Записные книжки К. С. Станиславского т. 1

Композиция книги целиком принадлежит ее составителю — одному из виднейших исследователей и пропагандистов наследия Станиславского. В. Н. Прокофьев отказался как от исчерпывающей последовательности в публикации той или иной записной книжки, так и от строгой хронологии; он стремился найти такое соседство текстов, которое помогло бы лучше воспринимать энергию исканий великого актера, режиссера, создателя Художественного театра и создателя «системы»; группируя записи Станиславского «по мысли», он подчас шел на небольшие (в пределах недель и месяцев) нарушения календарной последовательности фактов, с которыми записи связаны. При подготовке рукописи мы не изменили предложенного В. Н. Прокофьевым принципа компоновки и ограничиваемся этим предуведомляющим словом к читателю.

Заголовки двух частей — «Артистическая юность» и «Артистическая зрелость» — заимствованы из книги «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.

Разделяющим рубежом, по Станиславскому, явилось лето 1906 года, когда он совершил «открытие давно известных истин» и начал работу над своей «системой».

5[5]

Важный этап артистической зрелости Станиславского — начало его опытов в будущей Первой студии (1912). Материалами этой поры открывается 2-й том, охватывающий записи 1912—1938 годов.

Внутри частей даются дополнительные хронологические членения. Каждому разделу предпослан краткий обзор событий, в те или иные годы заполнявших жизнь Станиславского и отразившихся в его записях.

Наиболее развернутые фрагменты записей идут под заголовками, которые нашел для них сам Станиславский. В иных случаях публикатор выносит в заглавие основную мысль, развиваемую в данном отрывке, или формулу, к которой Станиславский здесь приходит.

Заголовки, предложенные публикатором, даются в квадратных скобках.

При публикации сохраняются особенности пунктуации, передающие ритм и ударения своеобразной речи Станиславского, а также неровности слога, связанные с колебаниями мысли, с нащупыванием наиболее точного слова.

ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

Тот, кто хотя бы немного знаком с литературным наследием К. С. Станиславского, не может не поражаться феноменальной работоспособности гениального художника. занятый с утра до поздней ночи в театре, на репетициях и спектаклях, отдавая много сил и времени руководству театром, преподаванию в студиях, общественно-театральной деятельности, он успел за свою жизнь написать столько, что ему мог бы позавидовать даже самый плодовитый писатель-профессионал.

В начале 60-х годов закончилось издание первого в истории мирового театра Собрания сочинений актера и режиссера Станиславского в восьми томах. сейчас в серии театрального наследия выходит шеститомник его режиссерских партитур. Идет подготовка ко второму изданию Собрания сочинений и эпистолярного наследия в двенадцати томах. но и оно не исчерпает всех ценных материалов его архива. Если бы встал вопрос о более полном издании театрального наследия Станиславского, то можно было бы без особого труда составить план на двадцать и более томов. Но это, вероятно, дело будущего.

В уникальном по своему масштабу и значению литературном архиве Станиславского особое место занимают его записные книжки. Их насчитывается более ста. В одной из них мы находим такую запись: «Не верю человеческой памяти, требую записных книжек». Следуя этому правилу, Станиславский, начиная с тринадцатилетнего возраста и до конца жизни, вел дневники и записные книжки, куда заносил свои мысли, впечатления и наблюдения о театральном искусстве. Встречается в них немало заметок и чисто делового, бытового характера.

Дневники и записные книжки — литературный жанр особого рода. Эти записи мыслей для себя, предварительные заготовки для будущих работ, не предназначавшиеся для печати. Для нас же они своеобразная лаборатория творческой мысли Станиславского, ярко раскрывающая личность художника, его театральные искания, взгляды на искусство актера и режиссера. Сделанные чаще всего скорописью, чернилами или выцветшим от времени карандашом, с большим количеством исправлений, зачеркиваний, переносов, они трудно поддаются расшифровке. Многие фразы приходилось разгадывать как ребусы. За редким исключением записные книжки не датированы, и нужна была большая изыскательская работа, чтобы установить время. К которому относятся его высказывания. Без этого помышлять об их издании было бы невозможно.

К счастью, большой труд, затраченный на подготовку черновых материалов, не был напрасным. Можно без преувеличения сказать, что записные книжки Станиславского — один из самых интересных разделов его литературного наследия, к сожалению, еще недостаточно изученного и мало знакомого читателю. В отличие от рукописей системы, имеющих множество сильно различающихся редакций и вариантов — след долгой, мучительной аналитической работы художника, его глубоких раздумий, проверки догадок на практике, записным книжкам присущ несколько иной, я бы сказал, более спонтанный, эвристический характер мышления и более свободная манера изложения. В них часто на ходу фиксировалось то, что возникало в его сознании как бы внезапно, непроизвольно и как бы само просилось на бумагу. Ему важно было не упустить промелькнувшую в голове очень ценную для дела мысль. отсюда необычайно широкий круг тем и вопросов, интересовавших его. Тут и непосредственные, иногда весьма эмоциональные отклики на события театральной жизни тех лет, анализ только что закончившейся репетиции, того, что удалось и чего еще не удалось сделать, замечания актерам, размышления о природе и законах сценического искусства, о единстве эстетического и нравственного начал в творчестве, заметки о театральной критике, борьба с актерскими штампами и ремеслом, острая полемика с представителями

старого и нового искусства, защита лучших традиций русской реалистической школы, советы актерам и, наконец, первые пробы пера, черновые наброски мыслей к отдельным разделам будущих книг об искусстве театра и многое другое.

Он записывал все, о чем думал и что переживал в данный момент творчества, не ограничивая себя никакими посторонними соображениями. Поэтому здесь от более открыт, незащищен в своих высказываниях[6]. Правильно понять их можно только в контексте времени и тех обстоятельств, с которыми они связаны.

Многие волновавшие его когда-то мысли перейдут затем на страницы рукописей системы, несколько утратив свою первоначальную свежесть и эмоциональную непосредственность. Там он мудрый учитель, наставник, педагог, познавший тайны творчества и передающий ученикам от вымышленного им лица Аркадия Николаевича Торцова результаты своих исканий и открытий, добытых долгой практикой.

Здесь же отражен процесс возникновения и первичной литературной кристаллизации его мыслей о профессии актера и режиссера. Перед нами человек ищущий, размышляющий, сомневающийся, страстно утверждающий то, что стало для него объективной истиной в искусстве, его убеждением, эстетической и нравственной программой коллективного сценического творчества. Тут он более ярок, темпераментен, выразителен, афористичен, остро полемичен, в чем-то категоричен и не всегда, может быть, справедлив в своих оценках. Этот разительный контраст между записными книжками и его трудами по системе можно объяснить тем, что, излагая свое учение, ему все время приходилось думать о читателях, ставить себя в их положение, смотреть их глазами на то, о чем и как он писал. В своем творчестве Станиславский всегда стремился отталкиваться от реальных объектов, идти к теоретическим обобщениям от живой практики[7]. Это ему блестяще удалось в книге «Моя жизнь в искусстве», которой по богатству мыслей, глубине анализа творческого процесса, жесточайшей самокритике вряд ли сыщется что-либо равное во всей мировой мемуарной театральной литера-

туре. Но в поисках доступной, занимательной формы он, сам того не желая, изменил этому своему правилу. Придуманная им искусственная форма идеальной театральной школы с вымышленными педагогами и учениками несомненно в чем-то сковывала его, мешала проявлению его яркой, самобытной индивидуальности. Его двойник — Аркадий Николаевич Торцов, несколько назидательный и суховатый, лишь очень отдаленно напоминает нам того беспокойного, всегда неожиданного, вечно недовольного собой, смотрящего далеко вперед Станиславского, каким запечатлен он в сознании современников, его близких соратников и учеников. Впрочем, высказывать предположения со стороны всегда легче, чем находить верные решения. И думается, что форма — не такая уже непреодолимая помеха для тех, кто искренне хотел бы приобщиться к сокровищнице его мыслей и театрального опыта.

Обратимся теперь непосредственно к самим записным книжкам, выбранным местам из них. Как уже говорилось, записных книжек в архиве Станиславского более ста. сложность публикации и расшифровки усилена тем, что нередко Станиславский вновь обращался к заведенной ранее и оставшейся незаполненной книжке, используя ее чистые страницы. Естественное желание издателей сохранить максимальную близость к архивному подлиннику и соблюсти соседство записей нередко приходило в противоречие с хронологическим принципом распределения материала. Учитывая особенности содержания и характера публикуемых заметок, решено было отказаться от воспроизведения записных книжек в полном их объеме, а также пойти подчас на некоторые сокращения и компоновку записей.

Многолетняя работа над заметками Станиславского, сделанными им в записных книжках, наводила на мысль о чем-то едином, лишь внешне представшем рассыпанным на сотни фрагментов. Это внутреннее единое — раздумья о творчестве. Поэтому сверхзадачей публикатора стало стремление найти в разрозненных записях внутреннюю стройность, выявить ее в композиции книги.

Обычно в записных книжках писателей и мыслителей встречается то, что они заготавливали «впрок» и в дальнейшем исполь-

зовали. Пример тому — заметки Чехова. Но в записных книжках Станиславского такие заготовки для будущих ролей или спектаклей почти отсутствуют (возможно, Станиславский, опасаясь доверить их слову, предпочитал хранить свои замыслы и пути их воплощения в собственной памяти). Сквозной мотив, проходящий через все эти материалы, — наблюдения за процессом и условиями творчества. Начало же всего — наблюдения за самим собой, которые никогда не утрачивают ни своей настойчивости,ни зоркости, ни беспощадности. Уже призванный миром, гениальный артист Станиславский фиксирует свои муки и ошибки при создании ролей кавалера ди Рипафратты в «Трактирщице»[8], мольеровского Мнимого большого и тургеневского графа Любина из «Провинциалки» так же тщательно и бескомпромиссно, как писал ранее о своих поисках и промахах юный исполнитель водевильных пустяков в Алексеевском кружке и молодой организатор и премьер Общества искусства и литературы. самоанализ Станиславского смыкается с анализом дела, которому посвящена жизнь, с размышлениями о широчайших целях и условиях творчества.

В компоновке фрагментов из записных книжек тематический принцип сочетается с хронологическим. Это позволило в пределах небольших периодов несколько систематизировать разрозненные высказывания Станиславского и притом помочь читателю проследить за ходом его мыслей, относящихся к сравнительно большому отрезку времени.

Публикуемые здесь записи — полувековой и большей давности. Но и сегодня они не утратили своей притягательной силы. Дело не в тех дополнительных штрихах, которые заметки вносят в биографию великого актера и в историю театра. Записки эти и сейчас звучат современно и живо напоминают о важнейшем и вечном в сценическом искусстве. Они доказывают и убеждают: в искусстве быстро стареет то, что только модно. Но то, что содержит драгоценные крупицы познания истины, помогающие художнику находить верные пути творчества, переживает поколения.

Остановимся лишь на некоторых вопросах, которые в свете раздумий о сегодняшнем дне театра представляют, на мой взгляд,

особый интерес, а также на вопросах, требующих кое-каких пояснений.

В нашей театроведческой литературе с некоторых пор наметилась тенденция изображать Станиславского режиссером, через которого прошли и которым были начаты, опробованы и двинуты в театральную практику едва ли не все новейшие театральные течения нашего века. Он был новатором, а его, мол, пытаются превратить в скучного традиционалиста. Однако попытка представить величайшего художника-реалиста чуть ли не главной фигурой новейших модернистских течений в русском театра XX века вряд ли может сейчас кого убедить. Это можно сказать о Мейерхольде, но сказать о Станиславском как-то язык не поворачивается[9]. Он изучал новые течения и даже опробовал некоторые из них, но адептом их никогда не был. Желая открыть в них что-то полезное для своего искусства, он скоро разочаровывался и убеждался, что ему с ними не по пути. Эстетическая всеядность была глубоко чужда его художнической натуре. Об этом особенно красноречиво говорят его записи.

Эстетический идеал Станиславского поэтому, вероятно, и не подвергался таким частым и резким изменениям, что он был плоть от плоти великой русской литературы и искусства, революционно-демократической критики[10]. Его творчество основывалось не на легковесных домыслах, свободной игре ума и воображения художника. Оно опиралось на прочный фундамент опыта прошлых поколений и на свои личные наблюдения и выводы, многократно проверенные на творческой практике. Станиславскому был близок главный тезис эстетики Чернышевского — «прекрасное есть жизнь» и мудрый совет Л. Толстого художнику: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе»[11].

Искусство театра в своих высших художественных проявлениях всегда было, есть и остается, по его глубокому убеждению, искусством живого человека на сцене, человека по-настоящему мыслящего, чувствующего и действующего, а не имитирующего, изображающего чувства и действия. В искусстве «только то и вечно, — что органично, а органично только

такое творчество актера, которое опирается на законы природы. Форма спектакля может быть разная, но, как верно заметил Немирович-Данченко, «во всякой форме искусства необходимо, чтобы был живой человек». Вечных правил и приемов в искусстве нет, но есть объективные законы живого, органического творчества, которыми не в праве пренебрегать ни один художник, стремящийся к настоящему высокому искусству. Только для актеров и режиссеров — ремесленников эти законы не писаны.

Чтобы зажить на сцене и душой и телом, нужна правда и вера. «Ложь и искусство, — как многократно подчеркивает Станиславский, — несовместимы». Отсюда его знаменитое «не верю». Чтобы стать художественным, произведение прежде всего должно быть убедительным.

Творить по законам природы, по законам жизни — это всегда означало для него творить и по законам красоты. «Нелегко понимать возвышенное, — писал он. Это дано лишь талантам, и горе даже гениям, которые дерзнут переделывать по-своему природу. Они только изнасилуют и изуродуют ее»[12].

Наследие и творчество Станиславского — прекрасный пример новаторства на твердой и живой почве прогрессивных демократических традиций нашей национальной и мировой художественной культуры, новаторства, идущего от глубоких корней этой культуры, а не от смывания культурного слоя до голого песка. Хотя образ пирамиды не всем кажется удачным, я все же хочу воспользоваться им. Культура народа в ее историческом развитии представляется мне в виде высокой пирамиды, которую каждое поколение наращивает, прибавляет все то лучшее, что было создано гением народа, а не разрушает и не начинает всякий раз возводить заново.

Для Станиславского новаторство — диалектический процесс отталкивания и одновременно притягивания, разрыва и преемственности в движении культуры. Обновляя сценическое искусство, он изгонял из театра штампы, рутину, дурную условность, театральщину, представленчество, режиссерские постановочные шаблоны, пустопорожнее развлекательство и т.п., но он бережно

сохранял, развивал и углублял все то ценное и живое, что было в русском театре, в творчестве его великих мастеров. Его новаторство опиралось на высшие достижения национального и мирового реалистического искусства.

Мечтая вместе с Немировичем-Данченко о создании театра на новых началах, Станиславский в то же время подчеркивает в своих записных книжках, что «Московский Художественный общедоступный театр возник не для того, чтобы разрушать старое, как думают некоторые лица. Он создавался для того, чтобы продолжить то, что мы считали прекрасным в русском сценическом искусстве. Прекраснее всего в нем завет Щепкина — «берите образцы из жизни», и мы хотим сделать этот завет художественной правды своим девизом»[13].

Для Станиславского, как и для всех представителей русской классической и революционно-демократической эстетики, понятие художественной правды — и это и правда чувств и правда как синоним истины и справедливости. Ложь и полуправда в искусстве всегда безнравственны, какими бы высокими фразами они ни прикрывались.

«Начало эстетическое — начало нравственное», — утверждал Станиславский. Этика и эстетика всегда были для него понятия нераздельные[14]. В этом величайший гуманистический смысл и важнейшая отличительная черта русского искусства, что не раз признавалось многими выдающимися зарубежными писателями и художниками.

В школе Станиславского бережное отношение к лучшим традициям реалистического искусства всегда сочеталось с напряженными поисками нового, с созданием новых традиций, помогающих дальнейшему развитию и совершенствованию искусства актера и режиссера.

Искусство, к которому стремился Станиславский, может возникнуть и успешно развиваться только на высокой гражданской и этической основе чистого, бескорыстного отношения к творчеству. Поэтому он придавал такое большое значение созданию в театре благоприятной творческой атмосферы. Эта атмосфера зависит от

многих причин и прежде всего от того, как понимает артист свои общественные и художественные задачи[15].

В записных книжках он часто возвращается к проблеме: художник и общество. Должен ли артист быть служителем или прислужником обществу? Если служителем, то он хотя бы на полшага должен быть впереди зрителя, вести его за собой, помогать ему стать умнее, сознательнее, полезнее для общества, не бояться говорить зрителю правду, как бы горька иной раз она ни была[16].

Быть прислужником всегда значило для Станиславского идти на поводу толпы, угождать ее вкусам и привычкам, быть ее шутом, добиваться легкого успеха, популярности, дешевой славы, не будучи особенно щепетильным в выборе средств.

Ослабление нравственного, этического начала в творчестве неизбежно ведет к идейной и художественной деградации искусства. Происходит сильный крен в сторону индивидуализма и субъективизма, создающий благоприятную почву для произрастания всякого рода сорняков в сценическом творчестве, заглушающих ростки подлинного искусства.

Станиславский много думал о причинах упадка искусства. Основываясь на своих наблюдениях, он считал, что для расцвета театра необходимы четыре важнейших условия: чтобы театр сознавал свои задачи и ответственность перед обществом; чтобы у театра была добротная современная драматургия; чтобы вся труппа была вдохновлена большой идеей и горела ею; чтобы театр выработал и установил свое лицо. Отсутствие этих условий или хотя бы одного из них болезненно сказывается на общем состоянии театра.

В записных книжках острие критики Станиславского направлено как против консервативности старых театров, так и против новых театральных течений, объявлявших реализм устаревшим, противопоставлявших ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган, самодовлеющую театральность, низводящих роль актера до марионетки[17].

Станиславский считал своей исторической миссией передачу из рук в руки молодому театральному поколению эстафеты живых

реалистических традиций искусства. Он видел свою задачу не в том, чтобы разрешить до конца все сложные вопросы сценического творчества, а в том, чтобы указать верный путь, идя по которому актеры и режиссеры могут бесконечно развивать и совершенствовать свое мастерство. Станиславский постоянно гговорил, что им заложены только первые кирпичи будущего здания науки о театре и что, быть может, самые важные открытия в области законов и приемов сценического творчества будут сделаны другими после его смерти.

Вл. Прокофьев

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

1888—1906

1888—1894

ХРОНИКА СОБЫТИЙ, ОТРАЗИВШИХСЯ В ЗАПИСЯХ

1888 г.

Проект устава Московского общества искусства и литературы.

Организация МОИиЛ, уточнение круга его учредителей и участников. Работа с А. Ф. Федотовым над ролями Барона в «Скупом рыцаре», Сотанвиля в «Жорже Дандене», Анания Яковлева в «Горькой судьбине».

Открытие МОИиЛ и первое «исполнительное собрание» Общества. Занятия в училище при Обществе.

1889 г.

Роли дона Карлоса и Дон-Жуана в «Каменном госте». Совершенствование роли Анания Яковлева.

Поиски характерности. Первая режиссерская работа в Обществе искусства и литературы —

«Горящие письма» П. П. Гнедича. Роль Фердинанда в «Коварстве и любви». Размышления о призвании артиста в письме-разборе, обращенном к М. П. Лилиной.

Уход А. Ф. Федотова из МОИил. Работа с П. Я. Рябовым над ролью Платона Имшина в «Самоуправцах».

1890 г.

Участие в любительском спектакле Мамонтовых «Царь Саул». Разработка роли Паратова в «Бесприданнице».

1891 г.

Работа над комедией «Плоды просвещения» (Станиславский — Звездинцев). Приход Г. Н. Федотовой как руководителя драматического отдела Общества.

Инсценировка «Села Степанчикова» («Фома», Станиславский — полковник). «Успех у самого себя».

1892 г.

Встреча на сцене с актерами Малого театра: роль Богучарова в пьесе «Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко. Спектакль с участием Г. Н. Федотовой и О. О. Садовской.

1893 г.

Спектакли в Туле и знакомство с Львом Толстым.

1894 г.

Возобновление деятельности МОИиЛ. Режиссерская работа над «Последней жертвой». Роль Жоржа Дорси в «Гувернере» В. А. Дьяченко. Гастроли в Ярославле. выступление в Нижнем Новгороде в роли Паратова с Ларисой — М. Н. Ермоловой.

С 1894 года и до начала подготовки к открытию Художественного театра Станиславский прекращает регулярные записи они возобновляются только в 1897 году.

[ПРОЕКТ ДОГОВОРА О СОЗДАНИИ МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

С 1 сентября сего 1888 года в Москве основывается Общество искусства и литературы, имеющее целью:

а) способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами;

б) сообщить необходимые знания с целью выработки образованных артистов драматической и оперной сцены и в то же время доставлять возможность учащимся практически применять приобретенные знания, устраивая ученические спектакли;

в) устраивать образцовые любительские спектакли как оперные, так и драматические ввиду того, что таковые частью способствуют развитию в публике любви и более серьезному отношению ко сценическому искусству, частью же дают возможность обнаруживать новые серьезные таланты, могущие посвятить себя специальному изучению и служению искусству;

г) поддерживать и развивать под руководством и наставлением образованных и опытных специалистов всякий начинающий истинный талант на поприще литературы, сцены, музыки, живописи, ваяния и зодчества;

д) по мере сил, противодействуя дальнейшему развитию ложных направлений в области литературы и искусства, способствовать распространению и укреплению в обществе чувства прекрасного и изящного.

Для достижения своей цели Общество искусства и литературы учреждает Драматическо-музыкальную школу, образцовое любительское общество, библиотеку, устраивает заседания по вопросам литературы и искусства, а также литературно-музыкальные, сценические, художественные собрания, картинные выставки, аукционы картин, семейные вечера и другие собрания.

В должности директора музыкального отдела Школы и члена-представителя такового отдела в Правлении общества будет Комиссаржевский¹. Такую же должность по драматической части займет А. Ф. Федотов². Казначеем при Обществе будет состоять К. С. Алексеев, а в состав остальных членов Правления, обязанности которых определятся более подробно с началом действия Общества, войдут между прочим гр. Соллогуб³, кн. Голицын⁴, П. В. Погожев⁵, Куров⁶ и др. упомянутые лица выразили свое желание стать учредителями и проектируемого общества, и единогласно приняли предложение г. К. С. Алексеева, каковое заключается в нижеследующем.

1. Г. Алексеев нанимает на свое имя и средства для будущего Общества искусства и литературы помещение Пушкинского театра в д. Гинцбурга на Тверской, полностью весь второй и третий этажи за 8400 р. за первый год с правом возобновления контракта еще на два года, первый из них за 8700, второй 9000 р.

2. Приводит нанятое помещение в пристойный вид⁷.

3. Отделяет в нанятом помещении для ежедневных собраний членов будущего Общества три комнаты, каковые будут им, г. Алексеевым, отделаны по возможности изящно.

4. Приводит в надлежащий порядок сцену, декорации и бутафорские вещи.

5. Покупает или берет напрокат меблировку и необходимые принадлежности для помещения Общества и Школы.

6. Первое время после возникновения Общества до 1 января 1889 г. К. С. Алексеев дает ему авансом самые необходимые на это время суммы.

7. Со своей стороны, Общество с первого дня своего возникновения принимает на себя в виде долга К. С. Алексееву как все авансируемые им, К. С. Алексеевым, суммы, так и произведенные им, К. С. Алексеевым, затраты по найму, очистке и отделке помещения будущего Общества.

8. Будущее Общество с первого дня своего возникновения уплачивает по мере возможности и без процентов принятый им, Обществом, долг г-ну Алексееву.

9. Если к концу первого года долг Общества не будет уплачен г-ну Алексееву, то таковой долг переносится на следующие годы, пока он не будет окончательно погашен.

10. Каждая уплата долга Алексееву должна заноситься в специальный счет, открытый на этот предмет в главной бухгалтерской книге Общества.

11. Если по истечение первого года долг г-ну Алексееву не будет полностью ему уплачен и общество не найдет возможным продолжать своих действий, то движимость Общества должна быть продана для уплаты долга г-ну Алексееву или же последнему предоставляется право оставить за собой принадлежащее Обществу движимое, сообразуясь со стоимостью его и размером суммы долга Общества.

Лица, сочувствующие целям проектируемого Общества и приглашенные вступить в число учредителей, благоволят предварительно ознакомиться со всеми вышеизложенными основаниями его и, вступая в число учредителей, письменно выражают свое согласие с названными главными основаниями Общества.

Зап. кн. № 754, л. 8 и 16

ЧЛЕНЫ ПРАВЛЕНИЯ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

1. Федотов — драма.

2. Комиссаржевский — музыка.

3. Куров — хозяин.

4. Алексеев — казначей

5. Рачинский¹ — любители.

6. Юрьев² — литераторы.

7 Ремезов³ — литераторы.

8 Соллогуб — Художники.

9 — по школе⁴.

Там же, л. 31

ЧЛЕНЫ-УЧРЕДИТЕЛИ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

Обязательные¹: Федотов С. Ф., Федотов А. А, Комиссаржевский, Рачинский, Венкстерн, Дудышкин, Рябов, Дурново, Соллогуб, Погожев, Голицын, Алексеев, Куманин, Попов, Шиловский. (Шестнадцать).

Музыканты²: Рубинштейн, Чайковский, Направник, Эрмансдерфер, Кюи, Ларош, Мельник[ов], Арнольд, В. Мамонтов.

Живоп[исцы]³: Опекушин, Маковский В., Репин, Васнецов, Поленов, Матвеев.

Актеры⁴: Федотова, Медведева, Ермолова, Ленский, Южин.

Драматурги⁵: Потехин, Шпажинский.

Литераторы⁶: Юрьев, Щедрин, Майков, Гончаров, Григорович, Плещеев, Полонский, Фет, Салиас, Стасюлевич.

Журналисты⁷: Лавров, Ремезов.

Лица⁸: Фон Дервиз, П. Третьяков, Морозова, Солдатенков, Боткин, Евреинов, Поливанов, Лопатин Л. М.

Ученые⁹: Буслаев, Стороженко, Тихонравов, Ключевский, Веселовский, Поливанов, Лопатин Л. М.

Врангель, Бларамберг, Флёров, Степанов, Алексеев В. С., Соколов, Гиацинтов¹⁰.

Там же, л. 32—33.

[ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ: «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» И «ЖОРЖ ДАНДЕН»; 8 декабря 1888 г.]

Страшный и торжественный день¹. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы. Каково выступать в ответственной роли! За Скупого я очень боялся, в «Дандене» был уверен. Вышло наоборот. Скупой понравился больше и прошел лучше. Хотя первый акт провалился. Публика даже не аплодировала. Телегин этому причиной, он было очень плох². Перед выходом на меня напала апатия, самое неприятное состояние для актера. Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. к концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно. Артистка Медведева³ хвалила меня за Скупого, говорила только, что я несколько затягивал паузы. артистка Потехина⁴ уверяла, что очень хорошо. Из публики доходили следующие отзывы: «У Станиславского прекрасные данные, он очень талантливый, но в этой роли он передавал не свой образ, видно, что его научили». Во время спектакля прибегали под впечатлением — поздравлять и жать мне руку — такие лица, как Бларамберг⁵, Ремезов, издатель «Русской

мысли»⁶. Он говорил, что я готовый артист для всякой большой сцены. На генеральной репетиции я не нравился ему во втором акте «Скупого», на спектакле я ему понравился. Про последний акт он выразился, что он верх совершенства, лучшего было бы странно желать.

Артист Шиловский хвалил меня, упрекал в некоторой однотонности и резких переходах — снизу вверх — голоса. Он иначе чувствует эту роль, слишком внешне, с театральными эффектами. Граф Соллогуб⁷ превозносил меня до небес и говорил, что я произвожу потрясающее впечатление. Публика после второго акта вызывала меня очень дружно до трех раз и столько же после третьего акта.

Странно: когда чувствуешь в самом деле — впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли — выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли⁸. Испытал на деле эффекты игры без жестов (в последнем акте их только два). Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер — пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные. Медведева, прощаясь со мной, сказала: «Вы серьезный актер и любите дело. Я вас боготворю. Это редкость, чтобы молодой человек и деньги жертвовал на хорошее дело, да к тому же и сам играл хорошо». Тут она меня поцеловала, уверив, что наши спектакли пойдут, потому что ни гораздо лучше коршевских.

Про «Дандена» сказу одно: мы слишком были уверены в нем, к тому же тяжелый камень, то есть «Скупой», свалился с плеч, мы перестали волноваться и играли спустя рукава. Медведева и Федотова сказали, что «Данден» прошел недостаточно хорошо. Южин хвалил меня, Шиловский, мастер по костюму и гриму, говорил, что в первый раз видит в моей роли Сотанвиля настоящее мольеровское лицо.

Некто Устромская⁹ говорила мне, что она смотрела с до-

садой на Скупого. Техника — превосходная, а правды нет. Она заключила, что мне не надо играть стариков и драматических ролей. Федотова сказала, что, когда я вышел в подвале и заговорил на низких нотах под сводами подвала, получилась полная иллюзия — именно то, чего она хотела. Критик Филиппов¹⁰ говорил, что «Дандена я сыграл неподражаемо — могу конкурировать с кем хочу. Скупого же читал хорошо, но игры не было. По его мнению, я бытовой актер, а не трагик.

[ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА; 11 декабря 1888 г.]

Шли с трех репетиций. Я не нашел еще тона для первого акта, да и вообще никто не был уверен в себе, ни в пьесе, поэтому робели. Странно, на меня опять напала апатия перед спектаклем. Однако вид публики меня оживил. Войдя, я перестал трусить, стал владеть собой настолько, что узнавал сидящих в публике. Налево сидела Никулина¹ и не спускала с меня бинокля. Помню, я во время игры рассуждал: где хотел, сдерживал себя, поднимал тон, если таковой опускался; следил за другими. Подходя к драматическому месту, давал волю нервам и минутами забывался. Только на спектакле я понял, как надо играть первый акт, и он у меня прошел настолько хорошо, что публика вызывала до четырех раз. Никулина очень аплодировала. В антракте прибежали многие за кулисы и поздравляли меня. Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини. Неожиданный успех поднял нервы, так что во втором акте я выходил, думая: «Коли на то пошло, покажу все же я вам себя!» Второй акт провел удачно и без одного жеста. Публика заметила это и удивлялась спокойности и правдивости игры. После второго акта прибегал Д. Н. Попов² и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызывали всех допяти раз. Третий вызвал бурю, маха-

ние платков и т.д., вызывали всех и порознь до десяти раз. Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 29 января 1889 г.]

Воспоминания

Предыдущий спектакль¹, в котором я играл дон Карлоса¸ прошел неудовлетворительно благодаря неудачному исполнению роли Дон-Жуана князем Кугушевым. Чтобы удержать на репертуаре прекрасную пьесу, мне поручили роль Жуана. Рассчитывая на достаточное число репетиций, я принял роль, которая меня заинтересовала. Разучивая и вчитываясь в роль вполголоса, я был порадован, что на пойдет; я скоро ее почувствовал, понял прелесть произведения. Чувствовал все разнообразие тонов и переживал паузы. я понимал тонкость, изящество тех фраз, которые требуют особой технической обработки, и эти нюансы положительно выходили у меня, но, повторяю, при чтении вполголоса. Первая репетиция вконец разочаровала меня. После тяжеловесных предыдущих ролей, несколько мешковатых, мне трудно было ходить по сцене Дон-Жуаном. Как я не люблю первых репетиций, особенно с режиссерством Федотова. Представьте положение: я волнуюсь, конфужусь сидящих в публике Комиссаржевского и Шиловского, особенно первого, который предъявляет к роли Дон-Жуана невыполнимые требования. В первый раз заговорил я громко роль, так как дома мне негде учить в полный голос. Густота, неповоротливость и тяжеловатость звука поражают меня. Я начинаю бороться с голосом, всецело занят

им в ущерб увлечению, чувству или, наконец, просто забываю место. Режиссер обрывает меня на самом высоком месте, говорит свои замечания, которые совсем не соответствуют моему чувству. Просят продолжать с высокого тона. Но он уже опущен; напрягаешь нервы, чтобы поднять его, смотришь — голос изменяет. Словом, измучился я на первой репетиции и вынес от нее самое грустное впечатление, убежденный в том, что мне с ролью не совладать. Между прочим, я перестал за последнее время верить своему чувству, которое меня так жестоко обманывало в «Скупом рыцаре», когда, играя его, я плакал настоящими слезами, а до публики ничего не долетало, и наоборот. Вот почему на первой репетиции Дон-Жуана у меня еще оставался луч надежды на успех; быть может, меня чувство обманывает, быть может, смотрящие остались довольны. Но как узнать правду? Ни от кого ее не узнаешь. Разумеется, первым долгом идешь к режиссеру; тот говорит, что все прекрасно, но я ему не верю, зная его методу. Отправляюсь к Федотову Александру Александровичу, который играл Лепорелло. Он убивает меня, повторяя то же, что подсказало мне чувство: я тяжел, дубоват для роли Жуана; советует смягчить голос, который в ролях Скупого и «Горькой судьбины» утвердился у меня на нижнем регистре, теперь же понадобились верхние ноты — надо развивать их.

В довершение всего кто-то из смотрящих, кажется Погожев², заявил, что мало чувства. Неужели это правда. Ведь я вспотел от избытка его, у меня сердце билось так, что трудно сосчитать удары, а говорят, что мало чувства. Шиловский говорит, что надо легче играть. Комиссаржевский не подходит — плохой знак[18]. Куманин³ без уверток объявил, что плохо и безнадежно. Даже дона Анна, которую играла Мар. Фед. Устромская, питавшая ко мне нежное чувство за мои предыдущие виденные ею роли и считавшая за честь и счастье играть со мной, и та не хвалила меня. От нее я узнал случайно еще неприятное известие. У нее был обо мне разговор с Комиссаржевским, и тот со свойственным ему красноречием

объявил ей, что я плох в Дон-Жуане потому, что холоден по природе, что у меня нет страсти, что я не люблю женщин и ни разу не был влюблен. Это меня даже обидело. Погожев трунит в это время, убеждает меня влюбиться в дону Анну, а ее уговаривает заняться мной. Та не отказывается и сидит со мной целый вечер. Откровенно каюсь, она меня заинтересовала и я перестал стесняться ее. Быть может, следует приписать последнему то, что на второй репетиции я играл с бо́льшей страстью. Я начинал на самом деле увлекаться доной Анной. На третий раз мы собрались с ней вдвоем, чтобы читать роль, но чтение не состоялось, так как предпочли беседовать об нежных предметах жизни, она даже рассказала мне несколько секретов. Каков же был мой ужас, когда генеральная репетиция не состоялась! Никто не был ни загримирован, ни в костюмах. Я один надел таковой. Репетировали без декорации и света, при шуме расстанавливающихся в зале стульев, а ведь завтра играть, и ничего не готово, ни декорации. О картинах «Балды» никто и не думал

Страшно недовольный собой и другими, в тревожном ожидании спектакля, уехал я из театра. Заснул пораньше и благодаря празднику встал поздно. Прямо с постели облачился в костюм Дон-Жуана и прошел перед зеркалом всю роль, обращая особенное внимание на пластику. Некоторые детали, которые мне не удавались, я повторял и заметил их, надеясь применить на спектакле. К слову скажу: я понравился себе в костюме — именно то, что я хотел. Жигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль, а именно: что ж, подумал я, если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится, хотя бы этим приятно пощекотать свое самолюбие. Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до любви чистого искусства.

Однако к делу. Не успел я разоблачиться из костюмов, как Юра⁴ предложил мне снять с меня фотографию. Надо было сняться домашним в костюме — произведет ли на них благоприятное впечатление мой вид. Была и более серьезная причина, та же, ради которой я снимался в ролях раньше, то есть ради проверки своей пластики и умения носить костюм.

К пяти часам фотография окончилась, пора было собираться в театр, где надо было репетировать с Юрой и борей ⁵ серенаду на двух гитарах. Повторив роль, мы тронулись. Я был очень взволнован, метался из угла в угол, не зная, куда деться и как сократить время тревожного ожидания выхода на сцену. Зачем Федотов перед спектаклем портит мне настроение посторонними делами, жалобой на Комиссаржевского и других, неужели он не может выбрать другого времени. «Как загримироваться — с бородой или без бороды» — думалось мне между тем. Меня сбили с толку. Одни говорят, что я красивее с бородой, другие советуют играть в усах. Как тут быть? Этот вопрос еще больше нервит. Как назло еще две неприятности. Федотов придрался к Яше⁶, обругал и выгнал его ни за что ни про что, и тот было уехал. Кто же будет меня гримировать? Пришлось умолять Яшу остаться. Как эти сцены расстраивают нервы и портят настроение! Другая сцена: началась первая картина «Бориса Годунова», а Алянчиковой (Лординой)⁷ нет. Страшная суматоха. Но, слава богу, скоро она приехала и спектакль пошел своим чередом.

Дошла очередь и до меня. Я страшно волновался. Начал роль и почувствовал, что первые слова удались. Пошло было весело, но развлекся и переврал какое-то слово, смутился. Вслед за этим является мысль, как страшно играть перед публикой: случись так, что забудешь слово и не найдешь подходящее, чтобы заменить его, — ведь скандал. становится страшно, и является боязнь публики. Все это отвлекает от

роли и смотришь — еще забыл другое слово. Но вот выходит монах и говорит в смущении что-то совсем невозможное. Я конфужусь. При входе донны Анны хотел накинуть плащ, но он запутался и я не могу отцепить его.

Когда опустился занавес, я не отдавал себе отчета, как прошло, но слышал — публика аплодирует дружно. Раскланивались раз, два, три, четыре. Да неужели успех? Кто-то на сцене проговорил: «Фурор». Дона Анна выскочила ко мне, устремляя на меня пронзительный взгляд, и с волнением жмет мне руку, повторяя: «Какой вы артист, какой вы артист!» Да неужели успех!! Прихожу в уборную и жду гостей. Володя⁸, брат, говорит: «Недурно, только голос глух». Вероятно, это от смущения, да и в самом деле я боялся. В первый раз от волнения у меня нога тряслась так, что я не мог остановить ее. Шенберг⁹, который, может быть, мало понимает, но всегда говорит правду, говорит: «Красота!» Третьяков¹⁰, кажется, не слишком доволен. Он говорит, что недурно, но немного тяжеловато. Дудышкин хоть и пришел в экстазе, но я ему перестал верить. В общем, все очень хвалят первый акт и говорят, что прошло очень хорошо. Все это заставляло меня меньше волноваться на втором акте, но я с нетерпением ждал своего выхода. Гинкулова¹¹ повторяла оба романса. Сцена с дон Карлосом, когда открывался вид при луне, при звуках гитары, вызывает рукоплескания. Наконец я вышел. При моем появлении, помню, послышал какой-то шум в театре. У меня блеснула мысль: «Не смеются ли?» Но из-за кулис я услышал восклицание доны Анны: «Ах, как хорошо!» Я успокоился и даже обрадовался, что это был не смех, а одобрение публики. Паузы я выдерживал спокойно, был непринужден. Голос шел лучше, но чувствую — не выходит у меня этих элегантных фраз, как, например: «Он сам того хотел» и т.д. Надо сократить жесты. Во время игры вспоминал то, что утром запомнил перед зеркалом, и эти места удавались. Сцену с Лаурой, по-моему, провел страстно. Я так прижал ее и целовал, что Гинкулова расплакалась. Что бы это значило?

Кончилось действие, и нас вызывали очень дружно до четырех или пяти раз. На сцене уже была толпа народа, которая восклицала: «Как прелестно, как художественно!» и т.д. Несомненно, впечатление получилось прекрасное. Это подтверждается тем, что в антракте прибегало в уборные масса публики, все без исключения говорили, что игра и постановка не только красивы, но и художественны. Страшно хвалили Соллогуба за дон Карлоса. Каюсь, я стал немного ревновать и понял, что в предыдущем спектакле я гораздо хуже его сыграл дон Карлоса. Неужели у меня развивается самолюбие? Вот вбегает кто-то в уборную и объявляет, что Федотова просит меня и Соллогуба. Выходим. Она целует меня и графа и рассыпается в любезностях. «Когда поднялся занавес, — говорит она графу, — я испугалась вашего вида, этого отпечатка смерти на глазах, и этого довольно, я видела дон Карлоса. Как бы вы ни заговорили, с меня довольно, иллюзия уже получилась». «Красота, легкость, элегантность, — обращается она ко мне. — Я сижу и улыбаюсь, потому что приятно очень смотреть. Одно могу заметить: зачем вы сделали паузу в первом акте при словах: «А с вами, мой отец?» Ведь Дон-Жуан — испанец горячий, он не любит искать слов, у него всегда готов ответ. Вероятно, вы хотели выразить что-нибудь, но только я не поняла, зачем вы это сделали». Хоть я и сделал эту паузу нарочно, — мне казалось, что в ней будет какая-то элегантность и колкость Дон-Жуана, но, очевидно, этого не поняли, и я отговорился тем, что забыл реплику[19].

«Скажите мне еще, — продолжает Федотова, — зачем ваш брат сидит и пишет что-то? Я ответил, что он по моей просьбе записывает недостатки в исполнении. «Так я и думала, — продолжает она, — потому что знаю, как вы серьезно относитесь к роли». — Я не верю, Гликерия Николаевна, вы слишком снисходительны к любителям», — счел нужным возразить я. «Разве я вас хвалила за «Жоржа Дандена»? Нет… Это было нехорошо, и я сказала прямо. Скупой был очень хо-

рош, и я вас похвалила и сегодня хвалю». Она поцеловала меня в лоб, и мы расстались.

Я был как в чаду. В уборной меня ждал Дудышкин и наговорил кучу любезностей. Меня порадовало одно в его похвалах: он заметил, что некоторые места удивительно тонко проведены — так, что напоминали Поссарта¹². Если это правда, то у меня есть эта выдержка, это нечто, что отличает тонкого актера от рутинера.

Третий акт я играл без волнения, появилась уверенность, даже веселость, я сознавал, что был эффектен в костюме монаха, и чувствовал, что мною любуются. Во время игры вспоминал те жесты, которые заметил утром, и не забывал применять их. в сцене с доной[20] Анной мне припомнились слова Комиссаржевского о моей холодности, и я захотел показать ему себя. Эта мысль поднимала нервы, и я придавал еще больше страсти моим словам. Я чувствовал, что Устромская и я, мы выдерживаем паузы без жестов, что получается красота в движениях и музыка. Сцена с Лепорелло вышла очень оживленной. Я сразу нашел и почувствовал, вернее, нашел настоящий для нее тон. Это меня очень ободрило, тем более что публика поняла меня. Это я тоже сознавал. Поэтому сказал себе: не забыть бы испугаться так, как я заметил себе утром, и все будет хорошо. Испугался и вышел я именно так, как хотел, стало быть все благополучно.

Вызывали очень дружно до пяти или шести раз. […]

Видел, как неистово аплодировали Левитан¹³, князь Щербатов¹⁴, Капнист, попечитель с женой, профессор Расцветов¹⁵. Каюсь, взглянул, не машут ли платками. Нет, еще до этого не дошло. Князь Кугушев, бывший Дон-Жуан, особенно высоко подымал руки¹⁶. […]

После «Каменного гостя» были живые картины, а в заключение поставили бюст Пушкина, декорацию Левитана — зимний лес, и я вышел читать стихотворение на смерть Пушкина. Близость публики меня смутила, а от сала, которым я стирал грим, я неясно видел. Вот причины, по которым в двух

местах я запнулся. Прочел я вообще неважно. По окончании спектакля я разговаривал с Федотовой. Она упрекнула меня за излишество страсти и драматизма, говорила, что два последних акта надо вести легче, давать притворство, а не настоящую страсть, — словом, вести в том тоне, в котором я играл сцену ожидания доны Анны на кладбище. Эту сцену, по ее словам, я провел идеально, так же как и сцену с Командором. Шиловский остался очень доволен и обещался приехать ко мне, чтобы показать два-три секрета, ему одному известные, по костюмировке и ношению плаща. Мне было очень приятно то внимание, с которым он отнесся ко мне. Он удивлялся, что хорошему исполнителя Анания удался Дон-Жуан, который, по его словам, не моя роль. Вскользь долетели до меня следующие замечания публики: понравились сцены с Командором, особенно смерть, находили, что я пластичен, красив в гриме Жуана, сравнивали с Падиллой¹⁷, итальянским певцом. Какая-то дама из Петербурга пожелала познакомиться со мной и заявила, что меня выпишут в Петербург, чтобы любезничать с дамами, что это я особенно хорошо умею. Другие говорили, что видно, напротив, что я ни разу не был влюблен. Какие-то дамы за ужином прислали за мной, желая выпить за здоровье Жуана. Сестра Кугушева побранилась с Перевщиковой¹⁸, последняя защищала меня, первая доказывала, что Кугушев лучше меня играл Жуана, что он не говорил, как я, — Leporello и Láura и т.д. Перевощикова же передавала мне лично, что я был так красив с бородой и еще лучше без нее (на генеральной репетиции), что нельзя было не влюбиться, к тому же грациозен, как любая барышня. В первый раз после спектакля был удовлетворен вполне, но — увы! — это не чистое удовлетворение, получаемое от искусства! Это удовлетворение от приятного щекотания самолюбия.

Мне больше всего было приятно, что в меня влюблялись и любовались моей внешностью. Мне приятно было то, что меня вызывали, хвалили, дамы засматривались и т.д.

[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 февраля 1889 г.]

«Данден» надоел. Смешные положения приелись и не смешат исполнителей — поэтому, вероятно, мы играли вяло.

Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли. этого опыта во мне нет. Правда, в сегодняшнем спектакле меня смущала Алянчикова, не знавшая роли¹. я говорил даже за нее реплики. Во время игры казалось, что у меня идет недурно, но в первом акте публика не смеялась и говорила, что темп взят медленный. Во втором акте оживились и, к удивлению моему, меня вместе с Алянчиковой вызывали после моего выхода. Вызвали дружно, не пойму, за что и кто вызывал — члены ли, то есть свои, или публика. Вероятно, первые. В третьем действии, при нашем выходе в ночных костюмах, публика страшно хохотала и зааплодировала очень дружно. Очевидно, аплодировали смешным костюмам и колпакам. Удивительно, при выходе нас опять вызвали очень дружно. Что бы это значило?

Водевиль «Вспышка» прошел очень мило. Удивительно женственная и простая игра у Перевощиковой. В «Тайне женщины» произошло что-то совершенно необыкновенное во-первых, до начала была история с букетом, присланным от Х для Яковлевой². разговаривали много о том, подавать ли его или нет, так как Комиссаржевский не хотел дозволить это подношение. Решили, что мы не имеем права не подать, так как театр общественный. Яковлева до начала спектакля стала капризничать, выражала какие-то претензии режиссеру и вызывающим тоном обратилась ко мне. Я сократил ее. При моем выходе, который совпадает с концом куплета Сезарины и

Аннибала, зааплодировали; не пойму, мне аплодировали или куплету. Помню, что я сделал нарочно паузу при выходе, желая убедиться, повторят ли куплет или нет. В публики говорили, что аплодировали мне. Если это так, то я весьма ценю эту встречу.

В время моей сцены хохотали буквально каждой фразе, и я понял, что этот водевиль, сделавшийся излюбленным, завоевал симпатию публики вместе с его исполнителями. При этих условиях играешь смелее, увереннее. Так и было. Я чувствую, что я играл очень оживленно и просто. помню, что мне было очень весело и я легко смеялся, чего не было в предыдущих спектаклях. Куплет «Известно всем»³ вызвал бурю рукоплесканий. Скажу в скобках — они адресованы были на мой счет, так как Куманин и Серазина совсем без голосов. Мы, по обыкновению, повторили куплет. Рукоплескания продолжались, кричали еще раз «бис». Я сделал знак дирижеру, то был начал, но Куманин заговорил и пьеса пошла своим чередом. Федотова заставили повторить куплет. После моего первого выхода меня вызвали, чего не было раньше. Во время второй моей сцены обрывали некоторые монологи и хлопали среди речи (это очень приятно. Сезарину после ее выхода тоже вызвали. Когда я явился пьяным и, шатаясь, подошел к авансцене с глупой улыбкой на лице, публика очень долго хлопала, в то время как я без жестов играл мимикой. Помню, тут мне мелькнула в памяти подобная же игра лица под рукоплескания публики — у артиста Ленского в «Много шума из пустяков»⁴. я вспомнил, что в былые годы я завидовал ему за этот взрыв рукоплесканий. Теперь же я их дождался. Публика продолжала хохотать до конца. Последний же куплет заставили повторить. Когда я вышел после спектакля в публику, помню, за мной ходили и смотрели на меня, как на зверя. В то время как я сидел с Марьей Петровной⁵ в ложе во время танцев, многие помещались против нас и рассматривали нас в бинокль. Общий отзыв о спектакле был восторженный. Про «Тайну женщины» говорили, что «нельзя

же так удивительно играть». В театре до конца спектакля были: Рыбаков, Греков и Дурново⁶, артисты императорских театров. Они страшно хохотали и хлопали во время «Тайны женщины» и говорили, как я узнал потом, что со времен Садовского и Живокини⁷ не видали такого веселого водевиля. В театр приехала также Устромская, смотревшая все раза как «Тайну», так и «Дандена». После спектакля вместе с Коровиным⁸ пили чай у Перевощиковых.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА И «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА»; 5 февраля 1889 г.]

Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием в этот день, по-моему. У меня было все в меру. Достаточно воодушевления, достаточно нервов и умения владеть собой. Я играл Анания несколько иначе. Он у меня вышел сильнее, особенно в разговоре с Чегловым. Тут я взял тон более вызывающий, и это заметила публика. Неужели я начинаю делать шаги в драматическом искусстве? Отчасти надо приписать мою вчерашнюю удачную игру тому, что накануне я спал только три часа; благодаря этому я был нервен, впечатлителен, хотя и совершенно свеж. Успеху содействовал и Лопатин, который провел первую сцену, ансамбля за едой, с большим оживлением, за что и получил вызов, чего никогда не было раньше. Это поняло мои нервы, и я играл первое, трудное для меня, действие так, как никогда мне это не удавалось, был полное самообладание. (Я все время сознавал, что делаю, и вместе с тем я жил на сцене, мне было легко говорит, слова сами, естественно вылетали одно за другим; мне было удивительно спокойно и удобно на сцене. Те минуты, где я повышал тон, я, по желанию, мгновенно забывался, потом снова забирал себя в руки и начинал играть с прежним самообладанием.)

Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: «Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства», — усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра. Несмотря, однако, на мою игру, а также на прекрасную игру других исполнителей и ансамбль, после первого и второго акта нас вызвали довольно вяло — четыре раза. Впрочем, меня вызывали среди действия по уходе во втором акте, чего не бывало раньше, так как уход этот неудобен для вызовов, потому что я ухожу во время монолога бурмистра (Федотова). Третьяковка также вызвали среди действия. В антракте прибегал Дудышкин, говоря, что я играю сегодня удивительно и совсем иначе, чем прежде. В восторге остался и С. Ф. Федотов (брат А. Ф. Федотова). В третьем действии я чувствовал, что играл совершенно просто естественно и легко владел нервами. Паузы выходили пережитыми и правдивыми, и мне было очень легко и хорошо на сцене. Жестов очень мало. Сцена сходки прошла как никогда, хотя я в начале ее немного опустил тон и когда я бежал убивать ребенка, я так сильно хватил кого-то, что полетел. Это мое остервенение передалось и публике. Первый вызов, по окончании акта, был очень силен, остальные три послабее.

В театре был попечитель Капнист, который отчаянно хлопал. Замечу кстати, что он бывает на всех спектаклях.

Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое. Помню, у меня страшно дергался рот и щеки. Чисто нервное, против моей воли. Больше всего впечатления оставила пьеса на С. Ф. Федотова и на брата Борю. Н. П. Архипов¹ был в восторге.

Художник Шмаровин и Переплетчиков² чуть не целовали меня после спектакля. Последний был в полном экстазе. На следующий день встречаю у парикмахера артиста Южина, жена которого была в театре³; он говорит мне следующее: «Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажете, отчего вы не хотите на Малую сцену? Вероятно, домашние обстоятельства?» Я отвечал, что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь. «Какая же конкуренция? Чем больше хороших артистов, тем лучше».

В тот же день я получил следующее письмо от сестры покойного артиста И. В. Самарина⁴.

М. П. Перевощиковой поднесли в водевиле венок от участвующих.

[«ЧАШКА ЧАЮ»; 6 февраля 1889 г.]

Позорный спектакль, никогда не буду играть с простыми любителями, да и я-то сам хорош. Если говорить откровенно, я взял роль барона в «Чашке чая» из-за грима. Мне казалось, что баки с проседью и фрак идут ко мне; другими словами, как девчонка, хотел пококетничать своею красотой в гриме. Это отвратительно, и я наказан! […] Единственно, что можно сказать в свое оправдание по отношению к роли барона, это то, что была одна репетиция, что исполнители были неопытны и что г-жа Саблина¹ перед началом акта извела меня своим переодеванием. Подумайте, антракт был час.

Публика хлопала и неистовствовала.

Конец водевиля прошел совершенно отвратительно. Я сконфузился и не знал, куда девать руки. По окончании действия меня вызывали, но я не вышел. […]

Срам! Позор!

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 9 февраля 1889 г.]

К великому удивлению, удачный спектакль. На репетициях у меня не шла роль. Выходил оригинальным и смешным только смех. На генеральной благодаря чудно удавшемуся гриму и костюму я сразу впал в нужный тон.

Лицо мне сделали кривое, один ус и бровь выше другой, испитую, истасканную морду. У меня неожиданно явился горловой отвратительный голос, я понял роль сразу и почувствовал себя удивительно свободным на сцене. Паузы выходили естественно и легко. Я жил. Получился живой подлец, естественный. Александр Филиппович Федотов, автор пьесы, остался в восторге, говорил так: «Вы меня порадовали тем, что этот тип вы создали сами, это ваше творчество, в других же исполнителях играл я». Он меня сравнил с Садовским¹, говоря, что типы наши очень близки, находил, что я лучше Сазонова² в Петербурге. Шенберг и Погожев были в восторге. Я был доволен собой, хотя, покаюсь, сознавал, что я если не копировал буквально Садовского, но, во всяком случае, имел его в виду и боялся, что узнают эту мою тайну. Александр Александрович Федотов заметил сходство голосов. На спектакле первый акт прошел вяло, были паузы. второй шел гораздо лучше благодаря участию Федотова (сына) и моему. Федотова вызвали очень дружно три раза. И в публике восторгались им. При моем появлении я услышал в публике гол — переговаривались. Очевидно, меня не узнавали сразу. Потом стали смеяться. Первое действие я был не совсем в духе, волновался — это нехорошо для таких ролей. Чуть задерживал реплики и забывал роль. Помню, Александр Филиппович из-за кулис крикнул мне: «Не перехохатывайте роль!» — и я сократил смех. […]

Во втором акте я жил и вел роль так же, как и накануне. Публика хохотала, и я чувствовал, что играю без жестов и с оттенками. Меня вызывали очень дружно один раз, другой

послабее. В том же действии, при втором появления, публика хохотала тому, как я вбегаю, перегоняя дедушку. Сцена, когда меня выгоняют, удалась лучше, чем на генеральной. При выходе меня вызвали дружно два раза.

В третьем действии я вел сцену очень естественно и просто, особенно в конце. Я чувствовал, что выходит очень жизненно и не рутинно. Жестов мало, тон выдерживал, паузы были жизненны. […]

[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 февраля 1889 г.]

«Баловень» надоел до смерти. Тем более скучно его играть, что у нас общего ансамбля. Последний нарушают Алянчикова (Лордина), Федотова (юрьева) и ученицы¹. Не могут они вносить жизнь пьесу и запомнить реплики в ансамблях. Дрожишь за каждую паузу и из-за них играешь неуверенно. Привыкши к спектаклям, которые перестали меня волновать, как прежде, я не могу сразу входить в роль и оживляться. Оркестр тоже перестал волновать надо разыграться, поэтому во всех пьесах первый акт у меня проходит вяло. Я говорю тихо и играю без жизни.

Особенно это относится к «Баловню». Я ненавижу первый акт этой пьесы, и он у меня проходит скучно и без вызовов. На этот раз нам казалось, что все затянули. Действительно говорили очень вяло и тихо. По окончании акта ни хлопка. Второй акт идет оживленнее. Странно: когда играешь несколько раз пьесу, то исполнителям кажется, что она идет хуже и вялее, чем в первый раз. Публика же говорит совсем противное. А. Ф. Федотов объясняет это так: «В первый раз играешь для себя и чувствуешь; второй же раз, когда роль уже прочувствована, невольно подаешь ее публике — последняя получает больше, чем остается у исполнителя». Может быть, верно, но очень запутанно. […][21]

[«РУБЛЬ» и «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 февраля 1889 г.]

Удачный спектакль. Несмотря на то, что нам было скучно играть, пьеса шла с большим ансамблем и дружнее, чем прежде. Я страшно устал и еле вышел. Долго не мог оживиться. Мне казалось, что я изменил тон. Публика хохотала, и больше всех Г. Н. Федотова, которая была в театре вместе с Рыбаковым, молодой Федотовой (Васильевой 2-й)¹ и Степановой (актрисой Малого театра)². Федотов играл великолепно, его вызывали дружно три раза после каждого выхода³. Во втором акте у меня нет места для вызовов. В третьем акте, который я провел лучше, чем предыдущий, меня вызывали три раза, после второй сцены — два раза. В третьем акте я был вялее, чем в первый раз, немного затянул, все-таки вызвали два раза. Федотова и Рыбаков очень меня хвалили. Первая говорила, что она он души смеется этому дураку и что пьеса вообще идет очень хорошо. […]

Вас. Перлов⁴ приходил за кулисы и страшно хвалил меня. Сам сказу, что я очень освоился с этой ролью она у меня выходит естественно, я владею собой и публикой — могу заставить смеяться именно на том месте, где хочу и играю без жестов.

