899 г. Н. Пери начал преподавать в Токийском музыкальном лицее (класс органа и лекции по гармонии). Он был незаурядным пианистом, и первая опера, поставленная в Японии в 1903 г. силами учащихся лицея и студентов Токийского государственного университета, исполнялась под фортепьянный аккомпанемент Н. Пери. Это была опера Глюка «Орфей и Эв-

ридика». К тому времени Н. Пери прожил в Японии уже почти десять лет и накопил немало знаний о японской национальной музыке, проявляя к ней неослабевающий интерес. Его главным увлечением был театр Но. в 1905 г. он выступил с докладом «Мои впечатления от Но» на заседании «Ногаку бургаку кэнкюкай» (Литературное общество по изучению театра Но). в своем докладе Н. Пери объяснил японцам, чем привлекателен театр Но для европейцев. По мнению Н. Пери, он интересен как новая литературная форма; его можно плодотворно сравнивать с древнегреческим театром; в этом театре европейцы знакомятся с идеалами японской старины; в нем привлекает самобытная поэзия, пронизанная буддийским миросозерцанием, что совершенно ново и интересно для европейцев. Н. Пери закончил свой доклад такими словами: «Драма Но может стоять в одном ряду с лучшими образцами мировой поэзии, и я хочу попытаться перевести ее на родной язык, с тем чтобы послужить делу ознакомления Европы с поэтическим миром Но. [201, с. 158]. Н. Пери приступил к работе над переводами в 1904 г., вышел его огромный труд «Le Nô», куда помимо исследования были включены переводы 35 драм и 11 фарсов. Более основательного труда на западноевропейских языках не существует и по сей день.

Крупным шагом в изучении театра Но следует считать книгу «The Noh Plays of Japan» (1921) английского исследователя литературы, знаменитого переводчика «Гэндзи-моноготари» Артура Уэйли (1889—1966). К театру Но, по его собственному заявлению, он обратился как историк литературы, и потому исследование его прежде всего литературоведческое. Больше всего он занят структурой и особенностями поэтического языка драм (к исследованию приложены переводы 20 пьес и одного фарса). Значительное место А. Уэйли отвел также теории Дзэами, включив в книгу обширные извлечения из трактатов, комментируя их путем сопоставления с состоянием театра Но начала XX в. в. Уэйли пришел к важному выводу о том, что современный ему театр Но не является полным аналогом театра Но эпохи Дзэами. Хотя автор не видел спектаклей, поэтические красоты драм и его привели в восторг. Мастерство в театре Но для Уэйли только «абсолютное», драма «будет существовать вечно, что бы ни случилось самим театром». При этом следует отдать должное научной эрудиции и добросовестности А. Уэйли. Но, скажем, первый из западных исследователей правдиво трактует иероглиф «Но» как «to be able», «talent». Феноллоза, увлеченный личными ощущениями и не боясь гре-

шить против истины, предлагал переводить его как «noble» «ему казалось очень остроумной его находка: «No» — «noble»).

Подводя итог периоду первоначального знакомства с театром Но на Западе, можно сказать, что исследователи в лице Э. Феноллозы, Н. Пери и А. Уэйли обратили главное внимание на драматургию и сумели сделать ценные в художественном отношении переводы. Драма Но была воспринята не как драма, но как совершенная по форме поэзия. Ни один исследователь не нашел в ней драматургического ядра, не выступил с историческим и критическим анализом жанра. Отдавая должное уважение работам западных ученых, невозможно не заметить, что явление искусства с самого начала подверглось в их трудах своеобразной романтизации, которая питалась в общем-то законными восторгами по поводу совершенства формы драмы и ее сценического воплощения. Вся литература о театре Но и по сей день представляет апологию этого театра. Горячее, эмоциональное восприятие, почти не умеренное хладнокровной разумностью, повлияло на стиль исследовательской литературы: она создала некий образ, подчас не беря на себя труд научного толкования, не заботясь об исторической правде и не скупясь на поэтические сравнения. Вот типичное из них: «Если танка — это цветок и драгоценный камень, то Но — сад цветов или сад камней» [71, с. 103]. Ни один ученый, писавший о театре Но в период до второй мировой войны, строго говоря, не выступил с позиций историка или теоретика искусства.

После второй мировой войны изучение театра Но на Западе идет по двум направлениям: продолжаются исследования художественных аспектов Но и издаются новые переводы пьес и трактаты Дзэами. Послевоенные труды с теоретической точки зрения не превзошли ранее написанных работ, а лишь добавили к ним новые факты. Ведущим специалистом в области театра Но следует считать прежде всего известного профессора Колумбийского университета Дональда Нина. Начиная с 1955 г. периодически появляются в печати его статьи по театру Но, а в 1967 г. выходит в свет его книга «Nō. The Classical Theatre of Japan» — самый полный труд из существующих на европейских языках на сегодняшний день. Великолепно иллюстрированная (около 400 фотографий) книга особенно подробно останавливается на истории и сценографии Но. по манере изложения работа является научно-популярным изданием, однако она представляет неоспоримый интерес и для специалистов хотя бы уже потому, что автор часто цитирует книги и документы, недоступные для исследователя, находящегося за пределами Японии. Книга Д. Кина замечательна еще и тем, что впервые дает систематическое изложение истории театра Но до 1868 г. Д. Кин

продолжает традицию поэтизации театра Но в глазах западного читателя, но делает это как бы от лица японцев: его книге предшествует патетическое вступление известного японского писателя Исикава Дзюн «Цветы Но». Тон самого Д. Кина совершенно иной, чем у прежних исследователей. Если у первооткрывателей было слишком много энтузиазма, то у Д. Кина его слишком мало. Безупречно владея фактами, обладая острым умом и огромной амбицией, он встает в позу единственного знатока вопроса и как бы без особых церемоний расправляется с темой. Свои обширнейшие познания Д. Кин подает беллетристически: создает совершенно законченную, великолепно написанную картину, призванную как будто только восхититься автором, но не дающую простора мысли, не имеющую побудительных выводов[16].

Значительным шагом к дальнейшему изучению театра Но на Западе было издание полного текста трактата Дзэами «Предание о цветке стиля» на французском и английском языках. Так западные исследователи вплотную подошли к эстетике Дзэами. Наиболее значительны в этом отношении работы американца японского происхождения Уэда Макото, где теория Дзэами рассматривается очень глубоко, хотя, пожалуй, несколько односторонне, ибо акцентируется ее исключительно философское содержание и игнорируется тот факт, что трактаты служили для актеров и чисто практическим пособием по технике игры.

В своих работах по драматургии Но современные западные исследователи не выходят за рамки поэтических концепций А. Уэйли и Н. Пети. К примеру, тот же Уэда Макото считает драму Но «скорей поэзией», чем драмой» [87, с. 33], что представляется не совсем верным. При этом нельзя не отметить большую работу проделанную на Западе по переводу пьес Но. к настоящему времени на европейские языки переведены самые значительные пьесы классического репертуара. Однако остаются непереведенными фарсы кёгэн. Книга Н. Пери, где есть 11 фарсов, стала библиографической редкостью. В 1968 г. вышла в свет работа Дона Кенни «A Guide to Kyogen», в которой даны сюжеты 257 фарсов и их названия в иероглифическом написании. Несомтенно, со временем кёгэн привлечет к себе внимание

западных исследователей. Об этом свидетельствует изданная в 1972 г. книга специалиста по японскому кино Дональда Ричи «Three Modern Kyogen» — три фарса, написанные самим Д. Ричи на староанглийском языке XVIII в. «Сочинив эти пьесы, я хотел показать, насколько интересна, насколько увлекательна форма классического кёгэн», — объясняет автор цель своей книги [83, с. 18].

Из работ на французском языке самыми значительными в послевоенное время были две книги Гастона Ренондо — «Le Bouddhisme dans les Nô» (1950) и «Nô» (1954). Насколько я могу судить по доступным мне источникам, на немецком языке не написано ни ндного монографического исследования о театре Но. Есть несколько хороших статей, переведены трактаты Дзэами и несколько пьес.

Значительным достижением американского востоковедения явился проблемный труд Леонардо Пронко «Theatre East and West» (1967). Автор рассматривает целый ряд театральных систем Востока — китайскую оперу, театр Но и Кабуки, театр Бали — и прослеживает их влияние на известных современных драматургов, режиссеров и актеров (Арто, Брехт, Копо, Жене, Беккет). Он выступает с лозунгом использования восточных форм в современном театре путем их трансформации и переосмысления. Позиция Пронко при этом выглядит противоречивой, поскольку он сознается, например, что «после чтения пьес Но, пораженные их театральными возможностями, мы разочаровываемся и даже скучаем на спектакле» [82, с. 77]. Он считает, что европейцы найдут больше ценного для себя не на спектакле, а в трактатах Дзэами и в книгах о театре Но, разъясняющих его сущность. Таким образом Пронко, призывая к синтезу западных и восточных театральных традиций, предлагает иметь дело не с непосредственной, живой восточной традицией, но с европейским комментарием к ней. Он убежден, что когда-нибудь заговорят о театре Но как о самой модной театральной форме, что творческий синтез восточных и западных традиций чуть ли не единственный путь новаторских начинаний как в теории, так и в практике современного театра.

Заканчивая краткий обзор литературы на западных языках, посвященной театру Но, можно утверждать, что главное внимание в ней уделено драматургии и эстетике и более всего говорится о формальном совершенстве этого театра. Западными исследователями сделано очень много, и их труды могут служить прекрасным фактологическим источником. Недостатками этих работ являются отсутствие в большинстве их них исторического подхода и произвольность толкований, исходящих из субъективных ощущений более, чем из реального положения вещей[17].

Восторженная идеализация и возвышение значения театра Но до уровня крупнейших явлений мирового сценического искусства западными исследователями способствовали, как это ни парадоксально, поддержанию в японцах пошатнувшегося в конце XIX в. чувства национального самосознания. «Было нечто провиденциальное в нашем соприкосновении в переходную эпоху Мэйдзи с европейской и американской культурой — без него наша культура не выстояла бы» [201, с. 153]. Романтическая восторженность ученых пробудила обостренное внимание к театру Но не только в востоковедной среде, но и в среде драматургов, актеров и режиссеров в странах Западной Европы и в Америке. Но это уже совершенно особая тема.

Первые сведение о театре Но в России и работы советских ученых.

Самые первые сведения о театре Но носят почти фантастический характер. Они встречаются в небольшой брошюре Н. Д. Бернштейна «Музыка и театр у японцев» (1905), единственной дошедшей до нас дореволюционной публикации о японском театре. Японская тема была внове для автора. Это сказалось уже в том, что он не сумел даже правильно назвать имена основателей театра Но, видимо, записав их по слуху в свой путевой блокнот. Впечатления, однако высказаны точно и определенно: «Большинство иностранных дипломатов, приглашенных во дворец микадо для лицезрения Но, отзываются, что это скучнейшее зрелище в мире. Роскошные костюмы, монотонные танцы, медленные движения, музыка, похожая на настройку инструментов, не говорят ничего европейцу» [10, с. 29]. Прямота в отрицании автором искусства, находящегося за пределами его эстетических привязанностей, никак не свидетельствует о его ограниченности, потому что, заявляя так, он хорошо понимал, какое место отведено театру Но в Японии: «Музыка и театр исполняют в Японии задачи наставников, они живым языком проповедуют нравственность, лояльность, честность» [10, с. 11]. Откровенное неприятие театра Но обнаруживает ясность эстетических убеждений автора. Брошюра Бернштейна была незначительна и прошла совершенно незамеченной в потоке русской художественной жизни начала века.

Можно считать, что история изучения театра Но в нашей стране открывается изданием перевода трехтомной книги режиссера и теоретика немецкого театра Карла Гагемана «Игры народов», второй том которой посвящен традиционному японскому театру, в том числе и театру Но (1925). Труд этот не представляет собой научного исследования, а является результатом путешествия автора по странам Востока, предпринятого им в

1913 г. «Я воспроизвожу впечатления, прежде всего передаю переживания, уготованные моментом и случаем», — так определяет автор цель своего труда [12, с. 8]. Несмотря на некоторые неточности, книга Гагемана в переводе Мокульского была несомненным приобретением для русского читателя, ибо впервые познакомила его с традиционным театром Японии. В ней дается подробное и яркое описание спектакля Но, в чем и состоит ее главная ценность. Вот лучшее место из этого описания: «Раздается волшебное звучание хора Но. мрачные мужские голоса нисходят, словно в старинном монастырском песнопении, торжественными интервалами и обеспечивают представлению единство неслыханно праздничного, совершенно отрешенного от жизни стиля. Пению осторожно вторит старояпонская флейта, твердые и несколько жесткие звуки которой прекрасно гармонируют с серьезным характером Но. она обычно бросает в ансамбль лишь отдельные фразы и только в чисто лирических местах ведет более продолжительную мелодию» [12, с. 12].

Гагеман почувствовал особый характер зрительской аудитории в театре Но: «Но является весьма взыскательным представлением, быть может, самым одухотворенным среди многих других развлечений цивилизованных народов. И несомненно, самым воодушевленным, интенсивным и всеобъемлющим. Здесь в одинаковой мере затрагиваются чувство и интеллект. Только безусловно усердные и сильные чувством, только мудрые и разумные люди могут по-настоящему следить за представлением Но… Здесь же необходима подвижность фантазии, неизмеримо большой интерес к игре и нервная сила, которые мы напрасно будем искать у себя» [12, с. 19]. Однако пафос восхищения поразительно соседствует в этой книге с пафосом отрицания. Маски автор называет странными, прыжки актера в танце — дикими, актер на сцене у него, падая, «растягивается во весь рост на полу». Все эти неподходящие определения разрушают торжественный образ спектакля. Похоже, что Гагеман не вынес гармонического впечатления от увиденного[18]. Как бы то ни было, книга Гагемана открыла путь более серьезным трудам, пробудив живой интерес к театру Но.

Замечательным памятником нашей научной литературы о театре Но является очерк акад. Н. И. Конрада «Драматическая композиция Но» в его книге «Японская литература в образцах и очерках», 1927 г. (переиздана как «Очерки японской литературы»; в переиздании очерк называется «Лирическая драма», 1973). В этой ранней своей работе молодой Конрад ставит перед собой задачу литературоведческого анализа драматургии Но, выявляя главные элементы поэтики Но, останавливаясь на проблеме композиции драм. Он также блестяще разработал

здесь вопросы о литературных и фольклорных источниках драматургии Но. «Главнейшим, поистине неисчерпаемым источником… были сказания в самом широком смысле этого слова.

Героическая сага, романтическая легенда и культурно-историческое предание образуют первый цикл источников ёкёку, цикл, долженствующий быть названным историческим, поскольку все сюжеты этих сказаний приурочиваются к определенной эпохе… Фольклор в образе бытового и фантастического рассказа или сказки образуют второй цикл сказаний, легших в основу содержания Но. третий цикл образуют сказания религиозные. Религиозные сказания выступают в двояком облике: буддийского Священного писания и предания, во-первых, и мифологии Синто, во-вторых» [36, с. 256, 258]. Эта работа формулирует важнейшие методологические положения, которым следовали и все другие авторы, писавшие о театре Но. вот одно из них: «Эстетика ёкёку представляется весьма сложным продуктом, образовавшимся из самых разнообразных по своему происхождению элементов: тот и эстетические воззрения хэйанских аристократов, тут и художественные вкусы камакурских воинов, тут и теории искусства буддийских мыслителей. И тем не менее все это вместе взятое является достаточно согласованным внутренне, цельным и единым в своем организме» [36, с. 264].

Следующая по времени большая статья Н. И. Конрада «Театр Но» датируется 1929 г. она опубликована в книге «Восточный театр» и рассматривает в общих чертах историю Но, описывает особенности Но уже как театра, давая краткие разъяснения о сцене, реквизите, костюмах, масках. Н. И. Конрад создал в советском японоведении особый стиль изложения, я бы назвала его ученой прозой, в которой строгая документальность соединяется с вдохновенной исследовательской мыслью. По глубине, точности характеристик работы Н. И. Конрада безусловно принадлежат к классическим трудам; они будут пробуждать мыслить, искать еще не одно поколение, ибо поднимают ключевые проблемы. Можно лишь пожалеть, что обращение к театру Но было кратким эпизодом в научной деятельности Н. И. Конрада.

Очередная работа о театре Но появляется в нашей литературе только через 35 лет после очерков Н. И. Конрада. Это интересная статья А. Е. Глускиной «Об истоках театра Но» в сборнике «Театр и драматургия Японии» (1965)., где автор иллюстрирует конкретным анализом идею тесной связи театра Но с предшествующими театральными формами, элементами театра в народных обрядах. А. Е. Глускина приходит к принципиально важному выводу о народных истоках театра Но, в чем

справедливо усматривает причину художественной значимости этого театра в истории японской культуры[19].

И снова перерыв, почти десятилетнее молчание. В 1977 г. вышла в свет книга Л. Д. Гришелевой «Тетр современной Японии. Очерк о театре Но занимает в не 40 страниц — самый большой очерк об этом театре, написанный после работ Н. И. Конрада. Л. Д. Гришелева первая из советских ученых сказала о современных проблемах театра Но. в виду специфики своей задачи (книга-справочник) аавтор не вводит нас во всю сложную проблематику нынешнего театра Но, однако немаловажно и то, что она определена и названа[20].

В советское время были предприняты опыты по переводу пьес Но фарсов кёгэн на русский язык. Первые переводы появились в 1927 г. в упомянутой выше книге Н. И. Конрада «Японская литература в образцах и очерках» (пьесы «Бо Летянь», «Мацукадзэ» «Кашгэкиё»). Эти переводы, сделанные разными авторами, не представляются в полной мере удачными, особенно с точки зрения выбора формы и общего тона звучания текстов. Тем не менее они впервые познакомили русского читателя с живым текстом пьес.

В 1929 г. в сборнике «Восточный театр» появляется перевод пьесы «Сумидагава», а в сборнике «Восток» (1935) — пьесы «Ян Гуй фэй». Мы располагаем также небольшой, но очень ценной книгой переводов фарсов кёгэн («Кёгэн — японский средневековый фарс», перевод В. В. Логуновой» [4].

В 1976 г. в серии «Библиотека всемирной литературы» выходит том «Классическая драма Востока», где после более чем 40-летнего перерыва даются переводы пьес но (представлено пять пьес в переводах Т. Делюсиной, В. Марковой, в. Сановича).

В 1979 г. в нашей стране вышло первое собрание пьес Но — «Ёкёку — классическая японская драма». В книгу вошло 17 пьес в переводах Т. Делюсиной. Книга снабжена подробным текстовым комментарием, благодаря которому читатели могут впервые сами судить о степени и характере заимствований из хэйанской и камакурской литературы в драмах Но. Книга предлагает

также принципиально новое отношение к тексту драмы не только как к литературному явлению, но и как к явлению театра. Текст драм разбит на сцены и снабжен «режиссерскими» ремарками, которые объясняют действия актеров по ходу пьесы. Эта работа проделана автором данной книги. Ремарки разъясняют многие непонятные обращения, немотивированные переходы в текстах драм, они призваны помочь читателю как бы увидеть спектакль. Этой книгой на сегодня заканчивается список специальной отечественной литературы о театре Но. Можно считать, что она вобрала в себя накопленный за определенный период опыт — и переводческий, и исследовательский.

Итак, советские ученые лишь эпизодически обращались к театру Но, и можно сказать, что он не стал пока предметом всестороннего и постоянного научного изучения, в отличие, скажем, от японской литературы. работы советских ученых и переводы дают достаточно общее представление о театре Но, о его месте в истории мирового сценического искусства. Важно отметить, что даже и в этих немногочисленных трудах можно наблюдать постепенной развитие и углубление первоначальных воззрений. Например, в 20-е годы о театре Но писали как об искусстве реликтовом. Это положение выдвинул Н. И. Конрад в статье «Театр Но» (1929), что было справедливо в отношении театра Но той поры[21].

Такое убеждение бытовало у нас до 70-х годов. Общеизвестна направленность классического искусства в послевоенной Японии к возрождению и обновлению. Поэтому так отрадно было читать у В. Н. Марковой в предисловии к переводам классической японской драмы в томе «Классическая драма Востока» серии БВЛ: «Старинный японский театр всех… жанров сумел отстоять свое ”место под солнцем“, проявив необычайную способность к выживанию. Это, впрочем, не значит, что он — музейный раритет, неподвластный ходу времени. Актеры — не мертвые копировщики. Меняются и исторически обусловленное восприятие зрителей, их вкусы и запросы» [5, с. 539]. Эта же мысль развита мною в предисловии к книге «Ёкёку — классическая японская драма». Было принципиально важно отказаться видеть в послевоенном театре Но «музей», мертвое собрание редкостей, — иначе невозможно понять многие явления современного театрального процесса в Японии.

Хотя мы не можем похвастаться столь же обширным списком трудов о театре Но, какой имеется на западноевропейских языках, хочется отметить достаточно самобытный подход к не-

му у наших исследователей. Советская литература о театре Но отличается от западноевропейской и американской гораздо более вдумчивым и серьезным отношением к предмету исследования. Знакомясь с книгами на европейских языках, с досадою замечаешь, что авторы порой стремятся передать в основном личные, произвольные ощущения. В их гладко написанных книгах много эффектного острословия и не так уж велико стремление к подлинной глубине знаний. При всем обилии работ на западноевропейских языках, некоторые важнейшие проблемы в них так и не разработаны и подняты лишь у нас. Это проблемы истоков театра Но (у А. Е. Глускиной), драматургии в аспекте японской теории литературы (у Н. И. Конрада). Нужно отдать должное и тому факту, что советские ученые не превращали открытие театра Но в сенсацию, как это было в Западной Европе и Америке. Однако перечисленные выше эпизодически появлявшиеся работы советских ученых, естественно, не могли дать исчерпывающую характеристику театра Но, многие его стороны нигде не освещены. Недостаточно изучены вопросы эстетики театра. Но, техники актера, современного состояния этого театра. Вместе с тем отдельные выводы, особенно в первых работах, уже не отвечают представлениям современного театроведения о природе и сущности драмы, о развитии театрального явления как такового. Все это убеждает в необходимости монографического исследования, которое дало бы читателю возможность полнее понять и оценить процессы, происходящие в театре Но, и выработать самостоятельные представления о путях развития японского традиционного театра в целом.

Глава II

СТАНОВЛЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ ТЕАТРА НО

История театра Но имеет два главных источника — мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном придании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные, правда, весьма скупо, в трактатах и воспоминаниях актеров, в официальных документах и дневниковых записях. Из мифологии мы узнаем о духе, породившем театр Но, благодаря документам, составляется его фактическая история.

Согласно «Кодзики», японский театр берет начало от танца богини Удзумэ на опрокинутом чане при свете костров и в присутствии богов с тем чтобы вызвать из Небесного Грота укрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу. Один из создателей театра Но — Дзэами — передает этот миф из «Кодзики» так: «Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о том времени, когда Великая Богиня Аматэрасу скрылась в Небесном Гроте и мир погрузился в вечную тьму и мириады богов, стремясь смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура, а затем перешли к сэйно. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сакаки, вскричала, охваченная божественной одержимостью, возжгла костер на кстровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И земля снова озарилась светом; и осветились лица богов.

Говорят, что божественные игры тех мгновения и являются началом саругаку» [118, с. 55][22].

Народное предание вторит этому мифу. В древнейшей столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга есть священная сосна Ёго, и под ней до сегодняшнего дня устраиваются древние ночные мистерии, воспроизводящие танец богини Удзумэ; цель их — умилостивить, «смягчить сердце Великой Богини». Мистерия заканчивается с восходом солнца — светило восходит, якобы пробужденное магическим танцем.

Предание считает, что именно эта сосна изображается на задней стене сценической площадки в театре Но. С солнечным культом связано и название стены (кагами-ита — «зеркальная плита») и актерской уборной (кагами-но ма — «зеркальная комната»), потому что зеркало — магический символ солнца.

Дзэами указывает еще две духовные родины своего театра — Индию и Китай: «Во время богослужения после постройки богачом Сюдацу храма Гион, что на родине Будды, проповедь говорил Будда Сакья-муни. Но Дайба, который пришел туда со множеством приверженцев других путей, затеял танцы с ветками деревьев и листьями бамбука в руках, прикрепив к ним ленты сидэ, так что [из-за шума] проповедь стала невозможна. Тогда Будда подал знак глазами [своему ученику] Сярихоцу, тот обрел силу Будды и, удалившись к задним дверям храма, ударил в барабан и запел. Талант и ученость Анана, ум и находчивость Сярихоцу, красноречие Фуруна соединились, и они втроем исполнили 66 мономанэ. Заслышав звук флейты и барабана последвоатели других путей перешли к задним дверям храма и стихли, наблюдая игру. А между тем Сакья-муни досказал свою проповедь. Так началось наше искусство в далекой заморской стране.

В Японии в правление императора Киммэй, однажды во время разлива реки Хацусэ, что в провинции Ямато, принесло какой-то кувшин с ее верховьев. Один придворный подобрал этот кувшин у священной криптомерии, вблизи ворот святилища Мива. В кувшине оказался младенец является небесным существом, и потому сообщил [о своей находке] во дворец.

В ту же ночь микадо приснился младенец и сказал: ”Я — воплощение первого императора [из династии] Син Великой Страны. Я имею кармическую связь с японскими пределами и вот теперь явился к тебе“. Микадо почел событие чудесным и взял младенца во дворец.

По мере возрастания ребенок превзошел умом мудрецов, в 15 лет возвысился до положения министра, и ему было дано имя Син. Это и был Хадано Кокацу, потому что иероглиф ”син“ [по-японски] читается ”хада”.

Во времена малой смуты в Поднебесной император Дзёгу Тайси повелел этому Кокацу исполнить 66 мономанэ, полагаясь на дреуние примеры эры богов и Будды в Индии. Он сам вырезал ровно 66 масок и тотчас передал их Кокацу. Представление было устроено во дворце Сисндэн императорского дворца в Татибана, после чего Поднебесная утишилась, в стране воцарилось спокойствие» [118, с. 55—57].

Итак, мифология в образной форме называет главные духовные источники театра Но: 1) синто; 2) буддизм; 3) китайские учения. Она также уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявления «божественной одержимости», т. е. как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни. А теперь обратимся к конкретной истории театра Но.

Предыстория.

В истории театра Но прослеживается несколько основных периодов. Первый — предыстория — охватывает около столетия (от середины XIII столетия до середины XIV в.), что составляет конец эпохи Камакура (1192—1333), крайне сложный по характеру политических, социальных и культурных явлений.

Эпоха Камакура — начало утверждения господства военного сословия самураев, в большинстве своем выходцев из зажиточных крестьян. Это сословие создало свою государственную форму — сёгунат (власть высшего самурайства с последовательной сменой династий), который первоначально опирался на поддержку народных масс. Крестьянские волнения и мятежи расшатывали основы государства родовой аристократии; благодаря мощной поддержке народа второму сословию удалось сломить сопротивление аристократии и создать новое, феодальное, общество. Рост сил самурайства, на этом этапе тесно связанного с землей, с деревней, вызвал к жизни культуру, насыщенную народными элементами. К таким культурным явлениям и относится театр Но. в эпоху Камакура появляются его первые ростки.

Мировоззрение Камакура определяется советскими японоведами как религиозное (см. [36, с. 34—35]). Религиозность эта была особого свойства: в ней слились воедино буддийское вероучение, синтоистская мифология, даосизм и конфуцианская мораль. Религиозное сознание окрасило собою всю культуру периода развитого средневековья в Японии (эпохи Камкакура—Муромати — XII—XIV вв.). если в эпоху Хэйан японцы воспринимали буддизм на уровне магии, развивая лишь

пышную обрядовость, то в эпоху Камакура начался новый расцвет буддизма уже как вероучения о спасении. Камакурский необуддизм выступил с проповедью веры, с программой упрощения ритуала и развил бурную деятельность по проникновению в народную среду. Храмы и монастыри пользовались исключительным влиянием. Под воздействием буддийского учения синтоизм, национальная мифологическая система, постепенно разрабатывал свое «священное предание, превращаясь в рёбу-синто. Возникновение первых пьес Но, несших на себе сильнейшую печать буддийского влияния, является одним из красноречивых свидетельств внедрения его догматов в народную среду.

Этап предыстории театра Но можно считать фольклорным. Его высшим достижением стали представления устной народной драмы. В этот период спектакль Но вбирал в себя театральные элементы из календарных и бытовых обрядов, народных игрищ и религиозных ритуалов — шло постепенное сращивание народной театральной традиции с элементами театра в мистериальной театральной традиции с элементами театра в мистериальных синтоистских и буддийских действах на основе утверждавшейся идеологии необуддизма. Театр Но возникал при материальной поддержке храмов и монастырей, однако это не помешало ему на протяжении нескольких столетий оставаться демократическим зрелищем. Народные истоки остались тем незыблемым фундаментом, на котором выстроилось все его здание.

В Японии традиционно считается, что театр Но создали бродячие мимы саругаку-хоси (слово «хоси» означает «монах»), чье искусство было распространено уже в VIII в. Нищие бродящие актеры увеселяли народ на дорогах и в деревнях представлениями саругаку[23], включавшими акробатику, клоунаду, жонглирование, хождение на ходулях, танцы, фокусы. К началу XI в. актеры саругаку-хоси разыгрывали и сюжетные фарсовые сценки, которые создавались методом импровизированной игры и сопровождались кратким комическим диалогом или монологом. Сила меткой народной насмешки, буффонная яркость представления нередко придавали этим сценкам сатирический ха

рактер. Они могли содержать в себе и сдобренные острым словцом непристойные проказы[24].

Игры саругаку пользовались всеобщей любовью, и, видя это, служители святилищ и монастырей начали оказывать исполнителям свое покровительство. С XI в. представления бродячих актеров саругаку-хоси стали включаться в программу общественных религиозных празднеств в XII в. при ряде храмов в близлежащих от столицы провинциях жили свои исполнители саругаку, они объединились в цехи «дза». Актеры выступали в дни праздничных богослужений, после мистериальных действ, среди которых самыми распространенными были синтоистские кагура («игры богов») и эннэн («долгие лета»), а также буддийские дзюси (букв. «буддийский монах»)[25]. Некоторые из этих действ существуют и поныне, однако они дошли до нас в сильно трансформированном виде. Предполагают, что танцы монахов дзюси сопровождались распеванием буддийских гимнов, а представления Эннэн, возникшие из древних магических танцев, к середине XIII в составляли богато декорированный спектакль, с развитым песенным элементом (в форме переклички хоров), целью которого было испросить у богов долгого процветания государства. Известно, что в XII в. в представление уже включалась песенно-танцевальная молебная пьеса «Окина» («Ста-

рец»), имевшая несколько вариантов и перешедшая затем в сокращенном виде в театр Но [135, с. 93

Мистериальные театрализованные действа, как синтоистские, так и буддийские, находились на достаточно высоком художественном уровне. Манера отправления действ была условной и символичной, они носили торжественный песенно-танцевальный характер. Укоренилась практика исполнения их мужчинами, широко использовалась маска как средство перевоплощения.

Сосуществование простонародного саругаку с культовыми действами на территории храмов повлияло на дальнейшую судьбу этого искусства. Оседлая жизнь при храмах способствовала повышению исполнительского мастерства актеров, для них также впервые открылась возможность обучиться грамоте, ознакомиться с буддийскими текстами, литературой и поэзией, что неизбежно привело к изменению содержания представлений саругаку, перешедших от изображения бытовых и сатирических сцен к религиозно-философским темам[26].

Новые пьесы, придуманные актерами саругаку-хоси, получили название Но, а их представление стало именоваться саругаку-но Но. «Но» означает «умение», «мастерство», и поэтому можно предположить, что и сами пьесы, и их исполнение отличались высоким уровнем.

Пьесы Но, возникшие в саругаку, с середины XIII в. до третьей четверти XIV в., видимо, не фиксировались. Во всяком случае, мы не располагаем текстами этих пьес. Можно лишь предположить (исходя из дальнейшей истории театра Но), что это были очень короткие, повествовательного характера религиозно-дидактические пьески для двух-трех актеров, посвященные какому-либо значительному истоирческому событию и легандарному герою, естественно подводящие к исполнению танца. Сопровождались они мелодией коута («короткая песня»), необычайно медленной и однообразной; пение также осуществлялось в монотонной протяжной манере, в духе религиозных песнопений. Ранние пьесы Но шли по пути совершенствования языка и драматизации действия — происходило постепенное станговление собственно драматургических элементов. Уже тогда сочинители открыли основные источники сюжетов: инсценировались отдельные фрагменты из произведений хэйанской литературы, средневековые гунки («военные повести»), устные легенды и сказания, буддийс кие поучения и житейские притчи.

Облик представлений саругаку-но Но в этот период не вполне ясен, однако очевидно, что процесс рождения новой пьесы сопроваждался изминениями в характере исполнительского искусства: новое содержание требовало новых приемов игры. Если раньше спектакль насыщался буффонадой, актеры стреми-

лись подчеркнуть внешние характерные признаки своих комических персонажей, то примерно с начала XIII в. спектакль начал постепенно обогащаться танцевальными и песенными элементами, которые привносились из самых разных источников. Основными на том этапе были музыка сёмё, народные песни имаё и роэй. На манеру исполнения некоторых танцев в саругку-но Но оказало влияние искусство дэнгаку («полевые игры»), возникшее из деревенских обрядовых игрищ, приуроченных ко времени посадки риса. Актеры дэнгаку также берутся за исполнение пьес Но, приобретших к середине XIII широкую популярность, нередко саи сочинядт пьесы такого же характера. И в зависимости от того, , какая труппа играет пьесу Но, рпедставление называется саругаку-но Но или дэтгаку-но Но [135, с. 308, 447].

Острая стихия фарса продолжала жить в саругаку. Буффонные сценки постепенно превращались в более сложные диалогические пьесы, в которых большое место отводилось импровизации. Эти пьесы получили название кёгэн (букв. «одержимость говорением») и начали исполняться между пьесами Но[27].

Такова в общих чертах предыстория театра Но — период, в который происходили углубление содержательности представлений, постепенное накомление драматургических элементов, совершенствование актерского исполнения, а, следовательно, и усиление идейного воздействия спектакля на зрителей. Этот период подготовил новый этап, ознаменованный рождением подлинной драмы.

Творчество Канъами: создание драмы Но.

В середине XIV в. в Японии уже существовало большое число труп саругаку-но Но — исполнителей нговых пьес. Самые знаменитые жили при храмах провинций Ямато и Оми. Лучшими в Ямато были труппы Юсаки, Тохи, Сакато и Энмаи, из которых в дальнейшем образовались современные школы Но — Кандзэ, Хосё, Компару, Конго[28]. Процветали также и труппы дэнгаку-но Но, например, труппа Хондза.

Из всех названных трупп именно труппа Юсаки актера Канъами Киёцугу (1333—1384) открыла новый период в истории японского театра. Канъами явился зачинателем литературной авторской драмы, которая возникла на почве устной анонимной пьесы предыдущего периода. Рождение театра Но определяется моментом возникновения полноценной в художественном отношении драмы, поэтому Канъами и считается создателем театра Но.

Биографические данные о Канъами обрывочны, хронологически неопределенны и зачастую предположительны. Известно, что долгие годы он кочевал с труппой из деревни в деревню, наконец обосновался в деревне Юсаки провинции Ямкато и стал служить в храме Касуга, выступая в дни храмовых праздников. В искусстве актера Канъами превыше всего ставил способность подражать (мономанэ). На состязаниях с труппами ОМИ он столкнулся с актерским искусством в стиле югэн (слово потреблялось тогда актерами для обозначения изысканной красоты зрелища; позднее в эстетике Но осмысляется как «сокровенная красота»). Представления трупп провинции Оми оказали решающее влияние на дальнейшее творчество Канъами. Под впечатлением от этих спектаклей он начал поиски новой техники игры, в которой принципы мономанэ и югэн слились бы в гармоническом единстве.

Канъами пошел по пути привнесения в танец элементов мономанэ. Это привело в конечном счете к стилизации танца, ставшего танцем-пантомимой. К стилизации и самого искусства подражания, преобразовавшегося как бы в пластическое. Канъами успешно ввел в саругаку танец кусх-но маи (мелодический танец), бывший тогда в большой моде. До Канъами пьеса Но сопровождалась протяжной и однообразной мелодией коута. Кусэ-но маи — и Канъами переработал ритмику коута на основе кусэ-то ман, что придавало дополнительную остроту сценическому действию. Считается, что внедрение танца кусэ-но маи в искусство Но произошло в 1367—1367 гг. (см. [118, с. 177]).

Канъами создал и качственно иную пьесу, драматизировав действие до степени подлинного конфликта. Он создал драму, раскрывающую глубокую внутреннюю противоречивость человеческой природы. Наличие конфликта превращает пьесы Но, бывшие ранее повествоватьно-иллюстративными, в полноценные драматургические произведения. из-под пера Канъами выходит высокопоэт0438ная и совершенная в языковом отношении профессиональная литературная драм, тесно связанная с фольклорными традициями. Когад написана первая из увосьми драм Канъами, которые как правило являлись переделками

более ранних работ неизвестных авторов[29], — об этом можно лишь догадываться, ибо пьесы не датировались ни во времена Канъами, ни в дальнейшем. Было бы правомерно предположить, что пьесы Канъами появились одновременно с указанными выше новшествами в спектакле, поскольку их текст неразрывно связан с музыкой. Отсюда явствует, что произведения Канъами исполнялись уже со второй половины XIV в.

Драма Но, получившая в XIX в. название ёкёку (букв. «пение и мелодия»), созданная актерами сурагуку-хоси, и прежде всего Канъами, была предназначена исключительно для исполнения на сцене. Вплоть до XVII в. тексты драм существовали лишь в рукописях актеров в представление о них можно было получить только оказавшись на спектакле. История драмы Но неотделима от истории театра в котором и для которого она создавалась.

Канъами был человеком высочайшей одаренности, и ему по праву отведено почетное место создателя театра Но. очевидно, однако, что рождение театра Но — не только результат выдающихся способностей Канъами. Оно было обусловлено также спецификой времени.

Театр Но принадлежит к наиболее ярким художественным явлениям эпохи Муромати (1333—1573), периоду развитого средневековья в Японии. Эпоха Муромати подразделяется историками на три подпериода. Первый продолжался до 1392 г. — это время жестоких феодальных междоусобиц между севером и югом страны, окончательного политического падения аристократии, усиления власти и влияния местных феодалов, роста народных выступлений. Социальные изменения в стране отразились и на состоянии культуры. Все, что было создано в «литературную» эпоху господства родовой аристократии, приходило в упадок. Перестал развиваться поэтический жанр танка, давший перл художественности — антологию «Кокинсю» («Собрание новых и старых песен», X в.), почти не создавались новые образцы в жанре моногатари, вершиной которого стал роман Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари» («Повесть о Гэндзи», X в.). переживали упадок живопись ямато-э, буддийская скульптура, выросшая на волне подъема эзотерического буддизма школы Сингон и Тэндай. Одновременно развивалась новая, самурайская, культура, приобретала размах культура народная[30].

В этот первый период эпохи Муромати была создана знаменитая военная эпопей «Тайхэйки» («Повесть о великом мире»), она распевалась бродячими певцами-сказителями; появился жанр религиозно-философских дневников дзуйхицу; родилась поэтическая форма рэнга, широко распространившаяся и среди

простого народа, и наконец — возник театр Но. трагические судьбы героев драм подспудно отражают драматизм исторических событий и реакцию на них японского общества.

Культура первого периода эпохи Муромати сохраняла черты хэйанской литературной традиции и камакурской религиозности одновременно. Так, драмы Канъами насыщены открытой религиозной дидактикой, в них нередко встречаются молитвы и заклинания, которые введены в текст в их натуральном виде. И в то же время сюжеты заимствованы из хэйанской литературы, цитируются классические стихи танка. В спектакле, с одной стороны, сохраняется многое из народных обрядов — исполняются народные танцы, используются маски из древних культов (маска старца Окина, например), в актерском искусстве основное место отведено принципу реалистического подражания мономанэ; с другой стороны, вступает в силу эстетический принцип югэн, который корректирует поэтику народного представления в направлении утонченной красоты и строгого совершенства.

Жизнь театра во времена Канъами была полнокровной и разнообразной. Многие актеры занимались сочинительством пьес; устраивались многолюдные зрелища кандзин-Но («благотворительные Но» — спектакли, сборы от которых шли на религиозные нужды), нередко проходившие в форме состязания трупп. «Во времена Канъами… актеры ставили собственные сочинения, режиссура была свободной, введение танцев, изменение мелодии производились по усмотрению самого исполнителя» [166, с. 11]. В это время были уже известны имена прославившихся на всю Японию актеров — Канъами, Иттю, Доами, Киами.

В XIV в. зрителями спектаклей саругаку-но Но, которые устраивались под открытым небом, часто на временных подмостках, были крестьяне, мелкое самурайство, горожане. Зародившись в лоне комического саругаку, испытав на себе влияние народных обрядов, представление Но в эпоху Муромати было тесно связано с народным театральным искусством. Его символика, имевшая прямое отношение к символике народных игрищ, обрядов и религиозных действ, была доступна самому широкому зрителю (см. [35, с. 34—35]). Средневековый японец обладал врожденным чувством красоты поэтического слова — об этом говорят предшествующая литературная традиция, старинные народные песни (они зафиксированы в XIII в. в поэтической антологии «Манъёсю»), широко распространенное увлечение сочинительством стихов рэнга. Совершенно очевидно, что простые зрители умели воспринимать на слух поэтическую речь, которая звучала со сцены Но. скорее всего, они не проникали

в философскую глубину драм, но красота слова и жизненное содержание были доступны каждому зрителю[31]. Тематика же драматургии Но была настолько известной, «избитой», по выражению японцев, что если в пьесе что-то не понималось, то легко домысливалось. К театру Но вполне приложимы слова Пушкина о природе драматургического искусства: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие». От внешней занимательности драма переходит к отражению «страстей и излияний души человеческой», что «всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно Драма стала заведовать страстями и душою человеческою».

Все западные исследователи театра Но вообще не касаются вопроса о том, был ли он в пору своего создания и расцвета демократическим зрелищем. Крупнейший американский японовед, специалист по японской литературе и культуре Дональд Кин, например, утверждает, что «саругаку приобрело свою значимость только когда отказалось от грубого реализма, которого требовала провинциальная публика, в пользу поэтической красоты, ценимой двором [91, с. 38]. С подобным утверждением невозможно согласиться. И провинциальная публика была способна тогда воспринимать поэтическую красоту слова. «Наше искусство любимо и почитаемо народом, что служит основой долголетия и благоденствия каждого цеха», — сказано у Дзэами [118, с. 66].

Буффонное подражание мономанэ развилось в высокое драматическое искусство именно потому, что этого требовала широкая публика, которая умела оценить поэтическую драму и нуждалась в ней.

Большая популярность представлений Но привлекла внимание высшего самурайства. В 1374 г. сёгун Асикага Ёсимицу (1358—1408) посетил спектакль труппы Канъами. Ему была показана пьеса «Окина». Игра актеров произвела на сёгуна огромное впечатление, и он взял труппу под свое покровительство. Этот год некоторые японские исследователи называют первым годом новой эры в истории театра Но [131, с. 376], так как с этого времени труппа Канъами, состоявшая при храме Касуга, а вслед за нею и другие лучшие труппы перебираются из деревень в города, получают там широкое официальное признание, актеры допускаются на городские площади, ипподромы, в городские храмы и дворцы аристократов. Особым расположением сёгуна пользуется труппа Канъами. Так с 80-х годов XIV в. театр Но вступил в пору расцвета, чему способствовали материальная поддержка трупп со стороны высшего самурайства, окончательное проникновение искусства Но в города. При этом даже труппы, оказавшиеся под знатным покровительством, устраивали кандзин-Но при большом стечении народа, совершали поездки по провинциям. Во время одной из таких поездок в провинцию Суруга Канъами умер.

Дзэами и театр его времени.

С именем сына Канъами, Дзэами Мотокиё (1363—1443), связан наивысший расцвет театра Но. творчество Дзэами приходится на время общего подъема культуры Японии. В 1392 г. сёгуну Асикага Ёсимицу удается пресечь междоусобицы и объединить страну. В условиях мира быстро застраиваются города, оживляются ремесла и торговля. Бурно развивается и театр. расцвету театра немало способствовал сегун Ёсимицу, который исповедовал дзэн-буддизм, увлекался китайской поэзией, стихотворчеством, страстно любил театральные представления, был их тонким ценителем и поощрял деятельность семьи Канъами, актеров других труп, а также исполнителей фарсов — кёгэн. Его любимым актером на всю жизнь остался Дзэами[32].

Дзэами — крупнейшая фигура в истории японского театра. Он написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, был замечательным актером своего времени, создал теорию Но, которая по цельности, глубине и широте охвата проблем выдерживает сравнение с самыми значительными эстетическими теориями Японии.

О первом периоде жизни Дзэами, когда он был известен как выдающийся актер, мы знаем немного. В 1384 г., после смерти отца, 19-летний Дзэами возглавил труппу. В 1399 г., после выступления на трехдневном праздничном представлении Но, его признали лучшим актером саругаку-но Но, а в 1408 г., в 45 лет, Дзэами достиг апогея славы [144, с. 293]. В том же году умер его могущественный покровитель Ёсимацу, и с этой поры жизненные невзгоды становятся уделом Дзэами. Его актерская слава начала меркнуть. Новый сёгун Ёсимоти предпочитал спектакли трупп дэнгаку-но Но. Вплоть до 1428 г. не

встречается ни одного упоминания о представлениях саругаку-но Но в Киото, в то время как спектакли групп дэнгаку-но Но устраивались очень часто. Актеры саругаку-но Но много выступали в провинции. Сам Дзэами в это время писал драмы и трактаты по теории Но, воспитывал двух сыновей — Мотомаса (1394—1432) и Мотоёси (?), яркие дарования которых вселяли надежду на их блестящее будущее. Его упования стать свидетелем актерской славы сыновей, однако, не осуществились. В 1428 г. сёгуном стал Ёсинори, который покровительствовал актеру Онъами и выказал открыто недоброжелательное отношение к семье Дзэами.

В 1430 г. Мотомаса, доведенный до отчаяния дворцовыми интригами, покинул Киото и отправился в деревню Оти провинции Ямато, где продолжал сценическую деятельность. Примерно в это же время второй сын Дзэами — Мотоёси оставил сцену и сделался буддийским священником. В 1432 г. Дзэами получил известие о скоропостижной смерти Мотомаса. Он едва нашел в себе силы перенести этот удар. Трактат «Мусэки исси» («Следы мечтаний на листке бумаги») отразил всю глубину его страданий.

«В первый день восьмой луны мой сын Дзэнсюн умер в Аноноцу, что в провинции Исэ. Мое долгое несогласие с тем, что молодые не всегда уходят после стариков может показаться странным. Но удар столь неожидан. Он почти сокрушил мой стариковский ум и тело; горькие слезы промочили мои рукава.

Дзэнсюн, хоть и был мне родным сыном, думаю, являл собою несравненного мастера. Много лет назад мой отец утвердил наш род на этом пути; вслед за отцом со всем усердием я продолжил путь и познал успех. И вот я достиг 70-летия. Талант Дзэнсюна будто даже превосходил талант моего отца. И для него я записал тайные наставления и все секреты мастерства нашего пути, полагаясь на слова: „Когда нужно говорить и не говорят, теряют человека“[33]. Теперь же у меня нет иного выбора как дать обратиться в прах этим поучениям, которые никого не умудрят, никому не принесут успеха. Мои записи тайных наставлений стали пустым сном. Чувства в стихах: „Сейчас, когда тебя нет рядому, кому я покажу эти цветы сливы?“ — сколько в них правды!.. Дзэнсюн ушел в призрачный мир. На мгновение мы стали отцом и сыном… Думал ли, что я, высохшее дерево, задержусь в этом мире и мне суждено будет увидеть падение цветка в полном цвету?» [131, с. 361].

Через два года после смерти любимого сына Дзэами испытал новое жизненное потрясение. В 1434 г. сёгун сослал его на пустынный остров Садо. Формальной причиной ссылки послужил отказ Дзэами передать тексты своих трактатов племяннику Онъами, которого сёгун назначил главой труппы, отстранив самого Дзэами. И только после смерти Ёсинори (он был убит во время представления Но в 1441 г.) новый сёгун возвратил Дзэами из ссылки.

Точных сведений о последних годах жизни Дзэами нет. Согласно одним источникам [166, с. 172], он жил в Киото в доме зятя Дзэнтику, также выдающегося актера Но; согласно другим — в деревне Оти, в доме внука [144, с. 304].

В определенном кругу современных исследователей Японии существует мнение, что Дзэами направил театр Но по неверному пути и «не дал японской драме развиться» [175, с. 189]. Почти полное отсутствие событийности в драмах Дзэами трактуется ими как отсутствие драматургичности. Однако именно такое предельно интенсивное драматическое действие, передающее в концентрированном виде динамику душевной жизни героя, и является вкладом драмы Но в мировую драматургию.

Японские ученые относят драматургию Канъами к «драматическому направлению» («гэкитэки кэйко»), а Дзэами — по их мнению, является создателем «иллюзорно-художнического направления» («мугэн нотэки кэйко») [131, с. 379]. В целом развитие драматургии Но действительно идет от прямой проповеди на примере общеизвестного «драматического» («гэкитэки») события, притчи у Канъами — к раскрытию внутреннего мира человека, сокровенных тайн души («мугэн») у Дзэами. Канъами заостряет внимание на драматизме факта, Дзэами всегда занят осмыслением минувшего события, преломленного сквозь призму внутреннего опыта человека. Он уходит от открытой религиозной дидактики к югэн, которое осмысляется как «сокровенная красота». Ясно различимы и стилистические особенности драм Канъами по сравнению с произведениями Дзэами. Его язык проще, динамичнее, диалог (в противовес монологичности драм Дзэами», занимает у Каньами основное место. Каньами мало прибегает к цитированию классической поэзии (в драме «Дзинэн кодзи», например, не процитировано ни одной танки). Дзэами создает более изощренный поэтический стиль, поскольку он гораздо более классически образован, чем его отец, да и зрителями его являются прежде всего жители Киото, самурайство. Дзэами расширил тематику драматургии Но, создав цикл пьес о легендарных воинах из кланов Тайра и Минамото, ведших в XII в. длительную кровопролитную войну за власть.

Спектакль Дзэами отличается бо́льшим формальным совер-

шенством, чем спектакль отца. Ему удалось добиться поразительно органического сплетения слова, танца и музыки, и японские исследователи называют его спектакль бука Никёку-но Но (Но [в единстве] двух мотивов, танцевального и песенного) [166, с. 90].

Дзэами первым в истории Но теоретически осмысляет свое искусство и пишет 24 трактата, заложившие эстетические основы театра Но. Основополагающий трактат Дзэами «Предание о цветке стиля» японские ученые приравнивают к «Поэтике» Аристотеля. Если Каньами шел по пути внешнего облагораживания своего искусства, укрощая в нем грубое, буффонное начало, то Дзэами совершил внутреннюю революцию в театре Но, провозгласив его эстетический канон и дав ему философскую основу, соответствующую идейным и религиозным устремлениям времени. Он, как и отец, призывает «собратьев по искусству» соединить мономанэ — подражание и югэн — красоту в неразрывное единство. Но это качественно иное слияние двух эстетических принципов, подражание не видимой и явленной реальности, а сокровенному, сокрытому смыслу реальности. Спектакль для Дзэами — это мистерия человеческой души. Он сохраняет верность — уже на уровне буддизма — мифологической древности, когда отсутствовали границы между реальным и ирреальным[34].

Чем диктовались новые по сравнению с Канъами тенденции в творчестве Дзэами? Дзэами жил в другую историческую эпоху, и новыми веяниями времени обусловилась специфика его многогранной деятельности, приходящейся на второй этап эпохи Муромати (1392—1467).

Как уже отмечалось, начало правления дома Асикага характеризуется бурным экономическим и культурным подъемом. Огромную роль в строительстве асикагской культуры играли сами сёгуны и буддийские монастыре. «Если сёгуны были главным образом покровителями и насадителями новой культуры, буддийские монахи были ее созидателями. Они оформляли новый строй всего мировоззрения, они работали над распространением просвещения и образованности; они содействовали развитию материальной культуры и искусства, они реформировали в сторону изящества и вкуса самый жизненный быт и они же, наконец, создали новую литературу.

В правление сёгунов Асикага буддизм окончательно утвердился как господствующая идеология. При этом в самом япон-

ском буддизме произошла уже некоторая переакцентировка: на первый план выдвинулась школа Дзэн. Она пользовалась особым покровительством правящего сословия. Школа Нитирэн распространила свое влияние среди городского населения, в основном среди купечества, школа Дзёдо — среди крестьян. Асикага Ёсимицу приблизил к себе дзэнских монахов, которые стали политическими советниками правительства. Монахам дзэн принадлежала также ведущая роль в искусстве и науке. Дзэн-буддизм по своему содержанию многослоен: он впитал и чисто религиозные элементы чань, и эстетические теории Китая, и конфуцианскую философию, и даосские представления. По сравнению с другими буддийскими школами дзэн была менее всего религиозной школой. Поэтому развитие асикагской культуры под знаком воззрения дзэн-буддизма можно рассматривать как первый шаг «на пути перехода от религиозной культуры к культуре светской» [20, с. 125]. Под влиянием дзэн в Японии родилось отчасти светское искусство: возникла монохромная живопись, особенно расцвело парковое искусство, икебана, создана чайная церемония тя-но ю, новые принципы гражданского строительства в архитектуре. В период Асикага происходил процесс своеобразной секуляризации культуры: ее освобождения от прямой связи с религиозным культом и ритуалом коллектива, рода[35]. Дзэн предлагал индивидуальный путь спасения.

«Самые общие положения секты дзэн, как культ будды Амиды (учение секты дзёдо), исходят из учения буддизма махаяны о „трех телах Будды“: „тело явления“ — исторический персонаж Гаутама, „тело блаженства“ — Будда как персонификация света, „космическое тело“ — вселенная как живое, одухотворенное целое. Для дзэн-буддизма единственно важным представлялось„космическое тело Будды“ — природа, и это стало исходной точкой для всего — системы рассуждений, стиля жизни и поведения, отношения к искусству и определения эстетических критериев. Если приобщение к „космическому телу“, природе — единственный путь к истине, то все явления жизни, духовные и материальные, религиозные и светские, сливаются в единый поток бытия, который становится синонимом Будды» [25, с. 64—65]. От прочих школ буддизма дзэн отличает также догмат о внезапном «просветлении» (сатори). Это переживание космического всеединства бытия, оно посещает человека в момент углубленного созерцания природы. Оно доступно людям без особой аскетической подготовки. В доступности заключалась огромная привлекательность дзэн, что отмечают все авторы, пишущие о нем. но главная причина успеха проповеди дзэн-буддизма состояла не только в этом. Любовь к природе, одушевление ее — исконное чувство японцев. В эпоху

Хэйан она чувственная и нежная, чистая и непосредственная (моно-но аварэ) — «очарование вещей», первый эстетический принцип японцев, их эстетическое детство). В эпоху Камакура она мощная и суровая. Дзэн предлагает то же одушевление природы, ту же любовь к ней. Человек в дзэн, как и прежде, оставался носителем исключительно природных начал. Духовность человека признавалась лишь как элемент общей одухотворенности мира, космоса, которому человек мог быть лишь равнозначен, но не мог быть выше.

Общим местом всех работ по дзэнскому искусству стало рассуждение о том, что эстетическая категория югэн не поддается точному переводу. На самом деле она очень определенна и перевод ее как «сокровенная красота» вполне точен. Это слово составляется из двух иероглифов: «сокровенный, темный, неясный» («ю») и «темный-черный» («гэн»). Совершенно очевидно, что эстетика дзэн предлагает поиск в природе сокровенного, невидимого ядра. «Развивая учение о сатори, дзэн вводил специальный термин, означающий „чудо вещей“, их тайный скрытый смысл» [25, с. 72]. Таким образом, суеверно-магическое отношение к природе в дзэн лишь утончается, но не преодолевается. Дзэн есть дальнейшее развитие средневекового мистического сознания в рамках буддизма в сторону религиозной философии и эстетики. Театр Но, имея югэн как один из своих эстетических принципов, через него сохранял связь с культовой традицией и нес в себе черты мистериального действа.

В творчестве дзэнского художника на первое место выдвинулась интуиция, творческий акт понимался им как чисто экстатическое «действо» (это по сути своей все тот же танец богини Удзумэ на опрокинутом чане)[36]. «Поэт или художник, достигший просветления, бессознательно выражает открывшуюся ему истину в образах… Один из главных методов обучения адептов дзэн — переход от обычного мышления к поэтически-ассоциативному. Ученика постепенно готовят к замене понятий метафорами, рационального мышления — интуицией» (курсив мой. — Н. А.) [25, с. 72, 76].

Искусство дзэн — это апология интуиции, поэтически-ассоциативного мышления и бессознательно-спонтанного творчества. Оно имело в Японии свои высочайшие взлеты и создало свои непревзойденные образцы. Однако это искусство, как и само учение дзэн, обладало, с моей точки зрения, определенной узостью. Ограниченность дзэн-буддизма состояла в первую очередь в том, что он пытался решить проблему духовной свободы путем растворения человека в космосе, который толковался им как царство гармонии и совершенства. (На таком же порыве были выстроены, как мы знаем, все дионисические культуры[37].

сам по себе он вечен и справедлив. Однако в природе господствуют исключительно природные связи, в них не помещается личность человека. Человек — существо не только природное, но и социальное, он — дитя цивилизации и культуры. Через приобщение и растворение в космосе человек не может обрести духовное освобождение. Он начинает наделять космос законами, которые там не имеют места. Не существует всеобъемлющих космических законов, невозможно следовать одной только идее органического развития и противопоставлять ее разумному началу. И, может быть, поэтому трудно представить дзэн-буддизм в чистом виде. Он всегда «разбавлен» — и в Японии, и в Китае — другими учениями (явлений чисто дзэнских во всем японском искусстве найдется не так уж много). Он влиял в большей мере на форму произведений, создавал атмосферу. Содержание почти никогда не помещалось в одни его рамки. Театр Но ни в коем случае нельзя считать сугубо дзэнским продуктом. Дзэн вошел в него как один из компонентов.

Канъами создал театр Но, Дзэами придал ему новую окраску, которая отразилась и на содержании, и на форме представлений. Эстетика театра Но, развитая Дзэами в трактатах и закрепленная им в сценической практике, несет на себе сильнейшую печать эстетических канонов дзэн. Драма и спектакль Дзэами строятся по законам дзэнского искусства, ибо художественные пристрастия его основного заказчика — второго сословия — связаны с дзэн. Лаконичность, граничащая с суровостью, наводящее внушение (суггестия) и аллюзия взамен очевидного, формальное совершенство и внутренняя вдохновенная напряженность характеризуют театр Дзэами. Все это дзэнские принципы. И хотя эстетика театра Но развивается по канонам дзэнского искусства со времен Дзэами, по своему содержанию он остается сложнее и не вмещается в какую-то одну формулу. В драме Но мы по-прежнему находим яркие проявления народных верований, в ней запечатлена амидаистская вера школ Нитирэн и Дзёдо. В театре Но как в зеркале отразилась общественная мысль эпохи Муромати во всем ее многообразии. Об этом свидетельствует и одновременная деятельность достаточно разных по характеру творчества актеров.

Так, сын Дзэами Мотомаса создает пьесы, полные внешнего драматизма, не слишком изощренные в языковом отношении, не пренебрегающие прозаизмами. Мотомаса можно считать продолжателем традиций деда, который предпочитал размашистую эпическую манеру. Мотомаса черпал сюжеты из народной жизни. Его лучшая пьеса «Сумидагава», например, передает трагическую печаль и отчаяние матери, у которой торговцы живым товаром украли единственное дитя.

Несколькими годами позже Мотомаса на путь искусства Но вступает Компару Удзинобу Дзэнтику (1405—1470), зять Дзэами. Дзэнтику жил в Киото, был близок к литературным кругам, исповедавшим дзэн, и это оказало определяющее влияние на его творчество. Не менее важно и то, что именно ему Дзэами передал свои трактаты. Дзэнтику был хранителем тайн ремесла и первым из актеров, изучившим теоретические труды Дзэами. Видимо, под воздействием Дзэами он написал несколько трактатов, из которых наиболее известен «Рокурин итироно ки» («Записки об одной дороге шести кругов»). Дзэнтику более, чем Дзэами, подчеркивал важность изучения поэзии для актера, поэтический путь он приравнивал к пути искусства Но. Дзэнтику был дружен с известными дзэнскими учителями и особенно с видным дзэнским поэтом Иккю (1394—1481). Если трактаты Дзэами лишь окрашены дзэн, то у Дзэнтику эти идеи доминируют. Его трактаты объясняют природу актерского искусства исключительно в дзэнских терминах; для его драм характерны углубленность, философичность и сюжетная «застылость». В пьесах Дзэнтику основная роль отворится пространным рассуждениям в духе дзэн. Они подкрепляются обширными цитатами из китайской литературы и буддийских сутр. Действие драм неизменно происходит осенью, а местом действия он был склонен избирать Китай («Ян Гуй фэй», «Басё», «Танико»), внося в спектакль элемент экзотики. Дзэнтику не был плодовитым автором, он не написал и десяти пьес. Его драмы не принадлежали ни в его время, ни теперь к особо популярным. Только к ним, пожалуй, приложимы в полной мере высказывания западных ученых о том, что пьесы ёкёку — «скорее поэзия, чем драма». Тон его пьес чрезвычайно аскетичен, они перегружены буддийскими сентенциями и цитатами из китайских поэтов. Они вызывают в памяти не «цветы» Дзэами, а монохромный мир пейзажной живописи того времени.

