Незаметно пролетела первая московская зима. Все деятельно готовились к предстоящим гастролям — их любили. Они были связаны с весной, с относительным отдыхом актеров, так как в Петербурге репетиций новых пьес не бывало, и, наконец, с красавцем-г8ородом его белыми ночами, спектаклями Федора Ивановича Шаляпина. Наслышавшись рассказов о предстоящих удовольствиях, я и думать не хотел о том, что меня ожидает в октябре.

И вдруг в атмосфере этого благоденствия, совершенно неожиданно для себя, я получил официальное письмо с «чайкой» на почтовом конверте. Содержание его врезалось в память на всю жизнь:

«Уважаемый Алексей Дмитриевич! Дирекция Художественного театра настоящим извещает Вас о том, что Ваша артистическая индивидуальность не отвечает направлению Художественного театра. В связи с этим с будущего сезона Вы не числитесь в списках театра. С уважением к Вам директор-распорядитель Вл. Немирович-Данченко».

Письмо было лаконично, исчерпывающе ясно и тем не менее не вмещалось в моей голове. Я его читал, перечитывал, но, понимкая слова, никак не мог осознать мысль, которая их связывала.

Я знал и раньше, что первый год работы для всех сотрудников является испытательным. Но я ни разу за всю зиму не чувствовал себя испытуемым и рта не успел раскрыть, участвуя только в массовых сценах.

«Как же так, мучительно думал я, — с таким трудом попасть в Художественных театр и вдруг оказакться не отвечающим его направлению? Какие причины могли лечь в основу такого решения? Ведь не так давно на приемном экзамене мне удалось угадать требования именно этого театра, об это мне говорили неоднократно».

Вопросы громоздились один на другой, как льдины в половодье. В чем причина такого удара?

«Буду говорить с Немировичем, — решил я, — должен же он объяснить мне¸какая у меня индивидуальность и почему она не отвечает Художественному театру!» У меня даже не возникало мысли обратиться с этими вопросами к К. С. Станиславскому. Ведь он меня знает еще меньше. Несколко опоздав к открытию сезона, Константин Сергеевич не присутствовал на приемных

21

испытаниях и, следовательно, не слушал меня осенью. Нет, только Владимир Иванович может разъяснить, в чем моя неполноценность.

Всь месяц в Петербурге я готовился к этому разговору и сочинял вопросы к Владимиру Ивановичу. Но не так-то легко было в моем положении подойти к руководителю всемирно известного театра и пятать его по такому мучительному для моего самолюбия делу.

Только в Одессе, и лишь в последний день кастролей, на малом Фонтане, где был дан Художественному театру банкет, я подошел к Владимиру Ивановичу, и за ресторанным столиком, на ходу, состоялся наш разговор. Он был короток. Волнуясь, я спросил:

— По каким данным, Владимир Иванович, вы сделали вывод обо мне как об актере? Ведь я еще ничего не сыграл!

Он не сразу ответил:

— Вы не играли ролей, но участвовали в массовых сценах, а для меня этого достаточно. В свое время я увидел в массовой сцене Москвина и сказал: это будет актер; в «Юлии Цезаре» увидел танцующую Германову и тоже сказал: это будет актриса! И они действительно стали лучшими актерами нашего театра. А вас я посмотрел в массовых сценах и говорю: нет, он не актер.

Эта убийственная логика схватила меня за горло и душила…

— А я уверен, что я актер! — вырвалось у меня.

Владимир Иванович как-то даже удивился, пристально посмотрел на меня и рассмеялся:

— Это ваше право — верить в себя. Этого лишить вас я не могу.

Наступила тягостная пауза — все было ясно. Я встал, поблагодарил его за те несколько минут, которые он уделил мне, и отошел.

Так я расстался с одним из руководителей Художественного театра.

Прелести юга, красоты Одессы — все это доходило до моего сознания, но уже не могло волновать меня. Все куда-то отодвинулось и поблекло. Призцв и казарма вдруг стали главными, первостепенными.

По окончании гастролей я вернулся в свой родной Саратов. Плохо помню, как прошло это злополучное для меня лето. Знаю

22

душу, и если чувствовал, что мы не пускаем его к себе или врем, наигрываем, то не скрывал своего актерского неудовольствия. Позднее, играя мальчишку Аполлона в «Провинциалке», я уже не боялся этих глаз, искал их.

Всем нам, новым сотрудникам, казалась увлекательной любая работа в театре, но от меня не ускользнуло, что многих моих старших товарищей, молодых актеров, уже тяготит участие только в массовых сценах, они относятся к работе в значительной мере формально. Не случайно как раз в это время начались разговоры об организации студии для молодежи Художественнолго театра, где в следующем году Станиславский начал пробовать на практике свою систему воспитания актера.

К концу первого сезона я стал привыкать к товарищам и только-только начинал чувствовать себя, что называется, своим человеком в театре, как вдруг неожиданно меня постиг удар, с которого я начал свои воспоминания, — письмо с «чайкой» на конверте, где меня извещали об увольнении из Художественного театра…

Так я был отброшен «на исходные рубежи», выражаясь военным языком. И опять в своем Саратове в дождливую осень я продил по окрестным горам в неизбывной тоске по театру.

ВОЗВРАЩЕНИЕ В ТЕАТР ВОПРЕКИ ВОЛЕ НЕМИРОВИЧА. АКТЕР Я ИЛИ НЕТ? ПРОВЕРКА ЖЕСТОКОГО ПРИГОВОРА

Какими бы мучительными ни были мои раздумья, выхода найти я не мог. Он пришел неожиданно, сам собой. Я получил письмо от моих товарищей по театру сезон уже начался. В письме описывались повседневные театральные новости. Одна из них ошеломила меня и породила в сердце смутную надежду.

Мои друзья сообщили мне, что К. С. Станиславский выразил неудовольствие по поводу моего исключения из состава театра. Он будто бы сказал: «Алексей Попов — способный молодой человек. В «Мнимом больном» у него были живые глаза, когда он пугал меня клистиром».

Такого письма было достаточно, для того чтобы попытаться вернуться в Художественный театр. Я немедленно написал Станиславскому письмо, где горестно недоумевал по поводу моего исключения из театра и изъявлял страстное желание учиться.

62

Потекли дни томительного ожидания…

Приблизительно через неделю, вернувшись как-то домой, я нашел у себя на столе письмо все с той же «чайкой» на конверте. У меня от страха забилось сердце. Письмо писал мне Михаил Ликиордопуло — официальный его пост был, кажется, ученый секретарь Вл. И. Немировича-Данченко. Ликиордопуло был известен как переводчик с английского и использовался для сношений театра с зарубежными авторами. Содержание письма Ликиордопуло было приблизительно таково: «По поручению К. С. Станиславского отвечаю на ваше письмо. Настоящим сообщаю, что вы продолжаете числиться в списках сотрудников Художественного театра. С получением сего письма вам надлежит прибыть в театр. С почтением, Михаил Ликиордопуло».

Не берусь определить свои чувства. Это было скорее смятение, нежели радость. Я возвращаюсь в Художественный театр и даже как будтоне исключался оттуда… Это ошеломило меня. Но ведь кроме письма, полученного весной, у меня был исчерпывающий разговор с Владимиром Ивановичем в Одессе. Этот разговор не вызывал никаких сомнений! Следовательно, я возвращаюсь в театр вопреки желанию и воле одного из руководителей театра — директора-распорядителя. Положение не из приятных. Самый способ этого возвращения вдруг взволновал меня до крайности. «Почему мне пишет Ликиордопуло? — раздумывал я. — Потому что Станиславский хочет, чтобы я получил официальное письмо. Он хочет, чтобы я не считался уволенным, отсюда фраза: «…Продолжаете числиться в списках сотрудников…» Личный секретарь Немировича никогда не рискнет выполнить указание Станиславского, не поставив в известность Владимира Ивановича. Следовательно Немирович конфликтовать со Станиславским из-за какого-то сотрудника не захотел, но изменить обо мне как об актере свое мнение он тоже не мог…»

Так я размышлял, читая и перечитывая письмо. Что меня ждет, как я встречусь с Владимиром Ивановичем?..

Как бы там ни было, но на следующий день я выехал в Москву. Встретили меня так, как будто я и не уходил из театра, а только немного опоздал к началу сезона. В бухгалтерии мне выцдали жалованье за два месяца. Это было для меня целым капиталом.

63

Не помню, через сколько дней по возвращении я впервые встретил Владимира Ивановича — он шел по коридору к себе в кабинет. «Здравствуйте, Владимир Иванович!» — сказал я с ощущением человека, идущего ко дну. Немирович—Данченко, не шелохнув бровью, пребывая в глубокой задумчивости, проследовал мимо меня… Значит, положение мое действительно тяжелое: не желая конфликтовать со Станиславским, Владимир Иванович решил считать меня как бы не существующим в природе. Через два или три дня, встретив Немировича вторично, я опять поздоровался. Результат был прежним: в той же задумчивости он прошел мимо.

После нескольких таких попыток, или, вернее сказать, пыток, я стал просто бегать от него. Как только завижу, что идет он по коридору, немедленно поворачиваю обратно. А может, он действительно меня не замечал, кто знает?

Так продолжалось месяца три. В декабре театр принял к постановке новую пьесу Леонида Андреева «Мысль». Ставил пьесу Немирович. Вскоре было вывешено распределение ролей. В списке исполнителей дублеров не было, но против слуги Василия стояло две фамилии — моя и актера Бакшеева. По театральному возрасту Бакшеев был гораздо старше меня, он сыграл уже ряд ролей, причем таких значительных, как, например, Васька Пепел в «На дне». Мне сразу стало ясно, что владимир Иванович решил выяснить, актер я или нет. На всякий случай, если я не справлюсь с ролью, он страховался Бакшеевым.

Пьеса Л. Андреева принадлежала к числу его последних упадочных произведений. Драматург как бы брал под сомнение нормы человеческого мышления. Неизвестно, кто болен: те ли, что в смирительных рубашках, или лечащие их профессора? Центральный образ доктора Керженцева был явно патологичен. Играл его замечательный актер Леонид Миронович Леонидов., но и его талант не спас надуманнгого замысла драматурга. Пьеса успеха не имела и прощла всего девятнадцать раз. Но в моей небольшой рольке никакой неврастении и патологии не было. Василий был выходец из деревни, парень нормальный, здоровый.

По сценической ситуации роль была интересная, но трудная. В первом акте Василий без слов выносит вино, но в третьем — его роль сложнее. Василий вылетает на сцену в панике. Только что, встретив в передней доктора Керженцева и снимая

64

с него шубу, он увидел окровавленные руки хозяина и понял, что произошло какое-то страшное событие, вероятно, убийство. в таком взволнованном состоянии я должен был выбежать на сцену и все рассказать экономке, которую играла Ф. В. Шевченко. Таким образом, я начинал последний акт, начинал хоть и не большим, но эмоциональным монологом.

Ставил пьесу Владимир Иванович один, без помощника. Больше месяца я ходил на репетиции первого акта, по звонку выносил вино и с волнением ожидал, когда начнутся репетиции третьего акта. Успехом и переменой для меня было только то, что Владимир Иванович стал отвечать на мои приветствия.

Наконец работа подошла к третьему акту. На первую репетицию Владимир Иванович вызвал только двоих исполнителей — Ф. В. Шевченко и меня.

Я уже знал роль наизусть. Сочинил биографию Василия, несколько раз репетировал в одиночку свой монолог, пытаясь овладеть самочувствием, в котором мне придется вести рассказ. Я уже понимал, что наживать необходимое по роли волнение надо не на сцене, а еще до выхода на нее, раскрывая в себе природу нужного самочувствия. Одним словом, я приготовился к репетиции как к ответственному спектаклю-экзамену. Я чувствовал, что в тех условиях, в какие я попал, это был единственный выход. Но на первой репетиции третьего акта очередь до меня так и не дошла.

Обсуждалась биография Дарьи Васильевны, экономки доктора Керженцева, ее взаимоотнгошения с доктором, со слугой Василием. Потом репетировали песню, которую она поет до моего выбега. Наконец дошла очередь и до меня. Нашу сцену с Ф. В. Шевченко Владимир Иванович повторил без замечаний три раза подряд. Потом начались подробный разбор и уточнения того, что делает Дарья Васильевна. Мне никаких замечаний, как будто бы дело совсем не во мне, хотя я прекрасно понимал, что именно от меня зависит тревожное и действенное начало акта. И я опять погрузился в мучительные размышления: если Владимир Иванович не верит в то, что я справлюсь с ролью, то почему же не вызывают на репетиции Бакшеева, моего старшего товарища? А если я в основном верно угадал тон роли, то почему же режиссер не помогает мне, не делает замечаний? При следующей попытке повторить еще раз без замечаний нашу сцену, я набрался смелости и запротестовал:

65

— Что ж повторять, Владимир Иванович, мне надо знать, в верном направлении я пробую или нет?

Только здесь я понял, что репетирую верно, но что Немировичу трудно признать за мной право быть в театре вопреки его мнению.

Наступила пауза, после которой Владимир Иванович сказал:

— Роль у вас пойдет, а вот что делать с руками? Они у вас напряженные, мешают вам. — Опять пауза. — А что если вы, пока бежали, где-то по дороге схватили полотенце, схватили бессознательно, даже не заметили, как схватили, и оно осталось у вас в руках… Так с ним и выбежали… Снимая с барина шубу, вы тянули ее за рукава, а обшлага, наверное, были в крови… Руки стали липкие, вы схватили полотенце. Попробуйте с полотенцем…

Я уже и без пробы знал, что он подбросил мне такое приспособление, какого мне только и не хватало для того, чтобы мой нерв «пошел» через голос, через глаза…

Мне дали полотенце, от него я сразу почувствовал липкие ладони и в то же время обмякшие руки.

Сцену повторили еще два раза. Немирович дал указание, чтобы на следующую репетицию вызвали Л. М. Леонидова. «Пойдем дальше», — сказал он и впервые улыбнулся в мою сторону. Я почувствовал, что мои муки кончились.

Но только значительно позднее я смог оценить беспристрастность и принципиальность моего учителя, посчитавшего нужным проверить свой приговор, вынесенный мне в Одессе.

ТРУППА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. «СОТРУДНИКИ». ЗА КУЛИСАМИ. ЛЮДИ МХТ: ГРИБУНИН, АРТЕМ, МОСКВИН, КАЧАЛОВ, ЛЕОНИДОВ.

В те далекие годы (1912—1914) труппа Художественного театра состояла как бы из трех напластований. Пласт первый — это основное ядро труппы, которое почти не изменилось со дня основания театра. В него входили актеры, уже получившие к этому времени большую славу и известность. Это были К. С. Станиславский, М. П. Лилина, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Коренева, В Ф. Грибунин, А. Л. Вишневский, Н. С. Бутова, О. В. Гзовская,

66

ГЛАВА ВТОРАЯ

ОРГАНИЗАЦИЯ ПЕРВОЙ СТУДИИ МХТ. Л. СУЛЕРЖИЦКИЙ — ДУША СТУДИИ. ПЕРВАЯ СТУДИЯ — ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ СТАНИСЛАВСКОГО. ВОСПИТАНИЕ НА ВЫСОКИХ ОБРАЗЦАХ. «ГИБЕЛЬ «НАДЕЖДЫ». Ф. ШАЛЯПИН.

Художественный театр своим углубленным и тонким искусством не мог не оказать известного влияния на все театры не только столиц, но и крупных периферийных городов. За чисто внешним подражательством постановкам Художественного театра постепенно шел подъем общей культуры спектаклей как в области художественного оформления, так и в самой манере актерского исполнения. Естественно, что К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко стремились к сохранению этой авангардной позиции. Это диктовалось прежде всего неуемным творческим темпераментом руководителей, с одной стороны, и тягой к успокоению некоторой части актеров — с другой.

В тревожные периоды жизни театра Константин Сергеевич всегда бил в набат.

«Нас начинают путать с Незлобиным!» — восклицал он, сознательно преувеличивая опасность. Микроб равнодушия и ремесла, хотя бы в самом зародыше, всегда вызывал тревогу у Станиславского.

88[1]

Стремление к еще большей простоте, к углублению внутреннего рисунка роли сказалось очень сильно в ряде спектаклей Художественного театра («Месяц в деревне» Тургенева, «Братья Карамазовы» Достоевского). Этот период творческого беспокойства у Станиславского был связан с теоретическим осмысливанием процесса актерского творчества. Много лет гениальный режиссер ведет записи, наблюдения, изучает опыт и традиции великих мастеров русской и мировой сцены. Здесь зарождаются идеи о гармоническом единстве художественного и человеческого облика артиста в самом акте творчества. В этом смысле интересно наблюдение Александра Блока над самим Станиславским. Посмотрев «Живой труп» в 1912 году, Блок записал в своем дневнике: «...Все — актеры, единственные и прекрасные, но актеры. Один Станиславский — опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства»[2].