«Несчастье особого рода» должно было идти с моим участием вместо Телегина. Перед спектаклем мы прорепетировали его два раза и я режиссировал⁵. Был удивительно в духе и показывал хорошо. Всю пьесу перекроили. Особенно я занялся Перевощиковой⁶, так как у нее эта пьеса шла плохо в предыдущий раз. Роль я знал, но не успел утвердиться в ней на сцене. Перед началом я прошел свою главную сцену с Перевощиковой. Перед поднятием занавеса Грен⁷ сделал анонс: «По внезапной болезни г-на Долина роль его исполнит Станиславский». Стали аплодировать довольно громко и долго. Начали мы сцену, и я сразу позабыл роль. Кажется, не сумел скрыть смущения. Вдруг Шенберг (Бежин) ни с того ни с

сего ушел⁸. Вышла пауза, смущение, заговорили какие-то глупые слова и перешли на другую сцену перед выходом. После пошло все гладко. Перевощикову вызывали по три раза после каждого выхода, и публика страшно смеялась. Сцена перед окном, мимическая игра, вышла хороша. Наконец мой выход. Начал я смело, делал паузы, играл с нарочно утрированным пафосом. Публика смеялась. В одном месте я только не расслышал суфлера, проговорил какую-то чушь. В другом хватил реплику из «Горькой судьбины»: «Отвечайте хоша что-нибудь». Выход сделал à la Ленский, но, кажется, слишком махал руками. Не пойму, что произошло. Когда я вышел, была пауза, не аплодировали, потом стали хлопать и вызвали два раза. Мне кажется, остались не совсем довольны. Паузы в последней сцене удались, хохот тоже. Я думал, что публика ругала нас, но пришел Федотов (старик) и говорил: «Как мило сыграно!» Федотов (сын) говорил, что очень-очень удачно. Я слышал, что он говорил то же самое какому-то третьему лицу. Коровин очень хвалил.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ; 16 февраля 1889 г.]

Этот спектакль шел без репетиций, если не считать наскоро пройденных сцен с новой Лаурой¹. между последним исполнением Дон-Жуана и настоящим прошло много времени², и в этот промежуток я играл Обновленского и другие бытовые роли, так что роль Дон-Жуана забылась. Накануне спектакля мы было собрались с Устромской, чтобы несколько подготовиться к своим ролям, но ничего из этого не вышло. Я недоумевал, как я буду играть. Несмотря на это, перед началом спектакля я мало волновался. А было бы от чего волноваться. Перед самым отъездом из дома в театр я читал роль и неожиданно попал на совершенно другой тон: у меня вышел Дон-Жуан не пламенным, влюбленным пажем[22], как

на первом спектакле, но мужчиной завлекающим, притворяющимся с женщиной. Я решил играть в новом тоне, без репетиции, на авось. Решил отбросить драматизм, так что, собственно говоря, играл совершенно новую роль. Несмотря на это, повторяю, я не волновался, вероятно, потому, что утомился как от частых спектаклей, так и от приготовления к балу³. Грим у меня не удался, и это меня не смутило. Первое действие играл, как в предыдущем спектакле, то есть, сохраняя прежний тон. Он хорош. На этот раз это действие прошло вялее, я был недостаточно оживлен, и это публика заметила. Нас вызвали довольно вяло — два раза. Помню, Устромская спрашивала даже меня, не болен ли я. Стало быть, хуже, чем прошлый раз. Аплодировали же, вероятно, потому, что меня недаром называют любимцем публики. В антракте никто из публики не приходил в уборную. Плохой знак.

Во втором акте Лаура (г-жа Фосс) оказалась невозможной до безобразия. Пела отвратительно, публика не заставляла даже ее бисировать. Соллогуб играл тоже вялее⁴. серенада на гитарах и эффект открывшегося вида, оказал свое действие, так что публика хлопала дольше, чем в предыдущий раз. Во втором акте я был вял, говорил слова, но чувствовал, что в них жизни не было. Вел роль в том же тоне, как и в предыдущий раз. Помню, меня смущал князь Голицын, сидевший в публике. Я встретил его за кулисами, он смотрел грим и ничего не сказал ни о ном, ни об игре — должно быть, недоволен. По окончании второго акта Фосс подали горшок с цветами. До чего глупо это вышло!

Третий акт. Я волновался, так как с этого акта я должен был брать новый тон. Ожидание доны Анны вел, как раньше, и оно прошло недурно, но вот и любовная сцена. Я, помню, не сразу попал в тон и мысленно вспомнил его. Мелькнул мне в голове тон Федотовой в Василисе Мелентьевой[23], ее фальшивая лексика, и я стал подделываться. Я чувствовал, что хорошо выходило то, как я глядел глазами хищника, не спуская

глаз, на дону[24] Анну, как тигр, следя за малейшим движением своей жертвы. Я оглядывал ее с ног до головы, притворно закатывал глаза. Все это, кажется, идет к Дон-Жуану. Драматизма не было совсем. В некоторых местах только давал волю страсти. По уходе доны Анны ее вызывали. Это новость. Заключительная сцена с Лепорелло[25] вышла хуже, чем в первый раз, мне от устали в предыдущей сцене тяжело было смеяться. Испугался я хорошо. По окончании акта нас очень дружно вызывали до четырех раз. Третьяков, Шенберг и Дудышкин прибежали в уборную и очень хвалили. Говорили, что этот акт прошел гораздо лучше, чем в первый раз. Было больше страсти, драматизма не было — словом, они заметили изменение тона. Третьяков сказал, что его жена (самый строгий критик) хвалила меня. Дудышкин заявил, что в настоящее время никто лучше меня Дон-Жуана сыграть не может, хотя мое исполнение не идеально.

Вот и последний акт. Во время монолога доны Анны я без жестов, молча осматривал ее. Начиная говорить, сделал притворно восторженное лицо. Все время старался говорить вкрадчиво, не спуская глаз со своей жертвы, драматизма не давал. Сцену, когда я отказываюсь открыть секрет доне Анне, вел так, чтобы дать понять публике, что я разжигаю любопытство; слова «милое создание» сказал с улыбкой, как бы любуясь ее бессилием (совет Федотовой). Далее опять взял притворный[26] кающийся тон и сцену объятий с доной Анной играл смелее, как это и должно для победителя сердца доны Анны. Поцелуй не вышел: Устромская рано отшатнулась. Сцена с Командором прошла, как и в прошлый раз, только я был смелее, нахальнее, более вызывающим с ним. По окончании акта я удивился дружности аплодисментов. Всего вызывали раз шесть или восемь. и в последние раза совсем было прекращались аплодисменты, и снова взрыв и вызов. Устром-

ская была в восторге, она говорила, что у меня чудно играло лицо, было именно то, что нужно, но — увы! — не все заметили перемену тона; так, например, Куманин сказал, что так же, как и в первый раз. Телегин настаивал, что это не Дон-Жуан, а бандит. Все в один голос ругали грим. Говорили, что я слишком черен и даже некрасив. После спектакля ужинал с Устромской. Граф Салиас, писатель, заявил мне, что он жалеет, что я не родился в нужде. Это принудило бы меня идти на сцену, теперь же все-таки я принужден относиться к искусству как любитель.

Граф Соллогуб передавал, что муж и жена Павловские⁵, артисты императорских театров, остались в восторге от моей игры Дон-Жуана. На днях встречаю Корсова⁶, тот мне передает то же самое.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 марта 1889 г.]

За два дня до товарищеского вечера собрались мы для репетиции «Горящих писем». Хоть я и говорил, что эта пьеса пойдет 11 марта, но сам не верил этому до последней минуты. Но делать нечего, надо было играть ее в субботу, так как музыкальное отделение составить было невозможно. Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне. Чтобы придать себе больше веса как режиссеру, я заявил участвующим, что буду ставить эту пьесу не по своей фантазии, а так, как я видел ее в исполнении французов. Никакого исполнения пьесы я, конечно, не видал, но ввиду новшеств в постановке, задуманных мной, надо было опереться на какой-нибудь, хотя бы минимальный, авторитет. Я выбрал самых послушных и маломнительных исполнителей, а именно: Устромскую, ярую почитательницу моего таланта и Винокурова¹, который еще прежде уверовал в мои режиссерские способности — после моей постановки «Несчастья особого рода».

На первой считке я старался и просил других говорить как можно естественнее. Тут же я нарисовал декорацию, прелестную, уютную, такую, какою щеголяют в Comédie Française в Париже². Налево — турецкий диван, скамейки, пуфы, фортепьяно, за ним — пальмы с большими листьями, много растений; направо — средневековый камин, ширмы, также большие пальмы, поэтический беспорядок в расстановке мебели. Горящий камин с настоящим огнем, с красными стеклами. На заднем плане — окно, через которое видно лунное, не слишком яркое освещение, а также освещенные окна дома напротив, крыши домов. В комнате полумрак с зажженными китайскими фонариками, несколько ламп с абажурами, дающих пятна света. Сзади, по богам окна, — картины, ярко освещенные лампами с рефлекторами. Обстановка эта понравилась и объяснила отчасти участвующим, как я понимаю эту пьесу, то есть с художественно-реальной стороны. Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и, главное, художественно. Я во время считки просил не стесняться паузами, только бы таковые были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные. Например, Винокуров ведет всю сцену на турецком диване, развалясь; Устромская садится на арьерсцене на диван и усаживает дядю на пуф спиною к публике, и таким образом идет разговор.

Первая считка прошла недурно, я был доволен собой и как исполнителем, и как режиссером. Я чувствовал себя хорошо в этой роли, паузы выходили сами собой, и казалось, что, несмотря на них, пьеса не затягивается. Устромская слишком много играла, Винокуров был рутинен, все это я исправлял. На следующий день была генеральная репетиция с полной обстановкой. На ней присутствовали Комиссаржевский и граф Соллогуб. По окончании репетиции Комиссаржевский уехал,

так что я его не видал. Соллогуб хвалил пьесу. Но восторга, на который я рассчитывал, ни у кого не было. Странно[27]. Впрочем, Кожин³ очень увлекался. Соллогуб сделал несколько замечаний и сказал мне между прочим, чтобы я играл нервнее, читал бы письма также[28] нервно, но без интонаций. Я его послушал, так что во второй раз в тот же вечер прорепетировал пьесу; она прошла у нас, по-моему, идеально.

Наступил день спектакля. Вышла путаница, как всегда. Слишком рано начали концертное отделение. Я едва успел кое-как одеться и загримироваться. Это мне несколько испортило настроение. Странно, я стал менее заботиться о своей внешности и гриме. Прежде случись, что я не успею по моему вкусу одеться, я бы не решился даже выйти на сцену, теперь же как-то стало все равно. Отчего бы это — к худшему это или к лучшему? При поднятии занавеса публика дружно аплодировала декорации. Винокуров свою сцену несколько затянул. Но вот и мой выход. Он у меня удался. Вышло естественно. Хоть и старался я говорить громче, но это не мешало жизненности. Жестов никаких. Помню, я только думала о мимике. Скажу кстати, я начинаю верить Комиссаржевскому, который говорит, что у меня мало мимики. При большом гриме в бытовых ролях, где нужно резкую, типичную мимику, у меня она выходит, но более тонкие выражения лица не удаются; так, например, в этой роли, когда я вхожу веселый и вдруг узнаю о том, что Зинаида Сергеевна выходит замуж, я не справляюсь с лицом — при отсутствии жестов у меня эта мимика выходит бледна. Когда вошла Устромская, я хорошо передал застенчивость и нерешимость поцеловать руку. Опечаленный только что полученным известием о замужестве Зинаиды Сергеевны, я хорошо передал насильственную усмешку на остроты Винокурова. Прогрессивность при чтении писем и нервность, кажется, вышли. Я помню, что при начале чтения писем, благодаря некоторым удачным паузам мы завладели зрителями. В зале была полная тишина, и установился этот приятный электрический ток между испол-

нителем и публикой. Далее я почувствовал, что внимание публики начинает несколько уменьшаться и однообразие положения приедается. Тут я поднял тон, задержал несколько паузу. Но вот что мне удалось несомненно — это последняя сцена и пауза, когда лакей после моего горячего монолога, где я страшно подымаю тон, обрывает [сцену] своим докладом о бароне Боке — женихе.

Мы замерли и стояли долго без жестов, потом я отправился за шляпой и нерешительно стал уходить. Устромская меня останавливает; опять пауза; наконец она говорит: «Останьтесь». Радость. Она нервно отходит от меня. Я стою с сияющим и взволнованным лицом. Очень длинная пауза, во время которой публика притаилась. Аккорды, мотив, который играет Устромская. Я делаю маленький поворот. Один шаг, еще, другой, третий, подхожу к ней, запрокидываю голову, поцелуй — диссонанс в музыке и медленное опускание занавеса […]

Эта пьеса вызвала со стороны публики целую полемику. Одни восторгались, другие ругали. Это, по-моему, доказывает только то, что пьеса и исполнители заслуживают полного внимания. Если я не заблуждаюсь, вот настоящее объяснение всему: мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры, конечно, не нашу собственную, а заимствованную от французов. Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг — видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса — удивлены и говорят, что исполнение вяло. Станиславский играет хуже, чем всегда. […]

Резюмирую: лица, видевшие французскую элегантную игру, — актрисы Никулина, Павловска, интеллигенция — поняли прелесть пьесы. Гг. Зарецкие и компания таких же рутинеров ничего не поняли⁴. Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов — ей надо театральную рутину. Дело

актера — воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии лишних театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… брошу сцену. Иначе играть не стоит[29].

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 апреля 1889 г.]

На спектакле были сделаны замены в роля Спиридоньевны и исправника¹. первая замена заставила нас бояться за четвертую сцену ансамбля и начало пьесы. Перед выходом я не слишком сильно волновался. Почему бы это? По выходе не вошел в роль сразу. Помню, думал о своей мимике и, может быть, гримасничал. Сцена ансамбля прошла средне. Лопатин вышел недурно, и мне легко было начать свою драматическую сцену. паузы я выдержал недурно, хотя в них чего-то недоставало. Мне все кажется, что у меня набивается какая-то рутина. Жестов было мало, но и огня прежнего я в себе не чувствовал. […]

Второй акт, мой конек, где я делаю только один жест, прошел недурно, хотя, помню, я как-то не умел распоряжаться голосом. Тоже как будто не было прежнего огонька, то есть я не так легко и скоро подымал тон и нервы, как это бывало раньше. После этого акта вызвали один раз, но дружнее. Говорили, что идет хорошо.

Третий акт: начало вел не хуже, чем всегда, хотя опять что-то не удовлетворяло меня. Должно быть, я слишком привык к роли. сходка прошла великолепно как у меня, так и у всех. Говорят, никогда она так не шла. По окончании

этого действия вызывали очень дружно до пяти и шести раз и в ложах махали платками. (Это в первый раз.) Вернувшись в уборную, я нашел уже там Шлезингера, который смотрел пьесу в первый раз. Он был в восторге и говорил, что этого никак не ожидал от меня и других. Сначала ему показалось, что роль Анания у меня выходит похожей на роль в «Майорше»², но теперь он видит, что разница большая. Винокуров, который смотрел пьесу в первый раз, был в полном восторге.

Последний акт прошел у меня хуже обыкновенного. Я чувствовал, что не справляюсь с голосом и что тон у меня против желания изменяется. Прощание несколько затянул и не плакал, как всегда, настоящими слезами. Федотов-старик рассказывал, что, стоя за кулисами, он удивлялся как перемене, так и шатанию тона. Шлезингер говорил, что он от меня ждал большего, судя по предыдущим актам. Я чуть не плакал от досады. «Хотя, — добавил он, — ты удачно подметил что-то в положении преступника. Когда у меня судили приказчика, у него было то же, что было и у тебя, и я заметил и узнал эту черту». Это меня несколько успокоило. Да, по окончании пьесы вызывали хорошо и с маханием платков. Когда же вышел в публику, то никто не ходил за мной, как раньше, в начале сезона. Неужели я начинаю приедаться?.. В театре был Гольцев³.

По окончании пьесы меня пригласили курсистки и поили чаем. Особых ухаживаний, кроме двух, не было. Несколько слов о Перевощиковой, которая после роли Луизы в «Коварстве и любви» опять начинает меня очень интересовать⁴. Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли⁵. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то. Вероятно, этому причиной Некрасов, который оказался никуда не годным и бездарным актером⁶. после спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых.

[«ДОЛГ ЧЕСТИ»; 20 апреля 1889 г.]

…Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в прежних ролях, игранных мной в начале года, я давал тон с первой же репетиции, теперь же нет ничего, ни одной живой ноты. Я страшно начинаю бояться рутины: не свила ли уж она во мне гнезда? Как это определить, когда я сам не знаю верно, что такое называется рутиной, где она начинается, где зарождается и где способы, чтобы не дать ей пустить свои губительные корни. Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь» и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера, который, подобно жокею на скачке, пройдя массу препятствий с начала своей деятельности, добрался, наконец, до самого трудного — добрался выражаясь языком спорта, до ирландской банкетки. Удастся пролезть через это ущелье — между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, — попадаешь на настоящую жизненную дорогу.

Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора выбора, словом, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем же и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет простора и свободы. При этих условиях талант вянет и замирает навсегда. Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию. Отчего именно теперь? Вот мои данные, отвечающие на этот вопрос: чтобы играть, надо иметь, кроме таланта и других необходимых данных, привычку к сцене и публике, надо еще приобрести некоторую власть над своими нервами и большую

долю самообладания. Эти азы, грамматика сравнительно нетрудны, хотя в большинстве случаев даются годами. Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки.

Я удачно назвал эту привычку актера его грамматикой, его элементарными правилами. В самом деле, нельзя же читать свободно и переживать читаемое, когда буквы и запятые отвлекают внимание чтеца. Мне кажется, что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней, и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге. Вся задача — найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Вот она, моя задача: узнать сначала и то, и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум. Достаточно ли у меня на это сил, энергии и времени — не знаю, но пока спасибо хотя бы и за то, что я уяснил и мотивировал предстоящую мне задачу, — я по крайнем мере не буду блуждать в темное и примусь по мере возможности за дело.

Спектакль, о котором идет речь, еще раз подтверждает только что высказанное мною: я именно дошел до главного препятствия, до самого опасного для молодого артиста времени. Во мне есть рутина: это выказывается и на спектаклях, хотя бы в однообразии мимики, голоса, тона, повторяющегося в нескольких ролях, и пр., но еще более это выказалось на репетициях «Долга чести». Во мне есть также и творчество, по крайней мере слабые задатки его. Они выказываются, по-моему, неожиданными, неподготовленными, непридуманными движениями и переменами тона, которые иногда появляются у меня экспромтом на самом спектакле. Они подтверждаются тем неожиданно появившимся у меня верным тоном Обнов-

ленского, который я почувствовал благодаря иллюзии обстановки на генеральной репетиции «Рубля». Так точно и в данном спектакле, то есть в «Долге чести»: настроение подсказывало мне некоторые движения, весьма жизненные, и они произвели впечатление на публику.

Припомню по сценам, как я играл роль барона¹, что там было жизненно и что нет. Отмечу репетиции, которые не выключая и генеральной, все были слабы и безжизненны. Сделаю только предварительно маленькую заметку. Эта пьеса ставилась по указаниям Федотова. Места отыскивались не нами, а им. Так что мне приходилось подделываться под чувство другого лица, не под собственное мое чувство. Вот, по-моему, главная причина того, почему я долго не входил в настроение роли и не жил в ней. На спектакле благодаря публике я почувствовал роль и вошел в нее. Ввиду этого и обратимся прямо к воспоминанию спектакля.

До начала пьесы я не очень волновался. Лежа за кулисами на диване, я вслушивался в монолог Третьякова². он давал некоторый тон, во всяком случае, играл лучше, чем на репетиции. Сцена, когда он будит меня, была сыграна мной рутинно. Это совсем не то, что, например, Барнай в «Кине», когда его будят³. первые слова выходили недурно, но потом я как-то сразу просыпался и говорил уже не заспанным голосом. Это банально, так играют в водевилях. Просыпаясь, я нарочно кашлял после сна, это, мне кажется, недурно и верно. Но вот и мое появление. Оно фальшиво написано, это правда, но тем не менее я не мог отыскать в себе оправдывающей эту сцену нотки, и она прошла, может быть, и оживленно, но банально, тоже по известному шаблону. Когда мы усаживаемся на диван, я не сумел перейти от разговора об курении к благодарности за посещение доктора. Надо было бы связать этот переход безжизненно и опять-таки банально. Разговор на кушетке удался; он был правдив, без движений, но до тех пор доктор не вызвал во мне смуще-

ния именем банкирши. Тут у меня опять явилась рутина, потому что свое удивление я выразил точно так же, как выражал и в драмах, и в трагедиях, и в комедиях. Жизненной же нотки не было. Сцена воспоминания о любимой мною испанке прошла довольно хорошо и правдиво. Рассказ о кинжале, который надо было провести мимоходом, чуть-чуть остановив на нем внимание зрителя, я не сумел провести тонко и легко — это вышло тяжеловато и слишком заметно для зрителя. появление и встреча банкира прошли хорошо. Тут я применил немецкую манеру здороваться, которую изучил перед зеркалом.

О сцене с банкиром скажу в общих чертах. Вот ее главные недостатки: не было прогрессивности в тоне; мы не сумели передать достаточно рельефно ту неловкость, которая мешает в подобном положении говорить откровенно. Я лично не сумел передать постепенно увеличивающееся смущение — у меня не хватило запаса мимики. Я умею выразить лицом и радость, и смущение, и страх, и горе, не модуляции, постепенные переходы от одного настроения к другому у меня не удаются. В сцене с банкиром, да и во всей роли барона у меня не было той увереннй, уясненной и определенной игры, какая была в «Горькой судьбине». Там я играл без жестов и знал, где нужен таковой, — и делал его уверенно, сознательно. Я разделил роль на разные настроения и легко и сразу предавался им. Все это, мне кажется, и называется отделкой роли.

В данной пьесе ничего этого не было. Я блуждал в темноте, стараясь только не спускать тон, думая о жестах и о мимике. И те, и другие проскакивали против воли там, где их не нужно. Я принуждал себя говорить без жестов и думал о том, как бы удержать руки в покое. Минуты более драматические в сцене с банкиром, как-то: чтение письма или фраза — «Да поймите же наконец», или место, где идет речь о честном слове, вышли у меня рутинно. Это, несомненно, потому что тут я чувствовал, что напоминаю Ленского, которо-

го когда-то выучился копировать. По уходе банкира я делал очень продолжительную паузу, и ею как я, так и публика довольны. Она удачна несомненно. Меня утешает то, что на самом спектакле я включил экспромтом в паузу (по совету Федотова) жест отчаяния, и она вышла. Сознаюсь откровенно и похвалю себя, что в этой паузе я напомнил себе и другим Comédie Française. Молодец, хвалю себя, но недолго, так как после паузы я выразил банальнейший испуг со схватыванием себя за голову и кусанием пальцев. Вся сцена с доктором прошла недурно. Одну минуту отчаяния я передал хорошо. Были нетерпеливые движения, перемены тона, но все это вышло недостаточно рельефно. Конец сцены, когда я выхватываю кинжал и сразу меняю тон, в котором должна проглядывать отчаянная решимость на что-то ужасное, у меня не удался, так точно, как и уход: я недостаточно подготовил публику этим уходом к последующей сцене.

Следующая сцена прошла хорошо и произвела самое лучшее впечатление на публику. Одышку и слабость я сумел передать недурно. Эта сцена не потрясала, да и не требовалось этого — она производила впечатление в тон предыдущим сценам […]

[«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»]

Мещанская трагедия «Коварство и любовь», принадлежащая перу еще совершенно юного романтика Шиллера, не по плечу русскому артисту при современной реальной публике, которая, сидя в покойных креслах партера, привыкла или развлекаться, глядя на то, что происходит за открывшейся занавесью, или рыться в грязи будничной жизни, разглядывая без толку выхваченные реальные, так называемые жизненные картины современной малоэстетичной жизни. Потакая таким требованиям публики, русская сцена — и артист в свою очередь — забывает настоящее назначение толкова-

теля высоких человеческих чувств, забывает и прежние свои идеалы — стать руководителем и воспитателем публики. Театр перестает быть академией и превращается в потешную храмину. Актерам-ремесленникам и праздношатающейся публике это на руку, и как же иначе: ведь при таких условиях деятельность артиста становится ремеслом, доступным всякому и притом ремеслом хорошо оплачиваемым, публике же открыты двери театра, где она может сократить не один скучный вечер, встретиться со знакомым кутилой, составить компанию, чтобы после полуночи махнуть за город, в царство вина и хорошеньких женщин. Еще привлекательнее и пикантнее захватить с собой и красавицу актрису, которая в этот вечер была предметом восторженных оваций многочисленной публики, а после спектакля делается руководителем и веселым участником беспечной оргии. Разве не лестно для ее компаньонов, что изо всей многочисленной публики она выбрала именно их, двух-трех шалопаев, которым и дарит лучшие минуты артистической жизни, минуты эстетического удовлетворения после только что испытанных оваций?

Мыслящая, серьезная публика вместе с артистом, еще не утратившим своих прежних чистых идеалов, лишены этого удовольствия. Они даже лишены радости испытывать сладкие минуты эстетического удовлетворения. Находясь в постоянной вражде как с публикой в смысле репертуара, так и с товарищами-артистами по поводу ансамбля, артист-художник доволен тогда, когда ему удастся помириться хотя бы на половине…

Он выбирает подчас совершенно фальшивую, банальную драму, построенную на одном или двух лицах, и ею затрагивает загрубевшие чувства публики, на минуту пробуждая в ней человека, нередко вызывая слезы и обмороки. Спасибо артистам и за то, что хоть изредка они пробуждают публику от ее безмятежного сна, заставляя ее волноваться и спорить по поводу пьесы и ее исполнения. Но и в этих случаях большинство в публике увлекается не эстетической стороной спек-

такля; нередко посетители театра ищут только чувственных ощущений от происходящих на сцене ужасов.

При подобном положении театра становится немыслимой постановка классических пьес, которые перестали быть понятны публике. Неуспех этих пьес на сцене русского театра приписывается артистам, которые будто потеряли способность их играть. В большинстве случаев, может быть,это и верно, но несомненно также и то, что многие из артистов, хотя бы Малого театра, со славой могли бы подвизаться в этом репертуаре, если бы со стороны публики к ним не предъявлялись невыполнимые требования. Хотят, чтобы артист произносил возвышенные монологи тем же тоном и с упрощенной интонацией с которой в жизни говорятся городские сплетни, рассказываются политические злобы дня или ведутся любовные интрижки. В то же время требуют от артиста воспроизведения художественных образов, реализма в передаче душевных и психологических движений и в конце концов — требуют даже физиологической и анатомической верности, основанной на научных данных. Если прибавить к этому, что публика разбивается на группы, из которых каждая предъявляет свои требования, поклоняясь в отдельности той или другой манере игры, то легко можно себе представить, какой путаницей оплетается молодой артист, прислушивающийся к мнению публики, стремящийся угодить ей и развязать гордиев узел, который с каждым днем запутывается все более.

При существовании разумной критики и правдивых авторитетов был бы выход из этого стеснительного положения, но, к несчастью, театр лишился в данное время и тог, и другого. Единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составит себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но

громкие артистические имена. Таким образом, кроме чисто художественных данных, надо быть и идеалом человека, чтобы удостоиться встать на пьедестал артистической заслуженной славы. Такие люди тем более составляют исключительные явления человечества, и мы обязаны их чтить глубоко, преклоняться перед их высокими качествами и давать им все преимущества в современной прозаической материальной жизни. Мы не должны забывать, что эти звезды ниспосылает нам провидение, чтобы осветить наши души. Такой артист — пророк, явившийся на землю для проповеди чистоты и правды, он есть хранитель даров неба.

Современная публика не умеет чтить даже таких гигантов. Несмотря на то, что их осталось немного. Мы не стыдимся кричать и возмущаться тем, что наслаждение от игры Сальвини обходится нам десятью рублями дороже, чем лицезрение Градова-Соколова¹. И тут дело обходится не без копейки, и даже Сальвини оценивается рублями. Дальше идти некуда, и не существует более красноречивых доказательств того, что при современном взгляде на искусство смешно ждать от публики воспитательного ее влияния на талант артиста. Примиримся с мыслью, что нам, публике, не суждено взлелеять русского крупного артиста и будем благодарить судьбу хотя бы за то, что изредка нам приходится встречаться с мимолетными недолговечными проблесками таланта, которые на наших глазах вспыхивают так же быстро, как и потухают.

Спасибо за то, что и наше юное Общество не лишилось этого скромного наслаждения, не раз порадовавшись на молодой свежий талант одной из симпатичных участниц наших исполнительных собраний. Я говорю, конечно, о даровитой М. П. Лилиной, с которой я имел истинное удовольствие играть в пьесе «Коварство и любовь». Сравнительно холодное отношение публики к исполнению ею роли Луизы заставляет меня тем энергичнее заступиться за нее и выказать должное внимание тем художественным качествам, которыми награж-

дена г-жа Лилина от природы. Пусть она знает, что в числе публики есть горсточка людей, которые заметили ее симпатичную игру и сердечно заботятся об ее судьбе. Эта горсть людей всегда отзовется и оценит ее работу, всегда будет готова поддерживать вспыхнувший в ней огонек своими поощрениями, если таковые что-нибудь да значит. Может быть, это будет слабым утешением. Могущим поддерживать энергию молодой артистки, которая лишена данных стать когда-либо общей любимицей нашей публики, не обладая необходимыми для этого способностями потрясать публику реальностью предсмертных конвульсий или пугать слабонервных экзажерованным[30] трагизмом. (Последними строками я умышленно бичую самого себя и признаюсь в минуту откровенности, что не могу не приписать главным образом тот относительный успех, которым я пользовался на наших спектаклях, моему трубогласному органу и исполинскому росту.) М. П. Лилина не обладает ни теми, ни другими качествами современного артиста. У нее голос мал, роста же она среднего. Нужды нет: мал золотник, да дорог, говорит пословица, я с ней не могу не согласиться в данном случае. Откинув миловидность молодой артистки, которой она с первого взгляда располагает зрителя в свою пользу, я перехожу прямо к оригинальной прелести или, вернее, к индивидуальности ее таланта.

Г-жа Лилина в моих глазах обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них — чуткость, второе — художественная простота. При известном темпераменте, которым, несомненно, обладает артистка, при ее уме и вкусе эти два ее достоинства подают большие надежды на то, что из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная, могущая занять на драматических подмостках такое же почетное место, какое занимает на оперных сценах художница Ван-Зандт². сопоставление такого громкого имени с именем начинающей любительницы не должно приниматься за сравнение, и я не сомнева-

юсь, что г-жа Лилина не поверила бы мне, если бы я захотел сравнивать ее с всемирной знаменитостью. Вполне уверен также, что молодая артистка не посетует на меня, если я скажу, что пока ей очень далеко до знаменитой дивы, хотя бы потому, что их разделяет тот энергический, усидчивый труд и многолетний опыт, которым Ван-Зандт взрастила свой грациозный талант. Пусть г-жа Лилина пойдет по намеченному знаменитой артисткой пути, и я не сомневаюсь, что она со временем приблизится к ней. Представляю другим судить о справедливости моих предположений, это не помешает мне откровенно довести мысль до конца, для того чтобы выяснить более определенно тот путь, который в моих глазах открывается г-же Лилиной. Ее назначение — сделаться драматический Ван-Зандт, а данные для этого [у нее] до некоторой степени те же, которыми обладает и последняя. Оригинальною прелестью своей игры Ван-Зандт обязана себе самой. Она отыскала в себе эту искру, она же ее и разожгла. Никакой гений-профессор не в силах вложить в свою ученицу те бриллиантики, которыми умеет украшать знаменитость все свои роли. только благодаря самостоятельной работе г-жа Ван-Зандт сумела сохранить свой талант в первобытной его чистоте. Она не доверила никому своего небесного дара, зная его хрупкость. С того же должна начать и г-жа Лилина. Да охранит ее бог от всяких профессоров и наставников, если она не хочет измять свой не менее нежный талант. Рутина — ее самый главный враг, художество и простота — ее спасение. Как то, так и другое свойственно натуре г-жи Лилиной: она, не сознавая, выказывает это в каждой своей роли. отсутствие лишних жестов, способность выдерживать паузы, не будучи опытной актрисой, наконец, простота, с которой она умеет говорить вычурные монологи, — все это еще раз подтверждает несомненное присутствие в ней художественности и простоты, и надо углубиться в самое себя и отыскать в себе тот уголок, где схоронены эти чудесные дары. Отыскав в себе зарытый клад, она сама удивится его богатству, и я не сомнева-

юсь, что у молодой артистки хватит ума, желания и скромности, чтоб не расточать непроизводительно своего капитала, а, напротив, пользоваться только его нарастающими с каждым днем процентами. Тут успех обеспечен, и ничто не в силах пошатнуть его. Трудны только первые шаги; лишь бы вначале не сбиться с настоящей дороги и не заблудиться в своих поисках.

С радостью я указал бы артистке настоящую ее дорогу, если бы не боялся спутать ее еще больше. Повторяю, что нежность ее таланта заставляет опасаться малейшего к нему прикосновения. Тем не менее мне кажется, было бы безопасно помочь молодой артистке уяснить себе значение кромкой фразы — «углубиться в себя». Упростив это выражение, можно было бы сказать: «узнать самое себя». Это не совсем то же самое, но до некоторой степени выражает ту же мысль. существует двоякого рода самоизучение: внутреннее и внешнее. Последнее легче первого уже потому, что имеешь дело не с отвлеченным, но с видимым. Я не поверю, что трудно было узнать свою внешность, тем более женщине. Кто из них не любуется собою, сидя по часам перед зеркалом и изучая малейшую складку и видоизменения своего лица. Столь незначительная доля кокетства, простительная обыкновенной женщине, является обыкновенной женщине, является обязательной для артистки. Тем более она необходима г-же Лилиной, у которой внешность всегда будет играть немаловажную роль. На самом же деле оказывается, что молодая артистка плохо знакома со своей наружностью, а тем более с мимикой лица. Она откровенно признавалась, что, проходя роль перед зеркалом, она перестает нравиться самой себе, но продолжает нравиться некоторым из публики на сцене. Если это откровенное признание г-жи Лилиной не есть кокетство с ее стороны, то, во всяком случае, это курьезное явление и красноречивое доказательство полного отсутствия самоизучения даже с внешней стороны. Такое пренебрежение к самой себе не только не похвально, но и преступно с точки зрения артистки. Последняя тверже всех

должна знать те данные, которыми располагает. Ей необходимо до тонкости изучить свои достоинства и недостатки. Г-жа Лилина не может ограничиться только этим, ей надо идти еще дальше, а именно: воспользоваться присутствием художественного вкуса и изучить свою внешность с этой стороны. Избави бог удариться в крайность, которая может привести к обратным результатам: они коверкают человека, делают из него ученого попугая или дрессированную собачку. Не заходя дальше известных пределов, надо только постигнуть и отыскать художественную красоту своей внешности, уметь беречь ее так точно, как работать над удалением антихудожественных, неграциозных привычек. Говоря проще, г-жа Лилина должна бы была начать с того, чтобы убедиться перед зеркалом в той женственности, которая присуща ей, и искоренить некоторую резкость походки и манер, которые частенько проскальзывают у нее как в жизни, так и на сцене[31].

Сделаю при этом вскользь одно замечание, которое блеснуло у меня в голове: чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, конечно, но в смысле красоты форм одежды. Таким образом, чтобы познакомиться со своей пластикой, надо предварительно позаботиться о своем костюме. Боюсь, чтобы г-жа Лилина не упустила этого из вида. Изучение каждого отдельного жеста только помешало бы артистке в смысле ее простоты, и она должна усердно избегать этой крайности и главным образом сосредоточиться на изучении своих внешних недостатков и искоренять их в жизни для того, чтобы не думать о них на подмостках. Работая одновременно с этим над развитием своего вкуса, г-жа Лилина независимо от себя сделается требовательнее в смысле художественной простоты и пластики своих движений и будет прогрессировать в этом направлении. Художественный вкус вырабатывается наблюдением, чтением, саморазвитием, и этой работой не следует пренебрегать молодой артистке.

Вот приблизительно объяснение громкой фразы о самоизучении. Если это объяснение до некоторой степени удачно и понятно, то легче будет перейти ко второй части, то есть к вопросу о внутреннем самоизучении. Вступая в эту область, можно легко удариться в философию отвлеченных предметов и заблудиться в этом лабиринте. Буду осмотрительным и постараюсь основать свои доказательства на примерах, не на выводах.

Художник, артист или писатель тогда лишь может носить эти почетные имена, когда он становится творцом. Задача художника-пейзажиста не ограничивается лишь верностью передачи ландшафта, но требует от него чего-то большего, что и отличает художество от ремесла фотографа. Это нечто есть индивидуальность таланта художника, та призма, которая очищает в его глазах окружающий его реализм. Вооружившись своим творчеством, художник ищет в жизни оригинальных красот, которые так щедро раскинуты повсюду, и, отыскав их и сроднившись с ними, он увековечивает их на своем полотне. Небо щедро одаряет нас своими дарами, но мы, окруженные грязью, не замечаем их. если бы, однако, мы огляделись повнимательнее, сколько бы новых, не известных нам красот открылось нашим глазам. Мы оценили бы их сообразно со своим личным вкусом и натолкнулись на неисчерпаемый источник для применения своего творчества. Стоит только отыскать в себе эту призму, чтобы приставить ее к глазам и прозреть. Это призма — художественный талант. Пейзажист пользуется ею для воспроизведения природы, артист с ее помощью творит художественные образы, которые живут вместе с нами на земле, но мы их не замечаем. Мы радуемся и благодарим талант, который нам укажет их. чуткий человек, наученный гением, сумеет отыскать в жизни объясненные ему красоты и познакомится с ними воочию. Не следует забывать, что античные образцы, прародители всемирного искусства, были лишь скопированы вдохновенными творцами с высоких образцов природы. Они велики потому,

что отыскали эти образцы и уже тем приблизились к высокому и заслужили имена гениев.

В свою очередь чтобы постигнуть гения, надо приблизиться к нему, — это тоже заслуга, достойная названия таланта. Только талантливый человек способен увидеть изнанку гениального творчества.

Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось ко мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, напоминая собой Дон-Кихота. Не будучи поклонником этого отрицательного героя, я избегаю сходства с ним, и хоть, может быть,и поздно, но задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки? Будь я журналист, цель была бы ясна: хотя бы потому, что каждая строчка равнялась бы копейкам. Но в данном случае чему она равняется? Очевидно, нулю, если мои убеждения и доводы не будут прослушаны и применены г-жой Лилиной с тем вниманием, на которое я рассчитываю. Последнее — лишь предположение; поэтому считаю за более разумное убедиться в этом прежде, чем продолжать свое дальнейшее марание. Может быть, оно совсем неинтересно той, кому оно посвящается, — я хлопочу из-за нуля. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать эту толстую пачку бумаги и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse[32], к которому всегда питал антипатию.

Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение³.[33]

[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 ноября 1889 г.]

Летом за границей я читал роль Имшина, думая освоиться с ней за лето, но нет: стоило взять пьесу в руки, чтобы немедленно за этим последовало разочарование в роли, в своих способностях. Я чувствовал, что пьеса слишком трудна для меня, я понимал, как надо ее играть, как бы сыграл ее Сальвини, в себе же я не находил и намека этих данных, которые могли бы создать роль. В поисках за тоном[34] я впал в ошибку, стараясь придать роли Имшина бытовой характер. Словом, я стал смотреть на нее слишком внешне, стараясь выдвинуть самоуправца, его жестокость, барственность и внешний жестокий и повелительный вид Имшина. Карточка Самарина в этой роли¹, где он снят с брюзгливой гримасой, еще более толкала меня к этой ошибке. Я пал в свой рутинный, банальный тон, связал себя им по рукам и по ногам, и роль не только не усваивалась, но начинала мне надоедать. В конце концов я потерял и перестал чувствовать ее внутреннее содержание. Так шло до первой считки. Первая считка с новым режиссером (Рябовым)² — это была всегда эпоха в моей жизни, а на этиот раз это была эпоха весьма грустного характера. Я совсем упал духом. Рябов останавливал меня одного после каждой фразы и давал роли совершенно другую жизненную и психологическую окраску. Понятно, что меня нервили эти остановки, я не с охотой соглашался с ними, тем более ч то я упрям в подобных случайх. Тем не менее Рябов был прав. Я слишком жестоко относился к своей роли, я бичевал ее и выставлял наружу одни дурные качества самоуправца, забыв, что в роли есть и светлые, хорошие оттенки.

Если б прежде я взглянул на роль таким же образом, я понял бы, как можно ее оттенять и даже разнообразить. В самом деле, в первом действии Имшин даже симпатичен. Он до страсти любит свою жену, с нежностью прощается с ней перед отъездом, оставляя ее на руках брата, которого считает чест-

ным человеком, и тем успокаивает свою болезненную старческую ревность. Любовь к жене — чувство симпатичное. Не менее симпатична и молитва Имшина, в которой он выказывает себя верующим и богомольным человеком. Передав жену в руки брата, Имшин успокаивается и становится даже веселее. Он не сразу даже верит намекам княгини на взгляды, бросаемые братом на его жену, и сначала приписывает это воображению и ребячеству княгини. Однако настойчивые ее уверения поселяют в его душу сомнение, которое начинает расти до того, что, забывая и о войне и о своем назначении главнокомандующего, он решается остаться дома. Может быть, он убедится в чем-нибудь; может быть, княгиня ошиблась; ему докажут это, и только тогда он будет спокоен и уедет, освобожденный от всяких подозрений. Каков же его ужас, какова должна быть та боль, смешавшаяся с оскорбленным чувством самолюбивого мстительного человека и безумным чувством любви к жене, когда он через полураскрытую дверь убеждается, что не только его опасения сбылись, но что не менее справедливы и его предчувствия об измене жены, которая обманывает его вместе с Рыковым. Злоба, обида, ревность закипают разом в его груди и овладевают им всецело. Одна его мечта — отомстить. При свойственной ему жестокости он не ограничился бы немедленным убийством, мгновенным мщением… — о нет! — он хочет мстить систематически, сначала мучить всех намеками, пугать примером своей мстительности с дворецким и Ульяшей. Он составляет целый план, который занимает, потешает и вместе с тем мучит, терзает его самого. Ревность и жестокость растут во втором и третьем действии. Тут есть и сцены иронии, сцены боли, сцены бешеной злости. Он начинает играть со своим врагом как кошка с мышкой, так как он хорошо знает свою силу. Они в его руках. Натешившись вдоволь, он кончает третье действие словами: «Кончено, маска снята, месть насыщена, но душа моя болит. Горе им, но горе и мне!!»³ Сколько тут адского страдания и злости.

В четвертом действии он перерождается. Он ослабел, изнемог и примирился. Жизнь без княгини для него невыносима. Он как собака ходит у окон ее тюрьмы, готов был бы простить и забыть все, только бы княгиня разлюбила Рыкова. Еще в нем живет эта надежда, но нет! Княгиня соглашается идти в монастырь, но… ради Рыкова. Одно это имя вновь зажигает в нем только что затихшие страсти. Он делается дьяволом и бежит пытать и мучить заключенных. Нет сомнения, что он бы их замучил до смерти, если бы не нашествие разбойников, которые отвлекают его и дают ему возможность излить всю желчь, громя с горстью своих охотников пьяную толпу нападающих на усадьбу. Его смертельно ранили, он скоро умрет. Глубоко верующий, он прощает всех перед смертью, хотя в прощении этом сквозит и продолжение мести. Он при своей жизни хочет сделать сговор жены своей с Рыковым и при звуках военного туша умирает в кресле, оплакиваемый и прощенный всеми⁴.

Вот задача, которую мне накидал Рябов. Она долго не прививалась на репетициях, и это приводило меня в полное отчаяние. Посмотрим, что я сумел усвоить и что же из вышеописанного плана роли не привилось во мне. Любовь к жене, прощание перед долгой, а может, и вечной разлукой с женой не удается мне. Увы! в моем голосе и в моей мимике нет той нежности и ласки, с помощью которых передается чувство не только молодой, но даже и старческой любви. Положим, эта сцена написана сухо и даже фальшиво, она, по-моему, напоминает по сжатости и краткости оперное либретто, тем не менее ею можно растянуть и оживить, но это мне не удается. Я чувствую себя в этой сцене не по себе. Мне неловко. Мы и сидим на двух разных стульях, так что мне неудобно нежничать и обнимать княгиню. Переход от нежности к приказу о том, чтобы готовились к отъезду и подавали лошадей, сделан, по-моему, у автора неправильно, то есть слишком быстро, а я не умею сгладить этого, связав паузой эту резкость перехода. Благодаря этой фальши я не живу на

сцене, а играю ее резонерским тоном. Движения на сцене поэтому у меня мертвы, мне неловко делать показанные мне Рябовым переходы, а одна из главных сцен, объясняющая все будущие акты пьесы (я говорю про сцену с Сергеем), является неподготовленною и хотя бы вследствие этого я в ней фальшив. В этой сцене надо выказать всю жгучую любовь к княгине и заставить публику понять, что измена жены может довести Имшина до безумной жестокости. Эту-то задачу мне и не удается выполнить.

Вообще в первом и втором актах я мало освоился и прочувствовал роль. Я, как и в прошлом году, не могу сразу разыграться и жить на сцене. Сцена с княжной тоже ведется мною несколько резонерски, я это чувствую и не могу ничего сделать. Молитва князя совершенно мне не удается. Сцены, когда Имшин отдает последние распоряжения перед отъездом, прошли несколько удачнее, но все-таки в них я мало живу. Последний выход — «Приятные речи я выслушал для себя…» и т.д. — по-моему, выходит у меня, хотя Рябов говорит, что надо играть его сильнее, «под занавес», как он выражается, но мне это не нравится потому, что можно впасть в утрировку, крикливый тон и банальный трагизм. Г. Н. Федотова находит, что я затягиваю паузу выхода, она советует выйти поспешнее и сразу разразиться громом и молнией. Это неправда. По-моему, такой выход банален и не психологичен; Имшин изумлен до такой степени, что не сразу придет в себя.

Как хорош Сальвини в последнем действии «Отелло», когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены с братом публика думает, что их еще не подслушали, но — о ужас! — щелкнул замок, через стекло двери видно бледное лицо Имшина. Публика боится и ждет, что случится. Не мешает здесь помучить публику. Пусть подождет, пусть догадывается с трепетом, что-то будет, в конце концов злобно шипящий голос князя заставит слушателей еще больше волно-

ваться за судьбу провинившихся… Увы, — мало у меня таланта, чтобы так действовать на зрителя. хорошо бы, если бы у меня недоставало только опытности, тогда бы дело было поправимо! После первого действия вызвали очень и очень скупо — один раз. Вероятно, вызывали свои.

Второй акт. Горячусь и живу, по-моему, я в этом акте много, но толку мало. Не могу я найти мерки. Когда волнуешься действительно, мне говорят, что игра скомкана. Играю сдержанно — хвалят, нравится всем выдержка. Как разобраться? Опять Сальвини не выходит из головы. Хотелось бы и мне, подобно ему в «Отелло», дать некоторые черты прорывающейся злобы. Но это не удается, кроме, как мне кажется, одного места: «Я вам предоставлю горничную усердную, не ветреную — так-то-с!..» На спектакле говорили мне, что я мало выказывал злобы, яда, а тем не менее, особенно к концу, я сильно горячился. Еще недостаток, самый для меня несимпатичный: много жестов. Просматривал я роль до начала спектакля перед зеркалом, и что же: чтобы вызвать выразительность лица и голоса, чтобы заставить себя больше жить в своей роли, я незаметно для себя прибегаю к жестам. Как это скверно и как трудно управлять своими нервами настолько, чтобы взять себя всецело в руки!

Вот места, которые, по-моему, мне удаются во втором акте: 1) после ухода Сергея переход к злости: «Хоть бы в слове негодяй прорвался!»⁵; 2) пауза после сцены с чашкой чаю: «Смела́!..»; 3) явление Рыкова; 4) прорвавшаяся злоба при словах: «Я к вам приставлю горничную усердную, не ветреную — так-то-с!» Слабо у меня выходят: 1) рассказ об отравлении жены французского короля; мало тут злорадства, мало намека и едкости; 2) ирония с женой и с Рыковым; 3) во всем действии мало глумленья, потехи и внутренней боли от своей забавы; 4) сцена после ареста княгини и Рыкова — нет веселья желчного. Я, напротив, опускаю в этом месте тон и не говорю последних слов эффектно, «под занавес». Особого впечатления после второго акта не было. Говорили, что

идет гладко. Ругали Рыкова и приписывали отсутствие того впечатления, на которое я рассчитывал, тому, что Писемский вложил интерес не в первые, а в последующие акты. После второго акта нас вызвали очень холодно — один раз (вероятно, хлопали свои).

Третий акт. Начал я не в тоне, но скоро разнервился. Паузы выдерживал, вел этот акт довольно сильно и, конечно, сильнее, чем предыдущие. Жесты сократил, но надо ограничить их еще, а в сильных местах давать им несколько волю, отчего они получат более значения. В третьем действии (а также и в четвертом) есть место, где я разграничил места злобы и места горестного чувства. Подоходя к ним, я внутренне говорю себе: «Теперь давай свою душу!» И при изменении мимики у меня свободно вылетают душевные ноты. Последнюю сцену — дуэли с князем Сергеем — я веду немного банально и крикливо. Паузу после дуэли, по-моему, я выдержал хорошо и закончил действие удачно. Вызвали как будто довольно дружно — один раз.

Четвертый акт мне удается, — а отчего? Потому что у меня составился очень ясный план этого действия. Я отдаю себе отчет в каждом настроении роли Имшина и делаю эти оттенки уверенно и четко. Нежные или, вернее, задушевные места мне удаются: так, например, монолог, когда я признаюсь сестре, что люблю жену больше прежнего. Затем мольба и надежда на то, что жена поступит в монастырь, наконец молитва и резкий переход после нее: «Дурак». Вместе со сценой, где я собираюсь пытать Рыкова, все это мне удается. Главным образом меня утешает то, что я играю здесь ужасно выдержанно, без жестов и (только в «Горькой судьбине» мне это удавалось) я знаю свои жесты наперечет. После четвертого акта, несмотря на удачно исполненную эффектную сцену бунта, публика осталась холодной и вызывали один раз.

Пятый акт, сам по себе скучный вначале, оживляется заключительной сценой. Я на репетициях умирал слишком ба-

нально. Теперь перед поднятием занавеса придумал новую смерть, которая произвела, как видно, впечатление. Невольно для меня самого к концу у меня явилось заплетание языка и неясное произношение. Это было передано верно. Далее я изображал сильную боль головы и одышку. В общем, смерть понравилась публике и нас вызывали очень дружно — до пяти или шести раз. Вызывали некоторые голоса: «Станиславского solo». Но увы, некоторые кричали и Мареву (Устромскую) solo. Я один не выходил.

Водевиль, Маруся удивила меня⁶. она перерождается при публике и вносит много жизни и простоты, когда ее подталкивает публика, наполняющая зал. она играла очень мило и, главное, грациозно, но, по-моему, она может играть и еще более ярко, вложить в свою роль множество мелких жизненных деталей, что сделало бы из ее игры недюжинное исполнение. Она мне напомнила французскую актрису (приехавшую с Кокленом) Кервиш⁷. Марусе надо больше и чаще репетировать, она сама найдет те мелкие штрихи, о которых я говорю. Ей еще недостает наивности в смешных местах роли. тем не менее она — молодец.

[«САМОУПРАВЦЫ»; 29 ноября 1889 г.]

Вчерашним спектаклем я очень недоволен. Я был не в духе и рассеян, вследствие чего не мог сосредоточиться на своей роли. когда на меня нападает такое настроение, я не вхожу в роль и развлекаюсь самой малостью. Так, например, я разглядываю публику, узнаю знакомых, и в это время слова из роли вылетают у меня рассеянные, не одухотворенные чувством. То же случилось и вчера. Несмотря на то, что перед началом играл увертюру оркестр и играл очень громко, нервы мои не приподнялись в начале пьесы и я не боялся и мало волновался перед началом. Увы, мне не удалось уло-

вить показанного Г. Н. Федотовой тона (накануне я читал с ней роль). Те жизненные нотки, которые она мне дала, я передал очень мертво. Вообще я мало жил и много старался играть. Остальные были тоже не в духе.

Первый акт прошел вяло и скучно. Несмотря на снисходительную и одушевляющуюся публику (из курсисток и студентов), нас вызвали один раз и очень сухо. Второй акт шел лучше, но все-таки не то, что я бы хотел. Вначале я не справлялся со своим голосом и жестов было слишком много. Сказку говорил, как советовала Гликерия Николаевна, но это вышло несколько скучнее, чем я это делал раньше. По окончании акта хлопали не слишком дружно. Вызвали раза два. В общем, говорили, что первый акт прошел очень вяло и я играл хуже.

Второй акт. Оживился, но все-таки на первом спектакле он удался лучше.

Третий акт прошел у меня лучше. Я играл очень нервно, но — увы! — я узнал, что в девятом ряду меня плохо было слышно. Что это такое? Неужели я разучился говорить? Четвертый акт я играл так же, как и в первом спектакле, но слезы у меня выходили несколько деланными. Во время самой моей трогательной сцены, когда я говорю тихо, из задних рядов стали кричать: «Громче!» Какой позор! Неужели я разучился говорить?

Пятый акт — смерть мне удалась. Я прибавил к этой сцене, кроме заплетания языка, еще какие-то звуки, как будто мне не сразу удавалось выговаривать слова. Это заметили и одобрили. […]

…Через графиню Головину¹ слышал, что писатель Владимир Иванович Немирович-Данченко хвалил меня в роли Имшина. […]

Михеева, любительница, не хотела играть с нами, потому что считает себя малоопытной для этого². Она добавила, что вся Москва говорит, что в Обществе не любители играют, а артисты.

СПЕКТАКЛЬ В ДОМЕ САВВЫ ИВАНОВИЧА МАМОНТОВА «ЦАРЬ САУЛ»; 4 [?] января 1890 г.

Не с охотой взялся я за небольшую роль Самуила, так как спектакль должен был идти на рождество и совпадал со спектаклем общества «Не так живи, как хочется»¹. однако пришлось играть. Я присутствовал на трех репетициях. Роль Самуила чисто внешняя, рассчитанная на эффекты и требующая прежде всего соответствующей пластики и грима. Мне удалось еще дома изучить жесты. Жесты были не прочувствованы, а прямо обдуманы, пожалуй, даже выучены. Тем не менее они были очень пластичны, величественны и эффектны. Тон я взял довольно приподнятый отчасти потому, что знал вкус мамонтовской художественной публики.. вообще я занялся релью. После первой же репетиции меня хвалили. Не удивительно, что я резко отличался от других, так как антураж состоял из малышей, совершенно неопытных. Они валяли пьесу без передышки. Я же делал массу пауз, что украшало роль. Не знаю, прав я был или нет, приподнимая так тон. Я изображал в пророке не вдохновенного свыше человек, а кару божию, гнев божий, изобличителя. Поэтому приходилось даже несколько кричать. Грим удался мне вполне, и, по-видимому, на мамонтовскую публику я произвел достаточное впечатление, особенно сценою у колдуньи, когда я являюсь духом. […]

Мнения. Художники пришли в восторг от грима. После первого действия восторгался Малинин². […] Художник Прахов³ пожалел о том, что я не могу служить моделью для пророков, которых он пишет в киевском соборе, Володя Якунчиков⁴, Сазикова⁵ и художник Неврев⁶ особенно хвалили меня. Маруся, самый строгий судья, сказала мне, что особенного впечатления я не производил (кроме последней сцены) и что недоставало вдохновения пророка…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 января 1890 г.]

«Горящие письма» — весьма удачный спектакль. Смело говорю, что я играл так, как хотел бы играть всегда, как играют в Comédie Française, то есть с паузами, спокойно, жизненно и душевно. Все, что было намечено мною, удавалось как нельзя лучше, хотя репетиций было очень немного. Помню, на первой репетиции я совсем чувствовал себя неловко, и так продолжалось до тех пор, пока я не разграничил строго своих мест, переходов и т.д. Маленькое изменение по совету Павла Яковлевича Рябова: кидая письма в камин, я сожалел о них и не сразу бросал их, а делал паузу, которая выражала сомнение, желание сохранить письмо. Каждый раз я бросал письмо иначе: то с некоторой досадой, то тихо, то нервно и т.д. Эти вариации следует делать — иначе, по словам Шенберга, сцена чтения писем становится несколько однообразной. […]

В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который иногда устанавливается между исполнителями и зрителями. Говоря зыком театральным, публика жила вместе с нами. Еще заметил: некоторые фразы, которым я хотел придать тонкий оттенок комизма, хотя в них не было ничего могущего вызвать смех, тем не менее вызывали его только потому, что я их говорил необыкновенно просто. это некоторые заметили при чтении письма. Я их говорил не отрываясь от письма, чуть только изменяя интонацию, вскользь[35].

По окончании пьесы нас вызвали весьма и весьма дружно — до семи, десяти раз. Согласен, это успех. Но самое для меня дорогое в этот вечер — это то впечатление, которое осталось у Маруси. Когда я пришел в зрительный зал, посмотрел на нее, она была взволнована и даже краснела. На вопрос, хорошо ли я играл, она сказала только: «После». Что значит это «после»? Хорошо или скверно? Мне надо было

или то, или другое слово чтобы успокоиться. Она успокоила меня: «Ты играл удивительно, необыкновенно. Об остальном дома». Вернувшись из Общества, Маруся пересказала мне подробно все впечатление, произведенное на нее пьесой. По ее словам, лучшего исполнения нельзя было и требовать. Эту пьесу, как она выразилась, мы играли не как любители (уж конечно), не как играют артисты Малого театра, и даже в Comédie Française Маруся не получала такого впечатления, какое пришлось испытать ей в этот вечер. «Ты удивительный актер», — не раз повторяла она мне. Все, что я наметил в своей роли, все оттенки, переходы, как они мне представлялись, были ей понятны. Маруся говорила, что более простой, жизненной обстановки она не видела. […] В двух-трех местах Маруся плакала. В этом отношении особенное действие произвела пауза после того как догладывают о приезде барона Бока. Она почувствовала эту паузу, и ей от души стало жаль меня.

[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 января 1890 г.]

Спектакль прошел лучше, чем в первый раз. Первый акт. Перед выходом я припомнил все, что мне не удается, для того чтобы быть внимательнее в этих местах. Тон с отцом я значительно смягчил. При словах «на нет и суда нет» я отошел недовольно к окну. Я чувствовал, что это выходит правдиво, так сказать, по-домашнему, жизненно. Когда отец уходит, я вздыхаю и делаю длинную переходную паузу. Эта пауза меня настраивает на следующую сцену. слова «Горе, вот где горе! Не зальешь его, не затушишь!» говорил также после глубокого тоскливого вздоха. После этого приказ подать вино выходил у меня не крикливо, как в прошлый раз, а нетерпеливо. Сцену брани с теткой я не вел так сильно, как прежде. Я вел ее не крикливо, а ворчливо и заканчивал тем,

что садился к окну и очень расстроенный, не в духе смотрел на то, что происходит на улице. Поэтому переход к тому монологу, где я говорю, что дома тоска, вышел правдивее. Весь мой монолог я вел в том же ворчливом тоне, все подымая и подымая тон, и только при словах «догуляю я масленую» я вскакивал со скамьи и начинал ходить по комнате. Ходя, затягивал песню, все более оживляясь, но сохраняя мрачное выражение лица. Под конец начинал петь громче, делал несколько плясовых фигур, потом продолжал ходить, спуская несколько тон, пел тише; остановился, положил ногу на скамью, облокотился подбородком на руку, продолжая мурлыкать что-то далее останавливался, брался за голову, говоря: «Голова-то ровно треснуть хочет». Сцену ухода сыграл, как и в прошлый раз. Мне казалось, что в первом акте я очень держал себя по-домашнему, жизненно и минутами забывал о публике[36].