«Басё» («Банановое дерево») — одно из лучших произведений Дзэнтику. Это философская драма, излагающая в поэтической форме буддийские законы бытия; она воспринимается как вдохновенная проповедь. Сюжет драмы навеян китайской легендой о встрече некоего монаха-отшельника с духом бананового дерева, представшим перед ним в облике женщины[38]. Философской основой драмы послужила «Притча о целебных травах» сутры Лотоса, в которой развивается идея всеобъемлющего единства природы и в силу этого — возможности для любого растения пережить наравне с человеком состояние просветления — сатори.

Драма призвана проиллюстрировать эту идею. Дерево ба-

нана, растущее вблизи монашеской кельи, слышит священные слова сутры, которые без устали читает монах, проникается их смыслом и достигает состояния Будды. Дух дерева, приняв женский облик, посещает монаха, чтобы выразить отшельнику благ7одарность и повторить постигнутое из сутр[39]. Примечательно, что уже самим названием пьесы задается ее концепция и эомциональная атмосфера: банан, банановые листья выступают в буддийских гимнах постоянным символом непрочности бытия.

Дзэнтику явился наиболее последовательным выразителем дзэнского мировоззрения в театре Но. он создал сугубо философскую драму. Дзэнтику как драматург не имел последователей во всей истории театра Но.

Загадочной фигурой остается актер Миямасу, о котором не сохранилось абсолютно никаких биографических сведений. Неизвестны даже даты его жизни. Высказываются предположения, что жил он во времена Дзэами. Пьесы Миямасу отличает большой состав действующих лиц (нередко 12 человек). Они необычайно длинны, написаны преимущественно прозой, насыщены драматическим действием, танцами, очень зрелищны. Миямасу предвосхитил своим творчеством следующий этап в истории Но.

К периоду конца XIV — середины XV в. относится огромное количество драм неизвестных авторов, среди которых такие признанные шедевры как «Нономия», «Уто», «Хагоромо», едва ли уступающие по своим литературным достоинствам произведениям Дзэами и других великих актеров времени.

Сценическая деятельность трупп Но приобрела в этот период очень большой размах. В Киото устраивались грандиозные представления Но, приуроченные к народным праздникам. Они длились по нескольку дней. Театр Но продолжал жить и развиваться во многих провинциях и деревнях. Влиятельные князья даймё считали своим долгом развлечь гостей представлением саругаку-но Но. Судя по тому, какой всеобщей любовью было окружено искусство Но, актеры умели удовлетворить вкусы[40] любых зрителей. Духом этого времени проникнуто одно из самых известных высказываний Дзэами: «Искусство Но, смягчая сердца людей, воздействует на чувства и высоких, и низких» [118, с. 65].

Итак, на протяжении почти всего XV столетия театр Но переживал время полного расцвета: на высоком взлете находились драматургия, актерское искусство, сценическая теория. Дальнейшая история театра Но складывается в рамках заданного драматургического и сценического канона, который в каждую новую историческую эпоху приобретал обусловленные временем стилевые черты.

Театр Но конца эпохи Муромати.

Последняя четверть XV в. и почти весь XVI век составляют третий этап эпохи Муромати. Он характеризуется ослаблением сёгунской власти, которая постоянно подрывалась в результате крестьянских восстаний и усиления местных феодалов. В годы восстания Онин (1467—1477) 11 лет подряд не прекращалось кровопролитие — была уничтожена бо́льшая часть Киото. После восстания окончательно завершился процесс образования могущественных княжеств и власть сёгунов Асикага сошла на нет, хотя формально продолжалась до 1572 г. Результатом событий стала крайняя поляризация социальных сил общества. Князья-самураи достигли огромного могущества: они построили дворцы-крепости, развили в своих владениях ремесла, торговлю и добывающую промышленность. Крестьяне были доведены до полной нищеты непосильными налогами, составлявшими иногда до 70 % урожая. Одновременно шел рост городов, поднималось как класс купечество. В условиях возрастания роли городов развивались точные науки, навигация, медицина, география. В Японии появились первые испанские и португальские миссионеры. Эти события предрекли скорое наступление времени своеобразного просветительства.

После XV столетия буддизм утратил положение главной идеологической основы японского общества. И хотя его влияние нельзя игнорировать и в этом период, можно говорить о том, что японцы конца эпохи Муромати отказались от присущего предыдущему периоду религиозного пафоса, что привело к изменению содержания и художественных достоинств искусства.

Меняется и состояние театра Но, характер его драматургии. Ареной спектаклей, как и в ранний период, вновь становятся деревня (народные и храмовые праздники). Спектакли Но изредка устраивались и при императорском дворе, сильно обедневшем, и при дворе сёгуна. Но вкусы аристократии уже не могли повлиять на новое творчество актеров. в репертуаре трупп сохранялись произведения Дзэами и Канъами, Мотомаса и Дзэнтику, однако главное место в нем отведено новой драме, в которой начала преобладать внешняя конфликтность. В столь бурное время зритель нуждался в остродраматическом спектакле.

Среди выдающихся актеров этого периода — Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435—1516), Наготоси ( 1488—1541), сын Нобумицу, и Дзэмпо (1454—1520), старший сын Дзэнтику. Нобумицу принадлежат лучшие драмы времени: «Фуна Бэнкэй» («Бэнкэй на корабле»), «Атака», «Момидзигари» («Любование красными листьями клена»), «Расёмон», «Додзёдзи». Все они почти без изменений были заимствованы ранним театром Ка-

буки. Нобумицу в противовес Дзэнтику стремился придать спектаклю характер яркого красочного зрелища. Он увеличил число персонажей в драме и использовал броские гротескные маски. У Нобумицу всегда действенна роль второго актера, нередко он сам берется за ее исполнение [135, с. 415]. Некоторые из его пьес необычайно длинны и почти сплошь написаны ритмической прозой. В пьесе «Атака», например, 16 сцен, действие развивается стремительно, перемещаясь из одного места в другое. Нобумицу сумел сохранить красоту поэтической речи в драме Но, мастерски вплетал в сценическое действие танцы. Одной из самых популярных его пьес является «Фуна Бэнкэй».

Полководец Ёсинуцэ и его верный вассал Бэнкэй снискали любовь в народе задолго до того как стали персонажами драм Но. Ёсинуцэ — один из трех сыновей Минамото-но Ёсимото, потерпевшего поражение в борьбе с кланом Тайра. Тайра сохранили жизнь малолетним сыновьям Ёсимото, но отправили их на воспитание в отдаленные храмы, с тем чтобы те сделались священниками. Их мать была отдана в жены Киёмори, убившему на поединке ее мужа. В надежде отомстить за поругание рода Ёсинуцэ тайно обучался воинскому искусству. Народная молва гласит, что он научился владению мечом у самого тэнгу (полулеший-полудемон). Бэнкэй является, видимо, плодом чистой фантазии народа, ибо ни один исторический документ не подтверждает существования этой личности.

Легенда рисует его человеком могучего телосложения и очень высокого роста — более двух метров. Бэнкэй якобы был буддийским священником и мечтал помериться силами с человеком сильнее его. С этой целью он совершал ночные вылазки на мост Годзё в Киото, где вступал в поединок с каждым вооруженным прохожим. Так он собрал 999 мечей. Мост стали обходить стороной, и местность как будто вымерла. И вот однажды ночью Бэнкэй увидел на мосту человека, спокойно идущего ему навстречу и играющего на флейте. Он радостно ринулся к мосту в надежде сразиться с прохожим, однако обнаружил, что перед ним всего лишь мальчик едва ли старше десяти лет. Бэнкэй собрался было повернуть назад, но мальчишка пробудил в нем слепой гнев своими насмешками над его огромным длинным мечом. Бэнкэй, не владея собой, поднял меч на ребенка. Они сражались несколько часов, Бэнкэй изнемог и сдался, не в силах противостоять необычайной ловкости и проворности малолетнего противника. И вот Бэнкэй узнает, что мальчик — сын Ёсимото, чья печальная судьба вызывала в людях живейшее сочувствие. Бэнкэй становится преданным вассалом Ёсицунэ.

Наступает время, когда Ёсицунэ получает возможность сра-

зиться с Тайра. Его род одерживает победу в морской битве при Дан-но ура (1185) и утверждается у власти. Брат Ёсицунэ, ставший военным правителем страны, ревниво относится к славе Ёсицунэ и решает уничтожить его. Бэнкэй узнает об этом и они с Ёсицунэ бегут из столицы.

Драма «Фуна Бэнкэй» воспроизводит эпизод бегства Ёсицунэ от брата. Драма построена во многом иначе, чем драмы Дзэами. Она состоит из 13 сцен. Уже в начале пьесы герой исполняет танец, который обычно исполняется в конце пьесы. Пьеса остродраматична. Трагизм ситуации Ёсицунэ усугубляется драматизмом исторических событий, ее вызвавших. Трагична и судьба возлюбленной Ёсицунэ, которую тот вынужден покинуть. Во время плавания перед Ёсицунэ появляются из морских глубин призраки поверженных Тайра, грозя потопить корабль. Но молитвы Бэнкэя отгоняют злых духов и вселяют в зрителей надежду на счастливую участь герое, хотя исторические факты, хорошо известные автору драмы, свидетельствуют о гибели Ёсицунэ от рук наемных убийц.

Нагатоси и Дзэмпо продолжили линию Нобумицу в пьесах Но. язык их драм, правда, уже не столь поэтичен, как у Нобумицу. Они, пожалуй, слишком увлечены сценическими эффектами. Нагатоси часто использует экзотические и сказочные сюжеты; у него всегда очень большой состав исполнителей. В пьесе «Касуй» 13 действующих лиц и 16 сцен. Она создана на основе китайской сказки о принцессе-драконе, иссушающей реку, чтобы заставить китайский двор найти ей жениха. Нагатоси прибегает здесь к разговору сразу трех персонажей, ранее недопустимому в драме Но, и каждый персонаж исполняет танец, бывший всегда привилегией героя драмы. Яркая зрелищность — основная цель Нагатоси.

Дзэмпо как драматург мало отличается от Нагатоси, стремясь прежде всего развлечь публику действием, актерской игрой. Текст драмы иногда даже утрачивает у него ценность как явление литературы, хотя среди его драм есть произведения, написанные в классической манере Дзэами. Драмы Дзэмпо отличает обилие действующих лиц, он нередко сталкивает героев в открытом конфликте¸ избегая при этом философских сентенций. А в драму «Наруками» он ввел танцы откровенно эротического характера. Дзэмпо оставил также несколько теоретических работ, наиболее значительной из которых является трактат в форме бесед (мондо) под названием «Дзэмпо дзодан» («Беседы Дзэмпо на разные темы»)

Весь XVI век характеризуется постоянным открыто враждебным соперничеством труп саругаку-но Но. поэтому японские историки театра Но нередко называют это время «эпохой

вражды трупп». Такое положение было связано с тем, что труппы лишились могущественных покровителей в лице сёгунов и в борьбе за успех у зрителей начали резко противостоять друг другу. Каждая из четырех ведущих трупп стала особенно ревностно хранить тайны мастерства, стремясь выработать свой особый стиль исполнительского искусства в рамках канона. Труппы Энмаи и Сакато объединяла некоторая инертность, отсутствие реакции на новшества. Их стиль назывался симокакари, что означает «стиль города Нара». Труппам Юсаки и Тохи, которые в это время быстро выдвигались, был свойствен иной стиль, называвшийся камикакари («стиль Киото»). Соперничество трупп способствовало постоянному росту мастерства, и это время дало много выдающихся актеров.

С концом эпохи Муромати, строго говоря, завершается период существования театра Но как общедоступного демократического зрелища. А Нобумицу, Накатоси и Дзэмпо создают последние образцы высокохудожественной драматургии. В дальнейшем в театре Но намечается две тенденции: Предпринимаются попытки приспособить его к запросам нового времени, и одновременно начинается постепенный процесс превращения его в дворцовую церемонию, что в конечном счете приводит к формализации художественного канона Но.

Перемены в театре Но в период Момояма. Театр Но эпохи Эдо.

Конец XVI в., известный в истории Японии как период Момояма (1573—1614), приносит театру Но новых покровителей. Это верхушка воинского сословия, возглавляемая Тоётоми Хидэёси (1536—1598), которому удалось объединить страну и упорядочить феодальные отношения, установив централизованную власть. После долгих лет войны люди всецело отдались светским занятиям, увлечение хэйанской классической литературой и театром Но было всеобщим. Хидэёси был первым из правителей Японии, организующим любительские спектакли со своим участием. Так, в 1592 г. в честь рождения сына он устроил в Киото трехдневное представление и сам выступил в десяти ролях. Биограф Хидэёси, некто Омуро Юко, написал несколько пьес о нем, при постановке которых Хидэёси играл самого себя. Одна из пьес этого цикла, «Ёсино ханами» («Любование цветами в Ёсино»), посвящена поездке Хидэёси в Ёсино во время цветения сакуры. Придворный возвещает о прибытии Хидэёси и выражает в стихах восхищение цветущей сакурой. Затем на сцену выходит бог местности Ёсино, объявляет о своем покровительстве Хидэёси и исполняет «благословляющий танец» [175, с. 190].

В конце XVI в. ставятся пьесы Но, написанные на библейские сюжеты, что было связано с проникновением в Японию христианства. «Христианские Но» разыгрывались после служб в католических церквах и пользовались успехом у прихожан. Дневниковые записи европейских миссионеров сохранили названия пьес: «Новый ковчег», «Адам и Ева», «Рождество Христово» и др. [131, с. 383]

Исполнительская манера в этот период значительно отличалась от манеры игры в предшествующий период. Сохранилась запись того времени о представлении Но на территории храма Тоёкуни в 1604 г. оно проходило в форме состязаний четырех ведущих трупп. «Поразительно, что спектакль Но стал содержать в себе такую необузданность», — говорится в этих записках. Далее автор указывает на эротический характер танцев. Японские исследователи считают, что подобный облик представлений выражал общие тенденции времени, проявлявшиеся в стремлении людей к чувственным наслаждениям (см. [131, с. 190]. В конце XVI в. произошли изменения и в оформлении спектакля. появляются чрезвычайно дорогие костюмы — чудо ткачества того времени; маски также изменились в сторону большей декоративности и совершенства обработки. Эти нововведения были обусловлены временем — культуру периода Момояма отличала своеобразная барочность.

Именно в период Момояма в Японии возводится большое число мощных феодальных замков, сооружение которых составило ведущее течение в архитектуре, почти вытеснив храмовое строительство[41]. В живописи ведущее место заняла школа Кано, художники которой создавали величественные композиции в пышном декоративном стиле. Стремление к роскоши, динамичности в искусстве названного периода было продиктовано желанием ослепить зрителя внешним великолепием и отражало мощь и социальную энергию нового его заказчика — господствующей верхушки воинского сословия и богатого купечества, ставшего на стороне[42] последнего.

Следующая за периодом Момояма эпоха Эдо (1603—1868) продолжила этот стиль в искусстве. В политическом же отношении она значительно отличалась от периода Момояма. Если Момояма — это «демократический абсолютизм»[43], то Эдо — эпоха феодальной империи со строжайшей системой сословного деления, введение которой явилось основным социальным мероприятием периода. Жесткая сословная система позволила господствующим классам осуществить полный контроль над насе

лением, усилить эксплуатацию, установила непреодолимые барьеры между классами самураев и крестьянством, торговцами и ремесленниками. Все общество жило по принципу: уважение высших, презрение к низшим. Идеологической основой сословной системы было конфуцианство, которое по содержанию отвечало политическим интересам военного дворянства.

Культура эпохи Эдо резко сословна и неоднородна. «С культурной стороны это был период действия трех различных факторов: китайского просвещения, националистического ренессанса и активности широких масс городского населения… Перед нами предстают во весь рост мощь и сила китаизма; мы видим, в какое стройное здание слагаются традиционные элементы японской национальной стихии; наблюдаем, как пышно расцветает культура феодального города» [36, с. 282—283].

Какая судьба постигает театр Но в этих условиях? Лучшие труппы Но перебираются в Эдо (Токио), и специальными указами властей театр Но превращается в «церемониальный театр» («сикигаку») правящего класса. Над ведущими труппами устанавливают жесткую систему контроля, остальные запрещаются. Актеров театра Но узаконивают и возвышают на социальной лестнице, причисляя к нижнему разряду самурайства. Теперь актеры должны строго соблюдать все регламентации, предписываемые им общественным порядком. Вот некоторые указы правительства Токугава от 1647 г., касающиеся актеров Но: «Актерам запрещается иметь лишнее имущество, кроме костюмов саругаку и утвари»; «актерам запрещается бросать семейную профессию и изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению»; «актеры должны хранить старые семейные традиции» [166, с. 192]. Контроль над труппами осуществлялся путем введения так называемой иэмото сэйдо («система главы дома»), которая предусматривала гражданскую ответственность перед властями главы школы за дисциплину и качество исполнительского искусства в труппе.

Так актеры Но были включены в сословную систему Токугава. Режим Токугава нуждался в зрелище, достойном его духа и установлений, и театр Но с присущими ему возвышенностью содержания и строгостью форм сценического выражения можно было превратить в церемонию, служащую утверждению незыблемости и мощи правления. Спектакль Но, включенный в дворцовую церемонию, придавал ей особую торжественность, подчеркивал ее феодальную помпезность, демонстрировал глубокую культурную преемственность военно-самурайской аристократии. В эпоху Эдо, как и в древние времена, официально считалось, что хорошо сыгранный спектакль способствует процветанию государства, а плохая игра гневит богов и приносит беды.

Следствием превращения театра Но в торжественную дворцовую церемонию было огромное внимание актеров к технике игры[44]. Формальная сторона спектакля стала самодовлеющей. Некоторые японские ученые считают, что развитие театра Но в этот период характеризуется исключительно движением к совершенству актерского мастерства и, следовательно, к осуществлению идеалов Дзэами: «Превращение Но в дворцовое искусство было в конечном счете его дзэамизацией». Однако с этим утверждением можно согласиться лишь частично, только в смысле отношения актеров к своему ремеслу. Не следует забывать, что весь дух театра Но этого времени был очень далек от идеалов Дзэами, для которого совершенное мастерство должно было щедро расточаться в ярком, живом и прекрасном зрелище на многодневных народных праздниках.

Церемониальность, которой теперь требовали от театра Но, обескровила его, лишив связи с живой действительностью. В целях придания спектаклю нового, торжественного ритма ритуала изменилась вся манера речеведения: диалог, всегда близкий темпу разговорной речи, стал произноситься в чрезвычайно протяжной манере, а поющиеся части текста начали исполнять нарочито неразборчиво, как бы для создания дистанции между сценой и зрительным залом. Были значительно увеличены танцевальные сцены, в танцах-пантомимах реалистические жесты и движения уступили место чисто символическим движениям или чисто танцевальным па. В аккомпанементе стали преобладать барабаны; флейта почти уже не использовалась.

Одновременно с изменением атмосферы и духа представлений шел процесс формализации художественного канона Но. Сцена, реквизит, костюмы, маски, жесты, танец, интонации голоса – все компоненты сценического воплощения строго упорядочивались. Формализовался не только сценический канон театра Но, а и текст драм: они сокращались и были сведены к единообразной структуре. Драматургия эпохи Муромати почиталась теперь как классическая, ей было отведено ведущее место в репертуаре. За весь огромный период Эдо было написано около 200 пьес-подражаний драмам эпохи Муромати, но они не выдерживали сравнения с произведениями Дзэами и других великих актеров периода высокого расцвета театра Но.

В условиях суровых сословных предписаний токугавского режима особенно поражают судьбы некоторых актеров, талантливое творчество которых развивалось вне, казалось бы, жесто-

чайших регламентаций. Так, выдающийся актер XVII в. Кита Ситидзю (1585—1653) добился разрешения от сёгуна основать новую школу, получившую название Кита. Этот актер был известен как храбрый воин; он участвовал в сражениях против клана Токугава, но когда тот одержал победу и пришел к власти, Кита Ситадзю был прощен и более того – остался любимым актером правящего тогда сёгуна Хидэтада. Его школа процветала до смерти Хидэтада, но в 1634 г. интригами других школ была оттеснена с подмостков сёгунского замка. Исполнение Ситадзю пьесы «Сэкидэра Комати» было объявлено неканоническим, что для того времени равнялось преступлению. По настоянию глав других школ сёгун Иэмицу приговорил Ситидзю к шести месяцам тюрьмы. После этого случая Ситидзю, пробывший в тюрьме полсрока и освобожденный хлопотами своего покровителя могущественного даймё Датэ Масамунэ, выступал уже крайне редко. Но школа Кита, основанная им, продолжает существовать и по сей день.

Актер начала XVII в. Окубо Нагаясу был пожалован высшим самурайским званием даймё. Сёгун назначил его губернатором провинции Ивами и поручил управлять золотыми и серебряными рудниками во всех провинциях Японии[45]. После смерти Окубо Нагаясу в 1613 г. открылись его связи с иезуитами (испанцами) с которыми он будто бы готовил заговор с целью свержения сёгуна. Его огромное имущество было конфисковано, сын казнен. В те времена было немало подобных случаев внезапного возвышения и столь же стремительного падения актеров.

В эпоху Эдо актеры Но не только впервые получили официальный гражданский статус, но и жалованье в виде рисового пайка. Начиная с 1618 г. даймё были обязаны выделять на содержание актеров Но один коку (около 150 кг) риса с каждых десяти тысяч коку полученного урожая. Согласно указу 1866 г., например, число опекаемых властью актеров равнялось 226. Это были актеры школ Кандзэ, Хосё, Компару и Конго (так стали называться старые школы Юсаки, Тохи, Сакато и Энмаи) и новой школы Кита. Они находились на содержании 1226 феодалов, и общий рисовый паек составлял 3493 коку. Сам сёгун ежегодно выделял 1580 хё риса (хё — около 70 кг). Кроме того, актерам полагалось денежное пособие. Существовали и добровольные меценаты. К тому же был распространен обычай ода-

ривать актеров богатыми подарками после представлений. В результате к концу эпохи Эдо актеры Но, особенно главы школ, вели роскошную жизнь. В своих «Воспоминаниях» жена великого актера начала XIX в Кандзэ Киётака пишет: «Дом Кандзэ был поставлен на широкую ногу. Я в молодые годы служила во дворце сёгуна и вошла в дом Кандзэ в 26-летнем возрасте. У меня было семь человек одних посыльных служанок, была также старушка-швея, свой парикмахер. Была в доме и всевозможная мужская прислуга, привратники, так что общее число слуг доходило до 35—36 человек» [202, с. 6]. Не менее роскошно жили и актеры нестоличных городов. В Нара процветала семья Компару. Их дом с усадьбой находился в лучшем районе города на участке размером более тысячи цубо (цубо — 3,3 м²). Они построили также собственную великолепную сцену в Нара.

Правительство пыталось регламентировать материальную жизнь актеров специальными предписаниями: «Как неоднократно указывалось, актерам саругаку не до́лжно выставлять напоказ роскошь, им необходимо соблюдать строгую экономию в хозяйстве. Их дома, одежда, пища должны соответствовать их общественному положению» [166, с. 192]. Но такие указы не меняли дела. Однако достигнув небывалого материального преуспеяния, формально причисленные к сословию самураев, актеры обязаны были соблюдать унизительный этикет перед сёгуном и даймё. Им не разрешалось сидеть в присутствии знати, есть с хозяевами за одним столом. Будучи значительно состоятельнее и образованнее многих самураев, они находились на положении слуг в их дворцах. Такое падение человеческого достоинства, отсутствие свободы духа в творчестве приводили нередко к деморализации актеров, которая проявлялась в домашнем быту. Актеры Но этого периода не всегда отличались высокими нравами, случалось и погрязали в разврате [201, с. 7].

Возведение театра Но в ранг дворцового искусства лишило его массового зрителя. В это время уже достигли расцвета новые демократические театральные жанры — Бунраку и Кабуки. И лишь изредка устраивались спектакли Но для широкой публики. Это были бенефисные спектакли, сборы от которых шли актерам. Они назывались матиири-но Но («Но в городе»), или тёнин-Но («Но для горожан»). Бенефисные спектакли разрешалось устраивать каждому актеру на склоне лет, один раз за всю жизнь.

Они давались, как правило, на временно сооруженной сцене на открытом воздухе. Сцену обхватывала гигантская крытая галерея для знати, образуя замкнутое пространство — партер с сидячими и стоячими местами для простых зрителей. Галерея

находилась на уровне сцены и возвышалась над партнером. Спектакль начинался в семь утра и кончался в десять часов вечера с пяти утра можно было занимать места. Первой шла пьеса «Окина», затем исполнялось пять пьес в обычно порядке — от «божественной» к «демонической», в промежутке между которыми игрались фарсы. Заканчивалось представление «величальной Но».

Последний бенефис такого рода состоялся в 1848 г. в Эдо. Это был бенефис Хосё Томоюки, выдающегося актера своего времени. Сведения об этом спектакле имеются в журнале «Хосё» (1923). Указаны программа представлений, план сцены, приведены отрывки из воспоминаний и писем очевидцев. Сохранились свидетельства и в документах правительства.

Согласно всем этим источникам, бенефис должен был состояться еще в 1846 г., но случился большой пожар, и поэтому произошла отсрочка. Приготовления начались за год до события. Было определено место и выделена площадка размером в сем тысяч квадратных метров для возведения временной сцены с галереей. Первое представление открылось шестого февраля в ясный безветренный день. Но с середины февраля погода сделалась ненастной, солнечных дней было совсем мало, так что 15-дневный спектакль растянулся до середины мая. Откладывались представления из-за разных обстоятельств. Всего в этом грандиозном спектакле участвовало около 200 актеров. Хосё Томоюки было в то время 50 лет.

Хотя за вход нужно было платить, недостатка в зрителях не было. За 15 дней число посетивших спектакль составило 60 тысяч, а доход семьи Хосё достиг невероятной цифры — 20 тысяч рё. Сохранилось описание публики этого спектакля.

«Аристократы и их жены платили по три серебряные монеты за привилегию сидеть в верхних ложах, защищенных от глаз зрителей занавесками пурпурного шелка с фамильными гербами. Остальные зрители платили по две серебряные монеты и находились внизу, в партере. Горожане в полосатых одеждах сидели бук о бок с деревенскими музыкантами в хлопчатобумажных кимоно и старухами в передниках. Публика могла свободно распивать сакэ, но было строго запрещено находиться с покрытой головой или раздеваться до нижнего белья. Толпа внизу состояла из мелких самураев, массажисток, конфуцианских ученых, докторов, предсказателей судьбы, синтоистских священников, поэтов и прочих — все были смешаны без всяких различий…

Когда Хосё делал первый выход, из партера слышались выкрики: „Он из Хитаго!“ (квартал в Эдо), а когда актеры поки-

дали сцену, их провожали подбадривающими выкриками. Зрители адресовали свои комментарии не только актерам, но и аристократам, сидящим в ложах. Неважно, насколько интересными были Но или кёгэны — прибытие и отбытие знатных дам сопровождались потоком острот, иногда явно непристойных» [91, с. 49]. Это описание живо передает атмосферу в театре на таких представлениях. Ее определяли зрители партера, завсегдатаи Кабуки, свободного от иерархических отношений и именно обычаи театра Кабуки привносили они на спектакли Но. эти редкие бенефисы, устраиваемые главным образом с целью материального обеспечения актеров, не меняли существа дела: театр Но оставался церемониальным театром правящего класса, и культ мастерства был символом Но в то время.

В годы Гэнва (1615—1624) начинают широко издаваться тексты пьес Но с разметкой интонаций пения (утаибон — «книги для пения»), что было связано с распространением обычная в период Момояма подобное разучивание пьес Но для их распевания было распространено в среде низшего самурайства, священников и горожан. Они нередко объединялись в небольшие труппы, которые назывались тэсаругаку («любительские саругаку»), и устраивали свои спектакли. Правительство преследовало эти бесконтрольные труппы, часто издавало указы, запрещавшие им использовать маски или вообще устраивать спектакли. В эпоху Эдо любители уже не имели никакой возможности выступать в спектаклях, но индивидуальное распевание пьес Но оставалось всеобщим увлечением, особенно в среде самурайства. Даже высшие самураи — даймё предавались этому занятию и иногда участвовали в спектаклях на сценах своих за́мков с профессиональными актерами. Правительство, хотя в запрещало даймё играть в спектаклях, смотрело на это без особой строгости. Считалось, что это не столько вульгарно, как играть на сямисене или «горланить» популярные городские песенки.

До издания утаибон тексты существовали в рукописях актеров. наиболее древние из сохранившихся — рукописи Дзэми, их небольшое число; самая ранняя — запись пьесы «Мацуура-но Но» (1427). По обычаям того времени рукописи писались слоговой азбукой катакана, текст не был расчленен на реплики. Пьеса Но по форме записи ничем не отличалась, например, от записи трактата или романа. В эпоху Муромати каждую новую пьесу переписывали актеры разных трупп, нередко изменяя текст, поправки вносились и в процессе игры. Утаибон издавались по разным рукописям — возникли различные варианты одних и тех же пьес.

В настоящее время это затрудняет текстологические исследования драматургии Но: нередко весьма сложно установить, какой из вариантов наиболее достоверен. При всем том издания утаибон способствовали сохранению многих пьес Но — бо́льшая часть их дошла до нас в изданиях эпохи Эдо. К числу лучших изданий драм Но в эпоху Эдо относится серия из ста тетрадей (в каждой тетради о одной драме) под названием «Гэнва удзуки-бон». Эти книги вышли в апреле (удзуки) шестого года Гэнва (1620). Они высоко ценятся за прекрасный каллиграфический шрифт, великолепную обложку с золотым рисунком по синему фону. Второе не менее замечательное издание драм Но называется «Коэцубон» по имени Хонъами Коэцу (1558—1637), выполнившего это издание, создателя стиля коэцу в каллиграфии, мастера керамики и чайной церемонии. Эта серия содержит 89 тетрадей. Подобные книги стали национальными реликвиями и теперь хранятся в музеях (см. [124, с. 36—40]). Так, начиная с эпохи Эдо появляются первые книжные издания пьес Но, и они не только звучат со сцены, но и распеваются любителями вне театральных стен.

Эпоха Эдо знаменательна, наконец, тем, что с нее начинается документальная история фарса кёгэн. Японский исследователь Фурукава Хисаси склонен полагать, что лучше смотреть на кёгэн как на театр начала эпохи Эдо, в которую происходила фиксация текстов, а эпоху Муромати — считать предысторией кёгэн [200, с. 12]. Действительно, до начала эпохи Эдо мы почти не имеем документальных свидетельств об истории фарса, о его актерах, репертуаре. При этом совершенно очевидно, что, будучи «вечными спутниками» актеров Но, фарсеры разделили с ними их исторические судьбы.

Фарсы исполнялись не только между пьесами Но. в старину они игрались и во время представлений эннэн (XII в.). История сохранила нам несколько названий самый первых фарсов: «Храмовый служка поскользнулся на льду и потерял свои штаны», «Монахиня Мёко выпрашивает пеленки», «Первое посещение столицы жителем восточной провинции», «Остроумный ответ киотосца». О кёгэн оставил короткие заметки Дзэами в своих трактатах, особенно в трактате «Сюдосё» («Книга о познании пути»). В нем есть подглавка «Об исполнителях кёгэнов», где он объясняет сущность хорошего фарса. «Мастер кёгэнов», где он объясняет сущность хорошего фарса. «Мастер кёгэн — это мастер смешного умея быть смешным, он, однако, не должен допускать грубые речь и манеры в свое искусство». А в подглавке «О количестве пьес в одном представлении» говорится: «В старину исполняли не более четырех-пяти пьес. И сейчас во время храмовых праздников и на представлениях в пользу храмов исполняют подлинных сарукагу-но Но — три

пьесы, а кёгэн — две пьесы; так всего получается пять пьес» [135, с. 510]. Нам известно также, что и труппы дэнгаку-но Но имели в своем составе комических актеров, в «Бунъан дэнгаку-ки» («Записки о дэнгаку периода Бунъан», 1444—1449) назван полный состав всех трупп дэнгаку, среди актеров есть немало исполнителей фарсов.

Первым крупным письменным памятником, отразившим историю кёгэн, был трактат актера Окура Торааки «Мукасигата-рисё» («Извлечения из старинных рассказов», 1660; позднейшее название «Варамбэкуса»). Трактат нкаписан по образцу трактатов Дзэами. Главу, объясняющую сущность кёгэн, автор начинает словами: «Кёгэн — это упрощенная форма Но» [130, с. 682]. Так автор стремился возвысить значение своего искусства. Трактат рассматривает происхождение и историю кёгэн, вопросы подготовки актеров, истолковывает принципы сочинения фарсов. К этому же времени относится первое издание текстов кёгэн — сборник «Кёгэнки» (1660). В него вошло 50 пьес, записанных в форме сценариев, — это были только наметки 50 сюжетов, их «каркасы, да обрывки диалогов. Пытаться определить авторство в кёгэн — дело бессмысленное, так как текст каждой из известных ныне пьес явился результатом коллективного творчества многих поколений актеров (текст диалогов передавался изустно, от учителя к ученику). Каждая пьеса, будучи в общих чертах задумана одним определенным актером, обрастала диалогом в результате общих усилий партнеров. Со временем диалог, в свою очередь, подвергался бесконечным изменениям, многократно перекраивался. Сравнение различных изданий пьес убеждает в том, что с течением времени комические и сатирические черты все резче обозначались в фарсах. Кёгэны брали сюжеты из жизни эпохи Муромати, и чем далее отодвигалась в прошлое эта эпоха, тем смелее и громче смеялись над нравами «прежних времен» актеры кёгэн. Может показаться странным, что господствующие классы не только не запрещали, но даже любили комические интерлюдии между пьесами Но. Скорее всего, ситуации, в которых оказывались знатные самураи в фарсах, были почти нереальны для своего времени, воспринимались как фантастические. Невозможно представить, например, чтобы в XV в. самурай из членов сёгунского двора мог оказаться в пути с единственным слугою, пешим (как в фарсе «Комбу-ури»), чтобы слуга, которого тот заставил нести свой меч, мог в отместку заставить самурая изображать уличного торговца-зазывалу, угрожая господину его же мечом. Зрители из самураев смотрели на фарсы как на веселые проказы слуг, а для демократического зрителя нереальность его сюжета не могла заслонить народной правды, заключенной в них.

В эпоху Эдо исполнители кёгэн разделились на три школы. Актеры, состоявшие при школе Компару, образовали школу Окура, самую старинную по родословной. К моменту возникновения она насчитывала уже 14 поколений. Фарсеры при школе образовали свою школу Саги. В «Варамбэгуса» говорится, что название школе дал сёгун Токугава Иэясу. Этим словом он называл своих любимых актеров (слово означает «цапля»). Из многочисленной актерской семьи Ямавака образовалась школа Идзуми. Если в эпоху Муромати в период своего анонимного существования кёгэн, как и драма Но, жил полнокровной жизнью, то в эпоху Эдо он также вступил в период формализации своего художественного канона. Юмор в нем как бы застыл, язык эпохи Эдо он также вступил в период формализации художественного канона. Юмор в нем как бы застыл, язык эпохи Муромати, нарочно сохраненный (аромат старины), звучал очень архаично и малопонятно. Постепенно канонизировались тексты и все элементы спектакль — актерская игра, костюмы, маски. В этот период достигло максимальной интенсивности движение к совершенству исполнительского мастерства. Актеры кёгэн делили часть славы, которой были окружены актеры Но в эпоху Эдо. У них были свои покровители среди даймё и ученики-любители даже среди членов императорского двора.

Театр Но после революции Мэйдзи 1868 г.

В 1866 г. в Эдо произошло большое землетрясение, и представления Но для горожан совершенно прекратились. Только в 1858 г. в честь принятия правления новым сёгуном был устроен в городе грандиозный спектакль, который и явился последним в эпоху Эдо. В ссмутные закантые годы сёгуната, в условиях назревавшей революции не оставалось места старинным церемониям и праздникам. Все, что связывалось с сёгунатом, вся прошлая культура казалась лишенной жизненных соков, бессильной и одряхлевшей перед лицом энергично заявившей о себе молодой культуры, открытой западным влияниям и проповедующей «свежие» западные идеалы буржуазного либерализма. Пройдя бурный этап экономического и политического обновления, а в области культуры — безудержного и беспорядочного преклонения перед всем западным, в 80—90-е годы XIX в. Япония совершила резкий поворот к национальным основам, который нередко приобретал националистическую окраску.

Началось движение за восстановление буддизма, была создана Ассоциация японской национальной религии, литераторы призывали учиться у классиков, а «Манифест о воспитании» 1890 г. предписывал конфуцианские моральные нормы верноподданности и сыновней почтительности. И только после победо-

носной войны с Китаем (1884—1895 гг.), когда буржуазия упрочила свои политические и экономические позиции внутри страны и на международной арене, наконец началось естественное, органическое развитие новой культуры, усваивающей национальное наследие и одновременно не отвергающей полезный опыт Запада.

Чтобы правильно понять историю театра Но после революции Мэйдзи, необходимо помнить специфику того времени, показавшего крайние проявления всяческих тенденций.

С утратой политической власти правительством бакуфу, когда последний правящий дом Токугава покидает столицу, театр Но приходит в упадок. Актеры сразу лишились наследственного жалованья и всякой поддержки со стороны даймё. Они оставляли столицу в поисках заработка, либо писали прошения ко двору о субсидиях, либо отправлялись вслед за домом Токугава в Сидзуока. Последнее делали обычно актеры школы Кандзэ, исторически тесно связанной с сёгунским домом. Спектакли если и устраивались, то очень редко и только для узкого круга ценителей и знатоков на домашних сценах. Они не давали заработков, и потому актеры вынуждены были добывать пропитание побочными занятиями. Подчас очень простыми. Так, известный актер Мацумото Кинтаро плел соломенные шляпы каса, а Кандзэ Мотонори торговал дровами и углем. Мацуда Рютаро, актер школы Кита, остававшийся после революции в Токио, позднее вспоминал: «Перед революцией общественная жизнь была очень неспокойной, и среди нас не было ни одного человека, кто мог бы тогда думать или говорить о возрождении Но. каждый заботился лишь о прокормлении. Я также занимался всевозможной надомной работой» [201, с. 11]. Такое положение было не только в столице, но и в Киото, центре движения «микото дзёрон» («теория отречения от синтоистских богов»), в пылу которого были уничтожены огнем и мечом все сцены Но еще в 1864—1865 гг. Там сохранялась всего одна сцена в районе Муромати. Актеры кёгэн в 1869 г. пытались объединиться в товарищество по взаимной помощи, пытались устраивать спектакли общими усилиями, но преодолеть упадок им не удалось.

В Осака в начале 19 в. жило около 200 актеров Но, они находились на содержании у местных феодалов. В особняках крупных феодалов были хорошо оборудованные сцены, но после революции все они пришли в запустение из-за отсутствия средств на поддержание их в должном состоянии. На и играть было некому — в первые годы революции в Осака едва ли можно было насчитать десять человек из бывших актеров Но.

В этих трудных условиях выброшенности из общественной

и культурной жизни большое мужество проявили те актеры, которые не прекращали занятия своим искусством и по возможности устраивали спектакли. К таким людям прежде всего относится Умэвака Минору (1828—1909). Он вырос в старинной потомственной актерской семье, которая с эпохи Эдо состояла при школе Кандзэ. В момент революции Умывака Минору был 41 год. На его долю выпала очень тяжелая жизнь. Хотя он и получал хорошее жалованье в виде рисового пайка, но содержал на него всю семью — отца, мать и двух младших братьев. Житейские невзгоды воспитали в нем мужество, а любовь к театру была настолько глубока, что никакие лишения не могли препятствовать его занятиям. В первые годы после революции Умэвака Минору ездил репетировать на виллу к одному богатому любителю Но, а с 1870 г. начал устраивать спектакли прямо у себя дома, три раза в месяц. Собиралось 10—15 зрителей, сцена была необычайно мала. В 1871 г. ему удалось приобрести небольшую сцену в районе Аояма, на которой в 1874 г. он устроил многодневный спектакль, приуроченный к цветению сакуры (16 дней). Входной билет стоил всего одну йену, и каждый день зрители заполняли все места. По внутренним правилам школ Но многодневные спектакли могли устраивать только главы школ, и вышло, что Уэмвака Минору заявил о своей деятельности как о новой школе. Кандзэ Каётака, глава школы Кандзэ, возвратясь в Токио в 1875 г., пытался протестовать, но было поздно — школа возникла и с ней невозможно стало не считаться. Однако и по сей день пять традиционных школ не признают ее равноправной себе и в официальных документах школа Умэвака фигурирует как учебное заведение. Как бы то ни было, историчепская правда оказалась за Умэвака Минору, и его деятельность во многом способствовала возрождению театра Но в послемэйдзийский период.

Усилий одних актеров-энтузиастов было бы недостаточно, чтобы поднять из руин почти исчезнувшее искусство. Необходима была прочная материальная основа, которая постепенно появилась в виде сборов от общественных организаций и пожертвований отдельных меценатов из числа могущественной буржуазии и членов императорского дома. Начало общественной поддержке положил видный деятель нового правительства, аристократ по происхождению, Ивакура Томоми. В 1871 г. он возглавил большую дипломатическую миссию, которая посетила США, Англию, Россию и Германию. Официальная цель миссия состояла в том, чтобы договориться с правительствами этих стран о пересмотре неравноправных торговых договорв. Она должна была также познакомиться с культурной жизнью этих стран и позаимствовать все полезное для Японии. По воз-

вращении на родину Ивакура Томоми признался в одной из бесед: «По правде сказать, когда я был за границей, мне все казалось каждый раз, что тамошние торжественные и парадные спектакли похожи на театр Но, я все более убеждался, сидя на таких спектаклях, что театр Но — чрезвычайно интересное зрелище» [201, с. 15]. Так впервые после революции о театре Но вспомнил политический деятель нового правительства, побывавший за границе и только оттуда сумевший почувствовать художественную ценность своего национального достояния. Безусловно, Ивакура вспоминал о театре Но не столько как ценитель искусства, сколько как политический деятель. В театре Но он прежде всего увидел зрелище, достойное развлечь высоких иностранных гостей, которых невому правительству предстояло принимать на своей земле в недалеком будущем (Кабуки считался слишком вульгарным для показа именитым гостям). Сколь бы прагматичными ни являлись расчеты Ивакура Томоми, результат был налицо — театр Но получил финансовую поддержку и самого Ивакура и других министров, которые стали устраивать спектакли в своих резиденциях.

Вскоре интерес к судьбе театра Но проявила и императорская семья. Вдовствующая императрица Эйсё очень любила представления Но, и в 1878 г. император Мэйдзи построил для нее сцену Но во дворце Аояма, которая открылась 5 июля торжественным спектаклема. Он состоял из семи пьес Но и пять кёгэнов. Спектакль начался в час дня и кончился в десять вечера. В нем принимали участие лучшие актеры, к тому времени вернувшиеся из провинции в Токио, — Хосё Куро, Кандзэ Киёётака, Умэвака Минору, Кандзэ Тэцунодзё, Компару Хиросиги, Конго Тадаити, Миякэ Сёити. Они получили официальное назначение находиться в распоряжении императорского двора, и им было пожаловано три тысячи иен на обзаведение костюмами. В 1879 г. на сцене Аояма был показан спектакль вице-президенту США У. С. Гранту. После спектакля Грант сказал, обращаясь к Ивакура Томоми: «Такое аристократическое и прекрасное искусство легко обесценивается и уничтожается из-за меняющихся вкусов времени. Вы должны стремиться сохранить его» [201, с. 25][46]. Этот случай еще более укрепил Ивакура Томоми в его намерении содействовать сохранению театра Но.

Он создал «Ногакуся» (Общество театра Но), таким образом продолжив путь новой форме меценатства — через массовую общественную организацию. В этом и состоит его основная ис-

торическая заслуга перед театром Но. усилиями общества была построена первая общедоступная сцена Но в парке Сиба, которая стала называться Сиба-ногакудо, или Коёкан-но нобутай. Сцена открылась 16 апреля 1881 г. трехдневной программой. Главными исполнителями были Хосё Куро и Умэвака Минору. В спектакле принимали участие актеры всех школ, в том числе и Конго Ивао, ставший впоследствии первой звездой теара Но 50-х годов. В день торжественного открытия сцены были показаны самые известные драмы: «Такасаго», «Хаси Бэнкэй», Сакурагава», «Атака», «Уто». На спектакле присутствовали вдовствующая императрица и 200 аристократов высших чинов. Сын Умэвака Минору, которому тогда было всего четыре года и он был занят в спектакле на детской роли, позднее описал в своем дневнике знатных зрителей этого спектакля: «Я был слишком мал и ничего достойного упоминания, увы, не помню. Я только помню, каким все казалось красивым! По одну сторону галереи сидела вдовствующая императрица-мать. Ее длинные волосы ниспадали поверх прекрасного кимоно, на ней были алые хакама. Она была в окружении более 20 придворных дам, все они в одинаковых кимоно сидели в ряд подле нее. По другую сторону галереи расположилась императрица Сёкэн. Она и все сопровождающие ее дамы были в европейских нарядах и выглядели так прекрасно, что почти ослепили меня» [201, с. 26].

На третий день на представлении для широкой публики присутствовало более 700 зрителей. С открытием общедоступной сцены в парке Сиба начинается регулярная деятельность всех школ Но. после ее открытия на ней уже постоянно давались спектакли и для членов общества «»Ногакуся», для ученых, и всевозможные специальные спектакли по случаю. Открытие этой сцены является вехой в истории театра Но эпохи Мэйдзи. С этого момента начинается его возрождение.

Но вскоре возникли осложнения. Общество «Ногакуся» было немногочисленным, ему оказалось не под силу финансироват регулярные спектакли. В 1882 г. умер Ивакура Томоми. Одной сцены в парке сиба становилось недостаточно для все растущего числа актеров, постепенно возвращающихся в столицу. Исполнители кёгэн также вернулись в Токио, среди них такие замечательные актеры, как Номура Ёсаку и Миякэ Сёити. Совместная деятельность представителей разных школ на одной сцене оказалась совершенно невозможной.. каждая школа слишком дорожила своим вековым укладом и слишком оберегала свою цеховую обособленность, чтобы легко и безболезненно со всем этим расстаться. Сознавая несостоятельность в будущем совместного творчества под одной крыше, глава каждой

школы при первой же возможности старался приобрести собственную сцену и репетиционные помещения. Быстрее других преодолела послереволюционный упадок и достигла самостоятельности школа Кита. В 1884 г. ее возглавил выдающийся актер Кита Роппэйта, в ней появилось много талантливой молодежи. В 1892 г. ей удается построить свою собственную сцену в столице в районе Хандатё, и в этом же году возникает общество «Кита-ногакукай» (Общество Но при школе Кита). Так исторически неизбежный сепаратизм школ привел к разделению обществ любителей и меценатов по их приверженности к определенной актерской школе. Такое положение сохраняется и до сегодняшнего дня.

Оживление деятельности театра Но в Токио вдохновило на возвращение к своей профессии актеров и в других городах. В 1883 г. в Киото состоялся первый торжественный спектакль на новой сцене с участием приглашенных из Токио Кандзэ Киётака и Фукуо Сигэдзюро, после чего спектакли стали регулярно устраиваться раз в месяц. В 90-е годы в Киото начали восстанавливать одну за другой в прошлом многочисленные прихрамовые сцены.

К 1896 г., после окончания японо-китайской войны, положение в театре Но настолько стабилизировалось, что встал вопрос о необходимости более представительной организации, чем «Ногакуся». Учреждается общество «Ногакукай» (Ассоциация театра Но). руководящая группа общественников состояла из 30 человек. Был выработан устав Ассоциации из 19 пунктов. Параграф I устав гласил: «Настоящее общество создано для поддержания и развития искусства Но, в целях сохранения его высокого художественного значения и координации его организационных проблем, а также для поддержания актеров» [201, с. 41]. Денежный взнос в пять иен давал звание патрона, вносившие значительные суммы назывались особыми дарителями. Огромную по тем временам сумму в 500 иен внес, например, уже известный своим могуществом дом Мицуи. Сцена Сиба перешла в ведение Ассоциации. Особенностью ее деятельности было устроительство так называемых церемониальных Но («сики-Но»). Это были спектакли из пяти пьес Но с промежуточными фарсами. В них приглашались принять участие все пять школ (каждой предоставлялось право сыграть одну пьесу). Первый такой спектакль состоялся в 1897 г. в присутствии 600 зрителей. Через два года после основании Ассоциации она насчитывала 492 члена, 33 патрона и восемь особых дарителей, и общая ежегодная сумма пожертвований составляла 15 тысяч иен.

Все это свидетельствовало об упрочившихся позициях театра

Но, о начале его возрождения после временного и недолгого упадка. Японские исследователи считают, что с первого спектакля Ассоциации начинается период расцвета театра Но после революции Мэйдзи. Это, видимо, вполне справедливо. В 90-е годы XIX в. параллельно с Ассоциацией действовали и многочисленные благотворительные общества, каждая актерская школа имела уже собственное помещение. Все школы финансировались главным образом крупной буржуазией (Мицуи, Сакамото, Мацуи, Исикава). Время от времени незначительные суммы выделял императорский двор, которому за весь период Мэйдзи было показано шесть спектаклей.

В эпоху Тайсё (1912—1926) театр Но вступил совершенно оправившимся после кризиса и нашедшим себе широкое покровительство со стороны множества благотворительных организаций. Зрителями тех лет были преимущественно интеллигенция и любители этого искусства из разных сословий. В 20-е годы всеобщее признание получили актеры Мацумото Кинтаро, Кита Роппэйта и Конго Ивао, которым был дан почетный титул «живого национального сокровища» («нингэн кокухо» — букв. «человек-сокровище нации»). Дальнейшая история театра Но — это годы его стабильного существования как классического репертуарного театра с широким участием его школ в традиционных фестивалях искусств. К истории современного театра Но мы обратимся в V главе. А пока сделаем некоторые выводы.

Итак, в истори театра Но прослеживается несколько основных этапов, каждый из которых обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех отдельных отрезках ее истории. В цуелом периодизация театра Но может быть представлена следующим образом.

I период.	Предыстория. Середина XIII — середина XIV в. (эпоха Камакура).
II период.	Рождение и начало расцвета. Середина XIV — конец XIV в. (первый этап эпохи Муромати).
III период.	Высокий расцвет. Конец XIV — последняя четверть XV в. (второй этап эпохи Муромати).
IV период.	Частичный спад. Последняя четверть XV в. — последняя четверть XVI в. (третий этап эпохи Муромати).
V период.	Новый подъем. Последняя четверть XVI — начало XVII в. (эпоха Момояма).
VI период.	Формализация театра Но. Начало XVII — последняя четверть XIX в. (эпоха Эдо).
VII период.	Существование в качестве «классического» театра. Последняя четверть XIX в. — настоящее время (эпохи Мэйдзи — Сёва).

Каждый из перечисленных этапов привносил в спектакль свойственные только данному времени социальное содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явление.

Глава III

ДРАМА ЁКЁКУ И ФАРС КЁГЭН

Строго каноническая (традиционная, классическая) модель драмы Но выработалась в 16—18 вв. Драма Но дошла до нас в изданиях того времени, т. е. мы имеем дело уже со «стереотипным» ее вариантом, из которого я и буду исходить.

Каждый исследователь, обращаясь к текстам пьес для театра Но, неизбежно сталкивается с проблемой определения их жанровой специфики. В 1927 г. Н. И. Конрад осуществил литературоведческий анализ драматургии Но, сознательно отметая театральный аспект. В результате он пришел к закономерному при таком подходе выводу о том, что пьеса Но является «лирической драмой» (см. 36, с. 240—281). Д. Кин называет эти пьесы драмами, избегая дополнительных жанровых уточнений, а главе, посвященной рассмотрению драматургии Но в своей книге «Nō: The Classical Theatre of Japan», он дает название «Nō and Kyogen as Literature» может быть, принципиально не желая прибегать к принятым в европейском литературоведении жанровым характеристикам. Правда, свои мотивы такого наименования главы он никак не оговаривает и вообще не ставит проблему жанра впрямую.

В Японии в начале эпохи Муромати, когда драма Но только-только стала записываться, запись текстов называли «Но-хон» («книга Но»). Кроме слова «Но» другого определения жанра не было — под этим словом разумели всю совокупность компонентов спектакля, в том числе и текст, который не мыслился как способный существовать отдельно от театра. С третьей четверти XIX в. тексты пьес получили название ёкёку (букв. «пение и мелодия»). Это название указывает лишь на особенность произнесения текста драмы на театре, т. е. выделяет основную черту ее сценического воплощения — музыкальность. Оно никак не ориентирует европейского читателя в смысле жанровой специфики драматургии Но. Если же попытаться подобрать соответствующее определение из арсенала европейской филологии, то сделать это без пространных разъяснений фактически невозможно. Сложность обозначения жанра связана здесь с тем, что текст пьесы неразрывно связан с его сценическим воплощением.

Ведь, как уже указывалось, пьесы Но писались актерами, на протяжении нескольких столетий существовали исключительно в связи с театром и даже в современной Японии не воспринимаются как литература для чтения[47]. Драма Но в ее сценическом варианте составляет синтетический спектакль, где каждый компонент сценических средств выражения имеет самостоятельную значимость и вместе с тем неотделим от других: слово на сцене становится музыкой, а музыка обладает выразительностью слова; текст заменяется танцем, который выступает символом непрозвучавшего слова. Не учитывать слитность стихии литературной и театральной при анализе драмы — значит пойти по пути односторонних формулировок. Многое в драме Но обусловлено спецификой спектакля и может быть понято только при условии знания особенностей породившей ее сцены. Поэтому при теоретическом осмыслении литературной стороны драматургии Но необходимо помнить о характере ее сценического воплощения, а говоря о спектакле, нельзя забывать о самостоятельной художественной ценности текста драм. Думается, что в таком случае единственный путь жанрового обозначения драматургии театра Но — это введение в обиход нашего театроведения понятий «пьеса Но», «драма Но», либо японского термина «ёкёку», который со временем может сделаться столь же привычным, как, например, «Кабуки». При этому, безусловно, необходимо описать жанр ёкёку, определив его главные особенности. Подобного рода анализ я и попытаюсь далее произвести. Иными словами, текст пьесы будет «выхватываться» из названного синтетического сплетения крайне осторожно, с постоянной оглядкой на законы и условия его существования на театре. Обратимся же непосредственно к драме.

Действующие лица и актерские амплуа.

В классической драме Но небольшой состав действующих лиц: от двух до пяти человек. Главный персонаж называется ситэ («действователь»). Он, как правило, в одной драме предстает в двух разных обликах и соответственно именуется маэдзитэ («действователь сначала») и нотидзитэ («действователь потом»). Второй персонаж — ваки («боковой»), он как бы зритель, присутствующий на сцене и вступающий в разговор с героем: ваки оказывается в положении человека, которому адресуется вся история героя, он должен проявить к ней интерес, внимательно выслушав и сочувственно отнесясь к ней. Возможны персонажи-статисты, сопровождающие каждого из двух основных персонажей, это почти безмолвные роли. персонаж цурэ («спутник»), или ситэдзурэ («тот, кто сопровождает действователя»), связан с линией главного героя. Вместо цурэ ге-

роя может сопровождать персонаж томо («друг»). Вакиздурэ («тот, кто сопровождает бокового») разделяет линию второго персонажа. В некоторых драмах есть действующее лицо коката («отрок»). Это роли детей, императоров или военных правителей страны сёгунов. Они всегда исполняются актером-мальчиком. Обычай представлять императоров и сёгунов в облике юного актера был установлен еще в XIV в и связан с запретом натурально воспроизводить на сцене высочайших особ — своеобразный сценический эвфемизм в конфуцианском духе.

В соответствии с делением персонажей существуют две группы амплуа, названия которых совпадают с наименованиями действующих лиц. Роль главного героя ситэ исполняет актер на амплуа с тем же названием — ситэ. К амплуа ситэ относятся также роли персонажей, поддерживающих линию ситэ в пьесе. Это кокаата, цурэ и томо. Роль персонажа ваки играет актер на амплуа ваки. Роли действующих лиц вакидзурэ также поручаются актерам на амплуа ваки. Совершенно уникально подобное соединение в одном понятии обозначения действующего лица и названии устойчивого актерского амплуа. При таком порядке вещей распределение ролей в театре носит заведомый характер. Приведу пример перечня действующих лиц перед текстом пьесы[48].

Название пьесы	Действующие лица
«Такасаго»	Ситэ — маэдзитэ — старец (дух сосны Сумиёси) нотидзитэ — бог Сумиёси Цурэ — старица (дух сосны Такасаго) Ваки — Томонари, настоятель монастыря Вакидзурэ — спутники Томонари, монахи (двое)
«Хагоромо»	Ситэ — небесная фея Ваки — рыбак Хакурё Вакидзурэ — спутники рыбака (двое)
«Дунэмаса»	Ситэ — дух Тайра-но Цунэмаса Ваки — монах-странник

Важно отметить, что в тексте драмы реплики размечены не по именам действующих лиц, а по устойчивым их названиям-амплуа — свидетельство принадлежности драмы Но в первую очередь театру. Издание пьес не означало, что к ним выработалось отношение как к художественной литературе.

Хор, который является важным участником спектакля, не включен в перечень действующих лиц: его наличие как бы само собою разумеется. Хор называется дзиутаи (дзи — название части текста, отданной хору; утаи — «пение»). Песнопения хора — это общие сентенции, внутренний монолог героя, объяснение его действий, описание картин природы. Хор олицетворяет эпиче-

ское начало в драме. Ему принадлежит значительная часть текста, и роль его в драме очень велика. В составе участников также постоянно фигурирует персонаж аи («промежуточный»), или кёгээн. Текст, произносимый этим действующим лицом, не входит в драму и вплоть до XVII в. импровизировался (см. [135, с. 521—522]). Эту роль исполняет фарсер, и его амплуа называется кёгэн. Персонаж аи выходит на сцену в момент переодевания главного героя, чтобы рассказать публике содержание драмы на разговорном языке, якобы от лица жителя мест, где произошло событие драмы, либо напомнить легенду или поверье, связанные с героем пьесы и местом событий. Драмы издаются в большинстве случаев без включения рассказа аи. Вместо этого идет ремарка: «Персонаж аи выходит на середину сцены, садится и пересказывает содержание пьесы на разговорном языке». Учитывать наличие самого персонажа совершенно необходимо. Почему — станет ясно из дальнейшего.

Главный герой и сюжет как ситуация.

Главное действующее лицо ситэ — средоточие драмы, ее центр. Это выражается уже в том, что многие драмы названы по имени героя: «Морихиса», «Юя», «Цунэмаса», «Кагэкиё» и т.д. Название драмы может повторять название легенды или притчи, герой которой заведомо известен. Например, в названии драмы «Хагорома» («Одеяние из перьев») заключена древняя легенда о небесной фее, явившейся простому рыбаку.

Герой драмы всегда личность легендарная или мифическая: божество, мудрый старец, доблестный воин, прекрасная женщина, демон. Судьба героя становится единственной целью автора драмы, никаких побочных сюжетов или мотивов не существует. Более того, не целая судьба, но только самое значительное, самое ужасное или самое удивительное событие из жизни героя рассказывается в драме. Причем это событие непосредственно не протекает на глазах у зрителей, а выступает как прошлое героя, и зрители являются свидетелями процесса осознания главным персонажем важнейшего эпизода своей жизни. Герой в драме Но неотделим от сюжета, органически слит с ним. Сюжет существует здесь как крайняя ситуация в жизни героя, «пропущенная «через его сознание, поэтому в драматургии Но весь сюжет сконцентрирован в подобной ситуации. Это, строго говоря, сюжет-ситуация, случай. Ситуация еще и потому, что событие выбирается единичное. Сюжет как цепь сменяющихся событий отсутствует вовсе. Такой единственной ситуацией драмы «Киёцунэ», например, является момент самоубийства доблестного и утонченного аристократа-воина Киёцунэ.

Драма Но имеет одного-единственного героя, направлена на раскрытие одного-единственного ключевого события его жизни, поэтому сюжетная канва драм чрезвычайно проста. Она сводится в большинстве случаев к следующему.

Человек, чаще всего не названный по имени монах-странник (персонаж ваки), встречает на своем пути другого человека, «местного жителя» (персонаж ситэ). Между ними возникает разговор. Обыкновенно это припоминание какого-либо замечательного события, овеянного стариной и связанного с местом их настоящей встречи. В какой-то момент разговора ваки осознает, что «местный житель» слишком хорошо знаком с историей глубокой давности и выражает удивление по поводу такой осведомленности. Тогда тот сообщает, что является духом героя припоминаемого события, и исчезает. День угасает, монах совершает молитвы. Наступает полночь, и перед ним появляется дух древнего героя, о котором только шла речь и который сам повествует теперь о своих страданиях при жизни и после смерти и просит монаха молиться о его спасении. Герой исполняет танец, символизирующий крайнюю степень его страданий, а заключительная песнь хора посвящена достижению буддийского просветления. Иногда драма может оборваться на трагической ноте.

Встреча персонажей ситэ и ваки — единственное реально протекающее на глазах у зрителей событие. Далее следует их диалог, в котором слова одного персонажа звучат почти как эхо слов другого. Явление героя в качестве духа — лишь повод для полного откровения и излияния. Драматическое действо сплетается не из чреды событий, а из монологических обращений, диалогов, песни хора. При этом события времени и обстоятельства жизни героя, хотя и не воспроизводятся на сцене, существуют в подтексте драмы, который, как правило, гораздо обширнее самого текста. И здесь вступает в силу другая особенность сюжета — его мифологичность.