Константин Сергеевич все острее и острее ощущает необходимость борьбы с «игрой напоказ».

Он читает актерам первые наброски «системы». Но актеры вначале воспринимали ее головой, это настораживало и беспокоило Станиславского. Так родилась мысль о необходимости проверки «системы» через экспериментальные опыты в студии.

Возникновение Первой студии МХТ¹ было актом глубоко закономерным. К. С. Станиславский нуждался в проверке своей творческой «системы», а молодежи Художественного театра нужна была живая практика под наблюдением и руководством режиссеров. Студия замышлялась как творческая лаборатория для дальнейшего развития и углубления искусства Художественного театра. Театр под бременем мировой славы постепенно стал приобретать солидную и тяжеловесную поступь. Ему, как всякому живому организму, угрожали «преклонный возраст», естественная потеря молодого задора, некоторая успокоенность и склонность к уже испытанным и проверенным приемам работы.

Эти тенденции творческого успокоения не могли не чувствовать оба создателя театра, Станиславский и Немирович-Данченко, хотя каждый ощущал их по-своему. Константина Сергеевича волновали прежде всего проверка накопленных им наблюдений за творческим процессом, определение и утверждение

89

законов актерского искусства. А Владимир Иванович, понимая эти стремления Станиславского, волновался за будущее Художественного театра. К студии с самых первых ее шагов он относился хотя и благосклонно, но настороженно и даже, может быть, несколько ревниво. Только по прошествии нескольких лет, когда в студии обнаружились тенденции к известной самостийности, мне стала понятна эта настороженность Владимира Ивановича.

Помещение для студии было снято на Тверской улице (ныне улица Горького), в бывшем кино «Люкс». Там было три-четыре комнаты, одна из них довольно большая. Но если учесть, что в этой большой комнате помещались зрительный зал, сцена и все «закулисные помещения», то легко можно представить себе масштабы студии.

Сцена и зрительный зал находились на уровне паркетного пола, вместимость зрительного зала исчислялась максимально сотней мест.

Интимный характер студии, слияние сцены и зрительного зала толкали молодых актеров к еще более простому тону, нежели даже на сцене Художественного театра. Малейшая фальшь, наигрыш или даже просто «пустые глаза» актера были видны не только педагогу-режиссеру, но и зрителю, сидевшему почти на самой сцене. Для Станиславского, боровшегося за органическую жизнь актера на сцене, это было немаловажным обстоятельством.

Чувство правды и чувство меры стали непреложным законом сцены. Но это не влекло актера, как мы увидим в дальнейшем, к психологическому натурализму и не лишало театр присущей ему условности в оформлении (оформление было предельно условно и состояло из холщовых ширм).

Творческая дисциплина и закулисная атмосфера во многом тоже диктовались масштабами помещения. Актеры не могли не только шептаться, но громко дышать за кулисами. Тишина и сосредоточенность перед выходом были исключительными. И, конечно, у актеров, прошедших такую «школу тишины», на всю жизнь оставалась привычка говорить за кулисами шепотом и ходить на цыпочках.

Для большого и сложного дела, какое наметил Станиславский, ему нужны были помощники, и он их нашел в театре. Это был Л. А. Сулержицкий, Е. Б. Вахтангов, Б. М. Сушкевич, В. В. Готовцев, Н. Ф. Колин, С. И. Хачатуров и другие. Каждый

90

имел свою сферу деятельности — от режиссерско-педагогических до административно-хозяйственных обязанностей.

Душой студии являлся Л. А. Сулержицкий. Круг обязанностей этого человека определить было очень трудно. Это был и директор студии, и «классный наставник», и администратор, и электромонтер (если портился свет), и автор бесконечного ряда сценариев для упражнений, импровизаций, и художник-плакатист, если нужно было вывесить в студии какой-нибудь плакат.

Друг Толстого, Андреева, Горького, Станиславского, Сулержицкий был чрезвычайно одаренной личностью, интереснейшим человеком. Своеобразна судьба этого талантливого дилетанта: он отказался служить в царской армии, за что отбывал ссылку где-то в Средней Азии. Учился живописи и обещал быть интересным художником; наконец, увлекся Художественным театром и стал режиссером, принимал участие вместе со Станиславским в постановке «Синей птицы» и работал над «Гамлетом» с Гордоном Крэгом. Это был чрезвычайно жизнерадостный, веселый, остроумный человек, талантливый во всем, чего касались его руки. Трудно себе представить такой музыкальный инструмент, на котором он не умел бы играть. Казалось, нет границ его таланту. Но, может быть, в этом и заключалась его беда — он растратил свою короткую жизнь на множество дел.

Одной из замечательных черт характера Сулержицкого была предельная отдача всего себя очередному увлечению. В годы, о которых идет рассказ, он увлекся организацией студии и принял на себя обязанности ближайшего помощника Константина Сергеевича. Для него кончилась вся остальная жизнь, причем настолько, что к семье, которую он очень любил, он приезжал раз в неделю, как в гости или в однодневный санаторий. Все остальные дни недели он жил в студии, где у него был кабинет, одновременно являвшийся и спальней.

Хотя сам Сулержицкий был чужд какого бы то ни было пуританизма, он понимал студию как некий этический монастырь, несколько оторванный от окружающей жизни. Отдавая себя целиком делу студии, он требовал такого же горения от всех студийцев.

Так же как для Станиславского, для Сулержицкого морально-этический облик человека неразрывно связывался с его арти-

91

стическим обликом. Поэтому он в самом настоящем и глубоком смысле этого слова воспитывал студийцев. Грубость в быту и в повседневной работе он ненавидел со всей присущей ему страстью. Один неэтичный поступок студийца он мог возвести в событие первостепенного значения, от которого, как ему казалось, зависела судьба всей студии. Так и было однажды: один из студийцев позволил себе грубо разговаривать с нашим единственным капельдинером. Сулержицкий отменил все репетиции, собрал весь состав студии, и весь день был посвящен разбору этого печального инцидента. Он воспользовался этим случаем и выложил большой запас наблюдений над каждым студийцем в быту, ставил вопрос о взаимоотношениях молодых актеров не только в стенах студии, но и вне ее, и т. д. и т. п. Морально-этическое воспитание студийцев всецело было в руках Л. А. Сулержицкого, и это накладывало определенную печать на каждого члена студии и на всю атмосферу в целом.

Константин Сергеевич вел регулярные занятия с молодежью. Они состояли из отдельных бесед на определенные темы, из занятий по системе и просмотров самостоятельно подготовленных отрывков с подробным разбором и анализом работы актеров-исполнителей и режиссеров-педагогов. В моей тетради тех лет подробно записана беседа Станиславского «О трех видах театра»: о театре представления, театре переживания и театре ремесла[i]. Эти направления в искусстве волновали Константина Сергеевича всю жизнь. Он неоднократно вновь и вновь возвращался к ним.

Я не случайно называю занятия Станиславского беседами. Представить себе Станиславского читающим лекцию невозможно. Его занятия тех лет были насыщены массой живых примеров, рассказов, ассоциаций и часто носили характер перекрестного разговора.

У молодежи было много вопросов практического характера. Нам хотелось проникнуть в тайны творческого процесса, и Константин Сергеевич с радостью шел нам навстречу. Кто-то из студийцев сокрушался по поводу трудностей рождения подлинного чувства на сцене, и Станиславский, не обещая легких путей, все же утешал нас. «Ведь по глубокому снегу тоже тяжело и трудно ходить, — говорил он, — но если вы пройдете, допустим, к колодцу несколько раз, то образуется тропка и ноги уже не вязнут».

92

Он привел тогда один замечательный пример: — Вас интересует возможность возвращения к актеру одних и тех же переживаний в связи с многократным повторением спектаклей. Но дело в том, что два или три раза возникшее у актера переживание потом уже легко посещает его каждый раз. Дорога к чувству проложена. Вы все знаете, что Ольга Леонардовна Книппер в третьем акте «Вишневого сада», когда Лопахин — Н. О. Массалитинов сообщает о продаже вишневого сада, плачет настоящими слезами, плачет легко и свободно на каждом спектакле. Но вы обратите внимание на то, что это переживание сопровождается рядом одних и тех же фактов. Актриса всегда в одном и том же платье, всегда слышит слова партнера: «Вишневый сад теперь мой...», и всегда в этом месте звучит вальс «Дунайские волны». И я вам по секрету скажу,— добавил Константин Сергеевич, — что она в «Вишневом саде» всегда душится одними духами, которые ей подарил Антон Павлович Чехов. И вот, когда она попадает в плен всех этих сценических условий, — она уже не может не плакать. Но был однажды случай на гастролях, когда оркестр заиграл другой вальс, потому что забыли взять ноты, и, вы знаете, Книппер на этом спектакле не заплакала. Вот какова сила окружающей сценической атмосферы и окружающих факторов.

В 1913 году, когда я слышал этот рассказ К. С. Станиславского, я, конечно, не мог постичь всей гениальности открытий, сделанных им в те годы. Но сейчас, в свете учения И. П. Павлова, они очевидны для всякого человека, даже неискушенного в творческих теориях.

Широко понимая задачи воспитания актера, К. С. Станиславский старался сделать студию подлинным домом творчества, где мы могли бы воспитывать свой художественный вкус на высоких образцах, на общении с выдающимися художниками. Гостями студии бывали М. Горький, Л. Андреев, Ф. Шаляпин. У нас часто устраивались вечера, на которых выступали лучшие актеры, певцы, музыканты.

В Москву приехала замечательная японская актриса Ганако; Константин Сергеевич спешит пригласить ее в студию. Мы смотрим ее изумительное по пластической выразительности искусство и воочию понимаем, что подлинное мастерство, покоящееся на законах органической жизни актера, интернационально в самом глубоком смысле слова: оно понятно всем народам,

93

независимо от языковых барьеров. Для нас в студии танцевала Айседора Дункан, родоначальница целой школы свободного танца «босоножек», или, как их называли, «дунканисток», отказавшихся от классических приемов традиционного балета.

По Москве пошла молва, что артист театра В. Ф. Комиссаржевской Александр Яковлевич Закушняк делает какие-то новые и интересные опыты в области художественного чтения: он устраивает вечера рассказов Джека Лондона, Марка Твена, Антона Павловича Чехова и даже пробует читать такие крупные вещи, как «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева. Все современные чтецы, включая и великолепного Владимира Яхонтова, в той или иной мере выросли из опытов А. Я. Закушняка.

К. С. Станиславский приглашает Закушняка в студию, и мы слушаем рассказы Марка Твена и А. П. Чехова. Мы не только получаем эстетическое удовольствие от искусства Закушняка, но на всю дальнейшую жизнь постигаем, пусть пока сердцем, что такое целостность литературного произведения — по стилю, по жанру, по чувству автора, по атмосфере и, наконец, по единому темпо-ритмическому потоку, как оно льется из уст Закушняка. Он в жизни говорил с чуть-чуть южным акцентом, был экспансивен в разговоре, много жестикулировал. Но в чтении в зависимости от автора и вещи, которую исполнял, он бывал то щедр, то скуп на жесты. А главное он обладал драгоценным даром не заслонять своей актерской индивидуальностью фигуру автора, которого исполнял. Он как бы говорил: «Я тут ни при чем, но вы послушайте, какая здесь у Чехова музыка!» Или: «Послушайте, какая прелесть этот Мопассан!» Пожалуй, именно это качество Закушняка — передавать, вскрывать художественную ткань автора, не заслоняя ее своей персоной, меньше всего удается последователям замечательного мастера слова.

Первой самостоятельной работой студии, показанной сначала актерам, а потом друзьям Художественного театра, была «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса. Пьеса не блистала особыми художественными достоинствами, но написана была горячим, страстным языком. Рассказывала она о нужде и борьбе норвежских рыбаков. Гибло судно «Надежда» вместе с рыбаками, и гибла надежда людей на счастье и справедливость для бедных тружеников моря.

94

В первом спектакле студии были заняты в основных ролях М. Чехов, А. Дикий, Л. Дейкун, В. Соловьева, Г. Хмара, С. Гиацинтова, Б. Сушкевич, С. Бирман, И. Лазарев, Н. Колин. Я тоже получил несколько фраз в этом первом спектакле студии. В режиссуре пробовал себя Р. Болеславский, один из молодых и талантливых актеров Художественного театра. Нелегко определить существо того нового, что было в этом спектакле и что отличало его от прославленных спектаклей Художественного театра.

Спектакль выявил ряд глубокоодаренных натур и в первую очередь Михаила Чехова, Алексея Дикого, Софью Владимировну Гиацинтову, Анну Игнатьевну Попову. Они несли на сцену такую правду и заразительность, что подкупали даже самых требовательных зрителей, какими были актеры МХТ.

Причиной большого художественного успеха студии были не только талант и молодость исполнителей, но и дальнейшее углубление актерского творчества в самой своей основе, даже по отношению к искусству Художественного театра. Идеи перевоплощения актера в образ через органическую жизнь на сцене не были углублены в спектакле «Гибель «Надежды». Еще жизненнее и достовернее были все эти обветренные непогодой, просоленные морем рыбаки, их дети и жены. Со сцены веяло непосредственностью и импровизацией, хотя и была строго разработанная режиссерская партитура спектакля. Большая практика работы над этюдами при освоении элементов системы принесла свои плоды. Кроме того, студийная сцена все возлагала на актера. Некрашеный холст вместо строенных декораций колыхался, когда проходили мимо него, и как бы разрушал иллюзию. Но вот являлись актеры и приносили с собой страшную непогодь, щемящую тревогу за близких людей. Их переживания выражались через глаза, фигуры, они не полагались на режиссерские ухищрения и шумовые эффекты. Техника шла вглубь: минимум внешнего, максимум внутреннего. Этому способствовали новые открытия в сценической педагогике, сделанные и сформулированные Станиславским.

И все-таки студия не стала знаменитой на следующий день после своего первого спектакля. Это случилось позднее.

Вторым спектаклем, показанным публике, был «Праздник мира» Г. Гауптмана — первая режиссерская работа Е. Б. Вахтангова.

95

Выбор пьесы оказался неудачным — она не заинтересовала зрителя. Актеры увлекались частными и узкотехнологическими задачами. Если в «Гибели «Надежды» это сочеталось с волнующим содержанием пьесы, переживаниями людей, то в «Празднике мира», наоборот, люди, их психика, атмосфера — все отталкивало зрителя своей патологической болезненностью и рассудочностью.

Спектакль, показав некоторых актеров в новом и неожиданном качестве, в репертуаре студии, однако, не удержался.

Настоящая слава пришла в студию позже, когда она переехала в новое, несколько большее помещение на Скобелевскую площадь (ныне Советскую) и когда были поставлены «Сверчок на печи» Диккенса, «Потоп» Бергера и Чеховский вечер («Предложение», «Ведьма», «Юбилей», «Лекция о вреде табака»).

Но надо сказать, что среди спектаклей студии были и такие, участие в которых причиняло нам, актерам, истинное творческое мучение. К ним я отношу, например, «Калики перехожие» В. Волькенштейна. Пьеса была далека от мыслей, чувств современного зрителя и актеров, которым надлежало увлекаться своими ролями. Образы калик перехожих и их вожаков не находили отзвука в сердцах исполнителей. На всем лежала печать литературных ассоциаций, лишенных крови и темперамента.

С постановок «Сверчка на печи» и «Потопа» началась огромная популярность студии. Эти спектакли принесли успех их молодым режиссерам. «Сверчка» ставил Б. М. Сушкевич, а «Потоп» — Е. Б. Вахтангов. Сулержицкий активно помогал молодым режиссерам, но, надо сказать, они уже внутренне сопротивлялись этой помощи, хотели полной самостоятельности.

Е. Б. Вахтангов расстраивался от вмешательства Леопольда Антоновича, но зато прошел великолепную режиссерскую школу при постановке «Потопа». В этой работе уже начал вырисовываться его режиссерский профиль.

В «Сверчке» и «Потопе» с еще большей силой сказались новые достижения в области творческой методологии. В целом — и в режиссерской разработке и в актерском мастерстве — оба эти спектакля были большим шагом вперед по сравнению с «Гибелью «Надежды».

М. А. Дурасова, М. А. Чехов, Е. Б. Вахтангов в «Сверчке» показали себя не только талантливыми актерами, заражавшими

96

зрителя темпераментом молодости, но и художниками, обладавшими тончайшей техникой перевоплощения. А в спектакле «Потоп» впервые в студии с огромной силой была раскрыта жизненная атмосфера. И реализовывалась она опять-таки не через оформление, не через звуки или свет, а через всю систему сценических образов, ибо в каждом из них угадывался национальный характер (действие происходило в американском баре). Главное, что ошеломляло в этом спектакле, это точно раскрытый актерами темпо-ритм их внутренней и внешней жизни, темпо-ритм американской жизни, от которого обалдевают, тупеют и черствеют люди.