Далее, я не смотрел совсем на публику, а больше смотрел на тех, с кем играю. Хорошо ли это? Не знаю пока¹. После первого акта вызвали вяло — один раз.

Второй акт. Начало у меня почему-то не выходит. Маруся говорит, что я произвожу впечатление, будто не знаю, куда руки девать. Любовная сцена с Грушей вышла гораздо лучше отчасти потому, что перед словами «уж очень я тебя люблю» она спела песенку и тем облегчила мне переход.

Третье действие. Вел начало хорошо, горячо, словом, играл, как и всегда. Сцена же с Федотовым² не выходит. Не пойму, отчего это происходит? Увлекаюсь я тут страшно, а толку никакого. Вероятно, из-за темноты — не видно моего лица. После третьего акта вызвали довольно вяло — один или два раза. Последний акт удачен. Я играл воспаленнее и суше, то есть играл человека с сильным жаром в голове. Когда мне мерещится Еремка, я приподнимал левую бровь и опускал правую, отчего мое лицо перекашивалось совершенно. Это производило впечатление. Последняя сына удалась хуже, чем в первый раз. Я слишком спешил говорить. По оконча-

нии прибежал в уборную Дудышкин и говорит, что пьеса прекрасно идет, надо ее повторить.

После последнего акта вызывали очень дружно и кричали меня solo. Я вышел раза два один. […]

Бренко³ (артистка СПб. Театров, бывшая владетельница Пушкинского театра) приходила ко мне в уборную. Она устраивает спектакль и, очевидно, услыхав о моей игре, приехала посмотреть, чтобы просить играть у нее. Я отказался. Она говорила, что судить меня как любителя нельзя, она смотрит на меня, да и на весь спектакль, как на настоящих актеров; у меня большой талант. Последний акт особенно проведен не только хорошо, но даже художественно, что весьма трудно достигнуть в этой пьесе. Она много слышала про меня, но все-таки не ожидала встретить ного, что видела. Последнюю сцену она советует играть более изнеможенно и говорить реже, а то трудно разбирать словам. […]

Маруся хвалит первый акт. Ругает начало второго, где я будто бы стеснен. Ей нравится любовная сцена с Грушей, и в третьем акте сцена на вечеринке. Сцену с Федотовым ругает, говоря, что в публику мое волнение не долетает. Последний акт ей очень нравится, и ей было страшно смореть на меня. Такого впечатления, какое осталось в ней после «Горящих писем», я в ней не заметил⁴.

[«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 февраля 1890 г.]

Не чуял не гадал, а пришлось играть «Скупого рыцаря», самую нелюбимую и тяжелую для меня роль, и притом при самых неблагоприятных условиях. Придавленным хлопотами по балу и предстоящим спектаклем «Дон-Жуана»¹, не следовало нам и думать о товарищеском вечере, однако Комиссаржевский его назначил — значит, этот вечер состоится. Разубеждать его нет силы. Должно было идти «Предложение»

Чехова. Саша Федотов выразил желание играть эту пьесу. Он же сам и отказался чуть не накануне спектакля. Что делать? Чтобы не клянчить и не умолять наших милых членов-исполнителей, пришлось принести себя в жертву. Говорю искренне — мне страшно не хотелось играть Скупого. В самом деле это бесчеловечно. С часа до пяти-шести репетировать в костюме Дон-Жуана, а через два часа играть Скупого. Я боялся, что у меня не хватит сил, вдобавок у меня трещала голова.

Накануне я прочел роль Рябову. Он просмотрел ее и сказал, что я играю кого-то но не Скупого Пушкина. Актер, по его мнению, не может приклеивать ярлыка к исполняемому им лицу, а я это делаю в роли Скупого. Я говорю — это скупой, бездушный, скверный человек, я его рисую в самых темных красках, освещаю с непривлекательной стороны, забывая, что он человек, а не исчадие ада. Надо взглянуть на него гуманнее, снисходительнее, и тогда окажется, что в нем есть и некоторые симпатичные черты. Если осветить роль с этой стороны, что же окажется? Барон одержим болезненной страстью к деньгам. Эта страсть дошла до того, что он, «как молодой повеса», как ребенок, радуется, сходя в подвал к своим сокровищам. Деньги — непобедимая сила. Обладатель таких сокровищ царит в жизни, для него нет ничего неисполнимого. Барон сознает в себе эту силу и снисходит к другим — он спокоен. Он считает себя выше всех желаний. Деньги — его идол. Для них он готов на все. Это его страсть, его болезнь. Однако его совесть грызет при мысли, что его богатства зиждутся на несчастьях других, его пугает предположение, что дружок Тибо принес ему дублон, украденный у убитого им странника. Из-за него лишили жизни человека. Правда, он как рыцарь убивал на своем веку немало людей, но это происходило на честном поединке, на турнирах, а здесь мошеннически убит. Зарезан человек — это пятно в его рыцарской душе. Это одна из симпатичных, извиняющих его черт, надо быть справедливым и показать ее. Далее, разве

барон неправ в своей последней сцене, когда он с таким остервенением оспаривает свои права у сына. Как! Стоит ему умереть, чтобы сын, в котором он видит расточителя, который не разделяет с ним его болезненной страсти, этот сын ворвется в его подвал, наполненный святыней, и расточит его богатства вместе со своими товарищами, такими же беспутными, как и он сам. По какому же праву распоряжаются тем, что досталось ему так дорого. Эти богатства перешли к нему рядом страданий, бессонных ночей. Сколько мук, угрызений совести он перенес за них! Разве это легкая нажива, разве он не купил их своей кровью? Сожалейте барона за его болезнь, зато, что он сделался рабом своей страсти, но не казните его без всякой жалости. Вот задача актера, по мнению Рябова. Он прав. В моем исполнении он узнал Федотова А. Ф., играющего Кащея (роль, в которой тот дебютировал в Малом театре)². Следовательно, играл не я — играл Федотов.

Я был в отчаянии. Играть без репетиции по-новому я не решился, играть, как прежде, — значило искажать Пушкина. Полуживой от усталости, вышел я на сцену. выход сыграл спокойно, не спеша. Публика слушала. Первые слова сказал, улыбаясь беззубым ртом, чтобы выразить удовольствие, с которым я вхожу в подвал. Не спеша уселся и продолжал монолог без жестов — все время сидя вплоть до того места, где я открываю шестой сундук. Движений давал очень мало. Все время сознавал, что делаю. Много облегчил я себе роль тем, что меньше горбился и опускал углы рта. От такого неестественного положения я прежде изнемогал, у меня делались судороги во рту и в груди. Теперь же этого не было. Размышление над дублоном Тибо провел по совету Рябова. Сильно задумался после этого размышления, сделал паузу, потом мимикой изобразил, что прогоняю эту мысль, и благодаря этому удачно перешел к словам «но пора». Сундук отпирал довольно долго, но это было не скучно. «Я царствую», — говорил я тихо, но, кажется это не вышло. Заключительную сцену —

спор с сыном — начал тих и вел все сильнее, кончив полным экстазом.

Публика местами слушала затаив дыхание (по словам Маруси). В некоторых же местах, помнится, покашливали, — вероятно, у меня опускался тон…

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!; 4 февраля 1890 г.]

Я не Дон-Жуан, и это слава богу, но жаль — мне эта роль не дается. Почему? Потому ли, что я ее не понимаю, или потому, что каждый из зрителей ее слишком хорошо сам понимает? Нет, не в том и не в другом кроется секрет этой роли, он, по-моему, кроется в совершенно противоположной причине. Ни у кого из зрителей нет ясного представления о Дон-Жуане. Отчего же так? Дон-Жуан — победитель женских сердец, а последние капризны. Пусть кто-нибудь с уверенностью назовет оружие, которым всего легче можно было бы пронзить эти капризные сердца. Таких оружий слишком много, слишком они разнообразны. Поэтичный образ Ромео, его мягкость и юношеская страстность побеждают сердце Юлии, и в то же время некрасивый мавр своею силою и героическими рассказами овладевает Дездемоной, а Петруччио побеждает Катарину своим мужеством и энергией, тогда как Бенедикт покоряет Беатриче своим Остроумием и ненавистью к женщинам. Все это средства, которыми мог пользоваться и Дон-Жуан в своих любовных похождениях. Если он был несколько слащав, с поэтической наружностью, напоминающей tenore di grazia, он настолько же успешно достигал своей цели, как и другой Дон-Жуан, с мужественной наружностью, сильным и звучным голосом (хотя бы басом). Конечно, Дон-Жуан должен быть страстным, но этого мало, чтобы отличить его из тысячи испанцев. Надо, чтобы Дон-Жуан был оригинален и своей индивидуальностью задерживал на себе общее внимание. При-

Веду хотя бы первый попавшийся пример. Шумский¹ обладал крупным артистическим недостатком — косноязычием. Как ни странно, но в общем это шло к нему настолько, что составляло его индивидуальное достоинство и порождало копировку в других артистах. Чтобы скопировать Шумского, прежде всего хватались за его яркий индивидуальный недостаток и принимались ломать свой выговор. Но, конечно, из этого ничего не выходило. Певец Падилла, лучший Дон-Жуан, которого мне пришлось видеть, кроме страстности, барственности и красоты, обладал сиплым голосом. Для певца это громадный недостаток, но у него недостаток этот становился достоинством, так как шел к нему, и Дон-Жуан с сиплым голосом обращал на себя внимание именно потому, что он был оригинален. У меня нет никакой индивидуальности, и потому мой Доно-Жуан — jeune premier и не более. Если я его играю страстно и захвачу зрителя силой или же если я буду пластичен и красив, многие поверят, что такого Дон-Жуана влюбиться можно. Обладай я индивидуальностью, все равно какой, лишь бы она шла ко мне, — Дон-Жуан вышел бы оригинальным и заинтересовал бы собою каждого. Зритель скажет: в этого Дон-Жуана нельзя не влюбиться. Почему? Да потому что другого такого же не встретишь. Можно создать образ Дон-Жуана хуже или лучше, но именно такого, своеобразного не найдешь второго.

Спектакль 4 февраля сошел весьма неудовлетворительно. Все было хуже, чем в прошлом году. Третьяков был плох. Федотов еще бледнее, чем прежде. Лаура² нехороша (ее испортил Комиссаржевский). Гости — слабы. Я — нехорош. Что со мной случилось? Я устал. Бал измучил меня. Голова занята не спектаклями, а балом³. Генеральная репетиция, которая состоялась накануне днем, прошла недурно, и Маруся меня хвалила, после спектакля даже и она не могла сказать мне что-либо утешительное. Виновник моей неудачи — Саша Федотов. До начала, пока подымался занавес, он хладнокровно рассказал мне, что не стоило повторять «Дон-

Жуана». Когда я выходил, он договаривал последние слова своего рассказа. С каким настроением мог я выйти при этих условиях? И действительно, я был холоден, а нервы оставались опущенными. Первый акт я проговорил и ни на минуту не увлекся. Все время я чувствовал, что дело не ладится. К тому же меня окончательно сбили с Дон-Жуаном. Я играл на репетициях по четырем разным способам и пришел к заключению, что на спектакле буду играть второй номер, со смягчением и сокращением своего голоса и с настоящей страстью к донне Анне.

Занавес опустился при гробовом молчании скучной и немногочисленной публики. Начало второго акта прошло вяло. Серенада на гитарах и декорации не вызвали, как в прошлом году, рукоплесканий. С Лаурой старался страстно вести свою сцену, но Маруся говорила, что страсти было мало. Мало-мальски недурно прошла одна дуэль. Наш дуэт с Лаурой шел в разных тонах. Я думал о бале, а она о том, как приказал ей говорить пушкинские стихи с оперными жестами ее строгий в рутинный (увы! прихожу к заключению¸ что Федор Петрович не художник, а только рутинер) профессор. После второго акта вызывали очень вяло два раза, и то свои, так как среди жидких рукоплесканий вызвали Лауру solo. Никто в уборную не прибегал, никто не поощрял, и я упал духом. Третий акт прошел лучше. Я давал всю страсть, какую мог извлечь на моих усталых нервов, но все-таки этой страсти было мало. Тем не менее минутами я увлекался. После третьего акта П. Я. Рябов хвалил. Шенберг говорил, что нехорошо и хуже, чем в прошлом году. Про последний акт трудно что-либо сказать, я не понимаю, как надо его играть. Маруся сказала, что он вышел лучше всех. На этот раз я изменил костюм, сделал вместо отложных стоящие воротнички с кружевом, добавил плюшевый плащ, драгоценную цепь, такой же кушак и шпагу. Перчатки заменил рыжими вместо белых. Я играл без грима…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 марта 1890 г.]

Публики собралось много. Большая часть ее состояла из интеллигенции, аристократии, профессоров, знакомых Соллогуба[37], приехавших смотреть его пьесу. Из артистов были только Г. Н. Федотова, Владимирова¹, Рябов и Рощин-Инсаров². перед спектаклем я волновался за «Горящие письма». Во время первой сцены Федотова с Устромской я вспоминал роль и то, что следовало оттенить в ней.

Я это делаю в последнее время для того, чтобы увереннее и покойнее играть. […]

«Честь и месть»… Подобного рода пародии не показывались ни разу публике. Понятно, что мы боялись и не знали, поймет ли она подобного рода шутки. Если она и поняла, что это не что иное как шутка, а не испанская драма взаправду, то это произошло только потому, что с первых же слов часть публики (знакомые Соллогуба), знавших пьесу, приняла ее так, как и следовало, то есть смеялись над вычурным драматизмом игры и слов. Хорошо, что так случилось, иначе бы — провал, так как остальная публика, допускающая шутки только в игре французских артистов, у русских исполнителей находит их недостойными порядочных артистов. Словом, если русский актер талантлив, то он обречен играть, начиная с Шекспира и Грибоедова, кончая Невежиным и Мансфельдом³, все классические, гениальные и бездарные произведения, то есть трагедия, комедии, драмы, хотя бы не имеющие никаких достоинств, не претендующие на нечто серьезное, возвышенное. Играя такие пьесы, актер сохраняет свое достоинство. Да и как же иначе! Профессор только тогда хорош, когда он и об обыденных вещах говорит ученым слогом, а актер — когда он играет драмы. Забывают одно: что прекрасное, талантливое и художественное может одинаково проявляться как в трагедии, так и в оперетке, водевиле или простой шутке.

Французская шутка увлекательна, потому что она легка и грациозна или едка. «Честь и месть» даже и в нашем исполнении едка, потому что в ней в грубых и рельефных формах осмеиваются высокие трагедии низкого достоинства, все несообразности испанщины, плащей, кинжалов и крови, незнакомцы с седыми волосами и никому не понятными рассказами. Если бы публика поменьше заботилась о своем напыщенном достоинстве и захотела бы повеселиться без претензий, она бы достигла этого.

Часть публики благодаря знакомству с Соллогубом и авторитетности его забыла о достоинстве и смеялась вместе с нами. Этому способствовало много случайностей. Например, нелепый фонарщик, зажигавший крошечный фонарь, в то время как гром не действовал, а только производил какой-то жалкий звук и молния пыхтела. Однако свет от фонаря оказался большим: рампа и софиты заменили его, и темная ночь обратилась в солнечный день от одного фонарика. Пистолеты, которым в пародии отведена немаловажная роль, делали осечку, и, невзирая на это, действующие лица все-таки падали и умирали. Все это не менее смешно, чем и сама пьеса и ее исполнение.

Начнем с костюма. На голове у меня была шляпа испанская с огромного размера пером. Поля шляпы жесткие, благодаря чему мне было весьма удобно проделывать с ней всевозможные чопорные поклоны. Черное трико со спущенными испанскими сапогами с раструбами. Узкие черные бархатные штанчики и узкий колет с высоким и широким жабо à la Henri IV. Грим банальнейший итальянского трагика: удлиненные усы и эспаньолка, расходящаяся в разные стороны[38]; смуглый цвет лица и очень черный — волос и бровей. Фигура получилась худая, длинная, вроде Дон-Кихота. Добавим ко всему этому громкий, с некоторым дрожанием ко всему этому громкий, с некоторым дрожанием крикливый

голос. Усиленный пафос, утонченная жестикуляция с претензией на шик. Не балаганное, а серьезное и искреннее отношение к комико-драматическим моментам роли, несколько экзажерованное[39] отчаяние и ужас в таковые же моменты. Все это, взятое вместе, выходило смешно.

Занавес поднимается. Пауза. Гром не действует. С двух противоположных концов сцены скорыми шагами вылезают два испанца, закутанные плащами. Столкнулись — и сейчас же на авансцену, как это делается в операх. Секунда — и они уже обменялись красивыми дерзкими полными достоинства фразами. Еще секунда, и уж они схватились за мечи. Плащи долой, кровавый бой, с вскрикиваниями, переходами. Молодой испанец падает. Я, то есть старый, — в ужасе, узнав в нем своего сына. Отчаяние, слезы. Входит третий — Соллогуб. Два слова — и он уже мстит мне, ткнув меня в спину. Мучение, судороги, и я падаю. Выстрел — и Соллогуб убит молодым испанцем, который мстит за смерть отца[40]. Чтобы не кончать так скоро драмы, все-все опять воскресают и начинают обмениваться приветствиями. Появление двух незнакомцев из окон. Они говорят трескучий никому не понятный монолог, в котором и заключается тайна пьесы (пьеса названа «Тайна в одном действии»). Пиф-паф! — оба умирают и свешиваются с окон, как петрушки. Гробовое молчание. Мы, в течение монолога занятые мимической банально-оперной игрой и тривиальными театральными жестами, соответствующими монологу, замираем в недоумении после смерти двух старцев. Пауза. я медленными балетными шагами подхожу к суфлерской будке, снимаю шляпу и с серьезнейшим видом произношу слабым голосом: «Скончались оба. Мир вам, предки». Происходит ссора. Мы с Соллогубом выхватываем шпаги, одновременно бежим к авансцене, делаем бравурный жест, еще скорее сходимся, протыкаем друг друга и умираем. Саша Федотов сходит с ума и падает. Должно быть, вышло смешно, если публика единодушно потребовала повторения. Положим, было много знакомых.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 5 апреля 1890 г.]

Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова¹. его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский.

Мне казалось, что внешний вид благодаря моей фигуре выйдет еще эффектнее, чем у него. Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова, задавшись следующим планом: Паратов — барин, кутила, себялюбец. Он говорит громко, в мужской компании оживлен. Вечно курит папиросы из длинной пипки. В манерах очень сдержан, особенно при женщинах. В него влюбляются не за страсть, а, напротив, за его холодное, самоуверенное спокойствие. До его появления Островский знакомит [с ним] публику по разговорам Кнурова, Вожеватова и других. Оказывается, что он — победитель сердец. Человек, окруживший себя каким-то загадочным и весьма интересным для женщин ореолом. Его все боятся, и действительно, как же не бояться человека, который с необыкновенным спокойствием стреляет из пистолета в стакан, поставленный на голову любимой им женщины. Последняя так уверена в нем, что смело стоит под выстрелом. Есть такие люди, которые всей своей самоуверенной и спокойной фигурой внушают к себе доверие безграничное. Подобные, в сущности, бессердечные люди, сознающий силу свою и превосходство над другими, мало дорожат общественным мнением и позволяют себе эксцентричные смелые выходки вроде описанной выше или вроде той, которую он выкидывает со своим компаньоном Робинзоном, дружба с которым компрометировала бы всякого другого, но не оригинала Паратова. Это тот же Лентовский², только больше барин. Один из тех людей, о которых много говорят, которых много ругают, только

потихоньку, и с которыми считают за честь или удовольствие быть знакомыми, потому что это своего рода знаменитость — его весь город знает. К тому же сам Паратов ставит себя слишком высоко и не со всяким станет брататься. Многие стремятся быть исключением в этом случае и спешат записаться и удостоиться чести быть его собутыльниками.

С женщинами он обращается как кошка с мышкой. Он играет с ними, и это препровождение времени доставляет ему удовольствие постольку, поскольку оно щекочет его самолюбие. Ведь приятно, если со всех сторон женщины в один голос признаются ему в любви. И он никого не обходит своим вниманием. Со всякой он считает нужным поиграть. Во время этой игры он сам принимает разные роли. Может быть, под влиянием вина или красоты женщины он способен быть искренним, но это ненадолго. «Угар страстного увлечения скоро проходит», — сам же говорит он в конце пьесы. Если женщина ему изменит, он не скоро простит ей это, признается он в начале пьесы, и действительно его самолюбие не простит такого охлаждения к себе. Одно известие о том, что Лариса, перед которой он очень виноват, выходит замуж за Карандышева, не дает покоя его самолюбию. Он не может примириться с мыслью, что ему изменили. Он должен успокоитьс себя и убедиться с том, что это иначе, что Лариса любит его, а выходит за другого по необходимости. Он снова является в доме Огудаловой и принимает на себя роль оскорбленного изменой. Слабая характером Лариса не выдерживает и признается в том, что щекочет самолюбие Паратова и заставляет его убедиться в его превосходстве над Карандышевым. Но и этого мало. Ему надо совсем придавить этого жалкого чиновника, который позволил себе вступить в спор с ним — с Паратовым. Для этого ему не стоит и возвышать голоса. Все знают, как опасно с ним иметь дело, а Огудалова, старуха, понимая его лучше других, заставляет Карандышева просить у него извинения, за что — она сама не знает, только чтобы замять сцену, которая бог знает чем кончится. Ведь

Паратов не простой человек, он, если захочет кого проучить, так на неделю дома запирается да казнь придумывает[41].

Глумление над Карандышевым, с одной стороны, цыганская песнь, спетая Ларисой и зажегшая в Паратове мгновенную скотскую страсть, — с другой, заставляют нашего бессердечного героя идти дальше, то есть признаваться в любви Ларисе и увезти ее от жениха кататься по Волге с полупьяной цыганской оравой. Мать Ларисы смеет ли противоречить Паратову? Действительно, угар увлечения оказался и на этот раз непродолжительным — его хватило только на поездку, а после нее Паратов уж не знает, как отделаться от своей компаньонки, которая ему надоела. Когда была нужна, он сам с ней возился, а когда ненужна, считает лишним даже самому отвезти Ларису домой и поручает это сделать полупьяному Робинзону, и уходит кутить в трактир. Лариса застрелилась³, а он на несколько минут от души жалеет и раскаивается в случившемся, но это, вероятно, ненадолго, через месяц ему будет даже приятно, что из-за него стрелялась женщина.

Вот как я понял роль и начал вести ее на репетициях. Понятно, что сразу не освоишься с этим детальным типом. Понятно также, что без грима, костюма нельзя и дать понятия о нем на репетиции. В простом чтении, где слушатель своим воображением дополняет и рисует себе внешность скорее можно было бы понять мой план. И действительно, так и случилось. После всех считок меня многие хвалили. Между прочим, Лопатин выразился, что ему очень нравится, как я читаю эту роль. Безличный режиссер Рябов, в котором я разочаровался, ничего не говорил или, вернее, говорил, как другие. А другие на репетиции заговорили совсем не то, что на считке. Пошли споры и восклицания, что я не так веду роль, что мои паузы и отсутствие жестов смешны и портят роль, что я изображаю сонного Паратова, который, не любя Ларису, является к ней домой кислый, целует, как мямля, ее руку, потом обманывает ее. Таких людей, по словам моих

оппонентов, из всякого бы дома выгнали в шею. Мне спутали и сбили составленный мною плат. Объяснить словами то, что я хотел изобразить, я, как всегда, не умел, тем более что фигура Паратова и для меня самого была еще не совсем ясна. Я терялся: как играть и что играть. Поупрямившись, как и всегда, некоторое время, я внутренне стал соглашаться (увы! напрасно) с доводами непрошеных советчиков, ивот в конце концов получился Паратов средний между задуманным мной и тем, которого навязали мне мнения моих оппонентов. Может быть, в силу этого явилась несколько неопределенная, малорельефная фигура, вызвавшая упрек некоторых из публики.

На спектакле я играл Паратова оживленным в первом акте, спокойным во втором. В третьем акте старался быть веселым, но это не совсем удавалось мне. Последний акт играл, как и второй, то есть так, как было мной задумано. Словом, я старался услужить и нашим, и вашим и в этом каюсь. Во мне мало самостоятельности. Саша Федотов⁴, рутинер, продолжает меня сбивать своим уменьем говорить. Грим и костюм следует признать удачными. Хорошо сшитый сюртук с подложенными плечами, обтянутые брюки, лаковые высокие сапоги весьма изящной формы делали стройную фигуру. Жаль только, что я поленился или не сумел скрыть кривизну своих ног, которые несколько портили общую фигуру. Лицо вышло не менее удачно. Смуглый цвет лица — причем, как это бывает у военных, загар не тронул верхней части лба, оставив белой ту часть его, которая прикрывается фуражкой. Черные густые брови, спускающиеся к носу, придавали суровость лицу, а растушевка темной краской под чертой подведенных глаз давала им какое-то странное не то задумчивое, не то злое выражение. Светло-русые длинные с подусниками усы также соответствовали суровости и презентабельности общего вида. Форма, приданная усам, была оригинальна и красива. Тщательно раздвоенные и расчесанные усы под носом начинались узенькой полоской и прямой, почти отвесной ли-

нией спускались на подбородок, прикрывая углы рта и расширяясь к концу. Посреди подбородка была сделана ямочка. Своим появлением и громкой энергичной речью я, несомненно, оживлял первый несколько монотонный и скучный акт. В отношении жестов я был очень умерен. Одна рука была в кармане, другой держал длинный мундштук в папиросой. Невозмутимое спокойствие фигуры, курящей папиросу, по-моему, придавало мне барственность. Я старался говорить как можно легче и проще. Хохотал несколько резко и важно. Монолог о замужестве Ларисы, как кажется, мне удавался. Я его вел совершенно без жестов, пристально смотря в одну точку (оркестра). До этого монолога мы усиленно подымали тон пьесы. Но при известии относительно Ларисы я делал длинную, и даже очень длинную, паузу. Весь этот монолог прерывался паузами. Это задерживало (как мне казалось) внимание зрителей и оттеняло это место. Окончив монолог, я сразу, как бы выйдя из задумчивости, поворачивался, снова заговаривал громко и оживленно и, приподняв тон, уходил, в то время как занавес опускался. Аплодисментов не было. В антракте общее мнение было одобрительное и холодность публики объясняли тем, что она слишком «чиста». В действительности, на этот раз было много профессоров, между прочим, Горожанкин и Богданов⁵. из критиков был только Городецкий⁶ («Русские ведомости»)… Другие были заняты на спектаклях мейнингенцев и Росси.

Второй акт шел оживленнее и глаже. В этом акте я старался показать ту фигуру, которую я задумал. Играл совершенно без жестов, очень не спеша и с расстановкой. До некоторой степени у меня в этом акте разграничилась роль (как в «Горькой судьбине», «Баловне» и некоторых других). Перед своим входом я делал маленькую паузу. Мне все кажется, что благодаря этим паузам зритель несколько приготавливается к появлению того лица, которого с нетерпением ожидает, подготовленный предшествовавшим разговором о нем. Войдя, я сразу виду тетушку⁷. останавливаюсь, склады-

вая руки (как [бы] говоря: «Боже мой! Кого я вижу!»), и медленно киваю головой, улыбаясь, открывая свои верхние большие зубы. Пауза, потом идет сцена с тетушкой. Тут я очень покоен. В движениях несколько небрежен и ленив. Медленно сажусь, медленно вынимаю папиросницу из кармана брюк, так же не спеша закуриваю папиросу, оставляя спичку догорать в руке, потом сразу и резко тушу и кидаю ее. Тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей); таким же тоном разговаривают и в «Стрельнах» со старушками, мамашами цыганок, с которыми якобы находишься в давнишнем и дружеском знакомстве[42]. После ухода Огудаловой я медленно встаю. Не спеша бросаю папироску, тушу ее ногой и подхожу к фортепьяно, где лежат ноты; я их разглядываю. Пауза.

входит Лариса, идет ко мне. Я поворачиваюсь, но руки ей не даю, а просто кланяюсь. Тон и голос сразу меняются. Я делаюсь серьезен, говорю на более низких нотах. В тоне слышится не то обида, не то язвительность. Длинный монолог, заканчивающийся отрывком монолога Гамлета, я стараюсь вести как можно легче, как бы говоря его между прочим, вскользь. Монолог Гамлета сразу обрываю на верхней ноте. Делаю паузу, не смотря, и резким движением бросаю мундштук на стол, делаю шаг в сторону и небрежно договариваю: «И так далее». Когда Лариса открывает, что все еще любит Паратова, я делаю резкий шаг и сразу беру ее за руку. Пауза. лицо просветляется, и только тогда следует восклицание и дальнейшие слова. Это несколько итальянская манера à la Masini⁸. но в роли Паратова она мне кажется очень уместной, потому что оригинальна, как и сам герой. Принуждая Ларису признаться в любви ко мне, я искренен и веду эту сцену со страстью. Еще более повышается тон, когда я после признания благодарю ее за постоянство. Далее опять маленькая пауза, я делаюсь спокойнее, хотя известная мягкость меня не покидает, но это ненадолго. Первый порыв

прошел, и я лениво тянусь за спичкой, зажигаю, достаю папиросу, закуриваю, не переставая молча изредка бросать взгляды на свою собеседницу. После этой паузы тон опять меняется и делается насмешливым и едким. Является Карандышев, меня знакомят с ним. Я не сразу встаю, потом оглядываю его с ног до головы и рекомендуюсь, стоя спиной к публике.

Вся следующая сцена ведется небрежно и шутливо. Когда вступаю в разговор с тетушкой, опять является тот тон, в котором велась с ней сцена, и каждый раз, как Карандышев вмешивается в разговор, я изменяю (но не резко) выражение в лице, пристально глядя на него, делаю паузу и только тогда возражаю ему. Ссору с Карандышевым я веду без всякого повышения голоса, но нервно. Очень внушительно и с расстановкой произношу слова, как бы втолковывая их ему. Ссора кончается, и Карандышев приглашает меня обедать и ждет ответа. Я не тороплюсь, прежде доканчиваю закуривать папиросу и только тогда, кидая на пол спичку, отвечаю на приглашение. После появления Робензона я стою у двери с бокалом в руке, облокотясь на притолоку, улыбаюсь или недоброжелательно смотрю на Карандышева.

После второго акта довольно лениво вызывали всех один или два раза.

Третий акт я не люблю. Особых детальных мест у меня нет, и все мое внимание устремлено на то, чтобы играть как можно жизненнее и оживлять своих сонных товарищей-артистов. Главное внимание сосредоточивается на мимике во время пения цыганской песни и на любовной сцене с Ларисой. Тут я играю вовсю, стараюсь быть искренним, иначе Лариса не поверит Паратову; но только что сцена кончается и все входят, я преспокойно заявляю: «Она согласна». Это для публики, чтобы она поняла мое притворство в предыдущей сцене. После третьего акта я не выходил. Заключал пьесу Федотов, так что довольно сильные аплодисменты (три-четыре раза) относились к нему. Публика его очень и очень

дружно вызывала, а играл он чисто, с жаром и очень рутинно, как обыкновенно и все играют эти роли. меня не вызывали. Правда, не было такого вызовного места, к тому же я играл если и не совсем хорошо, то по крайней мере не рутинно.

Последний акт. Из-за участия цыган я измучился и к своему выходу не успел сосредоточиться. Но в этом действии немного дела, оно очень спокойно. Усадив Ларису, я перешел к столу и рассматривал лежащие на нем журналы. Это я делал для того, чтобы легче и не так сосредоточенно говорить несколько напыщенный монолог, вложенный почем-то в уста Паратова в такой момент, как четвертый акт. Во всю сцену с Ларисой я не делал ни одного жеста и все время курил папиросу, лицом выражая нетерпение и скуку. Был очень холоден, однако перед тем как уйти, выказал маленькую долю смущения и, как бы не решаясь, простоял несколько секунд, прежде чем уйти совсем. Ведь Паратов все-таки человек, и ему присущи некоторые человеческие чувства.

Вызывали по окончании довольно дружно раза три-четыре. Я вышел два раза и побежал гримироваться[43].

Мнения:

Рябов хвалил, но очень сдержанно. «Я не судья, — говорил он, — я слишком пригляделся и потому придираюсь». Паузы в первом акте, конечно, как рутинер он не хвалил. Я его видел только после первого акта.

Федотова хвалила на репетиции всю пьесу и все тоны. Я ей очень нравился в военной фуражке. «Красота и загляденье», — выразилась она. За «Тайну женщины» она хотела меня расцеловать и долго по окончании, говорят, ждала моего выхода, но я опоздал. К слову сказать, Федотова три раза без приглашения смотрела «Бесприданницу» и в третий раз навезла с собой много гостей.

Третьяков хвалил. Он в первый раз смотрит наш

спектакль, не участвуя в нем, и остался страшно доволен. «Если мы так играем все пьесы, то я успокаиваюсь, — заключил он, — так играть стоит»…

Самарова⁹ после первого акта хвалила все вообще, а про меня заявила: «А уж Паратов, это такая красота…». После второго акта она зашла ко мне в уборную. Благодарила и говорила, что роль Паратова — моя коронная. Ее удивляет то, что я играю совсем другой тип, чем Ленский (?!), и заставляю верить этому типу, несмотря на то, что к Ленскому уже привыкли. После третьего и четвертого актов я не видел Самаровой.

От грима и красоты осталась в восторге и возьмет на второй раз кого-нибудь из подруг показывать меня и хвастаться моей красотой. Как она, так и ее компаньонка обратили внимание на мимику во время пения и пожалели, что когда я сижу в окне, не все меня видят…

Шенберг отыскивал и восхищался какими-то моментами.

Дудышкин искривлялся и врет, не стану записывать его хвалебных гимнов.

И. Н. Львов¹⁰ не видал меня лет пять на сцене. Он нашел, что я сделал громадные успехи. Фигура и манера держаться на сцене его привели в восторг. Как военный, он не мог удержаться, чтоб с своей точки зрения не сделать оценки. А потому поставил мне в упрек, что я стараюсь играть военного несколько бравурно и с повышением голоса. По его словам, военные — люди простые[44]. Он был удивлен тому, как серьезно у нас поставлено дело, и находил, что наш спектакль нельзя назвать любительским. В двух первых актах я играл, конечно, лучше всех; в двух последних ему понравился Федотов.

О. Т Перевощикова¹¹ говорила, что я так хорошо и тонко играл, что негде булавки поддеть, тем не менее типа не было[45]. В типе Паратова, оказалось, у нее никакого определенного представления не было. Чуть ли ей не хотелось, чтобы

Паратов был петербургский фат. Она ждала, что я как-то особенно буду кланяться, говорить и т.д. Я указал ей на некоторые особенности и шик в моей роли, а именно: некоторые паузы, манера закуривать, бросание мундштука, схватывание руки Ларисы. Все это она одобрила, но на спектакле не заметила, так как нашла, что это слишком тонко сделано.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 11 апреля 18990 г.]

Два с половиной человека публики. Все дамы. Первые два действия — ни одного хлопка и смеха. Скука смертная. Апатия. Я не знал, как доиграть спектакль. Случилось то же, что и в первый раз в «Не живи так, как хочется». Думаешь о другом, разглядываешь публику и бессознательно говоришь роль. Интонация верна, но не одухотворена. Очнешься — смотришь, лучшие места роли прошли. Смутишься. Начинаешь припоминать, как я сказал ту или другую фразу. Смотришь, сделал паузу или задержал выход. Наконец, хочешь взять себя в руки, быть внимательным и непременно перестараешься — соврешь или начинаешь от усердия гримасничать, лишний жест прорвется. В довершение всего новый цыган (Шереметев отказался по случаю смерти тетки) никуда не годится и сбил весь тон¹. Все действующие сердились на меня за вялость. Саша Федотов в негодовании прошипел злобно: «Да брось ты свои глупые паузы!» Я хотел рассердиться, но лень. В публики не замечали моей апатии. Только Ольге Тимофеевне показалось, что я либо конфужусь, либо не в духе. На этот раз она заметила мои приемы в Паратове и хвалила их.

«Тайна женщины» прошла недурно, но с меньшим оживлением. Я не выходил в «Бесприданнице» на вызовы после третьего акта. Стали кричать «Станиславского!». Но опоздал, так и не вышел.

Это последний спектакль Общества перед его смертью.

Сорока пяти тысяч как не бывало². Много руготни и ни одной благодарности. Придется ли играть еще и где?

Через несколько дней встречаю на ученическом оперном спектакле «Фауст» одного из членов московского музыкального фитценгагенского³ кружка, некоего Суворова. Он подбегает ко мне и жмет руку. «Ну, батюшка, какой вы удивительный актер!» Я низко кланяюсь, в то время как он не выпускает моей руки. «Ведь я вам не комплименты говорю, — продолжает Суворов. — Вы ведь знаете, я сам старинный любитель и очень требователен, но тем не менее вы меня и в этом спектакле опять поразили. В самом деле, у вас удивительное разнообразие. Паратов и роль в водевиле — это удивительно, и я все руки отхлопал». После этого разговора перешел на то, что при наших спектаклях надо учредить любительский оркестрик для антрактов. По окончании спектакля у выхода он снова догоняет меня и интересуется, когда назначен следующих спектакль. «Больше не будет». — «Неужели?» — «Может быть, — соврал я, чтобы продолжить приятный для меня разговор, — нас повезут в Тулу играть «Горькую судьбину». — «Вы кого же, Анания?» — допытывался Суворов. — «Да.» — «Жаль, очень жаль, что не увижу вас в этой роли, — продолжал он. — Вообще я от души жалею, что мне не придется еще раз похлопать вам, а также что мне редко приходилось видеть вас. В прошлом году я видел вас в ”Коварстве и любви“ и от теперь в ”Бесприданнице“. Серьезно вам говорю, вы меня очаровали у вас большой талант. И если бы вы занялись специально этим делом, из вас бы вышел громадный артист»…

Другое мнение: бывшего нашего (при Обществе» надзирателя. Он говорил, что несмотря на красоту и изящество Паратов глубоко возмутил его. «Это отвратительный человек!» Он его возненавидел тем более, что он вышел таким жизненным и простым в моем исполнении. О простоте моей игры он особенно распространялся.

Что же в конце концов, хорошо я играл или нет? — это для меня загадка⁴.

[«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 8 ноября 1890 г.]

Я вернулся с Кавказа в начале ноября и узнал, что первые два спектакля, которые Прокофьев поставил со своей труппой перед новой публикой, оставили неприятное в ней впечатление¹. старшины и некоторые из публики ждали меня с нетерпением, полагая, что мое присутствие поправит дело. Надо было приняться энергично. На первом спектакле публики было масса, но на втором уже было пустовато в зале. Все жаловались, что публика строга, мало вызывает, без интереса смотрит и т.д. Я боялся очень первого выхода, тем более что на меня обращено было особое внимание. На следующий же день по приезде решено было ставить «Тайну женщины». Лишь только я появился в Обществе на репетиции, меня встретили Устромская, Эрарский² и некоторые другие возгласами: «Наконец-то! Вы нас оживите! Без вас не клеится». На роль Сезарины хотели взять Эберле³, но у нее умер дядя, она отказалась. Нашли безголосую, но миленькую, хотя совершенно неопытную г-жу Благово⁴. Она до того неустойчива и тяжела была в тоне, так отчаянно плохо пела, что я мучился с ней очень долго и страшно робел и волновался за нее в день спектакля. Сам я как-то отвык от сцены, и мне было тяжеленько играть.

Следует заметить, что прежде «Тайна женщины» шла после главной пьесы, в которой я обыкновенно участвовал и разыгрывался, теперь приходилось сразу развеселиться и являться веселым беспечным Мегрио. Для первого выхода после длинно летней вакации это трудно.

При моем появлении прошел по залу гул. Я нервился и держал очень высокий тон, так как Сезарина то и дело спускала его. Жесты прорывались ненужные. Первые аплодисменты раздались после трио.

Требовали повторения, но не слишком настойчиво. Мы бисировали, опять аплодировали, но не очень.

100

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА]; 22 ноября 1890 г.]

Мнения.

Маруся нашла, что я был очень мрачен и, пожалуй, даже скучен в первом действии. Не было видно радости и оживления мужа, вернувшегося к жене после долгой разлуки. Драматическая сцена первого акта была проведена на одной нотке, следовательно, слишком однотонно, притом с несколько поддельным трагизмом. Конец первого акта, когда Ананий облокачивается о притолоку двери (нововведение) и рыдает, не понравился ей потому, что следы были слишком сдавленны и хриплы. Второй акт ей очень понравился. Тут местами она забывала даже, что перед ней играет муж, и она совершенно отрешалась от моей личности. Поза в профиль у двери оставила в ней впечатление чего-то грозного, сильного и благородного. Третий акт в первой половине, до сходки, страдал опять однотонностью. Не было того чувства, которое появлялось у меня в голосе прежде. Не было также и мольбы. Сходка прошла намного хуже, чем прежде. Ей заметно было отсутствие Александра Филипповича, который удивительно играл и вел сходку. Прокофьев был гораздо хуже¹.

Во время сходки мужики слишком уж кричали. Так, например, во время моей последней тирады перед выходом Лизаветы мужики начали галдеть одновременно со мной. Я много от этого проиграл. Нововведение при монологе «Господа миряне», который на этот раз я вел с рыданием, в полном отчаянии, ей не понравилось: как будто я неловко стал на колени. Последний акт был испорчен моим гримом. Действительно, я подклеил одну сторону уса кверху — говорят из публики, получилась неприятная улыбка. Марусе никогда не нравился мой грим, а на этот раз особенно он был неудачен. Весь акт я говорил слишком тихо. Прощанье с матерью затянул.

101

По мнению Маруси, самое сильное впечатление получается при первом моем поклоне народу. Чтоб не расхолаживать его, надо остальную часть до окончания действия вести поскорее. Несмотря, однако, на все замечания, она сознавалась, и я это видел, что впечатление, вынесенное ею, было очень сильно, хотя и страшно неприятно, тяжело. Никогда прежде на нее не производила эта пьеса такого сильного впечатления. Она была страшно нервна. Она говорила, что публика все время внимательно следила и после антракта спешила скорее на свои места. С какой-то барыней сделалось дурно².[46]

[«ЛЕС»; 21 декабря 1890 г.]

Как и всегда, о «Лесе» вспомнили только тогда, когда осталось времени не более как на три или четыре репетиции. Четвертая репетиция была генеральная, которую, в видах экономии, на этот раз сделали без грима. С этим я согласиться не мог и вызвал гримера специально для себя и на свой счет.

Однако вернусь к репетициям. Последний раз я играл Несчастливцева под руководством А. Ф. Федотова. Говорят, он чудный режиссер. Пожалуй, соглашусь с этим, но только в отношении к французским пьесам или к бытовым, где ему приходится играть или где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Не дай бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны.

Сам он в этих случаях ничего не показывает, отговариваясь отсутствием голосовых средств или попросту хрипотой. После неудачного исполнения в первый раз роли Несча-

102

стливцева¹ я для второго раза обратился к Федотову. Он начал с того, что прочел мне целую лекцию о драматическом искусстве и объяснил всю историю возникновения роли Геннадия и характеристику тех типов, с которых она списана. Сознаюсь, что я выслушал все это с большим вниманием и интересом, но… роль стала для меня как бы мозаичной. В одной фразе я видел Рыбакова, в другой — угадывал Чумина, у которых Островский заимствовал разные характерные черточки². В довершение всего, чтоб скрыть мои лета, Федотов посадил меня на нижние ноты и заставил играть свирепого трагика, каким, может быть, и был Рыбаков и другие.

Я давился и гудел на одной ноте, и гримасничал, и двигал брови, стараясь быть свирепым. Выходило театрально, банально и напыщенно — живого же лица не получалось.

Прошло много времени с тех пор, а начитанный и раз утвердившийся тон, против ожидания, не испарился. Первая репетиция напомнила мне старого Несчастливцева, о новом я перестал уже мечтать. Артем³, который играл со мной Аркашку, только что вернулся из поездки, где он с актером из Малого театра Славиным⁴ играл ту же роль. Он мне рассказывал об исполнении Славина и напирал на то, что последний видел в Несчастливцеве прежде всего простого человека и лишь местами трагика. Я упрямился по обыкновению и не покидал своего тона, тем более, что некоторые места роли, по-моему и по описанию Артема, выходили у него [Славина] вульгарно и нехудожественно. На последней простой репетиции я был очень весел и, изменив упрямству, решил попробовать рекомендуемый мне тон. Рубикон был перейден, и я еще больше воодушевился теми похвалами, которые посыпались на меня после сцены четвертого акта с пятачком. Весь секрет роли оказался в том, что Несчастливцев имеет два вида, которые необходимо отчетливо показать публике. Он добрый, простой, насмешливый и сознающий свое достоинство чело-

103

век, местами — трагик старинной мелодраматичной школы. В этих двух фазах и следует явиться перед публикой, и чем отчетливее будет разница этих двух лиц, вмещающихся в роли русского провинциального трагика, тем эффектнее и понятнее для публики будет идея Островского, представляющего тот изломанный характер, который вырабатывает сцена. На этих-то основаниях я и решился загримироваться не разбойником с всклокоченными волосами, а красивым средних лет человеком (старика я не сумел бы выдержать ни по манерам ни по голосу). Я играл в своих, завитых и напудренных, волосах, со своими же несколько удлиненными усами. Положил на лицо темной телесной краски для загара и оттенил глаза, которые, как я замечал раньше, от этого выигрывают и получают бо́льшую выразительность. На тех же основаниях и всю роль я вел на средних, естественных нотах, понижая и сгущая звук голоса лишь там, где Несчастливцев вставляет тирады из вспомнившихся ему ролей. [Вся] роль была задумана и введена в том же духе. Например, с первого слова я взял естественный тон, обрадовался встрече с Аркашкой, даже поздоровался за руку и расцеловался с ним, и лишь на минуту рассердился и подразнил его при словах: «В карете, не видишь» и т.д.

Однако после небольшой паузы раздражение прошло и заменилось прежним радостным тоном при встрече с знакомым собратом.

[«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ» И «ОТКУДА СЫР-БОР ЗАГОРЕЛСЯ»]

Это был наш последний спектакль в старом Охотничьем клубе (увы! будет ли новый?), который сгорел в ночь с 10 на 11 января 1891 г.

104

[«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»; февраль 1891 г.]

Репетиция «Плодов просвещения» шли под моим режиссерством. Всецело постановка их принадлежит мне, несмотря на то что наш режиссер Греков был мною приглашен на несколько последний репетиций только для того, чтобы не дать ему повода обижаться и на всякий случай заранее поделиться с ним успехом пьесы, если таковой был бы. Во время репетиций я мало рассчитывал на него, так как это были томительные вечера, напоминающие Секретаревку или Немчиновку¹.

Долго никто не учил ролей, и мы не репетировали, а убивали время и забывали роли. как на зло с нашими репетициями совпали таковые же репетиции Общ[ества] образ[ованных] женщ[ин], которое хотело перебить наш успех и предупредить постановкой новой пьесы². тут некоторые из исполнителей выказались в своем настоящем свете. Павел Иванович Голубков³, Иван Александрович Прокофьев, я, Маруся, Мария Алкесандровна Самарова, несмотря на разные увещевания, отказались играть в другом спектакле по той же пьесе, которую репетировали в Обществе. Это было бы даже непорядочно таким образом менять собранный с большим трудом воедино лучших любительский ансамбль ради каких-то случайно собравшихся никому не ведомых губителей. Кондратьев, режиссер Малого театра, ставивший пьесу и в течение трех лет издевавшийся над нашим Обществом и спектаклями, не побрезговал при первой нужде и думал даже уговорить и меня на роль Звездинцева, но я ломать дурака не хотел.

Какой смысл будут иметь наши спектакли, раз что до нас мы же сами в том же составе сыграем для обр[азованных] женщ[ин]. Конечно, из моих, или наших отказов Кондратьев не замедлил состряпать самую скверную сплетню, тем не менее ни я, ни другие из поименованных не согласились

105

изменить нам. К вышеприведенным следует прибавить еще Третьякова, Винокурова и Тарасову⁴. Только двое — Лопатин и Федотов — захотели поиграть и тут, и там⁵. Очевидно, им не важен ансамбль, лишь бы поиграть, и Общество, несмотря на трехлетнее существование свое, нисколько не дороже им, чем любители Секретаревки. Так и запишем. Положим, Федотов не играл у обр. женщ., так как у него в доме заболели дети скарлатиной, но дело не в факте, а в намерении. Лопатин до того явно делал предпочтение тому обществу, что на репетиции — их — считал преступлением не являться, и если таковые совпадали, то он пропускал их у нас, но не у них.

Единственное извинение ему — это то, что он в кого-нибудь влюблен.

Так или иначе, но наши репетиции не клеились главным образом из-за манкировок. Из тридцати двух участвующих являлось пятнадцать человек, за неявившихся отдувался я, читая то за одного, то за другого. Полных репетиций была только одна — перед генеральной. Распределение ролей я сделал чрезвычайно тщательно, обдуманно и удачно, так как я хорошо знал средства и недостатки наших исполнителей. Конечно, никого из прокофьевской компании не пустил даже на маленькие роли. Репетиции производил по своей всегдашней системе, то есть с бесконечным повторением неидущих сцен, с заранее составленным планом мест и декораций и с отдельными репетициями с лицами, которым типы не даются.

Я настоял на том, чтобы все лица давали те фигуры, которые сложились у меня в фантазии. Один Гросман блуждал как в темноте, несмотря на то что я подсказал ему весьма курьезный тип еврея-шарлатана⁶. Аккуратнее всех были я, жена, Третьяков и Голубков, пожалуй, Лукутин⁷, остальные или манкировали, или спешили. Всех репетиций было около двенадцати-тринадцати и одна (только) генеральная. Нас смущало то, что приходилось играть в Немецком клубе.

106

Ужасно трудно давалась мне роль Звездинцева. Второй и третий акты пошли сразу, но первый был весьма томителен. Как говорить жизненно эти слова — с тонкой насмешкой и при том так, чтобы публика понимала их и следила бы за ними, а не скучала от монотонной роли Звездинцева в монотонном и длинном первом акте, в первой сцене с Сахатовым? В довершение всего, Звездинцев — аристократ и не совсем старик, а лишь пожилых лет. Мне как молодому человеку труднее всего передавать именно этот возраст. Признаки глубокой старости определенны и резки, а потому они легче уловимы. Передать же аристократа внешность, жестами, манерой говорить — задача нелегкая. У аристократов есть своя особенность, трудноуловимая, какая-то своя особая весьма мягкая манера произносить слова. Я этого достиг до некоторой степени тем, что в роли Звездинцева выпячивал нижнюю челюсть. От такого положения рта — как голос, так и произношение — изменились и получился какой-то говорок с легким присвистом. На грим и костюм я обратил особое внимание: внешний вид в этой бессодержательной роли — половина успеха.

Я решил придать лицу оригинальность главным образом париком и наклейкой. Отыскался седой, чуть желтоватый, парик с длинными волосами, косым пробором, с легким завитком оконечности волос. Борода ко мне не идет, и я — несмотря на рутину бак при гриме важного господина — принужден прибегнуть к этой наклейке, обратив внимание на то, чтобы цвет волос был оригинален.

Я остановился на белокурых баках с сединой. Нос сделал с легким горбом.

Роль Звездинцева я не играл резонером, она слишком была бы скучна при таком тоне. Первый акт я вел довольно живо, стараясь не придавать большого значения тем глупостям, которые говорил Звездинцев о спиритизме. В разговоре с Сахатовым курил сигару; при словах «больная старушка опрокинула каменную стену» я поправлял якобы истрепавшийся

107

конец сигары и был занят больше этой механической работой, чем тем, что говорил. От этого фраза становилась смешнее по своей убежденности и неопровержимости. При разговоре с мужиками я упорно не смотрел на них и лишь, наклонясь немного, прислушивался к их словам. Брал бумагу, пробегал, лениво складывал ее с княжеской nonchalance[47], почесывая вторым пальцем ухо, и топтался на месте. Во время этой сцены я не раз порывался уйти, вынимал из кармана шубы газету, с видом хозяина осматривал стены, дверь; перед уходом, смотря на часы, долго соображал и наконец с решительным видом распорядился никого не принимать и подождать моего выхода с полчаса.

[«ФОМА»; 14 ноября 1891 г.]

Мнения:

Дм. Вас. Григорович, известный литератор, случайно попал на спектакль. Интересовался посмотреть нас, желая поручить нам для исполнения впервые на московских сценах свою комедию «Замшевые люди»¹. Заходил три раза. До начала спектакля выражал сожаление, крайне любезно, о том, что не мог быть у меня. После первого акта прибежал а уборную, поздравлял с успехом, говорил, что никогда еще не видел, чтобы любители достигали такого совершенства. Он находит, что в нашей труппе есть три больших таланта — я, Федотов и Винокуров². Хвалил переделку, говоря, что она сделана очень ловко. Про меня сказал, что он давно не слыхал на сцене такого мягкого тона и такого искреннего добродушия. После первого акта Григорович стал уже говорить о своей пьесе. Он выразил желание сойтись, чтобы поговорить со мной о ее постановке. После второго акта прибегал в полном

108

восторге. Ужасно хвалил ансамбль. Понравилась ему Перепелица, то есть Курицына (Ильинская)³. Просил меня заехать в воскресенье для окончательных переговоров. «Уж я вам покаюсь, — заключил он. — Я был сегодня у Южина и наводил об вас и вашем Обществе справки. Южин сказал, что я смело могу поручить вам мою пьесу, потому что вы — артисты, а не любители. Если бы, — говорил Южин, — вы не были богатым человеком, артисты Малого театра собрались бы к вам и умоляли бы вас идти в Малый театр»[48]. Второй акт ему понравился так же, как и первый. Он находил, что пьеса очень интересна. Спрашивал, кто ее переделал. Я скромно открыл ему свое имя. Он меня поздравлял, говорил, что очень ловко скомпонованы сцены. Хотел зайти после третьего акта, но не пришел. Я даже не видел его в первом ряду, где он сидел. Уж не уехал ли он? Должно быть, не слишком-то интересная пьеса.

А. Ф. Федотов ужасно хвалил исполнение. Про мое исполнение он говорил, что оно первоклассно. Ужасно хвалил Артема за пьяного Букашкина. При встрече с Марусей Федотов сказал, что он пришел отдыхать и наслаждаться нами⁴. Маруся поблагодарила его. «Я должен вас благодарить, — возразил Александр Федорович, — за то истинное удовольствие, которое вы доставляете». Про пьесу он сказал: «Как хотите, а роман пишется не для сцены и потому не поддается переделке». Бранил только за мейнингенщину⁵ в конце второго акта: свистульки не похожи на соловья, а задержка занавеса излишняя.

Лев Михайлович Лопатин очень хвалил исполнение. Пьеса, по его мнению, скучна. После первого акта он говорил, что мы в кулак захватили публику. Советовал при выгоне Фомы разбивать стекло. Хочется дополнить эту страшную сцену каким-нибудь треском. Он говорил, что во время изгнания в публике было слышно охание, до того сильно проведена была это сцена. Становилось страшно за Федотова.

109

Кичеев⁶, критик, приходил после первого акта и говорил: «Кому пришла несчастная мысль переделать эту повесть, в которой нет никакого действия?» Очевидно, будет ругать нас.

Духовецкий⁷, критик, сказал, что исполнители «Плодов просвещения» сумеют сыграть всякую пьесу с блеском. Исполнение очень хвалил. Пьесу находит тяжелой и скучной[49].

Григорович Д. В. Через два дня после спектакля я был у него утром в день его отъезда. Он принял меня в халате. Был страшно любезен. Говорил, что три дня не может забыть пьесы и только о ней и думает, несмотря на то, что видел и «Гамлета» и «Макбета»⁸. Возмущался на московских критиков за то, что они замалчивают этот выдающийся по интересу спектакль. Он написал какую-то статью, которую хотел было мне прочесть, но, к сожалению, она была уже уложена в чемодан. Григорович говорил, что он будет трубить по Петербургу об этой пьесе[50].

РЯЗАНЬ, 22 МАРТА 1892 Г. СПЕКТАКЛЬ В ОФИЦЕРСКОМ СОБРАНИИ ФАРАГОРИЙСКОГО ПОЛКА [«СЧАСТЛИВЕЦ»]

С поездом в одиннадцать часов утра выехали в Рязань в составе Федотовой, Садовской, Яблочкиной, Михеевой, и Великановой (ученицы театрального училища), Варя (гримерша), Федотов А. А., я, Левицкий, Серлов (суфлер), Яша (гример)¹. […]

Помещение и сцена оказались невозможными. Публика на носу. Пили долго чай. Репетировали некоторые сцены. В уборных неуютно, даже нет стульев. В самую уборную поставили оркестр музыки, который страшно мешал. Грим вышел не особенно удачным. По крайней мере никто особенно

110

его не хвалил. Перед моим выходом мне мешали болтовней. Страшно устал, не владел нервами. Тон не поднимался. […]

Недоволен я своим дебютом с артистами Малого театра.

[«СЧАСТЛИВЕЦ»; В ДОМЕ АЛЕКСЕЕВЫХ У КРАСНЫХ ВОРОТ, 27 марта 1892 г.]

Спектакль у нас (Красные ворота) в пользу голодающих. Сбор — 1500 рублей. Выдающийся успех Маруси. Была очень мила и чуть ли не забила Федотову¹. Про меня часть публики говорила, что я хорош, другие находили, что я тяжел для жен-премьера[51].

[«ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»; Тула, 31 октября 1893 г.]

Знакомство с Львом Николаевичем Толстым (у Давыдова). Предоставил мне право на переделку «Власти тьмы»¹.

После спектакля — ужин у Ив. Мих. Леонтьева, вице-губернатора Тулы.

[«УРИЭЛЬ АКОСТА»; Тула, 10 декабря 1893 г.]

Костюм первого акта. Длинная роба, черная с черными пуговицами. Очень широкие рукава, схваченные у кистей (белого воротника не надо). Подпоясан черным шарфом с бахромой (черной) по концам. Кушак повязан так, что концы его торчат с двух боков. Черный плащ. В руках коротенькая палка. Ермолка. Шляпа с большими жесткими полями (в руках). Туфли мягкие, без каблуков, на войлочной подошве.