Создавать пьесу на основе мифологического или легендарного источника было непреложным законом для сочинителя ёкёку[49]. Имя героя драмы, фактически имя-символ, задолго до возникновения театра Но уже жило в сознании людей в богатейшем жизненном и литературном окружении. О нем слагались легенды, ему посвящались стихи, его жизнеописание находилось в центре героического сказания, которое под аккомпанемент бива напевно повествовал на дорогах бродячий слепой музыкант, его судьба становилась основой житейской притчи, сочиненной и проповедуемой буддийским монахом. Автору дра-

мы зачастую стоило назвать лишь имя персонажа, как подключалась и начинала работать литературно-эмоциональная память зрителя, которая воссоздавала исторический фон, дорисовывала образ, восполняла невысказанное. Цитирование произведений литературы, посвященных герою, привносило в драму и атмосферу самого литературного источника, его аромат, его особую жизнь.

Потенциальное наличие подтекста реализовывалось на театре как результат взаимодействия актера и зрителя. именно на театре, казалось бы, отвлеченные поэтические рассуждения драмы Но наполнялись дыханием самой жизни. Автор драмы должен был безошибочно знать вкусы и пристрастия своего времени, ибо только в этом случае мог рассчитывать на активное соучастие зрителей в представлении. Для усиления идейного воздействия на зрителей, для стимуляции работы их эмоциональной памяти актер-драматург прибегал к цитированию стихов, которые были у всех на устах, вводил в драму популярные песни и танцы, располагая их наиболее эффективным образом. Точный выбор поэтического слова, манеры исполнения решали судьбу драмы. Ситуация героя разворачивалась перед зрителем по принципу углубления и развития ассоциативных связей.

Мастерство сочинителей-актеров было столь велико, что предлагаемый ими микросюжет разрастался до космического звучания, микроистория отдельного героя приобретала могучее дыхание родовой или народной истории[50].

Возьмем, к примеру, драму Дзэами «Тамура». Она повествует о легендарной битве Саканоуэ-то Тамура-мару (758—811) с полчищами демонов на горе Сидзука близ Киото. Тамура к XIV в. вошел в народную память как образец древнего воителя, победоносного и неустрашимого, глубоко верящего в милосердие бодхисатвы Каннон (Авалокитешвара). С его именем было тесно связано предание о строительстве крупнейшего храма буддийской школы Сингон — Киёмидзу (IX в.) в окрестностях Киото. Известна также легенда, объясняющая горячую веру Тамура. На том месте, где был построен и теперь стоит храм Киёмидзу, он однажды встретил монаха отшельника. Беседа с «просветленным», весь облик монаха оставили неизгладимый след в душе Тамура и зародили в нем веру в учение Будды. Тамура жив в народной памяти до сегодняшнего дня. Его могилу можно увидеть в окрестностях Киото; здесь бытует поверье, что перед войнами из могилы раздается предупреждающее бряцание доспехов. Образ Тамура запечатлен не только в легендах, но и в литературе. В собрании легенд IX в. («Кондзияку-моногатари» («Повести нынешних и минувших времен») нашла отражение легенда о битве Тамура с демонами.

Итак, изначально Тамура — лицо историческое. С веками он становится личностью легендарной и даже мифической. И вот когда он вошел в поток народной памяти в виде легенды, из личности конкретной обратился в личность символическую, тогда он и сделался героем театра Но.

В драме хоть и взят за основу сюжета один эпизод из жизни Тамура (битва с демонами), но подключено разом все, с ним связанное. В драме вторым «героем» после Тамура является храм Киёмидзу — место действия драмы. Неоднократно даются великолепные поэтические описания цветения сакуры в храмовом парке («Немало мест, что прелестью цветов людские привлекают взоры. Но меркнет слава их пред пышностью цветения деревьев сакуры у храма Киёмидзу… Взгляд куда ни кинешь — цветы, цветы, круженье лепестков. Достойна нежность их сиянья неба…» — Перевод Т. Делюсиной). Упоминается водопадик, у которого произошла встреча Тамура с монахом Энтином («Уж слышен тихий шепот водопада»). Наконец, пересказывается легенда о Тамура и монахе и о строительстве храма. А в заключительных сценах дух Тамура рассказывает о битве с демонами.

А демонов бесчисленные рати

расплавленный и клубы дыма

на наше войско извергают. Вот они

уже в обличье тысяч скакунов

и высятся над нами словно горы.

Но вот, взгляни, о чудо дивное,

взгляни:

над нашими знаменами летит,

сияние по небу разливая,

Тысячерукая, а у нее в руках

по луку милосердия. Она

натягивает их и в каждый

вставляет мудрости стрелу.

Звон тетивы, и смертоносный ливень

на рати падает. Пощады нет. И вот

разбиты демоны.

О счастье!

Благословенна будь, великая Каннон!

Перевод Т. Делюсиной

В результате образ Тамура получился предельно обобщенным. Человеческая индивидуальность со свойственной ей изменчивой гримасой отсутствует. Есть символ (на сцене — маска как предел сценического обобщения). Герой включен в космический вихрь истории, абсолютизирован. Личное полностью подчинено универсальному. Правда, на универсальном потенциально лежит печать личного. Реализация этой потенции целиком зависит от степени культурности зрителя: люди, более знакомые с историей и литературой, более ощущают личность.

послужившую основой для создания сценического образа-символа. В текстах драм встречается много намеков и цитат, направляющих воображение в это русло. Правда и то, что подобное прочтение образа будет уже современным. Задача средневекового сочинителя-актера была иная — увековечить мифических и легендарных героев, абсолютизировать историю, придать ей космический смысл. Ему было свойственно экстатическое переживание родовой истории.

Идейная разработка сюжета.

Опираясь на древние или классические сюжеты, актеры Но предлагали свою трактовку, создавали современные им сценические образы. Момент «актуальности» всегда присутствует в разработке «избитых» сюжетов в драме. Поразительна по мастерству драматургического решения драма Дзэами «Ацумори», повествующая о гибели юного воина Ацумори из могущественного клана Тайра. Гибель Ацумори описана в «Хэйкэ-моногатари» («Сказание о доме Тайра»), романе-хронике XIII столетия. Эпизод называется «Конец Ацумори». Так он выглядит в литературном источнике:

«После поражения Тайра при Итинотани Кумагая Дзиро Наодзанэ из Мусаси подумал: „Вероятно, все Тайра пробираются теперь к берегу, предполагая сесть там на корабли. Вот сразиться бы с кем-нибудь из их предводителей!“

Разными тропинками он пробирался к берегу и видит: какой-то воин в расшитом цаплями плаще, в желтых доспехах, в серповидном шлеме на голове, при мече с золотой насечкой у пояса, с колчаном из двадцати четырех стрел за спиной, с большим луком в руках верхом на коне — масти цвета побуревшего камыша, сидя в седле, покрытом чепраком из золотых колец, бросился в море, направляясь к кораблю, стоящему на взморье, и проплыл уже пять-шесть тан.

— Эй ты! — крикнул Кумагая. — По виду ты как будто предводитель. Разве показывают врагу спину? Назад, назад! — Махая веером, он стал звать его. В ответ на этот зов тот сейчас же повернул обратно и выскочил на берег; здесь, у самого края набегающих волн, они сразились в поединке. В конце концов тот упал. Кумагая, крепко держа его, собирался отрубить ему голову и сорвал с него шлем. Смотрит: слегка набеленное лицо, начерненные зубы (Признак молодого человека из аристократии. — Прим. Н. И. Конрада). Охватила жалость Кумагая... Он не знал, что ему делать со своим мечом. В глазах у него помутилось, сердце как будто растаяло. Он ничего не мог сообразить. Но, так как оставить дело было нельзя, он — плача и плача — отрезал ему голову» [22, с. 324].

Казалось бы, полный драматизма образ Кумагаэ[51], старого

огрубевшего воина, который «плача и плача» отрезает голову юному аристократу, будучи не в силах противостоять обстоятельствам и чувству долга, должен быть наиболее притягательным для автора драмы. Дзэами, однако, останавливает взгляд на набеленном лице юноши, и его судьба оказывается в центре драмы. Дзэами создает монодраму, повествующую о чувствах героя в момент смерти. Новый мотив определяет образ Ацумори — это юноша, как гласит одно из преданий о нем, прекрасно играл на флейте и не расставался сней до самой последней минуты жизни.

Дзэами, безусловно, был уверен, что зрителям знакома история поединка двух прославленных воинов по «Хэйкэ-моногатари», и в драме она присутствует минимально. Автора более всего занимает судьба героев после поединка. Кумагаэ предстает в драме монахом-странником (ваки) и в первых же произнесенных фразах монолога выхода объясняет ситуацию:

Пред вами монах по имени Рэнсэй, а в миру меня звали Кумагаэ-но Дзиро Наодзанэ.

Когда-то в сражении при Ити-но тани сын рода

Тайра, благородный Ацумори, пал от руки моей, и вот, исполнен скорби, постригся я в монахи.

Перевод Т. Делюсиной.

Кумагаэ вступает на монашеский путь: он не в силах забыть того страшного дня и продолжает жить «плача и плача» об Ацумори. Ацумори, погибнув от руки врага, не достигает нирваны — его дух обитает на земле в облике косаря (маэдзитэ), чудно играющего на флейте. Дух Ацумори блуждает, ибо слишком остро ощутил он в момент смерти всю горечь поражения, ибо слишком привязан к земному существованию, весь смысл которого олицетворен для него в божественных звуках флейты, выступающей в драме символом красоты и изящества души Ацумори. Дзэами выводит на сцену дух Ацумори (нотидзитэ) и заставляет героев как бы встретиться вновь, заново пережить и оценить когда-то совершившееся.

Дзэами убирает из драмы все, что связано с житейскими характеристиками его персонажей. Он не противопоставляет их — молодого утонченного Ацумори и огрубевшего старого вояку Кумагаэ, — не обрисовывает внешность героев. Все это не столь важно для его драмы, цель которой — создать отвлеченную вневременную ситуацию, когда поединок на поле брани становится почти убийством.

Автор драмы решает трагедию судеб своих героев позитивно: Кумагаэ, перед которым вдруг раскрылась бессмысленность ратного дела в то роковое мгновение, когда он должен был отрубить голову «благородному Ацумори», достигает успокоения

молитвами, уходом от мира. Дух Ацумори, осознав, что Кумагаэ не враг ему, обретает покой, а молитвы Кумагаэ обещают принести вечное спасение и Ацумори, и самому Кумагаэ. Вот как выглядит заключительная песнь хора, во время которой актер ситэ (Ацумори) исполняет танец, построенный на контрастных настроениях героя: сначала актер выражает смятение, затем решимость убить врага и наконец состояние буддийского просветления — он отбрасывает меч и склоняется в молитве.

Но вот и государева ладья

качается в волнах, а вслед за нею

поспешно отплывают остальные.

На берегу и он: «Не опоздать!»

Но тщетно — высочайшая ладья

скрывается вдали, а вслед за ней

бесследно исчезают и другие.

В смятении — спасенья нет! — у самых волн

коня остановил.

Вдруг за спиной раздался крик: «Нет, не уйдешь!» —

спешит к нему Кумагаэ-то Наодзанэ.

И Ацумори повернул коня,

меч выхватил — удар, другой, и вот,

не спешившись, они сцепились в схватке

и на песок упали к кромке волн.

В той схватке был повержен Ацумори,

и этот мир покинул, но теперь

круговорот судьбы привел его обратно.

«Вот он, мой враг», — промолвил,

готовясь нанести удар…

Но коль врагу ты воздаешь добром,

за упокой души моей молитвы

возносишь Будде, будем рождены

в едином лотосе в грядущем мы, Рэнсэй.

Не враг те мне теперь. Молись же

за упокой души моей,

молись же.

Перевод Т. Делюсиной

Так Дзэами, взяв за основу широко известный исторический случай, раскрывает его созвучный времени смысл, преломленный сквозь призму буддийского осознания бытия как быстротечного и полного страданий.

Еще более неожиданно в исполнении актеров Но преобразилась Оно-но Комати, одна из «шести бессмертных» поэтов IX в. Биографический сведений о ней почти не сохранилось, известно лишь несколько эпизодических фактов, которые тем не менее в устах народной молвы обросли самым невероятным вымыслом. Наиболее странной и привлекательной была история о придворном Фукакуса, который безвременно умер от неразделенной любви к красавице поэтессе. Согласно легенде, Оно-но Комати обещала ответить на его любовь, если он сто раз кряду прове-

дет ночь в саду ее дома на скамеечке, на которую ставили оглобли ее кареты. Он приходил день за днем к назначенному месту, проводил там ночь и оставлял метку на скамейке. Так прошло 99 дней. В сотую ночь у Фукакуса умер отец и он не смог явиться к дому поэтессы. Комати послала ему язвительную танку с отказом, в которой предлагала сделать своей рукой на многострадальной скамейке. Получив такое известие, Фукакуса умер от стыда и любовного томления.

Широкое хождение имела и легенда о бессмертии Комати. Обе эти легенды легли в основу пьесы Канъами «Сотоба Комати» («Ступа и Комати»). Они переосмыслены в буддийском аспекте, причем чрезвычайно радикально. Легенды соединяются с двумя другими, более импонирующими буддийским проповедникам: притчи о том, как старуха нищенка превзошла в познании истины священнослужителя высокого ранга, и притчи о красавице, которая, состарившись, сделалась странницей.

Оно-но Комати, эта ослепительная придворная красавица и блистательная поэтесса, предстает в драме в образе жалкой нищей 99-летней старухи (потому что 99 ночей провел у ее дома Фукакуса). Оно-но Комати, этот символ беспечного утонченного женственного аристократизма, не способного ни какой мало-мальской философичности, отличается в драме необычайной дзэнской мудростью. Она вступает в теологический спор с монахами школы Сингон и одерживает верх в словесном поединке, как когда-то одерживала победы на поэтических турнирах. Затем Оно-но Комати исповедуется пред монахами, раскрывая им болезненное состояние души, обусловленное столкновением с грубой нищетой, горьким сознанием недолговечности красоты. Но всего более эту жестокосердную красавицу мучит вина за былую жестокость к Фукакукса. Эта вина преследует как наваждение, она делается одержимой духом несчастного Фукакуса, умершего от неразделенной любви.

О печаль!

Ночи одной не дождавшись,

Фука́куса умер!

И обида его не дает мне покоя,

Наважденьем безумным

Я одержима!

Силу возмездья внезапно познав,

Молюсь о грядущем рожденье

Буддой в Блаженном краю, —

И нет вернее молитвы.

Из песчинок деяний благих

Я воздвигну священную ступу,

Чтоб очистить суетный туск

Со Златотелого Будды.

Перевод В. Сановича

Итак, сюжет драматургии Но — это мифологическая (универсальная) ситуация, обработанная в духе религиозно-философских воззрений времени.

Если попытаться проследить, какая школа буддизма представлена в драматургии Но, то выяснится, что все школы и все направления сразу (из существовавших тогда в Японии). Некоторый исследователи на Западе, (например, А. Уэйли) предлагали классифицировать все пьесы по проповедуемым в них учениям. Но такой подход не выявляет существа дела, которое заключено в том, что в одной и той же драме, как правило¸ представлены характерные догматы как махаяны в целом, так и отдельных школ. В пьесе «Сотоба Комати» монахи-странники с горы Коя (т. е. оттуда, где стоит главный храм Сингон, основанный в IX в. Кобо-дайси) ведут спор о природе Будды с Комати, выступающей с позиций дзэн-буддизма. В этой пьесе цитируется сутра Лотоса (основной текст школы Дзъдо еще с X в.), упоминаются бодхисатва Фудо (Акала), признаваемого всеми школами, цитируются знаменитые стихи дзэнского патриарха Хуйнэна о сущности просветления. В драме «Аои-но Уэ» излечить больную принцессу призываются и монах-отшельник из буддийского храма Тэндай и жрица-заклинательница злых духов из синтоистского храма. Приведу короткий, но характерный отрывок из заключительной песни хора в пьесе «Тамура»:

…стократно возрастает сила Будды

и охраняют на обеты Милосердной,

великое могущество богов.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Когда-то здесь, на Судзука-горе,

святое свершалось очищенье (курсив мой. — Н. А.).

и видится нам в этом добрый знак.

Перевод Т. Делюсиной

Наряду с Буддно и бодхисатвой Каннон (воплощение милосердия: к ней обращаются люди во время войн, стихийных бедствий, болезней и при родовых муках) упоминаются синтоистские боги и древний синтоистский обряд очищения (омовение в водах как символ очищения от злых духов).

Подобно тому как личности почти растворяется в непрерывном меняющемся по смыслу мифе о ней (одна легенда надстраивается над другой), все религии и учения наслаиваются и взаимопроникают в драме Но. буддизм в театре Но проповедуется не в виде набора догматов определенной школы, а «внецерковно; он является здесь всеобволакивающим началом, обобщенным углом зрения на вещи. Зритель в театре Но впи-

тывает буддизм опосредованно, через поэтические образы. Это и позволяет считать театр Но явлением в значительной мере секуляризованным[52]. Из 22 пьес, переведенных на русский язык, только в четырех («Тамура», «Эгути», «Сотоба Комати», «Аоинэ Уэ») можно встретить положения, связанные с чисто церковной буддийской догматикой: «десять пороков», «шесть скверн», «четыре рождения». Одновременно бросается в глаза обилие образов, заимствованных из гимнов сутр и других буддийских текстов. Наиболее цитируемая — сутра Лотоса. Такие образы, как «горящая обитель» (образ бытия из сутры Лотоса), «банановый лист» (образ непрочности бытия из сутры Вималакирти), кочуют из пьесы в пьесу. И почти каждая пьеса кончается поэтическим хвалебным гимном Будде. И еще очень жива вера в спасительную силу молитвы, которая не только облегчает страдания при жизни, но достигает даже до самого дна ада, спасая от злых духов.

К милосердному Будде взывая,

Исполните танец и песню,

Чтобы мне ускользнуть из круга

Бессчетных перерождений,

Возвратясь к своей истинной сути,

Войти в царство светлого рая

«Ямамба» («Горная ведьма»)

Перевод В. Марковой

Молюсь о грядущем рожденье

Буддой в Блаженном краю —

И нет вернее молитвы.

«Сотома Комати».

Перевод В. Сановича

Он молится, и злые духи в страхе

Все дальше отступают…

«Фуна Бэнкэй».

Перевод Т. Делюсиной

Это все отголоски прежней молитвенной камакурской веры. К ней же относятся и описания буддийского ада, часто встречающиеся в драмах Но.

И птицы, что добычей легкой

казались мне — уто ясуката,

уже не птицы, а чудовища в аду.

И, неотступно следуя за мной,

зловеще клювами стальными лязгают,

и грозно крыльями стучат,

и точат когти медные, и злобно

в глаза впиваются, и рвут на части тело.

«Уто». Перевод Т. Делюсиной

…восточный берег превратился в ад,

страшнее Лотоса Кровавого. От страха,

от страха волосы встают. Но посмотрите,

стал пляшущим драконом карп в волнах.

Как грозен, как ужасен демон ада!

«А я-но цудзуми» («Парчовый барабан»).

Перевод. Т. Делюсиной.

Итак, проповедь буддийского учения занимает огромное место в драматургии Но. по своему идейному содержанию это, безусловно, религиозная драма, долгое время бывшая частью храмовых мистериальных действ. Она имеет занимательный поэтический сюжет с драматическим накалом чувств, что служило для поддержания интереса верующих и возбуждения их воображения и одновременно придавало ей обмирщенный характер. Хэйанская культура, импрессионистичная, буз волевого начала, эстетическая, развивалась преимущественно под знаком настроений, а не идей. В драмах Но, как и в камакурской литературе, появляется философия жизни в виде буддийского вероучения. Оно претендует на роль идейной скрепы произведения, но этого до конца не происходит. Буддизм в театре Но «укрощен» хэйанским эстетизмом, превращен из религиозного учения о спасении в религиозную эстетику. Справедливо утверждал Н. И. Конрад еще в 20-е годы, что буддийская идея иллюзорности бытия превращена авторами драм в эстетический прием. Принцип югэн — вот главная опора театра Но. буддизм воспринимается по-хэйански импрессионистично, и на смену прежней «очаровательности» мира (моно-но аварэ) пришла его таинственная сокровенность, которая также прекрасна (югэн). Порою кажется, что средневековые японцы не ставили цели двинуться дальше чисто эстетического постижения жизни. Не случайно ими написано огромное количество трактатов по эстетике и очень мало философских трудов. Не случайно театр (результат не только игрового, но и драматического переживания действительности), рождается у них лишь через шесть веков после первой поэтической антологии «Манъёсю». Мировоззрение классического средневековья находит преломление в поэтическом мышлении и в поэтическом творчестве, спаяно с поэзией. Потому и первая по времени возникновения японская драма ёкёку является поэтической.

Природа конфликта в драматургии Но.

Ни японские, ни западные исследователи театра Но не ставят вопроса о природе конфликта в драме ёкёку, т. е. не решают проблемы источника ее драматизма. Японская теория драмы вообще не занимается подобными задачами, а на Западе укоренилось мнение, что пьеса Но — это поэзия, а не драма. Совер-

шенно бесспорно, что классическая драма Но не знает конфликта как открытого противоборства двух сторон. В ней нет конфликта такой силы, который поставил бы героя перед проблемой выбора, перед необходимостью принимать неотвратимые решения, касающиеся не только его личной судьбы, но и судеб многих людей или отечества. И в ней, безусловно, есть тот минимум драматической напряженности, который позволяет разыграть ее на сцене. Конфликт как наличие внутреннего драматизма, как драматическое «проживание» героем своей жизненной ситуации — все это в ней все же имеется.

Может показаться, что источником конфликта служит наличие и противоборство двух чувств в герое: страсть к самоутверждению, жизнелюбие и ощущение бренности бытия, стремление к обезличению, растворению в абсолюте. Для нас в этом узел противоречий. Монологи героя строятся так, что сначала с невероятной силой чувства он говорит о своих страданиях, о красоте природы и тотчас же, на таком же пределе — об иллюзорности всего земного. Возьмем, например, характерный монолог героини из драмы «Аои-но Уэ». Она начинает его с экстатической жалобы:

Увы, все в нашем грустном мире

лишь вечное вращенье…

. . . . . . . . . . . . . .

и за пределы вечного вращенья

нам выйти не дано.

Судьба изменчива, и жизненный удел —

что лист банана, пена на воде.

Тот неразумен, кто не замечает —

сегодня стали сном вчерашние цветы.

Перевод Т. Делюсиной

И когда накал этого переживания достигает вершины, вдруг совершается переход к противоположному, но не менее экстатическому чувству:

Нежданно в жизнь мою, испепеляя душу,

мучительная злоба ворвалась.

Забыться хоть на миг! Но не могу, нет сил.

Перевод Т. Делюсиной

Каждый герой драмы утверждает, что жизнь человека — сон, заблуждение, страдание, круговорот, кармическое возмездие за зло, даже наваждение и одержимость: «Непрочен мир! Нежданный вечер бренности срывает, / уносит лепестки цветов, что взоры совсем недавно поражали красотой» («Сумидагава»); «О, знаю я давно, что так непрочен / наш жизненный удел. И уж разорван ныне / тот временный обет, что в мире-сне /нас связы-

вал…» («Утро»); «Путь жизни мгновенен, а путы / Страдания вечны» («Сотоба Комати»); «…Бренный мир — / что в нем?» («Ацумори»); «Все мимолетно, и цветы мукугэ / один лишь день цветут» («Ацумори»); «…Быстрым сном / проходит жизнь» («Нономия»); («…Мир наш — сон» («Нономия»); «Все непостоянно / в непрочном и печальнром мире-сне» («Идзуцу»)[53].

Подобные примеры можно было бы множить и множить. Утверждая все это столь убежденно, каждый герой проживает свою жизнь на пределе страстей, как бы не принимая в расчет им же проповедуемую идею бренности. В драматургии Но необычайно лирически передана любовь японцев к природе, отражены простые людские заботы, народные обычаи. В ней нашли себе место и любовь, и ревность, и вражда, и горечь, и злоба, и месть, и коварство — все страсти, владеющие душами людей: «…но мать / не в силах слова вымолвить от горя. Потоками льются слезы, вот она / упала, горестно стеная, у могилы» («Сумидагава»); «Любовью воспылав, он потерял покой». «Ее все нет. Напрасны все мольбы! Хотя б во сне увидеть…» «Переполняет сердце гнев, кипит в нем ярость / на шутку злую, что любовь со мной сыграла. И не светлеют, не светлеют тучи / в душе истерзанной моей» («Ая-но цудзуми») (Перевод Т. Делюсиной).

В нашем прочтении, в которое невольно вливаются наши привычные чувства, сосуществование столь отрицающих одно другое переживаний безусловно воспринимается напряженно, конфликтно. И далеко не сразу видишь и понимаешь, что герой пьесы, драматически переживая каждое из чувств в отдельности, не воспринимает их в противоречии, в борьбе[54]. Он не ставит перед собой проблемы выбора. Он приемлет и то, и другое. Противоречивые чувства, идеи не противостоят, но лишь драматизуют друг друга. Герой не освобождается при жизни от привязанностей, не следует буддийским заповедям, которые проповедует. Его печаль по поводу непрочности, иллюзорности бытия — не более чем настроение. Герой живет переливами чувств, которые могут доходить до одержимости, по сути исключать друг друга. Но он не стремится упорядочить их путем волевого вмешательства. Он импрессионист и не действует согласно раз и навсегда выстраданной идее о смысле жизни и назначении человека (этот вопрос просто перед ним и не стоит), а живет исключительно «по настроению», он только и ценит эти наплывы

настроений, любуется ими и облекает в изысканную поэтическую форму. Он занят только собою, и в самом себе для него нет ничего драгоценнее летучих настроений. Он освобождает от них эстетически, путем поэтического излияния, но может «под настроение» пойти на самое страшное преступление — самоубийство.

В нашем классическом понимании конфликта в драме Но не существует. Здесь конфликт не внешний и не рождающийся на глазах у зрителей, но внутренний и бывший когда-то, а перед зрителями только припоминаемый уже ушедшим из мира героем, его духом. Конфликт, т. е. движущая пружина драмы Но, — это драматическое переживание героем своей судьбы. Он затрачивает на осознание самого себя все душевные силы и чувствует бурно, мучительно, порой демонически.

Драма «Киёцунэ», например, — это рассказ о душевных муках героя, которые приводят его к самоубийству. Жизнь воина приносит Киёцунэ разочарование. В довершение он узнает, что боги пророчат его дому гибель. И вот описание его чувств накануне самоубийства:

Все тщетно в жизни нашей. На мгновенье

блеснет роса и тает без следа.

Конец неотвратим. Доколе

мне суждено страдать, скитаться в мире,

беспомощный листок ладьи отдав на прихоть воли?

Не лучше ль в море броситься однажды

и так свой кончить век? Решился сердцем —

чего от мира ждать? — и, не сказавшись людям

стал на корме, луною предрассветной

залюбовался, флейту вынул,

и звуки чистые над морем потекли.

Перевод Т. Делюсиной

Драматична сама ситуация — самоубийство героя. Она внутренне трагична: Киёцунэ прерывает жизнь, когда сердцем еще привязан к ней. Его гибель мучительна и для его жены («Как же горек и мой удел — ведь суждено мне вечно тонуть в волнах тяжелых сновидений»).

Герой драмы способен тяжко страдать, трагически гибнуть. Он способен также экстатически остро ощущать красоту окружающего мира. Незримым на сцене, но важнейшим персонажем драмы является природа, она присутствует в «пейзажных» монологах и усиливает жизнеутверждающую линию в пьесе. События всех драм (за редким исключением) происходят под открытым небом, на лоне природы, причем человек живет с природой единой жизнью. Его жизнь аналогично жизни природы подвержена стадийным переменам: периоды одиночества, грусти, по-

терь (осень, зима) сменяются полосами счастья, удачи (весна, лето). По понятиям средневековых японцев, в неуловимо изменчивом облике природы скрыта истинная сущность бытия, поэтому для авторов было органичным наполнить драмы дыханием природы, передать посредством образа природы сущность человека. Природа в драмах одушевлена, она всегда олицетворяет настроение героя. Состояние природы и настроение персонажа подаются как два параллельных ряда образов, дополняющих друг друга и создающих в итоге один образ. Вот характерный пример:

Печально осень близится к закату,

и рукава поблекли от росы.

Тоскливый ветер разбивает сердце.

И в скорбном увяданье трав — печаль души моей.

О горестный удел наш — увяданье.

«Нономия». Перевод Т. Делюсиной

Пейзаж должен говорить об иллюзорности и непрочности мира и человеческих чувств. Но красота и сила поэтического слова в «пейзажных» монологах подспудно утверждают идею красоты и вечности мироздания, создавая и здесь драматизм повествования.

Театр Но в период XIV—XV вв., когда практически был создан почти весь классический репертуар, выступал ярчайшим выразителем общественного сознания, проникнутого буддийской идеологией. По своему назначению, он призван был приобщить людей к буддийскому взгляду на мир. Именно поэтому дидактика Но носит характер яркий буддийский проповеди. Однако поведение, поступки, чувства, о которых проникновенно и драматически повествуют герои, далеки от буддийских идеалов непривязанности к миру. Эти две темы — жизнелюбие и отвержение мира — развиваются параллельно, не пересекаясь, но лишь резче оттеняя драматизм каждой. «О да, печален мир, но в этом мире / есть радости свои, других не нужно нам», — говорят героини в драме «Эгути».

В жизни, в конкретных поступках человеческие чувства не укладываются в рамки догматических представлений буддизма, дань которым отдается уже потом, после прожитой жизни, как их философское постижение. Трагический накал страстей всегда приглушен в драме буддийскими сентенциями, прямым вмешательством богов.

В драме Но есть также некое отстранение от события, легшего в ее основу, ибо в ней события не совершаются, но припоминаются. Поэтому элемент созерцательности здесь очень значителен. Герой размышляет о своих в прошлом безудержных

страстях; размышляет в буддийском духе, но и не без сентиментального любования своим прошлым. Конфликт в драматургии Но лежит в области драматического переживания человеком собственных страстей. И хотя драма Но не знает тех великих проявлений трагического, которые известны, например, античной трагедии[55], все же по масштабу характеров, отображенных в ней, по той приподнятости над будничной прозой, отвергающей все низменное, все не достойное большого искусства, по месту философских обобщений в ней, да и по манере сценического воплощения (в чем мы убедимся далее) — драма Но ближе всего стоит к трагическому жанру.

Место и время действия.

Пейзаж выполняет в драме Но еще одну важнейшую функцию: он является единственным указателем места действия. Специфика постановки драмы на сцене без декораций требовала наличия в тексте описания места событий. И здесь авторы исходили из стремления создать некое «вечное» место действия. Как герой драмы является личностью мифической, так и место действия избирается в определенном смысле мифическое, неоднократно воспетое в народных песнях, поэзии, литературе, ставшее объектом всеобщего поклонения. В пьесе «Хагоромо» встреча рыбака Хакурё с Небесной феей происходит на побережье Мио, знаменитом и ныне своим великолепным сосновым, бором, белым песком и открывающимся вдали видом на величественную гору Фудзи. Уже одно называние определенного места в определенное время года должным образом настраивает зрителей. Этот образ пейзажа постоянно всплывает в драме, причем внимание зрителей закрепляется на какой-то одной его детали, которая постоянно в разных вариантах обыгрывается. Иными словами, реальное место действия превращается в символическое и в полной мере несет на себе смысловую нагрузку, передавая духовную атмосферу драмы в целом. Например, в драме «Эгути» — это повторяющийся мотив реки и луны. Река — символ прихотливости и изменчивости судьбы (ключ к постижению образа гетеры Эгути), луна — символ страннической жизни (линия персонажа ваки, монаха). «Луна, ты и сегодня с нами, спутник вечный» — этими словами начинается драма, выход в аки и двух его спутников.

В монологах Эгути всегда присутствует образ реки: «Жестокая судьба стеблями тростника пустила по теченью нас»; «теченье жизни нас несет привычно» и т.д. Затем луна и река сливаются в единой картине природы, обозначая встречу персонажей — Эгути и монаха-странника:

На озаренной лунным светом водной глади

ладья возникла, женщины любви

поют в ней. Лунный свет струится,

вокруг все озаряя…

Перевод Т. Делюсиной

Сосна издревле является в Японии символом жизненной крепости, старческой красоты и мужественности. Драма «Такасаго» построена на обыгрывании этого символа, который опосредовано рождает целый ряд образов и идей. В предисловии к поэтической антологии «Кокинсю» (X в.) поэт Ки-но Цураюки упоминает легенду о соснах-близнецах, одна из которых растет в Такасаго, другая в Сумиёси. Дзэами, автор драмы, представляет эти как будто выросшие из одного семени сосны в образе четы стариков, продолжающих быть нежно привязанными друг к другу и в старости, делает их символами вечной любви, нареченности, предназначенности друг для друга. Сосны Такасаго и Сумиёси ассоциируются в драме также с двумя поэтическими антологиями — «Манъёсю» и «Кокинсю»: воспевается магическая сила поэзии, расцвет которой выступает залогом процветания и мира государства. Славное правление, по представлениям древних японцев, сопровождается расцветом поэзии, поэтому гимны поэтическому искусству равнозначны восхвалению государства. Так, сосны Такасаго и Сумиёси становятся в драме символами преданной любви супругов, процветания поэзии, знаками долгого и прочного правления.

Место действия в драматургии Но избирается не с расчетом уточнения географических координат и особенностей (хотя и они очевидны», а с целью олицетворения идеи драмы и эмоциональной атмосферы событий. Место действия выступает как полноценный художественный образ.

Аналогично решается в драме Но и проблема времени. Указание на конкретное историческое время отсутствует. Время непосредственно происходящего на сцене события (путешествие ваки и встреча его с ситэ) выясняется из монологов персонажей, в которых описывается тот или иной пейзаж в определенное время года. Из всех возможных обозначений времени действия указание на сезон наиболее неопределенно (круговорот и смена времен года совершаются безостановочно), оно создает двойственное ощущение сиюминутности события и его вневременности, мгновенности его и вечности. Это впечатление в старину усиливалось оттого, что осенью предпочтительно было играть драмы, события которых развиваются на фоне осеннего пейзажа, летом — летние, итд. Это впечатление в старину усиливалось оттого, что осенью предпочтительно было играть драмы, события которых развиваются на фоне осеннего пейзажа, летом — летние, и т.д. (см. [167, с. 47]).

Кроме этого «вечного настоящего» в драме всегда присутствует прошлое, оно обычно укладывается в достаточно точные временны́е рамки. Иногда имеются ссылки на исторические собы-

тия. Например, в драме «Ацумори» упоминается второй год Дзюэй (1183), в драме «Фуна Бэнкэй» — битва при Дан-но ура 1185 г. Главный персонаж каждый настоящий миг проводит в переживании и осознании своего прошлого, своих кармических связей, которые и определяют его настоящее состояние. Возвращение к прошлому служит ключом к постижению сокровенных тайн души. Прошлое для героя продолжает жить в настоящем, что рождает в нем мудрость, которая открывает путь в вечность. Так, в драме «Эгути» дух гетеры, постигшей горький смысл жизни, трансформируется в бодхисатву.

Два временны́х плана драмы Но — настоящее и прошлое — четко различимы и вместе с тем слитны, соединены нитью нечетко различимы и увместе с тем слитны, соединены нитью непрерывной человеческой памяти. Ощущение органической связи прошлого и настоящего создает место действия — одно и то же в настоящем и в прошлом. Это древний легендарный мифологизированный уголок Японии, место паломничества монахов-странников. Кумагаэ встречается с духом Ацумори на побережье Сума, там, где когда-то состоялся их поединок. Место действия, соединяя прошлое и настоящее, рождает в итоге образ круговорота времни,его «вращенья-возвращенья», а специфическая «сезонная» конкретизация действия во времени иллюзию сиюминутности происшествия.

Время, подобно месту действия, выступает как художественный образ, выражающий идею бренности; жизнь человека недолговечна — мелькнет, как вспышка молнии, и исчезает в круговороте жизни и сметри. Отсутствие истоического времени не нзачит, что авторы вообще не ощущали времени. Наоборот, чувство времени как текучести событий у них обострено до предела, и одно из самых сильных проявлений этого чувства — тема быстротечности бытия. Память как способ воспроизведения прошлого существует на двух уровнях: сначала это логический процесс припоминания ситуации, он только подводит к теме. Подлинное постижение мира героем дано иной памяти — эмоциональной и интуитивной. Описание достоверного события практически вытесняется описанием непосредственного переживания героем сущности бытия.

Язык драматургии Но.

Совершенно особый в драматургии Но и языковой строй. В целом драма представляет собой сочетание японской традиционной поэзии (чередование 5—7-слоговых строк) и торжественной, часто ритмизованной прозы с характерным концом предложения на протяжную частицу «cōpō»я. что делает речь ёкёку для современного японца как бы стилизованной. Незначительные по объему прозаические куски текста строго вписываются

в общий ритмический рисунок драмы, не нарушая монотонного протяженного звучания — это их обязательное свойство. Монотонность, особый эстетический прием в драматургии Но, подчеркивается манерой декламации, лишенной какой-либо эмоциональной окраски. Впечатление от протяжно-монотонной ритмической организации драмы усиливается прямым введением в текст литургии. В драмах Но нередко встречаются молитвы, магические заклинания, куски из буддийских сутр. Вот несколько характерных примеров:

Да будут чисты небеса, земля чиста.

Станужи и внутри да будет чисто.

И все шесть чувств чисты…

(Начало заклинания очищения, произносимое жрицей в драме «Аои-но Уэ»)

О Бог-хранитель восточных врат, о Гондзандзэ!

О Бог-хранитель южных врат, о Гундари…

О Бог-хранитель западных врат, о Даитоку…

О Бог-хранитель северных врат, о Конго…

О боги и демоны, разящие зло,

И ты, о наш главный хранитель,

Всемогущий Фудо…

И внимающие мне — да наберутся мудрости,

а познавшие душу мою да достигнут прозрения.

(Молитва-заклинание от злых духов, часто встречается во многих драмаз. Здесь цитируется по драме «Аои-но Уэ».

Перевод Т. Делюсиной)

Однообразие звучания и прямое введение в текст драмы литургии призваны были создать впечатление высшей, «божественной» безусловности проповедуемых мыслей и идей. В этом стремлении языком драмы произвести эффект универсальности сообщаемого в ней жизненного опыта авторы идут и дальше, лишая речь персонажей всякого намека на характерность. Основная задача речи персонажа — передать рождающиеся в сердечной глубине переживания и сообщить им универсальное, непреходящее значение.

Язык драм метафоричен, насыщен аллюзиями, цитатами из знаменитых китайских и японских поэтических антологий игрой слов. Образность языка в драме Но — это прямой и наиболее непосредственный путь передачи внутреннего переживания. Весьма характерен в этом отношении монолог выхода главного персонажа. В пьесе «Такасаго», например, он построен на обыгрывании трех образов: образа стареющего журавля, холодной рассветной луны и одинокого старца. Эти три образа, переплетаясь, накладываясь один на другой, создают полную глубокой

и грустной поэтичности картину старости. В конце концов, состарившийся человек находит утешение, изливая свою грусть в стихах:

Прошлое позабыли мы,

Счет потеряли векам.

Сыплются, сыплются годы, как снег,

Волосы нам убелив.

Мы — словно старые журавли,

Зябнем под утро в гнезде.

На циновках из тростника

Луч предрассветной луны.

Перевод Веры Марковой

Поэтические сложности языка драм не являются лишь формальным украшательством, они должны передать ход вызывающих одна другую мыслей героя, отразить способ его мышления — ассоциативного. Драма Но призвана выразить чувства огромного накала в лаконичной и приглушенной форме. Цитирование же широко известных классических стихов танка не только подчеркивало эмоциональную отмосферу события, но и придавало тексту особую значимость, как бы наделяя его вол-шебной силой любимых богами изречений, — магическая сила издавна признавалась за поэзией.

Многообразие цитирования и намеков на образы хэйанской литературы, китайской поэзии поражает. Например, в драме «Ацумори» цитируются танки из антологий «Хякунин иссю», «Кокинсю», «Ваканроэйсю»; заимствованы образы из «Манъёсю», из «Хайкэ-моноготари», из «Гэндзи-моногатари», из стихотворений китайского поэта Бо Цзюй-и. в драме «Киёцунэ» автор использовал для цитирования поэтические антологии «Манъёсю», «Сэндзайвакасю», «Кокинсю»,, «Синкокинсю», военные эпопеи «Хайкэ-моноготари», «Гэмпэй сэйсуйки» и стихи китайского поэта Да Хуэй, а также дзэнского монажа Мусо Кокуси[56]. Цитирование как правило необычайно краткое — одна-две строки или даже один образ-намек, — органично вплетается в общее повествование, никогда не производит впечатления неестественного вкрапления. Не создает диссонанса. Цитата растворяется в тексте, образует с ним единый поток образов.

Непрочна «изгородь», которой и поныне

Он окружен, недолгий мой приют.

И так же, как в былые дни, «в саду у храма

неясный свет мерцает в хижине», а может,

то вырвалась негаданно наружу

тоска моей любви…

«Нономия». Перевод Т. Делюсиной

В этом отрывке взятое в кавычки — цитата-намек из романа «Гэндзи-моногатари». Подобный ненавязчивый характер как бы невольного цитирования создает впечатление единого текста и призывает попутно, к месту, вспомнить то или иное произведение. В приеме цитирования заключена суггестия текста (наводящее внушение). Здесь есть где разгуляться знатоку поэзии и эстету. Простой же зритель воспринимает подобные куски текста как одно поэтическое излияние, без особой для себя возможности ассоциировать звучащее со сцены, скажем, с китайской поэзией. Но и его воображение не дремлет. Автор взывает и к народной памяти, используя поговорки, делая намеки на широко известные легенды. Характер цитируемой литературы часто зависел от вкусов авторов. Например, Дзэнтику, единственный чрезвычайный книжник из всех знаменитых актеров-драматургов XV в., в своем цитировании опирался почти исключительно на китайскую поэзию.

Столь разнообразные цитаты, так легко вплетающиеся в общее повествование, ни в коем случае не были результатом выискивания автором этих цитат по книгам. Актеры Но, выходцы из крестьян, низшего духовенства, монахов, не имели глубокого и систематического образования, и только длительное существование театра Но на территории храмов дало им некоторую порцию образованности. Совершенно очевидно, что сочинители пьес обладали великолепной памятью и необычайно развитым ассоциативным мышлением и схватывали на лету то, что носилось в воздухе. Они могли даже точно и не знать, что именно цитируют. Это теперешним поколениям японцев досталось все комментировать, создавать словари к своей классике, а тогда это просто жило. Да и количество написанных пьес (около трех тысяч) убеждает, что они писались легко, как бы экспромтом, как сочинялись танки. Так не в муках, но в радости творчества создается всякое живое искусство, очень разное в своем качестве, но единое своей противоположностью вымученному концептуальному искусству. Естественность — это и есть свободное творческое излияние образов. Актер-драматург и актер-исполнитель равно должны воспитывать в себе, «растить», копить творческую силу путем неторопливых упражнений и ассоциативных созерцаний и ожидать, когда произойдет свободное истечение творческой энергии. Как известно, средневековые японцы и китайцы доходили в своих «растительных» теориях творчества до крайностей, полностью уповая на одну интуицию, отметая всякое рациональное и волевое начало. В творчестве, как и в религии и в философии, обожествлялась идея организма, органического, «от Живота» идущего творческого процесса. При таком отношении к искусству не могло быть и речи о цитирова-

нии по книгам. В этом убеждаешься также, когда одни и те же образы и цитаты кочуют из пьесы в пьесу. Так, в драмах Но очень часто встречается известная средневековая поговорка о том, что путники, разделившие ночлег в одном месте или напившиеся из одного источника, связаны единой кармой. Она может звучать по-разному в разных пьесах. Приведу пример.

…Вечерний час

я проведу за тихою беседой

с почтенным путником. Как видно, есть меж нами

связь прошлого рожденья, коль воду

мы черпаем из одного ручья.

«Тамура». Перевод Т. Делюсиной

Очень повторяемы буддийские образы из сутр. Некоторые могут быть причислены даже к постоянным эпитетам: «чудесный цветок закона», «редкостный цветок». При всем богатом цитировании в драматургии Но можно выделить несколько постоянных любимых источников: антологии «Манъёсю» и «Кокинсю» из поэзии, сутра Лотоса из духовной литературы. фольклор представлен гораздо более многообразно. Многие пьесы написаны на основе народных легенд («Хагоромо», «Такасаго», «Додзёдзи», «Уто» и др.). как образ героя собирателен до легендарности, имфичности, так и язык драм синтезирует всю предшествующую литературную и фольклорную традицию.

Посмотрим теперь, что представляет собой язык драм с точки зрения диалога. Драматургия Но лишена драматической речи (если исходить из традиционных европейских представлений о природе таковой[57]: она почти сплошь эпична или лирична по языковому строю. В ней человек не действует, а повествует, рассуждает и чувствует вслух. Тем не менее это произведения, предназначенные для сцены, ибо рассказы и суждения в них заряжены глубоким внутренним драматизмом, написаны с расчетом на определенное сценическое воплощение. Актер-драматург создает текст и одновременно рисунок его сценической интерпретации. Каждое слово на сцене подкрепляется жестом, движением, танцем и только на сцене в полной мере обретает уготованное ему звучание, смысл.

Монологический характер драмы Но легко прослеживается. Он ярко проявляется в классических драмах XIV—XV вв., им

обладают и более поздние произведения XVI—XVII вв., хотя последним свойственны более стремительное движение событий, бо́льшая динамичность речи, обилие прозаических кусков с действенным диалогом, прямыми обращениями персонажей друг к другу[58] любая драма Но начинается с монолога — представления публике персонажа ваки. Следующая сцена — монолог выхода героя (ситэ), обычно сетующего на тяготы жизни. Затем происходит встреча ваки и ситэ и короткий диалог между ними, цель которого — взаимное узнавание. В ходе диалога персонажи приходят к общей, занимающей обоих, теме и только начинают ее развивать, как вступает хор и в длинном периоде продолжает тему. далее устами ситэ и хора рассказывается ситуация героя, который пока выступает в облике «местного жителя». В этой части пьесы диалога в точном смысле слова нет: сплошное повествование с целью усиления драматичности разбито на монологические реплики как от первого, так и от третьего лица[59], наиболее пространные из которых отданы хору. Конец повествования венчает вопрос ваки, обращенный к ситэ: кто же вы? Откройте ваше имя. Следует очень короткий диалог между ваки и ситэ, в ходе которого ситэ называет свое истинное имя. Это неожиданное открытие комментирует хор, и ситэ покидает сцену под песнопение хора, чтобы переменить костюм. Далее на авансцену выходит персонаж аи, начинается его монолог-повествование, в котором он передает на разговорном языке только что услышанную зрителями историю в фольклорной интерпретации[60]. Затем зрителей снова приобщают к поэзии, еще более возвышенной, чем прежде. Ситэ появляется уже как дух, призрак героя и вновь вместе с хором вдохновенно, скорбно и поэтично рассказывает о своей жизни, раскрывая скрытые глубины своих чувств и переживаний. Эту часть драмы можно отнести к лиро-эпической. Персонаж ваки обычно выступает в ней безмолвным свидетелем и слушателем, никак не нарушая повествования ситэ и хора.

Прослеживая монологический характер драмы Но, одновременно замечаешь ее другую яркую стилистическую особенность — смысловые повторы. В драме как правило трижды проговаривается одна и та же история: в первом диалоге ваки и ситы, в повествовании персонажа аи, в заключительном монологическом диалоге между ситэ и хором. Такое повторное возвращение к одной и той же теме осуществляется всякий раз по-новому: сначала история подается как ее припоминание, затем — как незамысловатый рассказ реального очевидца или даже побасенка и наконец — раскрывается ее сокровенный смысл[61]. Этим разным уровням проникновения в тему придается и соответствующая форма: лирический стих сменяется разговорной

прозой, за которой следует высокопоэтический и торжественный стиль религиозно-философского излияния. Такое построение драмы было необходимым условием лучшего и наиболее полного понимания содержания спектакля всеми зрителями от аристократов до простонародья. Троекратное повторение одного и того же содержания придает драме замкнутый, циклический характер и является отражением буддийских представлений о безостановочном круговороте и повторяемости жизни[62].

Пьеса «Ямамба» переведена на русский язык В. Н. Марковой с текстом промежуточного кёгэна (аи-кёгэн), особо замечательного среди промежуточных фарсов, которые обыкновенно, как я уже упоминала, не издаются в собраниях пьес Но. пьеса «Ямамба» неизвестного автора относится к пьесам пятого цикла «о демонах» и повествует о встрече девушки-танцовщицы с настоящей горной ведьмой. Девушка прославилась исполнением танца горной ведьмы, в котором она отобразила карму демонического существа. Вместе с монахами-странниками девушка совершает паломничество в горный храм Дзэнкодзи. По дороге они встречают «жительницу гор», которая просит танцовщицу спеть ей песню горной ведьмы и станцевать танец. Она объявляет, что является горной ведьмой и жалуется на свою участь, умоляя монахов совершить «священный обряд», чтобы «ускользнуть из круга бессчетных перерождений». До смерти напуганная танцовщица соглашается исполнить танец с наступлением ночи, а ведьма обещает появиться в своем истинном облике и исчезает. Выходит актер кёгэн и на просьбу монахов рассказать о горной ведьме, начинает свой аи-кёгэн в форме рассказа, перемежающегося вопросами персонажа ваки:

«В общем-то, горная ведьма собирается из всякой всячины. Ну, прежде всего, для головы идет „крокодилья пасть“ из старого обветшалого храма в горах, какой давно не обновляли…

(Главный спутник спрашивает, как это уразуметь.)

О „крокодильей пасти“ вы, верно, знаете. Похожа на разинутый рот, потому так и зовется. Значит, „крокодилья пасть“ — это будет ведьмин рот, для глаз сгодятся желуди, для носа — орех, для ушей — грибы-поганки, для тулова и вовсе что-нибудь чудное. В сосновой чаще капает-капает с деревьев смола, соберется в один ком и покатит-покатит по ветру, а по дороге обрастет всяким сором, чего только к нему не прилипнет! Станет он большим и обратится тогда в горную ведьму так люди говорят, только не знаю, правда ли это…

(Главный спутник говорит, что это небылица.)

А мне говорили, будто правда. По-вашему выходит, небылица, не мне судить. А еще, слышно, врата в замке, построенном среди гор, могут ведьмой оборотиться.

(Главный спутник спрашивает, как это может быть.)

Да вот поставить врата поставят, но починить забудут. Сгниют створки, отвалятся, столбы от этих самых врат торчат себе на месте, обрастают мохом… потом появятся у них глаза, рот и уши, руки и ноги и получатся „отвратные“ ведьмы. Ведь это уж правда истинная…»

(Главный спутник не соглашается: быть этого не может.)

Да ведь потому горную ведьму и прозвали у нас „отвратным“ чудовищем…»

Рассказ персонажа аи — это типичное деревенское поверье из числа рассказов о ведьмах, оборотнях и всякой иной нечисти. Подобные поверья были очень распространены среди деревенских жителей и горожан. Их можно встретить и в художественной литературе того времени, и в народных сказках.

И вот после промежуточного фарса перед паломниками предстает ужасное демоническое существо и на пределе поэтического экстаза повествует о своей злой карме, о мечте в новом рождении достичь рая и проповедует дзэнскую идею тождества сущностей, цитируя стихи известных дзэнских патриархов. Параллельно возникают величественные горные пейзажи, которыми любуется ведьма. И так в каждой пьесе — текст четко разделяется на три смысловых уровня.

Таковы основные черты драматургической стилистики ёкёку, благодаря которым глубоко личное в драме Но становится мифологическим и универсальным, а на универсальном лежит печать личного. Главный персонаж драмы, строго говоря, существует вне пространства и времени и выступает носителем единственного ощущения — острого осознания бренности бытия, которое возникает как озарение в самое важное мгновение жизни, как бы остановившееся и абсолютизированное. Трагическое мотивы в драме Но очевидны, однако они никогда не достигают вершин проявления трагического, ибо любое движение души, порывы страстей приглушаются в ней буддийским отрешением от мира. Живое присутствие в драме природы (ее состояние всегда является олицетворением чувств героя) выражает жизнеутверждающую идею конечной гармонии жизни. Драма Но — это поэтическая драма, проникнутая религиозно-философским мировоззрением времени, в которое она возникла и расцвела.

Композиция драмы Но.

Драматургия Но обладает еще одним ярко выраженным качеством — каноничностью, которая проявляется в структуре драмы. Длительное существование спектакля Но в системе рели-

гиозного ритуала наложило отпечаток на композицию, драмы. При чтении пьес не может не броситься в глаза повторяемость сюжетных ходов, трафаретность в чередовании монологов и диалогов персонажей, реплик и песнопений хора. Структура драмы однотипна, и правила ее построения выработал еще Канъами. Дзэами изложил этот закон в трактате «Косакусё» («Записи о том, как создавать Но»), сформулировав его как дзё-ха-кю годан («вступление – развитие – быстрый темп, из пяти частей»).

Ритм дзё-ха-кю – это и драматургический принцип последовательного усиления эмоционального накала драмы, и вместе с тем принцип сценический, тесно связанный с музыкой, определяющий характер речеведения, сценического движения, это закон постепенного нарастания темпоритма спектакля и насыщения его драматическим действием. Дзё-ха-кю устанавливает тесную связь между текстом драмы и ее исполнением. Актеры, писавшие пьесы, должны были придумывать и текст, и музыку, и сценическое движение, сопровождающее текст. Дзё-ха-кю являлся главным ритмическим принципом Но, ибо, согласно Дзэами, это ритм самой природы: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделенное чувствами и лишенное чувств — все во власти [ритма] дзё-ха-кю. И щебетание птицы, и голос насекомого – все, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю».

Годан — общий композиционный принцип развертывания сюжета драмы, предусматривающий пять основных сюжетных ходов, очередность появления персонажей на сцене:

1) выход ваки , представление публике, его путь к месту действия;

2) выход ситэ и его лирический монолог;

3) встреча ваки и ситэ и их диалог;

4) первоначальное повествование истории героя в форме монологического диалога между ситэ и хором;

5) выход ситэ в новом обличье и новое повествование истории героя ^{^[63]}.

Композиционно-ритмический принцип годан согласуется в драме с ритмическим правилом дзё-ха-кю следующим образом.

Первый дан — самая медленная часть пьесы, имеет ритм

дзё, проста по содержанию и языку, почти лишена действия на сцене.

Второй, третий и четвертый даны обладают ритмом ха. Они более драматичны и сложны по содержанию, динамичнее предыдущей части и нередко включают танец-пантомиму кусэ-но маи.

Пятый дан имеет ритм кю, он самый сложный в драме; исполняется в более ускоренном темпе, чем другие части пьесы, обязательно содержит танец, иногда два.

Так всеобщему постепенному нарастанию напряженности и драматизма соответствует постепенное нарастание темпоритма спектакля, его насыщение действием.

Каждая часть в пьесе состоит из нескольких малых данов (сёдан), которые указывают на характер мелодии, сопровождающей пенье, или на характер декламации. Это уже музыкальный уровень пьес. На нем я остановлюсь несколько подробнее в другом месте. С точки зрения драматургической структуры пьес важно знать, что чередование малых данов в драме строго определенное. Количество малых данов, используемых в Но, приблизительно равно 40.

Авторы драм обычно развивали сюжет, не отклоняясь от общей композиционно-ритмической схемы дзё-ха кю годан. Однако малые даны использовались свободно, что создавало своеобразие структуры каждой пьесы. Возьмем хотя бы выход персонажа ваки. Каноническая эта часть пьесы может максимально состоять из четырех малых данов: сидай (зачин), нанори (называние имени)^{^[64]}, митиюки («в пути»), цукидвэрифу («текст прибытия»). Так она выглядит, например, в драме «Такасаго». Обязательным же в этой части является только нанори, остальные малые даны могут быть опущены, как это сделано в драме «Сумидагава». В «Ацумори» выход ваки — это нанори и митиюки. Такой принцип свободного использования малых данов при заданной композиции целого привел к тому, что ни одна драма не повторяет буквально другую по звучанию, объему, соотношению частей, но сюжетные ходы остаются неизменными[65].

Итак, основными единицами структуры текста Но являются малый дан и дан. Это как бы литературный уровень структуры, составляющий секрет ремесла драматурга. Для сочинителя пье-

сы композиционный принцип годан стоит на первом месте, существуя при этом в неразрывной связи с ритмом дзё-ха-кю. Однако при сценическом воплощении принцип годан в рамках одной пьесы не проявляется: драма не играется как пятичастная. Обычно она ставится как «двухактная» (по отношению к первому актеру)[66]: первые четыре дана образуют первый «акт» (играются в ритме дзё и ха), заключительный дан (ритм кю) составляет второй «акт». Границу между «актами» обозначает уход со сцены актера ситэ для переодевания. Этот уход носит название накаири («уход внуть») и носит название фукусики-Но («Но сложной структуры»)[67]. Меньшее число драм не имеет накаири, они называются тансики-Но («Но простой структуры»).

Каждый «акт» состоит из нескольких сцен, число которых колеблется от четырех до шести в первой половине пьесы и от пяти до восьми и более – во второй. Некоторые поздние драмы содержат до 16—22 сцен. Число сцен в первом «акте» как правило, больше, чем во втором. В книжных изданиях драм деление на сцены стали практиковать сравнительно недавно. Его производят, опираясь, главным образом, на текст пьесы, поскольку в ходе спектакля оформление не меняется или вообще отсутствует, а паузы имеют место как внутри одной сцены, так и между сценами. Когда мизансцена остается неизменной, новую сцену образует вступление в диалог нового персонажа. Когда продолжается диалог одних и тех же персонажей, новая сцена возникает в результате перемещения актеров по сценической площадке, изменяя позы (учитывается даже поворот головы), т. е. в результате изменения мизансцены. Танцы составляют отдельные сцены.

Таким образом, единицами сценической структуры драмы Но являются малый дан (монолог, диалог, реплика), сцена, «акт». В ходе представления зрители воспринимают лишь границу между «актами» (переодевание главного персонажа) при непрерывном течении спектакля в целом. Смена сцен происходит для

зрителей незамеченной, пьеса разыгрывается как непрерывное действо.

На сцене на первый план выдвигается ритмический принцип дзё-ха-кю, он охватывает все компоненты спектакля: музыку, пластику, поэтическое слово. Дзё-ха-кю придает спектаклю пульсирующий ритм: любоая сцена имеет медленное начало и более быстрый темп в конце. Так же и каждый «акт». Начало – медленное, размеренное, конец – быстрый и драматичный. Начало первого «акта» — выход ваки, его простое и спокойное представление публике. Конец – признание ситэ, открытие им своего истинного имени и внезапное исчезновение. Это кульминация «акта». Зритель заинтригован. Начало следующего «акта» — обычно тихие молитвы ваки. Конец – насыщенное глубоким драматизмом повествование ситэ в новом облике и его заключительный танец – момент наивысшего эмоционального напряжения. Последние две-три сцены во втором «акте» — кульминация драмы.

Ритмическая структура спектакля Но волнообразная, она имеет форму повторяющихся переходов от спокойствия к напряженности, от покоя к движению на фоне общего постепенного нарастания интенсивности действия, драматизма. Характер ритма спектакля отражает представления средневековых зрителей о естественных ритмах бытия: медленном рождении, постепенном развитии, драматическом завершении жизни и безостановочности этого процесса.

Каждый малый дан, каждая сцена, каждый «акт» драмы не только ритмически, но и содержательно, логически завершены. Законченность отдельных кусков пьесы позволяла актерам выбрасывать из нее в случае надобности целые реплики, монологи, сцены, не нарушая при этом архитектоники всего произведения, сцены. Известно, что драмы Канъами дошли до нас в сильно сокращенном варианте, однако сокращения не привели к ущербности драм ни в плане композиции, ни в плане содержания. Мы воспринимаем их как законченные работы. Можно говорить о своего рода «мобильности» структуры текста Но, которая открывает возможность ставить пьесу на театре в разных вариантах, не уничтожая ее художественных достоинств и композиционной стройности. Логическая и ритмическая завершенность каждого элемента структуры драмы и спектакля усиливает впечатление о циклическом характере данного композиционного принципа.

Вопрос о композиции драмы представляется крайне важным, ибо связан не только с проблемой художественной структуры, но обнаруживает ключевые мировоззренческие основы театра Но. Дзэами совершенно в духе своего времени считал, что ритм

дзё-ха-кю следует неукоснительно соблюдать в драме потому, что он выражает ритм вселенной, космоса: «…все, чему дано звучать по природе своей, звучит слогласно дзё-ха-кю». Ритм и структура драмы не отвлеченны, они выражают природные и космические ритмы. Средневековые японцы ощущали острейшую потребность приобщиться к природным стихиям, космосу, и путь к такому приобщению лежал для них через жизнь в согласии с ритмами природы. Но не только натуральная жизнь должна была подчиниться ритмам природы (смена времен года, день и ночь — отсюда степень активности человека). Ритмам космоса должно подчиниться все в человеке – не одна его биология, но и психика, и духовная жизнь. Ритм, как и форма, получает «сокровенный» смысл. Обожествление ритмов и порядка вселенной создает средневековый детерминизм общества и «ритмизм» искусства. Железными законами ритмов пронизан театр Но – от драмы до последнего звука музыки. Сквозь ритмы драмы просвечивает холодная, жесткая, отстраненная от человека космоцентрическая тема.

Живой актер вносит в эту холодность человеческое тепло, свободно и гибко варьируя внутри канонических схем и ритмов.

Циклы драм и их последовательность в спектакле.