«Потоп» Бергера — довольно средняя пьеса, но вот прошло более сорока лет с момента ее постановки, и она выдержала испытание временем... Американский образ жизни с судорожной погоней за долларами, потеря человеческого облика — все это было в пьесе и всем этим был насыщен вахтанговский спектакль.

Сулержицкий же, побывавший в Америке, привнес в спектакль массу живых наблюдений и ярких характерных красок. Спектакль, стремительно развиваясь, все время балансировал на грани комического и трагического. Люди в этом «ноевом ковчеге» одновременно были жалки и смешны. Такого психологического заострения образов в спектаклях студии еще не было.

Для меня несомненно, что «Потоп» для Е. Б. Вахтангова явился первой ступенью к «Чуду святого Антония» Метерлинка, осуществленному им позднее.

В спектаклях студии каждый актер с его психологическим багажом, если можно так сказать, «просматривался насквозь». Врать нельзя было, а подчеркивать внешний рисунок — бессмысленно и вредно.

В таких условиях психологическая техника актера поднималась к совершенству, а тренировка выразительных средств (голос, речь) оказывалась в известном пренебрежении.

Последнее обстоятельство не преминуло сказаться. В этом смысле незабываемы наши творческие страдания, когда впервые мы вынуждены были перенести «Потоп» из студийного помещения в оперный театр Зимина (потом филиал ГАБТ). «Потоп» потерял все свое обаяние и выглядел даже как-то полупрофессионально. Понадобились годы работы, чтобы ликвидировать разрыв, существовавший между внешней и внутренней техникой

97

актеров. Правда чувств, логика и последовательность их смены оставались для нас незыблемыми. Но мы боялись какого бы то ни было преувеличения, масштабности, ошибочно связывая это с театральной выспренностью, декламационностью и другими врагами нашей школы. Мы не понимали тогда, что волнующая правда может быть выражена как в художественной миниатюре, так и во фресковой живописи. Естественно, что каждое из этих искусств требует своей техники.

Почувствовать и понять истинное богатство форм органической жизни в образе нам помог Федор Иванович Шаляпин.

С ростом художественного успеха и популярности студия одновременно с Художественным театром начала свои самостоятельные гастроли в тогдашнем Петербурге, где и произошла одна из памятных встреч студийцев с Шаляпиным. Он уже успел повидать несколько спектаклей студии и после одного из таких посещений пришел за кулисы и долго беседовал с нами. Сдержанно похвалил спектакль, а потом с увлечением стал рассказывать о том, как работал над образом Олоферна. «Очень уж опошлена в опере Ассирия. Трудно было выискивать материал». Он рассказал, что нашел этот материал среди фотографий памятников древнего искусства Ассирии. Изучая барельефы, каменные изображения царей и полководцев, он «лепил» образ Олоферна.

Я работал запоем, как пьяница, днем и ночью, видел Олоферна во сне, искал его позы, вывернутые ладони, подносящие чашу ко рту, — Федор Иванович неожиданно раскатисто засмеялся. — Однажды так увлекся, что, сидя на извозчичьей пролетке, стал примериваться к Олоферну. Вдруг вижу: прохожие останавливаются, глазеют на меня, — пришлось прервать репетицию...

В этот вечер он говорил о нелепости механического перенесения принципов Художественного театра в оперу. Каждое искусство требует присущих ему форм выразительности, меры условности.

— Вот ваши спектакли, они волнуют; я был растроган и потерял глаз профессионала. Вы заставили меня быть наивным зрителем, настолько все это искренне и просто. Но вы знаете, что ремесленники и спекулянты всюду проникают. Говорят, сейчас мода на Художественный театр, как же не спекульнуть? И спекулянт принес это «влияние» Художественного театра в

98

оперу. Послушайте, как оно выразилось. Как-то пою я Бориса и в финальной труднейшей сцене смерти вдруг вижу — ко мне пытается подползти какой-то хорист с глиняным горшком в руках. Я цыкнул на него, чтобы он не мешал мне. Но он упорно продолжает лезть и протягивает мне горшок. Тогда я отделался от него пинком. До сих пор не понимаю, как не рассмеялась публика. Упал занавес. Я бросился к этому хористу и спрашиваю: «Что тебе нужно от меня и почему ты мне мешал на сцене?» И представьте, он в растерянности заявил, что всю эту игру с горшком подсказал ему режиссер! Он, видите ли, изображает знахаря, а в горшке у него целебные травы, которыми он хотел спасти Бориса!

Мы все долго смеялись, а Федор Иванович, хитро улыбаясь, закончил:

— Вот как вы дурно влияете на оперу.

102

В ответ на наш спектакль Федор Иванович пригласил всю студию в Народный дом, где он выступал в «Дон-Кихоте». Многие из нас впервые слушали и видели его в этой опере. Мы были потрясены могучим талантом. Поразил он нас и как величайший драматический артист. Может быть, это произошло потому, что в опере было много драматических пауз, речитативов.

Прошло много, много лет с тех пор, а я вижу его Дон-Кихота, умирающего стоя. Слышу его рыдающий голос...

Опера имеет свои законы, свою технику. Шаляпин владел этой техникой великолепно и в то же время он целиком отвечал тому идеалу актера, о котором мечтал Станиславский. Мы поняли тогда, почему Константин Сергеевич так высоко ценил Шаляпина.

В его игре были те правда и глубина, какие искал Художественный театр, но одновременно Шаляпин был огромен и масштабен. В Дон-Кихоте он раскрывал подлинное величие человеческого духа.

Тайна перевоплощения этого артиста была почти невероятной. Накануне мы видели огромного человека, великолепно сложенного и хорошо упитанного; на сцене же перед нами был худой, изможденный, но сильный духом старик, старик грациозный, с юношески стройными ногами.

В антракте мы пошли к Федору Ивановичу за кулисы. Гримировался он в огромном закулисном артистическом фойе, где

99

было несколько трюмо. Смелость и четкость грима говорили о таланте Шаляпина в скульптуре и живописи.

По окончании спектакля мы, восторженные зрители, примкнули к тем овациям, которые бушевали в зале.

Позднее я видел и слышал Шаляпина в Борисе, Мефистофеле, в «Хованщине», слушал в концерте и в полной мере почувствовал его могучий талант перевоплощения. У него менялся тембр голоса в зависимости от музыкально-драматического образа, который он создавал, менялся даже цвет глаз, пластика; кажется, каждая клеточка его физического существа менялась от тех художественных задач, какие он ставил себе. Но и это до конца не определяло существа его великого таланта.

В те годы я мог только восторгаться Шаляпиным. Сейчас не хочу ограничивать себя впечатлениями далеких лет, а смотрю на него с позиций сегодняшнего моего разумения. На всю жизнь поселился в моем сердце Шаляпин, и всю жизнь мысль возвращалась к нему как к загадке в мире искусства.

О певце и артисте Шаляпине написано много, и все же необходимо, чтобы каждый, кому выпало счастье слышать и видеть этого непревзойденного художника, хоть немногими словами, и по-своему дополнил его творческий облик. В этом наш долг перед грядущими поколениями.

Что же это за явление в искусстве?

Может ли вызывать такой единодушный восторг самое совершенное художественное мастерство?

Наблюдая триумф Шаляпина, читая о нем, я отвечаю себе: «Нет, не может. Здесь присутствовало нечто большее, чем обаяние и мастерство».

А. В. Луначарский в одном из своих всегда блестящих докладов, характеризуя гения в политике, науке, искусстве, высказал такую мысль. Гениален не тот, кто дьявольски талантлив и способен создавать гениальные вещи вне связи с эпохой и своим народом (о такой потенциальной гениальности мы можем и не узнать), — нет, гениален тот, кого выхлестнули время и народ на самый высокий гребень волны и через кого выразились все лучшие устремления эпохи и народа.

Это определение Луначарского, мне думается, относится в к Шаляпину. Он творил в эпоху переломную, когда сумерки чередовались с грозовыми вспышками молний, волны общественного подъема сменялись спадом и новым подъемом.

100

В одно и то же время богато расцветал талант Чехова и Горького. Тогда лирика легко переходила в жалобу и уныние, а без душевных мук и лирики немыслимо искусство. Оркестровая медь Рихарда Вагнера могла сотрясать и греметь, но она не трогала слушателя. Полоса упадочничества и вырождения захлестнула целые области искусства, литературы, живописи, музыки и театра. Вместе с тем каждый нормальный, здоровый человек на пороге XX века мучительно искал бодрости и силы для жизни. Шаляпин и Горький, выйдя из недр народных, в своем мироощущении (а Горький и в мировоззрении), в своей психике, в своих эстетических идеалах, со своим здоровым взглядом на человека, с верой в его разум и силу оба властно заявили о себе — один в литературе, а другой в музыкальном театре.

Разумеется, нельзя сравнивать Горького и Шаляпина, и все же их творческое рождение вызвало одинаковое чувство изумления и восторга — так неожидан был их голос.

Мужество и волю нес во всех своих образах Шаляпин. Он никогда не пел об уходящем, никогда ничего не хоронил. Пафос его идейных и эстетических утверждений был в преодолении человеческого страдания, обиды, отчаяния. И ему всегда было что преодолевать. Он всегда сеял бурю в человеке, а потом пожинал ее.

Размышляя о Федоре Шаляпине, думаешь не только о великой одаренности и высочайшем мастерстве, но еще и о том, что земля вовремя породила на свет такое чудо, каким был Шаляпин. Великого лирика она наградила басовым инструментом, а мужественного, могучего человека — нежнейшей лирической душой. На памяти многих поколений природа не создавала еще такого контрастного сочетания. А уж на этот «фундамент» был положен огромный талант и не менее великий труд. В этом, как мне кажется, и есть неповторимый Шаляпин.

И величайшей трагедией был отрыв Шаляпина от родной почвы, от своего народа.

Шаляпин без российских просторов, рек и лесов, без пушистого снега и без всего, что вмещается в понятие РОДИНА, — это поистине великая мука.

В этой смертной муке и кончил свои дни могучий русский художник.

101

ПРОБУЖДЕНИЕ СОЗНАНИЯ.

АКТЕРСКИЕ ВВОДЫ.

МИХАИЛ ЧЕХОВ.

АЛЕКСЕЙ ДИКИЙ.

ЕВГЕНИЙ ВАХТАНГОВ.

Первые два-три сезона студия, давая публичные спектакли, все же охраняла экспериментально-лабораторный характер занятий.

К. С. Станиславский просматривал отрывки молодых актеров, сделанные самостоятельно или с помощью старших товарищей, тяготевших к режиссуре и сценической педагогике. Самое простое вмешательство Константина Сергеевича в репетиции очередного студийного спектакля превращалось обычно в блестящие уроки актерского и режиссерского мастерства. Станиславский не был стеснен в студии жесткими сроками выпуска спектакля, и это обстоятельство располагало его к творческому покою. И все-таки с каждым последующим сезоном студия все более и более превращалась в регулярно действующий интимный театр.

Первые годы существования студии были годами творческого расцвета многих актерских и режиссерских дарований. Даже мы, первогодние и второгодние сотрудники Художественного театра, еще не получавшие в студийных спектаклях больших ролей, ухитрялись познавать тайны творческого процесса и росли на самостоятельных отрывках.

Наверное, у каждого актера бывает роль, на которой он постигает многое и в искусстве, и в себе самом. Для меня дьякон в рассказе Глеба Успенского «Неизлечимый» стал такой ролью.

Мне уже приходилось, говоря о Л. М. Леонидове, касаться того, как «Неизлечимый» стал в студии «каретой скорой помощи». Но если говорить о моей личной судьбе, то этому рассказу суждено было сыграть значительную роль в моем творческом становлении.

Как-то, разговаривая со мной и А. И. Чебаном, Алексей Дикий сказал, что хорошо бы инсценировать рассказ Гл. Успенского «Неизлечимый» и что он, Дикий, с удовольствием нам поможет в работе над отрывком, так как влюблен в этот рассказ. Мы прочли Успенского и работа закипела. Работали мы самостоятельно, так как Дикий вскоре отбыл в действующую армию — уже гремела первая мировая война. Я на всю жизнь благодарен моему товарищу А. Д. Дикому, который натолкнул меня на этот замечательный рассказ.

102

Несколько слов о содержании вещи. В захолустье живет и работает земский врач. К нему ходит и мучает его разговорами местный дьякон, опустившийся пьяница. Является он к врачу как пациент, ибо не находит себе покоя. Он требует, чтобы доктор лечил не его тело, а душу. Иначе говоря, в дьяконе пробуждается желание осмыслить жизнь, он бьется в тенетах старой российской провинции и ненавидит ее. А доктор лечит его от запоя и вынужден предлагать порошки от малокровия, потому что сам не знает, как помочь человеку, у которого пробудилось сознание, — это выше возможностей земского врача.

На «Неизлечимом» я понял на всю жизнь, что такое подлинный сценический серьез, «общение» — живой процесс взаимодействия партнеров. Понял я, что такое внутренняя активность в роли. практически понял и освоил сценическую характерность. Теоретическое понимание сквозного действия («хочу вылечиться») перешло в конкретный действенный процесс и сочеталось с тем сквозным психофизическим самочувствием в роли, что позднее стали называть «зерном». А самое главное, пожалуй, заключалось в ощущении плодотворного конфликта сквозного действия и психофизического самочувствия: неизлечимый стремится вылечиться. Работали мы с А. И. Чебаном долго и мучительно, то теряя веру в себя, то вновь обретая увлечение и радость творческого подъема. Наконец работа наша была показана К. С. Станиславскому и получила его большое одобрение.

Исполняя «Неизлечимого» в концертах и спектаклях, я освоил еще одну чрезвычайно важную вещь для актера — идейно-художественную тенденцию как основной момент творчества и конкретного выявления замысла.

Играя дьякона, я очень обижался на то, что смех зрителя возникал иногда в местах, с моей точки зрения, недопустимых. Неизлечимого я ощущал как образ трагикомический. Баланс трагического и комического в образе для меня был моментом чрезвычайно важным и принципиальным. Напряженно следя за этим балансом, я даже резко изменил грим. Если вначале внешний облик дьякона был смешным, то теперь в нем появилось что-то мрачное, даже немного сумасшедшее.

Когда я чувствовал, что зрительный зал своим смехом поворачивает всю вещь Глеба Успенского не в ту сторону, я

103

обижался на свой сценический образ и вступал в борьбу со зрителем. Ведь у актера такая возможность всегда имеется. Если этих коррективов к собственному замыслу нет, то актер идет на поводу у зрительного зала6 он за смеховую реакцию (как за чечевичную похлебку) готов продать любой свой замысел.

Ввиду определенного успеха «Неизлечимого», он был включен в репертуар студии на довольно своеобразных началах в репертуаре был спектакль, состоявший из одноактных вещей А. П. Чехова: «Ведьма», «Предложение», «Юбилей», «Лекция о вреде табака». И вот когда из спектакля выпадала та или иная чеховская миниатюра, потому что актеры были в этот вечер заняты в основном спектакле Художественного театра, то анонсировалась замена выпавшей вещи инсценировкой «Неизлечимого» Глеба Успенского. Таким образом, нам удалось сыграть ее не один десяток раз. Работа над «Неизлечимым» приобрела для меня в каком-то смысле символическое значение. У меня, актера, так же как у дьякона, впервые стали пробуждаться самостоятельные творческие мысли. И я на всю жизнь остался неизлечимо пытливым к творческому процессу. Отсюда мое увлечение режиссурой, педагогикой и теорией.

На втором и третьем годах существования студии мне стали давать ответственные роли в текущем репертуаре. Я уже играл Дантье, старого богадельщика, в «Гибели "Надежды"» (первый исполнитель — Н. Ф. Колин).

Однажды я получил от Л. А. Сулержицкого записку: «Алексей Дмитриевич, сговоритесь, пожалуйста, о времени и месте с М. А. Чеховым — он должен вас ввести в Калеба. Будьте точны в часах, когда сговоритесь, и не пропускайте репетиций. Когда вам нужно будет что-либо выяснить сверх того, что вам даст Чехов, — обратитесь ко мне. Л. Сулержицкий».

Записка примечательна пунктуальным вниманием Сулержицкого к вводам новых, молодых исполнителей, а также «техникой вводов» — без режиссера, только с помощью одних актеров. Излишне говорить о том, что Михаил Чехов отнюдь не старался ввести меня в свой, чеховский рисунок. Наоборот, он делал все для того, чтобы поставить меня в Калебе на самостоятельные рельсы. Но это все же было дьявольски трудно.

Меня гипнотизировал образ Калеба, великолепно созданный Чеховым. К тому же в Калебе я был очень похож на Чехова

104

складом лица, глухим голосом, и меня иногда после спектакля, когда я был еще в гриме, почетные гости студии награждали комплиментами, принимая за М. А. Чехова. Мне было стыдно, я краснел под гримом, и, несмотря на то, что Чехов был замечательным актером, я не испытывал удовольствия от таких похвал. Кроме того, мне было двадцать три года, а я играл уже второго древнего старика и по-прежнему не знал, куда спрятать свой высокий рост. Я складывался почти пополам, за что и получил от Сулержицкого прозвище «Перочинный нож»[3].