Второй акт. (Проклятие.) На черную робу (плаща не надо) надевается на голову белый талес. Сверх талеса на лоб

111

надевается квадратный ящичек с заповедями и привязывается черным ремнем, концы которого спускаются на плечи. Левая рука засучена по плечо. Около плеча привязан ящик с заповедью и ремнем обмотана семь раз рука и все пальцы. Конец ремня висит от кисти руки. Талес (левая сторона) закинут на плечо, так что рука обнажена. В руках длинный посох (Сотанвиля¹). Талес — это белый полотняный (мягкий) платок в сажень длины и аршина два ширины; с двух концов — по шесть широких черных полос, по четырем концам — кисти (заповеди)[52].

Третий акт. До сцены отречения играл в одной робе; на носу очки из черепахи. Сцену отречения — как второй акт.

Грим. Черный парик с пейсами (тир-бушон[53]). Хохол — лысина. Не очень длинные волосы. Брови — жесткие, углы (у висков) кверху. Борода в несколько цветов: рыжеватая, светлая и очень темная, кое-где проседь. Нос с наклеенной горбинкой. Борода на две стороны (жидовская, жидкая, но длинная; бока ее широкие, для утолщения лица.

[«ГУВЕРНЕР»; Ярославль, 9 октября 1894 г.]

Встретили аплодисметом. После актов и особенно по окончании пьесы вызывали дружно и много.

[«БЕСПРИДАННИЦА»; Ярославль, 11 октября 1894 г.]

При выходе встречали аплодисментом. После первого акта подали венок, собранный по подписке публики и студентов.

112

На лентах надпись: «Ярославль, 11 октября 94. К. С. Станиславскому — спасибо».

Замечания А. А. Саблина¹: первый акт находит безукоризненным, но известие о свадьбе Ларисы недостаточно разработано; второй акт: сцена любовная с Ларисой (вспышка страсти Паратова) не совсем ясна. Думает, что Паратов не станет кричать на Карандышева, а уничтожит его своим безапелляционным, холодным тоном.

Зап. кн. № 15380/1 — 160 и 15381/1 — 46

1897—1906

ХРОНИКА СОБЫТИЙ, ОТРАЗИВШИХСЯ В ЗАПИСЯХ

1897 г.

Встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре».

Обсуждение задач будущего театра, его состава и репертуара. Сближение с художником В. А. Симовым.

1898 г.

Знакомство с учениками Филармонии — выпускниками Вл. И. Немировича-Данченко. «Товарищество для учреждения Московского общедоступного театра».

Первое собрание артистов и начало репетиций в Пушкине 14 и 15 июня. Открытие Художественного общедоступного театра 14 октября — премьера «Царя Федора Иоанновича». Режиссерская работа над «Чайкой».

114

1899 г.

Поездка по Волге — покупка старинных вещей для постановки трагедии «Смерть Иоанна Грозного». Режиссерская работа и роль Грозногог. Режиссерский план «Дяди Вани». Роль Астрова

Поездка театра в Ялту. Знакомство с Максимом Горьким. «Доктор Штокман» — начало общественно-политической линии в искусстве МХТ. Режиссерский план «Трех сестер». Начало работы над книгой о творчестве актера.

1901

Премьера «Трех сестер». Станиславский — Вершинин. Триумф театра на гастролях в Петербурге.

1902

Работа над «Мещанами». Подготовка к спектаклю «Власть тьмы»: поездка в Пальну, изучение быта. Режиссерский план «На дне» и роль Сатина. Работа над «Настольной книгой драматического артиста» («какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий»).

1903 г.

Участие в «Юлии Цезаре». Режиссерский план и репетиции «Вишневого сада».

115

1904 г.

Премьера «Вишневого сада». Станиславский — Гаев. Смерть Чехова. Тревога за будущее Художественного театра, мысли об обновлении сценического искусства. Поиски воплощения драм Метерлинка. Продолжение работы над «Настольной книгой драматического артиста».

1905 г.

Начало революции. Постановка пьес драматургов круга «Знания». Знакомство с Айседорой Дункан. Новые идеи. Организация Театра-студии на Поварской, привлечение к ее работе Вс. Э. Мейерхольда. Творческие споры с Вл. И. Немировичем-Данченко. Постановка «Детей солнца. Ликвидация Театра-студии.

1906 г.

Отъезд на гастроли за границу. Международное признание искусства МХТ. Встречи с ведущими мастерами современной сцены. Возвращение в Россию.

[ПОИСКИ НАЗВАНИЯ НОВОГО ТЕАТРА]

Общедоступный, Всесословный, [театр] МОИиЛ, Филармонический, Московский, Дешевый, Доступный, На новых началах, Новый, Пробный, Литературный, Русский¹.

Зап. кн. № 751, л. 29

Гранатный переулок, дом Ступишиной. Немирович-Данченко¹.

В. Симов. У Покровского-Глебова, дер. Иваньково, свой дом².

Николай Ефимович Эфрос. Угол Земляного вала и Басманной, дом Шелуненкова³.

Зап. кн. № 750, л. 13, 25, 3

Мейерхольд. М. Молчановка, дом Корша⁴.

Книппер Ольга Леонардовна. Никитские ворота, дом Мещеринова⁵.

Вл. Ник. Давыдов. Спб. Угол Николаевской и Звенигородской, № 80⁶.

Гречанинов Александр Тихонович. Козловский пер., д. № 9⁷.

117

Моск. Кур. (жел. дор.). Курьерский отходит 6 ч. 45 м. Станция Синельниково. Пересадка на Екатерининскую дорогу до станции Просяная. Здесь спросить кучера Немировича-Данченко. (На лошадях 45 верст)¹.

Зап. кн. № 75, л. 5, 11, 22, 14

[РЕПЕРТУАР, НАМЕЧАЕМЫЙ В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБЩЕДОСТУПНОМ ТЕАТРЕ]

«Шейлок», «Царь Федор», «Антигона», «Трактирщица», «Севильский цирюльник», «Чайка», «Иванов», «Эллида», «Фома».

Ренессанс. «Счастье в уголке», «Честь», «Богатые невесты», «Призраки», «Поручик Гладков», «Хворая», «Ревизор», «Плоды просвещения», «Ганнеле», «Акоста», «Самоуправцы», «Потонувший колокол», «Много шуму», «Двенадцатая ночь», «Польский еврей», «Последняя жертва», «Гувернер», «Бесприданница», «Лес», «Горячее сердце», «Доктор Штокман», «Праздник в Сольхауге», «Заколдованный принц».

Там же, л. 13

[ПОРЯДОК ОТКРЫТИЯ РЕПЕТИЦИИ В ПУШКИНЕ 14 июня 1898 г.]

1. Молебен. 2. Речь К. С. Алексеева. 3. Выбор председателя. 4. Чтение протокола. 5. Подписание протокола. 6. Благодарность Прокофьеву, Лукутину, Осипову, Морозову Савве, Морозову Сергею, К. К. Ушкову, Д. Р. Вострякову, К. А. Гутхейль, А. И. Геннерт. Благодарность Архипову¹. 7. Временные правила о дежурстве. 8. Баллотировка очереди дежурства. 9. Раздача ролей. 10. Расписание репетиций.

118

1. Быть в театре за полчаса до репетиции.

2. Осмотреть, чиста ли сцена, уборные, зрительный зал.

3. Проверить отопление.

4. Проверить, все ли на местах.

5. Помощник режиссера является с машинистом и декоратором за полчаса.

6. Следить за приготовлением сцены и постановкой соответствующих декораций.

7. Приготовить места на сцене для артистов.

8. Приготовить места в зале для артистов.

9. Стол и два кресла режиссерам.

10. Им же воды графин и стакан, книгу режиссерских замечаний; чековую книжку1, звонок, два карандаша. Журнал-дневник, куда записывать все опоздания, замечания и распоряжения режиссеров, просьбы к администрации, господам артистам и служащим.

11. Следить за своевременной явкой артистов и служащих.

12. Приготовить место, воды и карандаш суфлеру.

13. Наблюдать за порядком и тишиной на репетиции.

14. Приготовить чай артистам.

Там же, л. 13

[ПЕРЕЧЕНЬ КАРТИН В СПЕКТАКЛЕ «ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ»]

1 картина. Пир Шуйских.

2 картина. Со стремянным.

3 картина. Мир и выборные.

4. картина. Сад

5. Духовник и отставка Бориса.

6 Заговор; сцена с Мсиславским, Шуйским.

119

7. Борис, Клешнин, Волохова.

8. Борис, Ирина и Василий Шуйский.

9. «Святой»¹ и сцена с Шаховским.

10. Яуза.

11. Собор.

Зап. кн. № 751, л. 37

[РАСПИСАНИЕ РЕПЕТИЦИЙ. Сентябрь, 1—12 октября 1898 г.]

В субботу утро — просмотр декораций в 12 часов.

Суббота вечер (начинать «Пир» и «Яузу»].

В воскресенье днем — «Сад» и «Яуза». «Секиры»¹.

В понедельник в 12 ч — «[Потонувший] колокол». Ставить декорации.

1 октября. «Федор» Декорации и костюмы.

2 октября Не делать репетицию генеральной. Подделать декорации. В 8 ч. начало. Простая репетиция.

3. «Федор».

6. «Шейлок».

8. «Потонувший колокол».

9 «Самоуправцы»[54].

10. «Ганнеле». — «Самоуправцы».

11. Антигона».

12.

Там же, л. 13

120

СЧЕТ К. С. АЛЕКСЕЕВА В ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

Куплено в Казани:

1. Халат плюшевый татарский для шута 20 р.

2. Рубаха татарская, с шитьем 80 к.

3. Рубаха татарская, с шитьем, ношеная 1 р. 80 к.

4. Шапка татарская (форма клобука) 80 к.

5. Шапка татарская (форма клобука) 80 к.

6. Перевязь татарская 10 р.

7. Ожерелье татарское 5 р.

8. Нагрудник татарский 2 р.

9. Палка азиатская, толстая 1 р.

10 Ермолка персидская 2 р.

11. Киргизская шапка 1 р. 50 к.

3 татарские шапки из Севастополя 3 р.

Куплено К. С. Алексеевым в Севастополе:

Десять раковин, пробитых 8 р.

Десять ниток раковин по 20 к. 2 р.

Девять ниток раковин по 25 к. 2 р. 25 к.

Зап. кн. № 829, л. 62—63

КОСТЮМ ГРОЗНОГО

[Вторая картина.]

Толщинка. Шерстяные носки. Шальвары. Две шерстяные фуфайки. Рубаха. Поясок. Сапоги казанские. Туфли казанские. Монашеская роба. Монашеский плащ. Монашеский головной убор. Четки. Крест на шею. Черный ремень. Платок.

121

На сцену¹: нижняя пунцовая ферязь, под платно; платно; бармы; цепь Федора; корона; скипетр; держава; перчатки; посох; пояс.

Третья картина.

Ферязь темная, шелковая. Ермолка золотая. Цепь. Орден Золотого руна. Посох острый. Две грамоты. Перстни. Ширинка. На сцену: японский халат, туфли, четки.

Пятая и шестая картины.

Ферязь к платну (1-й акт). Желтое шелковое платно. Бармы золотые. Сапоги шитые. Цепь. Орден Руна. Корона. Перчатки. Скипетр. Держава. Посох. Ширинка.

Восьмая картина.

Сапоги кожаные. Роба монашеская. Колпак монашеский. Шуба. Шапка. Пояс кожаный. Четки. Крест. (Кольца снять.)

Десятая картина.

Сапоги шитые. Штаны. Рубаха белая. Поясок. Розовый халат. Цепь. Орден Руна. Перстни. Ермолка шелковая, бухарская.

БУТАФОРИЯ ДЛЯ ГРОЗНОГО

[Вторая картина.]

Посох острый. Кресло ставить не передом к публике. Кошель с деньгами на шкаф. Кубок там же. Положить одеяло так, чтобы можно лечь под него. Нижняя ферязь, платно, кушак, бармы, посох, державу — на сцену. Поручить укладку двум Нагим. Гребенку и цепь, перчатки на шкаф. Корону на блюде — Грибунину¹.

Третья картина.

Две грамоты передать при выходе. Напомнить взять посох.

122

Японский халат и туфли передать Борису. Четки повесить на стену.

Пятая картина.

На стол один хороший кокошник: в нем иголка и нитка. Напомнить взять посох. Вынести музейный кубок.

Шестая картина.

Напомнить взять скипетр и державу. Поставец для скипетра и державы. Приготовить чернильницу, которую бросаю.

Восьмая картина

Синодик Борису. Две грамоты Нагому. Посох старый, черный; подает мне Федор. Лекарство подает доктор.

Десятая картина.

Сбруя с бирюзой. Чепрак с яхонтами. Кольца и монисты. Ожерелье. Шахматы.

Там же, л. 13

[ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА]

Начинать роль спокойно, вызывать настроение или характерной нотой, или характерным жестом; дойдя до сильной сцены — первые ноты сказать искренно и заметить ноту, жест, движение мускулов, которые дают нужное настроение. Далее длить настроение, чтобы лучше усвоилось — техникой.

Когда играешь злого, ищи, где он добрый¹.

Изучая роль, переволнуйся, перестрадай дома и на репетиции.

Развить в себе самокритика, который не мешал бы настроению.

123

С помощью самокритика подмечать все характерное и нужное, как внешность, так и отдельные мелочи, помогающие настроению.

Таким образом составить гамму жестов, настроений, мимики, звуков. Эти технические вспомогательные мелочи разрабатывать, сживаться с ними — технически (привыкать, чтобы стали своими). Работать ежедневно немного — как сольфеджио; потом располагать ими, как вспомогательными средствами.

Игра нутром может быть и идеальна, но от нее можно впасть в чахотку.

Не для всех идеальна игра нутром. Например, я: когда забываюсь — выходит скверно, перебалтываю, делаю бессознательные жесты, голос визгливый, гримасничаю, комкаю.

Итак, нужно все в меру. Половина — техника, половина — нутро. Нутро дает верный тон и настроение (камертон), техника поддерживает настроение и передает его (разжевывает, объясняет) публике.

Следовательно, надо развивать свой темперамент так, чтобы быстро, по произволу входить во все настроения, которые нужны актеру, то есть быстро схватывать настроение.

Красота театральная (от пудры) и красота васнецовская, репинская.

Брать образцы из жизни, уничтожать условность сцен, насколько возможно.

На сцене мало невозможного, надо работать и думать. Статья Стриндберга² по этому поводу.

124

Техника и усовершенствования работают во всех отраслях, но театр забыли. Рампа, кулисы, самый театр (здание) — все это устарело.

Театр теперь не забава, а воспроизведение жизни.

В театр приходят развлекаться, а выходят или обогащенные знанием, или с разъясненным вопросом, или с заданным вопросом, который каждый будет пытаться объяснить, или ему раскроют глаза на то, что происходит ежедневно и что заметно лишь гениям («Ревизор»).

Впоследствии театральная арена расширит свою деятельность, — фельетоны, козри[55] на общие вопросы, настроения души, не передаваемые в книге, — все займет место на подмостках.

Пока актер стремится к поставленному идеалу, он артист; как достигнул — он ремесленник.

Копирование допустимо в начале, после же это яд и уничтожение творчества.

Не надо совсем репетиций, раз что[56] все заранее установлено, как сердятся, как смеются, какие бачки у благородных отцов, как ведут сцены направо у кушетки, налево у стола с двумя стульями, у будки и проч. […]

Если поставить идеалом, что актер ни в одной роли не должен повторяться (идеал, достижимый гением), маленькая даже роль представит огромную работу, и актер никогда не опошлится и не перестанет работать. Добавьте, каждая эпоха, каждое сословие, каждый народ, каждый человек, каждая декорация имеют свою характерность. Уловить эту характерность — нужно 80—100 репетиций[57].

125

Иванов³ 25 лет писал Христа, а актер творит Гамлета в пять репетиций? Иванов делал эскизы, путешествовал, а актер не имеет даже возможности делать эскизы для Гамлета; путешествовать считает излишним, так как он сам все знает.

Кто виноват, что театр не признают сами актеры? […]

Актер — общественный деятель. Как всякий общественный деятель, он обязан на публике держаться так, чтобы не поколебать к себе доверие.

Актеры пьянствуют потому, что хотят походить на Кина, но это был недостаток Кина или его несчастье (плоды его семейной жизни)⁴. Достоинств же его провинциальные актеры не имеют, значит они не Кины, а пьяницы.

Актер ведет нервную жизнь? Пусть дома успокаивает нервы, а не взвинчивает их в кабаке.

Актер более чем кто-либо нуждается в покойной жизни в семье, но он-то и не имеет своего угла, он всегда странствует ненормально, как и весь строй его жизни ненормален. […]

Актер исполняет не только миссию на сцене, но и в публике он должен быть человеком общества. Так ли это 108 теперь? Его не пускают в порядочный дом, и правы непускающие — так как актер будет бить зеркала.

Актер — проповедник, и он должен быть культурен и образован.

Фантазия актера и режиссера должна уходить дальше фантазии зрителя, а при существующей рутине нетрудно угадать, что будет в такой-то сцене, как будет играть такой-то, такой-то, как будет одет (Киселевский).

126

Я угадывал постановки Малого театра и Comédie Française. Лучше я буду лежать на диване и дам волю своей фантазии. […]

Публика в познаниях и во взглядах на театр обгоняет актеров и режиссеров.

Наклеивать брови по своим бровям, а то, если опустить гримом брови, мимика ослабевает.

В гриме главное — наклейка и парик.

Жест начинается от плеча и заканчивается пальцами рук.

Для старика выпячивать челюсть и другие физиологические изменения рук и туловища — тогда голос меняется⁶.

Относительное piano при сильном forte — относительное andante при сильном allegro темпа всей сцены.

Малейшие задержки дают трещину и лишнюю паузу.

Когда толпа живет и действующее лицо затушевывается, последнее виновато. Значит, не ярко играет. На фоне толпы играть выпуклее, вылезать вперед из рамки, кому нужно.

Трехэтажный смех и кашель.

Как играю Грозного? В настроении говорю первые слова каждой сцены или сильный монолог. Сейчас же подмечаю характерную для данной сцены ноту или жест и продолжаю техникой⁷.

Темп комедии, трагедии, драмы, водевиля и относительные этому темпу задержки и паузы, не вредящие темпу пьесы.

Есть актеры, затягивающие паузы и не дотягивающие паузы и не признающие их совершенно. Последние играют все в

127

скором темпе, громко говорят и потому всегда фальшивы, однообразны, безжизненны. Они лишаются одного из самых сильных средств передачи настроений. Другие актеры, принадлежащие к первым двум разрядам, должны понять, к какому из разделов они принадлежат, и знать свой недостаток, твердо и неустанно следить за ним. Осязательным мерилом перетянутой паузы служит шум в публике, кашель, шорох. Но это доказывает только, что пауза перетянута настолько, что публика уже соскучилась. До этого допускать нельзя. Пауза нужна для перехода из одного настроения в другое. Некоторые туго переходят в разные настроения (это недостаток), и у них перетягивается пауза. Те, которые боятся паузы, торопятся, не дают пережить настроения, и получается фальшь с первого же слова последующего настроения. Поправиться уже поздно.

При скором темпе пауза короче. Если же хотят сделать паузу длиннее, нужно ее заранее приготовить темпераментом, то есть поднять выше тон и паузу держать увереннее, больше лица или выразительного жеста.

Когда хотят показать мимику лица — не отвлекать жестами или движениями внимания публики от лица.

Определенность речи, жеста, движения и всех сценических эффектов и выражений. Давать кончить одно настроение и переходить к другому.

Походка. Каждая роль требует походки своей, характерной.

Каждый актер должен уметь смеяться, плакать, мямлить в речи, заикаться, путаться в речах, говорить, как бы подбирая слова, говорить со всхлипыванием, с одышкой, с задыханием, с воплем… и в этом надо постоянно упражняться.

128

Постоянной гимнастикой развивать мышцы тела и лица. Пение (голос). Как в гимнастике сила развивается постоянным упражнением, так и тут.

Амплуа jeune-premier — нет. Есть характерное амплуа. Один любовник красивый, ловкий, другой — антипатичный и ловкий, третий — светский, четвертый — прекрасный с плохими манерами и т.д.

Иногда выгодно любовнику при исполнении симпатичной роли загримироваться несимпатичным и наоборот.

От физиологического изменения лица — положения рта, губ, челюсти, сжимания и расширения ноздрей — меняется тембр голоса и произношение. Конечно, нужно владеть этими приемами в совершенстве, а то будет страдать дикция, но это вносит разнообразие.

Идеал, чтобы ни одна роль не была похожа на другую и на самого артиста. Идеал может быть недостижим. Но только пока артист стремится к нему, он живет и работает. Как успокоился в известных рамках, он перестает жить, и талант идет к упадку⁸.

При исполнении ряда ролей составить план, какие роли и как исполнять, чтобы не повторяться. Тут нужен артистический такт. Например, нужно играть двух похожих стариков. Второго можно было бы сыграть очень хорошо в тонах первого, но лучше сыграть его в других тонах и хуже, чем повториться. Не надо забывать, что актер всегда должен идти впереди фантазии публики и потому всегда готовить ей неожиданности.

От времен пудры привыкли получать в театре легкие, но приятные ощущения глаза, уха, даже любили щекотать обо-

129

няние приятным запахом в театре, но… теперь на сцене хотят видеть жизнь, и художественная правда воцарилась на сцене взамен художественной лжи. После Репина, Васнецова и в грязном тулупе стали находить красоту[58].

Публика требует не отдельных моментов, ролей, а цельного впечатления от пьесы. Если ее исполняют сплошь Мочаловы и Щепкины, тем сильнее настроение. Если таковых артистов нет, чем слабее их силы, тем больше требуется от режиссера и постановки. Главное же, чтобы было настроение. Один же артист, как бы он велик ни был, не может создать настроения всей пьесы. Он будет делать свое дело прекрасно, но другие будут ему мешать, а режиссер и еще подпортит. В результате будет роль отдельные моменты, а не пьеса. Пример — Шейлок: из него сделали центральную роль и забыли, что Антонио — название пьесы⁹. Далее, я понял пьесу «Орлеанская дева» только у мейнингенцев, у которых как раз Орлеанская дева не была блистательна¹⁰. Читая в первый раз, я не дал себе отчета во всех красотах пьесы, читая во второй раз, после того как видел Ермолову, составил ложное представление, а у мейнингенцев — понял все.

Если в одном театре будет играть Садовский-старик¹¹, а в другом ансамбльная труппа, публика пойдет в последний театр.

Как вредно застывать артисту какого бы ни было амплуа на известном круге ролей.

Иногда выгоднее для пьесы и роли передать старика не-специалисту этого жанра. У него выйдет интереснее, новее, хотя и больше придется с ним работать. Публика сама не додумается до того, что актер внесет в роль своей оригинальностью, индивидуальностью, на первый раз кажущейся не-

130

подходящей к роли. Специалист же этих ролей, показав себя во всякого рода ролях этого жанра, будет скучен и банален.

Коршу не нужно никаких репетиций¹². Удивляюсь, зачем он их делает три. Нужно выучить роли (и тех не учат). Или лучше нужен суфлер и одна репетиция, чтобы условиться, какая очередь будет существовать при выходе. Кто первый войдет из средней двери, следующий войдет для разнообразия из правой и т.д. Кто первый будет вести сцену У кушетки и маленького столика, для сего приготовленных предупредительным режиссером раз навсегда — налево. Значит, следующая сцена должна быть, конечно, направо у стола и двух стульев по бокам; третью сцену (для артистов без хорошей памяти) следует подогнать к суфлерской будке; четвертая может уж вестись опять налево. На репетиции то и дело слышишь замечание (единственное) режиссера: «Зачем вы встали или сели опять там-то, ведь только что вели тут сцену. Перейдите направо».

А ведь есть и прелесть именно в том, что артисты именно на одном месте ведут сцену. Где только что вел свою сцену при той же обстановке ушедший артист, теперь ведет ее другой, совсем другого рода человек, а обстановка та же: например, четвертый акт «Ревизора».

Количество репетиций зависит от ширины плана постановки. Если мы условимся, что такая-то пьеса происходит в таком-то столетии, когда все было манерно, вычурно, люди благодаря этикету и костюму были ломаны, ходили как-то по-особенному, — по сохранившимся картинам и музейным вещам мы отыщем новые обычаи, привычки. Актеру предстоит совершенно преобразиться в человека того времени, например куртизана или грубого рыцаря. Сколько работы, чтобы найти необходимое настроение. Сколько проб, эскизов приходится актеру проделать на репетиции для того, чтобы най-

131

ти настоящий облик. Можно и без репетиции сделать это — якобы талантливый актер и опытный сразу найдет тон. Избави бог от такого тона. Это театральный грубый или слащавый тон. Это осадок от смеси всего виденного и сотню тысяч раз воспроизводимого на сцене. Это не тон, а театральная рутина; и для того чтобы избежать ее, этого врага искусства, нужно больше всего репетиций исключительно для того, чтобы забыть именно этот тон.

Художник перед картиной делает сотни эскизов, работает над картиной 25 лет (Иванов, Поленов¹³), а артист хочет роль создать с трех репетиций; конечно, он ее только играет на общих тонах, а не создает.

Отдаю должное русскому артисту: для трех репетиций он делает очень много. Иногда поражаешься, но никогда не увидишь совершенно законченной, доделанной роли, которая поражала бы и удивляла опытного театрала новизной и оригинальностью. Пока артист успеет войти в роль рядом спектаклей, уча ее на публике, пьеса или сошла с репертуара, или уже у артиста набилась рутина для этой роли, которая не даст ему сделать из нее совершенство. Это эскизное искусство.

Я думаю, Корш был бы поставлен в самое затруднительное положение, если бы ему поставили в обязательство сделать для пьесы пятьдесят репетиций. Интересно посмотреть, что бы делали артисты на репетиции. У нас на пятидесятой репетиции только начинают понимать, что половина постановки банальна и надо ее изменить.

Чем шире захвачен план, тем больше он расширяется во время репетиций, и несть этому расширению конца, если не делать над собой усилия не идти дальше намеченных рамок.

Я очень страдал от этого, и ничего не выходило, пока не

132

установил для себя известных границ. Вдруг на пятидесятой репетиции поймешь, что нужно, и вся постановка покажется банальной. Нужды нет, нельзя ее менять.

Сцена, и пьеса, и искусство существуют для того, чтобы возбуждать в зрителе настроение. Все должно стремиться к этому — и актер, и декорации, и костюм, и освещение, и эффекты. […]

Разговор (и мое недоумение) с Росси¹⁴ о том, что нужно играть в плохом костюме и в царской мантии, сшитой из материи, которая одновременно выставлена на всех углах Кузнецкого моста и цена которого известна всем (80 коп.). Такой костюм меня развлекает, и я половину акта возмущаюсь этой бестактностью.

Пока публика была невежественна и не знала, как одевались в средние века и жили тогда, — на эту сторону не обращали внимания и отдавались самой роли, без разбора. Теперь публика знает больше, чем актеры. Если представляют средние века и все в порядке в характере и стиле, я могу смотреть; если же я вижу, что актер и режиссер не знают самых простых вещей, которые меня, публику, неспециалистов, режут своей безграмотностью и невежеством, — я ухожу из театра с подорванным доверием к нему. Не вам меня учить. […]

Как я могу доверять и учиться у актеров, когда они ничего не знают, нигде не бывают, а я был и видел все…

Как я могу поверить актеру, играющему светскую пьесу, когда по его манерам и костюму я вижу, что его не пускают даже в переднюю светского дома, или как верить играющей бабу актрисе, которая никогда не бывала в деревне и надевает башмачки с каблучками. Одно это подрывает во мне доверие, и надо могучий талант, чтобы заставить в течение половины пьесы забыть эту обиду и во второй половине при-

133

мириться с ней, чтобы воспринимать впечатление. Но к этому времени подоспеет новая безграмотность. Не проще ли устранить все, что мешает моему впечатлению и настроению.

Художнику нужна натура, вещи, пропасть бутафории, чтобы он мог воодушевиться, а актеру ничего не нужно. А ведь театр — это оживленная картина.

Спектакль в Нижнем (выставка всероссийская, русский театр), где были в «Укрощении строптивой» костюмы всех веков, от четырнадцатого до девятнадцатого¹⁵.

Если Мочалов не нуждался в декорациях и костюмах, то Южину следует прийти к режиссеру, пониже поклониться и сказать: «Помогите, один я не могу занять публику целый вечер и дать ей полную иллюзию».

Критики не бывали за границей, ничего не видали и судят. Для того чтобы совать советы актерам, нужно знать, что делается на репетициях, и хоть раз в жизни подышать воздухом рампы.

Пение необходимо для драматического актера. Играл Отелло¹⁶. Долго готовил. На первой репетиции задохся. Возобновил вокализы пения. Тот монолог, который не доводил до половины, стал произносить свободно.

Лучший способ изучить свои движения и мимику, свои недостатки и индивидуальность — поставить большое зеркало так, чтобы раздеваться перед ним ежедневно, против желания смотреть на себя. Невольно начинаешь делать разные движения. Потом привыкнешь, и войдет в привычку проверять и пробовать всякие типы, которые видишь на улице или о которых читаешь. Далее образуется целая коллекция типов, приемов для перевоплощения в старика или хлыща. Это и есть актерские эскизы. Создав таким образом из себя целую

134

галерею типов и полюбив их, невольно начинаешь их воспроизводить для себя придумывать, целые сцены, комические и драматические положения. Все это вырабатывает и технику, и характерность. Это вокализы актера, развитие его фантазии и вместе с тем накопление материала, который будет всегда наготове в случае, если роль подходящая попадется. Часто от таких упражнений наталкиваешься на роль, которая по первому взгляду и не подходит.

Изучать роль нужно дома, переплакать ее или пересмеяться над ней дома. Пережить все настроения дома. В то время как переживаешь настроения, самокритик, который должен сидеть в каждом актере, должен замечать, как передаются технически все настроения и что вызывает в актере непосредственное чувство. Составив таким образом гамму чувств, настроений и переходов, целую систему технических способов передачи, прийти на репетицию и привыкнуть на сцене передавать все выученное на публике. На спектакле актер подает публике результат своей работы. Теперь он только местами волнуется и живет, а остальную часть роли обманывает публику. Играть всю роль нервами, может быть, и можно; может быть, это и хорошо; но едва ли это благоразумно. Сыграть Грозного на одних нервах — это равносильно медленному самоубийству. Стоит ли такой жертвы неблагодарная и изменчивая к актеру публика?

Для некоторых же актеров это прямо нехорошо. Видали ли вы в жизни, чтобы женщина красиво плакала, видали ли вы красивую истерику, даже обморок? Такие моменты в жизни всегда портятся или уродливой гримасой, или пискливой, неприятной ноткой. Пусть такая женщина искренно заголосит на сцене и, захлебываясь, пропищит: «Я люблю-ю-ю-уй тебя», — публика рассмеется этой петушиной нотке.

Например, я. Очень часто играешь, плачешь настоящими слезами, и говорят: плохо, ничего не вышло — или слишком писклив голос, или уродливое выражение лица, или я вместо

135

слез вышел смех. А чаще всего переболтал и перекомкал сцену, слова, жесты. Лучше в заранее определенные моменты давать всю силу, а остальное время сдерживать себя.

Чувствовать сценическое время.

Критики пишут о первом спектакле и требуют, чтобы актер в первый раз на публике играл роль идеально. Сравнивают актера с Росси, который играет роль в двухсотый раз. Сальвини пишет, что он хорошо играл «Отелло» в пятидесятый раз¹⁷. Почему все знаменитости не умеют играть экспромтом, а наши актеры стремятся к этому, видят в этом искусство. Одновременно с этим они признают и знаменитостей. Нелогично.

Актер учит роль дома, переучивает на репетиции и доучивает на публике. Только тут по личному ощущению, по комбинации всех мнений он понимает, что доходит до публики и на чем строить роль.

Как смешить. Например, французы: говорят, не понимают друг друга; без движений смотрят друг другу в глаза (не понимая); моргают и удивленно, короткими фразами расспрашивают друг друга; еще больше запутывают. Вдруг поняли и рассмеялись.

Тонкий комизм. Подготовить смешную фразу — темпераментом и другим поднятием тона и нервов, потом сократить все жесты, чтобы обратить внимание на лицо. Смешную фразу сказать просто совсем и, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную.

Членораздельность в жестах, движениях и словах. Доигрывание каждого действия, движения и пр.

136

Как старики ходят: а) обувь побольше; б) ноги выворачивать внутрь; в) под пальцы ног дощечки; г) сгибать пальцы ног; д) сгибать поясницу, наклоняться вперед.

Как старики садятся, встают (точки опоры), поворачиваются (как Елизавета Ивановна¹⁸ топчется на месте, приготовляется, потом пошла неуверенно, разошлась и поплелась скорее).

Нужно время, чтобы слово дошло до публики, было услышано, понято и усвоено. То же и для жеста и игры. (Сценическое время надо чувствовать.)

Сценический темп.

Говорить скоро и некоторые слова (концы) — растягивать.

Если нужно бежать по кривой линии, раздроблять на два-три приема; то есть первое: встать; второе — повернуться и потом бежать по прямой.

Облегчать роль; все, что утомляет, надрывает силы и голос, — все это лишнее и тяжелит роль.

Административные советы.

Театр должен быть мал, чтобы не вмещать всей потребности на него.

С началом первопутка хорошие сборы увеличиваются, так как съезжается публика из провинции.

Понедельник, вторник (после воскресенья, когда театры переполняются) — плохие дни.

Во время плохой дороги падают и сборы.

На шестом-седьмом спектакле «Грозного». Когда почувствую, что настроение дано, то начинаю сдерживать себя, чтобы не утомляться напрасно. Думаю о том, чтобы лицо

137

играло, думаю о выразительных жестах, чувствую лишь наполовину, но во всякий момент могу вернуться к настроению.

Прихожу к заключению, что для меня мерилом хорошей, легкой игры является: когда я утомляюсь и изнемогаю, то все то, что приводит меня к этому изнурению, — лишне и не нужно.

Лжет Муне-Сюлли¹⁹, лжет Сальвини, что они всегда чувствуют. Все это говорится только… Сальвини, как говорят очевидцы, перед выходом рассказывает анекдоты.

Когда нужно танцевать или приплясывать (особенно грузному или неуклюжему человеку), — производить это, не отрывая ступней от пола (туловищем, руками, корпусом и лицом). Всегда выйдет и изящно и легко. Можно танцевать и сидя, а будет казаться, что танцует и веселится вовсю.

То же, когда изображаешь пьяного.

Определенность и выдержка жестов. Лучше сделать одно движение, но определенное. Если сделать их три, то они друг друга уничтожают.

Как разрабатывать мимику (брови, как самые видные и подвижные части, от бровей сами собой разработаются ближние мышцы, и т.д.). Не работать над мимикой самой роли, а развивать ее вообще. Бояться гримас.

То же и относительно пластики.

Как учиться носить костюм (рыцаря — подкладывать подушки под мышки.) Эволюции с плащом.

Поклоны мольеровские и средневековые. Поклон мужчин («Жорж Данден»), женщин («Мизантроп», Comédie Française²⁰). Средневековый обычай водить дам. Ее рука на кулак.

Как держат снятую шапку в мольеровских пьесах («Мизантроп»).

В сборник упражнений. Сопоставление: я — то-то, а он — то-то.

138

Упражнение: убивать естественно комара. Кормить комара, и вдруг он улетает.

Встрепенуться, прислушиваться.

Сидеть смирно, вздрогнуть, шарахнуться, успокоиться.

Чтоб сокращать жесты — скрывать руку за корпус от публики и надавливать на близстоящий предмет. Или незаметно сжимать пальцы рук.

В «Сердце не камень» Калужский играл шепелявого. Артем критиковал: шепелявенье в Островском нельзя допускать, ибо слова пропадают. Я возразил: стало быть, если актер шепеляв по природе, то ему играть Островского нельзя? Вывод: надо слушать и ретроградов и из их мнения выносить для себя пользу, не меняя цели и плана роли. Можно играть шепелявого, но так, чтоб слова Островского не пропадали.

Маруся²¹ начала понимать, как подавать свою артистическую работу публике. Она говорит, что когда не в духе и играет не в настроении, то боится, что будет скучно, начинает нервиться и комкать, перебалтывать роль. Как достигнуть спокойствия? Прежде всего вот как: начинать роль спокойно и на технике; по мере того как входишь в нее, давать самим нервам подыматься.

Режиссер дает мысль актеру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика ее), отдельные характерные положения; актер должен понять эту характерность, почему режиссер настаивает на своих указаниях, и, поняв все, прочувствовать и спаять отдельные части роли (оазисы роли).

Обыкновенно при наступлении драматического момента (например, узнают ужасную весть или входит привидение) актер сразу и закричит, и заиграет мимикой, и шарахнется. Получается каша. Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово.

Уходы или другие движения подготавливать. Сперва повернуться или отступить, направить корпус по прямой линии к выходу, а потом уж идти.

При поэтических, лирических сценах важно рассчитывать каждый жест, каждое слово. Например, сцена третьего акта, появление и отчитывание Ераста Верой Филипповной в «Сердце не камень»²². Ей надо среди монолога сесть. Она идет от двери и становится так, чтобы, не передвигая ногами и туловищем, только согнуться и сесть, когда нужно. Это будет чистая работа. Если же подойти, поговорить, потом повернуться, еще сделать несколько жестов и наконец-то сесть, — работа грязная.

139

Тот же прием относится и ко всяким тонким сценам, в которых нужна точеная, кружевная игра, в которых не надо отвлекать внимания от слова или от лица артиста.

Комизм Островского — серьезное лицо и полное отсутствие жестов; ясно сказанное слово (Грибунин и Шенберг в «Сердце не камень»)²³.

Для драматического актера нужен слух, чтобы слышать, как принимать реплики, но, например, жена Маруся очень чутка к репликам, а слуха нет. А Судьбинин? Никакого слуха.

Акцентировка. Danse macabre[59] — как идет тихо, скелет едва пляшет, вдруг — очень быстро два аккорда, а потом мелодия хоть и быстро, но значительно медленнее двух скорых аккордов. […]

Чтобы выразить тишину, надо дать какого-нибудь шума; чтобы выразить, например, пустоту улицы, надо пропустить несколько статистов; чтобы выразить веселье, надо показать скуку. Все эти настроения зависят от отношения их к контрастам.

Когда изображаешь царя или солидного, важного человека с достоинством — сидя на стуле, поменьше отделяться от спинки мебели. Сгорбленная, наклоненная поза лишается внешней стороны достоинства.

Когда изображаешь ребенка, важно интенсивно, рельефно передавать разные настроения: скорби, радости, нытья, безумного веселья или шалости. Все эти настроения очень скоро, без подготовки переходят одно в другое.

Москвин²⁴ в «Габлер» говорит: «Где мои туфли?» Слово «туфли» чуть выделить, а остальные слова просто, до наивности, и очень серьезно, не напирая.

Как уходить от условности общего тона.

Артистка потрясающая действует на всю массу, а артистка-художница, плетущая кружева, — на знатоков. Первая

140

очень высоко ценится по заслугам, вторая не по заслугам мало признается массой²⁵.

Слова Штокмана: «Счастлив, кто одинок». Таланты — это единицы, а бездарности — сотни. Последние всегда задавят первых.

Прежние условности театра достались по наследству от времен пудры.

Когда толкают в спину или ударяют (в «Снегурочке» Курилка падает от удара Леля или девки толкают парней), сам падающий актер должен встать заранее в сторону по направлению толчка, и толчок этот сделать, изобразить сам, иначе выйдет грубо²⁷.

Режиссер готовится к пьесе. Иметь альбом и занумерованные книги и страницы их материала («Panorama», «Salon»²⁸ и пр.). В свободное время архитектурным планом зарисовывать сценичные виды или характерные дома и их внутренность.

…Чтобы читать, надо быть грамотным и понимать прочитанное, усваивать и правильно воспринимать. В театре поймет все и безграмотный.

Задачи театра шире, чем их рисуют. Все доброе, что проповедуется с кафедры, — достояние театра, все направления и формы других искусств и литературы — доступны театру.

…Будут театры, играющие целый день, до того потребность в нем разовьется. Я вышел из конторы, мне тяжело, у меня горе — я иду на один час освежиться, рассеяться искусством в такой-то театр (ведь читаем же мы с такой же целью книжки)…

141

Все искусство сводится к настроению.

Нет такого места на сцене, где не было бы слышно слов, надо уметь их произносить сообразно месту.

Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хоть ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его […]. Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности)²⁹.

Критики и публика узкого взгляда, не понимающие широты произведения, боятся всякого новаторства, боятся из-за него сбиться с толку. Они окружают искусство массой правил и условностей, без которых они не могут действовать. Щепкин, например, сказал истину: брать образцы из природы. Но это очень широко для бездарных, и вот начинают суживать рамки этого изречения, доводя их до того, что Щепкин при таких-то словах делал то-то и то-то, так-то и так-то двигался и т.д. Из этого создается «традиция» Щепкина.

Случай на спектакле Климентовой «Жизнь за царя», «Не монахи, а пейзане»³⁰. Привести пример о том, как Коля Алексеев³¹ увидел часового, поставленного при Петре.

Хороший артист требует хорошей обстановки. Нельзя же согласиться с тем, что ценный бриллиант выиграет от железной оправы. Чем реальнее обстановка, тем вернее, жизненнее и прочувствованнее должна быть игра артиста. В противном случае беда ему — над ним будут смеяться.

Учить учеников (упражнения) говорить за каким-нибудь делом. Танцевать руками, ногами, сидя, стоя, лежа. Шик и азарт таковых танцев. В ритме делать жесты (мелкие) с оттяжкой.

Многие из вещей, описанных здесь, не усвоятся сразу и не поймутся при чтении. Встретясь с моими советами на практике, артист вспомнит мои слова, и, прочтя вторично то место

142

книги, которое его интересует, он найдет многому пояснение или разъяснение.

Острое чувство успеха наполовину менее продолжительно, чем острое чувство неуспеха.

Можно стоять и спиной и линией ее выражать настроение.

Нервы, как ластик, должны постепенно натягиваться до известного предела. В натянутом виде дать удар по ним, как по струне, и этот удар по натянутым нервам зрителя дает ту высокую ноту (как у певца), то fortissimo (в музыке), ту кульминационную точку, когда артист распоряжается зрителем по своему произволу. […]

Постановка темперамента — то же, что постановка голоса.

Чем нервнее говорит человек, тем убедительнее, тем диапазон его голоса становится шире. Попробуйте на одной ноте провести горячую сцену, едва ли это удастся.

Посоветовал Савицкой пристально глядеть в зрачки глаз Качалова и сказать фразу с пафосом — невозможно: непременно собьешься на искренний тон³²…

Подъем голосом — актерский подъем, а не повышение тона. Повышать тон — нервом. Если тихо говорить и повышать — надо особенно заботиться о дикции, членораздельности (шипящих буквах), и при этом темперамент в десять раз сильнее.

Сцена Качалова и Савицкой в третьем акте «Мертвых» (любовная). Как делать переходы.

Наука о том, как случайно замечать кого-нибудь на сцене (первый акт, финал «Мертвых»). […]

В музыке форте выражается не всеми нотами громкими известного пассажа, а лишь ударами первых четвертей.

То же и в драме: нужно первое слово сильное, нервное,

143

а далее только известные слова, а остальные ноты могут быть и не сильны.

Мысли Татариновой об отношении Ермоловой к психопаткам³³.

Если кокотка захвачена пьесой и аплодирует — относиться с почтением к ее чувству и развивать его.

Искать в каждом человеке хорошее и развивать — обязанность актера.

Роль актера не ограничивается сценой, он проповедник и в жизни, но не скучный резонер, а веселый, талантливый проповедник тех высоких мыслей и идей, которым он служит.

Театр действует через успех, публика идет развлекаться и уходит, обогащенная знанием, очищенная или развращенная.

Скромность и отсутствие рекламы — выгоднее.

Надпись на занавесе: «Fed quod potui…»[60]

Подобно тому как дети видят первое время предметы наоборот (вверх ногами) и потом приучаются видеть их как следует, публика приучена видеть на сцене не то, что есть в жизни, а то, что подобает смотреть и показывать на сцене, то есть условно художественное. […]

Когда человек занимает место не по своим познаниям, он так же скрывает свое невежество, как я во время моего директорства в консерватории³⁴. То же и с актером, играющим Шекспира, и критиком, пишущим о нем. Они уходят в общие тона, боясь провраться.

Искусство должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно правдиво. То, что называется теперь парить над землей, — это ложь,

144

пафос, ломание; это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли, и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда. От земли отделяться очень трудно.

Я люблю все виды театрального искусства, за исключением скверных.

Традиционные амплуа — как ускорение работы.

Художественная работа и польза в доделывании мелочей. Не всякий на это способен, а почему?

Возмутительно отношение прессы: актеры месяцы, годы вынашивают роли и пьесы, а суд над ними (как Эфрос в «Крамере») пишется на стене коридора тотчас после спектакля³⁵.

Как облегчить роль — голос и движение свободнее, все легче. Вон лишнее, что тяжелит роль. Если голос не поддается, ставить его ближе к нормальному, играть другими характерными чертами.

Одна из уловок прессы. Критик преследует актера. Заметив в нем слабую черту, он посвящает ей много строк — и в десять раз меньше его достоинствам. Он прав, казалось бы, он упомянул обо всем, но не в надлежащей пропорции. Вдруг актер играет одну роль так, что весь театр ломится от восторга. Ловкий критик пишет по поводу такого исключительного спектакля дифирамбы, преувеличивая в десять раз успех. Публика говорит: как он беспристрастен. (Бывают успехи, которые опасно критиковать, чтобы не потерять к себе доверия.) Спектакль прошел, критик запасся случаем, доказывающим его беспристрастие, и тут-то он в сто раз сильнее обрушится на бедную жертву, умалит его прежний успех и покажет свое беспристрастие в другую сторону.

Должен быть орган артистов, протестующий против безнаказанной лжи и невежества критиков.

145

Случай со Шмидтом, как он похвалил меня за бутылку лимонной воды в «Двенадцатой ночи»³⁶.

Помощники присяжных поверенных любят быть критиками, но в этой области они становятся для разнообразия прокурорами. Любят это занятие и доктора. Это их отвлекает от их реальной и малопоэтической деятельности. Но… беда, коль пироги начнет печи сапожник.

«Московские ведомости» критикуют пьесу и исполнение артиста с точки зрения своего идиотского направления. «Русские ведомости» — с точки зрения своего геморройно-либерального направления³⁷. […]

Когда есть монолог важный или сцена, как, например, в «Мещанах» первый акт (монолог Перчихина о птицах), — надо думать о нем заблаговременно. Все предыдущие и последующие сцены (не только у самого Перчихина, но и у других) оживлять для того, чтобы этот монолог выдвинуть; дать возможность, не исчерпав еще внимания публики, тянуть и разнообразить монолог, пользуясь еще свежим вниманием публики.

Очень часто актер (Южин в «Отелло»), чтобы поднять нервы, за кулисами раскачивает стол или ломает что-нибудь перед выходом и, пользуясь усиленно поднятыми нервами, выходит на сцену. Надо, чтобы нервы поднимались логично. Вероятно, в большинстве случаев актер выходит на сцену довольно спокойно. На сцене же узнает дурное известие. Тут, по мере того как это известие разрастается, он уже начинает волноваться как актер.

Очень часто актеры по два-три раза повторяют фразы или важные слова, думая таким образом усилить эту фразу или слово и замаскировать изъян темперамента или техники. Ошибка. Такой прием только подчеркивает и выдает актера с головой перед публикой. То же самое случается и с оговорками на сцене. Уж если оговорился, то не поправляйся или спокойно, не давая понять испуга или волнения, уверенно

146

исправь оговорку. Робкое же исправление только еще больше подчеркивает оговорку, уж если оговорился — лучше не поправляйся.

Акцентировка Шаляпина³⁸ при дикции. Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе; часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят, или задушат, или скажут невнятно. Ошибка. Вообще в игре следует поступать иначе, а в данном случае тем более. В роли надо выбрать фразу, во фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и с темпераментом.

Бросать и швырять вещи надо определенно, но не так, чтобы публика начала бояться за свою жизнь, которой угрожают осколки роняемых предметов. Не надо возбуждать в ней и жалости к предмету, могущему расколоться на двадцать кусков. Тем менее следует возбуждать в ней чувство страха за безопасность актера, который по своей роли должен быть прибит, брошен на пол и пр. Еще же менее следует возбуждать в публике смех. Он происходит оттого, что актер, угрожающий своему противнику, не подняв еще своих нервов, ищет для этого помощи в жесте или движении. Он ради подъема нервов хватает своего противника заблаговременно за руку и за горло и начинает трепать его, думая этими непроизвольными движениями поднять нервы и забывая, что его соперник, попав в его руки, нервно дергающиеся, принужден от его толчков Делать ужасные позы и скачки, которые смешат публику и едва ли помогают впечатлению. Ведь и в жизни не со второго слова убивают человека. Чтобы убить, надо очень сильно взвинтиться самому, несколько раз пытаться схватить соперника, удерживаться, опять терять самообладание, и уж когда вся гамма чувств пройдена — как финал, — в запальчивости решаться на последнее средство.

147

Робкие поклоны по окончании акта и боязнь (из скромности) подходить к авансцене — разрушают иллюзию. Надо кланяться уверенно, с сознанием своего права на поклон. Нужно почтение к публике (но не раболепство, не низкопоклонничество). Сознание достоинства не должно доходить до грубости, сухости, невоспитанной дерзости или презрения, как и любезность не должна доходить до фатовства и заигрывания, кокетства с публикой.

Только глупым людям можно объяснить все словами.

Орленев гений, — говорит подкупленная пресса; и реклама действует³⁹. Сила рекламы — временная.

Произношение чеха хорошо описано в ремарках пьесы «Мечты» г. Немировича⁴⁰.

Когда толкают, или поворачивают, или принимают разные позы (хотя бы в «Мертвых» с Савицкой разные любовные позы), как и в танцах, кавалер только направляет движения, а другое лицо — женщина (Савицкая) — сама должна двигаться. То же и во время бросания на пол, толкания и проч.

Критики умеют умно понимать, но не красиво чувствовать.

При темноте — играть на настроении, голосе и внешнем жесте, а не на тонкой мимике, которой не видно.

Для упражнения — второй акт «Власти тьмы», сцена раздевания. Матрена внешне спокойна, а внутренне волнуется⁴¹.

Актеры из гонора играют без репетиций, а платится антрепренер.

Во Франценсбаде хороший актер играл без репетиции — любительски много жестов⁴².

148

В театрах отворяют обе половинки дверей — просто ударом кулака. Это традиция. […]

Мясищев (ученик) в «Ричарде» упал в первый ряд и играл там⁴³. Это темперамент! […]

Амфитеатров писал о Поссарте⁴⁴ [приводя] его слова: «Когда я не понимаю текста, я начинаю его петь и декламировать».

Меня упрекают в том, что я умаляю значение актера и слишком возвышаю значение автора. Это заблуждение. Напротив, я увеличиваю значение актера, делая его сотрудником автора. Эта роль гораздо почтеннее той, которую отмежевали себе артисты. Они хотят пользоваться чужим созданием, чтобы выставлять самих себя. Гораздо почтеннее быть, например, сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором.

Регулировать свет в зрительном зале, смотря по настроению на сцене: то слабый, то сильный, то белый, то разноцветный (как на сцене). Рассвет, чтобы и в зале был рассвет.

Зап. кн. № 627

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА ]

Настроения.

«Три сестры»

1-й акт.

Декорации:

Фонарь, закрытый от публики стеклянной стеной, с открывающимся окном на публику (весна, первый акт) и с замерз-

149

шими окнами и заколоченной на зиму дверью, с наваленной друг на друга мебелью (второй акт).

Верхушки деревьев видны через фонарь. Зеленые почки деревьев.

Передняя холодная (стеклянная пристройка) видно, как из низа входят гости, раздеваются.

Столовая с низким потолком (пристройка) и с окном.

2-й акт.

Полоса света в комнате Андрея.

Звуки пилы (выпиливания), скрипки; шаги; чтение вполголоса; покашливание, сдерживаемое рыдание, вздыхание, сморкание, передвигание стула.

Дверь к Андрею отворена, по этой полосе света — тень проходящего Андрея.

Храпение и сонные звуки в передней (Ферапонт). Покашливание, вздохи (истомился, ожидая).

Стук маятника.

Бой часов в ночной темноте.

Вой в трубе.

Снежная метель [бьющаяся] о стекла.

Стук дверей вдали.

В передней горит лампа.

Анфиса приносит квас к Андрею.

Анфиса собирает пеленки на диване.

Анфиса собирает игрушки и ковер, на котором валялся ребенок.

Анфиса оставляет на столе свечу, которую потом тушит Наташа.

Наташа увозит детскую колясочку из гостиной

Андрей во время монолога забавляется хлопающим паяцем и детской шарманкой.

Наташа завертывает на ночь углы ковра.

Наташа расставляет мебель по стенам.

Открывает отдушник[61].

150

Закрывает окно.

Огонь в печи в гостиной.

Огонь в печи в передней.

Наташа вываливает из пепельниц окурки.

Наташа тушит лампу и свечу в столовой.

Наташа щупает жар у Андрея.

Наташа смотрит, заперты ли окна.

Наташа пальцем проверяет, есть ли пыль.

Полоса света в столовой из коридора (освещенного).

Пол трещит.

Вдали тройка.

Вдали звонок и звук конки.

Пьяные голоса и пение на улице.

Качание ребенка.

Гармоника и пьяные голоса на улице.

Нянька выносит в столовую вешалку с пеленками.

Мышь скребет (в суфлерской будке).

Звонки (густые) в передней, хлопанье двери среди ночной тишины.

Нянька (новая прислуга у Прозоровых) шепотом бранит Анфису (старая, заслуженная прислуга).

Анфиса кипятит для ребенка на конфорке молоко.

Анфиса уронила и разбила что-то.

Андрей уходит подписывать рассыльную книгу. Ферапонт зевает в темноте.

В минуты отчаянной тоски — скрипка [ведет] ужасно жалобную мелодию.

Звон сторожа в церкви.

Стук отворяющейся калитки.

Звук гитары и цыганская песнь вполголоса (Роде).

Разговор Наташи и Андрея за дверью, в комнате Андрея.

Зевание и вздохи Анфисы.

Уносят и заправляют лампу.

Шипение самовара.

Шлепание туфлями.

151

При шуме в печи для выражения вьюги вращение «винтергальтеровской вентиляции».

Хрустящие шаги по снегу наружи.

3-й акт.

Набат в разных местах и разные колокола.

Зарево через щель занавеси.

Ругань за кулисами (Наташа).

Бой часов (вдали густой звук и кукушка, на сцене тонкий звук).

Умываются часто.

Компресс на голову.

Часто капают и принимают капли[62].

Прическа трепаная, ее поправляют.

За перегородкой полощат щетку зубную (как Маруся¹).

Достают вещи из сундуков, с трудом отодвигая их.

Проезд пожарных, крики их.

Приносят ночную еду.

Все вздыхают

Ноги лениво ходят, утомленно присаживаются.

Наташа гремит ключами

Наливают воду в умывальник.

Кто-то что-то роняет, все вздрагивают.

Сидя дремать, подложив думку или сложенный плед.

Надевают ночную кофту и чешут волосы.

Разуваются, надевают туфли.

4-й акт.²

Чебутыкин играет с ребенком, которого Андрей катает в коляске.

Выносят сундуки на подводу (приданое Ирины).

Дворник метет двор.

Куры в саду.

Дворня сбегается провожать полк, кое-кто влезает на ворота.

152

Трезвон в соседней церкви.

Скрипка и арфа вдали, потом ближе и ближе.

Проход кухарки со свертками.

Проход почтальона.

Проход торговца с лотком.

Фабричный гудок.

Собака в собачнике.

Мужик подстригает деревья.

Коляска, ребенок пищит.

Листопад.

Кутаются, поднимают воротники. Холодно.

Бой часов вдали, в доме.

Зап. кн. № 1400, л. 1—6

Когда художник устремляется на самостоятельный путь, имея больше смелости, чем таланта, — его творения странны.

Зап. кн. № 753, л. 27

Миролюбов. Спб., Спасская ул., № 26¹.

Знаменская, 20. редакция «Жизни». В. А. Поссе².

Загородный, № 28, кв. 40, Попов Н. А.³.

Боткин С. С. Знаменская, 43⁴.

Комиссаржевская. Николаевская, 55, кв. 1⁵.

Сергей Аркадьевич Андреевский. Знаменская, 36⁶.

Там же, л. 8, 9, 11, 10, 30.

Балтрушайтис Георгий Казимирович. Остоженка, Лопуховский пер., д. Ширинского-Шихматова⁷.

Яблочкина. Б. Бронная, Б. Козихинский пер., д. Чебышева, во дворе, кирпичный⁸.

Лентовский М. В. Устьинский мост, д. Емельяновой, № 319⁹.

153

Богородское-Орехово. Контора Саввы Морозова¹.

Ал. Ал. Стахович. Знаменская. [Большой] Знаменский пер., дом Орлова-Давыдова².

Бутырский проезд. Первый дом Иванова (пестрая крыша) — С. И. Мамонтов³.

Там же, л. 7, 19, 32, 10, 31, 32.

Само-Златоуст[овская], Аксеново, Чехову4.

Н. Новгород. Канатная ул., д-? Горький5.

Там же, л. 45.

«МЕЩАНЕ»

По галдарейке[63] проходят разные люди: маляры с ведрами и кистями, разносчик; развешивает белье (кухарка). Выливают помои, ставят самовар, несут ушат с водой. Моют пол, рубят капусту, чистят платье. Маляр на помосте вставляет стекла и поет. Видно, как входная дверь с блоком отворяется и затворяется. По лестнице наверх пробегают разные люди, в том числе и вдовушка[64] с покупкой; входят с зонтами и чистят у входной двери ноги. Сам хозяин метет галдарейку (шум метлы), двое остановились в галдарейке и разговаривают, слышны голоса. При отворянии двери — шум блока.

Дребезжание стекол от ветра (IV акт).

Шум железного [листа] от ветра (IV акт).

Шарманка на дворе (III акт).

154

Рубка котлет, выливание воды, шум рукомойника (в прихожей), вытирание ног (там же).

Шум ведер и раздувание самовара.

Шум раскалывания дров (III и II акты).

Шум пиления, строгания плотника (III акт).

Шум кровельщика (III акт).

Шум посуды.

Шум выколачивания шубы.