В своей полноте композиционно-ритмический принцип дзё-ха-кю годан проявляется не только в рамках отдельной пьесы, но и всего спектакля, который состоял в древности из пяти пьес[68]. Каждая драма, в зависимости от того, кто является героем, причисляется к одному из пяти циклов: син, нан, нё, кё, ки — «о богах», «о мужчинах», «о женщинах», «о безумных», «о демонах». Эти названия циклов могут звучать и так: 1) ка-ми-но моно — «пьеса о божестве»; 2) сюра-но моно — «пьеса о духе воина»; 3) кацура-моно — «пьеса [исполняемая] в парике»; 4) дзацу-но моно — «пьеса о разном»; 5) кири-но моно — «пьеса заключительная» [123, т. 40, с.8]. Иногда драмы классифицируют по тому. какой заключительный танец исполняется в пьесе. В некоторых исследованиях предлагается классификация по основным ролям для первого актера, которые перечислены в трактате Дзэами «Предание о цветке стиля». В этом случае выделяют девять видов драм с многочисленными подвидами (см. [131, с. 321—471]). С другого рода классификацией по «десяти стилям» знакомит Н. И. Конрад (см. [36, с. 271—280]). Наиболее четкой представляется классификация по пяти циклам,

которой придерживается сейчас большинство японских исследователей.

Драмы в спектакле располагаются следующим образом:

1.	«Пьеса о божестве»	дзё
2.	«Пьеса о духе воина»
3.	«Пьеса [исполняемая] в парике»	ха
4.	«Пьеса о разном»
5.	«Пьеса заключительная»	Кю

Подобная структура спектакля соблюдается неукоснительно. Циклы драм могут быть определены по их месту в спектакле, поэтому иногда их просто нумеруют. Внутри каждого цикла разнятся персонажи, исполняются разные танцы. В особо торжественных случаях первой исполняется пьеса «Окина».

Молебная пьеса «Окина» не имеет сюжета. Она состоит из древних магических танцев, идущих от земледельческого культа. Их исполняют три персонажа: старец Окина олицетворяет собой обожествленного предка; Сэндзай — олицетворение вечной юности., Самбасё — мужской энергии. Пьеса начинается с гимна, который поет Окина. Гимн заканчивается древней молитвенной формулой «т͞о-т͞о тарари», несущей таинственные и добрые предзнаменования. Затем Сэндзай исполняет один за другим два танца под аккомпанемент флейты и барабанов. Танцы сопровождаются молитвенным пением Сэндзая. Смысл танца и молитв — умилостивить солнце и все стихии. Во время второго танца Сэндзая актер кёгэн выносит маску Окина и передает ее исполнителю роли старца. Тот надевает маску и начинает исполнять танец Окина, который сопровождается молитвой о мире в государстве. Закончив танец, окина покидает сцену в сопровождении Сэндзая. Теперь выходит на авансцену Самбасё, сидевший до того в глубине сцены. Он исполняет темповый танец моми-но дан, олицетворяющий мужскую энергию. Для второго танца он надевает маску старца кокусикидзё. Акцентируя ритм танца, Самбасё звонит в маленький колоколец. Этот танец — молитва о щедром урожае. Вся пьеса в целом — магические танцы, сопровождаемые молитвословияями о мире и процветании государства, о богатом урожае. Во времена Дзэами пьеса была переосмыслена в буддийском духе. Три ее персонажа стали пониматься как олицетворение трех тел Будды: «Исполняя три эти танца, создают образы трех тел Нёрай: хоцу-по-о [118, с. 59], т. е. «тело явления» (Гаутама), «тело блаженства» (будда бесконечного света — Дайнити) и «космическое тело» (вселенная как проявление Единого». Пьеса «Окина» — как бы пролог спектакля. Начало его — пьеса о божестве.

Она торжественна и спокойна, величава, передает веру в

божественный миропорядок и более всего связана с народными верованиями и синтоизмом. В ней как правило поются гимны во славу и процветание Поднебесной, ее главным персонажем является синтоистское божество, которое обязательно исполняет в конце пьесы благословляющий танец. В «пьесах о божестве» воспеваются мощь и милосердие богов и будд, прочное и верное супружество, мир и спокойствие в государстве. Они почти лишены драматизма, и в них отсутствуют буддийские мотивы бренности и иллюзорности бытия. В драмах этого цикла фигурирует пять видов божеств: молодое божество, старец, небесная фея, экзотическое божество, грозное божество. Первая пьеса избирается на спектакль в зависимости от его общего тона. «Божественных» драм в репертуаре театра Но немного, большинство их них написаны неизвестными авторами. Ставятся сейчас они довольно редко, ибо утратили свою основную функцию — восхваление богов.

Часть ха представления открывается драмой второго цикла о судьбе воина. Сохранились тексты всего 16 сюра-но, 12 из них принадлежат Дзэами. Эти пьесы отличаются подлинным драматизмом. Они раскрывают трагическую судьбу воина-самурая, прошедшего через жестокости войны и постигшего всю глубину человеческих страданий перед лицом смерти. Героями этих драм являются овеянные легендами военные полководцы кланов Тайра и Минамото. Победители или побежденные, все они в драмах сюра-но моно после смерти попадают на путь «сюрадо» в адском краю Асюра, где обречены на вечные муки. Поэтому никак нельзя сказать, что драмы этого цикла воспевают воинскую отвагу и жизнь воина. Драм, повествующих о радостных чувствах воинов-победителей всего три: «Тамура», «Ясима» и «Эсоби». Манера исполнения этих пьес отличается включением в игру самых разнородных элементов — здесь есть строгость сценического движения, присущая «божественным» Но, и безудержная устрашающая манера «демонических» Но и пьес «о безумных».

Далее следует «пьеса [исполняемая] в парике», самая важная в этой части спектакля. Драмы третьего цикла повествуют о женской любви в смиренной созерцательной манере, в отличие от пьес четвертого цикла, где любовь изображена как страсть и женщина от любви теряет рассудок или становится демоном ревности. Драмы «Нономия» и «Аои-но Уэ» написаны на основе одного и того же эпизода из романа Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари», посвященного описаниям страданий покинутой Гэндзи драмы Рокуддзё. «Нономия» — драма третьего цикла, и ревность Рокудзё к жене принца Аои описана здесь как трогательно-смиренная. В «Аои-но Уэ», пьесе четвертого цикла

100

эта ревность изображается как слепое негодование гордой женщины, уничтожающей соперницу. В драмах «о женщинах» любовь всегда несчастливая, ибо она посещает мужчин лишь на короткий миг, но их непостоянство не вызывает у героинь возмущения. Они смиряются давая мужской неверности философское обоснование: в этом мире все преходяще. Внутренний надлом рождается у них оттого, что сами они продолжают любить своих избранников и живут воспоминаниями о прекрасных мгновениях прошлого.

Драмы третьего цикла занимают значительное место в репертуаре театра Но. они часто ставятся и в настоящее время, привлекая публику своей поразительной приглушенной красотой. Особое место среди этих драм отводится таким, в которых женщина олицетворяет дух растения или дерева и является перед человеком, чтобы преподнести ему буддийские истины (такова, например, пьеса Дзэнтику «Басё»).

Последней в части ха играется драма четвертого цикла. Главными персонажами этих драм могут быть и женщина («Мотомэдзука»), и злой мстительных дух («Доддзёдзи»). К этому же обширному циклу относятся драмы о грехе уничтожения живого («Уто»). Однако основными здесь являются драмы о безумных — отсюда и другое название цикла: кё («о безумных»).

Герои этих драм скорее одержимые, нежели безумные; их целиком захватывает какое-то чувство: тоска по потерянному ребенку («Сумидагава»), сожаление о прошлом поступке («Сотоба Комати»). Благодаря занимательности сюжета, пьесы четвертого цикла весьма эффектны на сцене, их написано наибольшее число.

Кончается программа «пьесой заключительной» (часть кю[69] представления). Герой этих пьес всегда сверхъестественное демоническое существо. Чаще всего это злобный дух умершего («Фуна Бэнкэй»), полулеший-полудемон тэнгу («Курама тэнгу»), демоны о́ни, питающиеся человеческим мясом, баба-яга («Момидзигари»). Ситэ появляется сначала в облике обычного человека, затем — в своем истинном демоническом обличье: в великолепном богатом костюме, устрашающей маске, в длинноволосом белом или красном парике. При постановке этих пьес прибегают к вещественному оформлению спектакля в большей степени, чем при постановке других драм. Во второй части пьесы актер ситэ совершает акробатические прыжки, стремительные проходы по сцене широкими скользящими шагами, свирепо топает. Это должно было вселять ужас в сердца зрителей средневековья и нередко веселит зрителей современных. Драмы «о демонах» в большинстве своем были написаны в XVI—XVII вв.

101

неизвестными авторами. Самые выдающиеся произведения этого цикла созданы Нобумицу и Миямасу.

Итак канонический спектакль завершается пьесой «о демонах» и состоит из пяти пьес, которые располагаются в представлении согласно композиционно-ритмическому принципу дзё-ха-кю годан. Все представление, аналогично отдельной пьесе, разыгрывается как непрерывное действо — между пьесами исполняются фарсы.

Фарс кёгэн.

Фарсы черпали материал из быта средневековья, целиком пребывая в плоскости житейских и социальных отношений, которые становились объектом их веселого юмора и нередко — острой сатиры. В них нашли яркое отражение нравы, обычаи, быт людей средневековой Японии. В отличие от драмы Но, фарсы написаны прозой на разговорном языке тех времен. Многие ранние кёгэны настолько безыскусны, что вряд ли можно причислить их к драматической литературе, однако некоторые поздние фарсы отличаются уже значительными литературными достоинствами.

Устная передача текстов на протяжении столетий наложила заметный отпечаток на стилистику кёгэн. Фарс композиционно выстраивается по принципу общих мест, из пьесы в пьесу переходят и текстовые повторы[70]. Кёгэн располагает набором трафаретных ситуаций и образов: слуга-плут Тарокадзя и хоязин-тугодум, коварная жена и доверчивый супруг и пр. кёгэн веселит комичностью ситуаций, сочным народным юмором. Это «комедия положений», и потому актер влияет на зрителей более всего эмоционально, не столько с помощью текста, сколько посредством театрального действия.

И хотя тексты пьес в целом не обладают высокими литературными достоинствами, они доставляют наслаждение чувством живой радости и беспечной простоты, с которыми передают нравы и обычаи людей XV—XVII вв.; в них отражается улица, шумная, заполненная пестрой толпой. Японские исследователи считают, что существующие кёгэны значительно отличаются друг от друга с точки зрения их литературной обработки, и потому находят возможным проследить историческое развитие жанра от ранних безыскусных произведений до более поздних, которые отличаются бо́льшим совершенством сюжетных по-

102

строений (см. [129, т. 42]). Ранние произведения содержат много песен и танцевальных сцен, в поздних — значительно сокращены музыкальные и танцевальные сцены и больше места отводится разговорному диалогу и собственно интриге. Позднейшие кёгэны разработаны в остросатирическом ключе и приобретают универсальную природу фарса, при этом никогда не опускаясь до откровенных грубостей. Правда, им не хватает отточенного остроумия высокой комедии, но они достигают вершин художественности, будучи разыграны на сцене с безупречным совершенством[71].

Действующие лица здесь называются ситэ («действователь») — это обычно главный персонаж (его также называют омо — «главный» и адо — «второстепенный») — это антагонист главного героя (их бывает несколько). Обыкновенно фарс разыгрывается двумя-четырьмя актерами и редко — группой актеров. второстепенные персонажи могут вступать в открытый конфликт с героем, и в этом смысле кёгэн ближе к западноевропейской драме, чем пьесы Но, где мы имеем дело, по сути, с драмой для одного актера. Автор книги «Путеводитель кёгэн» Дон Кенни предлагает называть японский средневековый фарс «комическими виньетками» («comedy vignettes»), ибо находит в этих пьесах в неразвитой форме все известные степени комического: чистый фарс, высокую комедию, построенную на игре слов, пафос мелодраматических чувств, поэтическую комедию и даже «черную комедию» [92, с. 13]. Японский исследователь театра Фурукава Хисаси говорит об этом так: «В кёгэн нашли выражение народное простодушие, наивность и простота, в нем присутствует социальная сатира на действительность, его смех объемлет многие стороны жизни. Смех кёгэн несет пафос утверждения и пафос отрицания» [200, с. 7—8].

Для нас совершенно очевидно, что фарс, житейски конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный, отражал идеологическое противостояние простого народа и сильных мира сего. За веселым содержанием незамысловатого фарса скрыта справедливая и острая народная насмешка. Историческая важность этого жанра в японском театре определяется тем, что это была первая драма социального протеста. Смех в кёгэн глубоко социален, но и добр, нравствен: фарс «развлекая поучает», осуждая отступление от человеческих идеалов — самодурство, жадность, лень, умственную ограниченность, бесчестность, хитрость.

В театре принято деление фарсов (правда, не очень строгое) на циклы по типу сюжетов (см. [17, с. 49—51]). Фарсы, изданные в многотомной серии японской классики, разбиты на следующие циклы: 1) ваки-кёгэн («о богах»); 2) даймё-кёгэн («о

103

крупных феодалах»); 3) сёмё-кёгэн («о мелких феодалах»); 4) муко-кёгэн («о зятьях, живущих в доме жены»); 5) онна-кёгэн («о женщинах»); 6) они-ямабуси-кёгэн («о демонах и отшельниках-монахах»); 7) _сюккэ-дзатто-кёгэн («о пострижении в монахи и о слепых»); сю-кёгэн («о разном») [129]. Советский исследователь японской литературы В. В. Логунова, переводчик фарсов на русский язык, предлагает делить фарсы на две группы: «…одни содержат элементы социальной сатиры, обличают представителей господствующих классов. Другие изображают быт, семейные отношения, они более добродушны, лишены сатирической окраски» [41].

Во всяком случае, какую бы группу фарсов мы ни взяли, в каждой под именем одного персонажа (например, слуги Таро) объединяется огромный список комических типов. Слуга Таро, кадзя или глуп, или победоносно лжив, или вечно невинен. Его плутни неизменно вызывают сочувствие зрителей: ведь его хитроумные проделки посрамляли господ и утверждали преимущество энергии и ловкости людей из народа. В пьесе «Суэхирогари» Тарокадзя послан своим господином в столицу, чтобы купить «суэхирогари» (название складного веера). Господин долго объясняет, как надо выбирать «суэхирогари»: чтобы он хорошо открывался, чтобы прутья у него были крепкие, раскраска — красивой. Но господин забывает спросить слугу, знает ли тот, что такое «суэхирогари». Столичный торговец зонтами обманывает слугу, продавая ему под видом «суэхирогари» зонт. Тарокадзя возвращается с зонтом вместо веера. Господин сердится на глупость слуги и обещает задать ему трепку, но Тарокадзя спасает себя от побоев, начиная напевать новую песенку, которую подхватил в столице. Господин так очарован песенкой, что гнев его проходит, и он вместе со слугою пускается в пляс под новую мелодию.

И еще один фарс — «Кику» («Хризантема»)[72]. Тарокадзя надолго исчезает из дома господина, и тот в гневе направляется в дом к слуге, чтобы разделаться с ним. Однако, узнав, что Тарокадзя тайком уходил в столицу, требует рассказать, что он там видел. Слуга рассказывает о своем приключении. Гулял он по улицам, всему дивился, а когда увидел великолепные цветощие хризантемы, не удержался, сорвал одну и воткнул в волосы. И тут повстречалась ему знатная красивая госпожа, окруженная множеством служанок. Она взглянула на Таро, рассмеялась и сложила стихотворение: «Видно, нет в столице места,/потому и хризантема/распустилась пышным цветом/в волосах твоих косматых». Таро тут же решил: «Я буду не я, если не

104

сложу ответного стиха». И сказал так: «Нет, в столице много места, распустилась хризантема/в волосах того, кто любит,/от любви его горячей». «Ах! — воскликнула госпожа. — На вид деревенщина, а смотрите, какой он милый!» И Тарокадзя позвали идти со всеми. Но обошлись с ним грубо, не дали ни есть, ни пить, посадили у самого порога, где стояли мужские сандалии. Он сидел-сидел, да и ушел и прихватил с собой сандалии. Его догнала служанка и потребовала вернуть их. Тарокадзя сначала отпирался, но потом вынул из-за пазухи украденные сандалии и вернул их женщине. Услышав это, господин воскликнул: «Так ты ходил в столицу, чтобы воровством заниматься? Негодяй! Вот тебе, вот тебе!» С воплем «Пощадите!» Тарокадзя убегает со сцены.

Кёгэн человечен, и даже боги в нем смертны. Так, в фарсе «Каминари» («Гром») божество грома посылает на землю громы и молнии с такой непринужденной увлеченностью, что падает с небес и сильно ушибается. Поднимаясь на ноги и потирая больное место, он говорит: «Как же я теперь вернусь на небеса? Есть ли тут поблизости деревья?» Другой вариант этого же фарса таков: бог грома, ушибившись, зовет доктора. Доктор приходит, но опасается, притронуться к нему, боится, что божество поразит его молнией. Он приносит длиннющую иглу и лечит божество иглоукалыванием на расстоянии. Бог грома выздоравливает и теперь хочет поскорее вернуться на небеса, но доктор удерживает его, требуя заплатить за лечение.

Полные забавных положений, содержащие много метких народных оборотов, фарсы всегда привлекали демократического зрителя. кёгэн не просто человечен, он возвышенно-человечен. Фарс представляет наши недостатки на такой же высокой этической ноте, на какой трагедия повествует о смысле жизни. Традиционно принято считать кёгэн второстепенной частью спектакля Но, поскольку он призван заполнять паузы между драмами. В глазах же современных зрителей кёгэн давно перестал быть чем-то второстепенным; все сейчас с огромным наслаждением смотрят фарсы.

Так трагическое и комическое в театре Но существуют в их «чистом виде, не сливаясь, но прекрасно уживаясь, в совокупности образуя на сцене удивительную по цельности и глубине картину «страстей человеческих».

* * *

Таковы в общих чертах особенности драматургии ёкёку и фарса кёгэн. Разумеется, предложенный выше анализ не является исчерпывающим. Я также ни в коей мере не исключаю возможности других подходов к драматургии Но. думается, что

105

именно множественность интерпретаций, разнообразие выводов создадут в сумме достаточно законченное представление о столь многогранном явлении, каким является драма Но. в связи с этим, может быть, уместно вспомнить слова И. С. Тургенева из его известной статьи «Гамлет и Дон Кихот»: «…в том и состоит особенное преимущество великих поэтических произведений, которым гений их творцов вдохнул неумирающую жизнь, что воззрения на них, как и на жизнь вообще, могут быть бесконечно разнообразны, даже противоречивы — и в то же время одинаково справедливы».

Драматургия театра Но поистине неисчерпаема, ибо она является сокровищницей всего художественного богатства, накопленного японской поэзией, литературой, фольклором. Она действительно сумела вобрать в себя всю предшествующую традицию, ничем не гнушаясь, ничего не отметая, все используя и преподнося своим зрителям. Степень достигнутой в ней полноты исторического, философского и художественного обобщения может быть осознана лишь постепенно, по мере проникновения в историю всей японской культуры. В театре Но перед зрителем предстает вся средневековая Япония: ее боги, герои, ее история, храмы, дворцы, горы, реки, рощи и сады, ее поэзия, музыка, танцевальное искусство, народная жизнь, — и Китай с его поэзией — все вместе, разом явлено здесь в пестроте и единстве. Драма Но отражает особое состояние духа средневековых японцев, способных удерживать в живой памяти все связи прошлого с настоящим. Необычайно развитый культ предков, сохраняясь в религиозной обрядовости по сей день, воспитал в японцах трепетное отношение к старине и стремление выверять классикой каждое новое явление искусства. На памяти поколений, поверке классикой, укорененности в народной стихии построен весь театр Но. в этом его непреходящее значение и великая учительная сила не только для японцев. Навеки незыблемыми достижениями драмы Но останутся правда чувств, совершенство поэтического слова и призыв к эстетическому созерцанию красоты мира.

Но многое в драме Но чуждо и обратно нашему мышлению, этике и пониманию прекрасного. Невозможна для та легкость, с которой японец идет на самоубийство. В пьесе «Уто» девушка топится в пруду оттого, что ее женихи, состязаясь в меткости стрельбы из лука, насмерть поранили утку. Невозможно для нас требовать от обезумевшей от горя матери, потерявшей ребенка, чтобы она показала «танец одержимости», как этого требует лодочник в пьесе «Сумидагава». Но главное — невозможно принять буддийскую идею сострадания, когда страдают только из принципа единой сущности вещей, без боли за

106

мир, за людей. Невозможно принять этот климат одиночества, холода, обособленных судеб героев, стенающих и жалующихся на жизнь и живущих вне связей с людьми или с чувством непрочности связей. Здесь нет, как в европейской драматургии со времени Древней Греции, любви, которая «сильна, как смерть» и даже сильнее смерти[73]. Коль скоро в буддизме множество различных индивидуальностей есть иллюзия, майя, то нет и не может быть любви к единственной индивидуальности. Любовь в драмах Но, как и всякая привязанность, всегда нечто преходящее, что должно быть оставлено позади. Горячая женская любовь возлюбленной или матери почти всегда трактуется как нечто ненормальное, одержимость, которая превращается в злую силу ревности или безумие. Для европейского искусства любовь — глубочайший центр личности, ее тяготение, порыв, стремление к совершенству и само переживание вечного совершенства. В пьесах Но существует своеобразная устремленность, но это устремленность к безразличию, это отрицательная устремленность: стремление к тому, чтобы не стремиться. (Точно так же в йоге есть элементы отрицательного напряжения: стремление остановить дыхание, остановить биение сердца, остановить жизнь организма.)

Истинная сущность человека в драме Но — это центр не тяготеющий, лежащий по ту сторону добра и зла. Поэтому в драме Но мифологический герой превращается в одинокий замкнувшийся в себе персонаж, в ней не ставится проблема отношения человека к человеку. Герой в ней пребывает в стихии своих чувств и бездействует. Он переживает свою ситуацию и религиозно созерцает ее. И наконец, проповедуемая в драме Но красота югэн не укладывается в наши традиционные понятия о прекрасном. Красота югэн сокровенна, непрочна и недолговечна во внешнем проявлении. Вечны, обожествлены только ритмы бытия, кармическое колесо перерождений (хотя цель Но — выход из круга сансары).

Драматургия Но имеет общечеловеческое звучание, однако содержит в себе и комплекс средневековых мировоззренческих идей и эстетических идеалов, выросших исключительно на японской почве. Это очень важно сознавать при изучении идей, форм и образов чужого искусства. Ведь процесс подлинного познания его включает в себя не только способность проникнуться сущностью чужеродной культуры, но и умение со всей отчетливостью видеть ее своеобразие, с тем чтобы дать ему оценку с позиций исторически выработанных идеалов собственной культуры. Только на таких условиях возможно истинное стремление народов ко взаимному духовному общению.

Глава IV

СПЕКТАКЛЬ

Прежде чем перейти к характеристике сценического воплощения драмы Но, представляется необходимым подчеркнуть, что речь пойдет о традиционной (канонической) постановке в современном театре Но. Акцентируя этот момент, я еще р аз хочу напомнить о двух вещах, принципиально важных: 1) спектакль Но значительно эволюционировал за время существования театра на протяжении более шести столетий; 2) каждая эпоха культивировала свой спектакль, создавала свойственный только ей характер восприятия этого искусства.

Мы, строго говоря, не знаем, как игралась драма во времена ее великих создателей. Известно лишь самое общее. Однако и это общее позволяет считать, что облик спектакля был во многом иным, чем в современном театре Но. Как полагают японские ученые, спектакль шел почти вдвое быстрее, чем сейчас, костюмы повторяли бытовую одежду времени. Сцена сооружалась нередко временная; помост, примыкающий к сцене, пристраивался в самых разных вариантах — и под прямым углом, и слева, и справа [135, 526]. Иными словами, в период расцвета театра Но внутри его тогда уже теоретически сформулированного художественного канона существовала большая свобода варьирования. В эпоху Эдо происходила постепенная формализация сценического канона Но; формализованный канон и воспроизводится на сцене современного театра Но во время классической постановки. В данной главе речь пойдет об основных компонентах именно такого традиционного спектакля.

Устройство сцены.

Сцена театра Но (см. схему) — своего рода замечательное архитектурное сооружение[74]. Она уникальна по своей конструкции. Сцена Но строится из японского кипариса и представляет собой невысокую выдвинутую в зрительный зал площадку, раз-

108

Сцена театра Но[75]

мером м, с примыкающим к ней слева под острым углом помостом хасигакари, длина которого зависит от размеров театрального помещения. Зрительный зал театра Но (в среднем на 300—500 мест) не имеет бельэтажа и ярусов. Зрители располагаются с двух сторон сцены (в древности они окружали ее с трех сторон). Над сценой возведена характерная для национальной архитектуры изогнутая крыша, которая покоится на четырех столбах. Помост также под крышей. Светлый, естественного цвета дерева пол сцены тщательно отполирован, содержится без единого пятнышка и пылинки. Актеры выступают в белоснежных носках «таби». Сцену обрамляет посыпанная мелким гравием или песком дорожка, а вдоль помоста посажены на одинаковом расстоянии друг от друга три молодые сосенки (схема — 1, 2, 3), не загораживающие собой помост. Композиция из гравия и сосенок выполнена по законам японского садового

109

искусства, это миниатюрный «сухой» сад — еще один компонент в сплаве искусств в театра Но. сосенки и крыша над сценой напоминают о тех далеких временах, когда спектакли давались на открытом воздухе. С авансцены в зрительный зал ведет небольшая лестница с тремя-четырьмя ступеньками (4[33][76]). В настоящее время она никак не используется, а в старину прямо по ходу спектакля актер мог спуститься по ней к зрителям, чтобы выпить предложенную ему чашечку сакэ или получить подарок.

Помост огорожен изящными низкими перилами, такие же перила проходят с правой стороны сцены (5[7]). Они нередко используются актером при исполнении пьес «о демонах». Актер вспрыгивает на них, а затем стремительно обрушивается вниз грузно приземляясь на пол. Задняя стена (кагами-ита — 6[10]) светлая, цвета дерева, как и пол. Прямо на ней нарисована вершина могучей узловатой сосны, что усиливает торжественность и праздничность вида сценической площадки[77]. В целом благородная строгость линий, общий мерцающе-светлый колорит пола, задней стены, деревянных столбов и перекрытий крыши создают впечатление суровой красоты и законченности. «Сейчас, когда сцена Но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра Но одеты в деловые костюмы и вдохновленные Парижем европейские платья, сцена все еще сохраняет свою власть над людьми, утишая голоса входящих в зал свою власть над людьми, утишая голоса входящих в зал еще до начала представления». Она «больше напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы» [91, с. 83].

На сцену ведут два выхода: актеры появляются из-за легкого пятицветного занавеса (макугути — 7[9]), который приподнимается вверх рабочим сцены с помощью длинного шеста и который отгораживает помост от «комнаты с зеркалом» (кагами-но ма — 8[не отмечено, но описано в тексте]), где актеры сосредоточиваются перед выходом на сцену, сидя некоторое время перед зеркалом уже в костюме и маске, и где музыканты производят настройку инструментов (сирабэ) — сигнал, возвещающий о начале спектакля. Второй выход на сцену — очень маленькая дверь в правом заднем углу сцены (киридо — 9[11]). Через нее входят и выходят только хористы и актер-помощник кокэн. Эта дверь ведет в узкий проход, соединенный с актерскими уборными (гакуя — 10[не отмечено, но описано в тексте]), расположенными непосредственно за задней стеной сцены и, в свою очередь, соединенными с «комнатой с зеркалом» длинными крытым коридором, который вместе с помостом и левой стеной актерских уборных образует внутренний дворик (11[не отмечено]). Справа от двери ки-

110

ридо, на стене нарисованы два длинных ствола бамбука, стройных и молодых — в противовес могучести и древности сосны.

Пространство сцены делится на собственно сцену (бутай), вдающуюся в зрительный зал, и «заднюю сцену» (атодза), производящую впечатление алькова. Игровой площадкой, строго говоря, служит только сцена. На границе «задней сцены» и собственно сцены располагаются музыканты. Справа по отношению к зрителям — место флейтиста (фуэдза — 12[17]), слева от него находятся исполнители на барабанах коцудзуми (13[16]), оцудзуми (14[15]), а несколько поодаль, в глубине — тайко (15[14]). Пространство сцены позади музыкантов в ходе спектакля почти не используется. Там, в левом углу у задней стены, находится место кокэндза (16[13]), где сидит во время спектакля актер-помощник кокэн, к которому вслучае надобности подходит актер ситэ, чтобы поправить костюм или дополнить его в момент «ухода внутрь». Оркестранты создают своими фигурами зримую границу игровой площадки; их позы статичны и выразительны, они образуют как бы живой дополнительный задник, что создает ощущение необычайной глубины сцены. В том месте, где помост примыкает к алькову, находится во время представления актер аи (аидза — 17[12]).

Все сценическое пространство размечено, и каждый его участок имеет особое назначение. Так, по мере продвижения по помосту актеры могут останавливаться только в трех определенных местах его, у сосенок, расположенных на равном расстоянии друг от друга: дзёсё, хасё, кюсё (18, 19, 20[4, 5, 6]). Помост служит идеальным пространством для первого появления актера на сцене и его ухода со сцены по окончании пьесы или для переодевания. Протяженность помоста позволяет создать впечатление торжественного появления и исчезновения персонажей. Даже выход музыкантов торжествен благодаря тому, что, появляясь из-за занавеса, они достаточно неторопливо движутся по помосту к своим местам и зрители успевают так же неторопливо рассмотреть их и приготовиться к музыке. Именно благодаря протяженности помоста выход персонажей превращается в церемонию, и еще резче выявляется существо героя: очень по-разному выглядят на помосте персонаж из пьесы Но с его величавой плывущей походкой и персонаж фарса, бегущий быстрыми-быстрыми мелкими топающими шажками. Некоторые сцены происходят только на помосте. Он также представляет большие возможности для построения живописных мизансцен. Иногда актер скользит (иначе не назовешь его походку) по помосту молча, не останавливаясь, и тогда первые фразы произносит уже на сцене в месте дзёдза или наноридза («место называния имени» — 21[24]), которое считается постоянным место актера

111

ситэ. Здесь он произносит свой первый монолог и на протяжении пьесы периодически сюда возвращается. Персонаж ваки неизменно представляется публике с места дзёда, однако затем совершает диагональный проход через всю сцену и садится боком по отношению к авансцене, на место вакидза (22). Там он остается, как правило, уже до конца спектакля. Рядом с вакидза располагается хор (дзиутаидза — 23[18]).

Кроме места дзёда, актер ситэ чаще всего находится в следующих точках: синтю («правильная середина» — 24[28]), где он нередко неподвижно сидит лицом к авансцене или исполняет танец; мэцукэбасира («контрольный столб» — левый передний столб, поддерживающий крышу, — 25[23]) и окэдзэн («место перед барабанами оцудзума и коцудзуми» — 26[25]), где исполняются танцы. Любые проходы актера ситэ и танцы заканчиваются в месте дзёдза. Образуется замкнутая линия его перемещений по сцене, символизирующая постоянное возвращение к себе самому, на место дзёдза, как бы уготованное ему судьбой.

На сцене театра Но различают также переднюю часть сцены (сёмэн-саки — 27[31]), авансцену. На авансцене могут исполняться танцы, а в случаях, когда персонаж ваки имеет нескольких сопровождающих, они представляются публике с авансцены, выстроившись в два ряда. Опорный столб крыши, находящийся за мэцукэбасира, называется ситэбасира («столб ситэ» — 28[22]), столб рядом с местом вакидза — вакибасира («столб ваки» — 29[20]). За ним находится столб фуэбасира («столб флейтиста» — 30[21]).

Совершенно очевиден ярко выраженный условный характер использования сценического пространства в театре Но. это прежде всего проявляется в четком распределении сцены между исполнителями (ситэ как главный персонаж — всюду на сцене). Передвижение актера также никогда не носит произвольного характера. Актер должен математически точно соблюдать направление проходов, расстояние между собой и партнером, останавливаться только в заданных точках. Условное использование сценического пространства присуще театру Но и при обозначении места действия. Так, например, многие пьесы в первой сцене содержит песню-монолог персонажа ваки, совершающего путешествие и описывающего свой путь. Этот текст актер всегда произносит на помосте:помост служит условным обозначением дороги, пути из одной точки в другую, причем путь этот может измеряться сотнями километров. Два-три мелких шажка вперед могут обозначить перемену места действия. Условное использование сценического пространства в театре. Но призвано настроить зрителя на философское его восприятие. Взаимодействие актера со сценическим пространством — это человеческое бытие, развернутое в космическом пространстве и времени.

112

В театре Но не прибегают к световым и прочим техническим эффектам. Используется лишь специальное резонирующее устройство, которое помещено под полом сцены. В рамках-каркасах подвешены большие полые глиняные кувшины, направленные горлышками к центру сцены. Под помостом — три кувшина, под самой сценой — семь. Благодаря тому, что кувшины находятся в висячем положении и очень близко к полу, .а также благодаря их сильно сужающейся кверху форме они становятся великолепными резонаторами: сцена в буквальном смысле звучит во время спектакля. Отчетливо слышны не только сильные удары ногой в пол во время танцев, но и звук скользящей походки актера, каждый шаг и шорох одежд. Эти шумы, возникая в паузах, сливаются с голосами актеров, звучанием инструментов составляя вместе с ними ритмы спектакля.

Нынешние многочисленные сцены Но достаточно однотипны и являются продуктом середины эпохи Эдо. Самые первые сцены Но часто представляли собой плотно утоптанные квадратные участки земли; нередко спектакли давались и на площадках для борьбы сумо, ипподромах. В храме Касуга и по сей день спектакли Но устраиваются на настиле из простых досок, положенных прямо на землю. Первоначальные сцены не имели помоста; когда он появился, точно не известно. Известно о большом представлении 1464 г. в присутствии сёгуна Ёсимаса, когда помост, идущий от актерской уборной, примыкал к сцене под прямым углом [166, с. 87]. Зрители окружали сцену плотным кольцом, напротив авансцены оставались символические места для богов, рядом с которыми располагался сёгун с женой, детьми и свитой. Известно также, что актеры дэнгаку нередко строили себе временные сцены с двумя помостами, в подражание сцене бугаку.

Когда сцены Но стали воздвигать даймё в своих замках, помост начали пристраивать под более острым углом, чем на храмовых сценах,где территория позволяла отводить под сцену больше места.

В настоящее время на территории Японии наиболее древними из сохранившихся считаются две сцены: храмовая сцена на острове Ицукусима, одном из островов Внутреннего моря, относящаяся к 1568 г., и сцена при храме Ниси Хонгандзи в Киото, относящаяся к 1895 г. Сцена Ицукусима построена на средства знаменитого даймё Мори Мотонари, прославившегося участием во множестве военных походов (более 200). Храм Ицукусима стоит у самого берега, поэтому сцена, как и храм, галереи, переходы и площадка для зрителей, поставлена на высокие каменные опоры. Спектакли устраиваются на этой сцене и сейчас. Во время прилива вода плещется под сценой, разде-

113

ляет зрителей и актеров, а шум волн сливается с музыкой спектакля. Дерево от времени почернело, и костюмы видятся на этой сцене особенно красочными. Сцена при храме Ниси Хондгандзи была и небольшая учебная сцена. Это образец очень богато отделанной сцены: балки,, поддерживающие крышу, украшены тонкой резьбой, а места для зрителей отгорожены от храмового интерьера роскошными ширмами. Это одна из первых сцен Но, где под полом были помещены глиняные кувшины как резонирующее устройство.

К середине эпохи Эдо выработалась каноническая конструкция сцены, которую актеры бережно повторяют в каждой новой постройке. Современные здания театров Но имеет зал с креслами, электрическое освещение, просторные фойе и рестораны — все по последней моде. Но сцена остается неизменной, как в старину, и ни один актер не вводит никаких новшеств, даже количества и форма колец, на которых висит занавес, всегда те же, что в эпоху Эдо.

Долго и мучительно переходили актеры Но на электрическое освещение сцены. Спектакль Но всегда шел при естественном дневном освещении, а вечером — при свете костров или при свечах. Электричество казалось немыслимым, ибо оно, как ожог, уничтожает психическое восприятие. Потребовались десятилетия, чтобы актеры постепенно примирились с этим нововведением, и, начиная с 10-х годов XX в. спектакли стали идти при постоянном мягком электрическом освещении.

Почти пустая, строгих очертаний, глубокая сцена с зеркально чистой поверхностью пола создает ощущение внезапного рождения действия, его спонтанной природы. Это ощущение усиливается благодаря тому, что актер (особенно ситэ) не выходит на помост, а как бы возникает на нем — мгновенно и бесшумно, без всякого предупреждения, поднимается легчайший, тонкий непрозрачный занавес, и взорам зрителей предстает застывший в неподвижности актер. Лишь спустя мгновение он начинает скользить по помосту.

Бутафория и аксессуары.

В театре Но не используется декорация как система оформления сцены, воссоздающая конкретную материальную среду, в которой действует актер. Применяется весьма ограниченно бутафория символического характера. Бутафория в Но называется суэдогу («выносимое на сцену оборудование»). Это легкие каркасные сооружения из бамбука, условно передающие лишь контуры самых необходимых по ходу действия предметов. Бутафория суэдогу очень мала по размерам. Например, в каркас,

114

символизирующий лодку, усаживаются лишь три человека, остальные персонажи располагаются рядом на полу, подразумевая, что они тоже плывут (так играется драма «Фуна Бэнкэй»). Бутафорская хижина представляет собой небольшой легкий бамбуковый каркас трапециевидной формы в рост человека. Он очень узкий и неглубокий, так что актер едва помещается внутри. Он покрыт соломенной крышей и задрапирован холстом. Когда по ходу действия персонаж должен возникать перед зрителями, «хижина» раздрапировывается рабочими сцены прямо на глазах у зрителей, и остается бамбуковый остов под крышей, а внутри него зрители видят неподвижно сидящего героя. На сцене театра Но бутафорски изображаются ворота храма, дворец, карета, паланкин императора и знатного господина, могильный холм, вход в пещеру, колокол, колодец и прочее. Самым сложным является бутафорский колокол в пьесе «Додзёдзи». Это большой тонкий каркас в форме колокола, обтянутый парчой. Он крепится с помощью веревок за палку перекрытия крыши и в нужный момент эффектно опускается на пол. Вся прочая бутафория выносится рабочими сцены и устанавливается так, чтобы сцена оставалась свободной — как правило, на краю авансцены, слева или справа от зрителей, рядом с музыкантами или в дальнем углу сцены, на месте актера ситэ.

Негромоздкая, компактная и легкая бутафория не ограничивает пространство, но котором действует актер. Она изготовляется самими актерами для каждого спектакля особо, ибо должна производить впечатление первозданной, только что возникшей вещи, еще без следов применения, что вполне отвечает всему оформительскому стилю спектакля — идеально чисто поверхности пола, белизне носок «таби» на ногах актера. Чистота органически необходима актера, это прохладная чистота отрешенного духа буддизма, «космического тела Будды», это космические выси, а для исполнителя — это еще и отсутствие постороннего, отвлекающего элемента на сцене. Известное буддийское выражение «смешиваться с пылью» означало спуститься с высот «просветленного знания» в мир, проповедовать среди мирян. Согласно эстетическим принципам театра Но, актер, напротив, поднимает зрителей до духовного познания и восприятия мира, и зритель призван пойти на встречу актеру, возвыситься над «пыльной» повседневностью. Поэтому грязный пол, обыденность несвежих костюмов, обуви здесь невозможны, а костюм всегда безукоризненно сидит на актере, не заношен, тщательно, всегда безукоризненно сидит на актере, не заношен, тщательно, без единой морщинки разглажен. Даже после самых динамичных танцев костюм не должен оставаться в беспорядке, и если в нем хоть что-то нарушилось, актер-помощник остановит на минуту действие, подойдет и поправит костюм на актере.

115

Бутафория не просто передает очертания предметов, как придет на ум актеру; материал, из которого она изготовляется, и формы сооружений, их размеры — каноничны. Она подчиняется тем же эстетическим законам, что и игра актера, и все слагаемые представления. Принципы подражания мономанэ и красоты югэн действуют и тут. Очертания предметов должны быть не отвлеченными, но реалистичными, имитировать реальные — это мономанэ. Бутафория должна быть изготовлена тщательнейшим образом, аккуратно, красиво и нести отпечаток углубленного отношения изготовителя к вещи, которая выходит из-под его рук, что создаст у зрителя впечатление присутствия красоты югэн в самом предмете. Очертания предметов натуральны, а впечатление создается символического, а не натуралистического изображения. Символизм возникает не на почве умственного абстрагирования от предмета, а путем проникновения в натуральную, естественную его форму, не отвлечения от него, но приобщения к нему. В бутафории театра Но есть явный след народных ремесел и деревенского рукоделия — слишком прост материал, из которого она изготовляется. Это бамбуковые круглые тонкие шесты и полоски чистой хлопчатобумажной такни, чаще всего белой, солома, сухие листья и различные драпировки из грубой такни — все то, что всегда под рукой. Символизм бутафории театра Но принципиально отличается от того символизма, который теперь нередко навязывает зрителям интеллектуал-сценограф в современном театре во всем мире (в том числе и в Японии), когда, скажем, несколько с улицы принесенных тарных ящиков почему-то должны изображать то стулья, то кровать, то стену дома. Бутафория в театре Но не произвольна, она вышла из действительности и тесно с ней связана. Она не является продуктом волюнтаризма художника, как бы стоящего над природой и обществом и шокирующего своими «фокусами». Здесь все законно, разумно, укоренено в народном опыте, правдиво и эстетично. Символизм в искусстве не меньше, чем реализм, а может быть и боже, должен исходит из вечного принципа подражания природе. Только тогда он получает право на существование. Театральная стилистика Но замечательна как раз этим своим жизненным символизмом. Это нагляднее всего видно по бутафории. Бутафория суэдогу своей простотой, опрятностью, компактностью придает спектаклю особый пафос возвышения над будничным. Многие пьесы играются без использования бутафории, однако зрительное впечатление от спектакля гораздо богаче, когда она есть.

Кроме бутафории, в театре Но используется реквизит, чаще всего как дополнение к сценическому костюму актера (меч, алебарда, серп, жреческий жезл и т.д.). он также представляет

116

собой мелкие предметы утвари (корзина, бадейка, метла и т.д.). реквизит называется тэдогу («предметы в руках»), изготовляется однажды и используется по необходимости. Все эти предметы соответствуют реальным, находящимся в бытовом употреблении, только немного меньше по размерам. Актер нередко появляется на сцене с тем или иным предметом в руке, ночасто он получает необходимый ему по ходу действия предмет из рук актера кокэн, которому он сам направляется (к месту кокэндза), и таким же образом восвращает предмет назад. Иногда актер кокэн подносит исполнителям небольие лакированные цилиндрические тумбы, когда служат сиденьем. Эти же тумбы исползуются в фарсах, гле они могут выполнят функции самых разных предметов.

Наиважнейшим аксессуаром актера в театре Но является веер. Ни одна роль в пьесах но и в фарсах не исполняется без веера.это объясняется тем, что веер издавна было необходимым дополнением к национальному костюму, и даже в наши дни, когда японцы надевают кимоно, они непременно затыкают за пояс веер. Известно, что с XI в. существовал обычай между придворными дамами и среди монахов обмениваться в особых случаях изящными веерами. Очень высоко ценится в Японии живопись на старинных веерах. Культура веера присутствует и в театре ?о. здесь используются три разновидности вееров. Если персонаж китаец, то актер выступает с круглым нескладным бумажным веером утива, поскольку веер такой формы был завезен в Японию из Китая. Эти же веера используются для ролей демонов, только они значительно больше и сделаны из длинных пушистых перьев. Наиболее распространенным видом вееров в театре Но является складной веер тюкэй. Кстати сказать, он был изобретен японцами и в период XIV—XVI вв. эти веера пользовались огромным спросом в Китае. С XII в. их стали использовать танцоры, особенно в танце сирабёси. Веер в театре Но состоит из 15 пластин, черных или светлых (естественного цвета бамбука). Веера с черными пластинами предназначены для женских и мужских ролей, со светлыми — для ролей стариков и монахов.

Для каждого цикла драм используются веера со строго определенными рисунком и раскраской. Ан веере старца Окина изображены сосна, журавль и черепаха — символы долголетия, мудрости и старческой крепости. Веера богов расписаны фениксами и цветами павлонии. Воины-победители имеют веера с изображением солнца, восходящего на фоне сосновой ветки. У тех, кто потерпел поражение в битве, солнце на веере восходит над вздыбленными волнами — намек на морское поражение Тайра. На веерах юных красавиц изображаются повозки, на-

117

полненные цветами, или живописная группа придворных дам. Веера безумных не имеют в рисунке красного цвета, чаще всего это осенние цветы на золотом фоне. На веерах демонов можно увидеть изображение огромных белоснежных пионов на ярко-красном фоне[78]. На веере персонажа ваки (если это духовное лицо) обычно нарисована луна среди облаков — символ страннической жизни. Веера в фарсах менее канонизированы. Нередко фарсеры посмеиваются над изысканными красотами, изображенными на веерах Но. они могут с веселым пафосом нарисовать на своих веерах, например, огромную репу, лежащую на золотистой земле. Третий тип вееров судзумэори — это почти бытовой японский веер. С ним выступают актеры в некоторых ролях без маски, с ним выходят на сцену хористы. Рисунок на них всегда один и тот же. каждая школа Но имеет свой постоянный рисунок для этих вееров. Школа Кандзэ изображает на них живописные водовороты, а школа Хосё — пятиярусные кудреватые облака. У актеров кёгэн также различается рисунок этого веера в зависимости от школы: школа Окура рисует молодые сосенки, подернутые туманной дымкой; школа Идзуми — пейзаж со снежными хлопьями, заключенный в круг.

Актер должен владеть искусством игры веером, что составляет один из важнейших компонентов танца и пантомимы. Все символические и танцевальные движения производятся с веером в руках, и веер становится как бы волшебным предметом в руках актера. Самое частое в танцах — медленное круговое движение рукой снизу вверх. Выделяясь ярким пятном в руке актера, веер, раскрытый или сложенный, акцентирует это движение и следующую за ним паузу, а также увеличивает очерченное движением пространство, что усиливает впечатление от способности актера взаимодействовать с пространством, словно вбирать его. В пантомиме, исполняемой под соответствующие песнопения, актер с помощью веера символически изображает солнце, луну, стихии природы, запечатлевая в этих условных движениях как бы картину вселенной. В руках фарсера веер становится то бутылочкой сакэ, то чашечкой для сакэ, а то и оружием.

Костюмы и маски.

Отсутствие декораций восполняется роскошным костюмом актера ситэ в маске. Яркость, великолепие материалов, богатство красок делают костюм актера основным украшением спектакля[79]. Цвет костюма тесно связан с общим колористическим

118

решением представления и одновременно служит символическим обозначением настроения или характера персонажа, указывает на его социальную принадлежность (существует условная градация цветов и покроя одежды для людей разных типов и социальных групп». Основные цвета в костюмах Но — белый, красный, коричневый , желто-коричневый¸ красно-коричневый, ультрамарин, бледно-голубой, темно-голубой. Самый благородный цвет — белый, затем идет красный — они применяются в костюмах божеств, придворных и красавиц. В костюме могут быть использованы один, два или три цвета, причем в сочетании они создают вполне четкое представление о характере героя. Так, молодой бог обычно появляется в белом одеянии, с которым контрастирует великолепный красный пояс, что должно создавать впечатление молодой энергии и силы. В костюмах красавиц обязателен красный цвет, который повторяется в рисунке на веере и на ленте, укрепляющей парик. В костюмах старых женщин красный цвет не используется. Для некоторых ролей рисунок на ткани костюма строго задан: в пьесе «Додзёдзи, например, актер, играющий женщину-змею, всегда выступает в одеянии с рисунком треугольниками, напоминающем чешуйчатую змеиную кожу[80].

Отличительной особенностью костюмов Но является их необычайная конструктивность. Отдельный элемент костюма может быть использован в самых разнообразных сочетаниях с другими, причем элементы костюма не разделяются на мужские и женские. Например, тёкэн — элегантное прозрачное шелковое кимоно с развевающимися широкими рукавами и с крупным узором цветами, вытканными серебряными или золотыми нитями, — носит женщина во время танца. Оно же становится боевым доспехом, когда надевается с юбкой-штанами окути из тончайшего шелка, ниспадающими до пола (роли духов молодых воинов). Мидзугоромо (одеяние с длинными рукавами, производящее впечатление плаща-накидки) носят и мужчины и женщины всех возрастов — это одежда для путешествий или для работы. Когда мидзугоромо подобрано в плечах, эта означает, что персонаж занят работой. Если женщина одета в мидзугоромо и у нее в руках зеленая ветка бамбука, следовательно перед вами безумная, блуждающая по дорогам в поисках родной души. Вместо мидзугоромо странник может быть одет в суо — очень длинные и широкие штаны со шлейфами. При каждом шаге актер откидывает шлейфы назад, так чтобы они двумя параллельными живописными полосами ложились поза-

119

ди него. Персонаж в суо никогда не носит маски, это всегда живой человек, реальное лицо, а не дух или демон.

Многообразие костюмов возникает из всевозможных комбинаций элементов, а также в результате разных манер ношения одной и той же одежды, путем использования различных аксессуаров. Караори, сшитое из тонкого цветного шелка, — костюм обычной женщины. Это кимоно надевается поверх кицукэ (разновидность кимоно), подоткнуто у талии, и подол караори ниспадает до пола. Когда караори носится в стиле цубо-ори, т. е. поверх тяжелой юбки-штанов окути, спереди подоткнуто за пояс, а сзади распускается шлейфом по полу, — это костюм знатной дамы. Если при этом голову украшает корона, то персонаж — принцесса. Если в том же стиле надевается кимоно тёкэн, перед зрителями небесная фея.

Обязательным элементом каждого костюма являются эри (воротнички), которые пришиваются на нижнее кимоно и имеют V-образную форму. Они могут быть однослойными и многослойными разных цветов. При эри определяется «достоинство» персонажа. Белый эри самый благородный. Одинарный белый воротничок носят боги и принцы; светло-голубой, следующий по степени благородства, носят аристократы, безумные женщины и некоторые из персонажей ваки. Коричневый эри — обязательный элемент костюма простых монахов и старых женщин. Синий используется в костюмах духов воинов, гневных богов и демонов.

Костюм главного персонажа, ситэ, отличается особой элегантностью и богатством. Актер надевает два-три нижних тонких кимоно, а поверх — тяжелое парчовое одеяние (чаще всего это разнообразные кимоно покроя караори с очень широкими рукавами — для женского костюма — и короткий жакет хаппи, который носится с широкими окути, — для мужского костюма). Костюм актера ситэ изготовляется из дорогих тканей, парчи, тяжелого шелка, украшенного великолепной вышивкой, объ\емной аппликацией, изображающей, например, огромных бабочек, порхающих над гибкими стеблями сусуки, травы запустения и грусти, ветки глицинии, большие банановые листья, цветы вишни сакуры, уносимые потоками воды, которая передана на ткани тонкими волнистыми серебряными нитями. В рамках установленного канона позволяется несколько варьировать колорит и манеру ношения костюма, поэтому актер ситэ тщательнейшим образом обдумывает свой костюм, едва заметно меняет его гт спектакля к спектаклю, подсказывая тем самым тонкому ценителю новое прочтение роли.

Актер ваки, олицетворяющий, как правило, странствующего монаха, одет менее роскошно, но не менее прекрасно, его ко-

120

стюм всегда поражает спокойной гармонией. Обычно его нижнее кимоно бледно-голубого цвета, верхнее — коричневого. Бледно-голубой цвет символизирует уравновешенный, спокойный характер, коричневый указывает на невысокое происхождение. Костюмы слуг чаще всего зеленые, светлые или темные.

Фарс играется в простых, но изящных костюмах, общий колорит которых коричневый, серый, зеленый — «кухонные», прозаические цвета. Почти все костюмы (а исключением костюмов очень знатных господ и женщин) — в полоску или клетку. Вездесущий слуга Тарокадзя выбегает на сцену в клетчатом жакете носимэ светлых тонов, поверх которого надет жилет из очень плотной ткани катогину, и в широких штанах хакама. У господина кимоно спокойных тонов в широкую горизонтальную полосу, плотный жилет катигину и очень длинные хакама. Женский костюм — это кимоно с рисунком большими цветами и длинный широки белый шарф бинанбоси, который обматывается вокруг головы, спадает длинными концами слева и справа на грудь, символизируя прическу.

В современном театре Но существует 94 основных вида канонических костюмов для всех персонажей, включая аи). Костюмы составляют ценнейшее имущество актеров. они передаются из поколения в поколение, а новые изготовляются в точном соответствии со старинными образцами.

Во времена Канъами и Дзэами костюмы были достаточно просты, но постепенно стали приближаться к бытовой одежде придворной и военной знати, духовенства. К XV в. широкое распространение получил обычай дарить актерам одежду. Наиболее ранние из сохранившихся костюмов театра Но (XV в.) — одежда сёгуна и аристократов. В школе Кандзэ сохраняется подаренный сёгуном Ёсимаса элегантный жакет хаппи темно-зеленого цвета, расшитый золотой нитью (рисунок — бабочки). «Можно вообразить себе, как Ёсимаса снял с себя эту одежду и в знак восхищения бросил актерам, как испанцы в порывах восторга бросали на арену матадору свои одежды» [91, с. 73]. С течением времени были созданы особые стилизованные костюмы, не имеющие прямого отношения к моде эпохи и соответствующие более всего старинным одеждам XIV—XV вв. Так бытовой костюм постепенно преобразовался в театральный. Этот процесс происходил в эпоху Эдо. Именно в этот период костюмы театра Но достигли невероятной степени изысканности и роскоши.

Самой замечательной частью облика актера в театре Но является маска. Недаром театр Но часто называют театром маски. Маска создает особую прелесть игры в Но, основанной на необычной выразительности и одухотворенности жеста при не-

121

подвижности лица), который, в свою очередь, будто оживляет и видоизменяет застывшее выражение маски.

Маска вошла в театральный обиход Но не в виде смелого эксперимента, но была изначальной изобразительной формой в японском театре. К моменту возникновения театра Но в Японии уже существовала целая «культура театральной маски». Известно, что многие древние земледельческие обряды отправлялись в масках, а синтоистские мистерии кагура имели большой набор персонажей-масок. В VIII в в Японии достигло расцвета искусство гигаку, одна из разновидностей буддийской мистерии, проникшей в VII в. с материка, из Южной Кореи, и развившейся в своеобразный придворный театр танцевальной пантомимы, где также очень широко использовались маски. Маски гигаку по этническому типу чаще всего неяпонские, они весьма разнообразны, экзотичны по раскраске и необычайно экспрессивны. Это маски-наголовники, очень большие по размеру (до полуметра и более), вырезанные из кипариса или лака. Известны и маски буддийского театра танцевальной пантомимы бугаку VIII в. Многие маски бугаку несут на себе печать влияния масок Цейлона, Явы, Индии и Индокитая. Это уже маска-личина, закрывающая только лицо актера, ярко раскрашенная и снабженная подвижными частями. Маски бугаку экспрессивны до кротеск. Все перечисленные маски относятся либо к обрядовым, либо к танцевально-театральным, они призывают к движению, динамичному и могучем.

В театре Но создается совершенно особая маска, которая по техническим приемам выполнения и по приверженности к одному материалу — дереву — целиком опирается на предшествующую традицию, по сути же далеко отходит от нее. Если раньше маска играла роль «личины», т. е. использовалась в обрядовых целях для ритуального преображения, то в театре Но обрядовый образ предка-человека начинает соседствовать с образом реального героя. Появляется маска исторического, литературного или легендарного персонажа, передающее сокровенную сущность человека в духе югэн. Поэтому они заняли совершенно особое место среди большинства известных масок театра народов Востока. Они, как правило, лишены яркой декоративности, экзотичности, крайне просты в своем пластическом решении, однако удивительно изящны и очень точно передают контуры лиц людей разных возрастов и типов.

Маски театра Но как принадлежность театрального обихода — это маски-амплуа. Они делятся на мужские и женские, которые, в свою очередь, подразделятся по возрастному принци-

122

пу. Особую подгруппу в каждой группе составляют маски духов, демонов и божеств (см. [179, с. 176—200]). Встречается и другая классификация: 1) маски старцев; 2) маски мужчин; 3) маски женщин; 4) маски божеств, духов, демонов; 5) маски поименные, названные по именам персонажей отдельных пьес (см. [49, с. 58-65]). Принципиальной разницы между этими двумя типами классификации нет, и важно лишь знать, что маски театра Но точно соответствуют персонажам драм, а новые их разновидности возникали по мере развития драматургии и театра Но. в настоящее время известно 86 наименований масок Но (вместе с масками кёгэн), причем внутри каждого наименования имеется много вариантов, обусловленных особенностями творчества того или иного резчика. Актер располагает обычно несколькими масками одного вида и в зависимости т выбранной для спектакля маски так или иначе интерпретирует роль.

Маска носится[81] только с париком. Длинные черные волосы парика для женских масок разделены прямым пробором, закрывают уши и падают на спину. Этот парик называется кацура. Тарик тарэ применяется с масками богов, надевается непременно с головным убором (шляпой, короной и др.). самый длинный парик, касира, ниспадает до пола. Касира бывает черного, красного и белого цветов. Черный используется при исполнении большинства мужских ролей, красный — с масками демонов,белый — с масками старых женщин и стариков. Парик укрепляется на затылке с помощью широкой декоративной ленты, которая представляет собой великолепный образец ткачества и вышивки (см. [202, с. 37—38]).

Маска Но, ак многие вещи в средневековой Японии (зеркало, амулет, меч, обереги), наделялись магическими свойствами. Отголоски подобных верований дошли до наших дней и выражаются в трепетном отношении актера к маске. Он никогда не переступит через маску, лежащую на полу в актерской уборной, где всегда есть алтарь с самыми старинными масками, принадлежащими данному актерскому дому. Благоговение перед маской как магическим предметом выразилось и в обычае давать маскам имена. Известны три старинные маски юных красавиц с именами «снег», «цветок» и «луна». Имена давались и по именам мастеров (например, маска дзо-онна — «женщина резчика Дзоами»), указывали возраст персонажа (например мужская маска дзюроку — «16-летний») и др. Многие маски ранятся в школах Но как священные реликвии и рассматриваются как эманация божественной охранительной силы для труппы. Обладание древними масками поднимает престиж школ и в глазах современных зрителей.

123

Истинная ценность признается только за масками, созданными до эпохи Эдо. Эти маски называют подлинными (хоммэн), остальные относят к копиям (уцуси), которые вырезались и продолжают вырезаться в точном соответствии со старинными образцами. Подлинные маси на сцене не используются, либо используются в исключительных случаях. Обыкновенно актеры выступают в масках-копиях.

Особая профессия резчика масок появилась в XVII в. До этого времени маски вырезались монахами, актерами, скульпторами. Согласно принятой в Японии периодизации истории масок Но, первые маски были изготовлены богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (IV в.), и этот период считается 2мифологическим2. затем называют десять мастеров X—XV вв.: Никко, Мироку, Яся, Бундзо, Тацуэмон, Сякудзуру, Хими, Эти, Коуси, Токувака. История сохранила нам лишь имена резчиков да предположительные в основном сведения об их масках. Предполагается, что некоторые мастера этого периода запечатлевали в масках лица умерших. Подобное мнение высказывается в отношении священника Хими (XIV в., одного из самых выдающихся резчиков масок Но[82]. следующий период (XVI в.) оставил имена шести выдающихся резчиков: Джоами, Сюнвака, Тигуса, Фукураи, Хораи и Санкобо. Начиная с XVII в. появляются семьи, специализирующиеся на вырезании масок и передавшие традицию через поколения до наших дней. Самая старинная фамилия профессиональных резчиков — Этидзэн. История масок Но развивалась от всеобщего, группового к индивидуальному творчеству.

Процесс выделывания маски Но разработан необычайно и к настоящему времени описан до мельчайших деталей[83]. Маски вырезаются из японского кипариса Хиноки, древесина которого отличается легкостью и мягкостью , но вместе с тем она прочна и красива, на нее также хорошо ложатся краски. Идеальным материалом для масок считаются кипарисы, растущие в долине реки Кисо, они наименее сучковаты. Дерево используют только через десять-двенадцать лет с момента срубки. Спиленные деревья выдерживают в воде в течение пяти—шести лет, затем под

124

вергают медленной просушке. Таким образом древесина освобождается от смолы, становится необычайно прочной.

Исходным материалом для резчика служит деревянный чурбан правильной четырехгранной формы. Резчик начинает работу с заточки инструментов — разнообразных долот,резцов и ножей. В процессе точки мастер настраивается душой на работу: он приходит в должное творческое состояние, которое называют «бесстрастность» («мусин»). Затем он приступает к разметке чурбана. На передней плоскости его (сторона, ближняя к сердцевине дерева) горизонтальными линиями намечаются пропорции лба, щек, рта, подбородка; точками обозначаются места для глаз для каждой маски существуют канонические пропорции изображения. Далее мастер вырубает основные самые крупные плоскости будущей маски. Он работает разнообразными долотами с помощью молотка. Этот процесс называется «грубая резьба» («конаси») и считается самым важным. Если «набросок» получился плохим, то и маска будет неудачной, поэтому в старину «грубая резьба» осуществлялась учителем, а ученики затем дорабатывали маску. Следующий этап называется «детальная доработка» («кодзукури»). Мастер работает острыми резцами и ножами, вырезая и дорабатывая все детали лица. Затем резчик приступает к высеканию внутренней стороны маски с помощью вогнутого долота в форме ложечки. Далее следует процесс тщательного сглаживания поверхности маски небольшими ножами с короткими лезвиями. Внутренняя сторона маски также подвергается тщательному сглаживанию поверхности, причем при обработке внутренней стороны маски используются старинный ручной строгальный инструмент типа троянки[84] («яриганна») и вогнутое долото «магариноми»[85]. Вслед за этим внутреннюю сторону маски тут же покрывают лаком.