Вскоре меня ввели в «Потоп» вместо И. В. Лазарева, на роль изобретателя Норлинга.

Теперь уже пожаловаться на безработицу я не мог, играя каждый день значительные роли, но чувства полного удовлетворения у меня тоже не могло быть, так как все это были довольно спешные вводы. В этом начала сказываться деловая машина маленького театра, каковым постепенно становилась студия. Но о пороках студии говорить еще рано, они сказались позднее. Пока что студия была все еще на подъеме, формируя, воспитывая талантливых актеров и режиссеров, много сил отдавших впоследствии нашему театру. Я имею в виду, Вахтангова, Дикого, Дурасову, Чебана, Шевченко, Гиацинтову, Бирман, Готовцева, Вл. Попова и многих других.

Исключительной одаренностью отличался Михаил Чехов. Приехал он в Художественный театр из Петербурга, по окончании суворинской школы. Природа как бы посмеялась над ним: наградила великолепным талантом и необычайно невзрачной внешностью, почти противопоказанной театру. Чехов был мал ростом, ходил приседая, на жидких и неустойчивых ногах, разговаривал глухим и слабым голосом. При таких данных он, будучи молодым человеком, выглядел стариком. Но когда Чехов выходил на сцену, происходило чудо: зрительный зал не мог оторвать глаз именно от этого человека. И всегда создавалось такое впечатление, что вокруг Чехова на сцене никого нет, хотя в действительности его окружали талантливые партнеры. Очень трудно понять и определить природу чеховской заразительности, она не лежала на поверхности и не выражалась во внешних, осязаемых сценических данных.

Первые его роли — Кобуса в «Гибели "Надежды"», Фрибе в «Празднике мира», Фрезера в «Потопе» и Калеба в «Сверчке» — создали ему блестящее артистическое имя. А дальнейшие

105

сценические образы — Хлестаков в «Ревизоре», Аблеухов в «Петербурге» А. Белого, Муромский в «Деле Сухово-Кобылина» — завершили его артистический диапазон.

Если попытаться определить, что в Чехове-актере было неповторимым и глубоко индивидуальным, то, пожалуй, это беспредельная искренность исполнения, непосредственность и импровизационность актерских приспособлений. То, что он делал на сцене, было результатом огромной, иногда мучительной работы, но никогда не производило впечатления вымученности, заштампованности, а выглядело как найденное только что, здесь, на глазах у зрительного зала. Вот эта способность «снять» огромный мучительных труд, сделать свое искусство легким и часто как будто шаловливым, даже в драме, производило ошеломляющее впечатление на зрительный зал.

Эту способность — «снимать» в искусстве напряженный труд — мы видим только у больших художников. Творчество Льва Толстого тоже производит такое впечатление. Читатель начинает думать: «Если бы я записывал каждый день своей жизни, то у меня получилось бы нечто вроде «Смерти Ивана Ильича», до такой степени это производит впечатление чего-то простого и легкого. А на самом деле в этом простом и легком скрыта бездна таланта, тяжелого труда и творческого одоления.

Чехов и верил в себя, и сомневался, был самолюбив и горд, но глубоко прятал все это.

Как же такому человеку работать на людях? Он иногда говорил: «Если не переломить свое самолюбие и не разрешить себе иногда безответственно репетировать, а иногда быть просто бездарным, то далеко не уедешь в искусстве». Бездарным я Чехова не видел на репетициях, но безрезультатные репетиции у него бывали. Он сознательно боролся с тем, чтобы рядовая рабочая репетиция была показом.

Чехов владел способностью изумительного внутреннего перевоплощения, несмотря на то, что по внешним признакам, то есть по голосу, по фигуре, его легко было узнать. Но глаза, темпоритм, внутренний багаж всегда были различными. Приспособления и краски его сценических образов были поразительно смелые и острые, подчас вскрывавшие не только образ, в который он перевоплощался, но и «зерно» всей пьесы. Происходило это иногда интуитивно, но дары этой творческой интуи-

106

ции всегда были результатом проникновения в автора, в сущность произведения.

Так было у него во Фрезере из «Потопа». Сценический образ Фрезера на протяжении огромного количества сыгранных спектаклей видоизменялся. Одно время Чехов увлекся походкой и стал ходить, как цапля по болоту, высоко взбрасывая ноги и погружая их как бы в трясину. Это было очень смешно. Но однажды, глядя на него, я подумал: а ведь эта походка характеризует не только Фрезера, но, пожалуй, и всю атмосферу биржевого американского притона, где люди погрязли, утонули в болоте лжи, подлости и жадности.

Едва ли до такого обобщения походки додумывался зритель, да и сам артист, но это и не так важно. Ведь искусство часто воздействует на зрителя через чувство, даже ощущения и ассоциации[4].

Творческий диапазон Чехова простирался от гоголевского Хлестакова до Аблеухова, в котором Андреем Белым был изображен известный реакционер Победоносцев — глава святейшего синода.

По поводу умения Чехова импровизировать в области характерности мне хочется рассказать случай, свидетелем которого я был на одном спектакле, играя с ним Дантье в «Гибели Надежды». Уже более сотни раз сыграл Чехов Кобуса. Играл замечательно, таким, каким нашел его на репетициях. Это был добрейший старик из богадельни, с совершенно лысой головой, в мягкой суконной курточке казенного образца, на ногах — шерстяные чулки и деревянные сабо, а в руках тоже мягкая суконная зюйдвестка[5] — рыбацкая шапка. И вот на одном из спектаклей он совершенно неожиданно сделал другой грим, надел другой костюм. Вышел на сцену старик весь в коже — кожаная[6] зюйдвестка на голове, кожаная куртка и тяжелые рыбацкие сапоги вместо шерстяных чулок. Сам — корявый, кряжистый. Казалось, что он сейчас сошел с шаланды, — он еще иногда ловит рыбу и полон промыслового азарта. Это был человек с другим мироощущением, с другим «зерном», жадный до жизни, еще пристающий на пирушке к молодым рыбачкам — с ног до головы другой Кобус. И все это было сделано без репетиций, у нас на глазах.

Нужно признаться, что спектакль этот носил скандальный характер, потому что все партнеры Чехова почти не могли

107

играть от душившего их смеха. Не знаю, заметила ли публика, но актеры веселились не в меру на этом спектакле. А Чехов искренне не понимал, почему это так смешно: ему просто надоел старый, уже омертвевший рисунок роли[7]. Этот случай абсолютной перестройки сценического образа на спектакле был единственным, и привожу я его только для того, чтобы подчеркнуть способность Чехова к импровизации. Характеризует же его как раз богатейшее многообразие красок при сохранении установленного совместно с режиссером рисунка роли и всего спектакля.

Творческая свобода его была поистине безграничной и в то же время строго ограниченной множеством условий: текстом автора, мизансценами, партнерами и, наконец, собственным замыслом.

Своим огромным талантом Чехов широко раздвинул границы сценического реализма. На примере чеховского творчества можно воочию понять, что такое сценический гротеск в самом глубоком его значении. О гротеске в театре много говорят и спорят, путаются в его определениях и не всегда знают, в какую связь его можно поставить с реализмом. Для одних гротеск — синоним яркости, остроты и талантливости в театре. И если он конфликтует с понятием реализма, то говорят: «Тем хуже для реализма!» Для других сценический гротеск — понятие негативное, нечто формалистическое, то, что несет внешне чрезвычайно острую форму, не оправданную внутренним содержанием. Для этих людей гротеск несовместим с реалистическим отображением жизни. И если гротеск не укладывается в понятие реализма, тем хуже для гротеска[8].

Михаил Чехов опрокидывает и то, и другое понимание гротеска. Будучи реалистическим актером, находившим в каждом образе его основную страсть, Чехов доводил эту страсть до крайней степени напряжения и являл своим искусством высокие образы сценического гротеска. В «Ревизоре» Чехов был по-гоголевски фантасмагоричен. Когда я читал гоголевские замечания о том, каким должен быть Хлестаков и чего не хватало первому исполнителю этой роли Дюру, то мне всегда казалось, что Гоголь порадовался бы, глядя на Чехова, несмотря на то, что точному описанию Гоголя Чехов не отвечал.

Чеховский Хлестаков искренне верил, что к нему все чудесно относятся, и мало придавал значения тому, что его при-

108

нимают за кого-то другого. Ему казалось, что все городничие и городничихи, их дочки и чиновники с их кошельками существуют для того, чтобы доставлять ему, Хлестакову, разного рода удовольствия. Он влюбляется в дочь и в мать настолько молниеносно, что они двоятся у него в глазах. Когда входит городничий, а Чехов — Хлестаков, сползая на пол, оказывается у ног городничихи, то он от страха прячется и за юбку, и под юбку к городничихе…

Чехову все было дозволено на сцене. Неприлично, некрасиво, грубо — не распространялось на этого актера, до такой степени он был одержим внутренним темпераментом. Он устанавливал для себя новые эстетические нормы качества и количества, и поэтому в смелости ему нельзя было подражать. Для этого надо было иметь такую веру в предлагаемые обстоятельства, такую наивность, заразительность и такую одержимость «сквозным действием», какие были у Михаила Чехова во всех ролях.

К глубочайшему сожалению, Хлестаков, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина и Аблеухов из «Петербурга» А. Белого были последними работами замечательного актера.

Постепенно обозначившийся отход Чехова от реализма к мистицизму привел его к серьезной катастрофе. Чехов захотел играть Гамлета. Художника как будто подменили. Ему изменило чувство самокритики, знание своего материала.

Чехов-реалист никогда бы не увидел себя в «Гамлете», потому что для этой роли у него не было никаких данных. Для Чехова-мистика разговор о данных для Гамлета был смешон.

В «Гамлете» мне было больно на него смотреть, потому что терпел поражение талантливейший актер, у которого не было для этой роли необходимого темперамента, недоставало голоса и, наконец, просто не хватало физических сил на такую роль. А главное, отказ от неиссякаемых красок жизни, переход к мистицизму превратил Чехова в схоласта и проповедника[9].

Конец Чехова отдаленно напомнил конец автора «Ревизора» и «Мертвых душ» — конец Гоголя.

Эмиграция, отрыв от родины, от народа завершили творческую гибель замечательного актера…[10]

Очень интересной и талантливой фигурой в студии был Алексей Денисович Дикий[11]. В Художественный театр он поступил в 1910 году, то есть на два года раньше, чем я, а до поступ-

109

ления в сотрудники Дикий кончил школу С. В. Халютиной, где преподавали И. М. Москвин, В. Л. Мчеделов, К. А. Марджанов.

Следовательно, к открытию студии Дикий имел 5-6-летнюю подготовку и достаточный творческий голод. Дикий первых лет студии мало похож на того Алексея Дикого, какой известен современному поколению. Первые десять-двенадцать лет он не прикасался к режиссуре, увлекаясь лишь актерской работой.

Первая же роль в студийном спектакле «Гибель "Надежды"» принесла ему настоящий большой успех. Сущность его исполнения заключалась в неожиданном и смелом решении образа. Баренд — младший сын в рыбацкой семье, обреченный на гибель. Такие роли в те годы уже имели особую традицию исполнения, шедшую от актерского амплуа «неврастеника». Баренда почти силой посылают в море. Мать своими руками отправляет сына на смерть, движимая безысходностью и нуждой. В театре Корша несколько позднее тоже играли «Гибель "Надежды"», и, пожалуй, самым слабым было исполнение роли Баренда именно в силу мелодраматической неврастеничности.

Дикий — Баренд был совершенно неожидан. Он выглядел потомственным молодым рыбаком — сильный, широкоплечий, загорелый, обветренный морскими штормами. Он было достойным братом Герда, которого хорошо играл Григорий Хмара. Таков же был и темперамент у Дикого — Баренда, мужественного , сильного, не жалующегося и молящего, а протестующего и гневного. Это неожиданно и сильно прозвучало в спектакле, снимая всякий налет мелодраматизма и болезненности[12]. Мужественный характер диковского дарования оказался его творческой сущностью на все последующие годы как актерского, так и режиссерского творчества[13].

Но, несмотря на шумный успех, актерскую судьбу Дикого в студии никак нельзя назвать удачной. В следующих трех постановках студии ему не нашлось работы. Он не был занят ни в «Празднике мира», ни в «Сверчке» (много позднее он, правда, дублировал Джона Пирибингля). Следующая роль после «Гибели "Надежды"» была у Дикого в «Каликах перехожих», но и пьеса, и роль не принесли творческого удовлетворения актеру.

Эта незадачливая и, безусловно, несправедливая актерская судьба первых лет ожесточила, обострила и бз того строптивый, занозистый характер Дикого[14].

110

Много позднее он переключился на режиссерскую деятельность, отойдя на многие годы от актерской работы, что, безусловно, явилось большой потерей для театра.

Масштабы дарования и непрекращающийся творческий рост его как актера были понятны для всех, кто видел его в казаке Платове («Левша»), в «Расточителе» Н. Лескова и, наконец, через много, много лет в Горлове («Фронт» А. Корнейчука).

В режиссуре Дикого с такой же ясностью, как и в актерском творчестве, проступали основные черты его художественной индивидуальности — воля, активное отношение к жизни, здоровое, оптимистическое мироощущение и едкий юмор. Грани этого жизнелюбивого таланта со всей силой сказались в его лучших режиссерских работах. «Блоха» Н. Лескова, «Первая конная» Вс. Вишневского, «Человек с портфелем» А. Файко, «Глубокая провинция» М. Светлова, «Матросы из Катарро» Ф. Вольфа, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова — все эти талантливые режиссерские работы отмечены печатью его буйного темперамента и острым чувством авторского стиля, выявленного в яркой, образной форме.

Но путь его с юношеских лет до поры зрелого мастерства был далеко не легок и отнюдь не гладок. На протяжении всей нашей жизни мы с Алексеем Диким дружили, часто общались и переписывались, хотя после Первой студии в работе не встречались. Вглядываясь в долину прожитых лет, размышляя о судьбах многих моих товарищей, я не знаю другой фигуры, помимо Дикого, на которой наша эпоха так разительно отпечаталась бы и так подвинула бы художника к идейно-философскому самосознанию.

Первую половину своей творческой жизни Алексей Дикий был стихийным бунтарем, «свободным художником», часто влекомым вперед своим «земнородным» биологизмом. Он часто дружески посмеивался надо мной. Ему казалось, что я страдаю излишним рационализмом и сугубой «сознательностью» в работе.

Может быть, в какой-то мере он был прав. А я видел, как с каждой новой работой росла и крепла мудрая мысль моего товарища. Его книга «Повесть о театральной юности» — плод долгих и глубоких размышлений о судьбах нашего искусства, и она во многом выражает Алексея Дикого зрелой поры. В ней, как и во всех его высказываниях, есть большая доля полеми-

111

ческого задора и парадоксальности. Но это уже свойство его натуры, буйного темперамента и острого, язвительного ума...

Среди молодой режиссуры студии самым интересным и богато одаренным оказался Евгений Багратионович Вахтангов, но режиссерский талант его определился не сразу и не так уж быстро. Свою творческую жизнь начал он в Художественном театре в качестве актера, но с первых лет пребывания в театре и даже в школе Адашева, в которой он учился, Вахтангов обнаружил склонность к режиссуре. Второй спектакль студии «Праздник мира» Г. Гауптмана, как я уже говорил, был поставлен Вахтанговым.

В первые годы жизни студии Вахтангов стремился к актерской работе и довольно много играл как в театре, так и в студии. В Вахтангове-актере очень сильно сказывалась режиссерская позиция. Это была одновременно и слабая и сильная сторона его творчества. Если я говорю об относительной слабости, то лишь сравнивая его с таким актером, как Михаил Чехов. Я все же думаю, что к актерской работе Вахтангов стремился и любил ее из эгоистических режиссерских соображений. Он стремился постичь актерское творчество изнутри, а не извне. Этого так часто не хватает нашим современным молодым режиссерам!

Лучшей ролью актера Вахтангова, пожалуй, был Текльтон в диккенсовском «Сверчке на печи». Хозяин игрушечной мастерской в исполнении Вахтангова всеми своими чертами, остротой характеристики был сродни тем игрушкам, какие делал мастер Калеб. Его речь и движения были прерывисты. Тембр голоса скрипучий, спотыкающийся, с какими-то посторонними призвуками и шумами, точь-в-точь как старые полуиспорченные «говорящие механизмы». И такую резко очерченную гротескную фигуру Вахтангов приводил к человеческому подобию. Задача острого сценического рисунка и его органического воплощения решалась Вахтанговым блестяще. В «Потопе», играя Фрезера в очередь с Михаилом Чеховым, Вахтангов создавал жалкую трагикомическую фигуру мелкого биржевика, издерганного жаждой удачи.