Доска с тоном (малярный атрибут).

Канарейка (II акт).

Полотенце в столовой, о которое все утираются.

Утираются о скатерть.

Платье для Бессеменова из казинета или коломянки[65] (Адрес [магазина] мещанского платья, в Рогожской, узнать у Самаровой¹.)

Говорить: кажный, жалкаю, никчёмный, заместо, беспременно, почто, как быдто, таперь знашь, понимашь.

Мать все подслушивает (Горький²). […]

Певчий ест морковь для голоса.

Тетерев кутается.

Говорить — раза́злить.

Принадлежности для рыбной ловли, их разбирает тетерев.

Он делает капкан для птиц (III акт).

Басы любят есть лук.

Камертон Тетереву.

Бессеменову — гарусный шарф.

Бессеменов ходит в длинных брюках, сапоги с голенищами под брюками.

Отец жмется с женой.

Игра в шахматы, карты, лото (III¸ IV акты).

155

Грызут орехи, ставя тарелку на стул.

Девчонка метет комнату (III акт).

Половик в комнате.

Меняют корм птицам (III акт).

Учительница исправляет тетради.

Банки с вареньем на лежанке.

Играют в веревочку; или ударять друг друга по рукам.

Бессеменов вешает премии «Нивы»[66].

Счета и газеты за шкафами и портретами (II акт).

Бессеменов и Петр занимаются проверкой счетов.

Бессеменова занимается рассадкой цветов.

Петр перелистывает «Ниву».

Нищая просит милостыню на галдарейке, ей высылают (II акт).

Мать убирает комнату Петра (II, III акты).

Игра с кошкой или котенком; держать его на руках…

Разбивают голову сахара на куски.

Когда Татьяна отравляется — завешивать окна (полутемнота на сцене).

Выносят сундуки и прочую мебель из комнаты Татьяны, когда она отравилась.

Приносят крынку молока для отравившейся.

Зап. кн. № 1400, л. 12—16

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л. Н. ТОЛСТОГО]

Петр лежит под тулупом. Закрыл лицо от мух.

Печь топится. Огонь волшебным фонарем.

Лошадь и жеребенок, корова, крик кур, голуби на крыше. Галки и воробьи пролетают за воротами. Кошка.

156

Моют полы. Собака на цепи. Колоть дрова. Сено и корм носить скоту. Чинить сбрую.

Узнать у Стаховича¹:

Где на дворе помещается погреб.

При приезде сватов — кто угощает вином, сваты или хозяева.

Есть ли осмотр приданого?

Сколько сватов?

Зап. кн. № 754, л. 8 и 16

[ГОВОР КРЕСТЬЯН ТУЛЬСКОЙ ГУБЕРНИИ][67]

Глиди же, рибенка убьют. Будя вам. Ничаго. Чео. Ни вяжись со ими. Дялов.

Ни стал дяржать. Ба́хорить

Пятровна. Смиетси. Пущай. Деука-то. Слыхамши…

Прау — право. Пойтить. Диаул (дьявол).

Нильзя мне биз яго жить.

Твово́. Для яво. Неча сказать.

Вязаться за им. Пралик тя расшиби. Полыснул деньжонук.

Там же, л. 13—15

[ПОЕЗДКА К А. А. СТАХОВИЧУ]

Рязанско-уральская железная дорога. Станция Талица. Пальна.

Вороба — приспособление для сматывания. Белые драпировки на окнах. На сундуках половики из тряпок. В некоторых избах вся комната оклеена кусочками обоев, между которыми есть однотонные и разноцветные. Самовар стоит на судной лавке или на печи. В сенях двери, обитые трепанной

157

рогожей. На верхних полатях[68] на пол-аршина лежит платье. По потолку оборки из пунцового кумача, отделяющие образа. По оборкам внизу пришиты белые кружева. Бабы надвигают платок низко на уши. Высота избы три аршина. Обои с надписью: «Милости просим».

Как расчесывать лен и коноплю гребнем и потом щеткой. Ясли для лошадей. Из окошко сеней на улицу маленькое окошко квадратное в пол-аршина. Судная лавка иногда заменяется печкой с топкой и отдушиной внизу. Наверху эта печь покрывается досками. Бочки с черпаками и оглоблями стоят перед избами. Деревья перед избами. Фруктовые садики около изб. Загородки из камней с плетнем (камень нетесаный, вместо извести — глина). Холодные избы из нетесаного камня, вместо известки — глина. Кирпичные избы. Фундаменты изб и сараев из нетесаного камня с глиной. В сенях — каменный пол. Глиняный пол в избах. У каменных изб потолки деревянные. Избы и сени холодные под одной крышей — соломенной. Сени обыкновенно без потолка, со стропилами и соломой. Два камня, очень низких, перед избами для завтрака.

Куртка серая, двубортная, с отложным воротником и отворотами, с нашивными карманами.

По улице разбросано много камней. Избы крыты соломой (перепутанной) и для поддержания [кровли] от центра и в разные стороны ниспадают жгуты из соломы. Избы в прическу. Крылечко на каменном полу.

Сбруя вешается в сенях направо от входа.

Смуглое, почти черное лицо с очень белым лбом. Хорошее лицо.

Полки над дверью (входной) над окном… Самовар, прикрытый грязной тряпкой.

Старухи одевают кофту иногда на одну руку, а на другую — внакидку.

Перед домом врыт в землю ящик.

Говорит и держит руки у рта.

На столбе у печи висят ножницы для стрижки овец.

158

Потолок оклеен газетами «Московский листок»¹ для красоты. Не весь, а частью. Счеты висят над дверью на гвозде.

У баб привычка смазывать руки слюнями и приглаживать волосы и брови.

Зап. кн. № 1400, л. 30—31.

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Между потолком и перегородкой засунуты вещи: корзинки, узлы. На перегородке висят кушаки, рукавицы, сапоги (перекинуты).

Кольцо в потолке, через кольцо продернут шест (всунут), на конце палки люлька (кольцо посредине избы) (Воронежская губерния).

Ко́злы для трепки льна…

Действие происходит в конце сентября, так как прядут лен по окончании работ.

Прялка (как у Маргариты¹) Донце (на чем сидят). Гребень втыкается в донце прялки.

Лен бьют осенью. Прядут лен (или коноплю) всю зиму (дети, бабы и старухи). Ткут к весне (к масляной).

Шерсть «вешняк» стрижки ранней весны. Стригут весной, прядут сейчас же и весной (май) ткут, так как мало шерсти. Если много, то зимой ткут суконную пряжу (летом нет времени).

Как только соткали льняную пряжу (к масляной), — когда снег сойдет, то мочат и стелят около ручья и воды; раскладывают холсты полосами около ручья и каждые полчаса складывают, мочат, бьют вальками и опять расстилают.

Старуха в железной лоханке выносит золу через дорогу подальше и высыпает кучкой. У старухи подвязан верхней юбкой живот, видна одна нижняя; рубаха белая; живот веревкой повязан.

Первый акт происходит осенью часов в пять вечера (за-

159

гоняют скотину). Сначала светло, а к сцене с Мариной темнеет (закат).

Окошки подымаются кверху.

В каменных избах над окном сводик полукруглый.

Хоры (палати); балясник и за ним помещение для скота (теленок и проч.).

Люлька вешается на веревке к потолку без палки, качается другой веревкой с петлей — ногой.

Красный угол оклеен кусочками обоев.

У Анютки свистушка глиняная.

Бабки (игра), лапта.

Кукла из тряпок.

Пришел со льном. Осень.

Вальком бьет. Мочит и стелет (чтоб кострика[69] от волокна отмокла). Мнет в мялке. Девчонка в ступе бьет.

Трепать лен.

Чесать гребнем (в сенях). Надевается на гребень и начесывается.

Вешает в сени. До масляной.

Прясть (на катушки, клубки или мотки).

Основу сновать (бабы бегают у стены и снуют основу на гвоздики).

Ткут.

Обувь у баб: сапоги (онучи) в дурную погоду и праздник. Полуботинки (черный и белый рисунок прострочен, серебряные пуговки по бокам, где ластик; большие каблуки, подковки). По праздникам девки — франтихи.

Коты — туфли, маленькие каблуки.

Рюшки цветные со стеклянными пуговками. Розетки из ленточки. Полосы бархатные, которые скрещиваются и идут до коленки.

Праздничные (бабы носят большие коты, а девки полуботинки).

160

Лапти — летом и зимой, но зимой войлочные онучи белые. Бабы перекрещивают черными шерстяными тесемками и молодые мужчины тоже. Старики веревками.

Валенки. Опорки (калоши с кольцами).

Спички-сернички в выемке в печи. Закуривают о печь.

Берут вымытое белье, опрыскивают, наматывают на скалку, катают вальком по столу (вместо утюга), складывают и убирают в сундук под кроватью.

Матрена подходит, крестится, потом поклон Анисье, рукавом утрет губы, но верхнего платья не снимает, это неприлично. Даже верхний платок снимается снаружи, у теленка, и входит с платком, перекинутым через руку.

Общее замечание; при игре крестьянских ролей— мало жестов и много интонаций голосом, мимикой, ртом.

Телята в избе — зимой (около рождества, масляной).

Кур сажают высиживать к весне.

Шьют, вощить — по губам проводят ниткой, под себя подгибают ту ведь, которую шьют, или прижимают ее к столу коленкой. Шьют первым и вторым пальцем и протыкают иглу вторым пальцем (концом). По окончании иглу затыкают на груди и обкручивают ее ниткой.

Особым образом складывают платок, держат в руке, гладят его и утирают губы.

Если под полушубком есть какая-нибудь верхняя одежда, тогда гость может снять в комнате полушубок. В противном случае — невежливо. Хозяин может сидеть в одной рубахе (жилет по праздникам и у богатых).

Прически женщин. Две косы, внизу они связаны кусочком ситца. Волосы квасом смазаны. Волосы на уши. Косы крест накрест и концы вперед на голову. Платок ситцевый на уши из завязывают сзади. Вместо этого платка — можно шлык (повойник). Сверху платка или шлыка — другой платок.

Девки — одна коса в четыре — семь прядок, на конце — кусок ситца. Коса всегда висит. Один платок. На лбу волосы не должны быть видны. Платок выступает «лодкой»…

161

Акулина как девка не касается печи и хозяйства. Если в хороших отношениях, то могла бы помочь мачехе…

Девки прядут и работают на себя, не на других. Они живут, пока замуж не выходят. Дом не считают своим. Девки стирают, белят холсты.

«Верги вертят». — после прядения остается хлопок, его крутят руками.

Даже мужу с женой считается стыдом поцеловаться. Женщина с женщиной редко, но целуются…

Заводить часы.

Анютка прибежала со свистулькой.

Мальчик учится щелкать кнутом.

Маленький мальчик несет большую девицу.

Старуха выносит золу — выбрасывает ее и возвращается с железной лоханкой.

Игра в бабки, лапту.

Проезд в скрипучей телеге.

Проезд с сохой, бороной.

Проезд верхом мальчика.

Проводит лошадь.

Анютка играет в углу в куклы из тряпок.

В третьем актер темнеет и зловещий свет от топящейся печи.

Когда в избе темно, кто-то идет со свечой в холодную, полоса света из двери ее в сенях; Никита на дворе рубит что-то…

Бабы не подбочениваются, как обыкновенно в театрах (рука к щеке); они прикладывают руку к подбородку и гладят его нижней частью сложенных вместе плоско пальцев (со стороны ладони)…

Мужики и бабы живут как-то сами по себе. Говорят больше с собой и не смотрят на говорящих с ними.

Там же, л. 17—23

162

Утвердить «сц[енический] синематограф¹.

Бурджалову² заготовить шум поезда фонографом.

Свистки фабрик и пароходов в разных местах закулисья.

Зап. кн. № 754, л. 18, 19

Экземпляр для Толстого³.

Гоголь, «Ревизор»⁴.

Прочесть Немировичу мою книгу⁵.

Пятницкий Константин Петрович. «Знание»⁶.

Олеиз, дача Токмакова (по нижней дороге). Горький⁷.

Там же, л. 19, 39

В Германии у военных пуговицы плоские.

Байрейт⁸.

Волны делают мешками. Облака рисованные (стоят), по ним бегут тучи (фонарь).

Бинокли.

Сигналы.

Колокола (два).

Там-там раскачив[ающийся].

Зап. кн. № 755, л. 58

[ТЕЛЕГРАММА В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ]

Без дирекции невозможно ответить на ваши вопросы. До возвращения в Москву в конце августа невозможно решить вопрос о вашем ангажементе у нас. Если вы вынуждены решать ваше будущее без промедления, поступайте как вам лучше. Я не могу взять на себя ответ. Посылал письмо Железноводск.

163

[ТЕЛЕГРАММА Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО]

Только что получил письмо. Благодарю. Увы, гарантировать пять пьес и гастроли в Петербурге принципиально невозможно. Пишу письмо. Телеграфируйте адрес.

Зап. кн. № 757, л. 59—60.

«НА ДНЕ» ГОРЬКОГО

Мотивы декораций и костюмов — смотри альбом, коллекцию Горького (фотографии и рисунки)¹.

Пьяные крики и возгласы в коридоре.

Сзади на нарах играют на балалайке и на гармошке.

Пьяные голоса сзади спорят. Иногда ссорятся и вскрикивают.

Ноги оборванцев в окне.

Дождь по лужам бьет и по каменной крыше.

Водосточная труба гудит.

Дождь виден в окне.

Снег в окне.

Игра в орлянку.

Игра в ремни.

Игра в шашки.

Игра в карты.

Переписчик.

Проносят бутылку с водкой.

Собака в окне.

164

Собака на веревке (продают).

Женщины причесываются.

Крик ребенка. Возятся и дерутся за насиженное место.

Крик разносчика. Капает из трубы.

Татарин на молитве. Кто-то сильно храпит, кто-то кашляет.

Зап. кн. № 1400, л. 30.

[«С РАННИХ ЛЕТ В НЕМ СКАЗАЛАСЬ ЛЮБОВЬ К ТЕАТРУ»]

С ранних лет в нем сказалась любовь к театру. Еще не побывав в нем, он уже под впечатлением рассказов о театре представлял с своими сверстниками балеты и мелодрамы, развертывая в них свою детскую фантазию. Старое платье матери, изношенная отцовская шляпа, пестрый платок няни составляли его театральный гардероб, а собственники их — отзывчивую публику, терпеливо и ежедневно смотрящую все один и тот же спектакль, ежеминутно прерываемый все теми же пояснениями или дополнениями новых вариантов.

Он любил слушать рассказы о своей бабушке, которая была известной в свое время актрисой. Любил, когда мать, лаская его после спектакля, говаривала: перед тем, как тебя принесли ко мне, я все ездила в Малый театр, смотрела Живокини и Садовского. Должно быть от них и перешел к тебе талант.

В эти минуты он детски сознавал свою близость с Шумским, Садовским и бабушкой, которую никогда не видел. Семи лет его повезли в цирк.

Зап. кн. № 756, л. 14.

165

ТАЛАНТ

Невозможно отделить талант от всего человека, определить его начало и конец.

Талант чувствуется, а не определяется словами. Психология таланта очень сложна и составляет область науки, но и она не в силах обобщить одним определением все разнообразие свойств таланта, который имеет неисчислимое количество разновидностей. Каждый отдельный случай требует специального изучения не только таланта, но и общей психологии человека и его условий. Вот почему так трудно оценивать достоинства таланта и определять его размеры, особенно когда талант находится в зародыше. Кто возьмется определить по едва показавшемуся из земли побегу, до каких размеров расцветет молодое растение,и предсказать, как и в какой прогрессии будет совершаться его рост.

Так, например, одни таланты долго не выказываются или очень смутно определяются. Ничтожный случай дает им выход, и они сразу расцветают. Развитие других талантов из ничтожного, едва уловимого проблеска совершается медленно, но постепенно. Третьи определяются сразу и застывают навсегда, достигнув сразу своего предела. Четвертые, быть может, глохнут навсегда, не получив удобной почвы своего развития.

Все эти проявления и развитие талантов слишком связаны со свойствами самих носителей их и с теми условиями, в которые заключена их жизнь. Тяжелая обязанность лежит на тех, кому приходится угадывать таланты молодых артистов и давать им советы относительно их артистической карьеры. В этих случаях приходится доверяться своей чуткости и общему впечатлению гармонии всех природных данных артиста.

Идеал театра — это труппа, составленная из одних гениев. Этого никогда не случится, и потому приходится понижать требования. Труппа с одним гением, окруженным высо-

166

коталантливыми актерами, — и такого счастливого совпадения не бывает. Приходится делать новые уступки: мечтать о труппе талантливых актеров.

Урезывая таким образом свои требования до минимума, сообразуясь с тем материалом, который дает природа, можно дойти чуть не до бездарности. Тут мы совсем запутаемся в выборе. Например, что лучше: умный и неталантливый или совсем глупый, но с дарованием. Кто знает, может быть, первый будет больше применим на практике.

Большое счастье, когда есть таланты и можно из них делать выбор, — тогда искусство достигает совершенства. Но если они отсутствуют, разве следует закрывать театры? Нет. Они должны и будут существовать. При скудности отдельных талантов приходится поднимать общий уровень артистов и [их] помощников, труда и других средств, которыми располагает сцена. Добиваться того, чтобы осилить в артистах их темпераментность, технику, вкус и этими достоинствами хоть отчасти заменить недостаток таланта. Такие театры могут рассчитывать на очень почтенную, но скромную роль. Об них не будут кричать, в их двери не будет ломиться публика, они никогда не создадут новой эры в искусстве, но тем не менее они скромно внесут свою лепту в общее просветительское дело.

Рассказывают, что один из русских критиков высказал сожаление талантливейшему режиссеру мейнингенской труппы Кронеку о том, что он привез прекрасные двери, которые слишком громко хлопают, чудные рыцарские облачения, чересчур шумящие, статистов, слишком хорошо играющих, но забыл захватить талантливых актеров. «Вместо них я привез с собой целые пьесы Шиллера и Шекспира, — ответил Кронек. — Впрочем, если у вас есть гений, дайте мне его, а я подарю вам двери и вооружение, которые так удивляют вас».

Se non e vero e ben trovato[70].

167

Кронек высказал мою мысль, и если бы не признать его правоту, то на дверях большинства современных театров пришлось бы повесить такое объявление: «За отсутствием талантов закрыт на неопределенное время». […]

Итак, приходится делать оценку таланта, сообразуясь с условиями современной сцены и, применяясь к составу труппы, составлять посильный ей репертуар. Приходится мириться с тем, что гений родится веками, большой талант — десятилетиями, талант — годами, посредственности — днями и бездарности — часами. Вот чему научила меня практика.

Рассуждая теоретически и подходя к актеру со строго художественными требованиями, я признаю следующее.

Без таланта нельзя сделать даже посредственного актера.

Техника искусства никогда не может заменить природного дарования. Она способствует лишь его проявлению.

Я бы сравнил актера без таланта с формой без содержания, с цветком без аромата или с телом без души. Актер прекрасно выученный, но неталантливый напоминает умную книгу в красивом переплете с вырванными лучшими ее страницами.

И я не изменю этих требований, когда идет речь об исполнении таких центральных ролей, сущность которых передается вдохновением; и потому недаровитый человек должен забыть о Гамлете, Отелло и подобных им ролях; и потому умное, но неталантливое исполнение этих ролей — это бесцельный компромисс.

Когда речь заходит о ролях менее сложной духовной организации, необходимо на практике понижать свои требования к актеру, и если в нем есть средний талант, при хорошем уме, образовании, вкусе, при красивых внешних и голосовых данных, я смело говорю, что такой актер нужен современному театру, пока он не выходит из доступных ему пределов искусства[71].

При дальнейшем ограничении области для деятельности актера понижаются и мои требования к его данным.

168

И для талантов (чтоб не глохли) и для бездарных (чтоб развивались) нужна техника.

Там же, л. 4—9

[ЧТО НАДО ЗНАТЬ МОЛОДЫМ АРТИСТАМ?]

Молодым артистам прежде всего предстоит поближе усвоить сильные и слабые условности их искусства, понять общественное положение своей будущей карьеры, оценить свои данные и пригодность их и энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию. Эта работа бесконечна, беспредельна, вечна, так как новые познания открывают неведомые недостатки. Вечное стремление к совершенству подобно мукам Тантала. Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарований.

Прежде чем чисто полюбить искусство, артисту предстоит пройти все стадии очищения от мелкого тщеславия, увлечения успехом и популярностью, самообольщения.

Хочется влюблять в себя и быть красивым.

Ради этого играть те роли, которые дают этот успех.

Приобресть мелкую славу и популярность в пошлой части публики и разочароваться в ней.

Добиваться успеха в лучшей части публики и с помощью ее понять на практике свои несовершенства и трудности деятельности.

Сжечь все старые корабли и строить новые.

Искание новых путей и новых горизонтов.

Наслаждение в новых сферах.

Чистая любовь искусства ради искусства.

Пользование искусством для высших человеческих целей.

Очиститься настолько, чтоб отвергнуть все, что сделал в

169

искусстве, и наметить программу новую, на первое время неосуществимую для обыкновенных людей.

Искусство всемогуще и беспредельно.

При каких условиях стоит идти на сцену?

Первое. Блестящие проверенные данные открывают широкую деятельность.

Второе. Беспредельная любовь, не требующая никакой награды, а лишь пребывания в артистической атмосфере (проверить, увлечен ли чистым искусством). Это при том условии, что есть где применить эту любовь.

Избави Бог идти на сцену без этих условий. Мишура старого театра опротивит скоро, атмосфера чистого искусства недостижима без таланта…

[О ЗНАЧЕНИИ ОБРАЗОВАНИЯ ДЛЯ АРТИСТА]

Начинающий артист прежде всего должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой. Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; оно невероятно при современном положении общества, литературы и требованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное в художественном воплощении. Чтоб добраться до мысли автора в произведениях Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького, надо их почувствовать, передумать наполовину того, что передумал их автор, проникнуться духом произведения. Не будем уж говорить о Шекспире. Пока веками приученная публика смотрит его в изуродованном виде, но близко то вре-

170

мя, когда он будет показан в настоящем виде, и публика перестанет терпеть невежд, прикрывающихся гением великого человека.

Чтоб истолковывать произведения гениев, надо их тонко чувствовать и понимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой.

Чтоб выполнять общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком.

Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом.

Зап. кн. № 757, л. 22—26.

[«ПУБЛИКА ДОЛЖНА ВЕРИТЬ АРТИСТУ И СЧИТАТЬ ЕГО СОЗДАНИЯ ЖИВЫМИ ЛИЦАМИ»]

Искренность и простота — дорогие свойства таланта. Ради них прощаются многие недостатки. Всегда приятно верить артисту и видеть в нем живое лицо. Даже в таких случаях, когда такие таланты выказывают недостаток силы или темперамента, они остаются верными себе и не прибегают к условности для усиления впечатления.

Поэтому и в такие минуты эти таланты умеют заменить силу впечатления верой в их искренность. Конечно, простота и искренность могут быть несценичными, бледными, но едва ли таких артистов можно назвать талантами, хотя бы потому, что их способность воздействия слишком ничтожна. Простота и искренность не покидают артиста и в перевоплощении, и тут он заставляет публику верить в действительность создаваемого образа. Приятно верить человеку, и потому такие таланты всегда желательны на сцене.

В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не

171

могут играть простых, жизненных ролей. Я не поклоняюсь таким дарованиям, хотя не могу отрицать их. В ролях классических, где они обыкновенно применяют свои силы, они, правда, обманывают людей, мало знакомых с жизнью средних веков. Они верят тому, что в ту отдаленную эпоху люди не говорили, а кричали и декламировали, что они никогда не ходили и не садись просто, а как-то особенно, по-оперному. Публика слишком приучена к тому, что испанский плащ требует условной, придуманной позы. Иногда нельзя отрицать ее красоту, но сама красота эта театральная, а не художественная. Нельзя отрицать и впечатления от таких артистов, но она зависит от их личного темперамента. Условность позы не помогает, а вредит впечатлению.

В иностранных театрах, где веками создавалась такая школа, можно ее выносить с грехом пополам, так как и язык и темперамент французов и итальянцев подходят к этому. Их горячность подкупает.

Но когда немецкие, английские и русские актеры стараются им подражать, получается театральный испанец. Такой взгляд, несомненно, ошибочен, и придет время, когда они убедятся, что и в испанских плащах можно говорить просто и искренно о звездах, о небе, о луне и любви к отечеству.

Публика должна верить артисту и считать его создания живыми лицами. Это достигается искренностью и простотой таланта. Такие таланты сценичны, приятны. […]

Искренний талант способен неестественное сделать правдоподобным, сложное чувство — понятным и простым, уродливое — красивым, глупое — умным. Искренность усиливает впечатление верою в действительность изображаемого чувства.

Зап. кн. № 758, л. 2—5.

Конст. Дм. Бальмонт. Б. Толстовский, 5, дом Нейгардт¹.

172

…На сцене театра Павлинского в Кракове. «Свадьба» Выспянского (польская)¹.

Зап. кн. № 759, л. 11—12.

[«ТРУД АРТИСТА КАЖЕТСЯ ЛЕГКИМ»]

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы.

Власть над толпой, поклонение, успех, овации, популярность, слава — вот заманчивые элементы артистической карьеры.

Увы, немногим избранникам открываются такие красивые перспективы. Жизнь большинства артистов тяжела, сера и некрасива. Публика не знает этой жизни, так как она закрыта от нее пестро разрисованной занавесью.

Сегодня удобный момент для того, чтоб приподнять уголок этой завесы и заглянуть в таинственный мир кулис, где так светло по вечерам и так темно во время дня. Немногие сцены устроены хорошо, и вот что они из себя представляют в большинстве театров.

Представьте себе большой сарай, заваленный пыльными декорациями, с крышей из старого железа. Он всегда очень грязен и плохо отапливается. Утверждают, что грязь — неизбежное условие сцены, а отопление ее излишне, так как сама публика согревает здание своим дыханием и теплотой своего тела.

То и другое она приносит с собой в театр безвозмездно. Кроме того, вечернее освещение газом развивает большое количество тепла, которое нельзя усиливать излишней топкой. Все дело в том, как сохранить тепло, но это достигается легко. Заколачиваются вентиляции и, где возможно, двери, окна, форточки. Таким образом задерживается выход теплого и приток свежего воздуха.

173

В таких театрах уборные артистов отгораживаются в темном месте сцены простыми дощатыми перегородками, вроде денников или стойл.

Дневной свет в этих уборных признан не только лишним, но и вредным, так как он мешает гримировке. В видах экономии и антипожарных мер запрещено зажигать свет в темных уборных днем, но зато вечером они не только освещаются, но и жарко отапливаются газовыми лампами.

Эти уборные не имеют никакой обстановки. Сюда случайно стаскивается то, что вышло из употребления на сцене и в чистой части здания театра, например стул с покривившейся ножкой или с продавленным сидением и уцелевшей бляхой с номером из зрительного зала.

Иногда в углу стоит кушетка, потерявшая ноги и устойчивость на сцене. Она подпирается старым ящиком и доживает век в уборной. Вместо вешалок вбиты гвозди в стену. Старая доска, исписанная именами, плохими стихами и карикатурами, заменяет гримировальный стол¹. Вот приблизительная обстановка закулисья, к сожалению, еще очень многих существующих театров².

Привычки, этика и быт людей сообразуются с условиями их жизни.

В свою очередь многие артисты поставлены в необходимость применяться к условиям нежилого, грязного, холодного сарая, где протекает три четверти их жизни. Остаток ее, проведенный вне театра, бессилен изменить привычки, вкоренившиеся за кулисами, и быт артистов остается тот же и в их частной жизни.

Куренье табака, вино, холодные закуски — единственное препровождение времени людей, обреченных три четверти дня бродить по темным театральным коридорам в ожидании своего выхода на репетициях или спектаклях.

Быть обитателем сарая днем и превращаться в королей по вечерам, уживаться с реальной действительностью дня и воплощать поэзию искусства вечером — вот противоречия артисти-

174

ческой жизни, вот контрасты, сбивающие людей с толку и создающие им исключительную, обособленную жизнь, ту жизнь, которая разрушает организм, расшатывает нервы и приводит к преждевременной старости.

Я не знаю другой интеллигентной профессии, которая бы примирилась с условиями чернорабочего и подвала. Например, кто согласится из любви к своему делу почти полжизни просидеть в небольшом ящике, с ногами, опущенными в сырое подземелье, и с головой, окруженной накалившимися газовыми лампами. Эту инквизицию испытывает добровольно каждый суфлер и получает за нее грошовое вознаграждение. Все знают, что этот друг артистов должен получить жестокий ревматизм, но никто не позаботится об улучшении его нечеловеческих условий, и если простуженный суфлер выпьет, чтоб согреться, его карают наравне с пьяницами. Кто согласится после возбуждения пятичасового труда в душной атмосфере сцены отдыхать в нетопленной уборной или надевать на себя заиндевелый от холода костюм, почти отдирая его от замерзшей стены.

Многие артисты рискуют жизнью при этих условиях. Этого мало: артистов облачают в трико и плащ или в костюмы тропических народов и заставляют целый вечер проводить в нетопленных сараях сцены.

Чем же объяснить нечеловеческое обращение с людьми, посвятившими себя искусству, почему они терпят эксплуатацию их труда?

Любовь артиста к своему искусству заставляет его терпеливо переносить всякие лишения. Эти жертвы приносятся не только теми артистами, которые принимают лавры и овации публики у самой рампы, но даже и теми незаметными тружениками, которые говорят две фразы в вечер³.

Труд этих артистов тяжел, и не всегда результаты его красивы.

Они работают не только днем, но и тогда, когда все люди отдыхают.

175

Свет утреннего солнца и свежий воздух дня артист меняет на темноту и смрад кулис, тьму ночи и ее покой — на ослепительный блеск рампы.

В полночь, когда все люди отдыхают, набираясь сил для наступающего дня, измученный артист переживает последние страдания героя пьесы, и еще долго после спектакля в комнате артиста горит свеча, единственный свидетель сомнений, разочарований и мук творчества художника. Наутро он просыпается, как и другие люди, и спешит на репетицию.

Жестокое искусство не считается с размером отдыха, потребным для его природы.

Затянувшаяся репетиция нередко лишает артиста горячего обеда. Последний очень скромен, так как необходимо при питании сообразоваться с голосом к вечернему спектаклю.

Мы видели, как влюбленные тотчас после свадьбы меняли брачные одежды на театральные костюмы. Мы видели, как взволнованному мужу делали выговор за опоздание на спектакль. Он был задержан дома тяжелой операцией жены; не дождавшись окончания ее, спешил в театр, меняя долг семьянина на обязанность артиста. Мы видели, как отец, убитый горем, смешил толпу и, убегая за кулисы, плакал над принесенными известиями от умирающего сына. Мы видели, как публика свистала певцу, сорвавшемуся с высокой ноты. Он пел в день похорон жены⁴.

Подумайте, какое нужно напряжение памяти, чтоб в одну ночь подучить пятиактную роль в стихах, полученную накануне спектакля. Какая энергия нужна, чтоб в одну репетицию разобраться в местах роли и пьесы, и какое нужно пережить волнение, чтоб выйти перед публикой неподготовленным и скрыть от нее изъяны спешной работы.

Публика думает, что в таких случаях артисты поступают проще, что они не раскрывают роли, а выходят на сцену, не прочитав пьесы. Существует даже анекдот на этот случай, будто артист, разгримировываясь после спектакля и от-

176

дирая баки от лица, заявляет: «Хорошая пьеса, надо будет ее прочитать».

Может быть, так делают иные, изверившиеся и опустившиеся, но я знаю почтенных стариков, которые зубрят роли по ночам, дрожат перед выходом, а по окончании спектакля со слезами и болью кричат в уборных: «Как можно изуродовать такую чудную пьесу, как можно заставлять людей топтать свои идеалы и ставить их в такое положение перед публикой?»

Такие вопли художников раздаются каждый день во всех концах земли, и они не проходят бесследно для их здоровья. Такой труд затрачивается ими почти каждый день в течение года. Они готовят и играют нередко по 150 новых ролей в год, и многие из них играют хорошо и приносят свою долю пользы публике.

Каков же результат таких нечеловеческих трудов? О, он очень печален. Ряд горьких разочарований, полная материальная необеспеченность и переутомление и нередко путешествие на родину пешком по шпалам: «Из Керчи в Кременчуг, там уж неподалеку», — как говорит Несчастливцев⁵.

К счастью, теперь принялись за улучшение условий деятелей сцены. Театральное общество, отдельные антрепренеры, меценаты пытаются улучшить их условия, некоторые ветераны и инвалиды сцены имеют приюты в специальных для сего учреждениях. Бог даст, это доброе дело разовьется и окрепнет, но надо подумать и о молодых и здоровых, надо уберечь их от преждевременной старости. Этого не так трудно достигнуть.

Быть может, сегодняшняя попытка устройства фонда для учреждения санатория на Кавказских Минеральных Водах откроет возможность многим неимущим и переутомленным артистам воспользоваться теми дарами природы, которые так богато раскинулись здесь на пользу страждущего человечества.

Помогите артистам устроить это доброе дело и вспомните, что они в свою очередь так отзывчивы к нуждам обще-

177

ства, так охотно жертвуют свой труд при устройстве благотворительных спектаклей и концертов.

Пусть измученные за год труженики сцены получат возможность ободрить себя мыслью о предстоящем отдыхе. В разгар зимнего сезона они утешат себя словами Чехова из «Дяди Вани»: «Мы отдохнем! Мы отдохнем!..»

Там же, л. 9—30.

Артист призван изображать жизнь и людей. Он должен знать то и другое…

Необходимо знать хорошо обычаи и привычки не только современных людей, но и исторических. Без этого театр останется только представлением, а не превратится в реальную жизнь.

Изучением быта людей и его обычаев сущность, внутренняя сторона роли еще более выясняется.

Теперь нельзя уже играть Шекспира общими актерскими приемами и в общетеатральных костюмах. В таком виде Шекспир не воскресает, а умирает. Публика хочет и в отдаленной эпохе почувствовать жизнь и только тогда вникнет в идею и заинтересуется.

Там же, л. 30—31.

[«НАДО, ЧТОБЫ ГРИМ, ПЛАТЬЯ СТАЛИ СВОИМИ»]

Установив грим, костюм, посадку тела, мимику лица, характерные особенности роли, жесты, походку, надо сжиться со всеми этими жизненными наблюдениями, переданными рисуемому лицу.

Надо, чтоб грим, платье стали своими. Надо, если есть усы, уметь обращаться с ними не как с наклеенными волосами, а как с настоящими, приросшими к телу. Не забывать того же и о парике, не бояться его трогать и дать почувство-

178

вать, что это не чужие волосы и кожа, а свои, которые требуют причесывания. Голова может чесаться. То же и с платьем. Хорошо еще, если костюм похож на тот, который носится в жизни, к нему легко привыкнуть, но если это средневековый колет с трусами, плащом, широкополой шляпой, или латы, или Людовик XVI — легко выйти на сцену костюмированным. Как редко веришь, что актер родился и прожил в нем всю жизнь; обыкновенно понимаешь, что все это так, как будто бы, маскарад, не жизнь. А те предметы, которые попадают актеру под руки на сцене, будь то шляпа, шпага, трость, кинжал, лорнет или табакерка, — надо и тут показать, что это вещи свои, что к ним привык.

Архив К. С., № 1028

[ОБЫГРЫВАНИЕ СЛУЧАЙНОСТЕЙ НА СЦЕНЕ]

Когда случайно упадет на сцене стул, уронят вещь или поставят мебель на самом ходовом месте, надо, чтобы первый, кто это заметит, сыграл бы на этой случайности и поставил вещь на свое место. Если он растеряется от неожиданности или старательно обойдет (чего он не сделал бы в жизни) — это выказывает трусость актера и заставляет публику забыть о действительности и пожалеть и развлечься из-за ненаходчивости актера. Если же он поставит предмет на место, — все успокаиваются.

Мне поставили в особую заслугу в «Дяде Ване» в СПб., что я, уронив трубку в 1-м акте, поднял ее и очистил от песку, то есть сыграл на случайности¹.

Там же.

«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА

Гаев во втором акте одет, как Корганов¹. Сапоги, белые брюки (коленкоровые), такая же куртка со стоячим воротни-

179

ком и наглухо застегнутая. Русская рубаха цветная, нижняя, шелковая. А может быть, просто по-русски, по-мужицки (контраст с барским тоном²).

В конце второго акта отдаленные песни (фонограф) соло и хором крестьянские. Пьяные голоса и разговор.

В первом акте привезли из Парижа подарки: брату Гаеву — галстуки. Кому-нибудь еще — прыгающую собачку на гуттаперчевой трубке (как продают на бульварах в Париже)³.

Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам.

Самовар шипит на столе.

Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.

Сундук Ани разбирают на сцене.

Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.

Восход солнца к концу акта (новое солнце⁴).

При рассвете туман. Он рассеивается.

Вдали свистки локомотива.

Во втором акте — вдали свисток фабрики.

Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов.

Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботинках. Греется.

Зап. кн. № 1400, л. 36.

«НЕПРОШЕННАЯ» МЕТЕРЛИНКА

Вечерняя роса.

Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до сильных угрожающих звуков, какие создает фантазия.

Звездное небо.

Зыбь озера.

Соловьи.

Качающиеся верхушки дубков.

180

Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.

Вазы с цветами, трясущимися от ветра.

Пробег туч с контурами смерти.

Шум листвы.

Плеск воды.

Крик гусей.

Шум от крыльев гусей.

Гуси плывут обратно.

Ветерок тихий.

Ветер сильный, порыв при пролете птиц.

Калитка хлопнула.

Дверь балкона отворилась с шумом от ветра, зашумев цепью и замками.

Падение ветки на балкон.

Дверь не закрывается.

Звук косы.

Лампа мигает и тухнет.

Отпор старинного замка.

Хлопанье тяжелой двери.

Мягкие шаги о каменные плиты.

Звонок служанке мрачный.

Шаги служанки по каменным плитам.

Шуршание крахмальной юбки.

Стук служанки кольцом о железо.

Открытие потайной двери со скрипом и легким треском.

При ветре жалобные нотки на виолончели.

Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).

Вариант того же — тень смерти скользит по стене.

Присутствие смерти в комнате. […]

Ниспадающие с потолка тюли углами, как крылья. Они качаются, двигаются.

Звук струны скрипки (раньше была виолончель).

Лампа качается.

Там же, л. 37—38.

181

Признаю все настроения — лишь бы они были понятны и ясны.

Тишина не выражается сценической тишиной, а контрастом шума.

Какую хотите mise en scène, но только чтоб актер знал в каждую данную секунду, что и зачем он делает.

Архив К. С., № 1028/25

[«НАМ НУЖНА ПРАВДА НЕ СТОЛЬКО МАТЕРИАЛЬНАЯ, ОБСТАНОВОЧНАЯ, СКОЛЬКО ДУХОВНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ»]

Пусть это неожиданное превращение совершится при первом же раскрытии занавеса. Надо сразу сбить зрителя с невыгодной позиции и овладеть сначала его вниманием, а потом и сердцем, но только не с помощью эффектности, крикливости и яркости зрелища, удаляющих нас от правды, а наоборот, с помощью простоты, красоты, типичности, приближающей нас к правде. Или вернее, нужна красивая правда, художественно-типичная для изображаемого произведения. такой правды без конца много и в жизни, а следовательно, и в искусстве. Она раскинута щедрой рукой создателя и в грязи, и во дворце и проч.

В иных случаях — яркий натурализм является лучшим фоном для произведения и его исполнителей. Так, например, для «Власти тьмы» гораздо типичнее — тьма деревенской жизни, чем условная красивость театральных пейзан, которую показывают на сцене из-за узко понятого эстетизма. В других случаях, напротив, — гладкий фон, неясность контуров и всякая абстракция до гладкого фона сукон или черного бархата включительно — являются лучшим фоном для той правды, которая неясно мерещится нашей возбужденной фантазии, необъяснимому предчувствию или не передаваемому

182

словами животному инстинкту. Нам нужна правда не столько материальная, обстановочная, сколько духовная — психологическая, то есть последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп переживания, типичный для образа подбор самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности.

Архив К. С., № 860/4.

[«СЦЕНА — МЕСТО ОСОБЕННОЕ, СВЯЩЕННОЕ»]

Актер должен приучать себя к тому, что сцена — это место особенное, священное. По привычке и установившемуся обычаю мы входим в алтарь с каким-то почтением, кто — по своей вере и религиозности, другие — по чувству уважения к чужому религиозному чувству. Та же привычка и уважение к сцене должны быть усвоены и актером. Переходя ее порог, он должен инстинктивно подтянуться, он должен быть другим человеком на сцене и за ее порогом. Пусть ему при входе на сцену захочется тише говорить, ходить на цыпочках и д ержаться приличнее, избегать шуток, пошлости.

Для чего? тут есть и духовный, и практический смысл. При таком отношении к сцене, входя в нее для исполнения роли, он будет объят каким-то торжественным ощущением, которое необходимо для артистического вдохновения. Если бы то же соблюдала и публика, как легко было бы играть. Есть и практический смысл: надо, чтобы за кулисами было тихо. Это достигается только привычкой, и надо себя приучить раз и навсегда. Пусть с этого и начинают молодые актеры и ученики. Уместно вспомнить о Мартынове¹. Он приходил в уборную и снимал и вешат тот сюртук, в котором пришел и в котором должен был играть. Для чего? ему нужен был мо-

183

мент облачения в свой костюм, и тогда он чувствовал себя иным человеком.

Архив К. С., № 1028/3.

В нашем искусстве всякие истины и новшества входят в сознание публики очень медленно и держатся упорно и долго после того как они стали традицией (или шаблоном. Плохо понятые традиции — это шаблон, рутина). Например, комары, сверчки, деревья в «Федоре»¹, четвертая стена в «Одиноких»² и проч.

Архив К. С., № 1028/4.

Рассказ Ольги Леонардовны³ об Ермоловой, которая, перестав понимать новое мелкое искусство, сжившись с прежней романтикой, как тигр, мечется в клетке, жаждет умереть.

Архив К. С., № 1028/5.

При репетициях Метерлинка Бальмонт сказал после многих считок, убедившись на практике: «В игре артистов высший идеализм достигается крайним реализмом. Когда реализм доведен до высших и тончайших пределов (конечно, художественных) — тогда начинается идеализм».

Он сказал еще: «Метерлинка надо играть вечно, раз и навсегда».

Архив К. С., № 1028/8.

Когда на сцене много отвлекающих движений или игра за кулисами тоже отвлекающая, надо, чтоб актер на сцене говорил громче, определеннее и тем привлек к себе внимание, отошедшее от него.

При народных гулах актер должен выждать время, когда

184

можно начать говорить. Обыкновенно этого не делают, тогда гул покрывает начало его фразы. Оно пропадает, а потому и конец фразы теряет смысл.

Архив К. С., № 1028/10.

От частей игры на сцене голос артиста развивается, а Дикция крепнет. Убедительный пример Н. Н. Качаловой в этом году¹. (То же и жена² в истекшие годы.)

Архив К. С., № 1028/7.

Когда действующие лица при игре толкают стулья, шумят, роняют предметы, это очень грязнит и грубит игру. Надо бегать, но ничего не задевать. Избави бог уронить или разбить что-либо.

Нехорошо также, когда для усиления темперамента швыряют стулья или чересчур резко ударяют по столу (по-шенберговски³ — определенно). Например, Калужский в конце объяснения с Качаловой при ее уходе (последний акт «Ивана Мироныча», сцена Калужского и Качаловой)⁴.

Архив К. С., № 1028/11.

Застенчивым и неопытным артистам кажется более стыдным выражать свое чувство хорошо, чем дурно. Эта странность особенно сказывается на репетициях. Им кажется, что обнажать душу так же нескромно, как и свое тело.

Молодой девушке стыдно обнаружить таящуюся в ней искреннюю любовь или страсть, а молодому человеку мещанского склада — дать волю своему романтическому чувству. Они особенно охотно скрываются за условность или мелодраматизм.

Архив К. С., № 1028/19.

185

По поводу краткости и сжатости письма Чехова.

Один вельможа пишет другому: «Я не имел времени, чтобы написать коротко и потому пишу длинно. Простите».

Я пишу длинно, так как не имею времени написать коротко.

Глупый человек говорит пространно: с одной стороны, с другой стороны, а умный говорит ясно и определенно свою мысль[72].

Архив К. С., № 1028/20.

В иностранных пьесах переводят и стараются вводить руссицизм. Это неправильно. Надо напротив — побольше иностранного. И без того наша русская интонация удаляет нас от иностранцев.

Архив К. С., № 1028/23.

[АКТЕР И ПУБЛИКА]

Что публика не догадывается о сложности психологии актера на первом спектакле, — это понятно, но то, что критики не желают с ней считаться, — это преступно. В большинстве случаев они не считаются с ней потому, что они ее не знают. В эти моменты они совершают непростительную несправедливость, предъявляя к человеческим нервам такие требования, которым они ответить не могут. Почти каждую серьезную пьесу можно изучить только на публике. Актер знает эту публику, но в некоторых вопросах она так непонятна, что невозможно сразу понять, с какой стороны подойти к ней с мыслью автора, чтобы она постигла ее и задумалась. Что проще и ближе нам мыслей Чехова, а сколько лет, сколько кривых толков нужно было переслушать, раньше чем его простые мысли дойдут по назначению. Если публика примет образ актера — это одно. Тогда легче через этот образ провести и автора. На какие мысли публика отзывается, почему

186

она кашляет или смеется где не надо. Все эти моменты, ставящие актера в тупик и требующие от него неимоверного самообладания.

Иногда текст роли и необходимые для выполнения замечания так напрягают память артиста, развивают такое напряжение, что артист сковывается и не может сойти с напряженной ноты голоса, как в «Унтере Пришибееве»¹.

Архив К. С., № 1028/22.

[ГИПНОЗ РЕЦЕНЗИЙ]

Печатная рецензия о театре действует на публику, как гипноз. Под его влиянием толпа входит в театр и незаметно для ссебя судит о спектакле не со своей [точки зрения], а с точки зрения прочитанных рецензий. Сидя в театре, толпа сравнивает рецензию с представлением и, не имея смелости и знаний для составления собственного мнения, — радуется, когда ее впечатления совпадают с печатным словом, и теряется и замолкает, когда она с ним расходится (теряет почву под ногами)[73].

Это одно из стадных чувств толпы, поэтому сила рецензий очень велика, так как они одновременно заражают десять тысяч своих читателей, с большинством из которых актер встречается со сцены. Долго еще после рецензий дух их и отголоски витают в зрительном зале, распространяя свою заразу на вновь приходящих здоровых зрителей.

Сила гипноза действует на толпу двояко. Одних — она удерживает дома или, напротив, гонит в театр, смотря по одобрительному или порицательному содержанию рецензии. Други, более ярых театралов, она преследует в самом зрительном зале театра и незаметно для толпы направляет их впечатление.

Очень маленькая группа лиц среди большой публики обладает пониманием, знанием, смелостью или самоуверенно-

187

стью для борьбы с таким гипнозом и для составления собственного мнения. Их одиночные самостоятельные голоса раздаются в зрительном зале, но они слишком слабы, чтобы как-нибудь влиять на загипнотизированную толпу. Да и сам критик, составляющий на первом представлении часть той же толпы, — разве не подпадает под влияние ее стадного чувства? Сколько примеров можно было бы привести в подтверждение. Спектакль, не имеющий никакого права на успех, неудачно сыгранный и поставленный, с искаженной исполнением мыслью автора — вдруг, неожиданно — имеет успех. Какая случайность, какие совпадения подняли толпу, заставили ее разразиться в громе рукоплесканий — неизвестно. Чем объяснить, что и критик поддался общему настроению и обратил недостаток исполнения в достоинства, просмотрев замысел самого автора? Очевидно, он был загипнотизирован стадным чувством необъяснимого восторга толпы. Рецензии появляются восторженные. Публика валит в театр, и актеры сбиты с толка и перестают отличать черное от белого[74]. Проходит некоторое время, и начинают раздаваться более спокойные, протестующие голоса. Но это поздно. Пьеса уже приобрела инерцию и катится по рельсам. Эту силу инерции не остановить отдельным лицам. Стадное чувство толпы сильнее их — и театр делает сборы, белое становится черным под влиянием общего гипноза и толпа этого не замечает. Гораздо чаще бывает наоборот. Пьеса, имеющая все данные на успех, по необъяснимым случайностям проваливается в первый раз. И на этот раз отдельным защитникам ее не под силу изменить поспешного и несправедливого суда толпы и рецензий. Нет возможности реабилитировать такую пьесу одно время способно изменить впечатление[75].

Архив К. С., № 1028/21.

Хороший критик — это лучший помощник и друг театра, его истолкователь, советник, руководитель и посредник.

Там же.

188

[ПЕРЕРАСТИ ТОЛПУ]

Вспоминаю, что в молодости, когда играл любителем, особенно в комических ролях, зарании знал, где публика будет смеяться, или в драме, где она смолкнет.

Теперь тесколько лет как я ничего не понимаю: смеютсятам, где мне щемит сердце. Например, в «Дяде Ване». — «Я никого не люблю. — Никого? — Разве вашу няню» и т.д.¹ Или в «Иванове» четвертый акт: «Дай денег, на том свете сочтемся»².

Словом, теперь публика смеется над тем, что я считаю пошлостью, и очень часто настоящей тонкости моей не откликается. Не признак ли это того, что я ушел вперед толпы?[76]

Архив К. С., № 1028/15.

[«ЛЮБИТ ЛИ ОН АДМИНИСТРАЦИЮ?»]

Любит ли он администрацию?

представительство?

режиссерскую часть?

актерскую часть?

Боится ли ограничения власти правлением? Пайщиками?

Боится ли ограничения власти репертуаром?

Боится ли вмешательства Художественного театра?

Боится ли, что я его сотру в смысле славы?

Начинать с труппы, которая не вся идеальна и по мере возможности исправлять изъяны.

То же с декорациями.

Долго не засиживаться в тех же городах.

Боится ли вмешательства городского уперавления и проч. [77]

Зап. кн. № 759, л. 14—15.

189

ОТКРЫТИЯ

1. По прорезям в несколько планов (декорация «Тентажиля» Сапунова, последний акт) пущен волшебный фонарь — цветы, серпантины. Получилась фантастическая глубь зелени — призрачная и густая.

2. та же декорация при потушенном фонаре — темная. Сзади прорези — легкий дневной свет. Контуры освещенной прорези просвечиваются транспарантом. Дают призрачный рисунок.

3. Декорация Сапунова поставлена полукругом. Посреди — лебое кресло с белой фигурой. Сверху рефлектор освещает фигуру желтым. Рефлектор с противоположного конца снизу в теневую сторону — красным светом.

4. Повешены два тюля и задник. Сбоку светить на тюль фонарем с пейзажем: первый рисунок ярко, и второй тюль дают в отражении призрачную даль.

5. Если осветить оба тюля без картинки пейзажа, получается световая спираль.

6. Одежды — серпантин, волшебный фонарь.

7. На горизонте — в несколько волшебных фонарей — вид. То же на одном или двух тюлях.

8. Посреди сцены — возвышение, а по полу, точно верхушки деревьев, — тюль. Освещать этот тюль из волшебных фонарей зеленью (рисунок деревьев). Вокруг горизонт, по которому бегут облака. Небо и облака меняют настроение сообразно с душевным настроением действующих лиц.

9. Для «Принцессы Мален» такая постановка: первые картины (благополучие) по серому фону — углем — этюдно один контур. Костюмы актеров из той же материи, как задник, и тоже крашены. По мере того как навтроение сгущается, черные краски и тюль все гуще. Кончить пьесу на черном бархатном фоне.

10. Метерлинк на черном бархате: а) появление из-жа черной падуги; б) одни стильные аксессуары; в) черный тюль

190

заволакивает вместо занавеса. Световые эффекты освещения; разные краски, с разных сторон, сверху, один низ, ноги.

11. Пользоваться бархатом черным для темных пятен на реальной декорации и для темных комнат в тех случаях, когда свет падуги — заставляет класть потолок.

12. Синий бархат и фольга для ночного неба.

13. Тростник Баруха [?].

14. Декорации условные.

15. «Слепцы» Метерлинка. Все в черных костюмах и на бархатном черном фоне.

16. Метерлинк на гобеленах разных сочетаний и тонов.

17. Для взрыва в «Драме жизни» на секунду по тюлю пустить фонарем пожар из «Привидений»¹.

18. Дождь полосами (шевелить) черный или белый тюль.

Зап. кн. № 763, л. 27—28.

Сац¹.

Арбат, Серебряный пер., д. Спасской, кв. № 4.

Там же, л. 29.

[«ПОД ВПЕЧАТЛЕНИЕМ ЗАБАСТОВКИ…»]

6 декабря [1905 г.] шел «Вишневый сад» Чехова.

7-го началась знаменитая декабрьская забастовка.

Электричество погасло, вода перестала течь из кранов, железнодорожные поезда остановились, магазины закрывались…

По улицам блуждала праздная толпа…

Носились грозные слухи…

Волновали тяжелые предчувствия.

Наш театр переживал опасное время: энергия падала, касса пустела, будущее казалось мрачным. […]

191

Мы были рады временному прекращению спектаклей¹. Но что же делать дальше? Этот вопрос обсуждался много дней.

При надвигающейся опасности люди жмутся друг к другу; и мы, боясь одиночества, как-то случайно сошлись в театре в обычный для репетиций час. Артисты разбились на группы и говорили почти шепотом. В доме, где находится умирающий, так же сходятся тесной группой и тихо говорят о неизбежном.

В одной из групп обвиняли кого-то… Найти виновного в несчастии — это большое утешение.

— С таким репертуаром… — горячился кто-то.

В другой группе обсуждали материальные вопросы.

Разговор тяжелый и по теме, и по форме. Каждый из говорящих бросал фразу или задавал вопрос и молча сам придумывал ответ. В третьей группе рассказывали о предстоящих ужасах и бранили правительство. Это была беспечная и экспансивная молодежь. Надо было найти бодрый тон. На все расспросы о будущем я старался отвечать как можно веселее.

У меня вышло как-то так, что забастовка — это очень хорошо и даже полезно для театра. Мы успеем подготовить «Горе от ума», а без него не стоит и существовать театру. Словом, я пытался доказать, что «Горе от ума» — единственная пьеса, подходящая к революции.

Заседание происходило в кабинете Вл. Ив. Немирович-Данченко на этот раз он превратился в какой-то проходной двор.

Под впечатлением забастовки ни у кого не было энергии, чтоб ввести порядок и деловой тон в совещание. Актеры скоро узнали, что туда, в секретную комнату, пускают всех. Каждый из них как бы случайно заглянул и так же случайно остался там. В комнату набилось много народа, но ни у кого не было ясного предложения и потому царило молчание.

Не скажу, чтоб настроение комнаты способствовало бодро-

192

сти. Короткими фразами перекидывались о посторонних делах, но не о том, что было важно для всех. Наконец кто-то из нас решился дать толчок.

— Ну-с, перейдем к делу.

Точно капельмейстер взмахнул палочкой и весь оркестр оправился и завострился.

Кто-то протянул многозначительно:

— Да-а!..

Скоро посыпались без разбора всякие невероятные предложения. Говорили сразу все, задымили от нервности папиросы, в комнате стало душно, шумно, — пришлось внести порядок в заседание. Пайщики остались, а остальные вышли.

— Это хорошо, что труппа высказалась, — начал я.

— Да, — подтвердил кто-то, — по крайней мере мы выслушали несколько предложений…

Архив К. С., № 1093.

[ЗАГРАНИЧНАЯ ГАСТРОЛЬНАЯ ПОЕЗДКА МХТ 1906 г.]

Дневник

Лейпциг. Театр огромный. Неудобный, но хорошие уборные. Шумный и уже надоевший успех «Федора»¹.

Я играю за Качалова митрополита (путаюсь в одной реплике)².

Вызовы без конца. После финала подают два венка: от москвичей и от русского консула.

Ужин с Немировичем-Данченко. Остальные кутят. (Американцы танцуют с русскими кэк-уок, наши — цыганский танец.) Немцы примешиваются к компании.

Сбор почти полный. В театре семья Никиша³.

193

4 апреля 1906[78]

Какой-то русский везет смотреть дом Шиллера. Смотрю картинную галерею «Бетховен» (Клингера) и два Бёклина («Остров мертвых»)⁴.

Был в кабачке Ауэрбаха⁵.

Вечером «На дне». Большой успех, почти полный театр⁶.

Был Никиш с семьей, очень хлопал, приходил за кулисы — восторгался. Демонстративно хлопал, и очень долго, по окончании.

Поднесли венок от социал-демократов.

По выходе из театра актеров качала на улице большая толпа. Меня понесли на руках на площадь, потом в противоположную сторону к гостинице. Потом шли и разговаривали. Толпа в бо́льшем количестве — русская, но были и немцы…

В Праге. Встреча в Праге. Депутация от Думы. Интендант и вся дирекция, и председатель театра⁷, актеры, актрисы, депутаты разных славянских обществ. Путаница с багажом.

Идем по станции через толпу шпалерами. Толпа на улице. Все кланяются (просили не кричать «ура»). Цари. Екатерина Николаевна Немирович в роли царицы⁸. один час отдыха в гостинице «Стефан».

Чай в Женском[79] обществе. Толпа у подъезда, все на улицах кланяются.

Прием, масса народа, новые лица. Жена президента устраивает чай. Барышни прислуживают[80]. Шевелев.

Неутомимая Лаудова, ее рефераты и статьи⁹.

В 8 часов уехали. Вечером разбирали рецензии.

6 апреля. Четверг

Визиты. Иожишек — неутомимый историк, возит осматривать Прагу¹⁰.Едем в монастырь, осматриваем виды Праги сверху. Необыкновенная любезность чехов. Подходят незна-

194

комые с приветствиями. На улицах кланяются нам. Все, кто может, подсовывает фотографии для надписи.

Вечером в честь нас спектакль-гала «Проданная невеста»¹¹. полный театр. на нас смотрят. Мы в ложах бельэтажа. В антрактах посторонние знакомятся и приветствуют. После спектакля идем благодарить актеров[81]. Ужин в гостинице с Квапиловыми¹²… Объясняю нашу систему режиссерства…[82]

10, понедельник

Вечер — «На дне». Фурор. После третьего акта подают картину и венок за закрытым занавесом от артистов театра. Картина изображает вид Праги, написана по заказу специально для нас¹³. После четвертого акта бурная овация, бросают цветы. Выходят все актеры труппы и мастера. Немирович говорит речь по-русски.