Окончив детальную доработку всех плоскостей маски, резчик приступает к раскраске ее. Первый этап — грунтовка известью из морских ракушек «гофун»,растворенной в воде и замешанной на клею. Летом грунтовка должна быть погуще, зимой — более жидкой, приготовить необходимой густоты смесь очень трудно. Грунт кладется в 15 слоев. Причем каждый третий слой зачищается наждачной бумагой. Грунтовка должна быть максимально тонкой, но при этом она должна убрать цветовые неровности с поверхности маски. Наконец производится окраска маски в общий фоновой тон. Для этого применяется

125

мелкозернистый мел «китайские белила», который смешивается в необходимых пропорциях с краской (обычно киноварью или смесью киновари с золотым порошком). Покрытие тончайшим слоем повторяется пять раз. Цвет лица на масках отличается большим разнообразием6 здесь можно увидеть и набеленное с легким румянцем лицо красавицы (мастерам известны пять оттенков румян), и светло охристое лицо благородного старца, и коричневое лицо простолюдина, и красно-золотистое фантастическое лицо демона. После завершения общей тонировки наступает очень ответственный момент — окраске придается так называемый «старинный вид» («косёку»). Маску коптят над дымом, поднимающимся при горении сосновых дров, отчего она приобретает налет благородной древности. Коптить маску необходимо очень осторожно, иначе окраска может резко и некрасиво потемнеть. После копчения мастер приступает к раскраске черт лица. Сначала прорисовываются глаза красной краской и черной тушью. Затем подкрашиваются губы. Заключительный этап — рисование тушью бровей и причеси. Волосы рисуются на задержке дыхания, одним движением толстой кисти из овечьей шерсти. Затем прическа дорабатывается тонкой кистью, прием особенно трудны для прорисовки верх и низ прически. Когда нарисованы брови, маска приобретает полную законченность.

Маски Но слишком малы, чтобы целиком закрыть лицо актера. Исходными считаются размеры женских масок, высота которых в среднем 21,1 см, ширина — 13,6, профиль — 6,5 см. небольшой размер маски соответствует эстетическим вкусам эпохи в отношении пропорций человеческого тела: считалось красивым иметь маленькую головку при крупном сложении (обычно у японцев в жизни бывает наоборот). Этим продиктована и массивность костюма. Вкусам времени отвечают также высокие лбы, особенно у женских масок. С целью подчеркнуть высоту лба женщины выбривали естественные брови. А линию бровей рисовали почти у корней волос. Эта мода увековечена в масках Но.

В маске выступает лишь первый актер ситэ, иногда — сопровождающий первого актера персонаж цурэ, если это женщина. Второй актер ваки играет без маски, но он должен сохранять бесстрастное выражение лица на протяжении всего спектакля. Такие же, лишенные всякого конкретного выражения, лица у хористов и музыкантов. Их лица должны быть подобны маскам, ибо условная манера игры не допускает на сцене живое лицо актера — подвижное, с обыденным выражением.

В маске сконцентрировано внутреннее состояние персонажа, она помогает актеру в создании сценического образа. Но актер

126

должен обладать особым мастерством, чтобы заставить маску «работать» на себя. Самая трудная задача актера — оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое по тексту выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. на женских масках запечатлена неопределенность эмоции, «полувыражение». Среди ученых до сих пор ведутся споры о том, должно ли это «полувыражение» принадлежать лицу женщины в момент наивысшего внутреннего переживания или в минуты полного душевного покоя. Неопределенность маски, не утрачиваясь на сцене,приобретает конкретность в результате умелого изменения ракурсов, вследствие чего меняется ее освещение при постоянном освещении сцены. При опускании головы на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер высоко держит голову, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливого лица, иногда даже ликующего. Впечатление оживления неподвижного лица-маски за счет регулирования освещения особенно поражает. Когда спектакль дается под открытым небом при свете костров, как в древности (так называемые «Но при свете костров» — такиги-Но). Культовое происхождение маски, как и всего театра Но, на таких спектаклях самоочевидно. Конкретность выражения,которой достигает актер в игре, не упраздняет застывшего, вечного «полувыражения», присущего маске, доминирующего. Такое соединение неизменного выражения, которое придал маске резчик с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актером путем овладения тончайшей системой регулирования света и тени на маске, создает требуемое впечатление мистериальности театрального действ. Так создается на сцене югэн маски.

Умение носить маску дается актеру нелегко. Прежде всего трудно усвоить общие правила ношения маски. Она должна сидеть плотно, во время игры актеру надо избегать резких и потому некрасивых подъемов и опусканий головы. Перед тем как надеть маску, на лицо накладывается кусочек хлопчатобумажной ткани, завернутой в мягкую бумагу (чтобы маска сидела плотно и надежно). Маска укрепляется на голове при помощи завязок, продетых в ушные отверстия по бокам маски. Завязки должны быть натянуты одинаково туго и слева и справа, иначе актер ничего не будет видеть. Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске[86], — не наталкиваться на других актеров. В театре Но «чувство сцены» имеет почти ту же природу, что

127

и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем. эти пространственные ощущения необходимо пережить актеру Но, исповедующему идею слияния с космической жизнью. Способность к перевоплощению возникает у актера но в тот момент, когда он достигает идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый ее сантиметр,когда он вступает в мистическое общение с пространством, когда он сосредоточивается до полного самозабвения на персонаже-маске и все же не утрачивает контроля над собственными действиями.

К 20 годам, пройдя трудности первого этапа усвоения ножения маски, актер может исполнять роли юных красавиц, а также молодых воинов. Только после 30 лет он начинает осваивать очень сложные роли безумных женщин, демонов и богов. И лишь после 60 лет актер получает право исполнить великие женские роли в маске старой, но бывшей в молодости несравненной красавицей женщины (например, в пьесе «Сотоба Комати»). На протяжении всей жизни актер театра Но движется по пути овладения все более сложными ролями, к новым маскам.

Так маска в театре Но не только является средством перевоплощения актера, а выступает также показателем его творческого развития,характеризует уровень его достижений. Она считается символом актерского мастерства. Именно поэтому в 12—13 лет актер-мальчик, который начал обучаться искусство Но в шесть лет, проходит обряд посвящения в мир Но; в торжественной обстановке глава труппы надевает на лицо юного актера самую древнюю маску старца Окина. Именно поэтому каждый раз перед началом мистериального спектакля актер совершает обряд очищения рисом, собью и сакэ, и затем — церемонию надевания маски: бережно держит ее в руках. Долго и пристально созерцает, затем укрепляет на лице и еще некоторое время в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Это момент,когда актер как бы расстается с самим собой и внутренне растворяется в персонаже сливается с ним. Затем он направляется к занавесу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждет выхода, чтобы исполнить мистерию человеческой души.

Масок кёгэн значительно меньше, чем масок Но. Они делятся на четыре основные категории: божества, духи, люди, животные.

128

Чаще всего фарс играется без маски. Лишь одна восьмая существующих ныне фарсов исполняется в масках. Маска либо используется в кёгээн как средство обмана, либо гиперболизирует черты персонажа, служащие предметом насмешки. Уродство и даже свирепость становятся смешными в масках кёгэн. Маска одзи («дед»). Например, используется для ролей старых развратников. Она асимметрична, один глаз посажен ниже другого, из пустого рта торчат два жалких обломка гнилых зубов, борода неопрятна, морщины безобразно глубоки. Все это создает образ и смешной, и отталкивающе-омерзительный. Обычно актер кёгэн не прибегает к маске при исполнении женских ролей, но в пьесах о мужьях, несчастливых в супружестве, надевается женская маска ото для роли жены. Она передает комические черты: чрезмерно выпуклый лоб и сильно выступающий вперед подбородок, приплюснутый нос и преувеличенно широкие скулы. Маски кёгэн далеки от реального лица и призваны, как и маски Но, символизировать основные черты персонажей. Маски кёгэн преувеличивают их, гротесково обнажая комичность своих героев.

Маска не воспринималась средневековым актером как художественный прием, она была для него не концептуальна, а натуральна. Маска пришла в театр из раннесредневековых народных и культовых обрядов и ясно показывает, что театр Но, как и весь традиционный театр Японии (в Кабуки используется маскообразный грим), — это прежде всего театр превращения, а потом уже — театр представления (как стало принято говорить о восточном театре в целом). Средневековый актер верил, что он натурально превращается в играемый персонаж (как в древних культах верили, что символ вызывает символизируемое), полностью «влезает в шкуру» героя (надевает маску, костюм), и эта вера была главной побудительной силой к творчеству. Маска дает ключ к пониманию природы актерского перевоплощения в театре Но; она свидетельствует о том, что в процессе перевоплощения средневековый актер не был вполне свободен нт рудиментов первобытного мышления[87]. Этот принцип вхождения в роль, принцип превращения в персонаж, полного отождествления актера с героем до сих пор культивируется, сколько возможно, в театре Но. Актеру запрещается анализировать роль, он должен играть «понаитию» (выражение современного теоре-

129

тика Но актера Кандзэ Хисао). Маска в театре Но — не аллегория, не символ, она является вещественным свидетельством превращения актера в того, кого он играет.

Музыка и сценическая речь.

Еще в XVII в. многие японцы полюбили распевать драмы Но. этот обычай дошел до наших дней, и для любителей пения театр Но — вокальное искусство. Однако человек, впервые попавший на спектакль Но, не только европеец, но, скажем, индиец или араб, не назовет музык Но музыкой, а манеру произнесения текста — пением. В сравнении, например, с оперной музыкой музыкальное сопровождение в театре Но не отличается разнообразием, идущим как от чередования контрастных настроений и темпа, так и от своеобразия стилей отдельных композиторов, а пение не требует сильного и красивого голоса. Более того, слишком явная красота развитых голосов нежелательна. Требуемый диапазон голоса очень ограничен. Голос может быть хриплым и слабым, старческим, ибо главная цель звучащего голоса — передать внутренний смысл драмы, ее ритмы, атмосферу, звуки вселенной как проявление эгэн.

Сольное пение никогда не заключает в себе ясного мелодического элемента, который легко выделяется только в песнопениях хора, несколько напоминающих службу в дзэнском монастыре. Хотя полных аналогий музыка Но в мировом театре не имеет, японские исследователи любят сравнивать ее с Вагнером, находя много общего в музыке и пении Но с принципами вагнеровской музыкальной драмы. В театре Но мы действительно имеем не оперное, а именно интонационное, драматическое пение, а точнее — литургическое. Музыканты и актер вместе с хором должны средствами музыки и голоса передать универсальность предлагаемого смысла. Его священность. Для этого актер обязан прежде всего овладеть установленными каноническими интонациями. Тексты для распевания драм, которыми обычно пользуются актеры,имеют специальные пометки (точки, дугообразные линии, крючки, знаки японской азбуки), которые указывают лишь, что данный звук. Скажем, вдвое длительнее предыдущего либо что он выше тоном, и никогда не обозначают ноты. Эти пометки не являются записью мелодии, и актер должен учиться исполнению пьесы со слуха.

В театре Но существует два интонационных способа произнесения текста: ёвагин («слабое пение») и цуёгин («сильное пение») [123, т. 140, с. 35]. Характер интонации подсказывает зрителям, каково настроение персонажа в те или иные минуты. Первый способ — мягкие и ровные мелодичные интонации — указывают на скорбную, печальную или сентиментальную настро-

130

енность героя; второй способ — интонации с резкими голосовыми переходами, с динамическим ударением — на радость, решимость, мужественность. Эта интонационная система окончательно оформилась к началу эпохи Мэй дзи, а до той поры применялась в каждом отдельном случае по-разному. В некоторых школах к ней прибегают сейчас лишь для различения женских и мужских персонажей. В целом интонация ёвагин преобладает в пьесах повышенного эмоционального содержания, а цуёгин — в пьесах торжественных и величальных.

Сценическая речь в театре Но стилизованна и для непривычного уха неразборчива — звуки образуются в глубине гортани, из-за чего изменяется их звучание, особенно гласных, которые к тому же сильно растягиваются. Даже когда актер очень широко раскрывает рот, он никогда не показывает своих зубов. Что происходит при этом с дикцией, легко представить. Временами текст вовсе не понятен современному японцу (при чтении, например, древних заклинаний), когда он состоит из неоднократных повторений магических формул, в которых преобладают как правило один-два согласных звука. В такие минуты голос актера воспринимается как своеобразный музыкальный инструмент. В настоящее время зрители любят захватить с собой на спектакль томик пьес и следить за происходящим по тексту (он выполняет роль аналогичную роли либретто, которым снабжают зрителей в оперном театре).

С точки зрения музыкального звучания, вся пьеса Но разбивается на так называемые малые даны (сёдан). Они отличаются друг от друга характером мелодии и манерой декламации или пения. Напомню, всего насчитывается около 40 канонических разновидностей малых данов. Своеобразие музыкальной структуры пьесы определяется тем, какие малые даны в ней использованы. По отношению друг к другу малые даны могут быть использованы только в строго установленной последовательности. Так, мелодия сидай («зачин») является исключительно мелодией выхода второго актера ваки, началом спектакля и всегда предшествует малому дану нанори («называние имени»). Исэй — мелодия выхода героя — иногда может звучать непосредственно перед танцем.

Все малые даны разделяются на те, что поются в свободных ритмах, и те, пение которых имеет закрепленный ритм. Различают три типа ритмов. Самый главный и распространенный ритм называется хира-нори («ровное пение»), где три слога распределяются на два такта. В этом ритме поются многие малые даны, например, сидай, агэута, ронги, кусэ, кири, дан-ута, курун, сагэута, митиюки, ута. При этом ритме 12 слогов японской поэтической строки (7 + 5) распределяются на восемь так-

131

тов: первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, последующие пять — в три с половиной такта. Последний такт — обычно пауза плюс начало следующего такта. Счет тактов начинается не с «раз», а с «восемь». ритм тюнори («среднее пение») — на один слог один такт, — самый танцевальный, используется в начале и в конце почти каждого танца.

Малые даны саси, наноридзаси, бун, кудоки, нотто, какэаи поются в свободном ритме. В манере мелодизированных реплик звучат малые даны иссэй, вака, кути, дзёноэй, ситаноэй, эй. Прозаические малые даны катари, нанори, цукидзэрифу, сябэри, мондо произносятся бенз музыкального сопровождения, они декламируются в принятой в театре Но манере речеведения — гласные звуки сильно растягиваются, и после паузы каждый второй слог произносится на тон выше предыдущего. Иногда малый дан нанори сопровождается флейтой. В этом случае флейта не аккомпанирует голосу актера, а звучит независимо, и текст нанори произносится в обычной для него манере.

Музыку Но нельзя назвать музыкальным сопровождением к спектаклю. Она не сливается с вокальной партией, не противостоит ей, а как бы звучит совершенно независимо, украшает, усиливает распевающийся текст, но никогда не комментирует его. Задача музыки — обнажить духовную атмосферу драмы, организовать ритм спектакля, придав ему обобщающее значение ритмов бытия. «Оркестр» (хаяси) состоит из флейты и трех барабанов. Флейта фуэ бамбуковая, состоит из множества сочленений, для каждого из которых использован особый сорт бамбука. Длина флейты 37,5 см. она имеет семь тоновых отверстий и отверстие для рта. Флейта — единственный инструмент из четырех, способный вести мелодию, но она издает пронзительнейшие или низкие сиплые звуки, совершенно не похожие на прелесть звучания западной флейты. Флейта фуэ не умиротворяет слушателя, не пробуждает чувства мягкой гармонии. Ее звучание приводит слушателя в состояние тревожной взволнованности. В звуках флейты, порою больше похожих на звучание какого-то нездешнего голоса, нежели на звучание музыкального инструмента, есть отрешенность от мира человеческих чувств.

Барабаны имеют звук не столь многозначительный и властный, как те, что призывают к молитве в дзэнском монастыре, но элемент зова к постижению надмирного в них есть. Коцудзуми и оцудзуми (или окава) — небольшие двойные барабаны,

132

напоминающие по форме песочные часы. Различное звучание барабанов обусловлено не только размерами их, но и разным покрытием (первый обтянут кожей жеребенка, второй — бычьей». Корпусы обоих барабанов сделаны из лакированного вишневого дерева. Коцудзами издает глухой стук, оцудзами — громкий резонирующий удар. Удар барабана тайко звучит как сухой удар-щелчок. Если из первых двух барабанов звук извлекается рукой, то на тайко играют палочками. Он устанавливается на специальную назкую подставку, в отличие от двух других, которые держат на коленях (коцудзуми) или упирая в плечо (окава).

Барабанные удары перемежаются восклицаниями музыкантов. Разнообразие восклицаний и сила удара придают звуку определенную интонационную окраску. Обычно ударник издает восклицание перед полутактом. Существует четыре типа восклицаний: звук «я» издается перед вторым, третьим, шестым, седьмым тактами. Звуки «ия» и «ён» производятся одновременно с нечетными ударами, чтобы поставить ритмические акценты; они также предупреждают зрителей о кульминационных моментах.

Музыка Но — это отдельные звуки, короткие музыкальные фразы, разделенные значительными паузами, мгновениями полной тишины, из которой рождаются новые звуки. Момент импровизации исключается — каждый звук, все восклицания ударников размечены в партитуре, однако присущая музыке Но гибкость в ритме и темпе открывает перед музыкантом путь к собственной интерпретации драмы.

Хор дзиутаи из восьми—десяти человек сидит в два ряда на полу сцены. Около каждого хориста лежит сложенный веер. Перед началом песнопения они поднимают веера, как это было принято во время церемониальных собраний (жест означал желание высказаться», а закончив петь, снова кладут их перед собой. Корифей хора находится во втором ряду, в центре. Хористы выходят на сцену после музыкантов через дверь киридо и находятся на сцене на протяжении всего представления. Они сидят весь спектакль на полу по-японски, совершенно неподвижно. Лица хористов, как и музыкантов, сосредоточенно спокойны, без каких-либо определенных эмоций. И хор, и музыканты носят одинаковые строгие костюмы в серо-голубых с черным тонах. Присутствие хора на сцене Но придает музыке особенно торжественное звучание.

Музыка — это ритмический нерв театра Но. это скорее напряженные ритмы и нутряные голоса, чем музыка. Она не гармонизирует чувства и мысли, а властно велит уйти от житейского,

133

от теплоты чувств и погрузиться в ритмы мировых сфер и стихий. Она насквозь космична. В ней — подражание стихиям и преклонение перед ними. Мастерство ансамбля доведено до немыслимого совершенства. Образы, связанные с музыкой (вид музыкальных инструментов, облик музыкантов), также предельно эстетизированы.\

существо ритмической организации спектакля ярко проявляется в том, как он развертывается во времени. Продолжительность представления пьесы значительно длительнее того времени, которое она могла бы занять (исходя из объема текста) в реальной жизни. Ритмически спектакль выстраивается таким образом, что динамичность его с каждой новой сценой возрастает при общем удлинении времени проигрывания очередной сцены, в силу все большего насыщения спектакля действием. Центральное место в первой части пьесы принадлежит обычно монологам и диалогам персонажей ситэ и ваки с последующим вступлением хора. Это сцены, проговариваемые и поющиеся в однообразных позах — стоя или сидя. Позы чередуются с проходами актеров из одного конца сцены в другой скользяще-семенящим шагом, крайне медленным. Этот «акт» содержит две трети всего текста драмы, он «открывает уши» («каймон») зрителям, по образному выражению Дзэами. Темп диалога приближен здесь к естественному темпу речи, присущему торжественным минутам церемоний. Второй «акт» пьесы «открывает глаза» («кайгэн») зрителям, поэтому текст, произносимый ситэ и хором, занимает незначительное время. основное время отдано актерской игре — танцу и пантомиме, музыке, призванным как бы материализовать чувства героя в зримые образы. Содержание драмы аккумулируется в музыке и движении. Здесь каждое звучащее слово доскональнейшим образом комментируется в жесте, танце, пантомиме, что создает эффект, сравнимый с эффектом замедленной съемки, когда зритель получает возможность сосредоточиться на тонкостях происходящего. Обязательная сцена заключительного танца нередко продолжается 10—15 минут, а вся пьеса играется от 30 до 70 минут. В целом вторая половина пьесы, имеющая значительно меньший текст, играется дольше первой и создает впечатление «безмолвного театра, когда почти исключительно путем простого показа, символическими движениями и жестами-диаграммами передается ее смысл.

Музыка кёгэн значительно проще музыки Но и по своему назначению, и по звучанию. Она должна быть популярной, чтобы отвечать вкусам демократического зрителя, выражать беспечный и веселый пафос комедии. При этом музыка и сценическая речь в кёгэн, как и вНо, подчинены эстетическому прин-

134

ципу югэн и канонизированы. Кёгэн, в отличие от Но, является театром диалога и действия. Если в Но музыка сопровождает весь спектакль, то в кёгэн она звучит редко и только местами. Песни кёгэн разнообразны и чаще всего исполняются без музыкального сопровождения. Только народные песни в форме кокёку («малая мелодия») исполняются в сопровождении барабанов и в установленном ритме. Более всего в кёгэн поются коута («короткая песны») — веселые популярные песенки конца эпохи Муромати — начала эпохи Эдо. Их отличает свободный ритм, и они всегда исполняются без музыкального сопровождения.

Хотя чистая музыка почти не звучит в кёгэн, он необычайно музыкален, ибо весь пронизан заданными ритмами, а речь актера подчинена определенной меодической интонации. Многие части текста разбиваются на ритмические группы в три и шесть слогов. Например, стереотипная первая фраза персонажа ситэ при выходе «Я живу тут, неподалеку» ритмически делится так:

Каждая ритмическая группа слогов при произнесении должна занимать по длительности одинаковое время, и в каждой группе акцентируется только один слог, однако и все другие гласные произносятся четко. В результате актер очаровательно растягивает и модулирует гласные звуки. Некоторые части текста фарсер проговаривает ритмической скороговоркой. Актер говорит с комическим вдохновением, но его вдохновение настолько подчинено ритмическим и мелодическим законам, что создается эстетический эффект отстранения: актер знает, что он смешон, но будто смотрит на себя со стороны и эстетизирует комизм своего положения. Если актер Но по большей части говорит и поет низким и приглушенным, как бы утробным голосом, то актер кёгэн берет высокие ноты, голос его звонкий и напряженный, пронзительно-острый, чистый, звенящий. Актер Сэнгоро Сэннодзё (1810—1886) сравнил однажды силу и чистоту голоса фарсера со звуком твеса, стремительно скользящего в стволе зеленого бамбука.

Сценическое движение и танец.

Технику игры актера Но можно охарактеризовать как пантомимически-танцевальную, стилизованную. Сценическое движение складывается из 250 простых основных движений и па, которые называются ката (форма, модель). Первое, чему обуча-

135

ется актер театра Но, — это особая походка. Шаг начинается с пятки, носок при этом слегка приподнят. Нога некоторое время скользит на пятке, затем делается опора на всю ступню, бесшумно или с притоптыванием-ударом в пол. Движения ката делятся актерами на чисто танцевальные и символические. К танцевальным относится, например, движение под названием саю, заключительное в танце. Актер ударяет ногой в пол, вытягивает вперед правую руку с закрытым веером и делает широкий скользящий шаг вправо. Символические движения могут передавать действия, эмоции, нестроения персонажа, обозначать пейзаж. К примеру, серия жестов сиори означает горестное состояние или плач: веер закрыт, ладонь левой или правой руки (в зависимости от школы) медленно подносится к лицу и держится на некотором расстоянии от него, на уровне глаз. Лицо при этом опущено. Цуки-но оги («лунный веер») — движение, означающее лунную ночь и лицезрение луны: касание раскрытым веером левого плеча, лицо поднято и обращено вправо-вверх.

Между символическими движениями производятся и обычные реалистичные жесты и движения (поклон, указующий жест и пр.). однако и они, поскольку выполняются строго определенным образом, также могут быть причислены к символическим. Деление всех основных движений на танцевальные и символические, принятое среди актеров и в японской литературе о театре Но, представляется достаточно условным, так как в движениях, символизирующих пейзаж, содержится элемент танцевальности, а отдельные элементы танца передают в сумме конкретные чувства и настроения, т. е. целиком обращены к плану содержания. Скажем, удар ногой в пол (по классификации – танцевальное движение) может выражать, в зависимости от текста, и гнев, и радость, либо быть чисто танцевальным элементом.

Все ката подбираются и производятся в строгом соответствии с содержанием текста, они подкрепляют и расшифровывают текст, как бы передавая его в визуальных образах, являясь мгновенными театральными ключами к тексту. Так, когда персонаж произносит «пейзажный» монолог, то одновременно он должен произвести серию движений, символизирующих соответствующие явления природы (горы – ветер – луна – лицезрение луны, например). У Дзэами в третьей главе трактата «Предание о цветке стиля» есть целая подглавка, посвященная вопросу о соотношении физических действий актера и содержания пьесы. Приведу отрывок из нее.

«Вопрос. А что такое игра, согласная со звучащим словом?

Ответ. Она является результатом тонких упражнений. В ис-

136

кусстве Но всякое движение таково. Если говорить об осанке и поведении, то и они должны отвечать содержанию пьесы. Если говорить об осанке и поведении, то и они должны отвечать содержанию пьесы.

Итак, надо позаботиться о том, чтоб действия опирались на произносимое слово. К примеру, когда скажешь „миру“, покажи, что глядишь на предмет. При словах „сасу“ или „хику“ сделай указующий жест рукою. Когда скажешь „кику“ или „отосуру“, напряги слух. Ежели всякое действие сообразуешь с текстом, движения обретают естественность» [118, с. 42].

Присутствуя на спектаклях в театре Но, я составляла «режиссерские» ремарки к пьесам, с помощью которых наглядно выявляется основной принцип сценического движения — дословное комментирование текста приведу лишь несколько примеров (см. стр. 138).

Многие символические движения настолько близки к правдивым, реалистичным движениям, что их смысл ясен без специальных разъяснений. Некоторые движения-символы для современных зрителей малопонятны, хотя средневековый зритель «читал» их так же свободно, как мы сейчас понимаем, когда в Но плачут, а когда радуются. К числу таких движений, воспринимаемых уже как абстрактные, относится, к примеру, следующее. Актер садится, поднимает раскрытый веер в горизонтальном положении над головой и склоняет голову. Эта поза означает, что персонаж скрылся, стал невидим. Если перед зрителями персонаж-призрак, то замирание актера в позе после исполнения танца также означает, что дух как бы растворился в воздухе, исчез[88]

Рисунок роли в театре Но, благодаря каноническим стилизованным движениям абсолютно лишен характерности, типажности. Актер должен передать душевное состояние, присущее людям вообще, или «нарисовать» обобщенную картину природы и выразить ее восприятие человеком вообще. Решение вполне конкретного сценического образа на сцене Но всегда осуществляется путем максимальной степени обобщения, наивысшая цель актера — передать мироощущение человека, исповедующего определенную веру, а не обладающего набором неких индивидуальных черт характера. Важная роль в решении этой задачи отводится танцу.

В пьесе может быть исполнен танец маи или танец-пантомима хатараки (см. [124]). И маи, и хатараки составляются из сочетаний канонических ката, чередующихся с пароходами-скольжениями, проходами-прыжками, медленными кружениями. Хатараки всегда пострчно иллюстрирует текст: каждый жест и движение в нем несут четкое смысловое значение. Ритм хатараки может не соответствовать ритму музыкального сопровождения, что в танце маи недопустимо. Каждый танец исполняет-

137

Текст	Сценическое действие
«…Настает мой час!» И словно в танце к колоколу ближе Она придвинулась, и вот — сейчас ударит! «Я помню этот колокол! О горечь!» — к «главе дракона» протянула руку и в танце словно в воздух поднялась, но вот скрывается под колоколом, скрылась и исчезла. «ДОДЗЁДЗИ» Перевод Т. Делюсиной	Актер ситэ в роли женщины-змеи совершает энергичные круговые проходы по сцене, каждый раз все ближе подходя к бутафорскому колколу, подвешенному в центре сцены. Затем делает акробатический прыжок вверх, хватается за язык колокола. Одновременно актер-помощник плавно и быстро отпускает веревку, на которой держится колокол, тот опускается на пол и накрывает актера ситэ.

Еще не стихли колоса молящихся, как вдруг, вдруг показалась чья-то призрачная тень. О, ты ли это, сын, о, ты ли это, мать! И руки потянулись их друг к другу. Но вот еще мгновенье, исчезает тень отрока. И лишь в отчаянном порыве стремится к сыну материнская душа, но ускользает тень, как дерево хахаки в Синано — то вдруг возникнет, то исчезнет снова. И вот бесследно тает в свете дня… Да был ли он? Ей сыном показался, наверно, чахлый куст, растущий на могиле. «СУМИДАГАВА» Перевод Т. Делюсиной	Актер-мальчик, призрак умершего ребенка, выходит из «могилы» — небольшого каркасного сооружения из бамбука, задрапированного темной тканью. актер ситэ, мать ребенка, с авансцены совершает энергичный проход в сторону мальчика и простирает к нему руки, когда тот неподвижно стоит у могилы. Мальчик входит в могилу. Мать замирает, производит жест горестного состояния души, фиксирует его. Затем окидывает взглядом место, где только что стоял ребенок. Мальчик снова выходит из могилы и совершает диагональный проход к месту дзёдза. Мать опять устремляется к нему. Тот снова входит в могилу. Мать подходит к могиле, окидывает ее взглядом, затем поворачивается лицом к зрителям и замирает в позе, символизирующей горестное состояние души.

138

ся в заданном месте сценической площадки. Актер Но не парит в танце, а, напротив, демонстрирует грузность человеческого тела, акцентирует каждый шаг и прыжок ритмическим сильным ударом ноги в пол или притоптыванием. Эти удары и притоптывания являются неотъемлемой частью звуковой стороны спектакля, служат для партнера сигналом к началу действия, подчеркивают особо драматические моменты. Движения и жесты производятся или очень медленно, или стремительно. Движение обязательно завершает пауза-поза, фиксирующая его в состоянии полного покоя, недействия. Смятение души, смена настроений изображаются обычно проходами по сцене; их темп и направление меняются, что призвано передать душевное беспокойство, на смену которому должно прийти успокоение — замирание в позе. Танцы Но лишены сложной хореографической орнаментации и иногда могут состоять лишь из простых величественных или стремительных кружений.

Другой особенностью танца, как и всего действия, является его поразительно замедленный темп. Замедленность действия требует от актера большой психофизической натренированности. Простое и крайне медленное движение приковывает взгляды зрителей только если оно выполняется безупречно, без внешнего усилия. И что еще важнее — движение должно нести некий заряд магнетизма, с тем чтобы в нем угадывалось внутреннее психическое напряжение актера. Эта особенность — закон исполнительского искусства в театре Но. Он сформулирован Дзэами так: «Десять долей душевного движения, семь долей внешнего выражения [119, с. 20]. Данный закон определяет сценическое поведение, стилистику, внутреннюю жизнь актера на сцене. Обилие поз и замедленность движений не производят впечатления вялости, размягченности еще и потому, что буквально каждое действие актера пронизано ритмом дзё-ха-кю, ритмически строго организовано. Внутренняя напряженность, сосредоточенность, безупречная уверенность движения, подчиненного четкому ритму, — таковы слагаемые танца и сценического движения в театре Но.

Для каждого цикла пьес существуют определенные танцы. Танец избирается в зависимости от общего звучания драмы и от того, кто является ее героем. В пьесах первого цикла могут быть исполнены следующие танцы: ками-но маи (танец молодого божества), синнодзё-но маи (необычайно медленный танец божества, представшего в облике старца), тю-но маи (танец небесной феи), хатараки (танец-пантомима неустрашимого и грозного божества), гаку (заимствованный из бугаку танец экзотического божества), сиси-маи (танец льва) и танец кагура, заимствованный из синтоистских мистерий.

139

Обычным для пьес второго цикла является танец-пантоми ма какэри, короткий и энергичный, передающий момент гибели воина в раскрывающей его страдания в аду.

В пьесах третьего цикла исполняется танец дзё-но маи, самый медленный и изящный в театре Но.

В пьесах четвертого цикла танцы очень разнообразны. Это может быть и полный изящества женский танец тю-но маи, и взволнованный танец-пантомима какэри, короткий танец ироэ, который целиком состоит из простых скольжений по сцене в разных ритмах и направлениях. Здесь может быть исполнен страстный танец инори, укрощающий духов и демонов. Некоторые пьесы этого цикла не содержат танцев (например «Сюинкан»), когда сюжет не подразумевает необходимость в нем. пьесы первого и третьего циклов без танцев немыслимы.

В заключительной пьесе пятого цикла исполняется довольно динамичный танец-пантомима без специального названия либо танец кю-но маи. В некоторых пьесах этого цикла исполняется довольно динамичный танец-пантомима без специального названия либо танец кю-но маи. В некоторых пьесах этого цикла исполняется также стремительный танец рамбёси. Неотъемлемой особенностью танцев демонов является наличие в них акробатических прыжков и стремительных вращений. Однако и здесь актер должен крайне осторожно отдаваться динамике танца — в чеканной ритмичности и стремительности его обязательно должна присутствовать статика (пауза-поза) и сдержанность движения (дозированная во внешнем проявлении эмоция). Танцы демонов в пьесах пятого цикла требуют от актера цирковой ловкости. Из всех школ Но особенно школа Конго внедряет акробатические элементы в эти танцы, и некоторые ее актеры вошли в истоию театра Но как легендарные виртуозы. Так, выдающийся актер послевоенного времени Конго Ивао до сих пор вспоминается критиками с его головокружительными сально в заключительном танце демона в пьесе «Цутигомо», которое он выполнял и в 50 лет.

Однако танцы Но менее всего предполагают в актере атлетизм. Мастерство здесь определяется не высотой прыжка, количеством антраша и прочими критериями виртуозности европейского балета. Мастерство и талант к танцу имеют в театре Но иную природу: они измеряются степенью способности актера рефлекторно, инстинктивно, «психофизически» исполнить танец, воспроизвести отдельные ката. Актеру необходимо передать в танце нс столько эмоциональную атмосферу события, образа, пейзажа, сколько мистериальную атмосферу, нечто лежащее уже за пределами эмоций. Актер должен действовать, находясь как бы в медиумическом трансе. Только пребывая в таком состоянии он сумеет идеально воплотить в танце югэн. Танцы и сценическое движение в театра Но особенно отчетливо обнару-

140

живают его связь с древнейшими мистериями и магией. Это узаконенный веками развития японского театра, утончившейся до эстетических построений род оккультной практики. Природа сценического движения в Но очень близка природе непроизвольных рефлекторных движений и действий человек в минуты забытья или потрясений. Разница в том, что у актера Но движения не только рефлекторны, но и подконтрольны, это натренированный инстинкт, эстетизированный мистический экстаз. В танце актера Но, если он признан великим актером, есть нечто сверхъестественное, есть обнажение таинственных, скрытых инстинктов человека. Ритм, дыхание играют в таком танце огромную роль. Более всего ценятся в театре Но совершенно статичные танцы. Крайне простые по хореографическому рисунку, но обладающие магической, завораживающей силой и доводящие зрителя до состояния транса.

В 1936 г. японцы сделали фильм-спектакль «Аои-но Уэ» с актером Сакурама Кинтаро (1889—1957) в главной роли. он обладал способностью в танце югэн. Сакурама Кинтаро оставил книгу воспоминаний и наставлений для своих учеников. В ней он, в частности, объяснял, что походка с пятки очень сложна для тех учеников, которые сознательно, рассудочно начинают ходить, наступая сначала на пятку. Носок только тогда слегка поднимается над полом, и нога сама по себе начнет выступать с пятки, когда всю свою психическую силу ученик перенесет в пятки. К выполнению движения нужно готовиться прежде всего психически.

В мае 1975 г., находясь в Японии, я много времени отдавала посещению спектаклей Но. и вот однажды, разыскивая одно небольшое новое театральное помещение под названием «Гиндза ногакудо» («Театр Но на Гиндзе»), я неожиданно оказалась на репетиции знаменитого актера Сакурама Миито, одного из нынешних шести «живых национальных сокровищ». Это был худой невысокого роста 78-летний человек со спокойным сосредоточенным лицом. Он репетировал пьесу «Сакурагава». Актер был в жакете покроя «хаппи» черного цвета, надетом прямо поверх европейской белой рубашки под галстук. Партию хора исполняла пожилая женщина, его ученица из любителей; музыкантов не было. Актер репетировал только заключительный танец пьесы, цель которого — выразить всю глубину скорби матери, утратившей любимого ребенка. Но в его танце частная трагедия из жизни общества 600-летней давности, над которой плакали зрители средневековья, вырастала и в обобщенную тему человеческой скорби и в религиозно-философскую тему жизни человека во вселенной.

Танец, неспешный и ритмичный, состоял из символических

141

движений и поз, бесшумных, скользящих круговых и диагональных проходов по сцене. Во время прохода делалась неожиданная остановка, следовало короткое громкое или едва слышное притоптывание, затем производилось символическое движение и замирание в позе. Далее — мгновенная перемен позы и продолжение прохода уже в другом направлении, который прерывался новым каноническим жестом или па и новой позой. Все движения актера были выверены, он выполнял их технически безупречно. Но этого мало. Его танец обладал какой-то затягивающей, завораживающей силой, рождавшей в вас чувство откровения, ибо вы понимали, что актер не столько имитировал конкретное чувство, сколько, оттолкнувшись от него, достигал высочайшего художественного обобщения, создавая в танце зримый образ космических ритмов бытия. Плавность движения вдруг перерастала в полную ей противоположность — деревянность, а в абсолютно статичной позе начинало жить движение, для чего актер едва заметно изменял положение тела и глубину дыхания, слегка наклонившись вперед, приподнимался на носки и максимально глубоко вдыхал воздух. Тогда грудная клетка расширялась и возникало ощущение, что человек на глазах растет и в момент нового полного замирания, как бы оторвавшись от земли, парит в пространстве.

Наблюдая этот танец, я увидела древнюю подоснову театра Но: заклинательную магическую культуру синтоизма, эстетизированную позднейшим дзэнским вкусом. я пережила этот известный тезис жизненно и убедилась, что процесс перехода культового действа в театральное, хоть и совершился в театре Но, однако не привел к полному разрыву с культовыми представлениями. Научно этот факт убедительно проиллюстрирован в ценной статье А. Е. Глускиной «Об истока театра Но». Согласно материалу статьи, почти каждое движение актера Но восходит к обрядовым и культовым действам и изначально наделено магическими свойствами. «Так, движение по кругу (энката-ни мавару) — одно из основных движений магических земледельческих плясок, связанных с солнечной магией, где всегда для вызова солнца производят круговое движение. Эти же движения характерны для мистерий кагура, причем там различаются движение по большому кругу (о-мавари), движение по малому кругу (ко-мавари) и кружение на месте (идокоро-мавари). Выразительное же топтание ногой встречается также и в земледельческих представлениях, и в кагура… Это движение рассматривается как символическое изображение удара мотыги по земле. А поскольку согласно японским древним верованиям, удары мотыгой по земле обладают свойством успокаивать духа поля, то и этому движению приписываются те же магические качест-

142

ва [35, с. 47]. В театре Но каждое отдельное движение актера постепенно, с веками утрачивало свой конкретный магический смысл, о дух «заклинательности», «ворожбы с пространством» в нем сохраняется и просвечивает через форму и ритм. Значит, чем «архаичнее мы будем мыслить о технике актера Но, тем вернее приблизимся к истине.

Сценическое движение актера кёгэн также стилизованное. Оно слагается из множества ката, которые бывают и чисто танцевальные, и символические, и реалистичные. Некоторые ката пародируют аналогичные движения актера Но. ритм движений в кёгэн значительно быстрее, чем в Но. походка актера кёгэн — семенящая беготня. Его живость, подвижность, ловкость, легкость и телесная невесомость противоположны могучей и размеренной торжественности и многозначительности, виртуозной грузности актера Но, танцевальны, ибо подчинены определенному ритму, и строго каноничны. В фарсах исполняются и настоящие танцы. Чаще всего это танец комаи, навеянный ритмами заключительных танцев в пьесах Но, или танцы, исполняемые под песенки коута. Самой танцевальной является пьеса «Самбасё», которая выполняет в театре кёгэн ту же функцию, что «Окина» в театре Но. актер кёгэн начинает обучение с танца комаи, а кончает ролью Самбасё, олицетворяющего божество счастливой судьбы. Если в Но непонятно, где кончается простое движение и начинается танец, то в фарсах танец легко вычленяется из всего действия.

Актер кёгэн призван воплотить на сцене демократизм и динамичность фарса, подчиняясь двум исполнительским принципам: мономанэ и югэн. Подражание подразумевает здесь умение создать определенные типы (ловкий и хитрый слуга, хвастливый обедневший самурай и проч.), причем в пародийной и даже карикатурной манере. Принцип югэн обязывает к присутствию в подражании эстетического начала, совершенной актерской игры. Третьим сценическим принципом для фарсеров является динамизм, выражающий жизнеутверждающий пафос комедии.

Актер кёгэн — подлинный профессионал. Он воплощенный комик: неистощимо весел, подвижен, смешон, заразителен и никогда не вульгарен. В определенном смысле это актер эстетствующий, стремящийся к совершенному выполнению канонического движения, танца. Всегда чистый, опрятный, накрахмаленный, в белоснежных носках «таби», он готов бесконечно смешить публику, бежать, падать, трюкачить. «И когда он убегает за занавес в конце пьесы, вы чувствуете: он убегает не в ту комнату с зеркалом, место для медитаций актера Но, где тот соединя-

143

ется с мистической глубиной в себе. Нет, актер кёгэн бежит прямо на кухню, к теплому огоньку, к чашечке сакэ, которое он долго смакует…» [92,с. 8].

Актерское искусство.

Итак, рисунок роли, характер речеведения, пения всегда заданы, и актер должен точно выполнить все, что ему предписывает роль. Труднейшей задачей актера в таких условиях становится передача внутренней атмосферы драмы — югэн. Эта задача и самая важная, так как идея в театре Но передана исключительно через душевные переживания героя, т. е. эмоционально окрашена, поэтична. В актере Но более всего ценится умение создавать особенное, только ему свойственное воплощение югэн в каноническом образе. Эта способность — своего рода «духовная импровизация» — названа Дзэами словом «хана»[89] (цветок). Развитию и выявлению цветка в актере Дзэами посвятил первый трактат — «Предание о цветке стиля», отвел немало места рассуждениям о цветке и в других трактатах. В результате им создано целое учение о цветке в искусстве актера. Это аллегорическое обозначение совершенства, многообразия, притягательности и мистериальной значимости актерской игры. Цветок — любимейший образ Дзэами. В цветении для него заключен всеобъемлющий смысл, в нем концентрация тайны и смысла бытия. Актер должен переживать свое искусство, как природа цветение. Сравнение с цветком — постоянное во всех трактатах. Роль старика — это старое дерево, которое вдруг зацвело». Роль демона — это «неприступная скала, что покрылась цветами». Для Дзэами важен не только момент цветения (выявление творческих потенций), но и момент увядания-созревания (накопление новой творческой энергии). Для него важна вся жизнь цветка. Приведу характерное рассуждение о цветке из третьей главы «Предания о цветке стиля».

«Вопрос. При взгляде на эти наставления [понимаешь, что] знание цветка — высшее и лучшее знание. Оно — сердцевина; и оно не ооддается прямому изучению. Как же возможно постигнуть цветок?

Ответ. [Цветок] — это состояние, в котором приходишь к предельному познанию сокрытого смысла нашего пути. Это — великая трудность и таинство, а сказать коротко — весь наш путь и заключен в нем.

…Временный цветок, цветок голоса, цветок югэн — все эти цветы вырастают из преходящих форм, а потому быстро опада-

144

ют, хоть и привлекательны в глазах зрителей. В силу недолговечности таких цветов, коротка в Поднебесной слава [их обладателей].

Вот только у истинного цвета причины цвести и причины осыпаться лежат прямо в сердце [человека]. Истинный цветок должен быть долговечным. Что же нужно делать, дабы познать законы такого цветка?..

Не надо переживать цветок как нечто мудреное. Состояние неутрачиваемого цветка возможно познать после того, как очень хорошо, через сердечную глубину постигнешь все наставления о занятиях, что начинаются с семи лет, усвоишь все виды мономанэ, исчерпаешь все роли и достигнешь пределов в [поиске] куфу. Полное проникновение во все это и может стать по сути своей семенем истинного цветка. И если замыслишь познать цветок, сначала познай его семя. Цветок — это сердце, а семя — это формы. В старину один человек сказал:

— В долине сердца

посеяны рожденьем

все семена добра,

что дружно всходят

в благодатный дождь.

Спасения плоды

легко вослед родятся,

когда цветы души

вдруг озаряет свет

внезапного сатори» [118, с. 53—54].

К истинному цветку, т. е. идеальному сочетанию технической виртуозности с мистериальной красотой сценического образа, актер может прийти только в результате соответствующего физического и психического тренинга. Одним из главных компонентов психического тренинга является, по словам Дзэами, «созерцательное размышление» о природе искусства Но, о его сущности, о соотношении проникновения в роль и возможностей проявить это искусство в игре и т.д. Техническая безупречность и вслед за ней являющаяся способность к углубленным созерцаниям рождают в актере внутреннее ви́дение, осознание сокровенного смысла искусства и своего предназначения в нем. истинного цветка достигают только при наличии таланта. Этот момент особо подчеркивается дзэами в заключительных строках «Предания», когда он утверждает, что «даже единственному сыну, но лишенному таланта, передавать учение не подобает».

Достижение совершенства, согласно Дзэами, — это ступени возвышения, и путь от одной ступени к другой долог, он измерен полным циклом рождения, расцвета, увядания-созревания. Увядание не является синонимом гибели у Дзэами. Напротив,

145

это одна из самых высоких ступеней мастерства, на которой рождается новое семя, а из него — новый цветок, новое преображенное творчество. Это движение циклично и непрерывно, это собирание по крупицам опыта, который должен откладываться в памяти, не утрачиваясь бесследно. «Нельзя предавать забвению свои первосостояния[90][91] — этот постулат Дзэами известен каждому актеру Но. актер, по Дзэами, начинает с медленного вживания в атмосферу искусства, с овладения техникой и движется от техники к глубинному постижению интуицией «мистериального смысла» роли, искусства и бытия, которое выразится в его творчестве стилем «недействия» (умение передать сокрытое содержание образа, сведя внешнее выражение почти на нет».

Техника актера определяется Дзэами двумя словами: мономанэ («подражание вещам») и югэн («сокровенная красота») Дзэами постоянно подчеркивает необходимость изящества и красоты в искусстве подражания, сначала чисто внешней, за которой в дальнейшем должна проступить внутренняя, сокровенная красота югэн. Актер обязан научиться в конечном счете подражать «мистериальному смыслу» жизни, а не заниматься простым копированием поведения каких-то конкретных личностей. Принцип подражания корректируется принципом югэн и подчинен ему. Жизненная достоверность эстетизируется, а затем и мистифицируется. Чтобы понять, как это происходит, приведу рассуждения Дзэами о подражании.

«Все многообразие мономанэ не поддается описанию. При всем том следует совершенно, истинно приникнуть к познанию этого многообразия, ибо мономанэ является сердцевиной нашего пути.

В целом надобно знать, что изначальное намерение должно состоять в том, чтобы подражать хорошо, никакой предмет не оставляя [без внимания]. Но сверх того следует познать густое-разреженное сообразно предмету [подражания].

Прежде всего непосильно трудно передать высочайший облик императора, министра, внешность аристократа или поведение самурая… Однако, приложив все свои способности, необходимо изучать их речь, приобретать [нужные] манеры и прислушиваться к суждениям высокой публики. Более того: подража-

146

ние облику высоких следует как можно полнее уподобить действам, воспевающим цветы и птиц, ветер и луну.

Когда же доходит до подражания крестьянину и селянину, то нет нужды походить на них совершенно в их грубых манерах. И напротив, разве не достойны прямого подражания манеры дровосека, косаря, угольщика и солевара, ежели они могут сделаться изящными в игре. Что до людей еще более низких занятий, чем эти, то уподобляться им вовсе не следует» [118, с. 25].

На основе теории Дзэами в театре Но уже в XV в. сложилась стройная система подготовки актера. Она опиралась на средневековый цеховой уклад, который допускал свободное профессиональное общение между актерами разных школ и свободу передвижения актера из труппы в труппу. Этот стиль отношений качественно изменился в школах Но в XVII в. в результате введения уже упоминавшейся системы главы дома (иэмото сэйдо): глава школы становился единственным хранителем мастерства, делался полновластным хозяином школы, контролировал творчество каждого актера, вмешиваясь даже в личную жизнь своих подопечных. К этому времени школы Но резко размежевались, и творческое общение между актерами разных школ прекратилось. В современном театре Но во многом сохраняются эти взаимоотношения в школах придерживаются также станинной системы обучения, в условиях которой мастерство актера достигает очень высокого уровня.

До совсем недавнего времени профессия актера Но была исключительно наследственной, ибо по укоренившимся за века представлениям не мыслилась как «профессия». Она осознавалась как жизненный путь, как служение, и процесс накопления мастерства протекал в органическом единстве с физическим и нравственным мужанием человека. На этом принципе и основывается разработанная Дзэами «растительная» система воспитания актера[92].

Ребенок из актерской семьи с младенческих лет слышит, как отец репетирует, видит, как он занимается с учениками, выступает на сцене, и для него вхождение в театр происходит так же естественно, как вхождение в сумою жизнь. В шесть—пять лет мальчик дебютирует в незначительной безмолвной роли, умиляя публику очаровательной внешностью, старательностью и детской серьезностью с которыми он исполняет свою незамысловатую роль. Постепенно ребенок усваивает походку, осанку, наиболее простые позы и движения. Одновременно он обучается пению. Занятия требуют огромного упорства и выдержки. Они вырабатываются в ученике не в результате наставлений, а благодаря

147

атмосфере самоотверженной преданности театру, которая присуще среде профессиональных актеров Но мальчика не спешат научить правильно выполнять заданные упражнения. Обучение всем аспектам мастерства (пению, декламации, сценическому движению и танцу) производится путем простого показа, причем никогда не даются объяснения или советы, каким образом нужно выполнять то или иное задание, не ставятся оценки. Ученик изо дня в день бесчисленное количество раз повторяет за учителем все, что тот показывает ему, и в конечном итоге приходит к интуитивному пониманию того, как выполнить нужное движение. От актера ни на какой стадии обучения не требуют словесного определения, объяснения или анализа роли. интеллект должен быть отключен. Актер должен научиться «вынашивать» роль, «растить» и переживать ее безмолвно, глубоко в себе. Согласно традиционным представлениям, словесное высказывание спугивает, уничтожает всеохватность внутреннего видения. В результате в актере вырабатывается умение очень тонко наблюдать явления, и в сравнении с сильно развитой в нем интуицией способность мыслить аналитически почти отсутствует: он глубоко и тонко ощущает мир и не умеет красноречиво писать свои чувства. Это состояние абсолютного внешнего покоя в сочетании с интенсивной внутренней жизнью называется у Дзэами кураи («достоинством»).

Кроме воспитания упорства и способности к интуитивному мироощущению, с самых первых шагов актера Но приучают к величайшей скромности, к суровому образу жизни, почитанию старших, безропотному приятию уготованного судьбой амплуа (ребенок из семьи актера ваки не имеет права обучаться искусству первого актера и никогда не сможет стать им). Актер должен быть умерен в пище, трудолюбив, аскетичен в желаниях. Правилами актерской этики начинается «Предание» Дзэами: «Любострастие, азартные игры, чрезмерные возлияния — таковы три строгих запрета, они установлены людьми издревле. Укрепляйся в занятиях. Надмение непозволительно» [118, с. 61].

Бескомпромиссная преданность искусству служит, по Дзэами, залогом обретения подлинного мастерства: «Если возлюбить путь и почитать искусство несамолюбиво, невозможно не достичь его добродетелей» [118, с. 61]. Самым дурным пороком в актере является своенравие, так как оно неизбежно ведет к творческой деградации: «Случается, даже искусник теряет мастерство, если пребывает в надмении» [118, с. 46]. Актер не должен рассматривать свой труд как средство к достижению славы и житейского благополучия: «В заботах о славе и благополучии путь наверняка окажется ненужным. Продление славы и благополучия заложено в склонности к пути» [118, с. 68].

148

Идея подлинного мастерства в сочетании с этическими принципами полного послушания учителю и скромности имела огромное распространение в средние века, она имеет силу и в среде современны актеров Но. понятие славы носит здесь совершенно особый характер. Выдающийся актер живет в неустанных трудах среди собратьев по искусству, одной с ними жизнью, и признание его как непререкаемого авторитета выражается в молчаливом благоговейном уважении, которое проявляется в сдержанной и установленной правилами манере общения. Даже выдающийся мастер не останавливается на уже достигнутом не только в силу собственного стремления бесконечно совершенствовать свое искусство, но и в силу условий, в которые он поставлен, ибо завершение цикла освоения мастерства фактически совпадает с концом жизни. Путь к мастерству в театре Но по степени углубленности в знания — это своего рода актерская йога. Формула творчества Дзэами гласит: «Жизнь человека имеет завершение, мастерство беспредельно».

Дзэами делит жизнь актера на семь возрастных и творческих эпох:

от 7 до 12—13 лет

от 12—13 до 17—18 лет

от 17—18 до 24—25 лет

от 24—25 до 34—35 лет

от 34—35 до 44—45 лет

от 44—45 до 50 лет

от 50 лет до конца жизни (см. [118, гл. 1]).

Каждая эпоха имеет свои особенности. В первый период отрочества юный актер не должен ощущать никакого планомерного давления, нет нужды обучать его по жесткой программе. Это губительно отзовется в дальнейшем на его творческой судьбе. «Нужно положиться на непринужденную игру, исходящую от отрока, и предоставить ему действовать по движению сердца. Не следует поучать, прямо говоря: «Это хорошо, а это дурно». Когда увещевают слишком чувствительно, ребенок утрачивает расположение к занятиям. А когда искусство становится в тягость, то вскоре и способности прерываются». В этом возрасте самое главное — пробудить в ребенке вкус к игре, к атмосфере актерского братства.

Систематическое обучение начинается только во второй период вступления в пору юношества, после 12 лет: «С этого возраста — ибо это уже время, когда приходит в постепенное соответствие со звукорядом голос и является способность сердцем постигнуть мастерство — следует обучать шаг за шагом всем видам мономанэ» [118, с. 17]. Причем в тонкости подражания посвящать в таком возрасте не полагается. Пока что важны на-

149

чала техники игры. «Необходимо упражняться, сосредоточившись на том, чтобы движения были правильны, в пении чисто звучали слова, в танце соблюдались фигуры» [118, с. 18]. В этот период актер-мальчик, обладающий красивой внешностью, очень привлекателен на сцене, однако этот его цветок является всего лишь временным цветком.

Следующий этап — испытание возрастом, когда меняется внешность, ломается голос и занятия, даже упорные, не дают плодов. А зрители любят посмеиваться над неуклюжестью переходного возраста. «Занятия такой поры не могут быть не чем иным, как только занятиями, когда — пусть даже подвергаешься насмешкам людей, указующих на тебя пальцем¸ о не обращая на то внимания, — запершись дома, и утром и вечером упражняешь голос в пределах доступного звукоряда; когда приходит понимание: вот она веха жизни — и зарождаются в глубинах сердца желание и силы во всю жизнь не отрешаться от искусства Но» [118, с 19].

И вот наступает период как бы нового расцвета, новой легкости и новых побед. Накопленное за годы упорных тренировок мастерство проявляется в полную силу благодаря тому, что голос выправился и окончательно оформилась внешность. В этом возрасте можно достичь очень большой славы. Это период искушения славой. После 25 лет актер начинает приобщаться к созерцанию. Главный предмет созерцательных упражнений — осознание меры собственного мастерства.

34—35 лет — это вершина расцвета, когда актер приобретает самое широкое признание, которое и будет признаком обладания истинным цветком. Если в 34—35 лет не достичь вершин мастерства, уже потом обрести признание в Поднебесной станет неизмеримо трудно» [118, с. 21]. «Итак, рост мастерства отмечен периодом до 34—35 лет, после сорока наступает спад». Он связан с тем, что человек утрачивает прежнюю физическую выносливость. Это не спад творческих потенций, а физических возможностей организма. Этим фактом актеру нельзя пренебрегать. После 44—45 лет он должен начать воспитывать своего преемника и поручать роли, требующие выносливости и ловкости, молодому ученику. Цветок и в старости может сохраняться и быть виден зрителям. Чем проще роль по техническим задачам, тем она сложнее по задачам внутренним, так что в преклонные годы только и доступна. Это все должен сознавать актер на пороге старости и не грустить об утрате физической красоты и выносливости, не бояться молодых соперников, ибо истинный цветок мастерства благоухает вечно. «Тот, кто знает собственную плоть, является мудрым в сердце своем», — пишет Дзэами об этом творческом периоде [118, с. 23].

150

И вот после 50 лет человек вступает в пору преклонных лет, а затем — и глубокой старости.

«С этого времени, в общем, едва ли есть иной способ [игры] кроме способа недействия. Недаром говорят: „В старости и единорог хуже осла“.

И все же: коли являешь собою поистине мудрого мастера, цветок в тебе сохраняется, пусть даже ты теряешь [способность исполнять] многие и многие пьесы и — так или иначе — умаляется число того, что достойно в тебе любования.

[Вспоминаю] о покойном отце. Он умер в 52 года в 19-й день пятой луны. В четвертый день этой луны он исполнил хораку перед святилищем Сэнгэн, что в провинции Суруга. Представление того дня было по-особому прекрасным, и зрители — высокие и низкие — все в один голос возносили ему хвалу. Как раз около того времени он передал новичку многие пьесы. И хотя легких пьес оставалось для него все меньше, их он тоже умел расцветить, и оттого его цветок виделся еще более превосходным. Поскольку отец обладал воистину мудрым цветком, талант его не иссякал, так, случается, не опадают цветы с одряхлевшего дерева, почти лишенного веток и листьев. Таково бывшее перед моими глазами свидетельство цветка, что хранился и в старом теле» [115, с. 24].

Каждому периоду роста, мужания и старения организма соответствует определенная необходимая ступень мастерства, достигаемая путем упорных занятий, дающая актеру право играть только установленные для этой ступени роли. на протяжении всей жизни актер движется по пути освоения в полном объеме актерской техники, а после сорока лет метод физических действий уступает место методу «психических действий», когда внешнее действие сводится к минимуму и достигаются величайшее напряжение и утончение интуитивной игры. Считается, что подобного уровня мастерства актер способен достичь только благодаря тренировке и пробуждению инстинкта и интуиции.

Традиционный стиль обучения в школах Но воспитывает в актерах убежденность, что в искусству можно совершенствоваться безгранично. Образ жизни и условия творчества актера Но таковы, что подлинный мастер этого искусства даже в преклонные годы производит впечатление физически очень крепкого и здорового человека. Как правило, актеры Но проживают долгую жизнь. Японский театральный критик Масуда Сёдзо утверждает: «Люди называют Но и кёгэн искусством мистических старцев» [223, 1975. с. 82]. И это действительно так, ибо высшая ступень мастерства доступна актеру лишь на склоне лет. Ныне живущие выдающиеся актеры — это Сакурама Митио (83 года), Умэвака Рокуро (72 года), а скончавшийся в

151

1971 г. глава школы Кита — Кита Роппэйта в 91 год поразил зрителей блестящей игрой в пьесе «Сотоба Комати».

Названные жизненные и творческие этапы катера Но, по учению Дзэами, касаются исполнителя главных ролей ситэ[93]. В современных условиях актер почти точно следует названной схеме развития своих творческих сил. В настоящее время на освоение техники отводится минимально 15 лет, причем планомерное, систематическое и глубокое усвоение технической стороны мастерства начинается в 15—16 лет. После того как техника освоена (приблизительно с 34—35 лет), актер должен пережить период самопознания. Это время зарождения индивидуального исполнительского стиля в рамках канона. Вершиной самопознания становится проникновение в глубины югэн как смысла жизни и искусства — это «мудрость сердца», по выражению современного актера Кандзэ Хисао, которая доступна только особо одаренным к мистическим созерцаниям и которая наступает только после 50 лет[94].

Гениальное учение Дзэами об «органическом» мастерстве и «сокровенной красоте» всецело отражает особое, свойственное только японцам безмерно утонченное эстетическое отношение к действительности и всепронизывающей магический пантеизм их средневекового мировоззрения.

* * *

Цель сценического воплощения драмы Но — материализовать текст драмы в зрительные и музыкальные образы, исходя из идеи югэн, обозначающей таинственную, сокровенную красоту природы и человека. Спектакль подчеркивает эту идею, как бы материализуя ее сценическими средствами, т. е. показывая красоту и мистериальность мироздания через внешнюю безупречную красоту. Чрезвычайная замедленность темпоритма спектакля, делающая театр Но не похожим ни на один театр мира, также продиктована идеей югэн. Неспешность, сосредоточенность, нераспыленность восприятия — таковы условия погружения в сферу югэн. Высочайший эстетизм спректакля проявляется в изощренной красоте зрительного образа и в сдержанной, почти суровой строгости, «лапидарности» актерской игры. Условный характер представления также продиктован принципом югэн, особым мироощущением средневековых японцев, воспринимавших видимый мир как воплощение невидимых космических сил. Символизм театра Но вышел из обрядовой, культовой

151

и просто жизненной практики, он не отвлечен, не умозрителен, но глубоко народен в своих истоках, действен и понятен. Даже фарс в своей канонической форме подчинил я идее югэн и представляет собою эстетизированную народную комедию, сохраняющую живые традиции демократического зрелища.