Отличительными качествами сценических образов, созданных Вахтанговым, всегда были острая характеристика их внутренней сущности во внешних чертах и одновременно целостность и глубокая органичность внутреннего и внешнего рисун-

112

ка роли. В Вахтангове-актере мы всегда ощущали режиссера, взволнованного и захваченного сверхзадачей спектакля.

В первых своих режиссерских работах («Праздник мира», «Потоп») Вахтангов в значительной мере осваивал грамоту своих учителей и одновременно испытывал творческий зуд к самостоятельности. Молодому талантливому режиссеру очень скоро стало скучновато в русле строго психологического реализма и в силу азарта молодости до зарезу захотелось поспорить и «разойтись» со своими учителями. Но, во-первых, для этого не было серьезной принципиальной основы, а во-вторых, творчески спорить с такими авторитетами, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, было не так легко. Как минимум для этого нужен молодой театральный коллектив, беззаветно увлеченный своим молодым руководителем. Спорить с учителями было трудно не потому, что мешал авторитет или деспотизм Станиславского или Сулержицкого. Нет, в составе студии Вахтангов был Женей, товарищем, который соревновался с другими, такими же режиссерами. А что он не такой, что он через два-три года на десять голов перерастет всех режиссеров студии, этого товарищам не дано было знать.

Видел ли это Константин Сергеевич? Конечно, видел лучше других, но, думаю, после «Потопа» Константин Сергеевич уже почувствовал, что Вахтангов растет «в сторону», что мечты его направлены не на то, чтобы вливать свою молодую кровь в стареющий организм Художественного театра, а на то, чтобы «отпочковаться». Такое подозрение и разочарование появились у Станиславского очень скоро и относились не только к Вахтангову, а ко всей «головке» студии.

Несмотря на то что студия была организмом молодым и создавалась для раскрытия молодых талантов, Вахтангов очень быстро почувствовал себя здесь несвободно. А кроме того, в студии были люди более напористые и энергичные в смысле обеспечения себе прав на самостоятельность. В искусстве частенько наблюдается такое явление: чем меньше человек одарен, тем больше у него накапливается административно-организаторской энергии. Вахтангов отнюдь не был плохим организатором, но он был прежде всего талантлив и считал, что талант является его правом на первенство и авторитет. Так или иначе, процесс творческого созревания Вахтангова был более интенсивен, нежели рост его авторитета.

113

Все это толкало Вахтангова на организацию своей студии, что вскоре и случилось: у Вахтангова появилась сначала одна, потом две, а было время, когда были и три студии. Там он был самостоятельным художественным руководителем и, совершенно естественно, ощущал себя творчески более свободным. Из нескольких студий Вахтангов отобрал способных людей и объединил их в так называемой Мансуровской студии, впоследствии переименованной в Третью студию Художественного театра. Режиссерский талант Вахтангова взвился на театральном небосводе, как яркая комета, но так же непродолжителен был ослепительный путь его. Мне не хочется прерывать свои мысли о Вахтангове в угоду последовательности воспоминаний о студии. Я хочу разговор о Вахтангове перевести в сегодняшний день.

Первая студия для Вахтангова довольно скоро потеряла первоначальный притягательный смысл и стала необходима скорее для внешнего «престижа»; душу свою он понес в другое место — к молодежи, которая восторженно его приняла. Вскоре появляются совершенно самостоятельные работы Вахтангова: «Чудо святого Антония» Метерлинка в двух редакциях, чеховский спектакль со «Свадьбой», имевший тоже две редакции, и наконец очаровательная «Принцесса Турандот» Гоцци — лебединая песня Вахтангова.

Варианты «Антония» и «Свадьбы», следующие один за другим, говорят о чрезвычайно интенсивном и быстром росте мастерства режиссера. Почти одновременно Вахтангов ставит «Эрика XIV» Стриндберга в Первой студии и «Гадибук» в студии Габима. Вот и все режиссерские работы Вахтангова. Все, что он сделал до «Чуда святого Антония» (второй вариант), до «Гадибука» и «Турандот», в сущности, было накоплением сил для сильного рывка вперед, который он совершил. Но уже не в Первой студии и после огромных исторических потрясений, пережитых страной. Сначала завьюжила Февральская революция, покончившая с царизмом, а потом загрохотали пушки Великого Октября, возвестившие человечеству новую эру и вызвавшие переоценку ценностей во всех областях культуры и искусства.

Грандиозные исторические события, развернувшиеся в стране, активизировали идейно-творческое становление как отдельных художников, так и целых театральных коллективов. Но

118

темпы революционного, общественного самосознания у актеров и режиссеров были различными.

То, что сделал Вахтангов как режиссер, исчисляется несколькими спектаклями. И пусть это не звучит как неуважение к нему, но получилось так, что значение этих спектаклей критикой и его учениками в известной мере переоценено (спектакли отзвучали и ушли в историю), а накопленные потенциальные силы, его взгляд в будущее, его мысли и творческие высказывания в свете нашей современной театральной обстановки остались далеко не использованными и недооцененными. Его талантливые спектакли носили экспериментальный характер, но они тем не менее не могли заложить основы нового театрального направления в советском театре, ибо не опирались на принципиально новую в идейном смысле драматургию. При жизни Вахтангова ее еще не было. Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмыслению огромного опыта К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой все последующие годы так мучительно недоставало советскому театру.

Испытывая подлинные муки безрепертуарья, Вахтангов, естественно, начал мечтать о пьесах. Здесь мы как бы заглядываем в несостоявшееся будущее Вахтангова. В своем дневнике он пишет: «Надо взметнуть, а нечем. Надо ставить «Каина» (у меня есть смелый план, пусть он нелепый). Надо ставить «Зори», надо инсценировать библию. Надо сыграть мятежный дух народа.

Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа... Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы. Какое проклятье, что сам ничего не можешь. И заказать некому: что талантливо — то мелко, что охотно возьмут — то бездарно»[ii].

И надо сказать, что многое Вахтангов предугадал: «Зори» были поставлены Вс. Э. Мейерхольдом, пьесы с одной толпой без ролей писал Вс. Вишневский. Многое из того, о чем мечтал Вахтангов, прозвучало мощно. Но не только в этом суть несовершенных дел Вахтангова.

115

Я всегда видел в Вахтангове личность, синтетически завершающую театральные идеи. Он не был бы в настоящее время одним из многих популяризаторов «системы» или, еще хуже, одним из талмудистов, «развивающих» только лишь предпосылки к творчеству.

Вахтангов созрел для совершенно самостоятельного практического развития и реализации идей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко на театре. Он как никто другой мог талантливо и темпераментно реализовать в спектаклях и в школе все те богатейшие и разнообразные изыскания и разведки, которыми обеспечили отечественный театр великие реформаторы сцены, но в то же время раскрывал свою собственную индивидуальность, как раскрывался, например, Немирович-Данченко, не расходясь в главном со Станиславским.

Многие до сих пор не могут понять, что Вахтангов великолепно мог творчески расти, развивая и двигая вперед идеи своих учителей.

Наша молодежь проявляет огромный интерес к Вахтангову, и надо сказать, ей нелегко дается понимание этого интереснейшего художника. Молодые режиссеры и актеры представляют себе Вахтангова в театре приблизительно так же, как Маяковского в поэзии. Он для них — ниспровергатель кумиров, разведчик новых недр в театре, а самое главное, он бард «праздничной театральности», которому тесно в рамках психологического реализма. Будто бы он лелеял «расхождение» со своими великими учителями, и только ранняя смерть пресекла эти дерзкие мысли.

Вахтангов, несомненно, был дерзновенным художником, имевшим свою поступь в театре. Но он не собирался порывать со Станиславским, ибо не испытал глубокой горечи разочарования в идеалах своего учителя. Мы знаем, как непримиримо относился Вахтангов к тогдашнему Камерному театру, с каким любопытством наблюдал он за творчеством Вс. Э. Мейерхольда, желая обогатиться, но не помышляя об измене Станиславскому в «символе веры». Вахтангов много лет был болен и ясно чувствовал, что не проживет долго. В таких случаях трудно сохранить покой. Человек, не желая того, начинает преждевременно «подытоживать» себя, смотреть на себя немного со стороны. Отсюда некоторая склонность к парадоксам и афористичности мышления. Трагически осознавая преждевременную

116

гибель, Евгений Багратионович Вахтангов не мог не прибавлять шаг в своем последнем беге.

В спектаклях Вахтангова были элементы модернизма («Эрик XIV»), театрального экспрессионизма («Гадибук»), эстетского любования обнаженной театральностью («Турандот»), но ведь все эти элементы были пережиты в свое время и его великими учителями. С. М. Михоэлс часто говорил о том, что родители всегда настаивают на изучении азбуки жизни с той буквы, на которой остановились они, а дети почти никог-

118

да не внемлют заветам родителей и начинают изучать азбуку сначала.

Теперь активизировалась борьба различных теоретических направлений в нашем театре. И это хорошо. Пусть практические успехи разных театров и режиссеров радуют нашего зрителя. И пусть разные деятели театра защищают свои творческие платформы. Евгений Вахтангов в этих спорах, естественно, привлекает к себе многих современных режиссеров, и желание оторвать Вахтангова от его учителей иногда проявляется довольно настойчиво. Но надо прямо сказать, что эти тенденции выгодны в первую очередь людям, активно борющимся с творческими идеями Станиславского и Немировича-Данченко.

Вахтангов никогда при жизни не соблюдал нейтралитета и никогда не стоял в стороне от той идейно-творческой и принципиальной борьбы, какую вел Станиславский, защищая принципы сценического реализма, органического искусства, принципы перевоплощения актера в образ на основе переживания. В этой страстной борьбе Вахтангов всегда был со Станиславским. Видеть в Вахтангове только поборника театральности и борца с унылым натурализмом — это значит мельчить, вульгаризировать Вахтангова и механически переносить его эксперименты в сегодняшний день.

Чтобы глубже и точнее понять Вахтангова, надо посмотреть на него в конкретной исторической обстановке и в процессе его движения.

Вахтангов в первые годы с увлечением и серьезностью усваивал науку отцов — Станиславского и Немировича-Данченко.

Реализм Художественного театра, поиски новых форм сценического воплощения пьесы развивались на основе высокой

117

идейности и человечности искусства, его общественной сути. Это Вахтангов воспринял прежде всего, конечно, в пределах своего времени. Для кануна Великого Октября и для первых лет жизни советского театра это было очень важно. Хотя и теперь приходится, к стыду нашему, слышать о том, что театр-де не школа жизни и его искусство особенно не терпит поучений.

От тенденций учителя жизни реалистической театр никогда не отказывается. Беда в грубом обнажении этих тенденций, а не в факте присутствия их в искусстве. Театр перестает быть искусством тогда, когда теряет образное художественное начало, а не тогда, когда хочет учить народ. Потеря мастерства в искусстве всегда вызывала упреки в тенденциозности его. Второй вариант «Антония» у Вахтангова был куда более тенденциозен, нежели первый. Но одновременно с этим он был и более заостренным и более художественно совершенным.

Понимание сценического искусства как искусства образного и человеческого, безграничная преданность реализму всегда, всю жизнь удерживали Станиславского и Немировича-Данченко от эстетской «игры в театр». Нельзя же подозревать великих реформаторов сцены в том, что они недоучитывали специфики своего искусства. Это наивно и смешно. Для них театральность многолика и существо ее всегда диктуется творчеством поэта. Художественный театр при жизни его создателей иногда отходил от реализма к символизму, натурализму, условному театру, но театральность как средство прикрытия убогой режиссерской мысли никогда не была присуща ему за всю историю его существования.

Раскрытие жизни человеческого духа, органическое человеческое существование актера на сцене — вместо обезьянства и бездумной игры — навсегда останутся тем художественным меридианом, который отделяет искусство К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от любого другого искусства. И этот «символ веры» своих отцов глубоко понимал Вахтангов.

Но он быстро перерос «пересказчиков» «системы» и стал особенно пытливо вглядываться в неудачи МХТ, в споры и творческую полемику между Станиславским и Немировичем, в причины раскола между Мейерхольдом и Станиславским. Вахтангова в первую очередь интересовало индивидуальное отличие и своеобразие метода работы над пьесой, наблюдавшиеся у его

118

учителей. Он каждый день в студиях МХТ видел работу молодых режиссеров, учеников Станиславского и Немировича-Данченко, тщетно ищущих, но чрезвычайно редко находящих баланс между органикой и образом. Это органично, но безобразно, а это образно, но не органично.

Эти противоречия в творчестве актера всю жизнь волновали великих учителей. Могли ли они не стать главной задачей для талантливейшего их ученика — Евгения Вахтангова?

Разве опыт последующих лет не доказал со всей очевидностью, что полную победу одерживают далеко не все талантливые ученики «системы», а только те, что пытливо и мучительно ищут этот синтез в сценическом искусстве?

Но за последнее время раздаются голоса уже не только против эпигонов Станиславского, вульгаризирующих великого режиссера, но и против него самого. Нельзя-де думать, что театр начался со Станиславского. Были, мол, блестящие актеры и до него. В этих высказываниях воскрешаются теории театра представления, которые и противопоставляются идеалам Станиславского.

Людям, для которых имя Вахтангова звучит как движение вперед, следует более серьезно и глубоко задуматься над тем, как бы отнесся сейчас Вахтангов к лозунгу: вперед, от Станиславского — к театру представления! Зная хорошо Вахтангова, я вижу его смеющимся: слишком уже стар и невежествен этот лозунг.

Вахтангов глубоко и взволнованно принимал пути развития нашего искусства, так блестяще синтезированные Станиславским и Немировичем-Данченко.

С моей точки зрения, сила Евгения Вахтангова заключалась не в том, что он был «ниспровергателем» отживших форм. Эту задачу в те далекие дни выполняли многие режиссеры, и главным ниспровергателем был Вс. Э. Мейерхольд.

Миссия Евгения Вахтангова в другом. Он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрыли перед ним великие учителя. Его темперамент художника порождался отнюдь не кризисом творческой мысли славных учителей, а наоборот, идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их страстного оппонента Вс. Э. Мейерхольда. К этой

119

задаче Вахтангов блестяще подготовил себя всем предшествовавшим опытом, он уже начал утверждать этот синтез. В этом — особый трагизм его ранней смерти.

Думаю, что некоторые мои мысли о Е. Б. Вахтангове разойдутся с общепринятым тоном. Но, может быть, именно поэтому выиграет в правдивом отображении его живой портрет.

Моя актерская работа в кино. Неожиданное открытие. Предложение Вахтангова

Шел пятый год моего пребывания в Художественном театре. Кроме актерской работы в студии и в театре я начал сниматься в кинематографе и даже подписал договор с фирмой Ханжонкова на шесть картин в год: таковы были тогда темпы работы в частных фирмах. Правда, из шести картин меня успели снять только в четырех. Названий всех этих фильмов не помню, но о некоторых напомнили мне старые фото. Играл я с Зоей Баранцевич в «Аннушкином деле», с балериной Коралли — в «Волшебной сказке», с Рахмановой — в «Тайне исповеди». Играл Смердякова в первой попытке экранизировать «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Делал этот фильм режиссер Туржанский, мой товарищ по Художественному театру, у некоего Перского, который даже съемочного ателье своего не имел, арендуя для этих целей подмосковные дачи с большими застекленными террасами — в них он строил декорации.

С точки зрения современной, это была, конечно, крайне примитивная кинематография. Но для меня актерская работа над Смердяковым могла быть полезным эскизом, так как вскоре Вл. И. Немирович-Данченко поручил мне эту роль в предполагавшемся возобновлении «Карамазовых». Я даже несколько раз встречался с В. И. Качаловым — Иваном Карамазовым, но возобновление спектакля отпало и киноэскиз мне не пригодился.

Мой интерес к кинематографу даже в те далекие годы не ограничивался только тягой к актерской работе и лишнему заработку. Новая форма искусства, ее еще не определившиеся, но уже заманчивые возможности интриговали меня. И не случайно за первым знакомством с кино через восемь-девять лет последовало второе, в стенах той же самой фабрики — бывшей Ханжонкова, но уже под фирмой «Совкино». Я пришел

120

туда ставить одну из ранних советских кинокомедий — «Два друга, модель и подруга». Эта новая встреча с кинематографом была для меня уже более серьезной. Но об этом речь впереди.

А сейчас должен остановиться на открытии, которое я сделал в то время в себе самом. Где и когда зародилась во мне мысль о режиссуре, точно сказать не могу. Но ясно только, что это стремление подспудно жило во мне давно, может быть, еще до поступления в Художественный театр.

Видимо, я очень любил свой саратовский театр, любил и страдал за него, когда приезжала в наш город плохая труппа. И мои юношеские мечтания были связаны с этим театром. Вероятно, и моя поездка в Москву, и поступление в Художественный театр, где-то глубоко, в подсознании, рассматривались мной как длительная командировка, после которой, творчески обогащенным и «знаменитым», я обязательно вернусь в свой родной город и создам лучший театр в Поволжье. В этом театре такие же юноши и девушки, как я, будут получать неизъяснимое наслаждение от спектаклей «Потонувший колокол», «Вишневый сад», «Гамлет» и т. п.