Благодарю всех мастеров. Опять подписи. У входа, как и в предыдущие спектакли, толпа народа. Овация. «Ура». Президент прислал лошадей. Мы с Книппер едем в гостиницу. Чудная летняя лунная ночь. Укладка в гостинице. Надеваю фрак. Очень устал. Едем на ужин к президенту. Ужин за маленькими столиками. Общая дружба. Князь Ахельберг влюблен в нас. Богемские художники изображают на губах с гитарой оркестр. Петрушка тех же художников. Возвращаемся в 2¹/₂ часа ночи. До четырех — укладка. Качаловы вернулись из Дрездена. Ей лучше¹⁴.

11, вторник

Толпа народа на вокзале. Сутолочь. Иван¹⁵ потерял четыре корзины с гримом и суфлерскими книгами и нотами, беспокойство. Толпа, приветствия, подписи. Я еду со всеми в третьем классе. Толпа кричит, машет. Вагон трогается и опять возвращается для прицепки. Снова овации. Плачут. Устал очень.

195

Дорогой сижу с Книппер, Савицкой (кокетничает со мною, развернулась), Павловой, Бутовой¹⁶. Ехать весело и приятно[83].

История с Загаровым¹⁷. Спутал, забыл, что в Праге нельзя пить воду — думал, что в Вене. Захватил бутылку с водой. Они разбились, в багаж не приняли, так как течет. Платье плавает в воде. Хохот…

[Вена].

На станции в Вене маленькая встреча. Тэзи¹⁸ обещает успех.

12 , среда

Самый ужасный день. Усталость ужасная. Театр хорошенький, но маленький. Порядок неважный. Антрепренер противный. Корзин нет. Волнение, хлопоты. Еду в посольство и отыскиваю регента и хор. Визит к Урусову¹⁹. его секретари — хлыщи. Принимают не очень любезно. Урусов зовет нас всех разговляться[84] — я отказываюсь.

Возвращаюсь в театр. Измучен. Там новая неприятность. Полиция запрещает спектакль²⁰. надо смазывать все декорации антипожарным составом. Ужасная полиция! Тупые и формалисты[85]. Как-то устраивают дело[86].

Обедаю[87] и опять в театр. Беспорядок, красок нет, париков тоже. Все измучены. Прием слабый. Театр не полон.

Негде приткнуться. В антрактах полиция смазывает декорации[88].

13, четверг

Лежал в кровати до часа. Читал рецензии. Отзывы неожиданно прекрасные²¹…

2*15[89]

…Огромный успех «Дяди Вани». Кайнц²² за кулисами после второго [акта] поодавлен; после третьего — опять при-

196

бегает. Он очень потрясен. Всех поражает сердечная простота и паузы.

…Ужин в кофейне. На спектакле Юшкевич, он в восторге от меня²³.

3/16

Ездили со семьей в Пратер²⁴ — кататься. Чай у Звездич. Шницлер²⁵ с женой[90]. Он не произвел впечатления…

4/17

Утро — был у Кайнца, не застал. Прекрасная вилла почти за городом. По пути заехал в Музей этнографии. Зарисовал некоторые избы²⁶. Жена[91] ездила на Каленберг²⁷. Много исходила…

6/19

«На дне» — сбор уже лучше. Прием, как всегда в Вене, не экспансивный. Русские студенты подают венок и читают адрес (за закрытым занавесом, по моей просьбе) после третьего акта.

Обедаю в Volksgarten[92] с Лужским. Там публика начинает нас узнавать. Егоров тоже обедает²⁸. Говорим о новом искусстве.

Осмотр Бургтеатра²⁹. Главный художник показывает. Кайнц тут же. Бранит порядки Бургтеатра. Прятный господин этот Кайнц. Опускающаяся сцена — великолепна. Остальное банально и старо[93].

7/20

«Федор». Волнение и путаница с дальнейшими гастролями. Не дают ответа из Карлсруэ. Не играть нельзя — неустойка. В вене решаем не играть, а ехать в Карлсруэ.

197

Красовская заболела³⁰. Помещена в санаторий. Просит 900 марок. Ломается.

Днем уборка. Вечер — прощальный спектакль. Триумф.

…Немирович вернулся из Парижа. Завтра в 7 часов труппа уезжает.

Ужин с Звездич и с Юшкевичем. Рассказываю про Чехова. Большое впечатление…

9/22

Приезд во Франкфурт в 11—12 часов дня. Чудный город… Смотрю выставку Менье³¹, ратушу, узкие старые улицы.

10/23, вторник

За чаем с Игорем³² разбираем газеты. Приходит перевозчик. Все отправлены. Самовар «Дяди Вани» в вещах «На дне». Телеграфирую в Карлсруэ[94], чтоб взяли самовар у священника. Во время разговора поворачиваюсь неловко — случился Drachtenschuss[95]. В два часа едем в Карлсруэ. Я, жена[96] и Артем.

[Карлсруэ]

Приезд в провинцию. Тишина, пустота. Какие-то русские студенты из Гейдельберга узнают и смотрят на нас.

Гостиница наивная и тихая, точно Троица³³. Едем в театр.

Старый театр,наивность, спокойствие. Все на сцене устанавливают декорацию первого акта «Дяди Вани». Запах прокисшего императорского театра. Устал. Drachtenschuss. Артем снимает театр. встречает знакомого из своей далекой деревушки…

198

…Публики очень мало. Все возвратили билеты, так как хотели объявленного «Царя Федора». Успех огромный. В зале какая-то принцесса и какая-то русская великая княгиня, кажется, Мария Максимилиановна³⁴. Нас приглашал раньше через посольство местный консул (министр-резидент при Баденском дворе³⁵). Мы отказались от обеда у него за недостатком времени. Он подал венок мне и букеты всем дамам (тоже и старухам). Интендант приходил ко мне с визитом (Herr Basstrmann) за кулисы. Тупой господин.

Немирович уехал во Франкфурт и Висбаден, чтобы готовить статистов (в 8 часов вечера). Получается телеграмма о том, что завтра в Висбадене будет Вильгельм³⁶ и вся царская фамилия.

Рады, но и устали. Боимся, выдержим ли.

Толпа русских студентов встречает у входа и провожает до гостиницы. Шум, крик. Ужин: я, Книппер и Маруся[97]. Устали, но хорошее настроение. В комнате холодно, продувает, но перины теплые. Спокойно, точно у Троицы.

11/24 среда

Курьезный и интересный день. Был в один день в пяти городах. Утро в Карлсруэ. Расплачиваюсь, бреюсь. Еду с визитом к консулу. Торопимся. Ольга Леонардовна узнает в нем того, кто в Баденвейлере тепло отозвался на ее горе — смерть Чехова (Баденвейлер в двух часах езды от Карлсруэ)³⁷.[98]

Знакомимся с женой консула. Приходит великая княгиня Мария Максимилиановна. Типичная старуха вроде Екатерины II. Она тонко расхваливает вчерашний спектакль. Торопимся на станцию. Я, Ольга Леонардовна и Маруся едем во Франкфурт. Все путешествие провожу в вагоне-ресторане (там же и ем)[99]. Приезжаю во Франкфурт около половины

199

третьего. Сплю. Собираюсь. Беру в узле фрак. Кира, mademoiselle³⁸, я и Книппер едем в пять часов в Висбаден. Сидим в отдельном купе. Очень устали. Нервимся за спектакль, так как он очень неподготовлен и неожидан. Приезжаем в Висбаден. Торопимся в театр. толпы народа на улице. Ждут императора. Приходится объезжать. Сыро, дождь, холодно.

Огромный театр, не сразу найдешь вход. На балконе толпа актеров. нисколько не волнуются и не торопятся, хотя ждут императора. Ко всему привыкают. Без четверти семь надо быть готовым, никто не начинал гримироваться. Импозантные коридоры и входы, уборная. Огромная сцена. Порядок. Например: кто хлопнет дверью, тот платит три марки. Этикет необыкновенный. Нервность за сценой. Режиссер и еще какой-то господин в орденах нервят нас. Заставляют актеров быть на местах за полчаса до начала.

Все интересуются и ахают на костюмы «Федора»… Нарядный зал. все декольте, во фраках и в мундирах. Даже страшно смотреть. Какие-то царские особы еще сидят в императорской ложе. Она вся набита. После каждого акта заставляют нас ждать у левой стороны на авансцене. Ждут, что император нас позовет. Заходит интендант граф Гюльтен. Говорит комплименты и объявляет, что Вильгельм нас позовет к себе по окончании спектакля. В самые критические моменты тишины — хлопают дверями, конечно, наши[100]. Пришлось поставить ко всем дверям лакеев, чтобы избежать хлопанья. Больше всех хлопает Москвин. А хорошая это штука — хлопающие двери. Это приучает актера помнить, что он входит на сцену[101].

Проходит слух, что нам дадут ордена³⁹. Первый антракт затянулся на 40 минут. Опоздаем на поезд. Обсуждаем, куда девать целую ораву актеров на ночь. Холодно, дождь. Ноги промочил[102]. Второй антракт тоже длинный. Ермолова в театре. Ее не пускают на сцену. она умоляет пропустить. Штейн⁴⁰ идет. Проводит вместе с Маргаритой Николаевной, ее дочерью⁴¹. Драматическое впечатление [от] Ермоловой.

200

Она понимает, чего она лишилась в жизни. Если бы она раньше поехала за границу, чем сидеть в московской дыре. А ведь она, по своему таланту, имеет больше права на мировую известность. У нее прорывается фраза: «В газетах пишут, что всех нас — старух — надо выгнать». Тяжелое впечатление произвела она на нас⁴².

Пью кофе в кафе[103]. Курю поминутно наружи. Мучительно, что нельзя курить за кулисами. Вильгельм аплодинует вовсю. Оживлен, доволен. Нас поздравляют, успех. При окончании три раза кричат ему «Хох!», точно по команде. Приходят церемониймейстер[104] и Гюльтен и ведут в царскую ложу меня, Немировича, Савицкую, Вишневского, Москвина и Лужского. Все актеры в гримах⁴³.

Чудное антрэ и гостиная (круглая). Все в цветах. Посреди, как на портретах стоят Вильгельм и императрица. Вильгельм говорит с Немировичем, я с императрицей. У меня не клеится разговор с императрицей. Она конфузлива. Он поздоровался со всеми за руку. Она руки не дает.

Зап. кн. № 763, л. 49—68.

[«КРАСОТА… ВЕЗДЕ, ГДЕ ЖИЗНЬ»]

Приверженцы школ и правил в искусстве имеют только одну свою красоту и не признают других. Так, одни поклоняются правильным, другие — искривленным линиям. Одни — простоте, другие — вычурности.

Каждый в отдельности убежден, что их красота правильная и единственная.

— Да посмотрите вы, законники в искусстве, вокруг, на мир божий. Посмотрите на небо и облака, каких только линий и красок в них нет, — правильные и вычурные, до которых еще и не додумывались, и все они просты и естественны, как все в природе. Красота разбросана везде, где жизнь[105]. Она

201

разнообразна, как природа, и никогда, слава богу, не уложится ни в какие рамки и условности. Как природа и действительность всегда неожиданны! Я пробовал, читая описания в бедекере¹, воображать то, что описывалось. Несмотря на то, что благодаря частым путешествиям знаешь описываемую страну, все-таки никогда не удавалось не только восстановить в воображении действительность, но даже приблизительно угадать настроение настолько действительность неожиданна.

Зап. кн. № 628, л. 8.

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ

1906—1911

ХРОНИКА СОБЫТИЙ, ОТРАЗИВШИХСЯ В ЗАПИСЯХ

1906 г.

Лето в Ганге: «открытие давно известных истин». Разработка новых приемов внутренней техники актера при постановке «Драмы жизни К. Гамсуна.

Привлечение к режиссуре Л. А. Сулержицкого. Творческие споры с Вл. И. Немировичем-Данченко.

1907 г.

Премьера «Драмы жизни» (Станиславский — Карено). Искания в области внешней формы спектакля — «Драма жизни», «Жизнь человека» Л. Н. Андреева, идеи постановки «Пелеаса и Мелисанды» М. Метерлинка. Речь перед началом репетиций «Синей птицы».

Продолжение работы над «Настольной книгой драматического артиста»: заметки о воле как о возбу-

205

дителе творчества, заметки об этике. Участие в третейском суде, разбиравшем конфликт между Комиссаржевской и Мейерхольдом.

1908 г.

Переписка и встреча с Метерлинком. Речь на открытии памятника Чехову в Баденвейлере. Завершение постановки «Синей птицы». Осмысление десятилетнего опыта МХТ в связи с юбилеем. Проблема традиций. Исследование психологии творчества артиста.

1909 г.

Начало работы с Гордоном Крэгом над «Гамлетом». Идеи изменения программы обучения в школе Художественного театра. Размышления о трех направлениях в театральном искусстве (переживание, представление, ремесло). Изучение трудов, связанных с психологией.

Начало занятий с актерами и учениками школы МХТ по «системе». Испытание новой творческой техники при постановке «Месяца в деревне» (Станиславский — Ракитин).

1910 г.

Роль Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты». Пробы и искания в области актерского творчества.

Тяжелая болезнь, прерывающая почти на год театральную деятельность Станиславского.

Во время болезни узнает о смерти Льва Толстого.

1911 г.

После выздоровления — в Италии. Читает Горькому на Капри свои записки об актерском труде и обсуждает создание студии для воспитания актера нового типа.

Ставит правлению МХТ новые условия своей работы и выходит из состава дирекции.

Снова на сцене (в роли Астрова, 9 марта).

Знакомится с Е. Б. Вахтанговым, только что принятым в МХТ.

Читает молодежи записки по «системе».

Обсуждает с В. А. Теляковским проблемы театрального образования.

Беседы с Немировичем-Данченко. Обращение Немировича-Данченко к труппе МХТ — настойчивое предложение изучить новые методы Станиславского и принять их как руководство[106]. Занятия по «системе» с молодыми участниками готовящихся спектаклей («Живой труп» и «Гамлет»). Премьера «Живого трупа» 23 сентября (Станиславский — князь Абрезков); премьера «Гамлета» — 23 декабря.

5 января 1912 года Немирович-Данченко докладывает пайщикам МХТ о желании Станиславского создать студию. Собрание дает согласие, одновременно выразив «глубокое сожаление по поводу того, что Константин Сергеевич отходит от театра».

[О ЦЕЛЯХ «НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА»]

Эта книга преследует исключительно практические цели в узко определенной области деятельности артиста и режиссера драматического искусства. Она написана не для установившихся драматических артистов, которые имеют уже свои собственные выработанные опытом взгляды на искусство и свои приемы творчества. Книга имеет в виду прежде всего учеников драматических училищ и молодых артистов, делающих на сцене свои первые неуверенные шаги[107]. Тем из преподавателей, которые разделяют мои взгляды на искусство и его преподавание, книга может оказать некоторую помощь при выработке общей системы и программы обучения и главным образом как настольная книга.

Все элементарные сведения, практические советы, излагаемые в этой книге, благодаря ее форме получают характер какого-то учебника или грамматики драматического искусства. С другой стороны, из-за ссылок на психологию, физиологию и анатомию человека, которых я не сумел избежать, можно подумать, что она претендует на научность. Этих двух ошибочных взглядов на свой скромный труд я больше всего боюсь.

Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно.

208

В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать.

Такое искусство, закованное в тиски и подчиненное сотням выдуманных правил, — не интересно, мертво и потому не нужно, по крайней мере для тех людей, которые еще не засушили в себе искринок живого, вечно подвижного, никогда не успокаивающегося, постоянно идущего и стремящегося вперед артистического огня.

Если академичное олимпийство и величавая неподвижность пагубны для искусства, что же можно сказать об узких мещанских и банальных рамках какой-то выдуманной грамматики. Боязнь моя в этом отношении так велика, что я долго колебался, прежде чем выпустить эту книгу, не раз бросал начатую работу благодаря разгоравшимся опасениям. Одна мысль, что этой книгой могут воспользоваться для того, чтобы сковать и задушить свободное творчество, — заставляет меня холодеть и бросать перо. Меня, как кошмар, преследовала картина какого-то класса, где за партами сидят какие-то молодые, еще свободные в творчестве люди. В душе кого-нибудь из них, быть может, теплилось чистое пламя едва зародившегося таланта. Все эти молодые люди держат перед собой такие же книги, как эта, и зубрят отсюда и досюда. А строгий профессор, который отличается от самого пошлого педагога только тем, что у него по актерски бритое лицо, сидит на кафедре и задает вопросы: «Иванов Владимир, перечислите мне составные элементы духовной природы артиста».

Иванов Владимир встает и, краснея и пыхтя и, главное, не веря в то, что изучает настоящее искусство, перечисляет зазубренные без смысла свойства и с каждым словом вонзает мне кинжал в сердце. Это ужасно, это обман, это убийство таланта. «Карул! Хочется закричать мне, как это бывает

209

при кошмаре. — Разорвите, сожгите книги, распустите учеников, объясните им, что я сделал преступление, что я уже достаточно наказан за это. Но не давайте бездарным педагогам пользоваться моей ошибкой, спасите наше искусство, отнимите у всех педагогов мою книгу и велите всем несчастным молодым артистам забыть все, что они зубрили из моих глупых книг,и учиться так, как раньше.

Как это ни плохо, но все-таки лучше безграмотный актер, чем актер-зубрила, актер одних правил, актер, потерявший нерв и жизнь в искусстве.

Зап. кн. № 762, л. 58—60.

Воля — нервная чуткость и духовная и физическая возбудимость к раздражению нервных хотений: моторных, зрительных, слуховых […]. Целый ряд рутинных актеров возбуждаются моторным способом. Стоит сказать, что они играют роль солдата, впечатление уже готово; то же и с ролью купца и т.д. […] У тех же актеров вид и привычная обстановка сцены и спектакля моторно вызывают известное настроение, заставляющее их так или иначе привычно волноваться. Костюмная роль настраивает их речь на повышенный тон и трепетание. Всегда кокетка с треном и с веером — всегда одинаковые жесты. Для таких актеров нет идеи. Они всякие слова могут подделать к их раз навсегда утвержденной манере.

Привычка быть на виду делает актера ломаным. Хотя он прост, но ему всегда хочется так говорить. У гроба жены он уже знает заранее, как будет стоять. Эти актеры навсегда лишаются способности воспринимать образно через идею, слух и зрение. Моторное восприятие — бессознательное механическое восприятие. Иногда случайная рефлексия наставит правильно, но привычка [актерского] самочувствия [оказывается сильнее непосредственного восприятия[108]]. Известная часть

210

моторности должна быть у каждого актера. Иначе он не мог бы играть. Трусил. Моторность становится привычкой. Об ней не задумываешься.

Зрительное восприятие впечатления. У иных глаз — лучший проводник к сознанию. Один актер, за которым я наблюдал, прослушал первое отделение Никиша и не был захвачен. Он все жаловался, что плохо видит. Другой подсмеивался, что Никиша надо смотреть. Во втором отделении он пробрался к эстраде и пришел в восторг, но восторг его был больше направлен не к звуковой части, о которой он заговорил лишь на следующий день, а на его вид и пластику. Но и на следующий день, восторгаясь отдельными интерпретациями музыкальных пассажей и напевая их, он сопровождал [свой рассказ] характерными для дирижера жестами. Он копировал. Звук дошел через зрение и неразрывно с ним соединился. Недаром люди, желающие убедить, убеждают не только словами, но и выразительными жестами (особенно южные расы). Южане от темперамента страстно хотят убедить, им не хватает слов¹.

Там же, л. 60—61.

Творчество артиста протекает на глазах зрителя. присущая артистам нервность вызывает боязнь толпы. Эта боязнь лишает артиста свободы. В этом случае артист попадает под влияние толпы не из тщеславия, а по причинам психологическим. Нервная и мозговая работа артиста огромна, а гигиенические условия театральной жизни очень вредны для организма. Большую часть дня артист проводит на репетициях и спектаклях, где он лишен света и чистого воздуха. Артист работает тогда, когда все люди отдыхают. Нервное возбуждение лишает его сна. Все эти условия расшатывают организм.

Переутомленность и нервная возбужденность — неизбежные спутники артистической карьеры.

211

Эта физическая расшатанность и нервная неуравновешенность вызывает ряд новых ошибок как в жизни артиста, так и в его гтношении к людям.

Там же, л. 26—30.

[КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ МХТ в 1906—1907 гг.]

Август 1906 г.

Вернулся на одну неделю позднее из Ганге (болела жена коклюшем)¹. Приехал. В театре работа почти остановилась. Начал работать усиленно, через три недели ослаб, заболел. Работал один (хорошо работали в «Горе от ума» Красовская, Косминская, Качалов, Адашев). Леонидов ничего не делал².

Владимир Иванович вел себя непозволительно. Ничего не делал, ухаживал за Красовской и играл в карты. Проигрался³.

Несмотря на мои неоднократные заявления, он не торопил ни костюмов, ни бутафории и декораций. Не было никакой системы, никакой программы работы. О Фамусове не сказал мне ни одного замечания.

Любовь Красовской с ним возмущает весь театр. статистов и учеников держал по нескольку часов зря — занимался с Красовской.

Не мог добиться, чтоб написали отчет Паниной и Орлову-Давыдову⁴. Не мог добиться, чтобы выставили заграничные трофеи и рецензии. Груббе так и не ввели в статисты «Горе от ума»⁵. В школе, кажется, не бывал совсем. Из-за него было уныние в театре.

Вишневский хотел передать мое место №13 (оставленное Четверикову) Рябушинскому⁶.

На репетиции «Горе от ума» [Немирович-Данченко] сделал выговор Стаховичу за приведенных им гостей (родственников

212

Долгорукова). Княгиня Долгорукова (молодая) жена Петра Дмитриевича⁷. выгнал с репетиции танцовщицу Гельцер⁸.

Я не должен играть в той пьесе, где режиссирую. Когда я замучаюсь, Владимир Иванович просто издевается надо мной, чтобы доказать, как он необходим театру и что я без него не могу ничего ставить.

На репетиции 18 сентября Владимир Иванович сделал скандал приведенным Стаховичем князю П. Д. Долгорукову и семье Ливен⁹. Очень грубо заявил в невежливой форме, что «здесь не курят». Из-за этого вышла целая история у Ливен — их мать¹⁰ не пускает больше в театр, боясь новых грубостей.

С начала сезона и до сих пор Владимир Иванович ничего не делает. Правда, у него все болит ухо.

Владимир Иванович (по болезни не ввел Косминскую¹¹ в «Детей солнца». Кажется, и в школе он ничего не делает.

Ужасные мучения переживал с Фамусовым: никто никаких замечаний¹². Владимир Иванович был исключительно занят Германовой.

Чувствую на каждом спектакле ненавистное отношение ко мне публики. Смущаюсь, не могу преодолеть этого малодушия.

Вместе с тем требования к себе растут. Кажется, лучше всего бросить актерство.

В будущем сезоне ставлю условием, что я в Москве не играю. Если же буду играть, то есть придется, но на первых трех абонементных — не играю.

13 октябоя

Красовская при мне накинулась на Адашева после второго акта «Горе от ума». «Я вас прошу другой раз такой игры

213

с перчаткой не делать, так как это мне мешает». Это было сказано тоном нестерпимым для молодой актрисы. Адашев тоже загорячился и заявил: «Я прошу вас не делать мне замечаний, так как вы не режиссер». Началась перебранка. Я вступился. Оказалось, что при уходе Скалозуб уронил перчатку и [ее] бросился поднимать Адашев, придумав очень хорошую игру¹³. Еще раз доказательство, что Красовская вырабатывает из себя не актрису, а ученую собачонку, которая без репетиции не может сделать ничего.

15 октября 1906 г.

Владимир Иванович опять стал подкапываться под меня и Александрова. Затеянным мною класс водевиля он начал осуждать. Всякую пробу и новость он всегда душит. Он заявил, что это порча актеров, что Александров не способен ставить ничего и что ученики портятся¹⁴.

1 ноября

Красовская бегала по театру и во все горло кричала, что там, наверху, репетируют сумасшедшие. Она не высидела. (Мы репетировали в верхнем фойе «Драму жизни».)

3 ноября

Несколько дней я подтягиваю труппу (третий акт «Драмы жизни»). Вяло относились к делу, вяло репетировали. Вторую репетицию прервал, так как не было Леонидова, а на другой — Бурджалова¹⁵. Просил Сулера¹⁶ начинать в половине двенадцатого и следить за тем, чтоб декорации и освещение были поставлены вовремя.

Владимир Иванович пришел до меня в то время, когда Сулер требовал, чтоб дали освещение и бутафорию. Владимир Иванович публично заявил Сулеру при труппе и при мастерах,

214

что в театре не делается все по щучьему велению; что кроме того, Сулер, как неофициальное лицо… и т.д. Главное было сказано: Сулер, как неофициальное лицо. Итак, Сулер подорван. Итак, тот порядок, который я хотел завести, пошел насмарку.

В тот же день на совещании по поводу отказа Подгорного17 от роли Владимир Иванович при Книппер, Вишневском, Бурджалове, Москвине и Сулере заявил, что он видел репетицию третьего акта и что все не так. Он заботливо просил подумать о новой mise en scène. Что играть на силуэтах нельзя18, что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу.

2 ноября[109]

Красовская опоздала к выходу в третьем акте «Горе от ума». Был страшный переполох и длинная пауза на сцене. Небывалый у нас факт прошел совершенно незаметным. Ни Владимир Иванович, ни сами пайщики ни словом не обмолвились Красовской. Я один бунтовал и записал в протокол.

3 ноября

По моему долгому настоянию сегодня были от Гантерта¹⁹, осматривали ферму для «Бранда», железный занавес и бутафорский люк. Все оказалось небезопасным. Мне как директору — ответственному лицу — никто и ничего не доложил. А я отвечаю в случае несчастья! Меня боятся тревожить!.. — При таких условиях нельзя быть директором.

3 ноября

Владимир Иванович ведет какою-то непонятную интригу. Он опять водит за нос. Ему что-то нужно. Атмосфера стала невыносима. Книппер, Москвин, Вишневский только и дума-

215

ют о своих актерских самолюбиях и мотивируются ими при обсуждении вопросов о «Бранде» и «Драме жизни». Не могу встречаться с Владимиром Ивановичем. Он хитрит и очень для меня прозрачно. Ему надо примазаться к «Драме жизни» или пустить «Бранда» раньше, — может быть, для того, чтоб присвоить себе стилизацию (Качалов стилизует Бранда).

Для чего он сегодня убеждал меня, что я не могу играть Карено?

3 ноября

Бестактно афишироваться с Красовской и ставить ее увеличенный портрет из «Горя от ума» у себя в кабинете на видном месте²⁰.

3 ноября

Заседание по поводу «Бранда» или «Драмы жизни» в виду отказа Подгорного…²¹

4 ноября 1906 г.

Сегодня Владимир Иванович вызвал жену[110] в театр и заявил, что пайщики желают, чтоб я играл Карено и чтоб «Бранд» с Качаловым шел первым.

Я написал Немировичу следующее: «”Драма жизни“ и Карено отравлены для меня, тем не менее критическое положение театра таково, что все обязаны спасать его. Делайте как хотите. Я буду играть Карено, но предупреждаю, что я могу работать энергично лишь в чистой атмосфере».

После этого он явился ко мне и начал хвалить меня в Фамусове. Я ему высказал, что я ничего не понимаю. Вчера как друг он предостерег меня от Карено. Сегодня как директор приглашает играть его.

Весной он задыхался от того, что я давлю его, и требовал

216

свободы, — теперь он говорит жене, что хочет ставить пьесы вдвоем[111].

[Я] говорил, что, получив свободу, я опять воспрянул, но в эти последние дни — я задыхаюсь. Что что-то бродит вокруг и мешает работать. Что Владимир Иванович хитрит и очень неискусно. Он решил давно ставить «Бранда» с Качаловым и тянет, дипломатничает. Что он меня дискредитирует перед актерами, критикуя публично мою постановку третьего акта «Драмы жизни». Что можно говорить все, но наедине, так как он знает, как мне трудно работать с труппой и с Ольгой Леонардовной.

В ответ на этот разговор к концу спектакля уже многие из труппы знали, что я назвал «чистой атмосферой».

После спектакля мне подали письмо Владимира Ивановича, в котором он пишет об уходе его из театра²².

См. архив, так же копия с моего ответа ему²³.

Какая пошлость и подлость.

5 ноября

Не был в театре и целый день переписывался с Владимиром Ивановичем. Смотри переписку²⁴. Весьма характерно.

Был у Адашев в школе с Сулером.

6 ноября

Это глумление. Я плачу Сулеру деньги, он работает вовсю, и я же должен умолять о разрешении иметь своего помощника у Владимира Ивановича, который сам ничего не делает. Сулер, услыхав это, чуть не ушел из театра…

11 ноября

Я умоляю ввести в наше дело Репмана²⁵ из-за его библиотеки. Не дают. Не может Немирович написать ему пись-

217

мо, без этого Репман не идет. Мою библиотеку черпают все²⁶. Итак, меня загоняют работой в театре, черпают фантазию и библиотеку, а когда я прошу кого-нибудь ввести, чтоб получить какую-нибудь идею (будь это Мейерхольд, будь Брюсов, Волошин, Сулер, Балтрушайтис и пр.)²⁷, — Владимир Иванович требует, чтоб я без его разрешения не вводил.

Это эксплуатация.

11 ноября

Барановская²⁸ завтра в первый раз заменяет в «Царе Федоре» Косминскую. В час я назначил ей репетицию. Она слабенькая. В 12 часов ее вызывают на «Бранда». Я просил освободить, не хотят. Что это? А будь это с Германовой?

11 ноября

Сижу сегодня до двух часов ночи и пишу план декораций «Трех сестер» для Праги²⁹.

Просил Балиева³⁰ отослать фото, он даже не пришел в уборную. Когда кутили в Праге, все были очень рады, а теперь, когда надо отплатить, я остаюсь один. Не могу же я отказаться от этой работы. Не могу же я оказаться невежей. Вот и пишу. До сих пор подарки в Лейпциг и другие города не посланы. Альбом императрице тоже не послан, хотя я в последнее время писал об этом Владимиру Ивановичу³¹. Итак, я директор и не имею возможность настоять на том, что обязан сделать сам театр. об этом я говорю с мая месяца.

12 ноября

Дебют Барановской. Смотрелся сад («Федор Иоаннович»). Ужаснейшая игра, ужаснейшие декорации. Кириллин ничего не делает³². Как быть? Сделал выговор Кириллину, но он знает, что он от меня не зависит, и никакого впечатления. Для

218

чего я директор, когда даже бессилен уничтожить такой возмутительный спектакль. Написал протокол. И этим кончается моя власть. Потребовал снять с себя с афиши.

Смешно. Там, где Владимиру Ивановичу приходится подписываться режиссером подо мной, — там не пишется, кто режиссер пьесы. В таких пьесах, как «Федор, где моего уже ничего не осталось, там меня ставят на афишу. «На дне» — Немирович всегда ставит себя одного режиссером. Как это мелко и пошло³³.

12 ноября

Смотри копию [письма]. Просил определить следующую пьесу для постановки, предупреждал, что потом буду не в состоянии делать макеты. Указывал, что художники гуляют, что в С.-Петербург везти нечего и что надо думать о «Месяце в деревне», «Ревизоре» и прочем³⁴.

14 ноября

Андреевская пьеса³⁵ поступила к нам уже с месяц. До сих пор она не послана в цензуру. То же и с Метерлинком, который лежит у нас уже полтора-два месяца. Уже недели две как андреевская пьеса решена к постановке, а я не могу добиться — кто ее ставит?

17 ноября 1906 г.

По случаю болезни Косминской жена играла всю неделю (театр задаром имеет такую актрису и меня как актера и режиссера…³⁶).

17 ноября 1906 г.

Немирович вывесил телеграмму, посланную Театральному обществу (Московскому отделению) по случаю десятилетнего

219

его юбилея. Подписано: директор Художественного театра Немирович. Я не при чем, меня даже не уведомили о том, что получено приглашение на юбилей…

30 ноября 1906 г.

Конечно, «Бранда» надо было ставить в прозе. Владимир Иванович смеялся надо мной раньше. Теперь в стихах ни одна мысль не доходит, и стихи делают из пьесы не то феерию, не то готическую скучную пьесу.

Для Праги не мог добиться карточек от Назарова³⁷.

22 декабря было заседание о С.-Петербурге³⁸.

23 декабря днем показывали «Драму жизни» Немировичу.

24 — ни слова не сказав никому, Немирович уехал. Это презрение по отношению ко мне как к директору…

Качалову обещано ввести в «Бранда» Леонидова. Немирович уехал, оставив Качалову на плечах огромную роль и не исполнив обещания. Он не написал даже никому ни одной записки³⁹.

30 января 1907 г.

Самая большая обида, которую я получал. Сегодня совершенно больной поехал на генеральную репетицию «Драмы жизни» после десятидневного лежания.

Без моего спроса на субботу уже объявили в газетах «Драму жизни» (сегодня вторник). Вторник и четверг отменили спектакли ради генеральных репетиций.

Я больной. Сулер ведет пьесу в первый раз. Перед самым началом узнаю, что ни Владимира Ивановича, ни Калужского в театре не будет. И даже не известил.

Это театральная гадость и месть. Больше в этой атмосфере я оставаться не могу. Решил уйти из театра.

220

15 февраля 1907 г.

Ни одно из предсказаний Немировича не сбылось по «Драме жизни».

Он говорил: Книппер не может играть Терезиты. Она играет и показала исключительный темперамент, какого еще не показывала. КСА[112] не может играть Карено. Публика его не примет. Китайские тени и весь третий акт он отвергал, — у многих он имеет успех⁴¹.

Писал, что у нас в «Драме жизни» злоупотребляют музыкой, — мы ее еще прибавили, и ничего. Сцену — барельеф мастеров во втором акте считал ненужной выдумкой⁴². Говорил, что не видит Москвина в Отермане. Уверял, что Подгорный может играть Карено. Поощрял Ольгу Леонардовну играть Терезиту (первый акт) в тонах кающейся Магдалины, что ей не подходит⁴³.

Зап. кн. № 746, л. 29—47.

[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]

Искусство актера-творца заключается в переживании и воплощении образов и в воздействии образом на зрителя.

Эта художественная работа требует специального таланта, духовной и физической техники, знания, опыта, усидчивой работы и времени.

Редко условия театра способствуют такой работе, так как в большинстве театров пьесы ставятся в несколько дней или недель, при отсутствии подходящих актеров и режиссеров.

Практика выработала иной тип актеров и театров. За недостатком времени и подходящих творческих сил пьесы не переживаются, а докладываются публике в условных сцени-

221

ческих интерпретациях. Пользуясь наивностью толпы, ее долгими годами приучали к тому, что в нашем искусстве люди и жизнь должны изображаться как-то особенно, не так, как они передаются в литературе и других искусствах, не так, как их создала природа. Это обусловливается тем, что театр вещь условная и потому чем больше условностей, тем лучше (а не хуже, почему-то), что актер не умирает на самом деле, а только представляется умирающим, что стены дома все равно полотняные, и потому не в пример другим искусствам [театр] решил держаться подальше от жизни. Странно. Этой точки зрения держатся и те люди, которые считают себя последователями Щепкина, завещавшего нам черпать материал непосредственно из природы.

Публика смолоду свыкается со всеми странности театрального дела и не задумывается о существовании иного, более правильного искусства.

Быть может, все эти причины привели к тому, что публика, нуждающаяся в образном искусстве, хоть и любит театр, но относится к нему неуважительно и часто даже презрительно. И она права.

Можно под влиянием гипноза поверить тому, что в театрах люди должны быть какие-то странные, неестественные, с особыми, специальными — для этого дела установленными — зычными голосами, неестественно отчеканенной дикцией, походкой, манерой держаться и выражать свои чувства. Но нельзя относиться ко всем этим странностям серьезно.

Говорят, что сценические условия требуют всего этого странного, и профанам приходится верить специалистам этого дела и мириться с какими-то загадочными условиями. Вот почему на сцене средневековые люди почти не говорят, а поют. Они жестикулируют, сидят, ходят, стоят, любят, ненавидят, проклинают, умирают как-то особенно, не по-людски. Их чувства и страсти какие-то странные, почти дикие, а любовь — слащава, проклятия — звероподобны, воздевание рук и биение в грудь — оперны или балетны.

222

Все это привыкли считать благородным, красивым, классическим в то самое время, когда остатки средневековья в музеях на каждом шагу обличают нелепость такой традиции. Всему виною условия нашего искусства.

Хорошо, мы подчиняемся условиям, но уважать искусство с такими странностями мы не можем. Театр красив, занятен, и мы им забавляемся, не считая его важным, нужным обществу учреждением.

В молодые годы наивная молодежь увлекается театром, в зрелые — заходит в него реже, и в старые — совершенно перестает нуждаться в нем.

Пора пришла вступиться за наше исковерканное искусство и разоблачить актерскую хитрость.

Театр гораздо менее условен, чем другие искусства — живопись, музыка, скульптура и даже литература¹.

Зап. кн. № 733, л. 12—14.

[«ТАК НАРУШАЕТСЯ ЕСТЕСТВЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ»]

Актеры не переживающие, а представляющие, приучаются благодаря своему ремеслу преувеличивать страсти и их выражение. У них простое удивление превращается в ужас, испуг — в панику, простая серьезность или строгость — в какую-то фатальность, изуверство или проклятие, улыбка — в смех, простое веселье — в конвульсивное истерическое оживление.

Так нарушается естественная постепенная психология. Актер-ремесленник знает, где ему надо пугаться и согласно реплике — сразу пугается. это неправда и потому неестественно. В жизни испугу предшествуют целые гаммы чувств — удивление, сознание, понимание, испуг, а после растерянность, отчаяние, упадок, слезы и пр. промежуточные инстан-

223

ции выпадают, остаются только конечные крайности. К ним нельзя подойти прямо, без подхода, и потому такая игра прямолинейна. Это представление или ломанье, а не правдивое и естественное переживание.

Там же, л. 7.

РЕЖИССУРА

У нас нет еще настоящих режиссерских традиций, нет выработанных приемов постановок. Что ни пьеса, то новая проба, новый исходный пункт творчества или подход, новые комбинации, новый состав режиссуры. Быть может, это очень хорошо и в этом наша сила. Традиции и академичность — это близкие родственники; избави боже дойти до них.

Я жалею о другом: жаль, что среди этих проб повторяются старые ненужные ошибки.

Мы не всегда считаемся с психологией творчества режиссеров.

Трудно писать вдвоем пьесу или картину. Это труд все-таки возможен, но при том условии, что оба творца поймут друг друга до тонкостей. Например… У одних людей творчество исходит или сопровождается хорошим, повышенным настроением. Эти счастливцы творят весело и бодро. Другие наоборот — творят, раздражаясь и нервясь.

Режиссер не может творить в одиночестве и, в силу товарищеских и светских условий общежития, он принужден насиловать себя в момент творчества ради актера. Он подавляет нервность, чтобы быть терпимым, или до известной степени сдерживает порывы веселья, чтобы не выходить из рамок сценической дисциплины и этики. Если он этого не сделает, то

224

репетиция легко превратится в муку или в веселую забаву для актеров.

на веселье актеры отзываются охотно, но когда творчество возбуждается от раздражения и нервов, актер с большим трудом мирится с этим печальным свойством творца. Тогда режиссер должен себя сдерживать, так как понятно, не всем подобно покойному Рубинштейну разрешается в момент вдохновения ломать палки о головы музыкантов¹.

Если бы эта психология была бы в известной мере усвоена артистами, то многие выходки режиссера принимались бы добродушнее.

Конечно, и тут необходимы границы, иначе можно дойти до того, что режиссер будет калечить людей.

Вез такого или иного возбуждения талант режиссера не действует.

Зап. кн. № 773, л. 11.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЧАСТЬ

Говорят, что режиссеры в нашем театре деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас — это несчастные загнанные лошади. Их труд в действительности не только не ценится и не понимается никем, над ним глумятся и издеваются до тех пор, пока измученный труженик-режиссер не начнет истерично вопить или браниться на весь театр.

Когда режиссера доводят до такого состояния, от которого закричишь «караул», только тогда труппа подтягивается и задумывается о своем нечеловеческом требовании и отношении к простому и смертному труженику.

Об этической стороне таких ненормальных отношений будет говориться в свое время. пока меня интересуют художественные ненормальности театра, вызвавшие такое отношение к режиссеру.

225

Очень вероятно, что эта неправильность создана нами самими и что мы поделом так жестоко платимся за нее.

По-моему, корень этой ошибки заложен был при самом начале дела. При основании театра, при молодости и несыгранности труппы, при неопытности всего остального художественного состава режиссер это был центр, от которого исходили лучи. Он был художественный творец и администратор, инициатор спектакля. Он сам клеил макеты, сам подбирал и кроил костюмы, сам покупал или выбирал все мелочи монтировки, сам объяснял пьесу, сам изучал ее, сам развивал психологию ролей от самой главной до самого последнего статиста, сам переживал и играл за артиста, предоставляя ему идти по своим следам или просто копировать его, сам ободрял слабого духом артиста и уговаривал ленивых — и пр., и пр.

Теперь актер и другие деятели театра выросли художественно, но они сохранили все привычки балованных в детстве людей. Они не научились самостоятельности, у них мало собственной инициативы в творчестве, они бедны творческим материалом, и потому они, как нищие, ждут подачки от режиссера или, как балованные люди, требуют ее.

Режиссеры по-прежнему показывают все актерам, которые, за единичными исключениями, не умеют скопить в себе никаких семян для творческих посевов. Зародыши творчества и поныне вкладываются в артистов режиссерами

Артисты научились только растить эти семена, собирать посевы и умело делиться ими с публикой.

Многие ли из наших артистов умеют создать образы дома и показывать их на репетиции? Кто умеет работать дома? Два, три человека. Кто умеет самостоятельно расширить образ или, тем более, все произведение? Многие ли умеют работать не только дома, а и на репетициях?

Наши актеры приходят на репетицию, чтоб смотреть творчество режиссеров. К этим даровым образцам, которые должна развернуть перед актерами неистощимая фантазия режис-

226

серов, — актеры относятся как капризные, балованные и очень разборчивые дети. Им все мало, они всем недовольны. Они любят из целых груд показанного выбирать то, что им легче дается, они не любят вникать в каждую мелочь режиссерского творчества и задумываться над ней.

Пресыщенность и избалованность актеров по отношению к щедрому материалу, даваемому им режиссером, граничит с цинизмом.

Этого мало. В редких случаях актер, пришедший на репетицию без всякого художественного материала, согласится без каприза и ломания посмотреть то, что бескорыстно дарит им режиссер из запаса своего творческого материала. Большинство из артистов так избалованы, что приходится их упрашивать просмотреть то, что они обязаны были бы принести в своей фантазии.

Многие актеры прежде всего обижаются, что их считают за учеников или неопытных, или ленивых, и лишь по обязанности снисходительно просматривают эскизы режиссера.

Чего стоит при таком скептицизме увлечь нищего материалом актера, как он разборчив? С помощью нечеловеческого темперамента иногда удается если не увлечь, то заронить семя в душу актера. Он милостиво принимает дну из бесчисленных тем или эскизов для его творчества. Режиссер счастлив, когда ему удается хоть немного расшевелить творческую избалованную волю артиста. И что же? на следующей репетиции все забыто, так как актер даже не потрудился запомнить или вникнуть в то, что рассыпано перед ним щедрой рукой.

Повторяется та же нечеловеческая работа режиссера перед апатичным и избалованным актером. Понятно, что такая апатия актера приводит через ряд скучных и безрезультатных репетиций к тому, что актеры утрачивают свежесть впечатления новой роли, а также к тому, что другие актеры, нашедшие тон и образ, утомленные этим зрелищем и бесплодным подаванием реплик, теряют необходимый для творчества

227

пыл. Тон репетиции падает. Бедный режиссер должен вновь подымать его и освежать своими собственными нервами.

Так приходится работать почти с каждым актером, приноравливаясь к свойствам его таланта, к недостаткам его характера. Когда после долгих усилий, от частых повторений, по привычке, помимо своей воли актер воспримет какой-то образ, он цинично успокаивается и неохотно играет на репетициях, когда его тон и нерв необходимы для другого ему подобного актера или для самого режиссера. Тогда раздается ропот по поводу того, что роль его треплется. Не освоившись с образом, насильно втиснутым в актера режиссером, не проанализировав его и не научившись техническими приемами создавать его, актер действительно забивает и иногда теряет образ благодаря частым репетициям. Тогда наступает новая, еще более сложная работа. Приходится возвращать уже надоевшее потерянное.

Если прибавить к этому этическую и дисциплинарную распущенность нашего актера в области художественного творчества, получится приблизительная картина режиссерского мытарства.

Эти мытарства приходится претерпевать с большинством из актеров (непростительно), со всеми учениками (простительно), со всеми сотрудниками (естественно) и со всем штатом деятелей по всем отделам сложного художественного механизма сцены (нетерпимо).

Зап. кн. № 773, л. 28—30.

Актер приходит на репетицию (или, как Горев, ее забывает¹) без роли, не записывает замечаний и, конечно, об них не думает дома. Между тем замечания нужны и ценны только тогда, когда артист дома оживит их и, проведя через свое переживание, найдет место, где вставить и применить их к психологии действующего лица.

Зап. кн. № 545, л. 4.

228

Мои условия. Имею право не заниматься и прекращать репетиции, если у актера дряблый нерв. Я подтягивать этот чужой нерв не обязан. Но обязан ждать более четверти часа начала репетиции.

Зап. кн. № 773, на внутренне стороне переплета.

Режиссер должен всегда смотреть вперед и жить тем, что еще не достигнуто, стремиться вперед к тому, что его манит. Если его манит настоящее и он успокаивается, — беда ему.

Это вечное стремление необходимо каждому художнику, но режиссеру в особенности и вот почему: когда ставишь пьесу и переживаешь творчество в его зародыше, — начинаешь любить и дорожить своим трудом […]. Когда после большой работы начинает что-то вырисовываться — достигнутое становится тем дороже, чем труднее оно досталось. Но в искусстве не всегда ценно то, что досталось только трудом. Начинаешь любить достигнутое не по заслугам. Начинаешь преувеличивать ценность достигнутого. Так любит мать своего больного ребенка. Отстояв его жизнь, она не замечает его уродства и даже любит это его уродство. Это опасное увлечение для режиссера, так как он перестает видеть недостатки, а свежий человек — зритель — приходит и сразу видит их.

Режиссер и актер не должны слишком ценить свою работу и труд […]. Режиссер, достигнув ближайшей цели, должен тотчас же мечтать и составить себе новую цель для достижения. Это мучительно, но в этом движении вперед — весь смысл жизни жизнеспособного артиста.

Зап. кн. № 545, л. 174.

Чехов говорил, что пьеса должна писаться так, чтобы в чтении она была неокончена, неполна.

— Я же писал для актера, а не для читателя…

Зап. кн. № 773, л. 6.

229

ИЗ РАЗГОВОРОВ С ПЕТРОВСКИМ

Желание быть актером — не есть еще талант…[113]

Воображение рисует то, чего не было, но что могло бы быть.

Память — это брат воображения…

Воля. Актер — это большие часы, которые двигаются уверенно, отчеканивая каждую минуту и секунду. Они громко отбивают каждый час.

Зрители — это маленькие часы со слабым боем и едва слышимым ритмом секунд и минут.

Актер со сцены должен заставить биться все эти малые часы в унисон и в ритме со своими часами.

Не сделать ли так: первая глава — вступление, вторая глава — воля (воля возбудитель творчества. Чтоб творить, надо желать творчества). Третья глава — талант. (Талант — выполнитель творческой воли.)¹

Глубоко анализируя пьесу, актер угадывает чувством и творческим инстинктом то бессознательное и не выразимое словами, что руководило поэтом при творчестве и составляет главную суть его творения […].

Когда актер, не увлекаясь ролью от себя и за свой личный счет, хочет разжалобить зрителя, хочет, чтоб его пожалели или посочувствовали, или полюбовались им, или, наконец, актер хочет попугать зрителя, не пугаясь сам, — получается отрицательный результат. Актер попадает не на основное, прочное чувство, а блуждает около него и ощупывает его… Он не верит в то, что он сам способен создать и пережить трагическое положение.

В результате получается или ломанье, или жантильничанье, или сентиментальность, заигрывание с публикой, но не переживание.

Переживание совершается на основных крепких, определенных и положительных чувствах, а не на подделке под них. Только встав на эту твердую почву, актер творит твор-

230

ческим инстинктом и непосредственным чувством. Все остальное — около чувства, а не само чувство.

Как в радуге есть основные цвета, так и в человеке есть основные чувства. Они служат фундаментом…

Выражение не должно превышать чувства. Иначе публика не поверит искренности, заметив пустые, искусственно раздутые места роли, публика не поверит и всему целому.

Там же, л. 1—2.

ПО РЕКОМЕНДАЦИИ ПЕТРОВСКОГО

1. Психология внимания Рибо.

2. Опыт психологии творчества Рибо.

3. Психология. Джемс Уиллиам.

4. Психология Selly.

5. «Несколько мыслей о сценическом искусстве» Юрьева.

6. Опыт науки и характеров Лазурского

Зап. кн. № 764, л. 66.

ЗАПОВЕДИ

1. Неси в театр крупные чувства и большие мысли, мелкие же оставляй у порога.

2. Порог сцены — чувствуй.

3. Костюм — облачайся.

4. Не зубри слов роли, а учи ее чувства и мысли.

5. Прежде взбодрись, а потом твори.

6. Знай, что ты хочешь творить, и умей хотеть творить.

7. Ведь всему, что происходит на сцене, и никогда не представляйся верящим.

8. На сцене живи для себя, а думай для других.

231

9. Всегда всем существом живи данной минутой.

10. Будь весь на сцене и наслаждайся творчеством для себя.

11. Не старайся хорошо играть для других; привыкни говорить ясно и быть видным, и этим счеты со зрителем кончаются.

12. На сцене — живи, а не представляйся переживающим.

13. Пусть слова не опережают мыслей, а мысли — чувств.

14. Не думай о словах, думай о чувствах.

15. Первый спектакль — первая публичная репетиция.

Зап. кн. № 545, л. 6.

ИЗУЧЕНИЕ ТАЛАНТА

Изучить талант — это значит:

угадать с помощью чувства природу таланта, то есть его свойства и стремления;

оценить с помощью мысли природу таланта, то есть его свойства и стремления.

Эта психическая работа также основана на самочувствии, самоизучении и самокритике артиста в момент творчества.

Душевное состояние и ощущения артиста в момент творчества — называются самочувствием артиста.

Наблюдение, исследование и мысленный анализ своего самочувствия в момент творчества — называются самоизучением.

Анализ своего самочувствия и сопоставление его с впечатлением зрителя — называются самокритикой.

С помощью такой сложной внутренней работы артист изучает и проверяет свой талант, его достоинства и недостатки, его свойства, индивидуальные особенности, его силу, объем, требования и стремления. Изучить талант — это значит понимать его.

232

Влиять на талант и направлять его можно с помощью творческой воли, чувства и мысли[114]. Эта духовная работа артиста является продолжением изучения таланта.

Влиять на талант — это значит убеждать его.

Направлять талант — это значит увлекать его тем, что важно в создаваемом образе.

Итак, чтоб влиять и направлять талант, надо уметь убеждать его и увлекать.

Можно прибегать к этим средствам убеждения и увлечения только в тех случаях, когда творнческий порыв таланта принимает неправильное направление.

Преждевременное вмешательство рассуждений (критицизм) в процесс творчества таланта — опасно (по мнению Петровского¹) по следующим причинам.

Творческие порывы таланта должны быть инстинктивны и бессознательны. Эта непосредственность таланта делает его творчество правдивым и наивным.

Преждевременное вмешательство рассудочности в непосредственное творчество таланта — лишает его наивности. Такое вмешательство может охладить и даже пресечь творчество.

Поэтому, прежде чем влиять и направлять талант убеждением и увлечением, артист должен угадать и оценить инстинкт творческого порыва своего таланта.

Лишь после того как он убедится в бессознательной ошибке своего таланта, артист должен сначала повлиять на него убеждением, а потом направить его новым увлечением.

Чтоб влиять на талант убеждением, не охладив его творческого пыла, — нужны воля, такт и знание природы своего таланта.

Чтоб переубедить талант — нужно твердое сознание своей правоты.

Нужна также и сила воли, чтоб вовремя удержать талант от ошибочного влечения.

Сознание ошибки неизбежно повлечет за собой разочаро-

233

вание и временное охлаждение творческого порыва. Чтобы не пресечь его окончательно, необходим материал для новых, более правильных, увлечений таланта.

Поэтому одновременно с убеждением — необходимо направлять творческий порыв таланта новыми увлечениями.

Чтоб направлять талант увлечением, не лишая его непосредственности и наивности, — нужны также большая воля, такт и знание природы своего таланта.

Можно разжечь творческий пыл таланта или красивым намеком или интересной мыслью, увлекающими фантазию артиста. Этот материал должен дать толчок в новом и более правильном направлении творчества. […]

Немало разочарований и новых увлечений приходится пережить прежде, чем инстинкт таланта ощупает верный путь для творчества и найдет удовлетворение в своем создании.

Самокритика артиста оценивает это создание и закрепляет его для целого ряда повторений творчества перед толпой зрителей. […]

Всякий насильственный путь для влияния и направления творчества таланта — бесцелен. Он не только охлаждает творчество, но и уродует природу таланта.

Вне этих природных условий — талант бессилен.

Применяясь к природе таланта, влияя и направляя его, можно укрепить, развить, облагородить и до известной степени расширить творчество таланта.

Зап. кн. № 774, л. 6—8.

[«В НАШЕМ ТВОРЧЕСТВЕ НЕОБХОДИМ АНСАМБЛЬ»]

Все эти исследования определяют творческую волю с точки зрения ее стремления к личному творчеству. Но так как наше искусство заключается не в единичной, а в коллектив-

234

ной работе, то требования настоящего художника-артиста значительно усложняются. Настоящий художник-артист, любящий самое искусство, а не только себя в искусстве, естественно стремится к гармонии всего целого, и потому ему необходимы дружность и общность совместной работы всех представителей коллектива творцов, так как только при такой работе достигается гармоничный, а следовательно, и художественный результат целого. Другими словами, в нашем творчестве необходим ансамбль, который предъявляет свои требования к драматическому артисту. Наличность таких данных придает и творческой воле несколько новую окраску, иное стремление, то есть стремление быть гармоничной частью целого. Это стремление родственно тому, которое существует у оркестрового музыканта. Не всякий солист-виртуоз способен играть в оркестре и не всякий сценический артист способен быть артистом ансамбля. Этот досадный недостаток в большинстве случаев развивается и поддерживается чисто внешними причинами: тщеславием, желанием личного успеха, самомнением, отсутствием вкуса и проч. Но в редких случаях он зависит и от самого характера воли, способной схватить часть, а не все целое. Поэтому при определении воли надо исследовать и эту ее сторону. Для этого необходимо проследить охоту или способность к совместной работе, к чувству гармони: насколько такая работа доставляет радость или страдание, насколько для такой работы существуют препятствия, происходящие от неумения ладить с людьми и проч. […]

Такая работа важна и теперь, когда публика доросла до ансамбля и до понимания целого, до сознания совместной работы режиссера, актера и поэта.

Там же, л. 9.

Пусть актеры зададут себе вопрос: что они прежде всего призваны делать в искусстве — играть роли или пьесы?

Зап. кн. № 545, л. 62.

235

ЭТИКА

Этика — учение о нравственности.

Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой.

Артист наравне со всеми гражданами обязан знать законы общественной этики и подчиняться им.

Артистическая этика — узкопрофессиональная этика сценических деятелей. Ее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям нашего искусства. Эти условия разнообразны и сложны. Первое из них заключается в коллективности работы поэта, режиссера, артистов, художников, музыкантов, танцоров, гримеров, костюмеров, бутафоров и прочих сценических деятелей. Каждый из них, взятый в отдельности, — самостоятельный творец в отведенной для него области нашего искусства; взятые вместе, они связаны между собой законами художественной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Чтоб урегулировать между собой работу многих творцов и оберечь свободу каждого из них в отдельности, — необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности.

Эти нравственные начала создает артистическая этика, приспособленная к условиям нашего искусства.

Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие — профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творче-

236

ства. Главную роль как в той, так и в другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искусства. Поэтому прежде всего артистическая этика должна сообразоваться с природой, характером и свойствами творческой воли и таланта. Творческой воле и таланту прежде всего свойственны страстность, увлечение и стремление к творческому действию, и потому первая задача артистической этики заключается в устранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта. На практике артист встречает на своем пути немало таких причин и препятствий, мешающих его творчеству.

В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью благодаря непониманию психологии, физиологии творчества и задач нашего искусства, часть же из эгоизма, неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.

Действительность подтверждает этот вывод многими ошибками из сценической практики, сделавшимися обычным явлением в нашем искусстве. Так, например, в театральной жизни считается нормальным явлением подшутить над только что прочитанным произведением поэта, предназначенным для коллективного творчества. Эта шутка, охлаждающая только что зародившееся увлечение, является первым препятствием при развитии процесса «воли». И чем остроумнее шутка — тем сильнее ее яд, тем больше ее успех и популярность, тем шире область ее вредного действия в коллективном творчестве.

Артистическая этика должна объяснить безнравственность такого поступка в художественном отношении¹.

Еще чаще ряд таких острот направляется по адресу отдельных исполнителей ролей. В этом случае действие шуток вдвойне вредно, так как они не только охлаждают увлечение, но и создают препятствие для артиста при воплощении им роли, так как острота и яд ужачной шутки создают новые пре-

237

пятствия в творчестве артиста, порождают конфуз, застенчивость и прочие явления, парализующие волю и талант[115].

Третье обычное явление в практике коллективного творчества заключается в инертности артистов и других сценических деятелей при начальном развитии творческих процессов. Это одно из самых опасных и мучительных явлений в практике нашего искусства.

Зародившееся творческое увлечение — неустойчиво в первое время своего развития, но вместе с тем — оно наиболее чисто, девственно, свежо и жизнеспособно в этот первый период своего зарождения. Кроме того, нельзя вернуть чистоты и свежести раз утраченного творческого увлечения, подобно тому как нельзя вернуть потерянной девственности, как нельзя разгладить лепестков измятой розы. Поэтому всякий зародыш творческого хотения у каждого из коллективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно оберегаем всеми участниками совместной созидательной работы[116]. Вовремя поддержанное творческое хотение укрепляется благодаря привычке, а окрепнув — оно быстро развивается.