Принципиальная ориентация театра Но на формальное совершенство носит далеко не формалистический смысл. В средневековых японцах очень сильно убеждение, что форма вещей — это проявление космических форм, как ритмы спектакля — проявление космических ритмов, а строгая упорядоченность композиции — проявление космического порядка. Югэн — это продолжение (не преодоление) древнего примитивного магизма в ином качестве: тогда сами предметы наделялись магическими свойствами; теперь — их форма. Средневековый японец верил в мистическую неслучайность форм, через которые для него просвечивал невидимый мир. В отличие от некоторых европейских романтиков, которые считали, что форма является победой над природным хаосом, есть проявление духа, средневековый японцы рассматривали совершенство формы как проявление космической гармонии. Вопрос о соотношении формы и содержания в традиционной японской эстетике не стоит. Стоит вопрос совершенной формы, которая уже сама по себе включает содержание — моно-но аварэ, югэн как проявления природной гармонии, тайны, красоты. Поэтому японцы предпочитают канон. Повторением из поколения в поколения одних и тех же форм японский театр увековечивает их, делает как бы священными. Относительные, исторические формы искусства абсолютизируются, что дает двоякий результат. С одной стороны, подобный консерватизм всегда необходим как связующее звено между прошлым и настоящим, он служит проявлением духовной памяти о прошлом, побеждающей историческое время и преобразующей настоящее. С другой стороны, поскольку та или иная форма искусства не является по природе вечным началом, то многовековая приверженность к ней, освящение по сути не священного приводит к оскудению и вырождению этой формы. Не случайно актеры Но всех эпох после Дзэами, при всей их страстности в приобщении к мастерству и верности своей профессии, грустили о том, что древние были совершеннее их. посвящение всей жизни искусству, по содержанию своему уже во многом отошедшему в прошлое, неизбежно рождает чувство недостаточности, неполноты творчества. В истории театра Но как канонического искусства всегда (уже после Дзэами) недоставало динамичных личностей, способных не робко варьировать, но глубоко преобразовывать и возвышать свое искусство не только над прошлым, но и над современностью.

Глава V

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР НО (60—70-е годы)

Состояние современного театра Но теснейшим образом связано и во многом отражает то особое состояние японской культуры в целом и театра в частности, к которому пришло японское общество после второй мировой войны и которое явилось прямым следствием огромных социально-экономических и политических изменений послевоенного времени.

Промышленный прогресс, с одной стороны, быстро вывел Японию из послевоенной разрухи, с другой – принес с собой невиданных масштабов рационализацию и интенсификацию труда, задал невероятный, «сверхскоростной» темп жизни. Автоматизации и рационализации подвергся не только труд на промышленных предприятиях, но и все сферы человеческой деятельности — от быта до искусства. В области культуры одним из последствий технической революции было возникновение в широчайших масштабах обывательского буржуазного искусства. Развитие средств массовой коммуникации, повсеместное внедрение радиовещания и телевидения, лавинное распространение коммерческого театра в виде многочисленных мюзик-холлов и варьете, которые проявляют небывалую изобретательность по части «механизации» театра, изощряясь в использовании современных сценических машин, стереозвука, световых эффектов, — все это Япония испытала и испытывает сполна.

Защитной реакцией на засилье массовой культуры стало обращение японцев к традиционным, унаследованным от средневековья формам искусства. Если сразу после революции Мэйдзи 1868 г. культура европейского типа утверждала себя в прямом отрицании традиционного искусства как «устаревшего», «феодального», если в начале XX в. открытую борьбу с классическим наследием сменило почти полное к нему безразличие, его игнорирование деятелями «новых направлений», то после второй мировой войны оно стало восприниматься как достойное подражания, изучения и поощрения. Оно стало играть роль отдушины в культуре времени как подлинно ценное и здоровое начало. Особенно ясно подобное отношение к традиционной культуре прослеживается с 60-х годов[95]. Появились две отчетливые тенденции: 1) поворот в сторону сознательного сохранения

154

и развития традиционных искусств; 2) стремление соединить японское искусство XX в. с классическим, создавая новые формы искусства, либо на базе прямого использования старой традиции (что пока делается чаще всего), либо путем обновления старинных форм привнесением современной тематики и способов выражения. Эти тенденции настолько отчетливы в нынешней Японии, что запад уже привык слышать и говорить о н ей как о стране, в которой научно-технический прогресс XX в. превосходно уживается с древневосточной экзотикой — кимоно, чайной церемонией, старинными храмами, традиционным театром во всем его богатом жанровом многообразии[96]. Можно считать, что на данный момент возникло своего рода стереотипное восприятие Японии. Акцент ставится на само наличие сочетания: древность — ультрасовременность. Японские предприниматели от искусства научились эксплуатировать и выпячивать это качество, наживаясь на нем, — именно в таком ракурсе выставляется страна перед иностранцами[97]. Туристам демонстрируют чудеса промышленного прогресса, и одновременно их окружают традиционным японским искусством и бытом с учтивыми на старинный манер гидами.

Между тем спекулятивное использование традиции наложило и продолжает накладывать на классическое искусство отпечаток чуждой ему современной буржуазной культуры, приводит к выхолащиванию традиции, ее опустошению. Глубокая и многообразная пол своему содержанию традиция нередко грубо популяризуется, низводится до уровня обывательского восприятия. Как неоднородно искусство европейского типа в Японии, так неоднородно в условиях современности и традиционное искусство, служащее, с одной стороны, сиюминутной потребности буржуазного обывателя, с другой — действительно продолжающее замечательные традиции великих мастеров древности, обращенное в будущее.

Сказанное в значительной мере относится и к современному театру Но. конкретная характеристика его нынешнего состояния, которая будет дана ниже, призвана послужить тому подтверждением. В силу обширности и сложности темы я остановлюсь лишь на нескольких основных проблемах театра Но на современном этапе его существования. Я беру 60—70-е годы, ибо это — наиболее яркий период послевоенной истории Но.

«Бум» в театре но 60—70-х годов.

Во время второй мировой войны Токио сильно пострадал от воздушных налетов. Война и послевоенная разруха приостановили деятельность театров Но. Были уничтожены все помещения, в которых давались публичные спектакли, немало актеров

155

погибло от голода, во время бомбежек. Первым после войны было восстановлено в 1950 г. здание театра Но на Суйдобаси (Суйдобаси ногакудо), принадлежащее школе Хосё. Вслед за тем активизируется деятельность всех школ Но, все чаще устраиваются спектакли для широкой публики. Оживление деятельности актеров Но в 50-е годы происходило на фоне общего оживления культурной жизни страны. Это время (до 1960 г.) историки театра Но относят к годам послевоенного восстановления (см. [223, 1966, с. 2]). Они знаменательны тем, что все пять школ действовали в тесном содружестве.

В начале 60-х годов в русле всеобщего обращения к полузабытым и исконно японским формам искусства возникает и повышенный интерес к театру Но как носителю древней национальной сценической традиции. Этот интерес оказался удивительно устойчивым, более того, — проявил тенденцию неуклонно расти. «В этом году значительно возросло число спектаклей по сравнению с прошлым годом, — отмечает известный исследователь театра Но Масуда Сёдзо. — Если раньше театр заполнялся только в выходные дни, то теперь и в середине недели залы бывают набиты битком» [223, 1972, с. 28]. Спектакли Но устраиваются в настоящее время не только в дни календарных или храмовых празднеств, а проводятся по нескольку раз в неделю в Токио, Осака, Киото и Нагоя. Кроме еженедельных спектаклей, в последние годы стали практиковаться праздничные представления в честь знаменательных дат из истории Но. так, в ноябре 1969 г. состоялось двухдневное представление в память 60-летия со дня смерти замечательного актера Умэвака Минору, которому принадлежит особая заслуга возрождения деятельности театра Но в послемэйдзийский период (см. [223, 1970, с. 133]). Актеры Но ежегодно участвуют также в традиционных японских фестивалях искусств.

Спектакли организуются главным образом школами Но, иногда газетными издательствами, устраиваются и частные представления по инициативе отдельных актеров. большинство спектаклей финансируется многочисленными обществами актеров, знатоков и любителей. На сегодняшний день в Японии существует 54 общественные организации, которые способствуют развитию Но (см. [217, с. 63—65]). Прежде всего следует назвать общества профессиональных критиков и исследователей театра Но. в 1957 г. было создано Токийское общество критиков театра Но («Токё ногаку кансёкай»), оно четыре раза в году устраивает спектакли на свои членские взносы. Общество молодежи, видя в этом средство эстетического воспитания молодого поколения в духе национальных традиций. В русле своей

156

программы Токийское общество критиков организовало 31 мая 1974 г. в зале Эн-Эйч-Кэй в Токио (на четыре тысячи мест) бесплатный спектакль для учащихся школы последней ступени (см. [223, 1975, с. 84]). Круглый стол театра Но («Ногаку конданкай») также принадлежит к наиболее значительным обществам того же состава. Это общество активно выступало за создание государственного национального театра Но и долгие годы вело в печати активную борьбу за претворение этой идеи. В Токио существует Информационный центр театра Но («Ногаку сирё сэнта»), который с недавнего времени начал обслуживать не только ученых, но и широкую публику. Здесь собрана самая полная библиотека по театру Но, хранятся магнитофонные записи с голосами выдающихся актеров — от предвоенного поколения до нынешних [223, 1975, с. 86].

Все профессиональные актеры объединяются в Ассоциацию театра но («Ногаку кёкай»). Участие в этой организации — вопрос престижа и известности для актера. Вступить в Ассоциацию может только профессионально зрелый исполнитель, т. е. актер с 30-летним опытом непрерывной сценической деятельности. Численность Ассоциации значительно выросла за последние годы в 1965 г. в ней состояло 1219 членов, в 1972 г. — 1330, а в 1979 г. — уже 1412 профессиональных актеров Но[98]. Кроме этой основной актерской организации, существуют и другие общества профессиональных исполнителей Но. общество японского театра Но («Нихон ногакукай») было создано в 1957 г. и выступило с лозунгом сохранения духовной культуры нации. Тогда оно насчитывало 40 членов, сейчас в нем состоит 201 человек. Молодые актеры нередко образуют свои самостоятельные творческие содружества, которые обычно действуют при школах Но. таково общество молодых актеров при школе Кандзэ — общество исследователей («Кэнкюкай»), при школе Умэвака — Общество Умэвака («Умэвакакай») и др.

157

Повышенный интерес к театру Но и увеличение числа актеров вызвали потребность в перестройке старых и возведении новых зданий театров Но. при реконструкции старых помещений их расширяют, осовременивают интерьер. Так, в новом здании школы Кандзэ в Токио построена дополнительная репетиционная сцена, увеличена площадь под актерские уборные. Новый театр школы Кита — театр Но памяти Кита Роппэйта («Кита Роппэйта кинэн ногакудо») — это современное сооружение из железобетона и стекла с залом на 470 мест (прежний зал вмещал 270 зрителей), или совсем маленькие (например, в Осака театр Но на Тёдзан имеет зал на 40 мест) как репетиционные помещения какой-то одной школы, даже одной семьи. Реставрируются и обновляются старинные сцены Но, объявленные национальным достоянием. На некоторых из них позволяется выступать лишь раз в 50 лет. К числу таких сцен относится сцена Но, входящая в систему храмовой постройки Ниси-хонгандзи в Киото. По данным на 1980 г. в Японии имеется 52 сцены Но: 37 в закрытых театральных залах, 15 — под открытым небом, на территории храмов и дворцов.

В 1966 г. в Японии торжественно открылся Государственный национальный театр, который пока представлен труппами Кабуки и Бурнаку. На протяжении более десяти лет японская общественность, деятели культуры, актеры вели борьбу за создание Национального театра Но, где могли бы выступать и воспитываться актеры Но и кёгэн. Эта борьба увенчалась успехом. Управление культуры приняло решение построить здание Национального театра Но, строительство которого было намечено завершить в 1980 г. этот театр административно примкнет к уже существующему Национальному театру.

Спектакли Но можно теперь посмотреть не только в театре. Их можно увидеть по телевидению, послушать по радио. За последние годы выпущено огромное количество пластинок с записями Но и кёгэн. В 1974 г. вышла «Большая серия музыки Но». в 1966 г. было завершено 70-томное издание пьес Но с прилагаемыми к каждому тому гибкими грампластинками — исполнение пьес выдающимися актерами. Хэто издание осуществил старейший критик театра Но Маруока Акира (см. [223, 1967, с. 91].

Театр Но получил широкое признание за пределами Японии. Первая гастрольная поездка после войны состоялась в 1954 г. в Венецию, в 1957 г. труппа, составленная из актеров разных школ, выезжала в Париж, в 1965 г. — в Афины, а с 1966 г. гастрольные спектакли за границей организуются ежегодно. Актеры

158

Но и кёгэн побывали в 31 городе США, в Канаде, Мексике, во всех странах Западной Европы, Скандинавии, Индии, на Гавайях. С 70-х годов актеры кёгэн стали выезжать на гастроли за рубеж отдельно от актеров Но. с огромным успехом, например, гастролировала в США в 1975 г. труппа семьи Номура — Номура кёгэндан (труппа фарсеров Номура). А в 1974 г. во время гастролей на Гавайях один из лучших фарсеров, Номура Мансаку, был приглашен в Гавайский университет вести занятия по актерскому мастерству на театральном факультете. Он находился там три месяца и поставил со слушателями несколько фарсов в традиционном стиле (см. [223, 1971, с. 83])[99].

Приведенные факты свидетельствуют о большом размахе деятельности театра Но в нынешней Японии. Необходимо отметить, что спектакли Кабуки и Бунраку (театр кукол) также вызывают живейший интерес у современного зрителя. и эти театральные жанры переживают пору бурного расцвета сценической деятельности. Традиционный театр в целом и театр Но в частности находятся в состоянии своеобразного процветания.

Почему своеобразного? Расцвет как вершина, высшее проявление жанра не характеризует нынешний театр Но, так как он не имеет более совершенных по сравнению с предыдущими этапами своей истории достижений в области драматургии, исполнительского искусства или теории. Это именно процветание в смысле приобщения к театру Но широкого круга зрителей, что и привело к оживлению его деятельности с таких масштабах, которые создают впечатление нового золотого века искусства Но. однако пристальное внимание со стороны широких кругов общественности к древнему театру Но в современных условиях оборачивается в какой-то мере против самого этого театра: на интересе к Но спешат нажиться коммерческие предприятия культуры, происходит постепенное втягивание театра Но в систему коммерческих зрелищ. Популярность спектаклей Но в нынешней Японии создала сложнейшую ситуацию в его внутренней жизни. «Для современного театра Но внешне характерно состояние бума. Внутри же театра существуют серьезные проблемы: это нарушение традиции преемственности в актерских семьях, кризис старых обычаев и др.», — говорится в обзорной статье «Энгаки Нэнпо» за 1972 г. [223, 1972, с. 87]. Процветание театра Но сопровождается естественным в условиях современности процессом раскола его представителей на два больших лагеря: тех, кто отстаивает высокую традицию в искусстве, и тех, кто превращает спектакль Но в один из элементов потребительской культуры. Сам этот процесс порождает, в свою очередь, множество больших и малых проблем внутри и вокруг этого театра.

159

Любительство и театр Но.

Как уже отмечалось, в театре Но широкое распространение получило любительство — овладение искусством танца или искусством распевания драм людьми самых разных возрастов, профессий, социальных групп. Обучение происходит под руководством профессионального актера за небольшую плату, что и составляет основную статью доходов большинства актеров Но[100]. толчком к началу практического усвоения весьма сложной манеры распевания текстов драм или исполнения танцев служит стремление людей приобщиться к непревзойденным образцам национальной поэтической и театральной традиции. Многие представители студенчества и интеллигенции изучают Но в русле всеобщего увлечения традиционным искусством. У кого-то — это дань моде, у кого-то — серьезные и вдумчивые занятия. Немало среди обучающихся представителей потомственных любителей, т. е. людей, чьи семьи уже поколение за поколением занимаются Но. среди любителей не только мужчины, но и женщины, — новое веяние в Но, возникшее в послевоенное время.

Огромное количество любителей обучается исполнению фарсов кёгэн, это также явление сравнительно новое. Надо сказать, что в послевоенное время неизмеримо выросло по сравнению с домэйдзийским и даже довоенным общественное положение актеров кёгэн. Если раньше на них смотрели как на носителей «второсортного» по сравнению с драмой Но искусства, то теперь они окружены таким же почетом, каким пользуются актеры Но и Кабуки. Об это свидетельствует хотя бы тот факт, что в 1974 г. впервые в члены Академии искусств был принят актер кёгэн — Номура Мандзю. А в 1977 г. только что учрежденную Управлением культуры премию в области классического театра получил молодой актер кёгэн — Ямамото Норинао. (см [223, 1978, с. 83]). Исполнителям фарсов начали присваивать почетнейшее звание деятеля культуры — «нингхэн кокухо» («живое национальное сокровище»). В 1976 г, например, этого звания удостоился актер школы Окура — Сигэяма Сэнсаку. Теперь любителю так же трудно попасть в ученики к великому «комику», как и к великому «трагику».

Любительство приобрело настолько большой размах, что школы начали практиковать любительские спектакли. Ежемесячно каждая школа устраивает на своей сцене ученические спектакли, которые называются цукинами-но Но, что означает «ежемесячные спектакли» (слово «цукинами» значит еще и «банальный»). Эти спектакли финансируются учениками-любителями. Они могут быть поставлены силами одних любителей либо с участием профессиональных актеров.

160

Утреннее представление начинается, как это вообще принято в театре Но, в 11 часов утра и заканчивается в четыре часа пополудни; вечернее — начинается в пять и кончается в девять вечера. На любительские спектакли вход бесплатный. (В театре Но введена строгая градация стоимости билетов в зависимости от того, какие актеры заняты в спектакле. Когда выступает особо выдающийся актер, билеты стоят вдвое дороже, чем на обычное представление.)

На любительских спектаклях царит особенная, «рабочая» атмосфера. Это ощущаешь сразу же. сюда приходят главным образом ученики: они же — зрители, они же — актеры. Спектакль для них — итог определенного периода занятий. Все сидящие в зале держат в руках раскрытые книги — тексты пьес с интонационными разметками. Некоторые потихоньку поют пьесу вместе с выступающими на сцене, время от времени кто-то переговаривается, обсуждая игру, только что бывшие на сцене исполнители спускаются в зал и рассаживаются на свободные места, становятся зрителями. Спектакль как правило состоит из отрывков: исполняются отдельные песнопения из драм, танцы. Любители выступают в национальной одежде, без костюмов и масок. Обычно только одна пьеса бывает сыграна от начала до конца в костюмах и масках. Иногда любительские спектакли ставятся по всем правилам современного Но: играется целиком три драмы, между ними — фарсы.

На любительских спектаклях не всегда придерживаются канонических правил постановки. Хор вместо восьми человек может состоять из четырех, может отсутствовать актер-помощник кокэн, и тогда один из хористов выполняет его функции. На одном из любительских спектаклей, виденный мною (5 мая 1975 г. в училище семьи Умэвака — Умэвака ногакуин в Токио), роль актера кокэн исполнял сам учитель, знаменитый Умэвака Масатоси. Он внимательно следил за действиями своих подопечных,сидя прямо на сцене, у задней стены, как и полагается актеру кокэн, и время от времени подходил поправить костюм у исполнителя главной роли или в полный голос суфлировал.

Нужно сказать, что общий исполнительский уровень самодеятельного искусства очень высок: актеры-любители точно следуют правилам распевания, тщательно выполняют танцевальные движения, хорошо усваивают трудные позы. В их игре нет произвола, вульгарности или дурного вкуса. Однако ни один из любителей не может хоть в какой-то мере сравниться с профессиональным актером[101]. Даже незначительные промахи актера-любителя бросаются в глаза, поскольку степень технического мастерства профессионального актера в театре Но необычайно высока. Любители не в состоянии сыграть спектакль в канониче-

161

ском ритме, очень медленном, и играют вдовое быстрее, чем принято в Но. Им недостает физической натренированности, чтобы выдержать длительные позы: некоторых покачивает, а у некоторых по телу проходят короткие судороги от напряжения, которого им стоит пребывание в позе. Любители, играющие без маски и обязанные по законам Но сохранять бесстрастное и неподвижное лицо на протяжении спектакля, вдруг начинаю заметно моргать или смотреть в зал, выискивая среди зрителей знакомых. Любителям недостает главного — умения всецело отдаться творческому акту, не играть, а «служить» пьесу. Театр Но требует именно «служения», полного, глубокого и самоотреченного.

Любительский спектакль, стремясь повторить классическую интерпретацию драмы, по уровню художественности не достигает своей цели, значительно искажая традиционную интерпретацию ускоренным ритмом, женскими голосами и технической недоработкой. Но никто и не ждет от любителей идеальной игры, а их спектакли существуют для узкого круга — прежде всего для самих любителей и их учителей, родственников, друзей[102]. По духу — это своего рода домашние спектакли. Ни сами любители, ни завсегдатаи Но ни в коей мере не приравнивают эти представления к выступлениям профессиональных актеров. Несовершенство любительского спектакля не ставит при этом под сомнение оправданность любительства.

Более того, любительство как явление выступает необходимым условием полнокровной жизни[103] театра Но, в значительной мере уберегает его от формального безжизненного существования. Театр Но во всем своем сложном объеме недоступен современному японцу без специальной подготовки. Если человек не подготовлен смотреть Но, он будет в лучшем случае бездумно восхищаться красотой зрелища и совершенством актерской игры. Постоянным и подготовленным зрителем в Но является прежде всего любитель, т. е. человек, который обучается этому искусству, причем не столько ради того, чтобы выступать на сцене, сколько получая удовольствие от самого процесса распевания драм или исполнения танцев. Строго говоря, в театре Но почти каждый зритель хоть в какой-то мере должен быть подготовлен к восприятию Но: либо обучаться в этом театре как любитель, либо быть воспитанным на нем с детства. Зал здесь не может заполняться только случайными зрителями, как они не предполагаются в опере или на симфоническом концерте[104]. Любители в широком смысле слова составляют основное ядро зрительской аудитории и Но. профессиональные актеры, обучая своему искусству любителей, по сути дела формируют и воспитывают своих зрителей. И в этом смысле взаимоотноше-

162

ния между актером и зрительным залом в театре Но — совершенно особые.

Кроме того, в среде любителей иногда вырастают выдающиеся исполнители, что чрезвычайно ценно, так как при широком распространении театра Но остро ощущается недостаток профессиональных актеров в жанре кёгэн, хористов, актеров ваки. Подобное положение выглядит парадоксом, но тем не менее оно закономерно. До недавнего времени школы Но не воспитывали актеров из детей неактерских семей. Дети самих актеров не всегда остаются теперь в театре и нередко идут даже на разрыв с родителями ради того, чтобы иметь возможность заняться другой профессией. Сейчас в школы берут мальчиков со стороны. И все же мало кто из родителей решается отдать своего ребенка в школу Но. Во-первых, в Японии укоренилось мнение, что актер традиционного театра может быть воспитан только в потомственной актерской семье. Во-вторых, профессия актера не сулит больших благ, а отдать шести-десятилетнего мальчика в школу Но означает расстаться с ребенком, поскольку он должен будет постоянно жить в доме учителя. Чаще всего именно любитель, горячо преданный Но, тесно связанный с какой-то одной школой, принимает решение сделать из сына профессионального актера и отдает его в руки своего учителя.

Так любительство в сфере Но выступает явлением значительным и во многом необходимым: любители — это лучшие зрители театра Но, это потенциальные профессиональные актеры. Они же платой за обучение и меценатством материально поддерживают школы. Не получавшие до конца 70-х годов государственных дотаций.

Вместе с тем все возрастающее распространение любительства создает ряд проблем для нынешнего театра Но. и прежде всего — возникает проблема репертуара. Как известно, репертуар любого театра в значительной степени регулируется вкусами зрителей, и театр Но не составляет исключения: его репертуар ориентирован на его главного зрителя — любителей. Ученики-любители охотнее посещают спектакли, в программу которых включены выученные ими пьесы. В результате из репертуара на годы исчезают многие шедевры драматургии Но,и очень часто на афишах появляются одни и те же названия. Современный театр Но располагает пьесами в количестве более 200 и имеет возможность давать каждую пьесу лишь один раз в сезон. Тем не менее дело обстоит иначе. Так, японские ученые подсчитали, что за период с 1949 по 1960 г. драма «Фуна Бэнкэй» была сыграна школой Кандзэ 208 раз, а такой шедевр, как «Эгути» — всего 35 (см. [91, с. 52]). Согласно данным

163

на 1966 г., рекордное число раз была поставлена все та же драма «Фуна Бэнкэй» (29 газ), а замечательная пьеса «Мотомэдзука» — всего два раза (см. [223, 1967, с. 163—164]). Безусловно, актеры могут формировать вкусы своих учеников, обучая их пению забытых или мало представляемых пьес. Но все осложняется тем, что в репертуаре Но есть пьесы, которые любители не в состоянии распеть, так как огни требуют мастерства, недосягаемого в условиях любительства. Так же обстоит дело и с фарсами.

Некоторые японские исследователи высказывают серьезные опасения по поводу «женского засилья» в среде любителей, которое грозит переброситься в профессиональную сферу. Причем они связывают эту тенденцию с процессом «феминизации современного общества» в целом (см. [175, с. 169]). В настоящее время действительно многие профессиональные актеры обучают искусству Но своих дочерей, с раннего возраста привлекают их к участию в спектаклях на детских ролях, без текста. Хотя история Но знает прецеденты существования женских трупп, однако в своей устоявшейся эстетике это мужской театр[105]. наличие женских голосов неизбежно создаст многообразие тембрового звучания спектакля, что привнесет в театр Но чуждую ему оперность.

И наконец с распространением любительства непосредственно связана еще одна проблема.. речь идет об унификации манеры распевания драм. В настоящее время в специальных изданиях текстов драм для любителей даются очень подробные разъяснения по поводу того, как исполнять драмы. В интересах любителей выпускается огромное количество пластинок, причем в грамзаписях точно воспроизводится размеченная в «учебнике» манера исполнения. Профессиональные актеры, стремясь предоставить любителю возможность лишний раз прослушать «урок», даже в живом исполнении придерживаются «ученической» манеры пения. Эта тенденция свести пение в Но к хрестоматийному трафарету развивает в современном декламационном стиле Но маньеризм — актеры начинают нарочито изощряться, подчеркивать «школьные» интонации. «Во всех театрах теперь поют одинаково, и это напоминает бесконечное повторение одной и той же старенькой магнитофонной записи», — с сожалением констатируется в обзорной статье по театру Но «Энгаки нэнпо» за 1972 [223, 1972 г., с. 170].

И все же, несмотря на ряд серьезных проблем, возникших в современном театре Но в связи с широким распространением любительства, можно считать, что любительство играет положительную роль в формировании зрительской аудитории. А все указанные издержки любительства, может быть, гораздо более

164

легко устранимы, чем те проблемы, которые существуют на сегодняшний день в мире профессиональных актеров Но[106].

Занятость актеров и их экономическое положение.

До эпохи Сёва (с 1925 г.) актеры Но выступали только в дни больших календарных или храмовых праздников, и каждая труппа тщательнейшим образом готовилась к этим представлениям, неся ответственность перед обществом за качество спектакля, ибо плохая игра актеров омрачала торжество, навлекая гнев богов (по представлениям древних), нарушая красоту праздничного ритуала (по позднейшим представлениям). В среднем актеры Но появлялись на сцене один и очень редко — два раза в месяц[107]. Бо́льшую часть жизни они посвящали изучению поэзии. Полное погружение в занятия закономерно для театра Но: ведь специфика спектакля такова, что актер в процессе создания образа должен вложить в игру всю свою творческую энергию, обладать не только прекрасной физической, но нервной натренированностью. В силу этого и современный актер Но может достичь вершин мастерства при условии полного подчинения своей жизни театру.

Значительные изменения в общественном и экономическом укладе в послевоенное вреамя оказали влияние на образ жизни каждого актера Но. изменилось их мироощущение, отношение к окружающей действительности. все это не могло не отразиться на характере творчества.

Повышенный интерес к театру Но в самой Японии привел к тому, что в послевоенное время он начал работать по режиму репертуарных театров европейского типа, по театральным сезонам с короткими каникулами. Как уже отмечалось, спектакли даются теперь по нескольку раз в неделю каждой школой. Это повлекло за собой чрезмерную загруженность актеров: у них практически не остается времени на сосредоточенные занятия и уединенные размышления, которые имеют определяющее значение в творчестве актера Но. у нынешних молодых актеров вырабатывается зачастую поверхностное отношение к роли, к искусству в целом. Многие современные актеры нередко не могут продвинуться дальше чисто технического усвоения мастерства. За безупречной техникой (которой актер достигает и ныне и без которой просто нет театра Но) может ничего не стоять, в то время как безупречной технике должны сопутствовать внутренняя напряженность и мистериальный дух сокровенной красоты югэн. Вспомним, что закон исполнительского искусства, сформулированный Дзэами, гласит: «Десять долей душевного движения, семь долей внешнего выражения». Актер Но постав-

165

лен современным обществом в такие условия, при которых он не может накопить в себе необходимые десять долей душевного движения», а тот, кто воспитывает в себе должную творческую энергию, достигает этого в результате колоссального волевого усилия, преодолением современных условий, враждебных, по существу, искусству, подобному Но.

Чрезмерная занятость актера в спектаклях, уроки распевания с любителями отнимают столько сил и времени, что актер ситэ не имеет возможности на длительное время погрузиться в занятия, совершенствовать свой опыт, знания и мастерство. Нередко он даже не располагает достаточным временем на подготовку и обдумывание очередной роли. известно, например, что за пять лет (1967—1971) ведущие актеры ситэ выступали: Кандзэ Мотомаса — 152 раза, Умэвака Рокуро — 156 раз, Хосё Мандзо — 255 раз, Ямамото Норихиса — 22 раза. Причем в эти цифры не включены гастрольные и любительские спектакли. «Идеально, по-моему, два дня в неделью преподавать, два дня целиком посвящать собственным занятиям, а на сцену выходить в оставшиеся дни. Однако на деле так никогда не получается. Иногда я выступаю дважды в день в разных местах». В январе выхожу на сцену более 30 раз», — высказывается известный актер кёгэн[108] Номура Мансаку [223, 1972, с. 101]. Позволю себе привести высказывание на этот счет одного из лучших актеров ситэ нашего времени — Кандзэ Хисао (1925—1978). «Я выступаю довольно часто — от 16—17 до 20 раз в году[109]. Три выступления в неделю — для меня вещь непостижимая. В Но важнейший элемент спектакля — внутреннее воодушевление актера, и привычка выступать — самая страшная вещь. Когда актер каждый день предстает перед публикой, он утрачивает воодушевление, да и зрители привыкают к Но… Чтобы подготовить большую роль в таких пьесах, как „Тэйка“, например, требуется несколько месяцев. Только месяц уходит у меня на обдумывание, на размышления над пьесой. Поскольку пьесу постоянно вынашиваешь в себе, приходишь в состояние, когда только о ней и говоришь. И окружающие начинают думать: „Да похоже, он спятил“. Таке постепенно становишься человеком, которого будешь играть…

В Но есть танцы, например, танец дзё-но маи, который требует максимальной психической сосредоточенности. Танец длится примерно 15 минут. В эту так называемую 15-минутную паузу совершаешь движения очень медленные, лишенные конкретного содержания. Чтобы достичь в танце совершенства, что-то в тебе должно противоречить обыденным меркам. Это состояние — не просто «сживание с ролью». Это состояние я назвал

166

бы перерождением (хэнсин). Даже если танец дзё-но маи исполняется не очень искусно, публика не будет скучать. Актер должен исполнять его по наитию (ими-наку), а зритель воспринимать интуитивно — только такое представление можно считать интересным, только в этом случае можно понять истинный смысл Но… Для достижения такого мастерства необходима огромная психическая и физическая натренированность. И я считаю, что традиция наследования в Но в ее подлинном значении — это как раз преемственность техники и психического состояния, с помощью которых достигается подобная божественная сила выражения» [223, 1972 г., с. 102—103].

Повседневная работа по обучению любителей, частые выходы на сцену приводят к тому, что многие актеры, не выдерживая такой нагрузки или не удовлетворяясь результатами своего творчества, покидают сцену и целиком посвящают себя преподаванию[110]. Серьезные опасения вызывает и то, что в «рутинные» ежедневные спектакли вовлечены молодежь и дети, у которых в результате рано появляется усталость, возникает равнодушное отношение к актерскому труду. Безусловно, проблема занятости может быть решена самим актером, как это сделал Кандзэ Хисао. Но далеко не каждый может позволить себе сделать выбор, ибо сразу же будет поставлен перед лицом экономических трудностей[111].[112]

Система иэмото и проблема воспитания профессиональных актеров.

Современное молодое поколение из потомственных актерских семей отказывается безропотно следовать традиционному укладу в жизни школ. Сейчас нередко можно услышать мнение молодых актеров: нужно-де упразднить «устаревшую феодальную систему иэмото», уничтожить градацию семей по амплуа, не позволять главе школы вмешиваться в личную жизнь актеров. ясно, что в системе воспитания актеров, в стиле отношений в театре Но есть свои омертвевшие элементы, но упразднить их не так-то просто. целесообразно ли вообще отказываться от си-

167

стемы иэмото? Возможно ли без ущерба для художественной стороны театра Но менять традиционные принципы обучения и отношений в школах? И разве не породит иное прикосновение к жизни иных актеров? по всем этим вопросам ведутся горячие споры в среде актеров, ученых, зрителей. Японские исследователи считали в 1968 г., что споры «носят чисто журналистский характер», что на деле «система иэмото незыблема» [223, 1968 г., с. 142]. Однако в 1972 г. встречаются высказывания о том, что «уже наступило время, когда система иэмото утратила реальную силу» [223, 1972 г., с. 107].

Обращаясь к вопросу о системе иэмото в театре Но, необходимо прежде всего помнить о том, что в условиях высокоразвитого буржуазного общества сама система претерпела значительные качественные изменения. В послевоенное время и особенно в последние годы она приобрела черты административно-экономической контролирующей организации. В эпоху Эдо, когда была учреждена система главы дома, театр Но находился в ведении государство, и иэмото (глава школы ситэ) нес личную ответственность перед властями за обеспечение преемственности традиции, ему подчинялись актеры ваки, кёгэн, музыканты, он был в ответе за качество и их исполнительского искусства. Демократизация страны после революции 1868 г., отмена иерархических регламентаций конфуцианского толка привели к изменению отношений и в школах Но. семьи актеров на других амплуа (кроме ситэ) выделились в самостоятельные школы со своим иэмото и вышли из подчинения главе школы актеров ситэ, который уже не был обязан отчитываться за свою деятельность перед официальными органами. Это множество отторгнутых от государства «суверенных» школ сохраняется и в настоящее время. актеры на других амплуа выступают на спектаклях по договоренности с актерами ситэ, которые берут на себя организацию представлений.

Пять ведущих школ Но за последние годы сильно выросли численно, и это наложило отпечаток на отношения между актерами. Школы теперь напоминают учреждения, а актеры — служащих: задушевность и доверительность, подлинная духовная близость как результат непосредственного каждодневного общения ученика с учителем стали почти невозможны в условиях укрупненных школ. Иэмото, в свою очередь, осуществляют собственное влияние, прибегая к методам администрирования и экономического контроля. Они увеличили личные доходы, объявив себя единственными обладателями права на издания утаибон — текстов пьес с интонационными разметками для любителей. Все актеры школы подразделяются на ранги. В зависимости

168

от ранга актер получает право на определенное число учеников-любителей. Актер не может создать свою собственную школу или труппу и выступать со спектаклями без согласования вопроса с иэмото. Пополнение репертуара, житейские дела — все подлежит контролю со стороны главы школы[113]. «В настоящее время иэмото может наложить любой запрет на профессионального актера. Он буквально распоряжается, жить тому или умереть, дать или отнять», — утверждает Масуда Сёдзо [175, с. 165]. Нужно сказать, что жесткие регламентации системы иэмото распространяются прежде всего на молодых начинающих актеров. после 35 лет актер приобретает большую творческую свободу, достигая известности и экономической независимости. Профессиональные актеры — члены Ассоциации имеют право организовывать спектакли на собственные средства (только школа Хосё запрещает подобные постановки). Профессиональные актеры, вышедшие из среды любителей, в меньшей мере обременены системой — им предоставляются особый ускоренный вариант обучения, экономические привилегии и полная личная самостоятельность. Тем не менее объективно система иэмото стала в значительной степени бюрократическим организмом, и об этом ясно свидетельствуют случаи открытого отмежевания от системы некоторых наиболее радикально настроенных актеров. известна, например, яркая творческая судьба замечательного актера Кандзэ Хисао и ряда других, полная поисков новых путей в театре Но.

Кандзэ Хисао — сын знаменитого актера Кандзэ Ксэцу (1884—1959). Он, безусловно, являлся центральной фигурой в театре Но 60—70-х годов. Когда для него настало время вступать в Ассоциацию театра Но, он отказался стать ее членом и объявил себя свободным от иерархических отношений в Но. К этому времени Кандзэ Хисао пользовался огромной известностью и был отмечен как один из самых выдающихся актеров своего поколения, что принесло ему полную независимость и во многом определило возможность подобного, революционного в условиях системы иэмото, поступка. Кандзэ Хисао одновременно с блистательными выступлениями в традиционных спектаклях Но осуществулял режиссерскую деятельность в труппах нового театра сингэки. Он организовал актерское общество Тайное содружество («Мё-но кай»), в которое вошли актеры Но, кёгэн, а также актеры и режиссеры сингэки. Силами этого общества Кандзэ Хисао поставил трагедию Софокла «Царь Эдип» (1971), две пьесы современного японского драматурга Накадзима Ацуси «Записки о луне над горной вершиной» («Сангэцуки», 1974) и «Слово знаменитости» («Мэйдзиндэн», 1974).

Молодежь из потомственных актерских семей также неред-

169

ко идет на открытый бунт против системы иэмото. Так, наиболее возмущенная часть молодежи школы Кандзэ в 1970 г. организовала общество «Союз учащихся школы Кандзэ» («Кандзэ-рю какусэй рэммэй») и выступила с лозунгом «Долой систему иэмото!» Общество объявило, что будет ставить пьесы в интерпретации той школы, которая, по их мнению, наилучшим образом справилась с той или иной пьесой. 29 мая 1970 г. они сыграли драму «Тэйка» в традиции школы Компару. Душой общества является родной брат Кандзэ Хисао — Кандзэ Сакао, который совершенно игнорирует иерархические отношения в школе. Он долгое время учился под руководством близкого ему по творческому складу Гото Токудзо, актера школы Кита, пробовал свои силы в сингэки, в кино. На его имя наложено табу в мире профессиональных актеров Но, его судьба упорно обходится молчанием в изданиях школ[114] [223, 1971 г., с. 100].

Нередкие теперь примеры открытого протеста против отдельных норм системы иэмото или против всей системы в целом убеждают в том, что настало время произвести разумное преобразование этой системы. Сложность состоит в том, что никто толком не представляет, каким образом конкретно и в какой мере осуществлять нововведения. Безусловно также, что традиционный авторитет звания иэмото сильно упрочивает его позиции.

Показательны высказывания Кандзэ Хисао о системе иэмото — они отражают умонастроения большинства актеров среднего и молодого поколения. «Я считаю, что необходимо предоставить людям право самим решать, нужна или не нужна им лично система иэмото. И если человек не хочет ей подчиняться, нельзя запретить ему играть, когда у него есть в этом потребность» [223, 1972 г., с. 95]. И далее: «Если же говорить об идеальном варианте, то у нас должно быть создано нечто вроде балетных или театральных училищ, существующих в Советском Союзе, во Франции. В них дети могли бы обучаться с раннего возраста, движимые лишь желанием исполнять Но, а не привязанные к какой-то одной школе раз и навсегда. Каждый ребенок будет прикреплен к одному учителю и постепенно, шаг за шагом, станет осваивать под его руководством мастерство. Происхождение и родословная не должны приниматься в расчет. Если такое училище появится, то родится и новый тип актера-исполнителя, он создаст новое, свойственное времени отношение к театру Но, создаст новый театр Но» [223, 1972 г., с. 112]. Этот, на первый взгляд, неяпонский путь, который предлагает Кандзэ Хисао, на деле является вполне японским. По существу, Кандзэ Хисао предлагает обернуться назад, ко временам Канъями и Дзэами, когда актерский цех представлял

170

собой свободное содружество единомышленников, учителей и учеников, братьев не по крови, а по ремеслу, когда лучший актер и глава труппы назывался Но-но дайю («великий муж Но»). нынешняя система иэмото, во многом утратившая дух художественного цеха, с ее принципами администрирования и экономического контроля — прямое наследие эпохи Эдо. Возвращение к свободной организации актеров Но по труппам сильно затрудняется в современных условиях практическими проблемами экономического характера, не говоря уже о трудностях преодоления укоренившихся за века представлений о нормах поведения и взаимоотношений в среде актеров. кем будет финансироваться училище о котором мечтал Кандзэ Хисао, на какие средства будут организовываться спектакли? Многие японские ученые считают, что начинать решение этой проблемы необходимо с создания Национального театра Но[115].

Выше уже говорилось, что театр Но в современной Японии высокопрофессиональный, что число актеров непрерывно растет. Однако рост рядов актеров происходит главным образом за счет притока молодежи на амплуа ситэ. Критическая ситуация сложилась на сегодняшний день с актерами на ролях ваки, вакидзурэ, музыкантами, актерами кёгэн. Обратимся к цифрам. В 1973 г. в Ассоциации театра Но насчитывалось 1250 членов. Среди них 915 актеров ситэ и только 64 — ваки. Следует заметить, что большинству профессиональных актеров ваки уже очень много лет: это главным образом люди довоенного поколения. По спискам на 1980 г. в Ассоциации числится 1386 актеров: ситэ — 1052, ваки — 66, кёгэн — 94, флейтистов — 51, музыкантов на барабанах коцудзуми, оцудзуми, тайко — соответственно 62, 49, 38 человек на всю Японию [223, 1980 г., с. 91]. В Киото в 1974 г. было всего два актера ваки, лишь пять музыкантов на барабане тайко [223, 1975 г., с. 96]. Можно представить, как много приходится выступать музыкантам, актерам ваки при нынешнем обилии спектаклей. Музыканты Но имеют до 40 и более выходов в месяц! [223, 1972 г., с. 100] «В этом таится огромная опасность творческого опустошения», — справедливо считает театральный критик Маруока Дайдзи [223, 1974 г., с. 79].

Безусловно, система иэмото в многом усугубляет создавшееся положение. До ее возниконвения были нередки случаи, когда ситы брался за роль ваки, владел музыкальными инструментами. Известно, что выдающийся актер и драматург XV в. Нобумицу наряду с главными ролями великолепно исполнял роли ваки, был прекрасным ударником на барабане тайко[116]. С момента учреждения системы иэмото дети из потомственных актерских семей с рождения обречены на амплуа, в котором

171

выступает отец, выступал дед. Дети актеров ваки, музыкантов, актеров на других второстепенных амплуа отказываются теперь следовать дорогой отцов, не желая всю жизнь оставаться в тени да еще при этом едва сводить концы с концами. Часто они занимаются Но как любители. Среди нынешней молодежи популярно лишь амплуа ситэ, которое объективно более интересно. Кроме того, немаловажную роль в глазах молодых людей играет момент престижа, известности, благополучия, которые приносят с собой успех на поприще первого актера. Возможность «перетянуть» любителя в профессиональную сферу на роли ваки, музыканта сводится к нулю. Не последняя роль экономического фактора приводит к тому, что самый пользой приток детей на амплуа ситэ наблюдается в наиболее процветающие школы Кандзэ и Хосё. В результате в настоящее время в школе Кандзэ 665 актеров, а в школе Кита — 57.

В этой тенденции обучаться в ведущих школах сказывается свойственное японцам преклонение перед признанным в веках авторитетом в сфере традиционного искусства. Ведь и школа Кита дала Японии немало выдающихся имен (таковым был, например, недавно скончавшийся «непревзойденный» Кита Роппэйта). Однако дети из семей актеров этой школы или школ Компару и Конго имеют меньше перспектив на будущее, чем дети из школ Кандзэ и Хосё. И это заведомо предопределено именно их пребыванием в «неавторитетных школах». Об этой особенности «рангового» восприятия традиционного искусства в современной Японии пишет Масуда Сёдзо: «Вновь возродился дух раболепия перед силой и авторитетом, он в крови у японцев. Но казалось, этот дух испарился в обыденных отношениях между людьми в условиях современной рационализированной жизни. В области занятий и увлечений личности авторитет, напротив, начал играть огромную роль» [175, с. 164]. Некоторые критики, например, Маруока Дайдзи, пытаются утверждать, что современный спектакль в театре Но играется как ансамблевый и уже не существует деления актеров на главные и второстепенные амплуа. «Все амплуа важны, — утверждает критик, — и ваки — это второй ситэ, а кёгэн — это третий ситэ» [223, 1978 г., с 82]. Однако подобный психологический перелом произошел в умах лишь очень немногих. Реально нынешние школы Но — это как бы пять пирамид разной величины, самыми грандиозными из которых являются Кандзэ и Хосё. Вершины пирамид — главы школ иэмото, отблеск авторитета которых распространяется на всех членов школы, получающих от иэмото право выступать и преподавать в зависимости от «ранга» и отдающих иэмото часть своих доходов в виде членских взносов.

Согласно внутренним правилам школы, ученик не должен

172

менять учителя, поэтому каждый отец стремится отдать своего ребенка в ученики не к рядовому актеру, а к главе школы — только в этом случае он может быть уверен за будущее сына. Критерии художественного порядка для многих утратили силу, и тенденция пристроить ребенка повыгоднее приобрела настолько откровенный характер в 70-е годы, что теперь установлено правило: в ученики к иэмото берутся дети только с выдающимися задатками.

В 1954 г. в Токио под давлением общественности было создано Общество по воспитанию актеров Но («Ногаку ёсэйкай»), которое существует по сей день [223, 1975 г., с. 85]. Оно финансируется Государственным управлением по делам культуры, однако ежегодная сумма, отпускаемая на содержание общества, мизерна по сравнению с теми средствами, которые затрачиваются государством на воспитание актеров Кабуки и Бунраку в стенах Национального театра. Это общество готовило до 1975 г. актеров трех амплуа — ваки, кёгэн и музыкантов. С 1975 г. здесь начали обучать и на актеров ситэ. В «Ногаку ёсэйкай» преподают представители всех школ. В силу того, что каждая школа Но утверждает себя путем раздувания и подчеркивания тех незначительных стилистических различий, которые исторически сложились и продолжают существовать, в обществе нет атмосферы единства и согласия, необходимой для успешного обучения и воспитания. Даже актеры, которые преподают в обществе, не приводят сюда своих детей, предпочитая заниматься с ними в домашних условиях. И хотя в стенах общества уже воспитано немало профессиональных актеров высокого уровня, это скорее заслуга самих обучающихся и их непосредственных учителей, а не общества как такового[117], которое почти лишено средств и где царит дух междоусобной вражды и недоверия.

С 1975 г. в Токийском институте искусств на отделении национальной музыки организованы группы по обучению актеров ваки и кёгэн. В дальнейшем предполагают расширить отделение, создав группы по подготовке актеров ситэ и музыкантов (см. [223, 1975 г., с. 85]).

Все перечисленные меры, предпринятые общественностью и деятелями театра Но по продолжению профессиональной исполнительской традиции в Но, не решают до конца серьезных проблем воспитания молодых актерских кадров. Мир профессиональных актеров Но переживает в настоящее время переломный период в своей истории. Актеры старой школы, взращенные системой иэмото и преданные ей, постепенно сходят со сцены. Обзорная статья Хисаси Хата по театру Но в «Энгэки нэнпо» за 1980 г. начинается словами: «Как это ни прискорбно, я вынужден начать с перечисления утрат…» [223, 1980 г., с. 86].

173

В декабре 1978 г. скоропостижно скончался в возрасте 53 лет Кандзэ Хисао, великий актер, педагог, общественный деятель и публицист. Его книга «Цветок, передаваемый от сердца к сердцу» («Кокоро кара кокоро ни цутаэру хана» 1979) является первым крупным теоретическим турдом, по-современному осмысляющим основные положения теории Дзэами. По роли, которую Кндзэ Хисао сыграл в истории театра Но, его сравнивали с Канъами (критикам казалось знаменательным даже то, что он умер почти в том же возрасте, что и Канъами, лишь на год пережив великого создателя театра Но). «Грустно писать, когда нет Кандзэ Хисао в театре Но и когда ушел из жизни Номура Масудзо, лучший актер кёгэн. Это были звезды в истинном смысле слова» [223, 1980 г., с. 88].

1979 год унес множество жизней в Токио. В феврале умер Умэвака Рокуро (71 год), в марте — Окуно Тацуя (81 год), в августе — Умэвака Кюсэи (73 года) — все лучшие актеры эпохи Мэйдзи. Театр Но потерял также двух своих старейших ученых, крупнейшего критика и общественного деятеля Маруока Дфйдзи (65 лет) и ведущего теоретика театра Но послевоенного времени Нисио Минору (89 лет). Театр Но за один год буквально осиротел.

Как сложится его дальнейшая судьба при молодом и среднем поколении актеров, которые, преклоняясь перед мастерством старейших, не приемлют их образа жизни, стиля взаимоотношений, стремятся отыскать новые, сообразные своему времени и умонастроениям, пути? Мы наблюдаем сейчас разрыв поколений в театре Но: наступил момент отрицания старой традиции воспитания, когда качественно новая еще не утвердила себя. Какой будет эта новая традиция. Какими станут новые актеры и произойдут ли коренные преобразования системы иэмото в ближайшие годы — предсказать крайне трудно. Пока что многие в Японии считают, что роль продолжателя высокой традиции в Но может сыграать в условиях современности только Государственный национальный театр Но.

В существующем Национальном театре сцены и труппы Но пока нет, его бюджет не предусматривал устроительства спектаклей Но. такое положение сложилось из-за недостатка средств, отпущенных на содержание театра, а также в силу привычного представления о том, что театр Но — искусство «клановое», могущее существовать лишь в узких рамках школ Но. однако пошатнувшийся авторитет системы иэмото остро поставил проблему воспитания актеров. создание Национального театра Но как государственного учреждения поможет решить как эту задачу, так и ряд других, не менее важных (например, задачу обзаведения масками, музыкальными инструментами,

174

костюмами). В настоящее время маски и инструменты Но настолько дорогие, что актеры не имеют средств на приобретение совершенно необходимых им «орудий творчества». Маски нередко попадают в частные коллекции тех,кто в состоянии их приобрести; они оседают мертвым грузом в домах богатых ценителей старины.

С 1970 г. в японской прессе и периодических изданиях по театральному искусству началось обсуждение вопроса о создании второго Национального театра, который представлял бы театр Но. эта кампания в печати закончилась тем, что в 1974 г. в Комитете по делам театральной культуры была создана специальная комиссия, которой поручено изучить проблему и вынести решение о целесообразности или нецелесообразности учреждения второго Национального театра. Комиссия состояла из 25 человек (11 из них — старейшие актеры Но) [223, 1975 г., с. 88]. Состоялось несколько заседаний, и была установлена контрольная цифра расходов. Через четыре года после этого Управление культуры приняло решение о строительстве Национального театра Но. в 1982 г. он должен был дать первый спектакль[118].

Итак, выше я коснулась внутренней жизни театра Но. обратимся теперь к наиболее ярким тенденциям в спектаклях последних лет.

Спектакли последнего десятилетия.

Нынешний театр Но не похож на театр Но всех предшествующих эпох. Широкое распространение любительства, одновременное существование любительских и профессиональных спектаклях, тесные взаимоотношения любителей и профессиональных актеров, сложные отношения между молодежью и людьми старшего поколения в среде профессиональных актеров — таково порожденное временем своеобразие жизни традиционного театра Но в современной Японии[119]. Изменился и спектакль Но, сохраняющий, однако, каноническую манеру исполнения. Перемены касаются как проблемы трактовки классической драматургии на сцене Но, так и чисто внешней стороны постановок. В современных условиях иными стали содержание и общественные функции театра Но — и в этом корень всех изменений.

XX век привел в театр Но нового зрителя. Знакомясь с репертуарной статистикой сегодняшнего театра Но, легко заметить, что интересы зрителей сосредоточиваются в основном на пьесах с занимательным, простым, внешне драматичным сюжетом либо на пьесах утонченно поэтических, с широким цитированием знаменитейших танка. Драмы сугубо буддийского содержания ставятся крайне редко и особой популярностью поль-

175

зуются драмы, сюжеты которых повторены в пьесах для театра Кабуки. Репертуар театра Но отражает отношение к нему современного зрителя. далеко не каждый нынешний зритель даже из среды любителей стремится проникнуть в философскую суть Но. «Откровенно умиленное» (выражение Масуда Сёдзо) отношение к театру Но характеризует настрой большинства публики. Основная масса аудитории в театре Но движима желанием восхититься («умилиться») красотой зрелища, совершенством актерской игры, которые волнуют сильно развитое у японцев эстетическое чувство. Другая причина притягательности зрелища — полнота и глубина человеческих переживаний, обнаженные в тексте драмы. Внутренняя напряженность спектакля, идущая от буддийского содержания, воспринимается ныне как выражение внутренней, эмоциональной наполненности. Собственно сакральный смысл театра Но почти предается забвению: в современном японском обществе для большинства людей он утратил актуальность в своем непосредственно религиозном значении. Слово «сакральность» применительно к театру Но понимается теперь как красота и совершенство техники актера, «божественная идеальность» (выражение Кандзэ Хисао), присущая театру о как одному из непревзойденных образцов национального искусства.

Кроме того, следует помнить, что любители, составляющие постоянную аудиторию театра Но, — это качественно особый психологический тип зрителя, который был неведом традиционному театру в средние века. Любитель приходит на спектакль как ученик и исследователь. Им движет страсть к аналитическому познанию искусства Но ради практического его усвоения, а эстетическое переживание любителя неотделимо от чувства удовлетворения, которое он испытывает от сознания того, что он понимает и видит все тонкости этого искусства. Любитель знаком с трактатами Дзэами, в которых сформулированы основные законы актерского искусства и которые до 10-х годов XX в. считались тайными текстами и хранились в рукописном виде в школах Но. Современное рационалистическое отношение к действительности, таким образом, отражается и на отношениях между актером и зрителем в театре Но. Элемент «чуда» творения искусства почти отсутствует («редкостное, дивное» — в категориях Дзэами) — знаточество довлеет в любителе над непосредственным эстетическим переживанием.

Естественный процесс зарождения нового восприятия театра Но вызывает опасения у японских исследователей. Они считают, что современный зритель упрощает, нивелирует и обесценивает духовную сущность Но. Известный исследователь театра Но Масуда Сёдзо высказывается об этом так: «Когда сей-

176

час говорят о традиции, первым делом восхваляют стиль и форму, при этом забывают о духовном содержании, которое питало эту форму. Исполнители и зрители совершают огрех, окончательно привыкая к внешней, формальной стороне» [175, с. 142]. Думается, что досада японских критиков на легкомыслие современного зрителя не вполне оправданна. Что вечно — то вечно, а что отжило — то отжило, и ретроградная грусть или отчаянные обвинения тут не помогут. Если современный зритель ценит в театре Но формальное совершенство, красоту, значит именно эстетическое начало в этом театре как художественном явлении наиболее очевидно и живуче. Но есть в нем и другая притягательность для современных зрителей. Театр Но, как и все виды традиционного театра, противостоит коммерческому театру, телевидению, которые представляют собой, по словам того же Масуда Сёдзо, «мешанину реальности и лжи в самом ужасном виде» [175, с. 148]. Современный зритель способен также по достоинству оценить яркий национальный колорит спектакля, осознать уходящую корнями в глубокую старину его связь с народными обрядами и игрищами. Театр Но просвещает сегодняшнего зрителя: он воспитывает в нем историческую память, учит пониманию смысла преемственности культурных традиций народа. А это, как известно, значит немало.

Наконец, наличие в театре Но идеалов, пусть устаревших в глазах многих современных японцев, само существование их в традиционном искусстве справедливо позволяет прогрессивной японской общественности видеть в этом театре мощнейшее средство нравственного воспитания. Мне довелось беседовать с научным сотрудником Театрального музея при университете Васада, исследователем театр Но — Гото Хадзимэ. Когда я задала вопрос, какая роль отводится театру Но в современной Японии, он процитировал знаменитое высказывание Дзэами: «Искусство Но, смягчая сердца людей, воздействует на чувства и высоких, и низких»[120]. Гото Хадзимэ выразил мнение большинства японских исследователей, сказав затем, что театр Но оказывает облагораживающее воздействие на современных японских деятелей культуры, пробуждая в них стремление к бескомпромиссному служению делу.

В 1969 г. на экраны вышел замечательный фильм «Кёгэн» (производство «Иванами эйга»), который получил приз как лучший документальный фильм года на осеннем фестивале искусств. Фильм начинается с кадров полевых игр (та-асоби). Далее перед зрителем проходит повседневная жизнь выдающегося актера Номура Мандзо: упорные тренировки, репетиции,

177

обучение детей, спектакли. Фильм адресован театральной молодежи. Он показывает, каким самоотверженным трудом дается достижение высот мастерства в традиционном театре.

В сложном и многоликом современном японском театре, где мнимое нередко преобладает над истинным, люди в целях самосохранения тянутся к подлинному, ценность которого возрастает стократ. «Погружение в напряженность театра Но — один из замечательных путей к реальному и непосредственному осознанию сущности человека, возвращение к человеку» [175, с. 147]. Эта же мысль повторена почти дословно другим ученым: «Не только не отвергать старины, живущей в Но, а, напротив, считать ее силой, воскрешающей в нас человеческое начало» [197, с. 264]. Театр Но в своих лучших образцах проповедует общечеловеческие нравственные идеалы, просвещает, эстетически воспитывает своих зрителей.

В 60—70-е годы не только зрители иначе воспринимают драму и спектакль Но. Их по-новому осмысляют и сами актеры и ученые. По существу, только в 60-е годы в Японии начали воспринимать Но как театр, и лишь в послевоенное время он стал широко посещаться. До недавнего времени большинство японцев считали Но скучной аристократической церемонией, заслуживающей уважения лишь за ее древность. Распространенное мнение сводилось к тому, что смотреть и тем более пытаться понять Но — бессмысленно. Перелом в отношении к театру Но связан с послевоенными тенденциями роста национального самосознания, всеобщего внимания к исконно японским формам искусства. Немаловажную роль в осмыслении места театра Но в истории японского и мирового театра сыграли знакомство японцев со сценическим искусством Запада и высокая оценка, данная театру Но за рубежом. Теперь уже никто в Японии не сомневается, что Но — это театр. Характер восприятия Но выражен, в частности, в следующем высказывании Кандзэ Хисао: «Было время, когда я принадлежал к числу людей, утверждавших, что Но — это не театр. сейчас я говорю, что Но — ярчайшее проявление театра» [223, 1972 г., с. 89]. Японцы вслед за западными учеными называют Но «тотальным театром» [«total theatre»]

Как синтетическое искусство театр Но привлекает к себе взоры многих современных деятелей японской сцены. Причем диапазон интереса к Но в сфере современного искусства чрезвычайно широк: от подлинно творческого применения его достижений до откровенной спекуляции на популярности классического театра. В возможности первого мы убеждаемся на примере творчества А. Куросавы — замечательна его экранизация «Макбета», решенная в условной, лаконичной, утонченной и об-

178

разно емкой стилистике Но (см. об этом [34]). В последнем я имела случай воочию убедиться посмотрев в Токийском мюзик-холле пьесу со стриптизом по мотивам драм Но «Фуна Бэнкэй» и «Футари Сидзука» («Две Сидзуки»). Обыватель валом валил на это пошлейшее представление, находя забавную пикантность в том, что стриптизный мюзик-холл взялся приобщить свою публику к «классическому театру».

В последние годы вошло в моду прибегать к технике актера Но в театре сингэки, особенно при постановке исторических драм. Такой была, в частности, постановка драмы Ямадзаки Масакадзу «Дзэами» в труппе «Хайюдза» (1964, режиссер и исполнитель главной роли Сэнда Корэя). Самые интересные спектакли такого рода создавал Кандзэ Хисао, провозгласивший ценность эксперимента и новаторства в традиционном театре. В 1971 г. он поставил силами актеров Но кёгэн и сингэки «Царя Эдипа» Софокла. Спектакль был решен в условной манере Но. Кандзэ Хисао сыграл роль Эдипа, актер кёгэн Номура Мансаку — роль Креона, актриса сингэки Ямаока Хисано — роль Иокасты. В роли хора выступили два актера, они находились за сценой. Были изготовлены специальные маски. Цель своего эксперимента Кандзэ Хисао определил так: «Исполняя греческую трагедию, я лучше начинаю понимать своеобразие Но; играя Но, я открываю для себя греческую трагедию. Между ними есть замечательная взаимосвязь[121]. Это очень важно осознавать при создании японского национального театра наших дней» [223, 1972 г., с. 118]. Будучи глубоко убежденным в том, что театр Но не должен быть изолированным от других театральных жанров, Кандзэ Хисао поставил в 70-е годы несколько пьес современных японских и зарубежных драматургов. Его спектакли, по мнению японских критиков, носили экспериментальный характер и по-разному бывали встречены публикой. Наиболее удачной признана постановка трагедии Софокла «Трахинянки» (1974). В этой постановке, исходя из заданного материала, Кандзэ Хисао удалось сыграть в подлинном стиле Но — с максимальной внутренней напряженностью при скупости и безупречной утонченности рисунка роли. Этот спектакль был единодушно высоко оценен критиками и зрителями (см. [223, 1975 г., с. 86]).

В последние годы многие актеры современного театра берут уроки мастерства у исполнителей кёгэнов. Их привлекают динамизм сценической игры, сгущенность и лаконизм «режиссуры» кёгэн. Известно, что подобные уроки стали правилом в труппе Мингэй, руководимой одним из старейших режиссеров и замечательным актером Уно Дзюкити, чья деятельность тесно связана с русской и советской драматургией. По мнению

179

Уно, эти уроки являются лучшим средством воспитания острохарактерных актеров.