Эти и подобные мысли жили во мне, но никогда, ни разу не выливались в такие слова... до 1916 года. А на пятом году работы в театре и в студии я заметил, что актер постепенно вытесняется во мне режиссером.

Это сказывалось в остром любопытстве к процессу репетиций, даже когда я был свободен как актер, в записях отдельных режиссерских приемов, наблюдаемых у К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича, наконец в зарисовках мизансцен и декораций, которые я делал все эти годы. Естественно, мне как актеру все это было не нужно, а как режиссеру казалось совершенно необходимым.

В годы тогдашней колоссальной популярности МХТ для провинциального режиссера считалось выражением театральной культуры, если он копировал МХТ и умел перенести в свои спектакли хотя бы долю того очарования Чехова, которое публика знала по Художественному театру. И у меня где-то тайно жила мысль, что наблюдения за режиссерской практикой великих мастеров Художественного театра мне рано или поздно пригодятся.

Так, мною были зарисованы декорации к «На дне» Горького, в частности пустырь с углом костылевского дома. «Вишневый

121

сад» Чехова, второй акт — около старой часовни, и последний акт «Трех сестер». Кроме зарисовок я вел записки бесед К. С. Станиславского. У меня было записано сообщение Константина Сергеевича «о трех видах театра» (театр ремесла, театр представления и театр переживания). Эта работа Станиславского давно напечатана в более развернутом виде, но тем не менее собственноручная запись беседы Константина Сергеевича в Первой студии нужна была мне неоднократно.

И вот уже на исходе пятого года пребывания в театре я ясно ощутил потребность попробовать свои силы в области режиссуры. Но, естественно, мне и в голову не приходила мысль сделать это в стенах Художественного театра или даже в Первой студии, где я был самым молодым из молодых. Мне казалось, что в Москве, из моего стремления к самостоятельной режиссерской работе практически ничего путного выйти не может. И у меня все настойчивее складывалось желание уехать в провинцию. Я пытался говорить с руководством студии о предоставлении мне годового творческого отпуска, советовался с товарищами, но все они убеждали меня не делать этого. Особенно сердился Саша Чебан. На правах друга он ругал меня последними словами:

— Потратить столько времени и настойчивости, чтобы попасть в Художественный театр, выйти наконец на светлую дорогу, и вдруг — втемяшилось в башку ехать в провинцию! Ты или с ума сошел, или слишком стал о себе воображать.

Под таким нажимом я снял вопрос об уходе до следующего года, чтобы проверить себя. Летом я поехал в Кострому. Это была родина моей жены Анны Александровны Поповой, и на время летнего отпуска мы часто ездили туда.

В эту поездку я не удержался и позондировал почву относительно организации в Костроме драматической студии. Меня интересовали театральная молодежь города, наличие подходящего помещения и возможность найти в городе культурного «мецената», который согласился бы первое время поддерживать студию материально. Как ни наивны были мои планы, однако помещение я наметил и даже присмотрел на горизонте одного «мецената».

Но решение о годовой отсрочке ухода мной было принято, и его надо было выполнять. Осенью я вернулся в Москву.

122

Через некоторое время произошло в моей жизни еще одно событие, приблизившее и укрепившее мое решение стать самостоятельным.

Однажды, по окончании спектакля «Потоп», Евгений Багратионович Вахтангов попросил меня подождать, пока он разгримируется, чтобы вместе идти домой.

Обычно Вахтангов после спектакля очень уставал, медленно снимал грим и часто бывал грустен. Сотрет вазелином нарисованную бровь или разгримирует половину лица и долго смотрит в зеркало, как будто прощаясь с Текльтоном или Фрезером. Для него всегда было как-то грустно расставание с тем образом, в котором он жил целый вечер. Через несколько лет, когда я смотрел лебединую песню Вахтангова, очаровательную «Турандот» и видел в финале спектакля, как актеры, по-вахтанговски грустные, взявшись за руки, уходили в черноту кулис, только глазами прощаясь со зрительным залом, я всегда вспоминал задумчиво разгримировывавшегося Вахтангова, который так трудно расставался с миром пьесы, с образом и со зрительным залом... Когда мы вышли на улицу, он заговорил:

— Алеша, я давно замечаю ваш интерес к режиссуре и знаю, что вы собрались уходить в провинцию. Разговор этот пусть пока будет между нами. Вы знаете, что у меня есть молодая студия в Мансуровском переулке. Я осторожно привлекаю туда людей из Первой студии, и, мне кажется, вы там будете, что называется, «ко двору». Но мы бедны, как блохи, и, разумеется, платить вам пока ничего не сможем. Если мое предложение вас заинтересовало, то могу сказать, над чем мне хотелось, чтобы вы работали.

Разговор этот был для меня совершенно неожиданным и в известном смысле предугадывавшим мои желания.

Я немедленно согласился, но спросил, почему же при столь осторожном привлечении людей в Мансуровскую студию он выбирает именно меня, ведь я совершенно неопытен. Вахтангов почему-то грустно улыбнулся:

— Нет, вы будете не один из Первой студии. А что касается опыта, то мне, Алеша, нужны ищущие, а не опытные. Вы умеете увлекаться и заражать других. Вы неспокойный и неудовлетворенный. Мне такие нужны. Если согласны, то я хотел бы, чтобы вы начали работу над «Незнакомкой» Блока. Я ничего не буду вам навязывать и ни о чем вас не буду спрашивать,

123

«экзаменовать». Начинайте без предварительных разговоров, «Незнакомка» увлечет и вас, и студийцев. Но, я думаю, вы понимаете, что спектакля вы не поставите. На это ни у вас, ни у студийцев не хватит того самого опыта, о котором вы беспокоитесь, а у студии, кроме того, не хватит и материальных ресурсов. Сам же процесс раскрытия блоковской поэзии и образов, безусловно, обогатит и вас и студийцев.

Я понял предложение Е. Б. Вахтангова так. Он много занят, часто болеет, у него не одна только Мансуровская студия, а часов в сутках очень мало. Ему нужны энтузиасты, которые не давали бы молодой студии застаиваться и киснуть, в особенности в те периоды, когда он, Вахтангов, вынужден отвлекаться на другие работы. Конечно, я с радостью пошел к нему в студию.

Работа над «Незнакомкой» действительно увлекла меня и студийную молодежь. Среди этой молодежи были ныне широко известные театральные деятели: Ю. А. Завадский, Л. А, Волков, Б. Е. Захава, поэт П. Г. Антокольский и другие. Роль Незнакомки репетировала талантливая студийка Экземплярская, к сожалению, рано умершая.

Все знали, что в небольшой комнате, где помещались зрительный зал и сцена, нельзя реализовать «Незнакомку», это поэтическое и фантастическое произведение. Но нас это не останавливало. Мы верили, что найдем способ выразить и внутренний строй пьесы, и поэзию блоковских образов, которые волновали нас своим загадочным романтизмом и красотой.

Очарование блоковской поэзии, наша молодость и горение создали вокруг репетиций хорошую творческую атмосферу, хотя работать было нелегко. Днем все были заняты — кто в театре, кто в университете; репетировали часто по ночам, расходясь иногда в предрассветные сумерки, когда дворники выходили подметать булыжные мостовые московских переулков.

С наступлением летнего перерыва и гастролей, а также в связи с моим отъездом в Кострому работа над «Незнакомкой» не возобновилась.

Процесс работы доставил всем нам удовольствие и, вероятно, принес пользу, в этом Вахтангов был прав. Но мои режиссерско-педагогические пробы никак не рассеивали стремления уехать из Москвы и начать новую жизнь.

Перечитывая недавно «Записки, письма, статьи» Вахтангова, я нашел забытую мною запись Евгения Багратионовича. «3 ок-

124

тября 1916 г. О «Незнакомке». — Он писал студийцам Мансуровской студии:

«Я давно ждал такого момента, когда Студия возьмет такую пьесу. Вспомните наши разговоры о романтизме. Но сам я не могу предложить этого. Как мать не может подарить своему ребенку дорогую игрушку: пусть дядя подарит, я буду очень рада, но сама не могу. Я чувствовал, что вы не имеете права на это: за что вам такой сюрприз? Это не потому, что вы не сыграете такую пьесу, что вы не доросли до нее как актеры.

125

Если же возьмет Алексей Дмитриевич (Попов), я ничего не будут иметь против. Буду иногда приходить на репетиции и говорить с вами о пьесе. Очень хотел бы, чтобы Алексей Дмитриевич рассказывал мне о ваших достижениях и неудачах. Я буду помогать.

Я могу доверить эту пьесу Алексею Дмитриевичу. Он обладает способностью долго гореть. Если нет горения — над этой пьесой работать нельзя. Нужно приходить на репетиции «Незнакомки» наполненными, с горящими глазами. Нужно перед репетицией спросить у каждого: «У вас есть?» Если у кого-нибудь есть этот внутренний огонь, эти серебряные колокольчики в душе, то можно работать: они заразят и других. Если ни у кого нет — бросайте, занимайтесь чем-нибудь другим. Если вы будете будничными и начнете репетировать эту пьесу — будет ужасно. Имейте в виду, что вы не постановку принимаете. Здесь нельзя сказать наверное: «У нас идет «Незнакомка». Нужно работать, ставить, а поставим или нет — неизвестно. Разумеется, не может быть никаких сроков»[15].

Б. Е. Захава объяснял передачу мне «Незнакомки» А. Блока тем, что сам Вахтангов не знал, нужна ли студии «Незнакомка» или же нужен романтизм иного порядка, и поэтому сам не хотел связывать себя с пьесой Блока, а позвал на это дело меня. Для руководителя студии такая позиция, конечно, не очень принципиальна, и я лично думаю, что дело обстояло проще. Вахтангов был перегружен до предела, студия его заботила, всякая недогрузка интересной работой порождала естественное охлаждение молодежи, и Вахтангов просто видел в «Незнакомке» и в моем горении некоторое облегчение для себя. А «серебряные колокольчики» у нас на репетициях все-таки иногда звенели и радовали нас.

Думаю об уходе. Внутренний кризис Первой студии. Какие они, большевики! Твердо решаю уходить. Письмо Вл. И. Немировичу-Данченко. Разговор с К. С. Станиславским

Разумеется, самостоятельную режиссерскую работу можно было бы найти и в московских студиях и кружках, но я хотел, кроме того, общения с жадным до театра зрителем. Процесс творчества, увлекательный сам по себе, почему-то никак не становился основной целью, главным стремлением. Хотелось «увлекать и заражать зрителя идеями добра и красоты» — так выражал я в то время задачи театра. Общественные, просветительские цели театpa всегда где-то глубоко жили во мне и влекли к себе не меньше, чем волшебный мир самого искусства. Я думаю, что во многом эти стремления заронил в мою отроческую душу старший брат, заменивший мне отца. В молодости он увлекался Некрасовым, Кольцовым, позднее — Чеховым, Толстым. Благодаря ему я понял, что музыка, литература, театр имеют ценность не сами по себе, а постольку, поскольку облегчают жизнь, ее тяготы, беспросветную нужду и невзгоды. Такое понимание, а вернее, такое ощущение задач искусства, задач театра, никогда не умирало и не давало успокаиваться.

Моему уходу из Художественного театра сопутствовала и другая причина: все более и более растущее чувство неудовлетворенности той атмосферой, которая с каждым днем сгущалась в Первой студии.

По моему глубокому убеждению, зенитом творческого взлета и славы студии были спектакли «Гибель «Надежды», «Сверчок на печи» и «Потоп». После этих спектаклей студия стала быстро отходить от того, что было ее существом, от собственно студии, то есть от творческой лаборатории, развивающей и углубляющей идеи Станиславского. Она все больше и больше стала походить на интимный театрик, в котором дух делового профессионализма стал чувствоваться даже больше, нежели в Художественном театре.

Довольно быстро, в течение каких-нибудь двух-трех лет головокружительной славы, в студии зародился микроб иронического отношения к системе и к этическим основам учения Станиславского.

126

Когда в стенах Художественного театра в среде «стариков», то есть основателей его, в результате долгих лет совместной работы появлялись люди, иронизировавшие над Станиславским, над его нескончаемыми поисками все новых и новых истин, люди, отяжелевшие и искренне считавшие, что искать уже нечего — Синяя птица поймана и горит в лучах мировой славы Художественного театра, — это было мне как-то понятно. Неустанная стремительная поступь Константина Сергеевича действительно способна была измотать не одно поколение сопутствующих ему в искусстве людей. Но — студия! Непонятно, как вчерашние безвестные молодые люди, проверившие на своих сценических биографиях потрясающие результаты и всемогущество творческого гения Станиславского, как могут они за спиной у своего учителя подшучивать над его «донкихотством, чудачеством и идеализмом»?

В «Книге предложений», которая находилась тогда в студии, я с горечью обратился к товарищам и ждал ответа. Чуть ли не через сорок лет нашел эту свою запись: «В студии говорят не то, что думают, и меньше всего знает студию К. С. И больно от этого обмана. К. С. думает, что в один прекрасный день, зайдя в студию, он увидит на сцене человек 20—25, с большим воодушевлением решающих задачи на освобождение мышц, а где-нибудь в другом уголке еще группа, они перечитывают всего Пушкина, восторгаются, делясь впечатлениями и выбирая материал для концертов. К. С. и не предполагает, что в студии «неудобно» восторгаться Пушкиным или... решать задачи по системе...»[iii].

Запись моя кое в чем, конечно, наивна, но она была чиста и ясна. Я был одним из многих молодых неоперившихся студийцев, и никто не ответил на мой вопль ни в «Книге предложений», ни при встрече. Одни не ответили, потому что им было стыдно перед младшим товарищем, другие, уже «сложившиеся» циники, считали, что это давно изжитая наивная студийность.

Я не хочу сказать, что в студии не было людей, которым было больно за Константина Сергеевича и которым претил

127

этот цинизм. Они, конечно, были но... они отмалчивались, проходили мимо, а «хозяевами» студии чувствовали себя люди распустившиеся, успокоившиеся, иронизировавшие над теми, кто не утратил трепетного и чистого отношения к сцене. С тех пор я стал с особым вниманием относиться к тому, кто в театре или в студии задает тон, не на собраниях и в официальных выступлениях, а за кулисами, в коридорах, в щелях и дырах театра.

Если я видел, что «командуют» остряки и циники, то мне это всегда казалось еще одним сигналом серьезного заболевания коллектива.

Надо сказать, что Леопольд Антонович Сулержицкий проявлял слишком большую терпимость, любовь, мягкость к людям, которые были глухи к «проповедям». За все первые годы из студии не был удален ни один человек, покушавшийся на этические основы товарищества. Тогда как практика первых лет организации Художественного театра знает примеры жестокого остракизма и отсечения людей, пытавшихся противопоставить личные интересы задачам общего дела.

Студия стала с каждым месяцем и годом все более и более потребительски относиться к К. С. Станиславскому, пренебрегая глубоко творческими и этическими основами его учения.

Мне думается, произошло это в результате многих причин, и главная из них заключалась в нетерпеливом стремлении как можно скорее выйти из «детского возраста» студийности, скорее увидеть твердую дорогу своего артистического будущего, Ведь многие составившие ядро Первой студии были и не так молоды, они уже «перестоялись» без творческой работы. И каждый знал, что в Художественном театре переизбыток талантливого народа. Рассматривать студию только как трамплин для прыжка в театр люди не хотели. Быстро пришедшая к студии слава кружила голову и будила мечты о своем театре, где каждый ясно видел свое место и перспективу.

Уже в этом прицеле таились ложь и недоговоренность. Константина Сергеевича волновали вопросы методологии, проверка «системы», творческий эксперимент, плоды которого он готов был отдать всем театрам мира, и в первую очередь Художественному театру. А молодые актеры, как я уже говорил, жили другими мыслями.

128

Но почему же все-таки студию захлестнули легкомыслие, беспечность, ирония, недостаточное чувство ответственности за будущее своего дома?

У состоятельных родителей часто растут избалованные дети, не стойкие и не готовые к суровой школе жизни. Такой была студия. Она не знала борьбы и лишений, не выстрадала своей славы. Она начала свою творческую жизнь в лучах родительской славы, оправдывая чаяния, возложенные на нее. Жестокий эгоизм таких баловней прежде всего обрушивается на голову их собственных родителей.

Молодым актерам студии стало в тягость участие в спектаклях Художественного театра, где они являлись исполнителями эпизодических ролей. Так вошло в сердце равнодушие, которого раньше многие не знали.

Роли начали делиться на интересные и неинтересные, большие и маленькие. Творческое соревнование кое-где стало перерастать в конкуренцию.

К. С. Станиславский очень часто и настойчиво говорил: «Любите искусство, а не себя в искусстве» или «Любите в себе искусство, а не себя в искусстве». Для него в этой формуле была заключена целая программа воспитания и формирования актера. В этом он видел нормы этического поведения, основы товарищеского доброжелательства, необходимого в коллективном творчестве; в этом для него был залог развития самокритики художника, борьбы с актерским и режиссерским ячеством.