Такое взаимное поощрение зарождающихся творческих хотений служит наиболее сильным возбудителем творческих процессов при коллективном творчестве и в то же время, в конечном результате, оно способствует сохранению свежести, цельности и жизнеспособности сценического создания. К сожалению, в действительности случается иначе. Увлекшись произведением поэта и получив роль, артист в большинстве случаев откладывает ее в сторону и ждет вдохновения, наивно убежденный, благодаря необъяснимо вкоренившимся предрассудкам, что вдохновение рождается случайно, помимо воли самого артиста и условий, его окружающих. Естественно, что острота творческого увлечения скоро притупляется и незаметно для самого артиста сменяется апатией, которая все более и более усиливается от бесплодных репетиций, больше всего ослабляющих творческое хотение. Насколько важна

238

общая дружная работа для возбуждения творческих процессов, настолько пагубно для них отсутствие общности при коллективном творчестве, так как ничто так сильно не охлаждает страстности волевого стремления, как апатия при совместной творческой работе. Кроме того, апатия при коллективном творчестве заразительна. Она развивается с необыкновенной быстротой и доходит до крайних пределов. При таком состоянии коллективных работников творчество останавливается на мертвой точке, с которой уже его не может сдвинуть ни энергия режиссеров, пытающихся вновь разжечь угасшее творческое увлечение, ни личные старания самих коллективных работников. Все эти лица в конце концов становятся жертвами развившегося общего стадного настроения творческой апатии. Нужен случай, чтоб подогреть когда-то свежее, девственное и жизнеспособное творческое увлечение. Но случай не всегда приходит, а плоды искусственного увлечения — подобно второй молодости — лишены жизнеспособности и аромата настоящей поэзии. В лучшем случае их можно сравнить с измятой и увядающей розой, но чаще всего они напоминают пережаренное и подогретое кушанье. Лишено свежести и аромата.

Такое отношение к творчеству грешно не только в художественном отношении, но и в товарищеском, и в отношении общественной этики (перед режиссером, отдающим лучшие частицы души, перед театром, терпящим убытки, перед публикой, перед товарищами-артистами).

Некоторые артисты гордятся тем, что они только на генеральной репетиции вдохновляются. Это происходит от слабости воли. Нужна обстановка спектакля, чтобы ее возбудить. Это происходит потому, что такие артисты творят за счет других лиц. Трудно создать атмосферу пьесы, но зажить в приготовленной атмосфере, когда ничего не сделал для ее создания, — это значит пользоваться даровщиной[117].

Зап. кн. № 774, л. 22—24.

239

УСЛОВИЯ КОЛЛЕКТИВНОГО ТВОРЧЕСТВА

…Репетируется пьеса. Кто из актеров считает своей обязанностью поскорее понять целое, следить не только за своей ролью и замечаниями, а за всей пьесой?.. Актер умышленно отстраняется от самого трудного, то есть от создания атмосферы пьесы, желая пользоваться на даровщину трудом других. Когда пьеса готова, общее ее настроение выяснено, главное сделано, декорации, костюмы готовы, освещение установлено, — тогда все помогает ему найти то место в пьесе, которое ему уделяется. Спевшийся хор затянет и единичного певца. Тогда свеженький, не усталый, он пользуется общей работой и нередко выигрывает, так как все разжевано и приходится только глотать.

Эти трутни в искусстве имеют в своем лексиконе целый запас отговорок. Не могу играть на репетиции, нужен грим и костюм, публика, рампа; актер минуты, актер вдохновения. Можно придумать многое.

Причина в другом. Это актер без художественной этики. Это актер слабой творческой воли и бедной фантазии. Это плохой товарищ и трутень, так как он наполовину живет чужой работой и особенно режиссера.

Каково найти гармонию оркестра, когда отдельные инструменты не желают играть? Режиссер играет за них, умоляет, гипнотизирует их своей волей. Один работает за лентяев. Это этическое художественное преступление, а не вдохновение и талант, как принят думать невеждами.

Отсебятина и нарушение текста.

Смешки Лужского

Ремесленность Лужского

Личное кокетство Книппер (ручки).

240

Автор доверяет актеру интерпретацию и идейную сторону. Режиссер, художник, актер должны оправдать доверие и не искажать ни слов, ни mise en scène.

Книппер ради красоты и желания доказать, что она молода еще для городничихи, перестала наклеивать нос¹.

Я знал довольно известного в провинции актера, который много раз играл роль Луки в пьесе Горького «На дне»². При первом знакомстве с произведением, он прочел всю пьесу, но ни разу не видал ни на репетициях, ни на спектаклях последнего акта и не знает, как он интерпретируется на сцене. Мне пришлось описывать ему впечатление, производимое четвертым актом в сценической постановке. Этот случай типичен потому, что Лука, неожиданно появляясь и так же неожиданно исчезая, оставляет после себя духовный след в душах обитателей ночлежки[118]. Как играть роль и понять ее суть в первых актах, не зная тех результатов, которые Лука оставляет после себя в психологии действующих лиц? Это пример непонимания коллективности творчества и пример бессознательно совершаемого преступления в художественно-этическом смысле перед автором, режиссером и артистами.

Там же, л. 25.

Воля.

Желание не есть еще воля. Например, бывают случаи, когда актер не желает играть роль и тем не менее когда он начинает ее играть, у него проявляется больше творческой воли, чем у другого, который страстно желает играть, но не может по отсутствию творческой воли.

Зап. кн. № 773, л. 48.

На что нужен дорогой инструмент, валяющийся на полке, раз что у обладателя его нет желания играть на нем. на что нужен талант, раз что нет творческой воли.

Там же, л. 50.

241

ЭТИКА, ИЛИ АТМОСФЕРА ДЛЯ РАЗВИТИЯ ТАЛАНТА

Ложное общественное положение, ненормальность актерской работы и другие отрицательные условия нашего дела толкают артиста по опасному пути, богатому соблазном, по пути, опасному для актера и человека со стороны его чистоты и нравственности. Всякий артист не избежит этого пути. Все эти соблазны, подобно чистилищу, удачно пройденные, приводят наконец искушенного и очищенного от искушения артиста к любви чистого искусства (о которой говорит и Щепкин).

Вот этот путь:

1. Экстаз перед непонятным и таинственным творчеством у новичка.

2. Робость и растерянность при непривычке к нашему делу.

3. Увлечение и поклонение (психопатия) славе другого (бессознательная зависть ему под видом увлечения его талантом и искусством). Слава и популярность принимаются за талант.

4. Как следствие: подражание не таланту (которому нельзя подражать), а дурным сторонам, то есть самоуверенности, апломбу, презрению к другим, позе знаменитости, нередко раздутой. Или наоборот: увлечение скромностью истинного художника не со стороны его спокойного отношения к известности, происходящей от чистой любви к искусству, а со стороны чисто внешней, как красивого контраста скромности с популярностью, то есть со стороны красивой позы (которая в действительности совершенно отсутствует у настоящего артиста).

5. Увлечение ложно понятой свободой в искусстве. Лень, быстрое утомление (а не возбуждение от творчества), ослабление творческой воли, теория о нутре и вдохновении, чисто внешнее кокетство, забота о красоте наружности, одежде, ма-

242

нере держаться, жажда оригинальности, часто безвкусной, ради того, чтоб выделяться из серой толпы.

Искание оригинальности мысли и чувства, отчасти ради оправдания недостатков, отчасти ради оригинальности своей личности.

6. Отчаяние, разочарование и апатия творческой воли от неуспеха сменяются истерической работой и энергией при успехе. Тот и другое[119] не как следствие любви чистого искусства, а как следствие жажды популярности.

7. Ложное направление творчества в сторону успеха, а не в интересах чистого искусства.

8. Провал и как следствие его и оскорбленного самолюбия — презрение к чужому мнению, игра в одиночество, в непонятность и неоцененность, возвеличивание себя для собственного оправдания и утешения. Разочарование не в себе, а в других и в искусстве. Возвеличивание отдельных лиц и мнений, щекочущих самолюбие.

9. Успех и как следствие его — самовозвеличение, самолюбование, презрение к другому как высшего к низшему, презрение к льстецам, презрение к непонимающим и критикующим как недостойным понимания его величия[120].

10. Увлечение популярностью. Жажда ее. Искание случая для ее проявления. Вызов похвал и признаков популярности. Погоня за нею, карточки, реклама, рецензии. Коллекция рецензий, венков, подношений и всяких доказательств популярности. Привычка говорить о себе, прикрасы и вранье об успехе, преувеличение его и своего таланта.

Необходимость лести, обожания и успеха. Нетерпимость к чужому мнению и критике.

Незаметное изменение компании — истинные ценители сменяются льстецами. Отравленная атмосфера. Отравление таланта и вкуса, ложное их направление. Незаметное падение искусства, стремление к позе, аффектации, безвкусной оригинальности. Удаление от образцов природы, приближение ко всему мишурно театральному. Общее падение художественно-

243

го вкуса во всем. Полная глухота к критике и к самоизучению и анализу. Новая точка зрения на искусство и творчество (со стороны самопрославления).

11. Распущенность, карты, пьянство, женщины[121], нажива (оценка себя на деньги из тщеславия), избалованность нравственная и внешняя, пошлый шик и расширение потребностей, измена всем этическим правилам, которые якобы сковывают свободу творчества, а в действительности мешают самопоклонению и заставляют работать. Прославление собственного порыва и вдохновения.

12. Растерянность и испуг при первых неуспехах. Нетерпимость (болезненная) к критике. Попытка вернуть популярность всеми незаконными средствами (кроме средств настоящего искусства). Разочарование в себе и самоубийство или пьянство, или разочарование в публике и объезд за границу. Мечты о всемирной славе или необычном успехе преступными для искусства средствами.

Зап. кн. № 773, л. 65—66.

ПРАВИЛЬНАЯ ЭТИКА

Оберегать волю и талант от растлевающих начал.

Удерживать их в здоровой атмосфере.

Чтоб уберечь волю и талант от растлевающих начал и создать для них здоровую атмосферу, необходимо прежде всего знать те условия, которые действуют на него разрушительно.

Жизнь артиста изобилует такими условиями.

С одной стороны, создавшееся у нас общественное положение дурно влияет на волю и талант в моральном отношении; с другой же стороны, плохие условия артистической работы губительны для них и создают вредную атмосферу.

Общественное положение артиста — ненормально.

Его роль и значение в нашей жизни понятны немногими.

244

Большинство думает, что театр существует для прихоти общества.

Этот предрассудок уцелел от прошлого не только благодаря эстетической невоспитанности общества[122], но также и по вине самих артистов, еще не осознавших своей миссии.

Ложное общественное положение артиста породило компромиссы и ошибки.

Время и привычки узаконили их.

Бесцеремонность общества по отношению к артистам сделалось нормальным явлением.

Артисты потеряли самостоятельность и поступили в услужение к толпе.

Эта ненормальность явилась источником для целого ряда артистических компромиссов, которые нашли в театре удобную почву для своего развития.

Всякий компромисс сам по себе соблазнителен, так как он потакает низменным страстям, преобладающим в человеке.

В атмосфере лести, тщеславия и поклонения, которыми окружен артист, сила соблазна обостряется. К тому же материальное благосостояние артиста находится в зависимости от успеха, а сам успех — в зависимости от прихоти толпы, любящей создавать себе кумиров и низвергать их[123].

Зап. кн. № 774, л. 19.

Этика устанавливает нравственные устои, а дисциплина помогает их выполнению.

РЕМЕСЛЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Коллективное творчество требует точности.

Опаздывания. Незнание ролей, лень. Невнимательное приготовление дома к репетиции.

Записывание замечаний, строгость репетиций.

245

Режиссер — сознательный капитан; подчинение власти режиссера — поддержание его авторитета, подчинение сценическому порядку (в противном случае — опасность для жизни).

Всякие этические проступки. Пьянство, грубость, неподчинение, разговоры и ходьба на репетиции, шуточки (Садовский)¹,, остроты, копировка, флирт, интриги, зависть, задерживание антракта, дутый успех, рекламка, заигрывание с публикой, лишняя болтливость, амикошонство (примеры Кронека²), шутки на сцене, шум за сценой. Рассеивание актера перед выходом.

Запрещение всяких разговоров на сцене, ходьбы и стука каблуков по полу. Беречь костюмы, парики, бутафорию. Сдавать их в указанное место. Засиживание после спектакля, клуб из закулисья. Таскание знакомых за кулисы. Похабные анекдоты.

Ремесленная дисциплина требует двух отношений: за кулисами — товарищеского, а перейдя порог сцены — того самого отношения, которое существует между прокурором и защитником или между епископом и дьяконом, между директором банка и его подчиненными (хотя все эти люди — друзья между собой)[124].

Актер русский избрал для себя несколько отговорок: русская свобода (а не немецкая педантичность), русское вдохновение (а не иностранная выучка). И с помощью этих отговорок он распускается до того, что является пьяным перед публикой. А что если пьяный дьячок будет петь на клиросе или пьяный дьякон опрокинет причастие, или пьяный прокурор упадет на кафедре? Пьяный профессор? Почему же пьяный актер может падать на сцене и это приписывается его свободе и гению? Сколько Мочалов наделал зла, Кин — тоже. Но это вопрос: был ли Мочалов таким, как пишут. Выходил ли он пьяный на сцену во времена железной дисциплины?

Несомненно другое, что Сальвини, Росси, Дузе³ и другие авто-

246

ритеты — страшные враги распущенности и приписывают ее не гению, а бездарности.

Разница между русским и иностранным актером. Кроме милых афоризмов о русской свободе и гении эти распущенные люди имеют такой прием. Когда нужно — сноситься на авторитет Сальвини, а когда невыгодно — говорить, что они [не] иностранцы и сноситься на русскую свободу. Пора бросить эту детскую шутку. Все отлично знают теперь, что такое варварские отговорки распущенности и что такое — требования искусства.

Между педантизмом немца и русской распущенностью есть середина. Шекспир писал оп заказу — это не портило его гения, а актер создан для того, чтобы играть всегда не только на заказанную тему, но и в заказанное время. ему по роду его ремесла более, чем кому другому, необходима ремесленная и художественная дисциплина. Всякая отговорка ведет к тому, что актер плохо выполняет свое дело. Чехов, Толстой говорят: надо каждый день работать; пианист и скрипач каждый день в определенное время делают сольфеджио. Почему же актер может играть только тогда, когда ему хочется?

Надо выработать: за кулисами одно настроение, перейдя порог — другое.

Опаздывать к началу сезона — некорпоративно. Разрушает планы, энергию.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Небрежничание в костюмировке, гримировке. Актерский тон: кое-как и быстро гримироваться (Калужский). Своевольно изменять костюм, добавлять к нему, подшивание и подкалывание костюма по своему дамскому вкусу и в ущерб общему стилю. Игра спустя рукава от отсутствия якобы вдохновения.

247

Хаазе¹, Кайнц до старости интересовались искусством. Ни одного завистливого актерского слова. Наши гастроли — праздник, просвет в искусстве.

Готовиться к роли с утра (Федотова, Ермолова). Нельзя жить в трактире, а по вечерам на возвышении Бранда. Какие мысли в голове, такие их и удовлетворяют. Пусть Мочалов мог смешивать трактир и искусство, но не все Мочаловы.

Приниматься за роль сразу, когда еще она не потеряла своего аромата, то есть свежа в впечатлении. Потом — поздно, так как свежести впечатления не вернуть.

Одна роль не идет — значит, реплики даются неправильно, и остальные актеры страдают. Это их путает, направляет в ложную сторону. Это новое преступление против товарищеской коллективной работы.

…Один актер путает и режиссера, который должен проделывать с ним то, что ему надлежит делать у себя дома. А ведь режиссер один, а актеров триста. Не может один человек работать за всех. Кроме того, такая задержка, в свою очередь, изнашивает свежесть впечатления и самого режиссера, которой вернуть нельзя. Спутавшись в своих едва ощупываемых планах, режиссер должен искать новый. То, что уж сработано было с добросовестными актерами, вновь переделывается. Опять роль и пьеса, то есть свежесть впечатления, мнется. Всем надо освежать их, то есть отрешиться от набитых впечатлений и создавать новый план и новые увлечения; и так — без конца. И все оттого, что один человек ленится. На деле бывает так, что некоторым актерам режиссер обязан по пять-десять раз повторять одно и то же замечание. Представьте, что каждому из актеров придется повторять только одно и то же замечание по десять раз. Если на сцене не триста, как бывает, а сто человек, — ведь это тысяча замечаний-повторений. А если таких мест в роли, то есть в пяти актах, окажется десять, двадцать — это двадцать тысяч замечаний. Попробуйте объяснить двадцать тысяч раз все те же избитые и разжеванные вещи. Есть от чего возненавидеть

248

пьесу. На практике такое отношение стало правилом. Замечания режиссера не ставятся в грош. Когда их требуешь записывать, говорят — я педант. Записывают и теряют записки на том же месте, где они сделаны. Решительно такое отношение — истязание, глумление, насмешка.

Режиссер по своему положению должен ради пользы дела — охранения актеров — быть в привилегированных условиях. Когда один человек обслуживает триста, он должен иметь средство поспеть на всех. Это средство — дисциплина и власть, право. Эта дисциплина не ради властолюбия, а ради необходимости. Если актеры настолько некультурны, что сами не создают этой дисциплины для режиссера и для своей же пользы, тогда, как это ни грустно, как ни нежелательно и вредно, — остается или а) совершенно отказаться от коллективного и гармоничного творчества и ставить пьесу по общетеатральному шаблону, то есть кое-что случайно вышло, кое-что не удалось. В общем же прилично. Ссмотреть можно, хотя автора узнать нельзя. Или б) добиться дисциплины репрессивными мерами. Как ни плоха такая несознательная насильственная дисциплина, но она лучше, чем отсутствие ее, так как при отсутствии [дисциплины] коллективная сценическая работа вообще немыслима…

Зап. кн. № 628, л. 36—40.

РЕМЕСЛЕННАЯ ЭТИКА

…Продавая билеты, театр обязуется перед толпой: а) начать в определенный час, б) исполнить все, что помечено на программе. Актер, задерживающий спектакль, ставит весь театр в безвыходное положение и тем лишает возможности выполнить обязательства. Он совершает неуважительный, дерзкий поступок по отношению к обществу, так как каждый человек из публики дорожит своим временем и требует к себе

249

уважения. Нельзя помыкать людьми, как пешками. Актер, поставленный на афишу, должен дорожить доверием публики хотя бы в том, что он не насмеется над ней.

Актер, не пришедший на спектакль, совершает преступление перед театром, дискредитируя его перед обществом и перед публикой, выказывая ей презрительное пренебрежение (обманывая ее) и оскорбление (опоздать на обед — неприлично, а на спектакль?)…

Строгое подчинение администрации по вопросам дисциплинарным, антипожарным[125], гигиеническим и другим вопросам театрального строя и порядка. Дисциплина в театре должна быть сознательной, так как она касается в большинстве случаев людей интеллигентных и применяется для общей пользы, безопасности и порядка любимого дела. Театр слишком сложная машина. Беспорядок грозит опасностью для жизней сотен людей. Известны случаи пожаров, падения декораций, смертельные случаи от падения в люки или с колосников. Шум, крик и другие беспорядки мешают ходу спектакля и способны вызвать панику в публике. Во всяком сложном корпоративном деле, соприкасающемся с публикой и со многими работниками этого дела, порядок возможен только тогда, когда каждый знает отведенную ему работу и строго исполняет ее. Кроме того, необходимо сознательное подчинение людям, стоящим во главе дела, так как без этого один или несколько человек не могут управлять сотнями лиц и брать на себя ответственность и обязательства перед обществом в их безопасности и правильности хода спектакля.

Материальная сторона требует также усиленной дисциплины.

Нередко недобросовестность одного человека (главного актера, электротехника, машиниста, кассира, конторы по рассылке повесток) может поставить весь театр в невозможность выполнения своих обязательств перед публикой…

Всякая отмена спектакля или опаздывание его кладет тень в глазах общества на все предприятие. Учреждение, не могу-

250

щее выполнить свое обязательство, может лишиться доверия общества[126].

Отменой спектакля, его заменой даже при возвращении денег или опозданием спектакля наносится непоправимый ущерб обществу. В самом деле: чем может возместить театр бессонную ночь, проведенную студентом, курсисткой или другим лицом, дежурившим на морозе ради получения билета?[127]

Чем можно возместить потерянный вечер каждому из публики, особенно в тех случаях, когда эти лица отказались от работ и заработка, чтоб побывать в театре?

Как можно возместить расходы на проезд и извозчиков, расходы на туалет, с которым сопряжен у многих каждый выезд в театр.

Замена одной пьесы другой почти то же, что полная отмена спектакля. Не все ли равно зрителю, желающему видеть выбранную им пьесу, а не иную, — отменяется ли спектакль или нет. Он все равно теряет вечер и затраченные на проезд деньги.

Опаздывание спектакля нередко заставляет торопящегося к известному часу на поезд или по делу, отказаться от последнего акта и уехать из театра до конца спектакля. Едва ли это приятно — не видеть конечного результата, к которому стремились поэт и актеры при своем творчестве. При этом зритель не может даже получить обратно из театра денег за недосмотренный акт, так как нет средств и возможности заводить в театре такой обычай, могущий породить злоупотребления. Подобное отношение к публике нечестно…

Всякая власть и доверие, переданные единичным лицам над сотнями людей, требуют от этих лиц умения, порядочности и еще большей добросовестности при пользовании ими. Это предъявляет к режиссеру и администрации театра большие и очень сложные требования.

Этика и дисциплина этих людей должны быть примерными. Начальник прежде всего должен сам уметь исполнять тре-

251

бования дела, прежде чем предъявлять эти требования другим. Если другие ради пользы дела должны заботиться о поддержании авторитета администрации и режиссуры, то тем более последние должны заботиться о том же, чтоб поддержать свой авторитет: помимо знания дела, такта, примерной работоспособности и прочих необходимых для начальствующих лиц достоинств необходима идеальная беспристрастность.

В театральном деле, где самолюбие, зависть и самомнение так легко обостряются, беспристрастие должно быть особенно резко выражено. Оно больше всего может вызвать общее уважение в нашем деле и поддержать авторитет.

Между тем на практике театральные начальники чаще всего страдают отсутствием именно этого качества, то есть беспристрастия. У одних любовь к таланту отдельных лиц труппы выводит их из равновесия, других сама власть опьяняет, у третьих самомнение, честолюбие и болезненное самолюбие делают их пристрастными, четвертые бестактны и т.д. Неталантливость, незнание дела, отсутствие системы и плана в ведении дела и в работе и прочие дефекты подрывают авторитет начальника. Но опаснее всего, когда в отношении начальника к труппе и подчиненным вкрадывается чувство любви к кому-нибудь из женского персонала труппы.

Любимица при всех соблазнах театральной жизни быстро превращается в премьершу и хозяйку театра. Хорошо еще, если она по своему таланту способна премьерствовать. Чаще всего бывает обратное — и этой несправедливости и поругания власти и доверия, порученных должности театральных начальников, труппа не прощает. Это условие в корне подрывает авторитет начальника и служит язвой для заражения и деморализация всего дела[…].

Если артист любит свое дело, он любит его беззаветно и бескорыстно […]. Такое отношение требует уважения. Нередко начальники упускают это из виду и слишком неосторожно

252

пользуются своей властью, не щадя чувств художника, которые можно причислить к лучшим и деликатнейшим (благороднейшим) чувствам человеческой души. Имея дело с человеческим талантом и человеческими чистыми стремлениями, с нервами человека, надо обращаться с ними осторожнее.

Зап. кн. № 774, л. 26—29.

7 декабря [1]907. ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ «ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА»

Вчера, отдав несколько пудов нервов, найдя, на чем Леонидов и Барановская начинают жить в четвертом акте, — я успокоился.

Тревога, холодные руки; слезу; облегчить старость.

Вдруг сегодня начинается акт. Савицкая стала орать и выказывать все свои недостатки напористой дикции. Мгебров опустил тон. Декорация казалась неинтересной. Все кулисы и бархатные пристановки видны, кукла Серого не страшна, а читка Уралова — вульгарна.

Леонидов вышел в ужаснейшем гриме. Барановская — девчонка в седом парике. Леонидов попал на свою ужасную ноту и ухитрился и при этих условиях быть ужасным. Барановская на своем сантименте стала бегать, бросаться, тискать лицо. Ни одной искренней ноты. Проклятье Леонидова ужасно. Я был в таком удручении, которое граничит с обмороком. А тут показывают костюмы. Я ничего не понимаю. Вся труппа возмущена этим любительским исполнением. Ворчат. Я так упал духом, так был несчастен и беспомощен, перепробовав все средства с Леонидовым и Барановской, что побежал позорно к Немировичу, прося помочь.

Потом репетировали пятый акт. Мне уже все не нравилось, хотя Маруся хвалила. Потерял всякий критерий о пьесе и игре. Усумнился в своих способностях и в знании. Казалось,

253

что наступает ужаснейший скандал, который погубит театр. проклинал себя, Сулера, Барановскую и Леонидова.

Зап. кн. № 773, л. 49.

Публика ничего не понимает в театре и не дорожит открытиями. Так, например, в «Жизни человека» бархат. Это откровение. И сколько надежд и радостей оно сулило, но на сцене никто не обратил внимания и не осознал важности открытия¹. Оно прошло незаметно, было обругано². Надо больше дорожить. Открытия не каждый день случаются.

Как ужасно играть Ибсена, и без того трудно понятного для публики, когда знаешь, что в партере сидят Кугель и Эфрос³.

«Штокман» и Чехов, близкие по духу, произвели большое впечатление, — эти сукины дети требуют того же и от «Росмерсхольма»⁴. Если это не удастся (а удасться не может), кричат: провал. Надо озлобиться и обнахалиться, чтоб иметь мужество выходить на сцену. это условие толкает актера на актерскую наглость и еще больше портит его этику.

Зап. кн. № 764, л. 16—17.

Дункан — Grünewald, Trubenern, 16⁵.

Дм. Влад. Философов.

Дм. Серг. Мережковский.

Зин. Ник. Гиппиус. СПб, Ковенский пер, 16.

После сентября — Пантелеймоновская 27, кв. 10⁶.

Там же, л. 21, 22.

Александр Алексеевич[128] Блок. Галерная 41, кв. 4. Восемь часов⁷.

Gordon Craig. Florence, piazza Donatello, Studio, 9⁸.

Там же, л. 17—18.

254

Объяснить то, что каждая пьеса требует квинтэссенции жизни, а не реальной жизни, так: почитайте-ка очень растянутый роман, где не все вас захватывает. Вы захлопнете книжку на десятой странице. Сократите роман, оставив то, что в нем интересно, — вы увлечетесь. И в жизни неинтересно многое. Какое мне дело, как человек ест, пьет, умывается, если только он не делает это как-то особенно. Это особенное (или типичное) интересно.

Там же, л. 22.

СЦЕНИЧНОСТЬ

Сегодня только обратил внимание на вывеску против жандармских казарм. Огромная рука с револьвером далеко выступает от забора на улицу (под прямым углом к забору». Рука целится на казармы. Можно даже подумать, что это не без намека. Революционерам, пожалуй, это даже понравится. Браунинг (который больше всего продается революционерам), направленный на жандармов. Думаю, что изобретатель этой вывески не без расчета поместил пистолет против казарм. Такая скрытая идея обратит на себя больше внимания тех, кто чаще всего покупает браунинги. Как изобретатель радовался, как он рассчитывал на эту бросающуюся в глаза идею. Допустим, что это было так… Это так естественно. Но… я пять лет езжу по этой дороге и только сегодня впервые догадался. Я думаю, как изобретатель бесился на мою бестолковость и рассеянность: «Так ясно, так понятно, так неожиданно, и никто не замечает»[129].

Как часто приносишь в театр и на публику такие изобретения, и они точно на большой улице среди пестроты вывесок общего движения затериваются и пропадают.

Иногда видишь огромные вывески-рекламы и не догадываешься их прочесть, а если и прочтешь, то тотчас же их забываешь.

255

Но почему-то бывают другие вывески, маленькие, короткие — и все их знают. Например, АМО или ПРО¹.

То же и на сцене. Иногда придумаешь что-то, что кажется большим, важным, например, новый тон стилизации («Драма жизни») или черный бархат. Думаешь, что это так ясно, наглядно, содержательно и важно, что перевернет все искусство и технику, и — ничего. Посмотрели, едва заметили и забыли.

В другой раз от смущения на самом спектакле, чтобы дать себе время подслушать забытое слово, подсказываемое суфлером, хлопнешь мнимого комара на шее, как это было на «Дяде Ване», — и об этом создается целая литература.

Скажут, что литература создается именно потому, что этот комар ненужен. Почему же не пишут о других вещах, которые в самом деле и еще более ненужны. Потому что — почему-то комар и сверчок заметны на сцене, а бархат, о котором написали две строчки и который покрывает всю огромную площадь сцены, не заметен. Что ж это такое? В чем секрет?

Есть сценичное — заметное и понятное на сцене.

Есть малосценичное — незаметное и неинтересное на сцене.

Зап. кн. № 545, л. 47.

ПИСЬМО К НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО ПО ПОВОДУ ГЕРМАНОВОЙ

Меньше всего я желал бы ссориться с Вами.

Легче всего поссориться с Вами на той же почве, на которой мы должны встретиться сейчас.

Вопрос идет о М. Н. Германовой.

Чтоб говорить правду и быть откровенным, мне надо быть не только уверенным, но и убедиться на деле в том, что Вы способны выслушать правду и что я обязан ее говорить.

256

Этой уверенности у меня нет, и потому я скажу только [то], что не может быть обидным.

Главная беда в том, что я не люблю ни артистической индивидуальности Германовой, ни ее таланта.

Оговариваюсь при этом, что все это касается драматических и лирических, а не характерных ролей. Лишь только Мария Николаевна уходит от себя — я любил раньше (не знаю, как теперь, так как она давно уже не делала того, что я в ней люблю).

Характерный актер приобретает обаяние, манкость при перевоплощении и нередко теряет их совершенно, оставаясь самим собой на сцене. Таковой артисткой я считаю Марию Николаевну и потому в характерных ролях я ею интересуюсь; там, где она остается сама собой, я к ней не только холоден, но и враждебен. Тут вопрос вкуса, а о вкусах спорить трудно.

Второе условие, подрывающее мою веру в нее и мой артистический интерес, заключается в полном отсутствии у нее постоянной артистической этики. Я убежден, что без нее нельзя быть артисткой, а можно лишь сделаться актрисой, но последние меня мало интересуют

Там же, л. 33—34.

ОТВЕТ ТРЕТЕЙСКИМ СУДЬЯМ ПО ДЕЛУ КОМИССАРЖЕВСКОЙ И МЕЙЕРХОЛЬДА

Я благодарю господ членов третейского суда по делу г-жи В. Ф. Комиссаржевской и г-на В. Э. Мейерхольда за оказанное мне доверие.

К сожалению, сценические деятели еще не сгруппировались в корпорацию и не выработали правильной этики, которой можно было бы руководствоваться, и потому каждый ак-

257

тер создает свои обычаи и правила. Так, например, в одних театрах условия с артистами закрепляются контрактами с неустойками. Существование последних свидетельствует о том, что расторжение условий считается нравственно и юридически возможным.

В других театрах, как, например, в Московском Художественном, условия с артистами заключаются на честном слове, а контракт, намекающий на взаимное недоверие сторон, считается оскорбительным. При таком соглашении нравственные отношения сторон тоньше, а расторжение условий затруднительнее.

Тем не менее и в последнем случае оно возможно, так как нет таких условий, которые связывали бы людей неразрывными узами, доводя взаимоотношения их до степени порабощения.

Даже условия между Антонием и Шейлоком, подписанные кровью, оказались непрочными¹.

Поводом для расторжения нравственных условий прежде всего может служить препятствие к совместной работе. Бесцельно настаивать на невозможном. Принципиальное несогласие артистов в задачах и стремлениях искусства — это важное препятствие для совместной работы. Если артисты не находят в своей душе уступок, — это препятствие становится невозможным для общей работы. Нельзя творить против воли. При всяком творчестве можно убеждать, не нельзя насиловать.

Может ли принципиальное несогласие в вопросах искусства оскорбить ту или другую спорящую сторону?

Думаю, что нет².

Остается форма при расторжении нравственных условий. В ней заключается вся трудность. Прежде всего материальные условия должны быть выполнены с безупречной точностью и деликатностью.

Самая деликатная форма — уплатить долг и вернуть свободу действия, так как нет более унизительной роли, чем та,

258

которая заставляет устраненного от дела работника ежемесячно приходить за жалованием и быть лишенным права работать даже на стороне.

Едва ли самолюбие отстраненного от дела артиста позволит ему настаивать на дальнейшей работе и посещении театра.

Это невозможно ни в нравственном, ни в практическом отношении.

Присутствие в труппе человека, несогласного с задачами театра, опасно и вредно для дела.

Можно ли фактически и не явно удалить из труппы столь важное лицо, как режиссер?

Думаю, что такое неявное удаление невозможно.

Кроме того, всякий секрет, который нельзя скрыть, смешон и потому оскорбителен.

Очень жалею, что при отсутствии правил этики я не мог дать прямого ответа на поставленные вопросы.

В этом письме я мог руководствоваться только личной практикой и взглядами того дела, которому я служу.

Зап. кн. № 773, л. 41—43.

[ПИСЬМО Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО февраль [?] 1908 г.]

Дорогой Владимир Иванович!

…Постарайтесь принять это письмо с тем же простым и хорошим чувством, с которым оно написано. Я посылаю письмо раньше, чем предполагал. Причина этой поспешности выяснится в самом конце.

Вот в чем дело.

Голубчик, — отпустите меня из директоров и из пайщиков. Я останусь вкладчиком, режиссером, актером, буду исполнять

259

всякие поручения, буду работать больше, чем я работаю теперь, и буду чувствовать себя свободным и счастливым.

Подумайте, ведь то же самое ждет и Вас: Вы будете свободны и самостоятельны. Неужели нужны еще новые мучительные для обоих пробы, чтоб убедиться в том, что мы настолько разные люди, что никогда не сойдемся ни на одном пункте.

До сих пор единственным пунктом нашего слияния было уважение перед трудом, которое мы вкладываем в дело. Но и этот пункт — рушился. Мы тащим дело в разные стороны и разрываем его.

Это преступно.

Супруги имеют развод, любовники, друзья порывают связи, чтоб не отравлять друг другу жизни. Неужели мы [не] найдем modus vivendi[130], при котором нам не приходилось бы брать на душу самого большого греха, портить другому человеку существование.

Чтоб устроить эти новые отношения, надо прежде всего расстаться.

Не хочу ни играть в благородство, ни скромничать. Уступить должен я, так как я директор без обязанностей и пайщик без влияния.

Раз что я уйду из этих должностей, театр ни на один день не изменит своего течения.

Раз что уйдете вы[131] — театр перестанет существовать.

Этого мало — я не могу и не имею права оставаться в этих должностях. Не могу потому, что официальные должности без всяких обязанностей и прав, без всякой возможности проводить свои идеалы в жизнь — оскорбительны и нестерпимы. Не имею права быть пайщиком и директором потому, что мои семья, торговое положение и материальные средства не позволяют мне оставаться в фальшивом и опасном положении, в котором я нахожусь теперь.

260

Я один из немногих фактически кредитоспособных людей в товариществе. Имею ли я право рисковать тем, чего не имею. Риск огромный. Он грозит полным разорением всей семьи, он грозит еще и тем, что я не оправдаю доверия биржи и скомпрометирую торговое дело, которое славится 150 лет своей порядочностью. Будьте справедливы и признайтесь, что я не имею права на такой риск. Не думайте, чтобы я хотел уклониться от участия в убытках в случае краха. Я готов дать обязательство принять участие в убытках в весьма крупной для меня и определенной сумме.

Итак: при теперешних условиях я не могу и не имею права занимать указанные должности.

Нельзя ли изменить условия так, чтоб я мог нести этот риск? Что нужно для этого? Во-первых, диктаторскую власть. Это понятно. Если я рискую, то я и распоряжаюсь. Или, во-вторых, — слепое доверие к тем, кто ведет дело. Быть диктатором я не могу, не хочу и не умею. В этой роли я сам себе не верю. Я зарвусь. Слепого доверия, несмотря на взаимное уважение, не может быть там, где люди не сходятся ни в одном пункте. Исхода нет никакого до тех пор, пока не признается то, что естественно и создано самим делом. Поставьте меня в эти естественные условия дела, и все пойдет, как по маслу, с какой бы стороны вы ни рассматривали новую мою позицию.

1. Я нужен театру на известные роли как актер.

2. Я нужен театру на одну-две постановки как режиссер.

3. Иногда бывает нужен мой деловой такт и предусмотрительность. Все это останется при мне в новой роли. нужен я театру — меня позвали, не нужен — я сижу дома.

После вышесказанного Вами в одном из писем этого года мнения обо мне легко предположить с Вашей стороны сомнение: приду ли я в нужный момент, когда я освобожусь от обязанностей и ответственности.

Правда, что в устранении этого сомнения я бессилен, если вся моя жизнь и деятельность недостаточно убедительны.

261

В ответ на это положение можно задать один вопрос: нужен ли Вам и делу человек, который внушает такие сомнения?

Как видите, я пишу письмо не сгоряча, а годами обдумав, проверив и применив к делу себя самого.

Как видите, я не требую, а дружески прошу оказать мне помощь.

Как видите, я никого не обвиняю, а, скорее, признаю себя виновным.

Из этого, мне кажется, легко заключить, что я пишу это письмо с хорошим чувством и жду от Вас такого же отношения ко мне.

Я очень многим обязан Вам и буду благодарным, очень многое люблю и ценю в Вас.

Пусть эти чувства связывают нас если не узами тесной дружбы, то узами благодарных воспоминаний и уважения. Расстанемся друзьями для того, чтобы потом не расходиться никогда участниками общего мирового дела. Поддерживать его наша гражданская обязанность. Разрушать его — варварское преступление.

Конечно, до окончания сезона никто не будет знать об этом письме (кроме моей и, вероятно, Вашей жены). До окончания сезона все останется по-старому.

Пишу это теперь, а не после ввиду предложения Нелидова, так как не могу взять на себя ответственность в том случае, если по Вашему убеждению он кажется [не] нужным для театра. Взвесьте его предложение в связи с этим письмом.

От обсуждения вопроса о Нелидове я, естественно, устраняю себя этим письмом.

Передаю лишь те сведения, которые я узнал случайно от солидного человека. Нелидов считается в беговом или скаковом обществе человеком очень честным в материальном отношении.

Зап. кн. № 746, л. 41—46.

262

ЗАСЕДАНИЕ ПАЙЩИКОВ

Мои условия дальнейшей службы.

1. Одну пьесу ставлю сам (подчиняюсь veto Немировича, хотя он на этом не настаивал).

2. Другую пьесу с кем нужно.

3. Более двух пьес ставить не могу.

4. В остальных ставящихся пьесах котов советовать (как в «Бранде», «Росмерсхольме», «Борисе Годунове» и проч.)¹.

5. Ранее 15 августа не могу приезжать.

6. При беспорядке на репетициях и проч. Призываю комиссию и прошу ее восстановить порядок для дальнейших занятий.

7. На афише мое имя с моего каждый раз разрешения.

8. Не требую, но обращаю внимание на то, что опасно сделать театр недоступным и дать комиссии распределять роли.

Зап. кн. № 773, л. 50.

РАЗГОВОР С НЕЛИДОВЫМ И ГЗОВСКОЙ 3 марта [1]908 г.

…Взялся привести Нелидова в театр, но не брался поставить там, так как не знаю его как работника…

С ней другое дело. Я ее изучил. Верю, что она идет по любви к делу, и потому не боюсь слухов об ее интриганстве.

Она ничего не теряет, так как году у нас набьет ей цену, а не умалит ее.

Она определенно заявляет, что в Малом театре не может остаться ни коем случае. Или у нас, или гастроли, или нигде. Ей нет иного выхода.

Если бы она не удержалась у нас и я верил бы в ее арти-

263

стичность, — буду заниматься с ней и после, готовить роли для гастролей.

Она может завоевать у нас положение фанатичным и чистым отношением к делу. В этом я уверен. Уверен, что она победит и Немировича таким отношением.

Ни за какие роли я не ручаюсь. Может быть, будет играть; может быть, нет.

Могут оба интриговать против меня, я не буду даже защищаться, — пусть обманывают. Буду верит, пока не потеряю веру.

Говорят, что я изменчив в своих симпатиях. Не знаю примеров, пусть укажут. Тех, кто работает, например, Москвина, — люблю. Кто бездарен и не интересуется делом, не считаю обязанным тянуть и любить. Моя любовь зависит не от меня, а от того интереса, который возбуждают другие во мне.

Там же, л. 50—51.

[ПИСЬМО М. МЕТЕРЛИНКУ]

Вероятно, г-н Биншток сообщил Вам печальную весть о новой отсрочке в постановке «Синей птицы»¹.

Простите, что я сам не выполнил этого долга. Я не сделал это потому, что боялся Вашего нездоровья, боялся расстроить Вас. Только теперь я в силах написать Вам подробный отчет, так как раньше, из-за неожиданного для меня самого удара, я не был в состоянии исполнить свой долг. Кроме того, плохое знание языка, мешающее мне выражать тонкости мысли и чувства, задерживали выполнение моей задачи. Если прибавить к сказанному все те хлопоты, которые вызвала в жизни театра отсрочка постановки «Синей птицы» и полная перемена всего репертуара, то я надеюсь, Вы извините мне происшедшую задержку.

На первый взгляд, наша вина перед Вами так велика, что я боюсь начинать с извинения, которое переношу на ко-

264

нец письма. Попробую прежде рассказать обстоятельно все, что случилось за это время. быть может, из этого рассказа Вы сам найдете условия, оправдывающие нашу медлительность.

Мы начали изучение и знакомство с «Синей птицей» год тому назад, но не прошло и недели, как текущие [заботы] большого театрального дела на несколько месяцев прервали нашу работу. Тем не менее мы мечтали открыть ею нынешний сезон.

Затянувшиеся гастроли театра в Петербурге, цензурные запрещения, болезни главных артистов помешали исполнить это намерение.

Начало сезона прошло в случайных пробах по «Синей птице». Они производились урывками в разных углах театра. Работа оказалась сложнее, чем мы думали. Каждая картина требовала открытия сценических принципов ее постановки. Разочарования сменялись новыми надеждами. Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы. Нам пришлось идти этим путем, чтоб избежать другой простоты, идущей от бедности фантазии.

Эта работа особенно трудна в театральном деле, где малейшая проба подымает на ноги весь штат сценического персонала.

Только в декабре нам удалось получить сцену для проверки проб, но через три дня я заболел, и работа остановилась до 7 января старого стиля. С этого времени начались по утрам репетиции. Все работали усердно, несмотря на инфлюэнцу, которая ежедневно выхватывала из состава артистов то одного, то другого исполнителя. Наконец пьеса была пройдена, срепетирована начерно и настал день генеральной репетиции. Этот день был решающим.

Если бы эта репетиция не принесла с собой никаких неожиданностей, пьеса бы пошла в этом году как в Москве, так и в Петербурге. В противном случае нам грозила беда

265

оказаться виновными перед Вами и потерпеть огромные материальные убытки. Мы волновались.

До «Лазоревого царства»² все шло хорошо. Только на этой репетиции выяснилась вся красота пьесы, и мы поняли, какой ей предстоит успех, когда актеры и весь сценический персонал успокоятся и свыкнутся со своей сложной задачей.

«Лазоревое царство» не удалось совершенно. Все должно быть изменено, и мы сами еще не знаем, в какую форму выльется это новое.

Всю ночь и последующий день длилось совещание всех руководителей театра. Нам предстоял выбор:

1) поставить пьесу в срок, как мы обещались, рискуя ее художественным успехом;

2) вновь оказаться неточными в сроке, но верными художественным принципам.

Художник перевесил, и мы избрали последнее решение³.

Театр виновен перед Вами и за свою вину несет большую материальную кару. Простите нас, если мы заслуживаем прощения.

Надеемся, что в будущем мы заработаем это прощение и вернем Ваше доверие к себе, столь дорогое нам.

Пьеса отложена до начала будущего сезона. Мы надеемся открыть ею будущий сезон, который начнется в конце сентября или начале октября⁴.

Там же, л. 53—54.

Искусство, основанное на лжи, обманывает недолго, оно тревожит фантазию, ласкает слух и глаз, но не проникает вглубь.

Там же, л. 70.

«Где начинается искание истины, там всегда начинается жизнь. Как только прекращается искание истины, прекращается жизнь». Джон Рёскин¹.

Там же, л. 57.

266

Гуревич Любовь Яковлевна [СПб], Саперный пер. д. 16¹.

Зап. кн. № 764, л. 6.

Иван Алексеевич Бунин. Столовый пер., д. Муромцевва, Спб, Невский, 92, «Знание»².

Там же, л. 9.

Санин. Свечной пер., д. 5, кв. 28³.

Там же, л. 11.

Карл Hagemann, «Regie»⁴.

Там же, л. 17.

ПЕРЕЖИВАНИЕ (ТВОРЧЕСТВО)

Актер заучивает слова роли, а не мысли и чувства ее. И в этом уже ложь и непоследовательность. В жизни мысли и чувства вызывают слова, а не наоборот. Когда человек входит в комнату, он это делает по какому-нибудь побуждению, ради какой-нибудь цели; или чтоб отыскать кого-нибудь или что-нибудь, или для того, чтоб увидеть сидящее там лицо и передать ему мысль, пришедшую в голову, или получить от него ответ на вопрос, возбужденный мыслью, или чтоб изложить или объяснить чувство, закравшееся в душу.

С таким ли чувством, с такой ли целью входит актер на сцену? пусть он проверит когда-нибудь свое самочувствие при выходе или в другой момент роли. Актер входит на сцену, потому что по пьесе он должен выходить и говорить определенные слова. Его роль начинается на пороге двери деко-

267

рации. Перед этим за кулисами он был актером и не пережил того, что заставило бы его выйти на сцену. Кроме того, актер выходит в первом акте, зная хорошо пятый акт, и он не только не старается забыть о нем, а напротив, точно хвастается своим хорошим знанием пьесы. Если его роль трагическая и оканчивается смертью, он не забудет о финальной трагедии и в первом акте, хотя бы здесь он был по роли беспечен и жизнерадостен. Так ли это в жизни? Знаем ли мы о том, что нас ждет под старость?[132] («Ромео и Джульетта)

Нередко задача первого акта для трагика, умирающего в пятом, заключается в том, чтоб показать всю свою бодрость, веселость и жизнеспособность. Поэтому здесь он должен забыть о драме и надрыве, столь излюбленных драматическими актерами, и выказать веселье и молодость… Первые признаки драмы встречают с удивлением, с недоумением. Такое недоумение молодое, непродолжительное. Чем чаще повторяются трагические встречи, тем это недоумение становится глубже, сильнее, продолжительнее, тем сильнее и постепеннее оно изгоняет и омрачает молодые порывы. К пятому актер трагедия подавляет молодость, которая постепенно начинает тускнеть и вытесняется растущей в душе человека трагедией. Только в пятом акте трагический тон и вид актера оправдываются положением, но так как он уже был использован кстати и некстати в первых актах, этот тон перестает действовать, утратив остроту своей силы.

Зап. кн. № 773, л. 56.

[«АКТЕР ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОНЯТЕН БЕЗ ПРИМЕЧАНИЙ»]

Часто актер ради утонченности игры старается придать самой простой фразе, имеющей очень простое и ясное назначение по автору, — сложную, тонкую и подчас труднообъясни-

268

мую психологию. Он придумывает параллельно с фразой такое душевное настроение, при котором фразу приходится говорить необычно. Конечно, возможно и в жизни такое сочетание простого слова со сложным чувством. Обыкновенно в жизни приходится остановить говорящего и переспросить его, чтобы разобраться яснее в этом случайном сочетании слова и побочного случайного чувства. Получив необходимые комментарии от говорящего, можно понять и разделить слово или мысль от случайного чувства, придавшего ему необычную окраску… Но… публика лишена возможности задавать актеру вопросы и получать комментарии. Поэтому актер должен быть понятен без примечаний. Не надо без нужды запутывать свою роль лишними, непонятными для публики деталями. Можно выражать неясные чувства, но в ясных по рисунку образах и приемах.

Там же, л. 43.

Актер привык играть сам для себя.

Он видит себя в целой пьесе, а не себя как гармоническую часть ее.

Поэтому всякий усердный актер всегда так лезет наперед, а ленивый стушевывается.

Поэтому он так мало заботится о том, что делается кругом него и за кулисами.

За всю мою практику я не мог добиться, чтоб актер, став за кулисами, жил или думал о том, что в данный момент происходит на сцене. Одна из самых крупных артисток нашего театра, несмотря на увещевания и просьбы, на всех 150 спектаклях одной и той же пьесы все 150 раз приходила к своему месту для выхода тем путем, который был ей запрещен и затянут веревками. Каждый раз она перелезала через веревку.

Поэтому самое поэтичное место акта, где требовалось полнейшая тишина и иллюзия природы, — было ею нарушаемо

269

на всех без исключения 150 спектаклях шумом ее шагов, скрипом пола и сильным колыханием задника. Избежать этого оказалось так же невозможно, как невозможно убедить русского человека затворять за собой двери.

Там же, л. 55.

[«ЧЕМ МЕНЬШЕ ДЛЯ ГЛАЗА, ТЕМ БОЛЬШЕ ДЛЯ ДУШИ»]

Автор проводит свои мысли через успех актера. Актер должен приковывать к себе внимание для того, чтоб воспользоваться этим вниманием и внушить толпе мысли и чувства автора.

Казалось бы, что для этого нужно успокоить и дать разглядеть зрителю свою душу. Глаза — зеркало души, их надо ловко и вовремя показать тысячной толпе. Но, увы, сценическое волнение, боязнь кашля в публике, страх надоесть ей и оторвать от себя ее взгляды заставляют артиста двигаться, напрягать голос, напирать на темперамент и прибегать к всяким способам привлечения внимания. Такая мышечная игра действительно обращает на себя внимание. Публика смотрит на внешнюю подвижность актера, внешне интересуется им и его жестами. Его мышечное волнение нервит зрителя, но среди всей этой пестроты трудно уловить душевные переживания актера, уловить и душу поэта.

Актер должен привлекать внимание совсем иным способом. Нужно прежде всего внешнее спокойствие и выдержка жеста и движения. Это дает возможность публике заинтересоваться его переживанием. Чем меньше дает актер для глаза, тем больше надо дать мелодии или музыки души. Тем яснее и интереснее должен быть сделан психологический рисунок роли. тем яснее обозначены и оттушеваны его состав-

270

ные части, тем красочнее подбор цветов, которыми раскрашен этот рисунок. Тем больше последовательности и логики, правды и простоты должно быть в рисунке и его выполнении. Поднося публике отдельно четко и ясно выполненные части этого рисунка, артист овладее не только вниманием, но и душой каждого зрителя[133]. Чем меньше для глаза, тем больше для души.

Там же, л. 55—56.

[«АКТЕРУ ПРИХОДИТСЯ АНАЛИЗИРОВАТЬ ТОЛПУ»]

На первых трех-пяти репетициях выясняется, какие места роли принимаются публикой или взрывом хохота, или сосредоточенным молчанием, или шорохом, или стадным движением и проч. Не всегда это совпадает с намерением актера, автора и режиссера. Часто эти впечатления толпы бывают неожиданными и труднообъяснимыми. Но странно: какой бы зал ни собирался, он хохочет в определенных местах, точно у всей толпы города одни и те же вкусы и впечатлительность.

В Москве и в Петербурге смеются не на одних и тех же местах пьесы.

Актеру приходится анализировать толпу, чтобы понять происхождение необъяснимого смеха или молчания. Он делает для этого пробы, произнеся интересующие его места на разные лады, и наконец догадывается, что́ смешит или волнует. Тогда он уже владеет местом и может по своему произволу владеть толпой.

Так на спектакле размечается вся роль. Смех публики заранее предопределен актером[134].

Там же, л. 38.

271

АНАЛИЗ И ПЕРЕЖИВАНИЕ

Хороший оратор воздействует и убеждает слушателей логикой и последовательностью мыслей и аффектом их выражения. Актер убеждает логикой и последовательностью чувств.

Искусство оратора заключается в том, чтоб рядом искусных и метко направленных к цели логических посылок и заключений подвести слушателя к желаемому выводу. Тут важен подход, а заключение вытекает само по себе. Его можно часто не договаривать, так как слушатель сам стремится сделать вывод.

То же и в логике чувств. Нередко важно подвести зрителя рядом последовательных переживаний и верных логических чувств к тому конечному чувству, которое естественно и понятно зрителю, так как это чувство вытекает из всего предыдущего переживания.

…Бывает доказательство от противного. Цицерон любил пользоваться этим приемом. Обвиняя несправедливо себя, он тем самым доказывал свою правоту.

То же делает и актер. Придавая образу несимпатичные черты, он неожиданно в удачный момент открывает всю его кристальную душу, и тогда зритель конфузится за прежнее недружелюбное чувство и еще больше любит образ (Аким из «Власти тьмы»).

Есть еще прием неожиданности и отсутствия логики. Когда мысль или чувство идут логически прапвильно и зритель ждет понятного вывода, вдруг оратор или актер бросается в неожиданную и противоположную сторону. Это удивляет, а всякое удивление привлекает внимание. Усиленное внимание слушателя или зрителя — это важный плюс…

Все эти приемы служат одной конечной цели: убеждать.

Актер, как и оратор, стремится убеждать.

Там же, л. 48.

272

Паузы и тяжелая игра получаются оттого, что актер недостаточно приучил себя и свою волю переходить быстро и энергично в разные настроения и переживания роли. он недостаночно сжился внутренне с этими разнообразными переживаниями действующего лица и не привык быстро схватывать их. ему нужна пауза для того, чтоб внутренне перестроить свою душу и начать новое переживание. Когдаэти переживания и психологические переходы становятся более привычными для актера, — тагда и паузы облегчаются, и исполнение становится легче. Отчетливее и быстрее.

Чистота и легкость творчества актера получаются от ясности внутреннего и внешнего рисунка роли, от энергии и определенности переживания и отчетливости воплощения.

Для правильного, естественного, природного и искреннего переживания необходима психологическая последовательность чувства и его логичность.

Там же, л. 45.

Традиции ложные сковывают индивидуальность актера. (Ленский связал и лишил самостоятельности Массалитинова¹.) Наше дело раскрыть горизонт актера для его самостоятельной работы.

Традиция Щепкина («берите образцы из жизни»²) — забываются, остаются ложные традиции. Таланты их создают, навязывают другим, уродуя тем, что передают внешнее, а не суть своих традиций. Бездарные, не поняв традиций, проповедуют самую маловажную их часть.

Там же, л. 48.

Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы. Существует

273

другая простота, идущая от бедности фантазии. Это мещанская простота. Ей не должно быть места в искусстве.

Палитра начинающих артистов бедна красками. Они рисуют всю роль одним тоном, без теней, просветов, полутонов, переливов, переходов. Трагиков и злодеево они рисуют одними черными красками, молодых и жизнерадостных — одной светлой. Первый всегда мрачен, второй всегда улыбается. Если бы художник кисти последовал такому же примеру, вместо картины у него вышло бы большое черное или белое пятно, в котором нельзя было бы отличить отдельных частей и деталей картины.

…В природе совсем иначе. Человеческая душа блести самыми разнообразными и неожиданными красками и переливами.

Надо стараться улавливать эти краски и ясно начертить рисунок роли, оттушевывая тени и границы каждой психологической детали.

Там же, л. 54—55.

Есть пафос, происходящий от избытка темперамента. Но вызывается искренним чувством — правдой.

Есть пафос, происходящий от недостатка или отсутствия темперамента. Он вызывается внешним, условностью, манерностью. Это театрнальност, ложь.

Там же, л. 68.

ПСИХОЛОГИЯ

Что такое хитрость и как ее воплощать? Театральный шаблон выработал внешний прием, или штамп для воплощения хитрости. Он очень прост, ясен и груб, —

274

хоть и верен, хотя во многих случайх и совпадает с действительностью. Этот ремесленный внешний прием заключается в том, что представляющий хитреца щурит глаза, придавая им бегающее хитрое выражение, ни на чем не останавливающееся, а как бы скользящее по тем лицам и предметам, которые осматривает. Хитрец на сцене приятно, но хитро улыбается, говорит вкрадчиво-льстивым голоском, коварно потирает ручки и ради лести немного раболепски наклоняется вперед, изгибая спину.

Может быть, такое внешнее выражение и бывает у хитреца в известные минуты, зависящие от внутреннего переживания, но не в этом суть.

В жизни бывают такие грубые и прямолинейные хитрецы, но едва ли им удается кого-нибудь обманывать кроме простаков.

Настоящий хитрец в жизни обманывает совершенно противоположными средствами, гораздо более тонкими и менее понятными. Он прежде всего старается обмануть своей необыкновенной искренностью. Он старается скрыться под маской истинного добродушия. Простодушия, симпатичности, благородства, обаяния, деловитости и прочих достоинств человека. При этом он как тонкий и ловкий актер выдерживает роль, ни нк секунду не изменяя себе, нередко в продолжение целых десятков лет знакомства. Хитрец осторожен и терпелив…

Играя хитреца, нужно знать прежде всего цель его стремлений[135].

Там же, л. 71—72.

Интеллигентность Росси, его знание материала по истории Грозного, которого он собирался играть №№ 1—9 «Русский артист»¹.

Там же, л. 38.

275

ПИСЬМО ГОРДОНУ КРЭГУ

До сих пор я был настолько занят в гастрольных поездках, что не мог отвечать на Ваши письма¹. Кроме того, есть затруднение в сношении с Вами. Это — незнание английского языка. Я плохо владею немецким и несколько лучше — французским. При получении Ваших писем и ответе на них приходится обращаться к помощи посторонних лиц, и это задерживает. Прошу извинить меня за мою неаккуратность. Постараюсь в этом письме выяснить все, что обсуждалось в нашем театре по поводу Вашего приглашения.

Наш театр готов предоставить Вам все те средства, которыми он располагает, и всячески помогать Вам при выполнении Ваших художественных задач.

И здесь первым затруднением является язык. Как изъясняться о тонкостях человеческой души и литературного произведения на чуждом нам языке? К сожалению, английский язык очень мало распространен в России и в нашем театре, в частности². Второй вопрос: желаете ли Вы быть постоянным режиссером в нашем театре или появляться в нем в качестве гастролера-режиссера? Мы прежде всего должны будем проникнуться и сродниться с Вашими идеями. Мы знаем, что эти идеи талантливы и увлекут нас. Само собой понятно, что то новое, что вы[136] посеете и взрастите в нас, будет невольно проявляться и в других наших постановках, которые будут делаться в театре без Вашего участия. Не будет ли это неловкостью по отношению к Вашему творчеству, неловкостью от которой невозможно будет отрешиться Если бы мы сошлись и Вы избрали бы наш театр постоянным местом Вашей деятельности, — тогда развитие Ваших идей в театре явилось бы естественным и желательным результатом Ваших трудов, но если по той или иной причине мы не могли бы сойтись, тогда, против желания, произойдет плагиат.