Приведенные факты свидетельствуют о том, что в послевоенной Японии изменилось отношение к театру Но, иными стали его назначение и содержание — и для актеров, и для зрителей. Спектакли Но в современной Японии, строго говоря, утратили свое религиозное звучание, более всего воспринимаются как театр, зрелище, т. е. приравнены по своим общественным функциям к спектаклям других сценических жанров — традиционных и новых[122]. В ходе выработки этого нового отношения к театру Но в нем возникли и отчетливо противостоят друг другу две тенденции: 1) стремление сохранить высокую художественную значимость Но; 2) попытки сыграть на популярности Но с коммерческими целями. Эти два направления в современном театре Но ясно прослеживаются по конкретным постановкам.

Большинство спектаклей сегодня ставятся, как и в последний мэйдзийский период, в манере, унаследованной от эпохи Эдо. Соблюдается в главных чертах канонический рисунок каждой роли, целиком сохраняются канонизированные тексты драм. Но даже такие постановки несут на себе печать времени.

Безусловным и самым броским нововведением послевоенного времени являются театральные помещения «ногакудо». «Ногакудо» означает «зал, или храм для представления Но». первоначально возникшие в эпоху Эдо «ногакудо», пришедшие на смену «но-бутай» («подмостки Но») — подмосткам под открытым небом, по интерьеру и атмосфере напоминали большие и строгие залы для медитации в дзэнских монастырях. Зал с постепенно возвышающимся к задней стене полом был устлан циновками и разбит на квадраты площадью в одну циновку. В каждом квадрате группами располагались зрители. В качестве освещения сцены и зрительного зала использовались стеариновые свечи, и даже когда широко распространилось электричество, актеры долгое время отказывались от электрического освещения. Ровное электрическое освещение в противовес постоянно колеблющемуся мягкому свету свечей почти уничтожает, притупляет психическое восприятие, необходимое для пробуждения чувства югэн в зрителе; огрубляет весь облик актера, и маска, и костюм которого рассчитаны именно на трепетный и неровный «живой свет свечи или костра. Для создания атмосферы спектакля свет всегда был для актера Но важнее декорации. Невольно вспоминаются слова основателя французского Национального театра Ф. Жемье, который высказывал твердое убеждение, что «свет важнее декорации и, может быть, со временем он ее полностью заменит[123].

180

И хотя название «ногакудо» сохраняется за современными театральными помещениями, их залы представляют разительный контраст со старыми зданиями даже начала века. Теперь залы Но строятся по принципу современного театра с удобными креслами, модным интерьером, электрическим освещением, акустическим оборудованием. Неизменными остались лишь конструкция и внешний вид сцены, что сохраняет аромат древности и в самом современном зале. В целом же Театр Но приблизился к стандартным театральным помещениям, известным во всем мире (здесь только отсутствуют бельэтаж и ярусы).

Претерпел значительные изменения и классический спектакль. Прежде всего изменилась его структура: самое большое представление состоит из трех драм и двух фарсов. Спектакль, нарушая средневековый закон непрерывности театрального действа, идет с одним антрактом. Фарсы приобрели жанровую самостоятельность — с 1955 г. устраиваются отдельные вечера кёгэн. В настоящее время спектакль Но, как уже отмечалось, идет при постоянном освещении, однако яркий и ровный электрический свет придает ему совершенно новый облик. Иначе выглядят маски, костюмы, по-другому воспринимается сценическое пространство (сцена кажется менее глубокой). Современное постоянное для сцены и зала освещение способствовало тому, что новые маски стали изготовляться в подчеркнуто экспрессивной манере, далекой от неуловимости и мягкости линий на старинных масках. Новизна присутствует и в звуковой стороне спектакля: использование микрофонов изменило его звучание. Микрофону установлены в расчете на то, что каждый шорох, малейший звук донесется до ушей зрителей без особого усилия с их стороны.

И наконец, в современном театре Но изменилась сценическая трактовка классической драматургии. Акцент на эмоциональность драмы, экспрессивность игры и иногда даже мелодраматический психологизм являются тем новым, что внес в осмысление театра Но XX век, особенно 60—70-е годы. Драма Но стала чаще всего интерпретироваться как утонченно психологическая, с неподдельной правдой и глубиной раскрывающая движения человеческой души. В нынешнем театре Но актер, подчеркивая эмоциональное начало в драме, по существу, отходит от эдоссого церемониального спектакля и бывает весьма далек мистериальному духу эпохи Муромати. Так, Кандзэ Хисао создал совершенно оригинальный стиль в классическом Но. ясность и холодность сконцентрированного чувства сочетались у него с яркой экспрессией игры. Новый исполнительских стиль Кандзэ Хисао в рамках канонической постановки был обусловлен преимущественно психологическим восприя-

181

тием театра Но, которое отличает сегодняшнего японского зрителя. в подобной манере работают многие последователи Кандзэ Хисао.

Кандзэ Хисао использовал также новые приемы декламации и пения, стараясь драматизировать Но. Он заменил чистое пение на ритмику катари («повествование») и котоба («беседа»). Именно в такой манере он впервые исполнил в 1972 г. драму «Сотоба Комати». Впечатление от спектакля было столь ошеломляющим, что о нем в течение целого года писали японские критики (см. [223, 1973 г., с. 81]). В неканонических постановках Кандзэ Хисао любил использовать новые современные маски. Эти маски отличает почти полный уход от классического изобразительного канона, они гораздо менее мистериальны, приближены к реальным человеческим типам; Кандзэ Хисао — это Куросава театра Но.

Актеры театра Но отдают себе полшный отчет в томп, что стилистика Но не была неизменной на протяжении его многовековой истории. Немало актеров считают теперь, что наибольшего внимания в истории Но заслуживает эпоха Муромати, особенно период высокого взлета при жизни Дзэами и Дзэнтику, когда театр Но был подлинно демократическим зрелищем. Они полагают, что обращение к XV в. оплодотворит современный театр Но свежими идеями. При этом не отвергается опыт эпохи Эдо — за ней признается заслуга выработки высочайшей актерской техники. Самыми яркими представителями подобного подхода явились Кандзэ Сакао и Кандзэ Хисао. Приведу пример одной их совместной работы.

27 июня 1970 г. на ЭКСПО-70 в японском Павильоне стали, который организовал специальную программу спектаклей классических театральных жанров и концерты национальной музыки, была показана пьеса Но «Уто». Постановщик Кандзэ Сакао решил реконструировать знаменитый спектакль актера XV в. Онъами: помост был пристроен не сбоку, а проходил точно по центру сцены, сзади, как бы отодвигая заднюю стену сцены. Зрители окружали сценическую площадку тесным кольцом. В подобном случае актер, чтобы охватить всю аудиторию, неизбежно должен ориентировать свою игру не на авансцену, а по кругу. Главную роль исполнил Кандзэ Хисао. Спектакль получился неожиданным и современным. Заимствуя принципы старинного спектакля, Кандзэ Сакао провозгласил новый подход к театру Но: он предложил осовременивать Но, обращаясь к его истории, обновлять, осмысляя его прошлое, изнутри.

Спектакль на ЭКСПО получился ярким и впечатляющим, и это послужило толчком к созданию целого направления в деятельности нынешних школ Но: постановки в стиле XV в. стали

182

широко практиковаться. Так началось обновление стилистики Но не за счет привлечения во многом чуждого ему жанра сингэки, а за счет собственных ресурсов, что гораздо более отвечает художественным принципам театра но, а потому более оправданно и перспективно. Можно утверждать, что Кандзэ Сакао принадлежит честь открытия нового пути в современном театре Но, который выводит его из тупика бесконечных и однообразных повторений канонического спектакля, уже не отвечающего в полной мере вкусам и требованиям времени.

За спектаклем на ЭКСПО-70 последовали одна за другой постановки в стиле старинного Но. В октябре того же года общество кёгэн фурю («изящный кёгэн») (см. [223, 1971 г., с. 104]). Была показана пьеса «Окина» в своем старинном, полном варианте. В каноническом спектакле эпохи Эдо, считающемся нормой и по сей день, подразумевается солирующая партия Старца. Центром его становится танец «божественного Старца», а остальные части пьесы сильно урезаны. Миякэ Токуро восстановил всю пьесу и ввел хор из десяти человек, отсутствующий в канонической постановке. Вслед за «Окина» актеры кёгэн показали красочное представление «Карадзин сумо» («Сумо у китайцев»), в котором участвовали сразу 30 актеров кёгэн. В честь 20-летия со дня восстановления Суйдобаси-ногакудо школа Хосё дала спектакль по принципу старинного кандзин-Но, когда все актеры школы демонстрируют свои высшие достижения. Была показана программа ярких театральных пьес из поздней драматургии Но и драмы времени Дзэами.

Обращение актеров Но к театру эпохи Дзэами подразумевает многообразие сценических решений драматургии Но, что, безусловно, преображает современный театр Но, вносит в него свежую струю. По сути своей это возрождение подлинно творческого подхода к театру Но, к чему призывал в трактатах Дзэами. Можно считать, что это направление опирается на принцип мэдзурасики («редкостное»), выдвинутый Дзэами в седьмой главе трактата «Предание о цветке стиля»: «Искусство Но являет собою редкостное, ибо, не застаиваясь, меняется в стилях» [118, с. 82]. Причем театр Но периода высокого расцвета послужил лишь стимулом к такому подходу. Ведь нельзя считать, что нынешние спектакли этого направления буквально повторяют старинные представления, на которые они опираются. Во-первых, реконструировать зрелище XV в. практически невозможно в силу обрывочного характера дошедших до нас документальных свидетельств и записей. Во-вторых, роль и функции театра Но в современной Японии отличны от

183

тех, которые он выполнял в эпоху Муромати. Сам факт пристального внимания со стороны нынешних деятелей театра Но к эпохе Дзэами как наиболее яркой и многогранной в его истории свидетельствует о стремлении актеров освободиться от жесткого и сильно формализованного канона. Это стремление актеров подкрепляется глубоким интересом со стороны зрителей к реконструкциям старинных спектаклей. Так, самый большой сбор в 1974 г. дал «ритуальный спектакль» в Осака, устроенный по образцу древних торжественных Но[124]. безусловно, большинство зрителей привлекает «оживление подлинной древности» на этих спектаклях, что отвечает всеобщему увлечению стариной.

Трудно переоценить значение данного направления в современном театре Но. есть основания полагать, что под лозунгом возвращения к «подлинной древности» фактически происходит рождение режиссуры в Но. Как известно, каноническая постановка не нуждается в режиссере. Согласно традиции каждый участник спектакля репетирует роль обособленно от других. Обычно спектакль идет без предварительных совместных репетиций занятых в нем актеров. в строго канонической постановке все определено до мелочей, и творческая свобода актера проявляется в создании особой атмосферы образа, в формировании индивидуального исполнительского почерка. Экспериментальные же спектакли являются выражением некоего художественного замысла, выношенного одним человеком, который берется претворить его, участвуя или не участвуя в спектакле сам. Чтобы осуществить свой замысел, он должен растолковать актерам свою концепцию спектакля, возникшую в его воображении и не отвечающую заученному постановочному канону. Этот процесс рождения новых постановок в театре Но начался всего несколько лет назад, безусловно, под влиянием театра сингэки в самой Японии и мирового театрального процесса в целом. Думается, что данное направление, набирающее сейчас силу, в конечном счете станет ведущим, ибо пока что это единственный путь сохранить и развивать театр Но как живое искусство.

Подлинно творческим поискам в театре Но противостоит тенденция представителей «индустриальной культуры» включить Но в число коммерческих зрелищ. Такими в наши дни отчасти стали древнейшие представления такиги-Но («Но при свете костров»). Этот вид представлений существовал уже в XIII в. и назывался акиги-саругаку. Известно, например, что грандиозные вечерние спектакли устраивались в храме Кофу-

184

кудзи. После революции Мэйдзи эти спектакли перестали организовываться и вновь возродились только в 1947 г. В настоящее время такиги-Но приурочиваются к туристскому сезону и в том же храме Кофукудзи разыгрываются на площади перед главными воротами в разгар туристского сезона, в мае. Эти спектакли начали даваться во многих городах Японии, в сельской местности. Они неизменно проходят при огромном стечении народа. Особенно большой размах такиги-Но приобрели в 70-е годы, именно с этого времени они «официально признаны естественным ресурсом иностранного туризма [223, 1971 г., с. 96]. Если спектакли Но в театрах не посещаются группами иностранных туристов, то представления такиги-Но широко рекламируются в проспектах и газетах на иностранных языках, выпускаемых Японским туристическим бюро. На спектаклях такиги-Но присутствует, как правило, много иностранцев. Все в этом представлении необычно и экзотично.

Спектакль начинается в пять часов вечера, когда солнце клонится к западу. Заканчивается — в 11—12 часов пополуночи под небом, усеянным звездами. На обширную храмовую площадь стекаются шумные толпы людей. Они тесно рассаживаются на простые наспех сколоченные дощатые скамейки, напротив временных подмостков, повторяющих конструкцию сцены Но. некоторые зрители появляются в храме задолго до начала спектакля, чтобы занять места поближе к сцене (на входных билетах места не указаны).

Во время спектакля зрители могут свободно расхаживать между рядами, переговариваться подальше от сцены. Костры не единственное освещение сцены. На нее направлены два мощных юпитера, укрепленных на столбах по углам авансцены. Костры здесь — не необходимость, а экзотический бутафорский элемент. Но они воздействуют на зрителей, волшебно преображая вид обширного храмового двора. Отсветы от костров падают на темный двор храма, лица людей, и именно освещенная кострами огромная толпа, к этому времени уже стихшая и внимательно наблюдающая спектакль, надолго запечатлевается в памяти. Костры объединяют и одинаково настраивают людей. Японцев привлекает представление такиги-Но уже потому, что оно происходит на открытом воздухе, в освященном традицией месте и при большой аудитории. Зрители не столько оценивают игру актера, сколько наслаждаются чувством человеческой общности,

185

которое каждый неизбежно переживает в такой атмосфере. Условия спектакля воздействуют на зрителей гораздо сильнее, чем сам спектакль.

В представлении пять пьес Но перемежаются фарсами, причем для такиги-Но выбираются самые эффектные, зрелищно яркие драмы. Спектакль, прокручивающий пьесы в убыстренном темпе, пестрый и праздничный, ставится исключительно в расчете на внешний эффект. Иногда актеры пренебрегают этими представлениями настолько, что не обдумывают манеру исполнения той или иной драмы в условиях такиги-Но — просто переносят спектакль из театрального помещения под открытое небо. Так, в «Энгэки нэнпо» за 1970 г. упоминается летнее представление такиги-Но в Токио с участием замечательных актеров Хосё Хидэо (ситы) и Кабураги Такао (ваки). Соблюдая принципы мизансценирования, принятые для зала, они сужали сценическое пространство обширных уличных подмостков, что производило плохое впечатление на знатоков (см. [223, 1970 г., с. 139]). Слишком дробные, «бисерные» движения также нежелательны в условиях спектакля на открытом воздухе. Однако актеры редко задаются целью обдумать стиль игры на такиги-Но, справедливо считая, что большинство зрителей приходят не столько оценивать их мастерство, сколько пожить в атмосфере представления на улице.

И тем не менее нельзя считать такиги-Но коммерческим предприятием. Коммерческая цель не может уничтожить облагораживающего воздействия на зрителей всей обстановки спектакля. Кроме того, эти представления — давняя глубокая традиция, что придает им особую значимость для японцев.

И совершенно новое явление 70-х годов — включение представлений Но в число расхожих туристских увеселений. Так, гостиница в Идзу, при которой построена сцена Но, устраивает вечерние спектакли с «купаниями и сакэ» для своих постояльцев (см. [223, 1971 г., с. 102]). Инициаторы этих спектаклей мало пекутся о судьбах искусства Но. это уже откровенно коммерческие постановки, существующие как средство выкачивания из людей денег, и ставка здесь делается на экзотичность театра Но, а художественные критерии предаются забвению. Ясно, что коммерческое начало, постепенно проникающее в театр Но, отражается на нем пагубно. Однако никакие прогнозы не приостановят процесс, который представляется неизбежным в условиях современного японского общества, захваченного духом буржуазной коммерции. Важно, чтобы это начало не стало преобладающим, чтобы перевес оставался на стороне подлинной традиции, как это имеет место в настоящее время. совершенно очевидно, что со временем коммерческое направление в Но разо-

186

вьется в самостоятельное большое предприятие и абсолютно отмежуется от высокохудожественного искусства. В этом убеждает пример Кабуки, которые уже в 20-е годы был втянут в систему коммерческих театров.

Выше были проанализированы две основные тенденции в спектаклях последнего десятилетия, которые и определяют лицо сегодняшнего театра Но. Кроме этих основных и устойчивых направлений, время от времени возникают другие, предпринимаются разного рода попытки значительно осовременить театр Но в плане драматургии и сценической техники. Чаще всего такие эксперименты сводятся к стремлению приблизить театр Но к жанру сингэки: либо пишутся «новые драмы Но» (синсаку-Но) и «новые кёгэны» (синсаку-кёгэн), либо классические пьесы разыгрываются с использованием приемов сингэки. Ни один из известных на сегодняшний день опытов такого рода не был признан японскими критиками до конца удачным, ибо не достиг современного звучания в сочетании с естественностью и оправданностью заданного подхода.

За период 1949—1965 гг. было написано и поставлено 13 новых драм Но (см. [223, 12965 г., с. 78]). Среди них две пьесы с одинаковым названием — «Фуккацу-но Киристо» («Воскрешенный Христос»), пьеса «Дзэами», новые версии классических драм «Ая-но цудзуми», «Уто» и др. Авторы — главным образом актеры, причем особенно отличились на этом поприще братья Номура — Маннодзё и Мансаку, актеры кёгэн. В 1967 г. школа Хосё поставила драму крупного исследователя театра Но — Ёкомити Марио «Така-химэ» (переделка пьесы Йится «Соколиный источник», которая, в свою очередь, был навеяна драматургией Но). Кандзэ Хисао выступил в роли умершего старика, не нашедшего источник бессмертия. В роли молодого принца, отыскавшего источник, — Номура Мансаку, в роли женщины-демона Така-химэ, охраняющей источник, — Кандзэ Сидзуо. Постановка сочетала в себе игровую стилистику Но с принципами художественного оформления театра сингэки. Были изготовлены специальные костюмы, постановщики прибегли к меняющемуся освещению сцены, хор поместили за сценой. В 1968 г. актеры семьи Умэвака предприняли попытку поставить традиционные драмы, используя оформительские принципы сингэки. Они применили разнообразное освещение сцены, меняющиеся декорации.

Одним из первых современных фарсов считается пародия (так определил жанр сам автор) Тоёи Ивата («Хигаси ва хигаси») («Восток есть Восток», 1933). Автор удачно сочетает в ней драматургическую форму кёгэн с современной злободневной тематикой. В пародии показано, какие смешные и грустные по-

187

следствия влечет за собой женитьба японца на эмансипированной француженке. К числу подобного рода попыток принадлежит сатирическая сценка Санкити Куросава (Богач-громовержец» (1951), которая переведена для русских читателей В. В. Логуновой в сборнике «Кёгэн — японский средневековый фарс». Этот новый фарс строится на классическом сюжете: переодевание в целях обмана. Некий помещик надевает маску бога грома, с тем чтобы ограбить собственных крестьян под видом подношения даров божеству. В этот вероломный план помещик посвящает слугу Таро, и тот помогает хозяину сыграть злую шутку с крестьянами. Обман удался, и крестьяне несут щедрые дары к ногам бога-громовержца в надежде, что он пошлет на землю долгожданный дождь. Осматривая подношения крестьян богу-громовержцу, Таро замечает, что на каждой вещи наклеена этикетка «Made in USA». «Да в конце концов, в какой же стране я нахожусь?!» — негодующе восклицает Таро. Мы видим, что Таро здесь и прежний, и новый. Сначала он тот же плут, обманщик и любитель сакэ, что и в старинном фарсе, но в какой-то миг он вдруг начинает болеть за судьбу крестьян. В конце фарса Таро переходит на их сторону, с радостью открывая амбары помещика и раздавая все голодающим. А господин в конце фарса заливается горькими слезами.

Один из старейших нынешних актеров Кёгэн — Миякэ Токуро — написал около 30 пьес на бытовые и антиклерикальные темы. Его первый фарс создан в 1924 г., последний — датируется 1973 годом. Все фарсы Миякэ Токуро вошли в репертуар театра. Наибольший успех выпал на долю фарса «Номимуся» («Блошиный воин»); он неоднократно ставился в Токио и других городах. В отличие от классических фарсов. Большинство пьес Миякэ Токуро монологичны и представляют собой текст, сопровождающий комическую пантомиму одного актера (Миякэ Токуро почти всегда вводит хор». В «Номимуся» — также один персонаж по имени несравненный Таро (Мусо-Таро) и хор. На сцене появляется Несравненный Таро с мечом в руках, он бахвалится своей беспредельной смелостью, а потом не может заставить себя переступить порог дома, где, по слухам, поселился оборотень, принимающий облик не то огромной блохи, не то большой бабочки. «Для храбрости» Таро решает выпить чашечку сакэ, потом пьет еще и еще и в конце концов делается страшно пьян, настолько, что не в состоянии двинуться с места. Он засыпает прямо на улице, у ворот дома (см. [134]).

Перечень подобных опытов можно было бы продолжить. Однако пока что они представляют интерес только как идея. Претворение[125] же этих замыслов носит предварительный, «лабораторный» характер, ибо на данном этапе они чаще всего пред-

188

ставляют собою[126] эклектическое сращивание Но с другой традицией, что, как известно, приводит к вульгаризации, а когда эклектизм развивается в принцип, — к уничтожению высокой традиции в искусстве. Только время покажет, умножат ли актеры Но доставшееся им богатство или незаметно промотают в поверхностных экспериментах, навеваемых случайными ветрами извне. Хочется надеяться, что начатые сравнительно недавно обновленческие опыты выльются в подлинно творческое преобразование традиции на высоком художественном уровне.

Изложенный в данной главе материал свидетельствует о том, что в условиях XX в. изменились содержание и общественные функции театра Но. Подобно тому как в XVII в. с приходом к власти третьего сословия он утратил черты демократического зрелища, превратившись в дворцовую церемонию, так в современном буржуазном обществе он обрел новые качества общедоступного зрелища, репертуарного театра.

Современный театр Но в своем развитии противоречив. Сама действительность, зрители 20 в. поставили его перед необходимостью решения подчас неразрешимых задач. Одни актеры стремятся сохранить театр Но как высокую классику, другие — идут на службу буржуазной коммерции. И все актеры экспериментируют, разнообразно, смело и очень активно. Актерский труд уже воспринимается многими молодыми актерами не как творческое подвижничество, а как некий бизнес. Остро стоит проблема воспитания актерских кадров.

Изживает себя и подвергается серьезной критике система иэмото. Она не выдерживает давления извне, медленно перестраивается, обретает иные черты. Насущно встала проблема: революционное или эволюционное преобразование системы обучения актеров? Идея авторитарности двух школ — Кандщзэ и Хосё, владеющая умами и актеров, и зрителей, губительно отражается на внутренней жизни театра. Две ведущие школы процветают, остальные три обеспокоены заботой о физическом выживании. Прогрессивные демократические тенденции к единению школ, с которыми выступают лучшие актеры, борются с тенденциями к буржуазной монополии Кандзэ и Хосё.

Истинное и мнимое, новое и старое противостоят одно другому в современном театре Но. в настоящее время гораздо мощнее звучат голоса тех, кто призывает видеть в театре Но средство к сохранению великих традиций в национальной культуре.

Как художественное явление театр Но переживает пору интенсивных поисков новых путей. Это трудное переходное время и главный вопрос сводится к тому, каким быть театру Но сегодня, завтра. Ряд положительных результатов нынешних по-

189

исков уже налицо — это замечательная деятельность лучших актеров Но нашего времени, их работы на сцене Но, в театрах сингэки. Мы являемся свидетелями зарождения перспективной тенденции к созданию режиссерских спектаклей на сцене традиционного театра Но.

Классический театр Но не изолирован от проблем времени и наряду с другими жанрами японского сценического искусства решает важнейшую из них — как понимать традицию, в какой мере ее сохранять и развивать, как сочетать традицию с требованиями современности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эта книга открывается утверждением, что театр Но представляет собой одно из высших проявлений японского театрального и художественного гения эпохи средневековья. Логика всего изложения сама подвела к тому, что закончить книгу следует обобщающими рассуждениями о правомерности такого первоначального утверждения. Эти рассуждения, думается, послужат и необходимыми выводами.

Театр Но есть характернейшее явление японского классического (традиционного) искусства, которое все, как известно, стадиально лежит в средневековье, и в первую очередь стоит вспомнить, в чем состоял художественный идеал японского народа в средние века, к чему он через искусство стремился и что через него выражал. Иными словами, речь пойдет о нескольких ключевых особенностях творческого гения японского народа, которые в большей или меньшей степени постоянно проявлялись в истории национального искусства, составили его основу.

Все художественное мышление средних веков являлось порождением определенного мировоззрения, которое соединяло в себе элементы синтоизма, буддизма, даосизма и конфуцианства с преобладающим влиянием в разное время то одного, то другого.

Культура, выросшая на почве этих учений, имеет свои характерные черты. Учения эти порождают эстетический тип культуры, ориентированной на космос, в отличие, скажем, от христианства, на основе которого выросла культура по преимуществу этическая, ориентированная на человека. Это не означает, что японское классическое искусство лишено этического момента, а европейское средневековье — эстетического. Имеется в виду преобладающий акцент. Этическое возникает в Японии из эстетического, как бы саморождается из него и иначе проявиться не может.

Красота — основная категория японской культуры, история которой делится самими японцами по периодам господства того или иного понятия о красоте. Известны эпохи эстетических принципов «очарования вещей» (моно-но аварэ), «сокровенной

191

красоты (югэн), «красоты одинокой печали» (саби). Идеал средневекового искусства остается в Японии незыблемым — отражение красоты мира. Меняются, вернее, лишь варьируются представления о красоте (ср. эпохи Возрождения, классицизма, романтизма и т. д. в европейском искусстве — его история делится по преобладающим представлениям о целях и назначении искусства, т. е. по господству идей, из которых уже вытекает эстетика). Этот панэстетизм японской средневековой культуры был замечательно раскрыт акад. Н. И. Конрадом на материале истории японской литературы в его книге «Японская литература в образцах и очерках» (1927). Он ясно показал, что всякая эпоха в средневековой Японии стремилась прежде всего к обнаружению красоты через литературу. Не случайно также Т. П. Григорьева в книге «Японская художественная традиция (1979) отвела целую главу доказательству этого тезиса с позиций философии и эстетики, назвав ее «Движение красоты». Очень точно утверждение автора: «Искусство воплощало идею круговорота, не исчезновения, а видоизменения того же… Дхармы искусства не исчезают, они лишь перегруппировываются с течением времени, но суть их остается неизменной. Аварэ перевоплотилось в югэн, югэн — в саби» [16, с. 264].

Итак, три основных представления о красоте правили миром японского классического искусства. Каждое из них наиболее ярко проявилось в определенном виде искусства. Принцип аварэ самым полным образом разработан в литературе в жанре моногатари эпохи Хэйан, особенно в «Гэндзи-моногатари» Мурасаки Сикибу; принцип саби — в поэзии хайку эпохи Эдо, особенно в поэзии Басё. Театр Но явился благодатной почвой для развития и проявления принципа красоты югэн в японском искусстве на огромном отрезке его истории. И поскольку стадиально югэн принадлежит «среднему средневековью», занимает срединное положение в ряду названных эстетических принципов, поскольку в японской культуре ничто не исчезает бесследно, а обладает свойством «перевоплощаться», то и получается, что югэн наиболее тесно связан с предыдущим принципом аварэ, вытекая из него, и с последующим — саби, переливаясь в него. Поскольку «движение красоты» в Японии имеет циклический характер в большей степени, чем поступательный (при котором высшей является заключительная фаза), то при таком движении центральное положение занимает всегда срединный принцип, каковым и является югэн по своему историческому месту в японской средневековой культуре. Это ее высшее эстетико-философское проявление, ибо югэн более синтетично, более полно отражает представления японцев о красоте, чем два других принципа. Аварэ есть предчувствие югэн, саби — его отголосок. По-

192

этому театр Но, в котором максимально раскрылся принцип югэн, и относят к величайшим достижениям японского искусства.

Как же определялся и достигался идеал югэн? Японский средневековый идеал красоты, думается, формировался под воздействием уравнительного пантеизма («все имеет природу Будды») и обращенности к миру природы как миру высшей гармонии (ср. с европейским средневековым «органическим антропотеизмом», где была иерархия воплощений духовных сущностей в различных явлениях природы). Красота для японцев открывается не субстанционально, а процессуально, не как феномен, а как явление красоты, образ красоты. Это всегда некая эмоциональная атмосфера, эквивалент, который находится в чувстве-настроении, посещающем человека на лоне определенного пейзажа. Объяснение тому, что такое красота, всегда дается через «пейзажную» поэзию либо через поэтические описательные образы. Поэзия и философия составляют единство. Вот как объясняет, например, Дзэами красоту югэн: «Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыло о дороге домой; как будто любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами…» [34, с. 34]. Высшим носителем красоты является прежде всего природа; человеку дано бесконечно и разнообразно переживать и чувствовать ее. Поэтому эстетическая мысль не останавливается на каком-нибудь определенном представлении о югэн, а только приближается к нему, никогда не достигая полноты выражения.

Всегда намек и дистанция. Почему? В божестве — а красота югэн это божество для человека искусства — не может и не должно быть все понятно и прозрачно для мысли, иначе оно потеряет свое обаяние и власть над сознанием. Оно должно выступать как неведомое, как выражение сверхразумных потенций сознания. Поэтому законы ассоциаций имели над мышлением японцев почти непреодолимую власть, и в искусстве чрезвычайного развития достиг прием суггестии (наводящего внушения). Такая особая красота достигалась в творчестве и особыми путями.

Основой творческого акта для художника, актера, поэта являются повышенная художественная впечатлительность и состояние растворения в природе явления, которое изображается. Чувство, настроение, атмосфера имеют решающее значение в создании художественного образа и в театре Но. принцип подражания мономанэ психологически близок состоянию самадхи, когда происходит полное слияние с предметом. Когда субъект и объект совпадают настолько полно, что собственное «я» субъек-

193

та совершенно угасает. Из этого следует, что по природе актерского перевоплощения театр Но можно считать театром превращения. А по характеру зрительского восприятия — это театр чистого созерцания, а не активного социального соучастия. Катарсис рождается в театре Но в результате полного погружения зрителя в состояние отстраненного созерцания сценического события как события космического.

Японский идеал красоты югэн весь вырастает из обоготворения природы и глубоко созерцателен в своей сущности. Пророческого, волевого слова мы не встречаем во всей драматургии Но.

Говоря об эстетизме театра Но, следует помнить, что это слово не является в отношении японской культуры синонимом элитарности. Через практику театра Но идеал югэн воспринимался народом как эстетическая квинтэссенция природы и всех отношений к ней. Сам театр имел общественно ощутимую и общепризнанную функцию, был народным и единым, подчинен общим жизненным ритмам всей нации. Югэн, как и другие эстетические принципы японской классической культуры,не является каким-то механическим тезисом. Он — органическое порождение народного духа, который весь устремлен к природе и дышит тончайшим ее пониманием и любовью к ней. Именно эта как бы безначальная вечная любовь японцев к целительной природе возвышает их над объектом своей любви.

Из ориентированности на космос рождаются также высокое значение формы и культ мастерства в японском традиционном искусстве. Труд в Японии — осознанный способ вхождения в ритмы и жизнь природы. В средневековой Японии таков всякий род деятельности (не только крестьянский труд), и потому там столь важно достичь мастерства в любом деле: это единственный путь соотнести свою жизнь с ритмами и жизнью вселенной, приобщиться к ней. Поэтому японцами была абсолютизирована идея улавливания «божественного» ритма вселенной и не замечалась огромная роль элемента случайности в жизни космоса, перебоев ритма, хаотичности.

Ритм, жизнь в ритме сделались идолом японского средневековья. Ритм, форма, структура получили в классическом японском искусстве сакраментальный смысл, воспринимались как проявление духа. Театр Но весь пронизан строгими законами ритмов. Математичность их в танце, например, ни с чем не сравнима. Через пластику, ритм актер передает биения вселенной, изображает стихии мира, он — как воплощенный Пуруша, и представление в театре Но следует назвать своеобразной средневековой мистерией антропометрии, а решение сценического

194

пространства можно охарактеризовать как «видимую бесконечность»[127].

В силу отношения к труду как к священнодействию в средневековой Японии художественное творчество не могло не быть упорядочено каноном. Каноничность есть следующая ярчайшая черта японского классического искусства. Если история западноевропейского театра показывает бесконечное разрушение или радикальное обновление прежних форм, если она слишком динамична, то история восточного театра, в частности театра Но, обнаруживает другую крайность — слишком большую зависимость от прошлого , всепоглощающее господство всеобщего суммированного канона (в этом смысле японскую культуру можно назвать культурой сумм). И вот в XX в. в одном театре мы наблюдаем нередко чудовищный произвол режиссера, почти полное пренебрежение к прошлому, в другом — еще в начале XIX в. приговаривали к харакири, сажали в тюрьму или ссылали на отдаленные острова за отступление от канона.

Канон в театре Но был и остается общеобязательной нормой, регулирующей творческую жизнедеятельность. Он подобен закону в гражданском праве и складывался постепенно, придя на смену театральному обычаю. История театра Но как канонического искусства может быть представлена в виде развития разнообразных стилей в заданных каноном границах. Тон и окраску канону давал тот фактор, который в данный момент истории сосредоточивал на себе преимущественное внимание; давало господство одной формы общественного сознания, порождая таким образом внутреннюю динамичность и внутреннее развитие театра.

Соблюдение и защита канона — ярчайшее проявление охранительного характера художественного сознания средневековья его природного консерватизма. Этот консерватизм имел силу и после революции Мэйдзи 1868 г. Он поколебался только к середине XX в. с наступлением научно-технической революции, когда новшества проникли даже в театр Но, исторически наиболее тесно связанный с культовым искусством (в сравнении с другими формами традиционного театра — Кабуки и Бунраку).

195

Охранение средневекового канона творчества и творческой жизни в театре Но привело к тому, что сейчас, в XX в., мы имеем уникальную возможность лицезреть старинный спектакль, впервые разыгранный в Японии более шести веков назад. Безусловно, мы видим иное зрелище, чем знали люди во времена Дзэами. Однако новизна изначально ограничена каноном; это новизна, не выходящая за пределы совершенно определенного типа художественного мышления. И в этом смысле мы видим то же, что и зритель XIV в.

Трудно переоценить значение подобной возможности живого ознакомления с театром XIV в. непосредственное приобщение к нему позволяет проникнуться пониманием природы не одного только средневекового театра Японии, но и древнегреческого театра, и европейского средневекового театра. Закономерно, что в истории изучения театра Но появлялись и появляются сравнительные труды, написанные и европейцами, и самими японцами, где проводятся параллели между древнегреческой трагедией, средневековой мистерией в Европе и театром Но.

Благодаря сохранению канонического спектакля мы также особенно отчетливо осознаем исторические пути этого театра и прежде всего ясно видим, что первый по времени драматический театр Японии относится к теургическим искусствам. Он вышел из древнейших народных обрядов и культовых действ с магической основой, которая с веками не преодолевалась, а утончалась (от танца богини Удзумэ к сокровенной красоте югэн). Изначально спектакль театра Но составлял часть грандиозных народных культовых праздников. Общее, родовое имело в нем гораздо большее значение, чем индивидуальное. Смысл культов — связать людей через богов с природой, и эта вера в возможность мистико-магического влияния на богов через жертву и культ сохранялась в театре Но и в эпоху позднего средневековья, в XVII—XVIII вв., когда все еще продолжали считать, что испорченный спектакль «гневит богов». На протяжении почти всей его истории вплоть до XX в., он преображается в репертуарный театр. Таким образом, с точки зрения его культовой основы можно говорить, что происходила деградация, не прямолинейная и безусловная, но деградация сакраментальности театра Но в истории. В эпоху его высокого расцвета культ был центром жизни, в толкованиях не нуждался, и искусство, питавшееся им, было само в себе осмыслено (только люди нуждались его комментировать, ибо оно обладало свойством по-

196

буждать к тому). Об искусстве, подобном театру Но, нельзя думать системно, потому что система как застывшая мысль враждебна всякому живому углублению. Можно понять японцев, которые долгое время писали о театре Но этюды, фрагменты, набрасывали эскизы и только под влиянием западной мысли стали писать доказательно. Театр Но, как и всякое классическое искусство, призван очищать чувства и формировать мысль, которая необязательно должна быть окончательно сформулирована. И мы видим, что жизненность театра Но — в новом осознании и восприятии его каждым новым поколением актеров и зрителей, это своего рода бесконечное комментирование классики, ее свежее прочтение.

И наконец, еще две характерные черты японской средневековой культуры: она символична и целостна, синтетична. Живопись здесь немыслима без каллиграфии и поэзии, музыка — вне ритуала, архитектура — без скульптуры, живописи и паркового искусства, театр — вне соединения всех видов театрального представления, вне музыки, танца и пения. В высшей степени символичен и целостен и театр Но. символы здесь в значительной мере порождены связанностью с культом, и полное постижение их требует наличия культурной прапамяти, конкретных исторических знаний, поэтому символы Но на каждого зрителя воздействовали и воздействуют с различной глубиной и оттенками.

Синтетичность свойственна любому зрелищному искусству любых времен. Синтетичность театра Но, о которой уже говорилось во введении, обладает особыми свойствами, как и синтетичность всего японского классического искусства. Каждое искусство рождается здесь как результат первоединой, неразъятой творческой деятельности человека, процесс которой характеризуется теснейшей связью технических навыков (выучка), вдохновения (спонтанность, естественность), физического и биопсихического состояния организма. Органом постижения служит сердце (кокоро), органом выражения, проявления себя в мир, — живот (хара). В японском театральном языке бытует выражение «харагэй» («искусство живота», «игра животом»[128]), метафора внутренней игры, подчеркивающая биопсихическую природу творчества. Учение Дзэами о мастерстве сугубо органично, оно теснейшим образом связано с физическим и психическим мужанием человека, и в нем находят отражение средневековые представления японцев о «степенях бытия». У Дзэами это преломляется в учение о девяти ступенях мастерства, говорящих о степени связности с сокровенной красотой югэн.

Синтетичная по своей природе творческая деятельность, учитывающая и соединяющая воедино все составные организма

197

творящей личности, порождает и особое по качеству синтетичности искусство. В театре Но, как и во всей классической культуре Японии, искусства синтезируются неслитно, т. е. каждое из составляющих искусств остается самим собою и не образует смешанной природы с другими. Вместе с тем искусства в нем соединены нераздельно, не составляют обособленных искусств и наиболее ярко проявляются именно в условиях спектакля. И наконец, искусства в театре Но соединяются в неизменном и неискаженном виде, каждое в полной мере сохраняет свои свойства. В этих трех качества — неслитности, нераздельности и неизменности — своеобразие синтеза искусств в театре Но, его органика.

Итак, эстетизм и каноничность, синтетичность и символизм — таковы глобальные черты японской классической культуры и театра Но как величайшего ее проявления. Навеки незыблемым достижением театра Но, как и всего японского классического искусства, останется призыв к эстетическому освоению мира и таким образом познанию его, призыв к совершенному творчеству — порывы безусловно высокого духовного порядка и общечеловеческого звучания.

КЛАССИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА НО[129]

Вступительная молебная пьеса

1. «Окина» Автор неизвестен.

Пьесы первого цикла, «о богах»

1. «Авадзи». Канъами. Школы Кандзэ, Кита, Компару.

2. «Арасияма». Дзэмпо Компару.

3. «Гэндайю». Предположительно Киами. Школы Кита и Компару.

4. «Домёдзи». Предположительно Дзэами. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

5. «Ёро». Дзэами.

6. «Камо». Авторство не установлено; часто публикуется как пьеса Дзэнтику.

7. «Курэха». Предположительно Дзэами.

8. «Кусэното». Нобумицу Кодзиро. Школы Кандзэ.

9. «Мацуноо». Автор неизвестен. Школа Хосё.

10. «Мимосусо». Предположительно Дзэами. Школы Кита и Компару.

11. «Мэкари». Автор неизвестен. Школы Кандзэ, Хосё, Кита, Конго.

12. «Нэдзамэ». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

13. «Оимацу». Дзэами.

14. «Оясиро». Нагатоси Ядзиро. Школы Кандзэ, Конго и Кита.

15. «Нанива». Дзэами.

16. «Сакахоко». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

17. «Саояма». Предположительно Дзэами. Школа Компару.

18. «Сига». Предположительно Дзэами. Школы Кандзэ, Хосё, Кита, Конго.

19. «Сирахигэ». Предположительно Канъами. Школы Кандзэ, Компару и Кита.

20. «Сиронуси». Предположительно Дзэами. Школа Кандзэ.

21. «Сэйōбо». Предположительно Дзэами.

22. «Такасаго». Дзэами.

23. «Таманои». Нобумицу Кодзиро. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

24. «Тикубусима». Автор неизвестен.

25. «Тōбōсаку». Дзэмпо Компару. Школы Кандзэ, Компару, Кита.

26. «Укон». Дзэами.. Школы Кандзэ, Хосё и Конго.

27. «Уномацури». Автор неизвестен. Школа Компару.

28. «Урокогата». Автор неизвестен. Школы Кита и Конго.

29. «Утитомодэ». Нагаёри Матабэй. Школа Конго.

30. «Фудзи-сан». Предположительно Дзэами. Школы Конго и Компару.

31. «Хакуракутэн». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Хосё.

32. «Химуро». Миямасу.

33. «Ходзёгава». Дзэами.

34. «Цурукамэ». Автор неизвестен. В школе Кита называется «Гэккюдэн».

199

35. «Эма». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

36. «Эносима». Нагатоси Ядзиро. Школа Кандзэ.

37. «Юми Явата». Дзэами.

38. «Риндзо». Нагатоси Ядзиро. Школы Кандзэ и Кита. Играется также как пьеса пятого цикла.

Пьесы второго цикла, «о мужчинах»

1. «Ацумори». Дзэами.

2. «Гэмбуку сога». Миямасу. Школа Кита. Играется также как пьеса четвертого цикла.

3. «Гэндзай Таданори». Автор неизвестен. Школа Конго. Играется также как пьеса четвертого цикла.

4. «Ёримаса». Дзэами.

5. «Икаридзуки». Автор неизвестен. Школы Кандзэ и Конго. Играется также как пьеса четвертого цикла.

6. «Икута Ацумори». Дзэмпо Компару. Все школы кроме Кита.

7. «Канэхира». Предположительно Дзэами.

8. «Киёцунэ». Дзэами.

9. «Митомори». Переделка Дзэами ранней пьесы Киами.

10. «Мотидзуки». Автор неизвестен. Играется также как пьеса четвертого цикла.

11. «Санэмори». Дзэами.

12. «Сэкихара Ёити». Автор неизвестен. Школа Кита.

13. «Сюндзэй Таданори». Кавати-но ками Найто. Все школы кроме Компару.

14. «Таданори». Дзэами. Школы Кандзэ, Кита, Конго.

15. «Тамура». Предположительно Дзэами.

16. «Тамоакира». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Хосё.

17. «Томонага». Предположительно Дзэами.

18. «Томоэ». Автор неизвестен.

19. «Тōэй». Автор неизвестен. Все школы кроме Кандзэ.

20. «Цунэмаса». Автор неизвестен.

21. «Эбира». Предположительно Дзэами.

22. «Ясима». Предположительно Дзэами.

Пьесы третьего цикла, «о женщинах»

1. «Басё». Дзэнтику Компару.

2. «Гиō». Предположительно Дзэами. Школы Хосё, Конго и Кита.

3. «Гэндзи кюё». Предположительно Дзэами.

4. «Ёкихи». Дзэнтику Компару.

5. «Ёсино Сидзука». Канъами. Играется также как пьеса четвертого цикла.

6. «Ёсино тэндзин». Нобумицу Коздиро. Школа Кандзэ.

7. «Идзуцу». Дзэами.

8. «Какицубата». Предположительно Дзэами.

9. «Кацураки». Предположительно Дзэами. Играется и в четвертом цикле.

10. «Котё». Нобумицу Коздиро. Все школы кроме Кита.

11. «Мацукадзэ». Канъами (дошла в обработке Дзэами).

12. «Минобу. Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

13. «Мива». Автор неизвестен. Играется также как пьеса четвертого цикла.

14. «Муцура». Автор неизвестен.

15. «Нономия». Автор неизвестен, иногда публикуется как пьеса Дзэами.

16. «Обасутэ». Дзэами. Все школы кроме Компару.

17. «Ому Комати». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Компару.

200

18. «Отиба». Предположительно Дзэами. Школы Конго и Кита.

19. «Охара гоко». Автор неизвестен.

20. «Саги». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару. Играется и как пьеса четвертого цикла.

21. «Сайкёдзакура». Дзэами. Играется и в четвертом цикле.

22. «Соси араи Комати». Автор неизвестен.

23. «Сумиёси мōвэ». Автор неизвестен. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

24. «Сумидзомэ сакура». Автор неизвестен. Школа Конго.

25. «Сэкидэра Комати». Предположительно Дзэами. Играется также и в четвертом цикле.

26. «Сэйкандзи». Предположительно Дзэами.

27. «Сэндзю». Спорно: Дзэнтику или Дзэами.

28. «Тацута». Предположительно Дзэами. Школа Кандзэ. Играется также в четвертом цикле.

29. «Тобоку». Предположительно Дзэами.

30. «Токуса». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Компару. Играется и в четвертом цикле.

31. «Тэйка». Предположительно Дзэнтику Компару.

32. «Умэ». Предположительно Камо-но Мабути. Школа Кандзэ.

33. «Унэмэ». Дзэами.

34. «Фудзи». Предположительно Саами Хиёси. Школы Кандзэ, Хосё, Конго.

35. «Футари Сидзука». Автор неизвестен. Все школы кроме Хосё.

36. «Хагоромо». Автор неизвестен.

37. «Хадзитоми». Тодзаэмон Наито.

38. «Хигаки». Дзэами. Все школы кроме Компару.

39. «Хацуюки». Дзэмпо Компару. Школа Компару.

40. «Хотокэ-но хара». Предположительно Дзэами. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

41. «Эгути». Канъами.

42. «Югао». Дзэами. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

43. «Югё янаги». Нобумицу Кодзиро. Играется также как пьеса четвертого цикла.

44. «Юки». Автор неизвестен. Школа Конго.

45. «Юя». Предположительно Дзэами.

46. «Яма-химэ». Автор неизвестен. Школа Кита.

Пьесы четвертого цикла, «о безумных»

1. «Айдзомэгава». Автор неизвестен. Школы Кандзэ и Компару.

2. «Акоги». Переделка Дзэами ранней пьесы неизв. Автора.

3. «Аои-но Уэ». Переработка Дзэами пьесы, исполнявшейся труппами Оми-саругаку.

4. «Аридōси». Дзэами.

5. «Асикари». Дзэами.

6. «Атака». Нобумицу Кодзиро.

7. «Асукагава». Предположительно Дзэами. Школы Конго и Кита.

8. «Ая-но цудзуми». Дзэами.. Школы Хосё, Конго Кита. Школы Кандзэ и Компару исполняют эту пьесу под названием «Кон-но омони».

9. «Гэндзай нуэ». Автор неизвестен. Школы Кампару и Кита. Играется также как пьеса пятого цикла.

10. «Гэнздай ситимэн». Автор неизвестен. Школы Кандзэ и Конго.

11. «Дайбуцу кюё». Автор неизвестен.

12. «Дампу». Предположительно Дзэами. Школы Хосё, Конго, Кита. Играется также как пьеса пятого цикла.

13. «Дзинэн кодзи». Канъами.

201

14. «Дзэндзи сога». Автор неизвестен. Школы Кандзэ, Хосё, Кита.

15. «Дōдзёдзи». Нобумицу Коздиро.

16. «Ёробоси». Мотомаса Дзюро.

17. «Ёути сога». Миямасу.

18. «Иккаку сэннин». Дзэмпо. Все школы кроме Хосё. Играется также как пьеса пятого цикла.

19. «Какэкиё». Предположительно Дзэами.

20. «Какэцу». Предположительно Дзэами.

21. «Каён Комати». Канъами.

22. «Камо монокурун». Дзэнтику. Школы Хосё, Конго, Кита.

23. «Канава». Автор неизвестен.

24. «Кантан». Предположительно Дзэами.

25. «Канёкю». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

26. «Касивадзаки». Энами Саэмон Горо; дошла в обработке Дзэами. Все школы кроме Кита.

27. «Кикудзидо». Автор неизвестен.

28. «Кинута». Дзэами.

29. «Кисо». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

30. «Когō». Предположительно Дзэами.

31. «Косодэ сога». Предположительно Миямасу.

32. «Кōю». Предположительно Дзэами. Играется также в пятом цикле.

33. «Кōя моногуруи». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

34. «Кусанаги». Автор неизвестен. Школа Хосё. Играется также как пьеса пятого цикла.

35. «Кусу-но цую». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

36. «Макигину». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

37. «Макурадзидō». Автор неизвестен.

38. «Мандзю». Автор неизвестен.

39. «Мацумуси». Автор неизвестен.

40. «Миндэра». Автор неизвестен.

41. «Минадзукибараи». Дзэами. Школа Кандзэ.

42. «Минасэ». Автор неизвестен. Школа Кита.

43. «Мицуяма». Предположительно Дзэами. Школы Хосё и Конго.

44. «Моризиса». Мотомаса Дзюро.

45. «Мотомэдзука». Канъами. Все школы кроме Компару.

46. «Мурогими». Автор неизвестен. Школы Кандзэ и Компару.

47. «Накамицу». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

48. «Нисикиги». Дзэами.

49. «Нисикидо». Миямасу. Школы Кандзэ и Хосё.

50. «Оздио». Дзэнтику.

51. «Оминаэси». Автор неизвестен.

52. «Ороти». Нобумицу Кодзиро. Школы Хосё Конго Кита.

53. «Расёмон». Нобумицу Кодзиро. Все школы кроме Компару. Играется также как пьеса пятого цикла.

54. «Рōгиō». Автор неизвестен. Школа Кита.

55. «Родайко». Предположительно Дзэами.

56. «Сакурагава». Дзэами.

57. «Сансё. Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

58. «Сёдзон». Накатоси Ядзиро.

59. «Сигэмори». Автор неизвестен. Школа Кита.

60. «Ситикёти». Автор неизвестен.

61. «Сотоба Комати». Канъами.

62. «Сумидагава». Мотомаса Дзюро.

63. «Сэмимару». Дзэами.

64. «Сэссёсэки. Предположительно Саами. Играется также как пьеса пятого цикла.

202

65. «Сэттай». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

66. «Сюнкан». Автор неизвестен.

67. «Сюннэй». Дзэами.

68. «Таданобу. Дзэнтику. Школы Кандзэ, Хосё.

69. «Тайдзан букун». Дзэами. Играется также как пьеса пятого цикла. Школа Конго.

70. «Такэ-то юки». Предположительно Дзэами. Школы Хосё, Кита.

71. «Тамакадзура». Дзэнтику.

72. «Таникō». Дзэнтику. Играется также как пьеса пятого цикла.

73. «Тёбуку сога». Миямасу. Школы Хосё, Конго, Кита. Играется также как пьеса пятого цикла.

74. «Тōгат кудзи». Дзэами. Все школы кроме Компару.

75. «Ториоибунэ». Автор неизвестен.

76. «Тōсэн». Тояма Матагоро Ёсихиро.

77. «Тэнко». Автор неизвестен.

78. «Угэцу. Дзэнтику.

79. «Укибуны». Текст Мотозиса Ёкоо, музыка Дзэами. Все школы кроме Хосё.

80. «Умэгаэ». Предположительно Дзэами.

81. «Унринин». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

82. «Утаура». Мотомаса Дзюро.

83. «Уто». Автор неизвестен.

84. «Фудзи тайко». Предположительно Дзэами.

85. «Фудзито». Автор неизвестен.

86. «Фунабаси». Обработка Дзэами ранней пьесы трупп дэнгаку-но Но.

87. «Фуэ-но маки». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

88. «Ханагатами». Дзэами.

89. «Хандзё». Дзэами.

90. «Хаси Бэнкэй. Автор неизвестен.

91. «Хатиноки». Автор неизвестен.

92. «Хибарияма». Предположительно Дзэами.

93. «Хōкадзō». Предположительно Миямасу.

94. «Хōсō». Автор неизвестен. Школа Конго.

95. «Хякуман». Дзэмпо Компару. Все школы кроме Хосё. Играется также в пятом цикле.

96. «Цутигурума». Дзэами. Школы Кандзэ Кита.

97. «Эбоси ори». Миямасу. Все школы кроме Компару.

Пьесы пятого цикла, «о демонах»

1. «Атаго куя». Нобумицу Кодзиро. Школа Кита.

2. «Адатигахара». Автор неизвестен.

3. «Ама». Автор неизвестен; иногда публикуется как пьеса Дзэами.

4. «Гэндзё». Автор неизвестен.

5. «Дайрокутэн». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

6. «Дайэ». Автор неизвестен.

7. «Дзэгай». Такэда Хоин Мунэмори.

7а. «Ивабунэ». Автор неизвестен. Играется также как пьеса первого цикла.

8. «Каппо». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

9. «Касуга рюдзин». Предположительно Дзэами. Все школы кроме Кита.

10. «Кацураки тэнгу». Нагатоси. Школа Кита.

11. «Кинсацу». Канъами. исполняется также как пьеса первого цикла.

12. «Кокадзи». Автор неизвестен.

13. «Кōтэй». Нобумицу Кодзиро. Все школы кроме Компару.

14. «Кудзу». Автор неизвестен.

15. «Кумасака». Автор неизвестен.

203

16. «Курама тэнгу» Миямасу.

17. «Куродзука» Автор неизвестен.

18. «Курамадзо» Предположительно Дзэами.

19. «Мацуяма кагами». Предположительно Дзэами. Школы Кандзэ, Конго, Кита.

20. «Мацуяма тэнгу». Автор неизвестен. Школа Конго.

21. «Момидзигари». Нобумицу Коздиро.

22. «Номори». Дзэами.

23. «Нуэ». Дзэами.

24. «Оэяма». Миямасу.

25. «Райдэн». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

26. «Рёко». Нобумицу Кодзиро. Школы Кандзэ, Кита.

27. «Сума Гэндзи». Дзэами. Все школы кроме Компару.

28. «Сёдзō». Автор неизвестен.

29. «Сёки». Автор неизвестен.

30. «Сёкун». Предположительно Дзэами.

31. «Сяккё». Автор неизвестен.

32. «Сяри». Предположительно Дзэами.

33. «Тайхэй сёдзо». Автор неизвестен. Школа Кандзэ.

34. «Таэма». Дзэами.

35. «Тёрё». Нобумицу Кодзиро.

36. «Тору». Дзэами.

37. «Укаи». Энами Саэмон Горо.

38. «Фуна Бэнкэй». Нобумицу Кодзиро.

39. «Хиун». Автор неизвестен. Все школы кроме Компару.

40. «Цутигумо». Автор неизвестен.

41. «Ямамба». Предположительно Дзэами.

БИБЛИОГРАФИЯ

Источники (переводы)

1. Восток. Сборник. Л., 1935 (пьеса «Ян гуй фэй»).

2. Восточный театр. Л., 1929 (пьеса «Сумидагава»).

3. Ёкёку — классическая японская драма. М., 1979.

4. Кёгэн — японский средневековый фарс. М., 1958.

5. КЛАССИЧЕСКАЯ ДРАМА ВОСТОКА. СЕРИЯ БВЛ. М., 1976.

6. Конрад Н. И. Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927 (пьесы «Бо Лэ-тянь», «Мацукадзэ», «Кагэкиё»).

7. Поэзия и проза древнего Востока. Серия БВЛ. М., 1973.

Общие труды[130]

8. Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытно-общинном строе. М.—Л., 1959.

9. Астон В. Г. История японской литературы. Владивосток. 1904.

10. Бернштейн Н. Д. Музыка и театр у японцев. СПб., 1905.

11. Воробьев М. В. Япония в III—VII вв. М., 1980

12. Гагеман К. Игры народов. Вып. 2. Япония. Л., 1925.

13. Гальперин А. Л. Очерки социально-политической истории Японии. М., 1963.

14. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театра (древность и средневековье). М., 1979.

15. Григорьева Т. П., Логунова В. В. Японская литература. Краткий очерк. М., 1964.

16. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979.

17. Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии. М., 1977.

18. Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969.

19. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М., 1974.

20. Иэнага С. История японской культуры. М., 1972.

21. Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1972.

22. Конрад Н. И. Японская литература от «Годзики» до Токутоми. Очерки. М., 1974.

23. Литература Востока в средние века. Ч. I М., 1970.

24. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

25. Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975.

26. Одзаки К. Новый японский театр. М., 1960.

27. О театре. Сборник. Л., 1926.

28. Сато К. Современный японский драматический театр «сингэки». Автореф. канд. дисс. М., 1968.

205

29. Сато К. Современный драматический театр Японии. Очерки. М., 1973.

30. Современная Япония (справочник). М., 1968.

31. Современная Япония (справочник). М., 1973.

Статьи

32. Анарина Н. Г. Современный театр Но: пути развития. — Народы Азии и Африки». 1978, № 2.

33. Базанов В. В. Искусство сцены и прогресс техники. — НТР и развитие художественного творчества. Л., 1980

34. Генс И. Ю. Японский традиционный театр и становление киноискусства. — Вопросы киноискусства. Вып. 12. М., 1970.

35. Глускина А. Е. Об истоках театра Но. — Театр и драматургия Японии. М., 1965.

36. Конрад Н. И. Лирическая драма. — Н. И. Конрад. Очерки японской литературы. М., 1973.

37. Конрад Н. И. Театр Но. — Восточный театр. Л., 1929.

38. Конрад Н. И. Театр Но. — Институт истории искусств. Ленинград. Отдел истории и теории театра Временник… Вып. 3. Л., 1926.

39. Логунова В. В. Некоторые данные о судьбе средневековой народной комедии кёгэн в условиях современной Японии. — АН СССР. Краткие сообщения Института востоковедения. Вып. 9. М., 1953.

Путевые заметки, высказывания деятелей литературы и искусства о театре Но

40. Брук П. Пространство трагедии. М., 1976 [131].

41. Винкелькофер, Ян и Власта. Сто взглядов на Японию. М., 1968.

42. Герасимов И. П. Мои зарубежные путешествия. М., 1959.

43. Голичер А. Волнующая Азия. Путешествие по Индии, Китаю, Японии. М, 1927.

44. Козинцев Г. М. Пространство трагедии. Дневник режиссера. М., 1973.

45. Макош У. Япония сегодня. Написано между Токио и Хиросимой. М., 1962.

46. Михайлов И. И. и Косенко З. В. Японцы. Путевая повесть. М., 1963.

47. Навлицкая Г. Б. По Японии. М., 1968.

48. Симонов К. М. Рассказы о японском искусстве. М., 1958.