Этой основой заповеди студия быстро стала изменять. Она не превратилась просто в ремесленный театр, нет, до этого еще не дошло. Вспышки индивидуального таланта загорались то в одном, то в другом спектакле.

Великолепно, с шекспировской сочностью и масштабностью играла С. В. Гиацинтова Марию в «Двенадцатой ночи». До этого спектакля начинавшая актриса обнаружила талант и обаяние молодости в «Гибели «Надежды» и особенно в «Сверчке» (фея). Но в «Двенадцатой ночи» перед нами была характерная актриса, несмотря на свои молодые годы и хрупкие внешние данные, перевоплотившаяся в яркую жанровую фигуру, сподвижницу сэра Тоби. Она так заразительно смеялась, уткнувшись лицом в огромную пивную кружку, что зрительный зал хохотал вместе с Марией над Эгьючиком и над Мальволио.

129

Достойными партнерами С. В. Гиацинтовой были В. В. Готовцев (сэр Тоби) и В. С. Смышляев (Эгьючик).

Мальволио в первом составе был Н. Ф. Колин, а позднее эту роль стал играть М. А. Чехов, но, несмотря на свой исключительный талант, по общему признанию, был менее интересен в этой пьесе, нежели Колин. Он замечательно передавал одержимость, почти сумасшествие Мальволио в сцене, когда он читает письмо с признанием в любви, якобы написанное графиней. Но в чеховском Мальволио совсем не было ни дворецкого, ни пуританина. Но зато Колин — Мальволио был предельно конкретен. Он играл его не только талантливо, но и верно. Он точно вскрывал природу взаимоотношений с окружающими персонажами, и потому партнеры Колина выглядели богаче и тоньше в своих ролях, нежели тогда, когда они играли «Двенадцатую ночь» с Чеховым. Это, пожалуй, был единственный случай, когда Михаил Чехов играл не пьесу, а свою роль.

Вспоминаются великолепные образы, созданные Ф. В. Шевченко, В. В. Готовцевым и Н. Ф. Колиным в чеховской «Ведьме». Такие они были достоверные, русские. За ними вставала наша страшная глухомань, с почтовыми трактами и сельскими погостами. Неизбывную тоску по земному счастью несла Ф. В. Шевченко в образе простой дебелой дьячихи, которую живьем поедал хилый, тщедушный дьячок, — опять большая творческая победа Н. Ф. Колина.

Особо хочется сказать об актере И. В. Лазареве. Уже пожилым человеком вошел он в семью Первой студии. В программу Чеховского вечера была включена «Лекция о вреде табака»; исполнял ее Лазарев.

Перед зрителями выступало жалкое, забитое существо, с бледным испитым лицом, редкими пепельными волосами, со съезжающим с носа пенсне-велосипедом. Глаза воспалены от бессонницы. Он все время пугливо оглядывался, смертельно боясь своей жены-аспида. На нем был мятый, изжеванный фрачишко. И когда он говорил, что у них в квартире даже в мебели водятся клопы, то всем зрителям казалось, что у него во фраке и в бороде, наверное, тоже... клопы. Весь он был воплощением кошмарного мещанского быта. И когда он восклицал: «А ведь я когда-то учился в университете!» — в его красных, воспаленных глазах стояли слезы. И зрителям становилось неловко за

130

то, что они только что смеялись над ним. И. В. Лазарев создавал поистине трагикомический образ. Это было настолько тонко и, я сказал бы, безэффектно, что даже студийцы-товарищи не все одинаково высоко оценивали эту работу.

Все эти блестящие актерские образы и ряд других работ возникали и существовали часто в разобщенном виде, не сливаясь в один поток такой потрясающей силы, как это было в «Сверчке» и «Потопе».

Со смертью Л. А. Сулержицкого еще быстрее стало расшатываться здание студии. Образовывались различные группы, сталкивались отдельные инициативы, падала творческая дисциплина, и все резче обнаруживались тенденции к отделению от метрополии, то есть от Художественного театра. Приводить всему этому примеры — значило бы заняться протоколированием повседневной жизни студии тех лет.

Факт охлаждения К. С. Станиславского к студии стал очевидным. Он все реже и реже приходил сюда. Последней работой студии, к которой прикоснулась его рука, была как раз «Двенадцатая ночь» Шекспира.

Но даже вмешательство в работу Константина Сергеевича не устранило известного разнобоя в актерском исполнении. В другой манере и в другом тоне играли в спектакле Вырубов (герцога) и Сухачева (Виолу). Станиславский больше увлекался комедийными сценами сэра Тоби, Марии, Эгьючика и Мальволиа. А еще больше его интересовали поиски решения шекспировского спектакля, требующего непрерывного течения.

Кроме обычного, постоянного занавеса Станиславский применил в «Двенадцатой ночи» дополнительный. Одним концом он был укреплен в глубине — в центре сцены, а другой его конец ходил от правого портала к левому, создавая тем самым диагональный занавес, открывающий то правый угол сцены, то левый. Это изобретение позволяло непрерывно играть одну картину за другой.

Отношение Вл. И. Немировича-Данченко к студии в эти годы ярко выразилось в письме по поводу того, что генеральная репетиция «Двенадцатой ночи» была показана сначала публике, а уж потом Художественному театру. Владимир Иванович особо подчеркивает этот факт в свете довольно острых толков о каком-то отделении театра от студии. Он подкрепляет свой протест и недоумение следующими тремя доводами.

131

1) «В правилах Студии один из первых параграфов гласит, что каждый член труппы Художественного театра тем самым считается членом Совета Студии».

2) «Артисты Художественного театра проявляли к работе студии самое горячее сочувствие» (подчеркнуто Вл. И. Немировичем-Данченко). Так было на репетициях «Гибели «Надежды», «Сверчка» и «Потопа».

И, наконец, 3) «Я до сих пор думал, — пишет Вл. И. Немирович-Данченко, — что, когда Студия показывает свои работы старшим товарищам и, в частности, мне, то она как бы ожи-

131

дает не только поддержки в похвалах, но и серьезных замечаний...»[iv].

В Музее МХАТ есть письмо Р. Болеславского[v], адресованное К. С. Станиславскому и написанное несколько позднее, в котором автор просит учителя не бросать студию, помочь ей, но в то же время понять, что режиссеры студии уже не дети и имеют право на самостоятельное завершение своих постановок. Болеславский жалуется на то, что мелкие обязанности, повседневная черновая работа, вплоть до уборки помещения, якобы дискредитируют режиссеров в глазах студийцев-актеров. Письмо это написано довольно бестактным и развязным языком. Все это говорит о том, что Первая студия, имея в своем составе много талантливых актеров и режиссеров, оказалась неспособной к бегу на дальнюю дистанцию в искусстве. Она через три года после ее основания стала обнаруживать признаки творческой дистрофии.

Естественно, что я выражаю свою личную точку зрения на процессы, происходившие в студии, и не считаю мое мнение непогрешимым. Не так прост был студийный путь. Для одних перерождение студии началось после постановки «Потопа», для других студия кончилась после переименования ее в МХТ 2, для третьих — после «Блохи», поставленной Алексеем Диким, а для остальных погас ее огонь только с закрытием МХТ 2.

Люди, составлявшие студию, по-разному хотели видеть ее будущее и в силу этого предъявляли к ней слишком различные требования.

Но как бы мы ни оценивали извилистый путь Первой студии и ее драматический конец, из нее вышло много талантливых актеров и режиссеров, в одиночку рассеявшихся по театральному миру.

132

Мучительно болея за студию, я искал причины столь раннего увядания ее. Позднее, наблюдая возникновение и разложение многих театральных студий, — а в 20-х годах их было огромное количество, — я часто видел одну и ту же картину гибели. Обычно это беспринципная борьба за власть, в которой чаще всего побеждают малоодаренные или совсем неспособные актеры и режиссеры, наделенные зато невероятной активностью в административных делах. Проигрывают же талантливые одиночки, которых сознательно ссорят между собой.

Кроме того, талантливых актеров, представляющих собой основную художественную ценность данной студии или театра, как большие корабли, облепляют всевозможные ракушки в виде жен или мужей, стремящихся «влиять» на их талант. Они льстят таланту, холуйствуют перед ним, ссорят его с товарищами и, что самое страшное, изолируют талантливого человека от жизни. Будучи бесплодными в искусстве, эти люди стремятся выразить себя через влияние на талант.

Надо сказать, что такая безотрадная картина была типична для многих студий и театров предреволюционных лет.

Отсутствие больших объединяющих идей, отрыв от жизни, замкнутость в скорлупе узкотеатральных интересов не могли не порождать разброда и крайнего индивидуализма в среде театральной молодежи.

А если оглянуться еще несколько назад и выйти за пределы театральных интересов, то можно увидеть, что горизонт российской действительности того времени был безотрадным. Распутинщина, измены, предательство, казнокрадство, на фронте — разутая голодная армия ведет героическую борьбу с вильгельмовской Германией без снарядов и патронов. Эшелоны раненых создавали пробки на железных дорогах.

У Художественного театра был свой лазарет для раненых солдат. Он помещался в том же здании, где была Первая студия. Мы несли дежурства в этом лазарете, устраивали для раненых концерты; но, зашоренные в своем театральном деле, не в состоянии были охватить широким взором то, что делалось вокруг нас, увидеть, как истекала кровью страна и как накапливался гнев исстрадавшегося народа.

В той же «Книге предложений», о которой я упоминал, в 1915 году появилась запись актера театра и студии А. А. Гейрота. Он писал: «Подумай о том, актер, что ты даешь, ты, кото-

133

рый не сражался, не искалечен, тем, которые за тебя, за твою свободу сражались и вернулись калеками?.. Должно явиться что-то в театре, в нашем творчестве такое (в исканиях хотя бы), что отразило бы великую эпоху. Или ты не переживаешь сейчас ничего, тогда ты — Корш, нет, хуже — «Максим» (известный кафешантан, где ежевечерне отплясывали канкан.— А. П.), или ты благородный артист МХТ? Тогда приди в студию с этим чувством, с этой мыслью»[vi].

Голос «чудака» Гейрота прозвучал безответно, как возглас в пустыне.

Студия, точнее говоря — К. С. Станиславский и Л. А. Су-лержицкий воспитали многих актеров и режиссеров, позднее отдавших свои силы советскому театру; но студия не стала преемственным МХТ художественным организмом, она сгорела и распалась на отдельные, подчас яркие искры, такие, как Вахтангов, Чехов, Дикий.

Для многих студийцев совершенно неожиданно, именно «вдруг», завьюжил февраль 1917 года — помчались грузовики с кумачовыми плакатами, замитинговала Москва и вся Россия, началась Февральская революция. Наискосок от Первой студии, где ныне помещается Моссовет, с балкона кричал осипшим голосом Керенский, истерически требуя доверия Вре-

менному правительству, настаивая на продолжении «войны до победного конца».

Жизнь всех театров начала испытывать на себе могучую стихию революционного движения. Как в жизни, так и в театрах люди разбились на партии и группы. Начались политические ссоры, споры, дискуссии. Возникали новые симпатии, рвалась старая дружба.

На общественную арену вышли большевики. О большевиках в Художественном театре разговаривали как о людях с другой планеты. Я не сказал бы, что говорили враждебно, скорее с острым любопытством художника.

Один мой приятель, студент Московского университета, который был близок к социал-демократическим кружкам, однажды сказал мне: «Хочешь поехать на большевистский митинг в Замоскворечье?» Я с азартным любопытством согласился, и мы отправились на один из заводов в Замоскворечье.

Пришли на заводской двор. Там собралось тысячи полторы-две народа. Это был один из первых открытых большевистских митингов. Партия вырвалась из подполья и бурлила, как

134

река в половодье. У меня создалось такое впечатление; что все эти сотни людей давно знают друг друга, что вообще здесь собрались близкие, знакомые люди. «Когда они успели узнать друг друга?», — подумал я.

И еще помню, что мне бросились в глаза веселость и бурное оживление этих людей. Было такое впечатление, что все они только что вернулись из ссылки и радостно переживают свое возвращение к жизни. Я знал, что это не так, что бывших ссыльных здесь, наверное, не так уж много, но отрешиться от впечатления, что люди как бы празднуют свое рождение, я не мог. Это впечатление осталось у меня на всю жизнь, и я не считаю его таким уж ошибочным.

Мне очень трудно было расслышать слова. Я понял только одно: идет консолидация рабочих сил для углубления и развития революции; войну пора кончать. Это до меня дошло.

Наверное, потому, что я вырос в бедной семье служащего и детство и юность мои прошли в большой, тяжелой нужде, Февральскую революцию я принял восторженно-романтически. И так же естественно для меня Октябрьскую революцию я встретил без какой-либо паники. Последнее было для интеллигента, не связанного с рабочим движением, не совсем обычно.

Я немедленно подумал о том, что вопрос с «меценатом» для моей будущей студии надо решать теперь по-иному. Очень просто и без особых сомнений я голосовал в Учредительном собрании за список большевиков, чем удивил и возмутил многих своих знакомых и родственников.

Мои стремления покинуть Москву и организовать молодой театр в провинции революция только разожгла. Я твердо решил, что весной надо уходить из театра, тем более что вопрос о материальных средствах для организации своей драматической студии теперь решался значительно проще, я верил, что государство может поддержать мое идейное начинание.

Летом, воспользовавшись отпуском, я поехал в Кострому. Случайно нашел там хорошего знакомого, который оказался председателем городского Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов. Он заверил меня, что деньги на организацию художественной студии будут отпущены. Это окончательно решило вопрос моего ухода из МХТ. Надо сказать, что мной были приложены все усилия к тому, чтобы уход выглядел «творческой командировкой». А вдруг ничего не выйдет из моих начинаний?

135

Уходить из театра и из студии было, конечно, нелегко, несмотря на то что студия меня хорошо проводила. В. В. Готовцев — артист и по совместительству казначей студии — вручил мне подарок: кожаный бумажник и 250 рублей на дорогу в Кострому. С Вахтанговым я простился тепло, дружески и в то же время как-то недоуменно. Он говорил о том, что я обязательно вернусь в студию и что студию надо любить, какой бы она ни была и какой бы она ни стала. Я, насколько мог, протестовал в грустный момент расставания и говорил, что никакое сердце не может безоговорочно давать такие обещания.

Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому я написал письма и, как умел, объяснил мотивы своего ухода. Вл. И. Немировичу-Данченко я писал так:

«Глубокоуважаемый Владимир Иванович!

Я очень извиняюсь, что обращаюсь к Вам с письмом, хотя и имею возможность говорить лично, но так я лучше и яснее выскажусь. Полтора года я мучаюсь мыслью об уходе из Художественного театра и о выезде из Москвы, а теперь окончательно решил привести эту мысль в исполнение. Отношение театра ко мне хорошее, и жаловаться мне не на что, а просто я потерял вкус к моей теперешней жизни. Я люблю театр, а в театре меня ничто не радует — ни репетиции, ни спектакли. Больше всего я люблю в самом себе художника, а этот художник с каждым годом все больше хиреет и хиреет, и вместо него крепнет самый скучный ремесленник, и лицо этого ремесленника особенно ясно для меня тогда, когда я слушаю музыку или попадаю за город — на природу. Минуты этого «прозрения» являются для меня теми звездами, по которым идет корабль в океане. Мне страшно хочется уберечь свою душу от косности и создать для себя такие условия, чтобы почаще при-

135

ходили минуты этого «прозрения», ибо только они и могут сберечь силы в искусстве.

Москва мне стала ненавистна, потому что она лишает меня всего того, чем питается душа. Музыку мне слушать некогда, читать некогда, побыть в самом себе некогда, природы я не вижу, за исключением пыльных подстриженных газонов. Единственное, что здесь может будить мою творческую энергию, это желание сделать карьеру, занять приличное положение в театре и проч... но мне это занятие кажется скучным и прежде-

136

временным. Хочется как-то интереснее, продуктивнее использовать свою молодость.

Вот в неясных определениях «побудители» моего решения, а еще есть и «соблазнители» — хочется большей самостоятельности, большого соприкосновения с природой, хочется чувствовать, что каждый год бывает март, апрель, май, август и сентябрь, а, живя в Москве, я почти забыл, как они выглядят. Хочется сознавать, что людям не все равно — есть ты или нет тебя. Желание эгоистическое, но оно дает радость жизни. В провинции, в особенности теперь, масса интересной, радующей работы. Мне предлагают организовать земскую студию-музей, которая служит художественным центром губернии, то есть она должна делать «образцовые» спектакли для делегатов с мест, которые организуют в селах и уездных городах спектакли; студия должна вырабатывать художественные примитивы декоративных постановок и вообще удовлетворять насущнейшие нужды в области театра. Еще предлагают организовать в самом городе студию-театр на 200 мест и выпускать две новые пьесы в месяц. Работа эта меня очень увлекает.

Режиссура и техника сцены меня давно интересуют, и я многому научился в театре и в студии за эти шесть лет. Если бы Вы видели, какой там недостаток в людях, Вы поверили бы, что я там буду полезен. В Москве из таких, как я, можно построить вторую Эйфелеву башню, а там даже я, такой зеленый, буду желанным и полезным.

Может случиться, что через год или два (но не завтра) меня снова потянет в Москву, и я ругать себя не буду, ведь молодость на то и дана, чтоб «безумствовать», а быть мудрым в 25 лет — скучно.

Может быть, не нужно было писать все так подробно, не знаю. Я Вас очень прошу, не сердитесь на меня, Владимир Иванович!

В прошлом году я принимался писать Вам аналогичное письмо, а в студию даже успел подать заявление об уходе, но личные дела сложились так, что я принужден был остаться на год и этот год еще больше убедил меня в том, что иначе поступить я не могу.

Я был бы очень рад и благодарен Вам, Владимир Иванович, если бы, уходя, мог думать, что я имею возможность вернуться в Ваш театр.

137

Еще раз прошу — не сердитесь на меня. Константину Сергеевичу я посылаю такое же письмо.

Уважающий Вас Ал. Попов.

7 апр. 1918 г.

Я, конечно, говорю об уходе по окончании сезона»[vii].

Владимир Иванович, как я понял, обиделся на меня за мой уход: не захотел разговаривать и довольно сухо простился.

Иначе реагировал на мое письмо Константин Сергеевич. Меня известили, что он вызывает меня к себе на квартиру.

С особым беспокойством думал я о предстоящем разговоре с Константином Сергеевичем. Я решил сделать все возможное для того, чтобы расстаться с моим учителем хорошо и, если сумею, уговорить его отпустить меня как бы в длительную командировку. Всю предшествующую ночь я не мог заснуть и мысленно сочинял речи, обращенные к Станиславскому. Я думал только об одном: надо стойко выдержать гнев и увещания учителя и во что бы то пи стало осуществить свое намерение уйти.

Я знал, что Константин Сергеевич будет разбивать мои планы. Относился он ко мне очень хорошо, в чем я имел случай не раз убедиться, и мне было ясно, что отпустить он меня не захочет. Кроме того, я знал, что он вообще всегда болезненно относился к потере любого члена коллектива. Но как ни представлял я себе все трудности, связанные с таким разговором, они оказались еще сложнее. Мучительный разговор длился часа два. От задушевных, тихих интонаций Константин Сергеевич переходил в крик. Иногда мне становилось страшно за него. Мария Петровна Лилина, его жена, прославленная актриса Художественного театра, несколько раз приотворяла дверь, обеспокоенная и испуганная. Она боялась за сердце Константина Сергеевича, ей было совершенно непонятно такое волнение Станиславского по поводу ухода какого-то сумасбродного мальчишки.

Едва ли через сорок лет я смог бы воспроизвести этот разговор, если бы не случай. Дело в том, что, придя домой после свидания со Станиславским, я написал письмо своей жене, которая уже выехала в Кострому. В этом письме подробно был описан мучительный для меня разговор. Написал я его в диалогической форме. Письмо это сохранилось, и я приведу его здесь

138

(с небольшими сокращениями тех мест, которые не имеют отношения к моему уходу)[viii].

Станиславский жил тогда в Каретном ряду, против «Эрмитажа», в здании которого некогда зародился Художественный театр. Была пасхальная неделя. Константин Сергеевич пригласил меня в большую комнату, где часто бывали домашние репетиции, когда он вызывал актеров к себе на дом. Он аккуратно прикрыл за собой дверь.

«... К. С. Ну, здравствуйте, Алексей Дмитриевич. Христос воскресе! (Поцелуй.) Садитесь поудобнее. Давайте поговорим... Прежде всего я не хочу вас ни в чем разубеждать, верю, что вы хорошо все продумали... Но, может быть, вы мне позволите все-таки говорить о вашем уходе и узнать подробнее ваши мотивы? Вы, что же, совсем решили уйти и не думаете о возможном возвращении?

Я. ...Не знаю ничего. Может быть, вернусь, даже, думаю, наверное, вернусь. Я был бы счастлив уйти с сознанием, что всегда могу вернуться к вам...

К. С. А я знаю, что вы вернетесь. Я на своем веку не раз говорил с людьми, которые уходили; и почти все возвращались (кто не возвращался, тот погибал) и говорили мне: «Вы правы, К. С.». Так зачем же уходить, если вы знаете, что вернетесь? Это неразумно. Ведь вы согласны, что «ювелирное» искусство только здесь, а вы идете на кузнечную работу... Разве после кузнечной работы вы станете лучшим ювелиром?

Я. Меня влечет культурный голод в провинции и желание дать там настоящее искусство...

К. С. Вы его не дадите один, вас задушат. А если и дадите десять маленьких спектаклей, а потом уедете, лучше ли будет им от того, что вы дали?.. Поманили и уехали; а уедете вы потому, что все это в конце концов вас не удовлетворит. Вы мечтатель.

Я. Но лучше дать немного, чем ничего, и заронить искру искусства. Там нужны люди. Я здесь песчинка, а там нужный и полезный цветок.

К. С. Неправда! Вы здесь один из многочисленной семьи художников, в руках которых русское искусство. Большевики дают все, идут на все, организуйте, создавайте...[16] Если вас тянет

139

масса, что практичнее: ехать в «дыру» одному или быть в центре и заваривать дело здесь, с нашей помощью, из своих людей, потом объезжать провинцию, а не обслуживать одну Кострому?

Я. Люди наши прилипли к театру, не любят эту идею и не пойдут со мной.

К. С. Есть люди, которые не нужны театру, но вам они будут полезны, потому что в Костроме даже таких вы не найдете. Они театру не нужны и волей-неволей пойдут на эту работу.

Я. Мне таких людей не нужно, Константин Сергеевич. Этот материал не способен гореть, он только чадит.

138

К. С. Поймите, не отрываясь от нас, вы можете заварить работу в массах здесь, под Москвой, обслуживая их и развивая себя как режиссера...

Я. Я сейчас ненавижу Москву... условия жизни, отрыв от природы... я не могу видеть природу только на похоронах в Новодевичьем монастыре. Наконец, я разочаровался во всем, меня не радует работа в театре и роли...

К. С. Накануне того, как вы как актер поступаете ко мне в работу, вы уходите?.. Я вам ручаюсь, что через два-три месяца вы поверите в себя как в актера. Я сделаю так, что о вас будут кричать, говорить, хвалить, и вы поверите в себя. Ставьте пьесу, я буду помогать. Всех режиссеров в студии выдвигаю я, а не они сами... Вы думаете, я не знаю, что говорят о Сушкевиче, знаю; но я сказал, что он режиссер — и он ставит спектакли. Завтра я скажу, что вы режиссер — и вы будете работать.

Я (не выдержав, вскочил со стула и почти закричал). Константин Сергеевич! Ведь это же нереально!

К. С. Почему?

Я. Да потому что я не могут режиссировать Хмарой, Чеховым, Дейкун, Соловьевой... Это же нереальная вещь!

К. С. За это отвечаю я, а не вы. В тот момент, когда такой спрос у нас на режиссеров, вы уходите и хотите приложить себя на стороне. Это преступление перед самим собой и перед искусством. Вы устали, измотались от лишней работы, так мы освободим вас от «Степанчикова», от «Потопа», от «Гибели», а «Сверчка» изредка вы сыграете в охотку. Вам нужна природа — поселяйтесь ближе к Петровскому парку, и вы ее будете полу-

140

чать не меньше, чем в Костроме, принимая во внимание вашу огромную занятость там.

Я. Вы мне так много говорите лестных и соблазнительных вещей, что мне стыдно, как будто я ломаюсь. Но у меня болит зуб, и доказывать мне, что он не болит, бесполезно; он от этого болеть не перестанет. Вы называете меня мечтателем и очень искусно разбиваете меня, но взамен моих мечтаний вы даете мечтания Станиславского, у которого фантазия богаче моей в сто раз.

К. С. Это не мечты... Вы уйдете — и вернетесь; еще раз говорю — это непрактично. Вы проработаете в провинции год, вам покажется мало... не успели всего сделать... и вы останетесь еще на год. Вернувшись к нам через два года, вы еще год будете здесь осматриваться и исправлять себя, потому что вы испортитесь там непременно. Вот уже вы потеряли три года, а здесь через три года, я ручаюсь вам, вы будете оформившимся актером и встанете на ноги как материально, так и художественно.

139

Я. Я не испорчусь, потому что не иду играть по указке бездарного режиссера. У меня есть чувство меры, вы сами об этом говорили... Но зато я вернусь с «наглостью», с утверждением собственного «я», буду деятелен, энергичен и «голоден до Москвы».

К. С. Не понимаю, это какое-то упрямство. В театре вас ценят очень, в студии любят тоже.

Я. В театре — да, но в студии я чужой... Не умею никого имитировать, рассказывать смешное...

К. С. Мне говорят о вас хорошо. «Сверчка» вы играете лучше, кроме, может быть, Чехова. Если вам трудно в Первой студии, идите во Вторую, работайте там. Я говорю, что дорога для инициативы у нас всем открыта. Но если вам трудно начать, то я готов сделать для вас исключение и помочь вам, потому что вижу в вас ценного и чуткого художника. (К. С. стал постепенно раздражаться.) Вы очень плохо возражаете мне, это какой-то каприз. Если бы так просто было создавать студии, то я бы взял отпуск из театра, поехал на месяц в Киев — студия! На месяц в Одессу — студия! На три месяца в Париж — студия! На три месяца в Лондон — еще студия! А вместо этого мы с Владимиром Ивановичем сидим здесь, в Москве, и бережем, храним костер настоящего искусства. А вы, извините,

141

просто зазнавшийся мальчишка, который вообразил, что все может...

Я. Константин Сергеевич, зачем же вы меня обижаете. Я пришел к вам не с тем, что мне сегодня надуло в голову, а с тем, что во мне болит вот уже полтора года.

К. С. Почему же вы мне раньше не говорили о своих мыслях?

Я. Нет, я как-то на ходу пытался говорить вам о моих думах, но мне было неловко беспокоить вас своими сомнениями, тем более что сначала это были только сомнения.

К. С. Ну что ж, я вас не разубедил?

Я почувствовал, что вот сейчас от моего ответа будет зависеть все дальнейшее. Мне было мучительно трудно. Я долго молчал и потом словно выдавил из себя: «Константин Сергеевич, ради бога, не сердитесь на меня. Я, конечно, могу собрать все силы и приказать себе остаться, но почти уверен, что это кончится плохо для меня».

Константин Сергеевич встал: «Ну, как знаете. Подумайте еще, взвесьте все...»

Тяжелый разговор утомил обоих. Я попросил не обижаться на меня и не закрывать передо мной возможности возвращения в отчий дом, а потом сказал: «В знак того, что вы не сердитесь на меня, прошу подписать мне вашу фотографию, которую я захватил с собой». Константин Сергеевич написал:

«Милому идейному мечтателю Алексею Дмитриевичу Попову на добрую память от искренне любящего и ценящего его К. Станиславского. 1918 г. Апрель».

Самочувствие мое после разговора тебе должно быть понятно. Ночь я почти не спал. В голове все путалось, а сердце щемило. Но утром я почувствовал себя лучше. Вернулась уверенность в принятом решении... Если бы я не знал его склонности увлекаться новыми людьми и если бы не знал, что я очередное его увлечение, как это было с Рустайки-сом[ix] и многими из студии, то соблазн был бы больше. Но я знаю, что многое из того, что могло кружить мне голову, так и останется обещанием. Он просто об этом забудет в веренице больших дел, которыми занята его голова.

[142]

---

[1] Нумерация в низу страницы.

[2] А. Блок. Дневник (1911—1913). Л., Изд-во писателей, 1928, с. 92.

[3] Вообще, все это странно и — в любом случае — показывает высочайшее искусство обоих артистов. Высокий, как только что мы от него самого узнали, видный, зычный Попов и — невзрачный коротышка без возраста, нос картошкой, глухой голос — Мачо. Таковы они были в жизни. А в образе могли быть и неразличимы!.. Иногда подобное впечатление возникает, когда в современных профессиональных единоборствах сталкиваются бойцы совершенно различной комплекции, но на уровень мастерства это нисколько не влияет. И Чагаев побеждает великана Валуева, но уступает тоже не маленькому Кличко — именно на уровне мастерства, а не комплекции. 22.10.2011

[4] Только и исключительно. А додумывание — не искусство. Это, как говаривал С. А. Бенкендорф, нужно писать в программке. 01.06.2011

[5] Странно, отличительная особенность зюйдвестки — непромокаемость. Мягкое сукно, мягко говоря (невольный каламбур прошу простить), промокающе. 01.06.2011

[6] Вот это другое дело! Возможно, именно это противоречие и потянуло за собой весь остальной костюм, а затем — и образ, включивший все, высмотренное зорким АД и, видимо, действительно не подозреваемое самим Мачо (см. ниже). 01.06.2011

[7] Это на него похоже, ср. случай, описанный им (Мачо) в книге «Жизнь и встречи» (нижняя половина страницы). 01.06.2011

[8] Интересно, насколько острее, точнее и непринужденнее другого АДа — Дикого (см. соответствующую цитату) — АДП рассуждает о форме и реализме. Что значит избежать прямого сталинско-совкового пресса за счет своего «генеральства» или — наоборот — под него угодить. Алексей Денисович, как видите, чтобы сделать печатными свои мысли, вынужден был отвратительно реверансировать в сторону мерзкого соцреализма. Попов же обошелся без реверансов. 01.06.2011

[9] Ну, вот и зря я похвалил АДП. Как это, у Чехова не было данных, когда только что вы, АД, чуть ли не буквально утверждали противоположное. Видимо, пришлось именно в реверансивных целях пнуть Мачо за эмиграцию.

[10] Единственное, что может оправдать АДП — что он дождался кончины Мачо, прежде чем опубликовать эти проститучьи совковые словеса. С другой стороны, возможно, это была плата за то, чтобы опубликовали предыдущие страницы, вспомним его рассказы студентам о шалостях Жени и Миши. 22.10.2011

[11] А этот как раз и выжил Мишу из 1-й студии, чем и приблизил его эмиграцию, между прочим. Впрочем, возможно, этим и спас его от своей судьбы: роли Сталина Я играю не человека, а гранитный памятник., гонения за постановку оперы Шостаковича, и финальный удар совка: разгром и запрет «Теней». 22.10.2011

[12] Все-таки АДП было совок. Заметьте, как он отметает саму возможность сделать предметом искусство болезненность или мелодраматичность. Конечно, эти краски ни в какой соцреализм не впишутся. Культ здоровья отвергает саму возможность нездоровья, все болезненное — отработанный биоматериал, его нужно стереть в лагерную пыль. А мелодраматичным может быть только отношение к партии, советской родине и вождям всех уровней. Так что — либо пафосная трагедия, либо оптимистическая комедия. 22.10.2011

[13] См. рассказ Михалыча о диковском «Тарелкине» 36-го. Но Мачо из 1-й студии дал пинка под зад именно он.. Может, это было не осознанное в той или иной мере замаливание грехов? Зачем же грешить-то, блин! Неужели во имя всяких дурацких Файкиных, Файко или как там их зовут, знаменитые диковские спектакли по канувшей в Лету драматургии?! 30.01.2012

[14] Да, но Мачо-то здесь при чем? 30.01.2012

[15] Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи, с. 307.

[16] Все многоточия поставлены мной в том давнем письме. — А. П.

---

[i] Тетрадь записи беседы К. С. Станиславского с А. Д. Поповым находится в личном архиве его сына, народного артиста СССР А. А. Попова.

[ii] Е. Б. Вахтангов. Записки, письма, статьи, с. 127 (дневниковая запись сделана в лечебнице Игнатьевой 24 ноября 1913 г.).

[iii] Запись А. Д. Попова. «Книга предложений» Первой студии МХТ. Музей МХАТ, архив Первой студии, л. 12 — 13.

[iv] Обращение Вл. И. Немировича-Дапченко к Первой студии МХТ (1917, ноябрь — декабрь). Музей МХАТ, архив Вл. И. Немировича-Дан ченко, № 7609, 1 ед. хр., л. 2.

[v] Письмо Р. В. Болеславского К. С. Станиславскому от 22 апреля 1919 г. Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского, № 7343, л. 3.

[vi] Запись А. А. Гейрота. «Книга предложений» Первой студии МХТ. Музей МХАТ, архив Первой студии МХТ, л. 42 — 43.

[vii] Музей МХАТ, архив Вл. И. Немировича-Данченко, № 5397, оп. 1, л. 2.

[viii] Письмо к жене А. А. Поповой в архивах не сохранилось.

[ix] А. Рустайкис — молодой актер, исполнитель роли Моцарта в пушкинском спектакле Художественного театра.