На европейских языках

Источники (переводы)

49. Chifumi Shimazaki. The Noh. Tokyo, 1972.

50. Beck L. Adams. The Ghost Plays of Japan. N.Y., 1933.

51. Daniels F. Selections from Japanese Literature (XII—XIX). [Б. м., б. г.].

52. Earle Ernst. Three Japanese Plays. Ox., 1959.

53. Fenellosa E. Certain Noble Plays of Japan. [Б. м.].

54. Japanese Noh Drama. Vol. 1—3 [Б. м.].

55. Keene D. Anthology of Japanese Literature. Tokyo, 1956.

56. Keene D. Japanese Literature. An Introduction for Western Readers. N. Y., 1953.

57. Keene D. Japanese Literature from the Earliest Era to the Mid-nineteens Century. N. Y., 1955.

58. Miccioli M. Il teatro giapponese. Storia e antologia. Milano, 1962.

59. Minakawa M. Four No Plays. Tokyo, 1934.

206

60. The Noh. Vol. 1. God Noh. Tokyo, 1972.

61. Sieffert R. La Tradition Secrète du No. P., 1960.

62. Sakanishi Shio. Kyogen: Comic Interludes of Japan. Boston, 1938.

63. Twenty Plays of the No Theatre. N. Y.—L., 1971.

64. Ueda Makoto. The Old Pine Tree and Other Noh Plays. Lincoln, 1962.

65. Waley A. The Noh Plays of Japan. L., 1921.

66. Zeami. Kadensho. Tokyo, 1968.

Общие труды

67. Araki J. T. The Ballad-drama of Medieval Japan. Berkeley, 1964.

68. Bersinand R. Japanese Literature. N. Y., 1945.

69. Bowers F. Japanese Theatre. N. Y., 1964.

70. Bowers F. Theatre in the East. Edinburgh, 1956.

71. Bryan I. The Literature of Japan. L., 1929.

72. Duran L. Plays of Old Japan. N. Y., 1921.

73. Earle M. The Japanese Tradition in British and American Literature. N. Y., 1958.

74. Introduction tl Classic Japanese Literature. Tokyo, 1948.

75. Gassner J. Masters of the Drama. N. Y., 1945.

76. Komiya Toyotaka. Japanese Music and Drama in the Meiji Era. Tokyo, 1956.

77. Lancaster C. The Japanese Influence on America. N. Y., 1963.

78. Lombard F. An Outline History of Japanese Drama. L., 1928.

79. Magnico L. Teatro giaponese[132]. Milano, 1956.

80. Maybon A. Le Théâtre Japonais. Laurens, 1925.

81. Piper M. Die Schaukunst der Japaner. B.—L. Gruyter. 1927.

82. Pronko L. Theatre East and West. [Б. м.], 1967.

83. Richie. Three Modern Kyogen. Tokyo, 1972.

84. Ridgeway W. The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races. Cambridge, 1915.

85. Singh P. Spirit of Oriental Poetry. L,. 1926.

86. The Performing Arts in Asia. P., 1971.

87. Ueda Makoto. Kiterary and Art Theories in Japan. Cleveland, 1967.

88. Ueda Makoto. Zeami. Basho. Yeats. Pound. Tokyo, 1965.

89. Waley A. Zen Buddism and Its Relation to Art. L., 1959.

Монографии по театру Но

90. Fenolissa E. and Pound E. The Classic Noh Theatre of Japan. N. Y., 1959.

91. Keene D. No: The Classical Theatre of Japan. Tokyo, 1967.

92. Keene D. A Guide to Kyogen. Tokyo, 1968.

93. Nogami Toyoichiro. Non masks, Classification and Explanation. Tokyo, 1938.

94. Nogami Toyoichiro. Japanese Noh Plays. How to see them. Tokyo, 1954.

95. Nogami Toyoichiro. Zeami and his Theories on No. Tokyo, 1973.

96. O’Neill P. G. Guide to No. [Б. м.], 1953.

97. O’Neill P. G. Early No Drama. L., 1958.

98. Péri N. Le No. Tokyo, 1944.

99. Péri N. Ging No. P., 1924.

100. Renondeau G. No. Tokyo, 1954.

101. Stoppes M and Sakurai J. Plays of Old Japan: the No. L., 1913.

102. Toki Zemmaro. Japanese No Plays Tokyo, 1954.

207

Статьи в научных периодических изданиях

103. Arnell C. J. Brief Note on Comparison between the No and the Greek Drama. — «Kokugo to Kokubungaku», vol. 1, № 3.

104. Konichi J. New Approaches to the Study of the No Drama. — «Tokyo Kyoiku Daigaku. Bungaku-bu Kiyo», 1960, March.

105. McKinnon R. N. Zeami on the Art of Training. — Harvard Journal of Asiatic Studies», vol. XVI, 1953, June.

106. McKinnon R. N. The No and Zeami. — «The Far Eastern Quarterly», vol. XI. 1951, № 3.

107. Mills J. Yeats and Noh. — «Japan Quarterly», vol. II, 1955, № 4.

108. Minagawa Tatsuo. Japanese Noh Music. — «Journal of the American Musicological Society», vol. X, 1957, № 3.

109. Nogami Toyoichiro. Some Observation on the Noh Drama. — «Japan Magazine», vol. 12, 1921—1922.

110. Nogami Toyoichiro. The Noh and Greek Tragedy. — «Sendai». Sendai International Cultural Society. 1940.

111. Eliot J. S. The Noh and the Image. — «Egoist», IV, 1917, August.

112. Scott A. C. The Japanese Noh Plays. — «Orient», III, 1951, August.

113. Yamamoto Zen. Prose-poem of the «No». — «Japan Magazine», vol. 18, 1928.

114. Waley A. Zeami on the Art of Acting. — «Theatre today». L., 1948.

На японском языке

Источники (оригинальные тексты пьес Но и кёгэн, трактаты)

115. Дзэами. В серии «Нихон-но мэйтё» («Выдающиеся произведения Японии»). Токио. Изд-во Тюо коронся. 1969. Т. 10.

116. Дзэами-Дзэнтику. В серии «Нихон сисо тайкэй» («Сирия японской мысли»). Токио. Изд-во Иванами сётэн. 1974. Т. 24.

117. Дзэами дзюрокубусю хёсяку (Собрание шестнадцати трактатов Дзэами с широким комментарием). В 2-х томах. Токио, Изд-во Иванами сётэн, 1974.

118. Дзэами. Кадэнсё [Фуси кадэн] (Книга о цветке [Предание о цветке стиля]). Токио. Изд-во Коданся. 1972.

119. Дзэами. Какё. (Зеркало цветка). Токио. Изд-во Ванъя сётэн. 1974.

120. Дзэами. Носакусё (Записки о том, как создавать Но). Токио, 1970.

121. Ёкёку самбяку годзюбансю (Собрание 350 пьес ёкёку). В серии «Нихон мэйтё дзэнсю» («Полное собрание выдающихся произведений Япониии»). Токио, 1928

122. Ёкёкусю (Собрание пьес ёкёку). В серии «Нихон котэн дзэнсю» («Полное собрание японской классики»). В 3-х томах. токио, 1949—1957.

123. Ёкёкусю. В серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй» («Серия японской классической литературы»). Т. 40—41. Изд-во Иванами сэтэн. 1973.

124. Ёкёкусю. в 3-х томах. Токио. Изд-во Асахи симбунся, 1970—1973.

125. Ёкёку тайкан (Большое собрание пьес ёкёку). В 7-ми томах. Токио, 1954.

126. Кавасэ Кадзума. Гэндайгояку «Кадэнсё» («Книга о цветке» в переводе на современный язык). Токио, 1974.

127. Кёгэнсю (Собрание кёгэнов). В серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй». Токио, 1960—1961.

128. Кёгэнсю. В серии «Нихон котэн дзэнсё[133]» («Полное собрание японской классики»). Токио, 1953—1956.

129. Кёгэнсю. В серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй». Т. 42—43. Токио. Изд-во Иванами сэтэн. 1973.

208

130. Кодай тюсэ гэйдзюцурон (Теория искусства в древности и средневекосье). В серии «Нихон сисо тайкэй». Т. 23. Токио. Изд-во Иванами сэтэн. 1973.

131. Нихон-но мэйтё (Вадающиеся произведения Японии). Т. 10. Токио, 1969.

132. Но. Кёгэн. В серии «Иванами бунко» («Библиотека Иванами»). В 3-х томах. 1956.

133. Но-кёгэнсю (Собрание пьес Но и кёгэнов). В серии «Нихон котэн» («Японская классика»). Т. 16. Токио, 1972.

134. Миякэ Токуро. Синсаку кёгэнсю (Собрание новосозданных кёгэнов). Токио, 1975.

Общие труды

135. Гэйно дзитэн (Театральный словарь). Токио, 1973.

136. Дэнто то гэндай (Традиция и современность). Вып. 4. Токио, 1969.

137. Икэда Ясвбуро. Гэйно-но рэкиси (История театра). Токио, 1958.

138. Икэда Ясвбуро. Нихон гэйно дэнсёрон (Легенды о японском театре). Токио, 1962.

139. Иноути Ёсинобу. Нихон энгэкиси (История японского театра). Токио, 1963.

140. Каватакэ Сигэтоси. Нихон энгэки дзуроку (Рассказы о японском театре). Токио, 1956.

141. Каватакэ Сигэтоси. Нихон энгэки дзэнси (Полная история японского театра). Токио, 1959.

142. Киносита Дзюндзи. Энгаки-но дэнто то минва (Театральная традиция и народные сказания). Токио, 1961.

143. Куки Сюдзо. Ики-но кодзо (Структура «изящества»). Токио, 1972.

144. Нисио Минору. Тюсэтэкина моно то соно тэнкай (Средневековые явления и их интерпретация). Токио, 1973.

145. Оки Макото. Гэйдзюцу то дэнто (Искусство и традиция). Токио, 1963.

146. Сакагути Гэнсё. Нихон бунгаку то буккё (Японская литература и буддизм) Токио, 1941.

147. Суда Ацуо. Нихон гэкидзёси-но кэнкю (Исследование по истории японского театра). Токио, 1957.

148. Тоита Митидзо и Кояма Хироси. Тюсэ-но гикёку (Средневековая драма). Токио, 1958.

149. Тэрата Тору. Вага тюсэ (Наше средневековье). Токио, 1968.

150 Ханаяги Сётаро. Бутай-но исё (Сценический костюм). Токио, 1965.

151. Хонда Ясудзи. Миндзоку-но гэйно (Национальный театр). Токио, 1962.

152. Энгэки хякка дфйдзитэн (Большая театральная энциклопедия). В 6-ти томах. Токио, 1961.

Монографические исследования

153. Андо Тодзиро. Кёгэн сокан (Начала кёгэн). Токио, 1975.

154. Араи Цунэсяу. Но-но кэнкю (Исследование по театру Но). Токио, 1966.

155. Араки Ёсио и Сигэяма Сэннодзё. Кёгэн. Токио, 1956.

156. Гондзу Ёсикадзу. Но ни икиру рэкси гунсё (Исторические книги, живущие в Но). Токио, 1964.

157. Гото Хадзимэ. Номэн-но кэнкю дзёдзэцу (Введение в изучение масок Но). Токио, 1964.

158. Ёкон Харуо. Ногаку дзэнси (Полная история театра Но). Токио, 1917.

159. Ёкомити Марио. Курокава-но Но (Селдьские представления Но). Токио, 1967.

160. Ёкомити Марио и Масуда Сёдзо. Но то кёгэн (Но и кёгэн). Токио, 1959

209

161. Икэда Ясвбуро. Нихон Гэйно дзэнсёрон (Полное собрание трактатов по японскому театральному искусству). Токио, 1961.

162. Икэути Нобуёси. Ногаку сэйсуйки (Записки о процветании и упадке театра Но). в 2-х томах. Токио, 1925—1926.

163. Итимура Хироси. Ёкёку. Кёгэн. Токио, 1956.

164. Кавасэ Кудзума. Ногакурон дзуйсо (Раздумья о теории Но). Токио, 1968.

165. Канан Кнёмидзу. Но-но кэнкю (Исследование по театру Но). Токио, 1969.

166. Китогава Тадахико. Дзэами. Токио, 1972.

167. Кобаяси Садзуо. Ёкёку сакуся-но кэнкю (Исследование о создателях ёкёку). Токио, 1942.

168. Кобаяси Сидзуо. Дзэами. Токио, 1958.

169. Конго Ивао. Но. Токио, 1948.

170. Косэй Цутому. Дзэами синко (Новые размышления о Дзэами). В 2-х томах. Изд. 4-е. Токио, 1972.

171. Косэй Цутому. Ддзэами синко (Новые размышления о Дзэами). В 2-х томах. Изд. 4-е. Токио, 1972.

172. Кояма Хироси. Ёкёку. Кёгэн. «Кадэнсё (Ёкёку Кёгэн. «Книга о цветке»). Токио, 1969.

173. Куваки Дзэнъёку. Ноё иккагэн (Мое мнение о сути Но). Токио, 1942.

174. Маруока Акира. Нихон-но Но (Японский театр Но). Токио, 1957.

175. Масуда Сёдзо. Но-но хёгэн (Поэтика Но). Токио, 1971.

176. Миякэ Нобору. Но. Токио, 1948.

177. Миякэ Нобору. Но-но энсюцу-но кэнкю (Исследование о режиссуре в Но). Токио, 1948.

178. Миякэ Сигэо. Но то миндзоку гэйно (Но и народный театр). Токио, 1967.

179. Морита Дзюсиро. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1976.

180. Нагао Кадзуо. Но: хякубан (Но: сто пьес). Токио, 1975

181. Накамура Ясуо. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1969.

182. Нисио Минору. Догэн то Ддзэами (Догэн и Дзэами). Токио, 1973.

183. Нисио Минору. Ногакурон кэнкю (Исследование по теории Но). Изд. 5-е. Токио, 1972.

184. Нисио Минору. Дзэами-но гоэйрон (Теория искусства Дзэами). Изд-во Иванами сётэн. Токио, 1974.

185. Нисио Минору и др. Ёкёку. Кёгэн. Токио, 1961.

186. Нихон бунгакуси (История японской литературы). Т. 4, Ч. 6. Дзэами. Токио, 1958.

187. Ногами Тоёитиро. Ёкёку гэйдзюцу (Искусство ёкёку). Токио, 1936.

188. Ногами Тоёитиро. Но: кэнкю то хаккэн (Но: исследования и открытия). Токио, 1930.

189. Ногами Тоёитиро. Номэн ронко (Очерки о масках Но). Токио, 1944.

190. Нома Сэйроку. Нихон камэнси (История японских масок). Токио, 1943.

191. Номура Кайдзо. Но-но кондзяку (Настоящее и прошлое театра Но). Токио, 1967.

192. Носэ Асадзи. Ногаку кэнкю (Исследование о театре Но). Токио, 1940.

193. Сакурама Кисэн. Сакурама гэйва (Беседы Сакурама об искусстве). Токио, 1948.

194. Сакурама Митио. Но: сутэгокоро-но кэйдзюцу (Но: искусство отрешенного сердца). Токио, 1972.

195. Сирасу Масако. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1964.

196. Судзуки Кэйун. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1970.

197. Тоита Митидзо. Но: ками то кодзики-но гэйдзюцу (Но: искусство богово и нищих). Токио, 1972.

198. Тоита Митидзо. Канъами то Дзэами (Канъями и Дзэами). Токио, 1971.

210

199. Фуззисиро Цугио. Сясин дэ миру Но-но фунсо (Костюмы театра Но в фотографиях). Токио, 1962.

200. Фурукава Хисаси. Кёгэн-но сэкфй (Мир кёгэн). Токио, 1960.

201. Фурукава Хисаси. Мэйдзи ногакуси дзёдзэццу (Введение в историю театра но эпохи Мэйдзи). Токио, 1969.

202. Фурукава Хисаси. Но-но сэкай (Мир театра Но). Токио, 1960.

203. Ямамото Тодзиро. Аи-кёгэн но кэнкю (Исследование о промежуточном кёгэн. Токио, 1972.

Периодика школ Но и обществ любителей театра Но

204. Гэйно («Искусство Но») — ежемесячный орган общ-ва «Гэйно гаккай».

205. «Кандзэ» — ежемесячная тетрадь школы Кандзэ.

206. «Кёгэн» — ежемесячный орган общ-ва «Кёгэн томо-но кай» г. Нагойя.\

207. «Кита» — ежеквартальный орган школы Кита.

208. «Кита синдзю» («Вёсны и осени школы Кита») — орган общ-ва «Китарю хаккокай, выходит шесть раз в год.

209. «Компару» — орган школы Компару, выходит три раза в год.

210. «Конго» — орган школы Конго, выходит раз в квартал.

211.«Кэнно цусин» («Известия об исследованиях Но») — ежемесячный журнал общ-ва «Осака ногаку кансёкай».

212. «Но» — ежемесячный справочник школы Хосё.

213. «Но» — ежемесячный бюллетень театра Киото Кандзэ кайкан.

214. «Но: канно аннай» («Но: путеводитель») — ежемесячная теарадь театра Кандзэ кайкан.

215. «Ногаку-но томо» («Друг театра Но») — ежемесячный орган общ-ва «Ногаку-но томося».

216. «Ногаку-но томудзу («Новости театра Но») — орган общ-ва «Ногаку кёкай», ежемесячная гоазета.

217. «Ногаку тэтё» («Справочник театра Но») — ежегодник.

218. «Ногаку хёрон» («Критика театра Но») — периодической издание общества «Ногаку хёрон».

219. «Но: кэнкю то хёрон» («Но: исследования и критика») — периодическое издание общ-ва «Гэцуёкай».

220 «Тэссэн» («Суровый отшельник») — ежемесячный орган общ-ва «Тэссэнкай».

221. «Умэвака» — орган общ-ва «Умэвакакай», выходит шесть раз в год.

222. Хосё» — ежемесячный орган школы Хосё.

223. «Энгэки нэнпо» («Театральный ежегодник») — с 1966 г. периодическое издание Театрального музея при университете Васэда.

Сататьи в научных периодических изданиях

224. Андо Тоздиро. Ёкёку ни окэру ки но мондай (Проблема отражения природы в ёкёку). — «Хакйк», 1966, № 2.

225. Гото Хадзимэ. Камакура Дзидай сёки-но саругаку ни цуйтэ (О представлениях сарукаку в начальный период эпохи Камакура). — «Сикан» («Историограф»), 1974, № 3.

226. Икэда Ясабуро. Дзэами то Онъами (Дзэами и Онъами). — «Кокубункаку» («Национальная литература»), 1967, № 8.

227. Исигуро Ёсидзиро. Гэйнорон ни окэру энся то канкяку (Исполнитель и зритель в теории театрального искусства). — «Кокубункаку», 1973, № 9.

228. Исигуро Ёсидзиро. Дэнгаку-но гэйфу то Канъами-Дзэами (Стиль дэнгаку и Канъами-Дзэами). — «Кокуго то кокубунгаку» («Родной язык и родная литература», 1974, № 11.

211

229. Исидзава Хидэдан. Но ни ёру гэки-но сайсэй (Второе рождение драматизма в Но). — «Тюо корон» (Ведущее общественное мнение»), 1967, № 9.

230. Итимура Хироси. Дзэами-но котоба (Язык Дзэами). — «Тоё» («Восток»), 1970, № 1.

231. Кавати Итиёси. Тюсэ ногакурон-но ринэн то соно тэнкай (Постижение и интерпретация теории средневекового театра Но). — «Кокубунгаку», 1966. № 7.

232. Канаи Киёмидзу. Но кэйсэй идзэн-но саругаку (Сарукаку до момента сформирования театра Но). — «Кайсяку то канс « («Толкование и критика»), 1973 № 1.

233. Китагава Тадахико. Но то кёкэн (Но и кёгэн). — Кокубунгаку», 1968, № 8.

234. Кониси Дзюнити. Но ва сётё гэйдзюцу ка? (Абстрактное ли искусство театр Но?) — «Кокуго то кокубунгаку», 1965, № 8.

235. Кониси Дзюнити. Но-но токусицу ситэн (Основные моменты своеобразия Но). — «Бунгаку» («Литература»), 1966, № 5.

236. Кояма Хироси. Кёгэн то дзидай (Кёкэн и время). — «Тэаторо» («Театр»), 1966, № 8.

237. Нагао Кадзуо. Но-но Найтэки дораматурги (Внутренняя драматургия Но). — «Гэйно» («Театральное искусство»), 1969, № 8—9.

238. Накамура Ясуо. Мэйдзи-но номэн-но сэйсаку (Производство масок Но в эпоху Мэйдзи). — «Гэйноси Кэнкю» («Исследования по истории театрального искусства»), 1969, № 24.

229. Ниси Итиёси. «Цурэдзурэгуса» то Дзэами («Записки от скуки» и Дзэами). — «Кансё» («Критика»), 1974, № 2.

240. Нисино Харуо. Дзэами баннэн-но Но (Театр Но в последние годы жизни Дзэами). — «Бунгаку», 1971, № 5.

241. Нисио Минору. Дзэами ни окэру югэн-но битэки кодзо (Эстетическая структура югэн у Дэзами). — «Бунгаку», 1968

242. Номура Мандзю. Кёгэн о манабитай (Хочу изучать кёгэн). — «Хигэки. Кигэки» («Трагедия. Комедия.»), 1972, 3 8.

243. Одзава Ёсиэ. Дзэами то Дзэнтику (Дзэами и Дзэнтику). — «Бунгаку кэнкю» («Литературные исследования»), 1970, № 31 (июнь).

244. Синсэки Рёдзо. Но-но энгэкисэй ни цуйтэ (О театральности Но). — «Бунгэй кэнкю» («Филологические исследования»), 1966, № 4.

245. Тоита имтидзо. Ногаку Кэнкю-но тэмбо (Перспективы изученя театра Но). — «Бунгаку), 1973, № 7.

346. Эндо Синго. Но то атарасий ёроппа энгэки (Но и европейский театр). — «Бунгэй кэнкю». 1966, № 11.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I

ИСТОРИЯ ВОПРОСА

Глава II

СТАНОВЛЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ ТЕАТРА НО

Глава III

ДРАМА ЁКЁКУ И ФАРС КЁГЭН

Глава IV

СПЕКТАКЛЬ

108

Глава V

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР НО (60—70-е ГОДЫ)

154

Заключение

191

КЛАССИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА НО

199

БИБЛИОГРАФИЯ

205

Нина Григорьевна Анарина

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР НО

Утверждено к печати Всесоюзным научно-исследовательским институтом искусствознания Министерства культуры СССР

Редактор Н. Я. Северина

Младший редактор М. И. Новицкая

Художник Э. Л. Эрман

Технический редактор М. В. Погоскина

ИБ № 15079

Сдано в набор 12. 08. 83. Подписано к печати 03.01.84. А-09303. Формат 6×84¹/₁₆. Бумага типографская № 2. Вкл. отпечатана на мелованной бумаге. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. п. л. 12, 56 + 0,47 вкл. Усл. кр.-отт. 14,77. Уч.-изд. Л. 14,54. Тираж 20 000 экз. Изд. № 5506. Зак. № 524. Цена 1 р. 20 к.

Главная редакция восточной литературы издательства «Наука»

Москва К-31, ул. Жданова. 12/1

3-я типография издательства «Наука»

Москва Б-143, Открытое шоссе,

[1] Обложку, каюсь, спер с «Озона», лень было фотографировать. Обратите внимание, данное форматирование принадлежит мне, публикатору электронной версии. «Родные» сноски даны обычным сносочным стилем. Мои выноски окрашены в синий.

[2] В целом это соответствует генеалогии театрального текста в общем случае. Ни Софокл, ни Мольер, ни Шекспир не творили литературного текста. Они создавали драматургический материал, предназначенный для воплощения на сцене — и только. Более того, в том же елизаветинском театре (Шекспир) текст пьесы тщательно оберегался от публикации. Комментарии публикатора электронной версии даются текущим форматом, соответствующие знаки выноски в тексте — синим.

[4] А что, в Перикловых Афинах было иначе? Везде последовательность была одна и та же: универсальное священнодействие (универсальный жанр) — расхождение на отдельные жанры (секуляризация ) — и как окончательная гибель богов: шоу-биз.

[5] В современной Японии словом «кёгэн» обозначаются: 1) самостоятельный театральный жанр и спектакль, составленный из одних фарсов; 2) актерское амплуа; 3 текст фарса. В нашей востоковедной литературе это слово во всех названных случаях пишется со строчной буквы. В данной книге оно также записывается согласно уже устоявшейся традиции

[6] Деятельность общества пробудила исследовательский интерес к театру Но. его члены участвовали в создании ряда сборников и журналов: «Кокуфу» («Национальная ирония», 1906), «Соёсоё-но томо» («Нежный друг», 1907), «Ногаку симпо» («Новости театра», 1918), «Ногаку сясин» («Театр Но в фотографиях», 1909), «Ёкукай» («Мир ёкёку»», 1914), и др. появилась и журнально-газетная литература о театре Но. с 1899 г. газеты «Ёмиури», «Токё нитинити», и «Кокумин» имеют постоянных корреспондентов по этой теме. С 1900 г. в газете «Токё асахи» пичатались очень живые и увлекательные статьи талантливого журналиста Овада Кэндзю.

[7] Любопытное совпадение: параллельно с этой книгой я публикую также замечательную работу В. Н Ярхо «Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии», которую я прочел на заре своей режиссерской юности и которая оказала на мое творчество несомненное воздействие наряду с «Психологией искусства» Л. С. Выготского и «О технике актера» М. А. Чехова.

[8] …Интересно. Сколько же лет ему было в 84-м, если первые его статьи появились в конце позапрошлого века?

[9] То есть, факты в чистом виде, без изучения этих фактов и связей между ними.

[10] Подобная ситуация затронула все области знания на рубеже тысячелетий. Аналитики из Калифорнийского университета утверждают, что человечеству потребовалось 300 тысяч лет, чтобы создать первые 12 эксабайт информации, зато вторые 12 эксабайт были созданы всего за два года. (Википедия)

[11] Японская ассоциация: кинорежиссер Такаси Миике, выпускающий по несколько художественных фильмов (высочайшего качества!) в год.

[12] Не совсем понятно, что кроется за этим термином. Суггестивный — это связанный с внушением. Но что имеется в виду? Внушительность в плане объема? Доходчивость? Обладание собственной силой внушения? Может, автор имела ввиду столь распространенный в восточной культуре сюжет, связанный с мистической силой некоей Книги (за которой в боевиках гоняется весь Дальний Восток, словно за Джокондой, украденной из Лувра) и укрылась за расплывчатой терминологией, чтобы избежать обвинений в идеализме?

[13] А что, не было нанкинской резни? В самом разгаре XX в. японцы, чья благодарность Китаю столь воспета всеми авторами, рубили головы китайцам, насиловали чтиках и тут же убивали старух и маленьких девочек.

[14] Такого рода непритязательные театральные опусы имеют место и по сей день. Так, в репертуаре труппы «Австралийский балет» есть балет «Югэн» (музыка Тояма Юдзо, постановка Р. Хэлпманна), премьера которого состоялась в 1965 г. Балет поставлен в традициях европейского балетного спектакля. Японский сюжет и стилизованные японские костюмы присутствуют как экзотический флёр. Балет создан по мотивам драмы Но «Хагоромо», только драма превращена в сказку.

[16] Достаточное представление о стиле работ Д. Кина дают две его книги, переведенные на русский язык: «Японцы открывают Европу» (М., 1972) и «Японская литература XVII—XIX столетий» (М., 1978). Так звучит один из характерных иронических выводов в последней из названных книг: «Рёкан широко известен своей любовью к фиалкам, танцам на празднике Бон и маленьким детям. Любил он также играть в мячик на шнурке. Есть даже стихотворение, которое почти целиком состоит на счета от одного до десяти при игре в мяч. Все это прелесно, однако поэзия Рёкана принадлежит скорее одной Японии, чем всему миру» (с. 352).

[17] Самое интересное — это и естественно. Ведь восточная «объективность» — оборотная сторона западной субъективности. И западному человеку, чтобы достичь адекватности восточной объективности нет иного пути как воспринимать проблемы, связанные с Востоком, субъективно.

[18] И это естественно. Интересно сотворение гармонии, сама гармония скучна и по достижении подлежит немедленному разрушению, чтобы открыть путь к сотворению новой гармонии.

[19] Эту статью в новой редакции можно найти в книге А. Е. Глускиной «Заметки о японской литературе и театре» [14].

[20] В этой книге предлагается новое написание названия театра со строчной буквой «н» и с двумя «о», т. е. «ноо». Это кажется не вполне оправданным, во-первых, потому что долгое «о» и двойное «о» не одно и то же (по-японски — долгое «о»), во-вторых, привносится нежелательная путаница в литературу. Понятно беспокойство автора о том, чтобы название театра произнсили правильно, с долгим «о», что естественным путем и происходит при старом написании.

[21] «Дальнейшее развитие искусство Но не получает и получить, оставаясь самим собою, не может» [37, с. 277].

[22] Здесь и далее перевод отрывков из трактатов сделан автором книги.

[23] «Саругаку нередко переводится в европейской литературе как «monkey dance», или «monkey music». Сами японцы объявили такой перевод курьезным (см. [131, с. 372]). Японские исследователи считают, что в обоих вариантах написания слова «саругаку» (猿楽申楽) первый иероглиф употреблен фонетически и смысловой нагрузки не несет (см. «Кодзиэн», Токио, 1969, с. 907). Иероглив «гаку, видимо, закономерно выступает постоянным компонентом в названиях большинства форм средневекового театра: «бугаку», «дэнгаку», «саругаку», «кагура». Акад. Н. И. Конрад предложил понимать этот иероглиф в подобных сочетаниях как «театр» (см. [35, с. 33]), что представляется вполне правомерным. Вот только слово «театр», по всей вероятности, не совсем приложимо к ранним формам средневековых представлений, и поэтому я позволю себе трактовать его как «игра», «действо», уже позднее переосмысляемое как «театр».

[24] Так, сохранилось старинное свидетельство о том, что однажды император Хорикава (1087—1107) распорядился, чтобы в промежутке между священными танцами кагура показали веселые сценки. Исполнитель саругаку по имени Юкицуна появился перед императором и его приближенными в лохмотьях и, задрав широкие хакама (штаны), преувеличенно дрожа от холода, пробежался десять раз вокруг костра во внутреннем дворе, где были устроены кагура. При этом он непристойно жестикулировал и восклицал: «Ночь сгущается, и мне становится холодно. Погрею-ка я свою мошонку у огня». Зрители были доведены до приступа смеха (см. [69, с. 13]).

[25] Эти мистериальные действа были уже достаточно развитыми по форме представлениями. Им предшествовали многие другие разновидности танцев, которые отражали мифологические представления древних японцев и несли в себе магическую функцию в кагура, например, наряду с земледельческими обрядовыми танцами включался танец заупокойной службы (тиикон сайги). Он исполнялся в заклинательных целях для усмирения душ умерших. Существовал танец, освящающий новое жилище. Его исполнял ряженый «духом дома», обещая в песне богатую, долгую и счастливую жизнь роду. Многие танцы относились к танцевальной пантомиме, например, танец «хаято ман»; в нем изображалась борьба двух богов — бога морей Хикохоходэми-но микото и бога гор Хоносусэри-но микито — и победа последнего. Этот танец обычно сопровождался песне ратников кюбэута и исполнялся при варке сакэ или когда мужчины уходили в поход (в надежде испросить у богов сакэ хорошего качества или безопасность в пути). Огромна роль деревенских праздников и хорошодов в становлении театрального искусства Японии. Исполнители танцев в древности, до годов Тэнти (662—671) назывались хокаи-бито (хоккаи — благословление», бито — «человек»). Это были бродящие актеры, влачившие нищенское существование.

[26] Интересное различие: христианская конфессия наглухо закрывала двери театру, японские монахи — его приручили. Что вышло лучше? Театр отверженный, мне кажется, победил.

[27] Слово «кёгэн» китайского происхождения; первоначально употреблялось в значении «сумасбродная, нелепая шутка», в котором впервые письменно зафиксировано в поэтической антологии «Манъёсю» (XIII в.). позднее употребляется также в значении «городить вздор». И наконец, в одном из частных дневников 1352 г. фигурирует уже как название театральных представлений. В новое время приобретает более широкое значение традиционного комического искусства. Сейчас, например, говорят о кёгэн в театре Кабуки.

[28] Старинные названия трупп и имена актеров того времени известны благодаря трактатам Дзэами и дневниковой литературе.

[29] Не говоря о Шекспире, можно вспомнить и тему соседнюю с драматургией — сказку. В бессмертном «Аленьком цветочке», сказке, которую Аксаков (если он не лукавил, утверждая это) записал со слов крепостной неграмотной старушки, почти дословно воспроизводятся темы, звучавшие еще у Апулея в истории Амура и Психеи за две с лишним тысячи лет до этого. Как из иного времени, народа, из иного социального слоя тема сестер-завистниц проникла в пушкинского «Салтана», понять еще можно, но здесь… Кстати, и «Руслан и Людмила» ярко торчат из апулеевской, я бы сказал, интраистории. И «Золушка», и «Синяя борода», и «Руслан и Людмила», и «Спящая красавица», что уж говорить про красавицу и чудовище, которые, можно сказать, официально ведут свою генеалогию из апулеевой истории Амура и Психеи, и… если задуматься, можно еще с десяток расхожих сказочных фабул извлечь из одной казалось бы простой древнегреческой истории.

[30] Я теперь соцреализм буду называть самурайской культурой.

[31] Проникали — не проникали, бабушка надвое сказала. По поводу первых зрителей шекспировских пьес искусствоведы до сих пор никак не договорятся, а ведь там была абсолютно идентичная ситуация: и философская бездна, и популярность у зрителя, который состоял из горожан, мелкого английского самурайства и т.п. Разве что все это происходило 2—3-мя веками позже. А еще говорят, Японии пришлось догонять Европу. Неизвестно, кто кого догонял.

[32] Сохранилась дневниковая запись одного из придворных, относящаяся к 1378 г.; в ней рассказывается о празднике Гион в Киото. Строки, посвященные Дзэами, показывают, какой любовью пользовался у Сёгуна юный Дзэами и какое недовольство это вызывало в окружении сёгуна (что в дальнейшем сыграло роковую роль в личной судьбе Дзэами). «Сёгуна сопровождал мальчик, актер труппы Ямато-саругаку; он наблюдал праздник из сёгунских носилок… Эти исполнители саругаку не лучше грабителей, но поскольку этот мальчик служит сёгуну и почитается им, все к нему благосклонны. Кто преподносит ему подарки, снискивает расположение сёгуна. Даймё и другие знатные люди соперничают друг с другом в поднесении мальчику необычайных даров. (цит. По [91, с. 39]).

[33] Дзэами цитирует слова Конфуция из «Луньюй». Продолжение фразы: «…когда не нужно говорить и говорят, теряют слова. Мудрый не теряет людей, не теряет слов» (цит. по [7, с. 315]).

[34] «Политеизм раннего синто предполагал непосредственное общение людей с духами, а не страх перед сверхъестественными существами. Такое общение выявляется тематикой самих мифов. Вполне допустима связь человека с богиней» [11, с. 217]. Не знаю как кто, а я бы с удовольствием запупырил какой-нибудь богине, Афродите, там или Артемиде. А Самофракийской Нике — вообще обязательно: головы нет, глупостей от нее не услышишь в самый ответственный момент, но каковы станок, буфера, ляжки!..

[35] Ясно, что советский автор положительно относится к подобной тенденции. Но по сути секуляризация — это путь от высшего подъема в театральном искусстве к полному его упадку, что мы и наблюдаем сегодня в том же российском театральном… язык не поворачивается назвать это безобразие искусством. Когда именно утрачено то самое ощущение отсутствия границы между реальным и ирреальным (см. выше).

[36] Интересно, эту богиню тоже можно?

[37] То есть: «Только водка, только бабы, только гадость впереди…»

[38] Небось, голой… Прикольно, фаллический плод — приплод голой бабы.

[39] С помощью глубокого минета.

[41] В этом факте справедливо усматривается упадок религиозного сознания, который начался еще в предыдущую эпоху (см., например, [20, с. 134].

[42] В книге употреблена эта форма.

[43] Определение акад. Конрада (см. [36, с. 26]).

[44] Небрежность в игре сурово каралась. Бывали случаи, когда актеров приговаривали совершить харакири или ссылали на далекие острова за испорченное представление.

[45] По мнению некоторых историков, Окубо Накаясу достиг высокого положения благодаря тому, что посоветовал сёгуну увеличить добычу драгоценных металлов и, возглавив это дело, обеспечил Токугава Иэясу золотом и серебром. Это дало возможность Токугава провести военные кампании 1600 г и 1614—1615 гг. без специальных налогов с населения.

[46] Д. Кин, однако, уверяет, что «трудно представить, чтобы неотесанный старый вояка Грант был так сильно потрясен отстраненной красотой Но. по-видимому, эта вежливая фраза была наскоро состряпана переводчиком» [91, с. 50].

[47] Точно так же, как это было с драматургией Шекспира и его современников. Возможно, такое же отношение к литературной первооснове спектаклей было и у зрителей на Великих Дионисиях.

[48] Не знаю, по-моему, амплуа — это достаточно распространенное и общее явление в классическом театре, а по большей части не изжито и в современном театре.

[49] Об источниках сюжетов драм см. [36]

[50] В общем-то все признаки трагедии: сопереживание внутреннему миру героя зрителем как инструмент для создания картины мироздания.

[51] Здесь и далее употребляется звучание этого имени, как оно дается в пьесе «Ацумори».

[52] А вот это интересно, откуда уважаемая автор сделала подобное заключение. Видимо, оно было сделано для чистой отмазки. Весь рассказ говорит нам о том, что как раз этот театр, в отличие от европейского, в большой мене избежал губительной секуляризации, сохранив свои духовные и в том числе сакральные основы.

[53] Здесь цитаты даны в переводе Т. Делюсиной, кроме цитаты из пьесы «Сотоба Комати», которая приводится в переводе В. Сановича.

[54] В привычном для нас восприятии конфликта я трактовала драматизм пьес в предисловии к книге «Ёкёку — классическая японская драма» (1979). По счастью, об этом там сказано мельком [3, с. 33].

[55] Мне кажется, автор здесь путает нас, жонглируя терминами. По своей сути театр Но, как мне кажется, совершенно определенно принадлежит именно к — да, сохранившейся, законсервированной, но — именно античной трагедии. В этом любой может убедиться лично, просто прочтя насквозь хотя бы упомянутые здесь драмы и — для сравнения — например, эсхиловских «Прометея», «Молящих» и «Персов» да, скажем, «Эдип в Колоне» Софокла. И минимум актеров, и наличие и роль хора, и отсутствие декораций, и использование масок, пения и танца, и рассказ о событиях вместо представления событий в действии. И даже вплоть до политической роли театральных фестивалей, о которых рассказано выше, которые очень сильно заставляют вспомнить о Великих Дионисиях и т.д. и т.п.

[56] Я отсылаю читателя к текстовому комментарию в книге «Ёкёку — классическая японская драма», чтобы он смог в полной мере убедиться в масштабах цитирования классической литературы авторами драм.

[57] Опять же не совсем так. Современный натуралистический диалог, конечно, существует если не с пятого, то с четвертого века г. до н. э. (Менандр). Но, во-первых, он существует в рамках одного жанра, даже поджанра — бытовой комедии, которой он адекватен естественным образом и странно бы было, если б диалог в ней был торжественный, пересыщенный поэтическими образами и т.п. Что касается той же греческой трагедии, уже мною говорено — просто почитайте драму Но и, скажем, «Прометея» Эсхила и сделайте выводы сами о «традиционных европейских представлений о природе» драматического диалога.

[58] Опять же мы видим аналогичную картину в греческой трагедии. Правда, там, где Японии понадобились для подобной эволюции столетия, Греции хватило нескольких десятилетий «периклова века»: Эсхил ввел второго актера, Софокл — третьего, что позволило Еврипиду отодвинуть хор на задний план, тем утвердив диалогическую составляющую драмы. А ведь все они были — кто постарше, кто помладше — современниками.

[59] А мое любимое повествование от второго лица — это уже изобретение наших дней (напр.: «Прерванный полет» Влади). Особенно эмоционален и лиричен вариант подобного повествования в настоящем времени (сэмпл: «Ты вскакиваешь с постели, делаешь зарядку, ныряешь под душ, проглатываешь кофе и выскакиваешь из подъезда в весенний двор, подставляя лицо утренним лучам солнца», — и прочее в этом роде).

[60] Это точно — Гамлет в «Мышеловке».

[61] Видимо, автор повторяет этот прием, ну и я повторю следом: снова напомню «Мышеловку», где зрителю несколько раз различными сценическими средствами (монолог, диалог, пантомима, «фактологическое» изложение) предлагается одна и та же история.

[62] Как здесь вновь не вспомнить «японца» Шекспира, рассуждающего о природе,

… основной закон

Которой состоит в круговращенье

Веществ, включающем земную жизнь

В свой вечный цикл рожденья и распада,

Положенного всем: так быть должно.

[63]В эту схему укладывается большинство классических драм, однако есть исключения и немало. Это касается в основном более поздних драм. По существу годан равнозначен фольклорному принципу «общих мест» и является, может быть, самым ярким свидетельством длительного существования драмы Но в устной традиции, ее во многом импровизационного характера на первоначальном этапе формирования.

[64]В древности этот малый дан не имел названия, его придумали в конце XIX в. в школе Кандзэ.

[65] В данной работе не ставится цель рассмотреть структуру малого дана, что потребовало бы детального анализа музыки Но. Все же необходимо отметить, что и малый дан имеет вполне заданную структуру: делится на две фразы, логические и музыкальные. Нередка «форма с обрезанным хвостом», когда нет второй фразы и за первой сразу идет новый малый дан.

[66] Слово «акт» используется за неимением более подходящего. Как станет ясно из дальнейшего, оно ни в коем случае не должно быть понято адекватно европейскому «акт».

[67] Накаири может выглядеть как уход актера в глубь сцены, где он на глазах у зрителей совершит обряд облачения в новый костюм; переодевание совершается также и внутри каркасных сооружений, обтянутых материей и символизирующих хижину, могильный холм и проч. Например, в пьесе «Додзёдзи» актер ситэ переодевается внутри сооружения в виде колокола, находящегося в центре сцены. Может АВЭ отсюда взял идею сценографии «брата Алеши»?

[68] У Дзэами в трактатах под пятью пьесами подразумеваются три пьесы Но и два фарса за спектакль. В эпоху Эдо был установлен канон: пять пьес Но и четыре фарса. А в Афинах, как мы помним, было три трагедии и, кажется, одна комедия. Или иначе? Но в любом случае одно представление включало не одну пьесу а несколько. Так что мы вполне справедливо показываем «Голоса веков» и прочее. Или, вот, «Провинциальные анекдоты», «Четыре капли», «Страх и нищета в Третьей империи» — все это формы пратеатра, впрямую связанные с его генеалогией.

[69] Какой-то плюканский язык: кё, кю…

[70] Эти повторы не скучны зрителям, напротив, приятно знакомы, способствуют созданию настроения. Например, господин всегда одинаково окликает своего слугу: «Я-я-я, Тарокадзя, ору ка я? («Э-эй, Тарокадзя, ты здесь?»). и ответ слуги: «Ха-а-а» («Да-а»). для публики это всегда сигнал, что начинается фарс о чванливом господине и плуте-слуге.

[71] Ага, а безупречного совершенства они достигают, будучи разыграны на вершине художественности.

[72] Фарс переведен на русский язык в книге В. В. Логуновой [4].

[74] Схема взята из книги Нгао Кадзуо «Но:хякубан» («Но: сто пьес») [180, с. 347]. Описание устройства сцены и ее схема даны мною в предисловии к книге «Ёкёку — классическая японская драма». Здесь я повторяю это же описание в несколько расширенном виде.

[75] В связи с плохим качеством иллюстрации в книге, позволю себе продублировать это место материалом из Википедии.

Сцена театра, но бутай, и все элементы конструкции изготавливаются из неокрашенного японского кипариса хиноки, естественный цвет которого колеблется от солнечно-золотого до чёрно-шоколадного. Основная часть сцены хон бутай имеет размеры примерно 6×6 метров и высоту от пола около 90 сантиметров, ее центральная часть носит название сёнака < 28 > («самая середина»). Слева к сцене под углом от 100 до 105 градусов, в зависимости от его длины и ширины, подходит помост — хасигакари («мост-приставка»). В подполье сцены и помоста устанавливаются полые глиняные (либо бетонные) кувшины, служащие резонаторами и позволяющие зрителям слышать даже незначительные звуки. Пол сцены дощатый. За хон бутай находится задняя сцена ато-дза, на их границе устраиваются музыканты. Слева по отношению к зрителям находится место барабанщика, играющего на тайко, — тайко-дза < 14 >, далее — места исполнителей, играющих на оцудзуми и коцудзуми, — оцудзуми-дза < 15 >, и коцудзуми-дза < 16 > — и место флейтиста фуэ-дза < 17 >. Перед оцудзуми-дза и коцудзуми-дза располагается область — дайсё-маэ < 25 >, перед флейтистом — фуэ-дза-маэ < 26 >. Место, в котором к ато-дза примыкает помост, называется кёгэн-дза < 12 >, там во время спектакля находится актёр аикёгэ. В левом углу задней сцены — кокэн-дза < 13 > — во время спектакля сидят актёры-помощники. Передняя часть сцены, на которой исполняются танцы главного персонажа, носит название сёсаки < 31 >. Над сценой и помостом возвышается опирающаяся на столбы хасира изогнутая крыша высотой до 6 м, по конструкции схожая с крышами синтоистских храмов. В современных театральных помещениях крыша, бывшая обязательным атрибутом представлений Но, проводившихся на открытом воздухе, сооружается в дань традициям, как символ святости пространства, расположенного под ней. Левый задний столб носит название ситэ-басира < 22 > («столб главного героя»), около него останавливается актёр при выходе на сцену схасигакари. Левый передний столб мэцукэ-басира < 23 > («контрольный столб»), расположенный в правой передней части сцены — суми < 30 >, служит ориентиром для актёров: поскольку глазные щели в масках очень малы, исполнитель видит лишь небольшое пространство пола перед собой. К правому переднему столбу ваки-басира < 20 > отходит второстепенный персонаж по окончании функций в спектакле, а возле правого заднего столба фуэ-басира < 21 > («столб флейты») располагается музыкант, играющий на флейте; на фуэ-басира находится металлическое кольцо, к которому крепится колокол, необходимый в сценах, происходящих в большом храме. По особым случаям между колоннами развешиваются ритуальные бумажные подвески гохэй. Сцену и помост обрамляет дорожка сирасу, посыпанная мелкой галькой или песком; вдоль помоста со стороны зрительного зала располагаются три сосенки вакамацу — ити-но мацу < 1 >, ни-но мацу < 2 > и сан-но мацу < 3 > на одинаковом расстоянии друг от друга. Первая из них имеет высоту 1,2 м, каждая следующая меньше предыдущей, что создаёт у зрителей иллюзию прямой перспективы и визуально увеличивает длину помоста. Ещё две сосны могут быть установлены с другой стороны — хасигакари, у стены. По краям помост обнесён балюстрадой < 7 >, которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется в правой её части. Продвигаясь по помосту, актёр может останавливаться только в трёх местах за сосенками — дзёсё < 4 >, хасё < 5 >, кюсё < 6 >. В случае, если актёр продвигается по хасигакари без остановок, свой первый монолог он произносит в месте дзё-дза < 24 > («место вступления»); это место закреплено за главным героем, сюда же он постоянно возвращается во время спектакля. Справа от хон бутай располагается область ваки-дза, в ней на местах дзиутаи-дза < 18 > («место для хора») располагаются хористы, а одноимённое место ваки-дза < 19 > закреплено за персонажем ваки, там он сидит, когда не вовлечён в активное действие на сцене. В таком случае его взгляд направлен на пространство между ситэбасирой и мэцукэбасирой — вакисё < 27 >. Рядом с местом ваки находится ваки-дза-маэ < 32 >, а напротив мест дзиутаи-дза — дзиутаи-маэ < 29 >. С авансцены в зал идёт небольшая лестница кидзахаси < 33 > с 3—4 ступеньками. В настоящее время она имеет декоративное значение, но в прошлом использовалась зрителями для преподношения актёрам подарков или для того, чтобы посланник феодала-покровителя смог передать распоряжение о начале представления. Сцена открыта с трёх сторон; на задней стенке сцены — кагами-ита < 10 > («зеркальная плита») — на золотом фоне изображается вершина могучей сосны, под которой, по преданию, в святилище Касуга устраивались первые представления Но. Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало, служащее элементом интерьера расположенной за сценой актёрской уборной гакуя. На сцену имеется два выхода: один — макугути < 9 > — предназначен для актёров и музыкантов, располагается в конце помоста, слева от зрителей, и отделён пятицветным занавесом агэмаку, за которым находится кагами-но ма («комната с зеркалом»), в которой музыканты настраивают инструменты, а актёры входят в образ, другой — киридо-гути < 11 > — представляет собой низкую раздвижную дверь, вырезанную в стене справа, на которой нарисованы два стебля молодого бамбука. Через неё на сцене появляются хористы, её используют кокэны и актёры, которым по ходу действия необходимо быстро и незаметно исчезнуть. За дверью располагается узкий коридор, ведущий в гакую. Сама уборная соединена с кагами-но ма посредством длинной галереи, тянущейся вдоль внутреннего дворика. Рядом с агэмаку располагается небольшое окошко мономи-мадо < 8 > с бамбуковыми занавесями, через которое из кагами-но ма можно увидеть, что происходит на сцене. Зал вмещает 500—800 человек. Места (кэнсё) располагаются перед сценой (т. н. сёмэн < 36 >), слева от неё (т. н. ваки сёмэн < 34 >) и между этими двумя областями (т. н. нака сёмэн < 35 >); пространство справа за хором дзиутаи (т. н. дзи-ура < 37 >) в зданиях современного типа для этих целей практически не используется. В партере устанавливаются кресла, а балкон устилается татами, и зрители сидят на полу. [Википедия.]

[76] Зеленые цифры в скобках соответствуют схеме, помещенной в сноске при подписи к схеме.

[77] Сосна на задней стене сцены — также отголосок далекой древности (по преданию, первые представления Но давались под священной сосной храма Касуга; см. об этом [35, с. 42]).

[78] Дешевый гроб, усыпанный цветами. Типичная картинка с похорон.

[79] Фактические данные о костюмах заимствованы из книги Фудзисиро Цугио «Костюмы театра Но в фотографиях» («Сясин дэ миру Но-но фунсо») [199].

[80] Причем это правило распространяется и на театр Кабуки, где драма Но «Додзёдзи», исполняемая как заключительная танцевальная пьеса, играется в аналогичном костюме.

[82] «Он воспроизводил в масках лица усопших которых привозили к нему для обряда отпевания» [196, с. 38]. Этот факт любопытно перекликается с практикой снятия посмертных масок в Древнем Египте.

[83] К XIV в., ко времени создания театра Но, техника резьбы по дереву и деревянная японская скульптура достигли очень высокого уровня. Неудивительно, что маски Но отличаются замечательной тщательностью резьбы и пластическим совершенством. Резчики уже тогда умели вправлять материалом, понимая, что важен не сам материал, а то впечатление. Которое он оставляет. Они работали с деревом то в твертом пластическом стиле, как с камнем (демонические маски), то в мягком, текучем, как с гипсом (женские маски).

[84] Троянка — инструмент, употребляющийся скульптором для обработки мрамора и др. относительно мягких пород камня; стальное зубило, острие которого обычно разделено на 3 части. На поверхности камня Т. оставляет рельефные полосы.

[85] С внутренней стороны маски сохраняются следы работы мастера долото6 у одного резчика каждый удар ложится округло, уходит в глубину и движется по кругу; у другого — удар ложится частыми горизонтальными рядами. По технике высекания специалисты могут определить мастера или мастерскую.

[86] И то еще не факт, что способен.

[87] Как известно, еще французский социолог и этнолог Леви-Брюль (1857—1939) открыл, что мышление первобытного человека принципиально отлично от логического мышления современного человека. Он назвал его пралогичным: в нем не существовало закона противоречия, оно не отличало естественного от сверхъестественного, божественного от демонического и т.д. Оно было диалектично, но безоценочно. [Л. Леви-Брюль «Первобытное мышление».]

[88] Кстати, нельзя сказать, что подобный ход совершенно абстрактен. По-моему, неподвижность после движения интуитивно воспринимается современным театральным зрителем адекватным образом. А довершить картину призвана игра партнеров. Именно на этом построены: этюд Михалыча про немцев и партизан на болоте; распространенная в пантомиме и клоунаде тема персонажа, притворяющегося статуей, когда на него смотрят, и «оживающего», когда отворачиваются, — и т.п.

[89] думается, что в названии помоста ханамити в театре Кабуки иероглиф «цветок» присутствует в значении, которое дал ему Дзэами.

[90] Под «первосостоянием» (букв. «начинающее сердце» — «сёсин») Дзэами понимал определенное творческое состояние, которое служит толчком, началом новых качественных проявлений мастерства. Актеру необходимо хранить в живой памяти все свои особые творческие мгновения, подобные духовным озарениям, послужившие в свое время началом рождения нового качества или нового навыка. Актер обязан обогащать творчество методом суммирования, держания в памяти всех своих ключевых творческих состояний, причем этот процесс накопления должен быть непрерывным.

[91] Похоже, это нечто вроде «новообразования» у Выготского.

[92] Дзэами? А что, понятия «зерно», «почва», «атмосфера» и прочие садоводческие театральные термины — мы это все у Дзэами взяли? Или он у нас? Просто это… не знаю, как-то естественным образом понятно… Другое дело, есть те, кто не понимают или даже отказываются понимать и принимать живой характер творчества. Неужели среди японцев таких нет?

[93] На всех амплуа существует определенный срок освоения технической стороны данного амплуа. Актеры кёгэн обучаются технике десять лет, актеры на вторых ролях — два-три года.

[94] А почему? Из-за ограничений по амплуа. И требования мифического «таланта», которого, оказывается, может и не быть. А вот в нашем театре, который отрицает как амплуа, так и отсутствие таланта, и совсем юный артист способен блеснуть: это и Саша Пшеницына, и Алеся Намчук. Миша Ефремов, в конце концов. Да посмотрите любой выпуск Фоменко, молоденькие 20-летние ребята и девчонки — уже сложившиеся супермастера.

[95] Здесь подумалось, что «Кумоносу-дзё» — довольно внятное и даже демонстративное отражение этой общекультурной тенденции. Курасава выбирает для экранизации суперклассику победившей стороны и экранизирует не просто по-японски, как он это сделал с «Идиотом» или «На дне», а — именно в стилистике театра Но, да еще в роли леди Макбет — суперзвезда этого театра великая Исудзу Ямада. То есть не просто воскрешение старых традиций, но обращение к ним, отталкиваясь от европейского материала.

[96] Вот насчет разнообразия я бы поостерегся говорить. Жанры, как видим, жестко канонизированы, и сощитать их можно на пальцах одной руки.

[97] Словно мы выставляемся иначе. Или какие-нибудь шотландцы или вся Латинамерика.

[98] По данным ежегодников.

[99] В 2001 году ногаку было провозглашёно ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального культурного наследия, а спустя семь лет включёно в соответствующий репрезентативный список.

[100] Ну прямо как у нас при Совке, когда на одну актерскую зарплату особо не пожируешь, вот и халтурили: концерты, съемки в кино и — драмкружок, порой где-нибудь в области. У Михалыча такой случай описан, случай показывающий, как непросто было театральному актеру приходить на репетицию к ней готовым. Ну а что происходит сегодня — и говорить не о чем… Впрочем, это уже не на тему руководства драмкружками, а — об источниках дохода у артиста.

[101] Как у нас большинство профи однозначно неспособны сделать то, что делает мало-мальски опытный любитель.

[102] Как, собственно и [невольный каламбур прошу простить] любой любительский театр. Как только охват заинтересованного зрителя начинает выходить за указанные рамки, амбиции творческого организма повышаются и театр эволюционирует, то есть либо (в большинстве случаев) гибнет (поскольку назад здесь дороги нет), либо таки превращается в профессиональный.

[103] …любой сферы человеческой деятельности. На любителя зиждется профессионализм, в отсутствие любительского уровня довольно быстро наступает упадок в профессии как таковой. Это мы наблюдаем в любом творчестве: художественном ли научном ли – все едино; во всех видах спорта и т.д. и т.п.

[104] Или на бейсбольном матче…

[105] Подумаешь, а Кабуки изначально был женский театр, но это не помешало ему выжить и после запрета для женщин играть Кабуки.

[106] В общем-то да. Тот же любитель — ходи к хорошему мастеру, выбрось на помойку песенники с аккордами в три кола и учебные пластинки, а только смотри живые спектакли или на худой конец видео. Ну и читай, например, трактаты Дзэами, а не научно-популярные методички.

[108] Не понял я арифметики. Значит, фарсер играет… 30 х 12 х 5… около 2000 раз за пять лет, а ситэ за то же время (см. приведенную выше статистику) — около 200, так что ли? И о чем это говорит? Непонятно.

[109] Ну! Вот именно. И причем тут кёгэн 30 раз в месяц?

[110] Как это происходит в западном (в частности, русском) театре: Станиславский, Попов. Другие примеры сейчас в голову не приходят, но уверен, отыскать их несложно.

[111] Ученики-любители — твердая статья дохода для актеров ситэ и актеров кёгэн, у них всегда много обучающихся. Участие в спектакле вместе с репетициями оплачивается в 40 тыс. иен (около 120 долл. [На сегодняшний день — 27.01.2013 — 265,17 долл. Все равно не шибко разгуляешься. Правда, непонятно, 40 тысяч — это в год? Или в неделю? Впрочем и штукарь в месяц по нашим временам — это минимум миниморум, а речь идет не о простом трудяге, а об артисте, труд которого по определению должен оплачиваться хоть чуть-чуть, но выше. Не как голливудские кинозвезды, но и не напоминать своим размером пенсию или пособие по безработице.]), причем ситэ должен поделиться из этой суммы с хористами (их восемь) и актером на роли цурэ, если таковой персонаж имелся. Сумма получается настолько небольшой, что актеры вынуждены подрабатывать уроками с любителями; многие воспринимают это как неприятную сторону своей жизни. В бедственном положении находятся актеры ваки, они живут только на скромные доходы от выступлений, почти не имеют учеников. Самая трудная в материальном отношении жизнь у музыкантов, особенно у ударников на тайко, так как очень немногие пьесы идут с участием аккомпанемента тайко.

[112] А смысл выбора прост: либо ты богат и проблема для тебя снимается. Либо ты небогат и снижаешь свои материальные требования до минимума, чтобы на зарабатывание денег тратить минимум сил и времени: найти подработку, которая не требовала бы духовной отдачи или, наоборот, сама доставляла удовольствие (напр.: дворник, редактор, грузчик, переводчик, почтальон, лектор, водитель-курьер, консультант и др.), и зарабатывать ровно столько, сколько нужно, чтобы прожить, — не больше. А все остальное время и все духовные силы сосредоточить на творчестве.

[113] Точная картина жизни современного академического театра у нас. Думается, на Западе картинка не сильно отличается.

[114] Кстати, русский Интернет делает то же самое…

[115] Открылся 15 сентября 1983 г. Расположен в квартале Сэндагая токийского спецрайона Сибуя. Площадь внутренних помещений составляет 10 000 м², в зале для представлений имеется 591 посадочное место. Кроме того, в здании расположены репетиционный зал, лекционная комната и библиотека. Если заглянуть на последнюю страничку, увидим, что книга была сдана в набор примерно за месяц до этого события, почему оно и не нашло здесь отражения.

[116] Так тогда правитель Японии «объединитель» Тоётоми Хидэёси не брезговал сам выходить на сцену. Правда, как ситэ, но все равно. Кстати википедия утверждает, что Нобумицу играл на барабане оцудзуми. Это то же самое, что тайко? Или он играл на обоих. Или кто-то что-то перепутал? Глянул… Та же википедия утверждает, что не оцздзуми, а цудзуми. Это тот самый двойной барабан — песочные часы. А вот тайко — это большой барабан.

[117] Так в церкви существуют истинные пастыри, от чего сама церковь не перестает быть иерархической конторой.

[118] Как мы знаем, это произошло годом позже, в сентябре 1983 г.

[119] Если честно, не обнаруживаю никакого особого своеобразия: естественные тенденции для любого театра. И не только. Как приходит в упадок любая профессия, не подпитываемая любительской деятельность. Это и спорт, это и художественное творчество. Когда отечественная радиоэлектроника обогнала весь мир? Когда каждый второй мальчишка с паяльником в руках часами сидел за столом, собирая в мыльнице свой первый приемник прямого усиления. Почему Бразилия непобедима в футболе? Потому что каждый бразильский мальчишка, едва научившись стоять на ногах, начинает пинать этими ножками мяч. То же можно сказать и о конфликте поколений и прочем.

[120] Беседа состоялась в Токио, в библиотеке музея, 7 мая 1975 г.

[121] Вот и я об этом! В общем-то не столь и важно, каково формально измерение — эпохальное или национальное: важна ширина охвата темы в целом.

[122] Ревернансит Нина Григорьевна. Прекрасно она понимает, что пока в театр хранит свои сакральные корни, он остается тем живым чудом, которое привлекает к себе зрителя. Думается именно присутствие при чуде — основная приманка театра Но: эти живые маски, эти волшебно звучащие реверберационные кувшины и т. д., — нечто сродни искусству фокусника, когда твои чувства тебя, казалось бы, подводят. И другое сравнение — гость столицы, заходящий или сходящий с эскалатора, человек, никогда не пользовавшийся лифтом или водитель, забывший поставить машину на; ; ручной тормоз. То есть опять — когда твои чувства начинают противоречить друг другу: в данном случае — зрение вестибулярному аппарату. Существует выражение: «Земля уходит из-под ног». Именно этим выражением воспользовался великий Хайдеггер, чтобы передать нам понятие «экзистенциальный ужас», возникающий при соприкосновении с антисущим — великим Ничто. Так что это не просто физиология, а прикосновение к тайнам мироздания — вот какова себестоимость «религиозности театра».

[123] Пожарники не позволят. И, наверное, это правильно, но живая стихия огня веками была одним из сильнейших созидателей атмосферы на театре. Сегодня же эти сильнейшие средства: огонь в камине, масляная или керосиновая лампа, свеча, спичка, зажигалка, сигарета или трубка — все это под запретом. Конечно, пожар в театральном зале — жуткая ловушка, чреватая трагическими последствиями, но как жаль!

[124] Спектакль состоял из «Окина» и пяти драм с промежуточными фарсами. Был устроен 9 февраля в помещении Осака Ногаку кайкан (на 600 мест). Сбор составил миллион иен (см. [223, 1975, с. 84]).

[125] Уже как минимум второй раз это претворение неясно во что. По-моему, в письменной речи это слово без управления не применяется.

[126] Вот именно, тогда уж и «собою» можно было выпустить, не выпустила же.

[127] Когда идея ритмов экзальтируется, в ней, безусловно, обнаруживается жесткое начало. В человеке, практикующем любой вид ритмико-магических занятий (восточный танец, йога, каратэ и прочие формы традиционной борьбы и воинских искусств) и находящемся вне пределов всего комплекса восточной культуры, происходит уход в мир невидимых космических процессов. Он оказывается во власти лишь по видимости упорядоченной стихии. Если единственная цель — овладение собственным телом, организмом (ритмическое движение, ритмическое дыхание), то это означает оскудение личности. Человек неизбежно превращается в биологическое существо, духовное и разумное, отходит на задний план, первое место занимают интуиция и инстинкт.

[128] КСА это называл: «игра нутром».

[129] Составлен на основе «Ногакутэрё» [217, с. 76—85]. Указываются: название пьесы в транскрипции, автор, какими школами исполняется (если последнее не оговорено, это означает, что пьеса играется всеми школами).

[130] Во все разделы здесь и далее включены только такие труды, в которых отведено место театру Но, а также цитируемая в монографии литература.

[131] Судя по всему, название дано ошибочно — так называется книга Козинцева, см ниже, № 44; скорее всего, имеется в виду «Пустое пространство», ссылку на которую я и даю.

[132] ОРФО требует второй «p», но в книжке именно так.

[133] Так в книге: то «дзэнсё», то «дзэнсю», а переводится одинаково.