Не подлежит сомнению, чтоВы не будете очередным режиссером — можете ставить только то, к чему лежит Ваше

276

сердце и творческое стремление. Подойдет ли для Вас наша труппа и ее манера работать, а также время работы, так как мы не назначаем определенного срока для постановки пьесы, а показываем впервые пьесу публика только тогда, когда она достаточно созрела. Все эти вопросы требуют разъяснений, что невозможно сделать письменно. Необходимо свидание. Не будет ли при этом свидании служить препятствием то, что разговор наш должен происходить на французском языке, так как я другим языком недостаточно хорошо владею.

Если и Вы найдете необходимость в таком свидании, то прошу Вас иметь в виду, что я до 10—13 июля намереваюсь пробыть в Гомбурге около Франкфурта, где буду лечиться. Быть может, Вы будете недалеко оттуда и мы могли бы съехаться для личных переговоров.

Там же, л. 70—71.

РЕЧЬ ПРИ ОТКРЫТИИ ПАМЯТНИКА А. П. ЧЕХОВУ 12/25 июля [1]908. Баденвейлер.

Если б покойный Антон Павлович узнал при жизни о том, что присходит сегодня в Баденвейлере, он заволновался бы, сконфузился и сказал бы: «Послушайте! Не надо же этого, скажите же им, что я русский писатель». Но в глубине души он был бы рад. Не той радостью, которая ласкает самолюбие честолюбца[137], но иною, более возвышенною радостью, которая была бы сильна в нем: радостью культуры, радостью слияния людей для общей цели любви и уважения. И потому — сегодня он порадовался бы вместе с нами, но не тому, что памятник поставлен ему — Чехово, но тому, что он поставлен русскому писателю в культурной стране, веками и страданиями научившейся уважать великих людей не только своей, но и чужой родины[138].

277

Но… рядом с возвышенной радостью в нем зародилось бы скорбное чувство. «Все делается не так, как мы желаем»¹. этот стон как лейтмотив звучит во всех его произведениях, он красной нитью проходит по всей его жизни. «Все делается не так, как мы хотим». В самом деле, что за странная судьба нашего писателя, как она вся составлена из противоречий… Антон Павлович любил бодрость, здоровье, но… он был поражен смертельным недугом. Антон Павлович любил веселье, красивую жизнь, красивые чувства. Но он жил в ту эпоху, когда нечему было радоваться, когда ничто не способствовало ни красивым чувствам, ни красивым поступкам. Антон Павлович любил передвижения, любил новые впечатления, но… судьба встроила так, что он должен был всю долгую зиму, точно заключенный, сидеть запертым в своем ялтинском кабинете. Антон Павлович любил степь и березку, но… он жил среди гор и кипарисов, Антон Павлович любил Москву, но должен был жить в Ялте. Антон Павлович любил Россию, но умер — за границей. «Все устраивается не так, как мы желаем!» И теперь не странно ли: первый памятник нашему дорогому писателю ставинся не в России, которую он так любил, а на чужбине.

Пусть же мы, его соотечественники, наученные примером культурного соседа, позаботимся о том, чтобы память великого писателя была поскорее почтена на его родине, чтобы тем, хотя после его смерти, доставить радость отлетевшей от нас нежной и любящей душе поэта

Зап. кн. № 774, л. 2.

[«МХТ ВОЗНИК НЕ ДЛЯ ТОГО…»]

Московский Художественный общедоступный театр возник не для того, чтоб разрушать старое, как думают некоторые лица. Он создался, чтобы продолжить то, что мы счита-

278

ли прекрасным в русском сценическом искаусстве. Прекраснее всего в нем завет Щепкина — «берите образцы из жизни», и мы хотели сделать этот завет художественной правды своим девизом[139].

Современная русская публикалюбит театр не только как зрелище.

Ложь или «нас возвышающий обман» не могут послужить основой прекрасного в искусстве, особенно теперь, когда русский зритель перестал быть наивным[140]. Но труднее всего быть правдивым и простым в искусстве. Чтоб познать художественную правду, нужен не только талант, но и большое знание и работа. А художественная простота — результат богатой фантазии. Нельзя с ней смешивать другую простоту, происходящую от бедности фантазии.

Итак, цель, поставленная основателями Московского Художественного театра, прекрасна, но она в высокой степени трудна для выполнения, так как [мы] стремились к высшей форме нашего искусства. Эта прекрасная цель была с любовью вручена труппе, которая составилась из любителей, только что кончивших курс учеников, и из молодых провинциальных атристов.

Насколько сильны их таланты — судить не нам. В желании же их работать им отказать нелься. С 15 июля по 14 октября [18]98 г. в подмосковном местечке Пушкино в наскоро выстроенном сарае под раскаленной железной крышей, при исключительной сорокаградусной жаре происходила такая работа, которую нельзя выдаржать два раз ав жизни. От 10¹/₂ до 4 ч. — репетиции целой трагеди, например, «Царя Федора», а вечером от 7 до 11 ч. — репетиции другой трагедии вроде «Шейлока» или «Антигоны».

И так — каждый день.

Если прибавить к этому отсутствие самых необходимых условий работы и еще неорганизованной администрации, недостаток материальных средств, холод или жару, бивуачную жизнь, путешествия из Москвы в Пушкино тех лиц, ко-

279

торые не могли основаться в самом Пушкине, скитальческая жизнь за отсутствием постоянного театра, разбросанность мастерских, производивших монтировочные работы, сомнения и страх взятой на себя ответственности, полную неопытность и неодготовленность молодой труппы и вчсокие, непосильные требования русской публики, видевшей лучшее, что есть в Европе, — станет понятна душевная тревога и трудность возложенной на труппу задачи[141].

Выполнить ее сразу было невозможно, не выполнить же ее сразу и хорошо — было равносильно погибели, так как зритель, приходящий в театр, понятно, интересуется лишь результатом, а не самой работой. Если хорошо — он хлопает, если плохо — он скучает и не приходит вновь. Едва ли кто-нибудь согласится быть обстановкой, декорумом для создания той атмосферы спектакля, в которой только и может вырабатываться молодой артист. Это одно из тяжелых условий нашего искусства.

Итак, чтобы существовать, нам необходимо было во что бы то ни стало иметь успех и обмануть публику, уверив ее, что мы настоящие готовые артисты, хотя мы сами в то время отлично понимали, что мы начинающие артисты, еще не испытывавшие своих сил, не познавшие своих талантов и не поработавшие над ними долгими годами.

Вот при каких условиях 14 октября [18]98 г. впервые раздвинулся наш серый занавес. Чересчур блестящие костюмы, излишняя пестрота, крик, отсутствие уверенности, выдержки и артистического спокойствия, излишняя дерганность и нервность, — извинительны. Слишком непосильные для молодых артистических натур требования предъявил нам первый публичный экзамен, от которого зависела судьба целой корпорации людей.

Победа сулила светлое будущее, провал — скитальческую жизнь в провинциальной глуши.

Зап. кн. № 545, л. 2—3.

280

[ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ К ОТЧЕТУ О ДЕСЯТИЛЕТНЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

…К времени основания театра русское искусство достигло большой высоты и имело свою прекрасную историю. Оно доросло до традиций Щепкина — «берите образцы из жизни». Наши воспитатели, ученики Щепкина — Шумский, Самарин, Медведева, Ермолова, Ленский, Федотова и проч. — развивали гениальный завет своего учителя. Но в течение десяти лет знаменитый Малый театр получал дурную пищу, и большие таланты применялись к маленьким задачам. Легкие французске комедии заполнили репертуар. Не было повода для настоящих артистических подъемов, и традиция Щепкина если и не забылась совсем, то редко применялась, так как в царившем репертуаре не требовалось ни простоты, ни правды и все было ложь. Нечего было черпать из жизни и обновлять искусство, и потому пробавлялись приемом, хорошей школой. Они скоро застыли и обратились в рутину. В то время произведения вроде «Лакомый кусочек», «Шалость» имели громадный успех, а «Чайки» Чехова не могли оценить¹. Русский театр — по самой природе реалистический — превратился в условный, деланный, придуманный, иностранные шутки приспособлялись к русскому помещичьему быту и разыгрывались русскими актерами[142].

Потом появился романтизм. Он был театрально пышен и картинен. […]

Этот старый переведенный с иностранного языка романтизм не оставил после себя следов в искусстве. Он лишь укрепил театральность и отвлек в сторону от намеченной Щепкиным цели. Такой романтизм не давал образцов из жизни, так как сама жизнь тех времен была менее всего романтична. Люди обратились к нему не потому, что в

281

их душе горел настоящий экстаз, а потому, что хотелось уйти от окружающей апатии и бездействия, и потому люди придумывали, воображали себя романтиками².

Театр заблудился в России в то самое время, когда на Западе росли и процветали Ибсены, Стриндберги, Гауптманы, а в нас страдал в тиши Чехов и ярко блестел талант Толстого. Давно ли то время, когда все кричали, что «Власть тьмы» — нехудожественна, что нельзя изображать грязь на сцене, хотя бы для того, чтоб показать чистое сердце Акима. Давно ли говорили, что Чехов несценичен, так как он не следует сценическим условностям, по которым писались груды пьес, от которых теперь не осталось даже и воспоминаний. Театр так ушел в сторону от намеченного Щепкиным пути, что он не заметил исторического значения мейнингенской труппы и не оценил ее по достоинству. Мейнингенцы впервые привезли настоящего Шиллера во всем его целом, а не в одной заглавной роли. огромные полотна их больших картин врезались в память, но большинство не видело ничего кроме стукающих дверей и лязга оружия. Не оценили по заслугам и великолепного Теллера, незабываемого Кассия, Мальволио и проч.³

Пережив все это в искусстве и предчувствуя иной, обновленный театр, учредители и участники Художественного театра не удовлетворялись тем, что им представляла действительность. Они тянулись к тому, чего в то время не были в состоянии сделать. Другими словами, Художественный театр возник не для того, чтоб уничтожить старое, но для того, чтоб восстановить и продить его.

Завет Щепкина — это высшая форма искусства. Чтоб брать художественные и ценные образцы из жизни и приносить их на сцену, нужна высокая артистичность и совершенная техника. Они не даются сразу, а развиваются годами. Формы всегда легче изменить, чем содержание. Форма — заметнее, нагляднее, резче, крикливее. Естественно, что простолюдин, ко-

282

торый хочет походить на аристократа, прежде всего и легче всего меняет костюм, внешность. Изменить душу и перевоспитать ее заново не так легко. Вот почему от многих тонких и правильных духовных стремлений оставалась у нас одна нынешняя форма. Эти планы были в то время непосильны для начинающих любителей и учеников без техники и без… [запись обрывается].

Зап. кн. № 774, л. 101—102.

ДОКЛАД Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО

Приближается десятилетие театра.

Врем, достаточное для того, чтобы физиономия дела выяснилась.

Постараюсь определить его достоинства и недостатки постольку, поскольку эти плюсч и минусч зависят от меня самого как директора, режиссера и актера.

Я свм хочу судить себя для того, чтоб выяснить пользу и вред, которые я приношу любимому мною делу. Поэтому ко всему, что будет говориться в этом докладе, следует относиться только с этой точки зрения.

Критика деятельности других лиц и моих товарищей по службе не входит в программу доклада.

Наше большое дело распадается на много частей самого разнородного характера.

Первая и самая главная область — чисто художественная.

Вторая — этическая (художественная и товарищеская этики).

Третья — административная часть.

Четвертая — школа.

Ко всем этим разнохарактерным частям дела я причастен в той или другой степени.

На первых же порах бросается в глаза разнообразие та-

283

лантов, требуемых от одного лица, которое соприкасается со всеми частями.

Это требование настолько разнообразно и разнохарактерно, что оно удивляет и пугает.

Художественная часть.

Говорят, что Художественный театр — мировой и даже лучший в свете театр.

Допустим, что это так.

Допустим и то, что в этом есть часть моей заслуги.

Чему же обязан театр таким исключительным положением?

Пробегая мысленно историю театра со времен его зачатия, то есть с Общества искусства и литературы, я прихожу к заключению, что своим появлением на свет и успехами мы обязаны удивительной случайности.

Я бы мог пересчитать все случайности как хитросплетенные между собой звенья цепи.

Чтобы не писать целой истории прошлого и в то же время не быть голословным в своих утверждениях, припомню отдельные минуты из этого прошлого, сыгравшие важную роль в подготовке теперешнего положения театра.

1. Первая случайность. В год моего знакомства с Федотовым-стариком я сделался пайщиком нашего Торгового товарищества¹.

В этот же год благодаря случаю, с тех пор не повторявшемуся, [Товарищество] принесло баснословный барыш, который дал мне возможность помочь основанию Общества искусства и литературы.

2. Одновременная встреча с Федотовым и другими лицами, составившими ядро нового Общества, удивительна потому, что эта необходимая для дела компания с тех пор не увеличилась ни одним полезным для дела лицом вплоть до встречи моей с Вл. И. Немировичем-Данченко, то есть до возникновения Московского Художественного театра.

3. Через час после ухода Федотова, оставившего Общест-

284

во искусства и литературы в безвыходном положении, Г. Н. Федотова и Н. М. Медведева сами, без всякого приглашения, явились в Общество. Первая в течение двух лет помогала безвозмездно своим трудом, вторая – советом.

4. В момент, когда протокол о полной ликвидации дела обходил стол для подписи его собравшимися членами Общества, по необъяснимой случайности явился на заседание никогда не бывавший на них П. И. Бларамберг. Произнесенная им блестящая речь сделала то, что протокол был разорван и на этом же заседании собрана сумма между присутствующими, достаточная для продолжения дела в скромных размерах.

5. В момент нового упадка явился Охотничий клуб².

6. В другой момент подвернулась пьеса «Плоды просвещения», давшая успех, некоторую известность и материальные средства для возрождения дела.

7. При новом упадке заинтересовалась делом модная в то время в Москве великая княгиня Елизавета Федоровна³.

Ее имя дало популярность падающему делу и средства для его продолжения.

8. В момент, когда мои сотоварищи по Обществу искуства и литературы, потеряв терпение в ожидании создания постоянного театра, готовы были разойтись в разные стороны, случилась знаменательная встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко.

То, о чем я мечтал и не мог привести в исполнение, было выполнено Владимиром Ивановичем. Основался Художественный театр.

9. Благодаря хитросплетенной случайности эта встреча также имела свой смысл.

Вл. И. Немировича-Данченко подтолкнул к выполнению своей давнишней мечты совершенно исключительный выпуск Филармонического общества. Он был богат не только талантами, но и разнообразием их[143].

Выпускалась целая труппа актеров на все амплуа.

285

Без этого случая нам никогда не удалось бы собрать необходимого состава исполнителей.

10. Когда театр был на краю гибели, прилетела «Чайка» и принесла с собой Чехова и художественный триумф, упрочивший славу.

11. Когда театр истощился материально, — явился С. Т. Морозов и принес с собой не только материальную обеспеченность, но и труд, бодрость и доверие.

12. Когда стало тесно у Щукина⁴, Морозов выстроил театр.

13. Когда творчество Чехова остановилось по болезни, — явился Горький.

14. Когда Москва, привыкнув к нам, готова была забыть о прежнем любимце, — петербургский триумф⁵ вернул любовь наших капризных земляков.

15. Когда Станиславский стал стареть и надоедать публике, — явился Качалов⁶.

16. Ряд неудачных лет и тяжелых потерь дорогих людей завершился разорением⁷, но заграничный триумф вернул художественный успех и бодрость.

17. Среди успеха мы истощилисьбматериально и готовы были возвращаться по шпалам из-за границы, но судьба подсунула нам Тарасова и Балиева⁸.

18. Заграничный успех и удачный репертуар прошлого сезона⁹ вернули нам прежнее расположение и две трети потерянных денег.

19. Когда художественные перспективы покрылись туманом, явилась Студия. Она погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах¹⁰.

20. Появление новых сил, Егорова и Саца, сыграло немаловажную роль в новом направлении театра и пр., и пр.

Все эти необъяснимые случайности и удачи делают меня мистиком и фаталистом[144]. Я верю в предопределение судьбы нашего театра. Верю и в ту непреодолимую потребность, когдорая уже второй год толкаем меня к выводу этого доклада.

Не только случаем объясняется успех театра.

286

Есть и другая важная причина.

Полнейшее падение русского (а может быть, и иностранного) сценического искусства.

Благодаря бездарности и бедности современного искуства наш театр блестит еще ярче и остается вне конкурса.

Кроме случайных и внешних условий успеха надо признать за театром и завоевания, совершенные с помощью таланта и труда¹¹.

Эти важные двигатели нашего дела зависят не от случая, а от нас самих, и потому было бы полезно проконтролировать десятилетнюю работу таланта и труда.

Пусть выяснятся плюсы и минусы нашей общей работы. Такой контроль может определить программу нашей дальнейшей работы в области сценического искусства. […]

Художественный отдел. Репертуар.

Прежде всего театру дает тон его репертуар.

Изменение обычно шаблонного театрального репертуара и замена его новым, лучшим, это первое новшество нашего театра и одна из главных его побед.

В этом отношении театром сделано много.

Главные трофеи его побед заключаются в некотором перевоспитании публики; в том, что не только русские, но и иностранные авторы готовы доверять свои создания нашему театру.

Иностранные авторы охотно переносят премьеры своих новых пьес за пределы их родины, в стены нашего театра.

Это популярность создает нашему театру исключительное положение и в то же время налагает на него еще болшие требования и ответственность при выборе пьес репертуара. Эти требования к репертуару вырастает еще больше вместе с ростом самой труппы, так как многое, что раньше было недоступно малоразвитым силам труппы, теперь стало им по силам.

Необходимо подробно исследовать вопрос, насколько театр

287

воспользовался этим важным для него митровым преимуществом и какие ему надлежит принять меры в будущем, чтобы обеспечить себя здоровой духовной пищей в области литературы. Мне кажется, что к этой большой победе и исключительному преимуществу нашего дела мы относимся как избалованные и пресыщенные люди, не умеющие ценить ценных даров, попадающих к ним в руки.

В самом деле, кто поддерживает завязавшиеся сношения с авторами? Кто заботится о поддержании доверия к нам? Лично я должен покаятсья в небрежном и легкомысленном отношении к этому важному завоеванию театра.

Вот несколько примеров такого халатного чисто русского отношения, которое должно разразиться крупнеым недоразумением, могущим бросить тень и на наш театр, и на русских в глазах корректных иностранцев. Например, недавно я с большим трудом собрал все экземпляры «Синей птицы», разошедшейся без моего ведома по рукам.

Уже появился пересказ пьесы в газетах. Могли издать перевод, может быть, весьма безграмотный.

В этом случае пьеса Метерлинка, доверенная русским, появилась бы впервые в изуродованном виде.

Что сказали бы о нас и о русских сам Метерлинк и все его поклонники?

Мы нанесли бы Метерлинку не только материальный ущерб, но повредили бы и художественному успеху его произведения.

Едва ли такой инцидент способен укрепить связь Запада с русскими[145].

Другой пример касается Стриндберга. Пьеса, порученная мне, ускользнула из моих рук, и у меня не хватает энергии вернуть ее себе в безопасное место и ответить автору о судьбе доверенной им пьесы¹².

Пьеса переведена и может появиться в печати. Эта неловкость грозит разрывом со Стриндбергом навсегда, но я за не-

288

достатком времени и энергии продолжаю бездействовать. Я не говорю уже о других пьесах, присланных мне иностранными и русскими авторами. Меня осаждают письмами, но я оставляю их без ответа. Так как не имею времени вести переписку и не знаю, кому ее доверить. Иностранных корреспондентов у нас нет. А русскую переписку с литераторами едва ли можно доверить нашей конторе.

На все эти опасения можно ответить, что овчинка не стоит выделки, что последние произведения иностранных авторов неудачны, что если явился талантливая вещь, то ее укажут нам без всяких поисков с нашей стороны.

Это, по-моему, неправильное рассуждение. Так, например, Гауптман писал и плохие, и хорошие пьесы¹³. Никто не может поручиться, что в будущем он не напишет чего-нибудь выдающегося. Испорченные отношения с ним могут служить препятствием для получения такой пьесы, и тогда наше положение окажется хуже, чем было до нашей поездки за границу, так как испорченные отношения с людьми хуже, чем простое незнакомство с ними.

Пьеса Стриндберга, как кажется, доказывает, что иностранные таланты не иссякли. Она доказывает еще одно важное условие репертуарного вопроса: выбор репертуара при теперешнем брожении в искусстве становится еще труднее.

Если в «Драме жизни» есть какие-то достоинства, то их пришлось выкапывать.

Догадываться о скрытых под странной формой достоинствах пьесы нелегко.

Это требует большого внимания и задумчивости.

Среди груды пьес русских писателей, быть может, есть и талантливые.

Каюсь, что я поступаю с этими творениями человеческого духа не лучше любого бюрократа.

Я ставлю номер на полученном экземпляре, записываю его в каталог, пьесу запираю в шкаф, а письма оставляю без ответа.

289

По моим личным данным, репертуарный отдел не отвечает современным требованиям и должен быть реорганизован. Мне не по силам установить новые формы и систему для этого весьма важного отдела, так как я не компетентен ни в области литературы, ни в области ее этики.

Довольно того, что я попробую внести несколько предложений.

1. Необходимо иметь образованного и тактичного человека, который бы поддерживал вежливые и приличные отношения с авторами (особенно иностранными). Для этой сравнительно небольшой корреспонденции можно приспособить несколько языковедов из состава наших деятелей, платя им поштучно, то есть с письма, как это делается во многих учреждениях.

Необходимо, чтобы было тактичное и образованное лицо, которое бы следило и заботилось о поддержании важных для нас связей.

2. Такому же лицу, то есть тактичному и воспитанному, можно поручить приходящие в театр рукрписи и наблюдение за своевременным их возвращением.

Доверить это дело случайным конторщикам невозможно и опасно.

3. Необходимо сгруппировать вокруг театра каких-то лиц, следящих за мировой литературой. С их участием устраивать беседы, доклады для того, чтобы легче проникать в тайники современного литературного творчества, маскирующегося странными, подчас непроницаемыми формами произведения.

4. для той же цели необходимо посещать отдельные кружки литераторов всех партий. Таковых официальных и неофициальных кружков расплодилось немалое количество, и многие из них могли бы намекнуть театру [на] новые пути, которые так жадно ищет наше искусство.

Отстать от этих исканий опасно.

Такая отсталость равносильна падению дела.

В период метания и брожения в нашем искусстве особен-

290

но важно оставаться в курсе литературных и художественных событий.

5. С той же целью необходимо открыть какой-нибудь доступ в наш театр литераторам, художникам, музыкантам и проч.

Я утверждаю, что наш театр малодоступен для них и малогостеприимен.

Атмосфера со спертым воздухом вызывает плесень и грибы на стенах. У нас эта плесень выражается в мещанских интересах, предрассудках, в вялости полета фантазии и творчества и в бедности творческого материала.

Не следует забывать, что наши артисты, кроме театра, своей семьи и ничтожного круга знакомых, не видят никого.

Ни Чехова, ни прежнего Горького нет между нами, и мы задыхаемся среди своих ежедневных забот и изнашиваемся физически и духовно.

Прежние визиты за кулисы интересных людей становятся все реже.

С тех пор как работа пошла в две руки, то есть с двойным составом режиссеров¹⁴, труппа очень часто разбивается как бы на два кружка. Ввиду этого становится еще более важным и необходимым какое-то объединяющее начало[146].

Теперь нам нельзя отговариваться недостатками помещения. Новая квартира¹⁵ могла бы служить приютом для собраний во время спектаклей, по вечерам.

6. Необходимо установить какой-нибудь контроль над бесчисленными пьесами, присылаемыми русскими авторами. Как это сделать — не знаю, но нельзя утешать себя мыслью, что все бездарны и не стоят нашего внимания. Одно даровитое произведение вознаградит за сотни просмотренных пьес[147].

7. При указанных во всех предыдущих параграфах условиях список пьес, годных для театра, возрастет.

Благодаря этому не будет задержек в своевременном

291

установлении репертуара будущих годов, и в то же время явится запас пьес второго и третьего разряда, пригодных для филиального отдела, осуществление которого немало тормозится отсутствием интересного репертуара.

При большом количестве намеченных к исполнению в театре пьес легче составлять разнообразный репертуар, принимать в соображение силы труппы и одновременно репетировать два спектакля.

От этого удвоится работоспособность театра, возрастет бодрость его деятелей, а также увеличится доходность дела.

8. Списки подходящих для нас пьес нередко редеют от строгости цензуры. С этим злом можно бороться в России увертливостью, знакомством и протекцией¹⁶.[148]

Необходимо иметь такого ловкого человека, знающего лазейки в департаментах[149].

И в цензурных вопросах нередко бывают упущения с нашей стороны. Мы направляем в цензуру пьесу после ее утверждения, в последнюю минуту. Основываясь на рискованной в цензурном отношении пьесе, мы строим репертуар будущего, который ломается при начале сезона. Нередко от этого погибает вся подготовительная работа¹⁷.

Необходимы связь с цензурой и современное цензурование пьес.

Пьеса мало-мальски пригодная для репертуара должна быть немедленно цензурована и только после этого внесена в общий репертуарный список, хотя бы она и не предполагалась к постановке в ближайшем времени.

9. Большую часть намеченного дела по вопросам репертуара мог бы выполнить Вл. И. Немирович-Данченко, но для этого необходимо, во-первых, чтобы его ежедневные заборы, приковывающие его к театру, были облегчены. Во-вторых, чтобы он проникся важностью для дела намечаемых вопросов и загорелся бы желанием их осуществления, и, в третьих,

292

чтобы он призвал на помощь свой большой ум и такт для того, чтобы явиться центром, объединяющем самые разнообразные литературные кружки. Я, со своей стороны, готов помогать ему, чем могу.

Во многих намеченных вопросах административного характера он нуждается в помощнике.

Изучение пьес и материалов для постановки.

Беседы — это тоже важное новшество нашего театра. До нас о них не имели понятия. Один ум хорошо, а два лучше.

Первый важный пробел наших бесед заключается в том, что не все деятели обязаны присутствовать на них. Я не помню ни одной беседы, на которой присутствовали бы Симов, Егоров, Кириллов, бутафор и проч. Таким образом, многие из названных лиц делают общее дело,не связанные с нами общей идеей замысла.

Однако умы людей, близко стоящих друг к другу и привыкших одинаково мыслить, притачиваются друг к другу и становятся в конце концов односторонними. Я бы сказал, что в нашем общем деле все умы наших деятелей составляют как бы один коллективный ум. Он велик, но односторонен, и потому за последнее время беседы становятся все однообразнее и короче.

Мы образовали центр, но для всестороннего освещения вопроса нам не хватает правого и левого крыла, как в парламенте.

Эти крайние мнения нужно добыть со стороны. Припоминаю такой случай. При постановке Метерлинка я обратился к одному из молодых скульпторов, ставшему теперь известным, с заказом статуи мертвого пастора. Он осмотрел заготовленные макеты и заявил, что для такого реального Метерлинка нужно делать пастора из пакли.

Неудачное и резкое сравнение оскорбило меня, и я стал расспрашивать причину его грубого отношения к нашей работе. Тогда он понес ахинею, как мне тогда показалось. Он гово-

293

рил: для Метерлинка не нужно никаких декораций, никаких костюмов, никаких скульптур и проч.

Обострившиеся чувства и самолюбие помешали нам договориться до сути. Пришлось прожить много лет с тех пор для того, чтоб понять, что и в этой странной критике была доля правды. Жаль, что мы редко слышим ее. Жаль, что мы не всегда умеем слушать правду и вникать в ее суть. Нередко при таком полезном общении нам мешают самолюбие, самоуверенность, пугающие загипнотизированного нашим апломбом собеседника.

Пустота бесед нередко происходит потому, что мы, режиссеры, и другие участники их приходим неподготовленными, говорим без плана, без материала и, чтоб заполнить пробел, отвлекаемся в сторону на тему общих рассуждений[150].

Такие вступления дают мало тем для споров, мало горячат фантазию и ум.

Мы не умеем также вызывать возражений собеседников, в большинстве случаев мало красноречивых и застенчивых. Никто не ведет записи этих бесед, и потому нередко слова и мысли испаряются безрезультатно, не оставляя следов в накопляемом материале. Чтоб не разводить канцелярщины, не требуется подробных записей. Они могут быть почти односложны.

Мы не всегда умеем пользоваться жаждущими дела работниками. Не умеем собрать кадры их для увеличения сбора материалов постановки.

Иногда, как в «Цезаре», это удавалось…

В каждой пьесе, хотя бы в ибсеновском «Росмерсхольме», можно было бы эксплуатировать таких ревностных работников, поручив им или прочесть критики и представить краткие конспекты прочитанного или поискать материала в иллюстрированных изданиях,гравюрах по указаниям и намекам художника-декоратора. Сейчас художники предоставлены сами себе. Не имея ни библиотеки, ни необходимых изданий, они скоро изнашивают фантазию.

294

Отсутствие библиотеки также досадный пробел. Театр питается подаянием со стороны, не имея самых примитивных справочных изданий, необходимых не только ему, но и школе во всякую минуту жизни, как требник священнику. Этого мало. Театр не научился даже ценить чужой материал и обращается с чужими сокровищами, как варвар.

Сколько книг из моей библиотеки перепорчено, утеряно и разрознено. На днях еще в груде бумаг я нашел небрежно вырезанные картины и портреты из моего издания, которого нельзя уже более добыть на рынке. Иначе не может быть, так как театр настолько невнимателен, что не возвращает книг и утеривает их. эта небрежность театра вызвала то, что я уже не даю своих книг и предлагаю пользоваться ими на дому.

Такое же недовольство создалось и у другого лица, обслуживавшего театр своим материалом. То время близко, когда никто не будет отдавать своего материала в стены театра и придется бегать по частным и общественным библиотекам, что весьма затрудняет работу.

Это неуважение к материалу нередко вызывается лицами, стоящими во главе дела.

Дурной пример создал дурную традицию как в труппе, так и в школе. У нас не только не умеют ценить материал и варварски не понимают его художественной или антикварной ценности — у нас не умеют хранить результатов своих собственных трудов.

Что сталось бы со всем собранным материалом по «Цезарю» и другим пьесам, если бы я не подобрал почти с пола остатки его?¹⁸

В каком положении находятся макеты? Если они кое-как уцелели, то надо узнать, чего мне это стоило и стоит теперь.

Где дорогие издания, которые покупались театром?

Где монтировки?¹⁹

Сколько утеряно мною купленных музейных вещей?

Не варварство ли, что гобеленовая мебель, не имеющая

295

цены, по небрежности на глазах у всех употребляется на простых репетициях и калечится на них²⁰.

Сколько богатого материала привезено было как актерами, возвращающимися после летних поездок с разных концов света, так и экспедициям, посылаемым театром то в Норвегию, то в Рим, то в Польшу²¹.

К этим дорогим сокровищам театра относятся с преступной небрежностью.

Кто отвечает за их целость, кто может отыскать их среди хаотического беспорядка нашего архива и библиотеки?

Это преступление, необъяснимое для культурных людей.

Трудно связать между собой такие полюсы: высокую культурность театра и варварское непонимание художественной ценности имеющегося у нас материала, антикварных вещей и архивных документов предыдущих постановок.

Музей и библиотека для этих вещей должны были бы быть предметом заботы и гордости. Ими должны бы пользоваться не только при последующих постановках, но и для школы, которая могла бы наглядно изучать все [исторические] эпохи.

На практике оказывается, что наш театр не дорос даже до сознания важного значения музея, библиотеки и архива для художественного учреждения²².

По этой же причине никто из нас не следит за появляющимися изданиями по вопросам художества и литературы, никто не читает по вопросам нашего искусства и не делится прочитанным со своими товарищами. Надо удивляться, что при таких условиях фантазия художников, режиссеров, костюмеров, бутафоров и артистов еще не иссякла окончательно. Но это время близко, так как мы все чаще и чаще начинаем повторять самих себя, все больше и больше варимся в собственном соку.

На первых порах нужно для исправления этого изъяна стараться внушить участникам дела уважение к художест-

296

венным и антикварным ценностям и научить их обращаться [с ними] и беречь этот материал. Когда это будет сделано, можно будет приступить при общем усилии к созданию настоящей библиотеки, музея и архива.

Для этого надо:

1. Заготовить помещение, шкафы и склады (в новой квартире, в макетной, в нижних складах, в верхнем фойе, в коридорах, уборных и пр.) для хранения указанных вещей.

2. Скупать и коллекционировать в течение всего времени и общими усилиями: а) фотографии, б) пост-карты, в) издания, г) портреты для грима, д) гравюры, е) музейные вещи, мебель, костюмы, оружие, шитье, выкройки, материи разных стран и эпох, как старинные, так и бытовые и национальные, ж) подделки и имитации таковых вещей.

3. Привести в систему и порядок все разбросанные по театру и по рукам вещи и книги театра.

4. Привести в порядок архив макетов, монтировок, режиссерских экземпляров, рецензий, афиш, протоколов и прочего материала по истории театра.

5. Собирать интересные статьи о новом веянии в искусстве, о новых формах, о новых авторах, критики старых произведений и поэтов, книги и статьи о драматическом искусстве и пр.

Предвидя возражения об отсутствии места для хранения всех этих вещей, я предпосылаю следующие возражения.

1. Практика уже убедила нас в нашей ошибке — уничтожать старые вещи и постановки. Например, будь у нас теперь «Снегурочка», «Грозный», «Крамер» и проч., мы возобновили бы их.

некоторые пьесы сослужили бы службу для нашего театра, другие бы — для филиального отделения или для параллельных спектаклей. Эти забытые постановки явились бы новыми для подросшего поколения и с громадным избытком вознаградили бы в несколько спектаклей издержки, израсходованные на хранение этих вещей.

297

2. Какую службу сослужила нам мебель и другие антикварные вещи, купленные мною для «Месяца в деревне» (в первый раз)²³. Эта мебель теперь ходовая и в «Дяде Ване», и в «Вишневом саде», и в «Иванове». Не меньшую службу сослужили и образцовые стулья, купленные мною на всякий случай без определенного назначения. Они послужили моделью для «Горя от ума» и выручили нас из большого затруднения при постановке пьесы.

3. Что сталось бы, если б я не принес с собой в театр целого большого музея, мне принадлежащего? Какие великолепные пятна дали старинные вещи при разных постановках! Сколько идей и образцов для поделок дал этот музей!

4. Какую пользу театру приносила не раз моя библиотека, далеко не полная и не богатая.

5. Какую пользу еще недавно принесли клочки и обрезки старинных вышивок, материи и подделка их. они поистине спасли Польшу²⁴ в последнюю минуту и могли бы спасти театр от неимоверно крупных и ненужных расходов по заготовке забракованных костюмов польских.

Старые костюмы «Шейлока», украшенные этими клочками, явились новыми и роскошными.

Несколько забытых клочков материи дали идею для костюма Марины и других средневековых и пр.

6. Какую пользу принес уже не раз мой музей оружия. При постановке «Бориса» мои шпаги, шпоры, панцири, цепи, ремни спасли костюмы рыцарей на самой генеральной репетиции. Что стали бы мы делать без этого музея накануне спектакля? Нелегко достать средневековую ведь в Москве, где совершенно отсутствует такого рода производство.

Как я жалею о том, что пять лет назад не купил мебель, о которой можно теперь только мечтать, для «Ревизора»²⁵.

Если бы даже для предлагаемой затеи пришлось снять или увеличить существующие склады, они окупятся с лихвою при первой стильной постановке. Допустим, что на постройку та-

298

ких складов пришлось бы затратить единовременно до 5000 рублей и ежегодно на содержание их по 600 рублей. Итого 5 лет хранения декораций для пяти-шести пьес в мебели обошлось бы в 8000 рублей. Допустим, что возобновленные пьесы прошли всего по 10 раз — итого 30 раз — и что эти 30 спектаклей дали по 1200 рублей, что составляет [около] 36 000 рублей. Итого с затратой 8000 рублей можно получить [около] 30 000 рублей. Но эта картина в действительности гораздо крупнее, так как в сараях можно хранить не три постановки, а более, и какая-нибудь мебель, удачно купленная по случаю в свое время, за 5 лет принесет не только материальную, но и художественную пользу, как принесла бы теперь пользу пропущенная мною обстановка для «Ревизора», как принесли пользу в ряде пьес все мои покупки на авось в С.-Петербурге («Вишневый сад», «Иванов», «Дядя Ваня», «Горе от ума»).

Зап. кн. № 773, л. 16—27.

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

Творческий процесс переживания получает свое развитие тогда, когда артист почувствует нерв роли, который как лейтмотив сопутствует образу во всех его положениях. Гоголь называет эту основную ноту гвоздем, который артист должен вбить в свою голову, прежде чем выходить на сцену¹.

В иных ролях эту основу составляют несколько чувств, сливающихся в один общий доминирующий аккорд. До тех пор, пока такой гвоздь или душевный аккорд роли не найден, создаваемый образ лишен цельности и сути.

Без нее отдельные пережитые места роли не связываются в один общий жизнеспособный организм.

Такая частично пережитая роль недостойна названия создания, и к ней не относятся эти строки.

299

Гвоздь, или душевный аккорд роли является той лазейкой или ключом ее, с помощью которых можно проникнуть в тайники души создаваемого образа. Понятно, что актер больше всего должен дорожить и ближе всего сродниться с этим гвоздем или духовным аккордом роли².

Стоит актеру творчески сосредоточиться и заставить звучать в себе привычное духовное созвучие роли или ощутить в своей голове ее гвоздь, и весь его психофизический организм приспособляется к привычным переживаниям созданного образа. В свою очередь, чувство приспособляет в известном направлении анатомический механизм тела, который по механической привычке, усвоенной при творчестве роли, производит привычные движения тела.

У каждого искренне созданного образа есть свои, ему присущие привычки, особенности движения, походка, манера и проч.

Если они не надуманы, а выросли от духовного переживания образа, все эти внешние особенности роли неразрывно слиты с самой психологией ее.

Связь эта настолько сильна и неразрывна, что физиологическая привычка роли возбуждает ее психологию в душе артиста, и наоборот, психологическое переживание чувств роли порождает привычное для нее физиологическое состояние тела артиста.

Готовясь к спектаклю или к повторному творчеству роли, артист должен подходить к роли тем же путем, как он ее создал.

Надев грим и костюм роли, он должен еще до выхода из своей уборной творчески сосредоточиться и ощутить в себе духовный аккорд или гвоздь роли.

Благодаря внутренней технике артиста и привычке это достигается легко при помощи творческой сосредоточенности. Привычно приспособленная физиология артиста механически откликается на душевные переживания и поэтому помимо воли артиста следом за чувством являются и внешние его

300

выразители, то есть привычки, движения и проч. созданного образа.

Нередко артисты с более избалованной волей поступают обратно, то есть от внешних привычек роли находят в себе психологию образа.

Психофизиологическая связь созданной роли так сильна, что и такой подход к роли возможен, но он нежелателен, потому что нарушение естественности творческих процессов может в конце концов привести (приучить) к ремеслу[151].

Я наблюдал актера перед спектаклем. Он играл роль человека, заеденного средой. Актеру стоило аффективно сосредоточиться в грустном настроении, рассеянно смотреть на его окружающее как бы думая о другом и проч., — и… незаметно для него знакомое психологическое состояние вызвало и знакомые жесты, походку и прочие внешние физиологические отражения привычного душевного состояния. Иногда он поступал и наоборот: вспоминал жесты, движения, походку и внешние привычки, и они тотчас же привычно настраивали его душу.

В другой роли, горячей, нервной, экспансивной он поступал так: надев грим и костюм, артист прежде всего сильно сосредоточивал свое творческое внимание и тоже аффективно как бы прислушивался к какой-то важной мысли, потом быстро менял состояние своего аффекта на радостное настроение, потом на удивленное и т.д. Получив такую подвижность в переменах настроения, актер не мог уже удержаться от быстрых движений роли, от нервной походки и каких-то особых этой роли свойственных привычек рук, тела и мимики. И в этой роли он мог идти от обратного явления, то есть от физиологии к психологии. Это психофизическое состояние роли так сильно и прочно овладевало им благодаря привычке и³… [запись обрывается].

Там же, л. 24—27.

301

Психолог не должен убивать художника в артисте. Напротив, психология нужна для того, чтоб помочь художнику искренно, верно и точно оживлять свою картину. Представляя себе мысленно роль или пьесу — пусть фантазия рисует отдельные моменты, картины и образы, которые хотелось бы благодаря их красочности и выразительности навсегда запечатлеть на полотне.

Чтоб оживить их и сделать искренними и верными природе, надо подойти к их воплощению через психофизиологию. Тогда, вдохнув душу, — оживут и видимые образы.

Там же, л. 63—64.

Творчество артиста — это психофизиологический процесс. Возможно ли изучать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека? В драматических школах всегда преподаются науки, история церкви, но ни слова не говорится о психологии и физиологии. Не отрицая важности общеобразовательных наук, — нельзя не удивляться пробелу [в изучении] психологии и физиологии[152].

Там же, л. 68.

Удивительный случай с Кузнецовым¹. Репетиция «Ревизора» на большой сцене. Присутствует Стахович. После долгого перерыва Кузнецов попал прямо на сцену, в костюме. Как боевой конь, слышащий звуки трубы… Им овладевает привычное актерское самочувствие. Внимание, чувство рассеялось и исчезло. Остались одни мышцы. Мертво, грубо, провинциально. Мои замечания принимает остро-раздражительно. Теряет уверенность. Я в отчаянии. Четвертый акт (сразу перешли) никак. Точно мы и не работали. Объясняю, что он играет результат, что он произносит слова, что он не живет чувством и проч. […] Пробую с места. Выход Хлестакова, 4-й акт. Убеждает Осипа, что у Городничего хорошо, и

302

эту окраску убеждения и чувство вкладывает в каждую фразу. С судьей — «убеди меня». Что тебе надо? С почтмейстером живет тем, как бы залезть в карман; с Хлоповым — любит и убеждает: «ты славный старикашка». Монолог, считая деньги; убеждает себя и просит себя самого убедить себя. […] В сцене с дочкой — убеждает, что он хочет ее обнять, любить, пощупать; или: убеди меня, что ты хочешь того же, и т.д. Все ожило, все смешно, и я в восторге.

Там же, л. 69.

ДИКЦИЯ, ДЕКЛАМАЦИЯ

Качалов в «Вишневом саде» говорит монолог (2-й акт): «Грязь, безобразие, нравственная нечистота¹». Делает ударение на [слове] — нравственная. В этом случае надо два ударения: и на «нравственная» и на «нечистота». Почему? Артист, еще не понимающий творчества духовно, а живущий внешним представлением, — любит слово, декламацию, потому что слово дает возможность показать свой голос, потому что увлекает произношение его. Французский театр отчасти погиб от этогоо увлечения. Там упиваются звуком и переливами речи и забыли совсем о сути.

Когда артист начинает понимать творчество духовно в смысле переживания, слово становится орудием для выражения наиболее важного и ценного, то есть духа, мысли, и тогда артист начинает совсем иначе пользоваться словом. Он произносит фразу, подччеркивает слово, делает ударение, ласкает звук слова не благодаря внешней его звучности и певучей красоте, а сообразно с мыслью и чувствами, которые слово призвано выразить. Тогда только артист начинает ценить настоящие правила дикции и интонации. Тогда ему важно и ценно логическое ударение, запятые, периоды и все элементарные сухие правила грамматики и проч. Они нужны ему

303

для выражения сути его творчества: чувства и мысли, так как нередко логическим ударением, установкой, удачным сопоставлением контрастов и проч. Можно яснее всего выразить чувство. Неправильно поставленное ударение и проч. Нередко искажает мысль и суть.

Человек говорит не одним голосом и словами. Он гораздо больше и чаще говорит и общается — глазами.

РЕМЕСЛО И ОБЩЕНИЕ

Самочувствие ремесленника (представляльщика, мышечного актера) совсем иное, чем самочувствие актера переживающего[153]. Главная разница заключается в объекте их внимания. Ремесленник занят публикой и зрительным залом. Он хочет убедить ее, а не того актера, который стоит с ним на подмостках и ведет с ним диалог. Ремесленник убеждает публику во всем. В роли, что он красив, добр, в том, что у него приятный голос, особенная походка, в том, что он благороден или не негодяй, а только представляющий, в том, что он зол или добр, что он страдает или радуется. Все это делается не для себя, а для других, и потому он приходит на сцену для того, чтобы им любовались, он играет напоказ. При таких условиях внимание ремесленника вне рампы, и он не в силах сосредоточиться в самом себе.

Актер переживающий живет для себя — центр внимания в нем самом и в том, что его окружает до рампы. Такой актер убеждает того, с кем говорит[154].

Там же, л. 68—69.

Характерность дает новые выразительные приемы для актера. Эти новые приемы нередко вытесняют общеактерские условные приемы. Действительно, мы видим нередко, что ак-

304

тер, играя себя самого, — банален, играя же образ, — становится интересным.

Там же, л. 66.

Самое лучшее и ценное в искусстве, когда творчество совершается бессознательно. В этом случае надо забыть всякие теории и творить, отдаваясь таланту и чутью.

К сожалению, не всегда это удается. Редко роль выливается сама собой во всем или почти во всем ее объеме. Из ста ролей едва ли пять процентов создаются таким образом. Чаще роль чувствуется артистом местами, пятнами. Несколько мест роли чувствуется артистом местами, пятнами. Несколько мест роли переживают бессознательно, а остальное белый лист бумаги, который нужно заполнить. Таких ролей — 50—75 %.

Нередко бывает и так: прочел роль, и она вся целиком осталась загадкой. Сразу не поймешь: старик ли, молодой; умный, глупый, реальное существо или идея[155] («Драма жизни», «Чайка», Ибсен, Метерлинк и т. д.).

Как быть во втором и третьем случае? Нужна система. Нужен прием.

Там же, л. 68.

Невнимание и несосредоточенность. В «Вишневом саде» последний акт: мужик затворяет окно. Идет назад. Топает по полу. Не живет жизнью сада, не чувствует земли.

Коренева в «Ревизоре» отворяет окно и не затворяет его, хотя зима^1[156].

Там же, л. 6.

КРУГ СОСРЕДОТОЧЕННОСТИ

Главный враг самообладания — сценическое волнение.

Какие волнения приходится переживать артисту (развить эту часть[157]).

305

Побороть эти волнения можно привычкой, но и она не всегда достаточна для этого. Лучшее орудие против волнения — это большая артистическая и творческая сосредоточенность, которая так захватывает артиста, что отвлекает его от всего окружающего.

Практика подтверждает это примерами.

Пример первый. Бывают артисты, которые играют на репетициях прекрасно, а на первом спектакле — тускнеют. Они легко рассеиваются, так как их творческая сосредоточенность слаба. Их воля сильна, но еще сильнее рассеянность. Или они не чувствуют себя любимыми публикой.

Другие артисты очень часто слабой воли — вялы на репетиции, а на спектакле оживают. Они или любимы публикой; или самоуверенны (такие люди не боятся публики на спектакле, они больше боятся строгого суда режиссеров на репетиции); или любят волнение спектакля и потому совершенно не боятся публики. Волнение подвинчивает их творческую волю, не стесняя их свободы боязнью публики.

Третий сорт актеров — лентяи, хоть и талантливые, но не любящие своего дела и потому лишенные артистического трепета, уверенные в своем ремесле и глупости публики. Они спокойны, потому что им, в сущности, все равно. Они не теряют самообладания ни на репетиции, ни на спектакле.

Есть четвертый тип актеров, которые по мере того как они играют роль, все больше растут и расширяют план и творческий замысел. Вместе с артистической уверенностью они достигают и самообладания в таких размерах и при такой тонкости работы, до которых никогда не дойдут вышеупомянутые артисты.

Это самообладание получается от ясности творческого стремления и уверенности в правильности его.

Итак, самообладание получается:

1) от творческой сосредоточенности, которая побеждает смущение, отгоняя его;

306

2) от отсутствия по различным причинам личного свойства поводов к волнениям.

В первом случае творческая сосредоточенность побеждает врага, а во втором случае — враг сосредоточенности, то есть волнение, отсутствует.

Там же, л. 45—47.

Надо играть не слова роли, а те чувства и мысли[158], которые невидимо скрыт за словами. Беда, когда заученные слова опережают мысль. беда, когда изложение мысли опережает развитие того чувства, которое порождает самую мысль, того чувства, которое и является сущностью или корнем мысли.

Там же, л. 32.

СОВЕРШЕННОЛЕТИЕ ЛЕОНИДОВА И ЮНОСТЬ БАРАНОВСКОЙ

И актер переживает различные возрасты в своем искусстве. И у него есть милое и глупое детство. Он мечется из стороны в сторону и забавляется своим искусством, как ребенок своей жизнью. Потом наступает беспечная юность с ее самоуверенностью, нетерпимостью, мечтами. В это время, как и всякому юноше или девице в жизни, кажется, что он все понял, все познал. Но эти знания кажутся легкими, а мечты выполнимыми. Большая разница — понимать разумом или испытать на деле.

Сего 19 сентября 1908 г. в этом возрасте находится Барановская. Она все понимает, когда ей говорят о психологии творчества, но забывает как раз самое основное, самое важное. Когда ее уличают, она удивляется, как это случилась с ней такая оплошность, раз что она все поняла, а на сле-

307

дующий раз забывает другое, еще более важное. Опасный возраст, которые не может правильно понять старческого опыта. Он воспринимает слова опыта механически и часто, не понимая смысла, толкует его превратно и сворачивает с пути — можно заблудиться и погибнуть. Среди таких иллюзий опыта и знания проходит юность, увлекаясь не тем, что прекрасно в искусстве, стремясь не к тому, что служит целью художника, догадываясь, но не понимая искусства. Все, что говорит опытный режиссер и учитель, или пролетает мимо, едва задевая молодого артиста, или проглатывается им, как неразжеванная пища, и лежит в нем до поры до времени.

Совершеннолетие, которое сегодня наступило у Леонидова, открывает ему простым фактом тайны искусства и новые настоящие пути. Хорошо, если не поздно принять этот путь. Хорошо, если натура и природа артиста еще не искалечены. Тогда он спасен. Все, что было говорено артисту за его юность, вдруг освещается сознанием и заживает, выплывая из глубины, факты подтверждения теснятся друг около друга, сплетаясь в неразрывную цепь правды — доказательной, убедительной, ощущаемой и сознаваемой. Теперь можно говорить с актером на одинаковом языке, и он понимает суть. Он не забывает того, что важно, хотя, может быть, самостоятельно еще не отыщет этого важного в искусстве. И сегодня только он понял ту простую истину, которую я твердил ему безрезультатно четыре года. Он оценил свой ненужный опыт и увидел новые горизонты для творчества. Вот что я говорил ему:

— Автор пишет слова. Актер из себя создает и переживает образ. В роли актера — направо — написана работа автора, а налево он записывает свою духовную творческую работу[159]. Вот что должен написать в своей тетрадке Леонидов[160]. В каком бы он состоянии ни был, он всегда может себя привести в образ роли и переживать именно его правдиво, а не играть, не представлять то, что бог на душу положит. Один день он играет сильнее, другой — слабее, но всегда тот же образ, те

308

же чувства, и всегда он ими живет, а не подделывается под них[161].

Для этого необходимо: 1. Успокоить руки, ноги, туловище и все тело, освободив его от всякого напряжения, так как в противном случае вся энергия бесцельно расползается по всему телу, а не будет сосредоточена комком — внутри актера. Распущенная энергия уходит на напряженные уродливые судороги тела. И чем сильнее энергия, тем эти судороги и другие физические недостатки сильнее и уродливее. Они мешают разглядеть то искреннее чувство, которое, быть может, и зарождается в душе. 2. То же сделать и с мышцами лица, с бровями, с ртом, с ноздрями, с стискиванием зубов, с выпучиванием глаз и другими мышцами. 3. Стараться внутренне привести себя в состояние духа действующего лица и жить им с помощью одного сконцентрированного в себе комка нервов и энергии, собранных в один внутренний центр, не думая совершенно о том, как скажутся слова роли. 4. Ко всякому чувству подходить серьезно и мужественно (для женщин — тоже). Всегда опираться на определенное положительное чувство, соблюдая при этом все логические и психологические ступени их перехода и видоизменения. Пропуском ступени нарушается естественность, логика и правда, и наступает фальшь. Надо знать и наблюдать психологию людей. Так, например, всякий испуг начинается с удивления, потом начинается осознание, потом страх, потом искание выхода и т. д. Нельзя сразу испугаться и тотчас же все понять.

Актеры сентиментальны на сцене. Нои не хотят жить для себя и за свой личный счет. Они стараются за счет автора надуть публику самыми наивными приемами. Хорошенькая старается показать, какая она душка и в драматических моментах; она старается разжалобить зрителя, представляясь несчастненькой. Все это не чувство, а грубая и пошлая подделка его. Актер садится между двух стульев. Сентиментализм и условность представления нужны докладчику роли, а не творцу. Творец опирается на основные чувства. «Как хороши

309

звезды, луна, цветы», — распевает актер-представляльщик, не думая ни о луне, ни о цветах, сентиментальничая звуками букв, составляющими слова «луна» и «цветы». «Как хороши звезды», — говорит артист-творец, и прежде либо вспоминает самую прекрасную звезду, виденную им, либо видит ее в своем воображении перед собой. Ему важно увидеть эту звезду и помнить, что надо говорить громко. Как он произнесет слово «звезда», он не знает. При актерской дикции и выдержке он должен произнести его с искренним восторгом, а не с подделкой под него. Вот эти духовные подходы и составляют творчество актера, вот их-то и надо отыскать с помощью самочувствия, самокритики и под руководством режиссера. Раз что они найдены, надо скорее писать их на левую страницу творчества актера. Надо психологически педантично выполнять эти психологические подходы, и тогда актер непременно попадет в тот образ, который им найден. Сами переживания — это вещь случайная, которая зависит от всяких неуловимых мелочей, начиная с желудка и пищеварения, кончая погодой и политическими новостями дня[162].

Зап. кн. № 773, л. 3.

[«КАК ВОССТАНАВЛИВАТЬ УТЕРЯННЫЙ БЫТ И ОБЫЧАИ»[163]]

Как восстанавливать утерянный быт и обычаи предков или этнографические подробности? Если есть материал, то с помощью ряда рисунков легко уловить характерность эпохи или быта. Этому помогают и научные, и исторические подробности и комментарии. Сопоставляя, сравнивая, комбинируя такие материалы и делая выводы, легко приблизиться к правде и, быть может, не всегда улавливая ее, тем не менее, сохранить стиль и общий рисунок. Но… как быть, когда нет никакого материала, ни описательного и или исследования

310

по истории, ни тем более изобразительного в виде картин, иллюстраций. Не остается ничего более как фантазировать в правильном направлении. Например, при постановке «Горя от ума» нужно было угадать поклоны того времени. На этот счет не было найдено никаких указаний, ни устных, ни письменных. Известны только жеманность и деланность, и утрированная почтительность и важность того времени. Известно влияние на моду и обычаи того времени. Известны портреты, которые подтверждают это, но не дают представления о движениях тел при поклонах.

Боборыкин¹ указал, что в сороковых годах кланялись, прижимая руки к телу от почтительности и поднимая ногу назад при конце поклона для вящей изящности. Соображаешь: очевидно, это остатки или традиции прежней ломанности и изящества. Подчеркивая этот поклон, усиливали его жеманность кокетливым изгибом шеи и слащаво деланной улыбкой. Заканчивая поклон, переходили в напыщенно важный тон, с подбородком, тонущим в воротнике. Получается что-то типичное, быть может, не исторически верное, но похожее на правду и в стиле того времени.

То же делаешь и с поклоном Скалозуба. Известен милитаризм, выправка солдатчины того времени. Известен прием оттягивания ноги и хлопанье по команде каблуками и шпорами времен Николая Павловича. Очевидно, это остатки двадцатых, тридцатых годов. Соединив этот прием при прямоте линии тел, затянутых в корсетах, с шеями, вытянутыми неимоверно высокими красными воротниками, и куафюрой растрепанных голов того времени (портрет Муравьева» — с элегантным откидыванием ноги при наклонении тела вперед штатского поклона, — получается тоже фантазия, но в стиле и духе той эпохи. Это художественный вымысел.

Иногда художественный вымысел дает больше иллюзии, чем правда[164].

Например, хотели играть «Последнюю жертву» в костюмах той эпохи, но как назло современные моды как

311

раз вернулись к покрою того времени. Получилось, что костюмы стали совершенно модными и пьеса приблизилась к нам, а не удалилась.

Там же, л. 45.

ХУДОЖНИКИ

Художники смотрят на сцену как на плоское полотно, на котором они пишут картину. Но сцена не плоскость, а величина о трех измерениях[165]. Художнику нужно увлечься и решить такую задачу:

1. Соединить в гармоничное слияние рельефную скульптуру с живописью.

2. Увлечься третьим измерением, то есть реальной глубиной сцены. Отчего у художника при устройстве базара, обстановки комнаты хватает вкуса и знания расположить по полу комнаты группы мебели и предметов гармонично и картинно, а на сцене он этого не делает.[166]

3. Уметь выразить образно настроение акта или сцены не только в красках, не только в высоту и ширину сцены, но и в глубину. Художник сцены должен знать не только графику, не только колорит, но и скульптуру, архитектуру, nature morte и декоративное искусство.

Представив себе картину, художник (Егоров¹) сразу выполняет ее в красках и в законченном для эскиза виде. Он не пробует даже искать в противоположной стороне новых сочетаний и комбинаций, а вертится все вокруг той картины, которая у него родилась сразу. Надо, чтобы художник нашел прежде всего для сцены гармонию линий в трех измерениях. Старался бы в поисках этих комбинаций не повторяться, а искать все новых и новых сочетаний. Когда он исчерпает все материалы линий, тогда он исчерпает все то, что может дать сцена[167].

312

Краски — это настроение.

Линия — это планировочная сторона (режиссерско-художественная).

Краски — это чисто художественная часть декораций.

Советую искать мотивов для планировочной и режиссерской стороны в карандаше и линиях (с этого и начинать).

Когда планировочная часть установлена, тогда класть краски.

Может быть, в иных случаях, как, например, у красочных художников, придется, чтобы разогреть свою фантазию, начать с красок, но это хуже и делать это [нужно только] ради крайней необходимости².

Зап. кн. № 545, л. 82—83.

[О СТИЛИЗАЦИИ]

Прежде чем приступить к беседе о стилизации, наметим самый план беседы. Нашим планом будет служить такой порядок: 1. Откуда родилась стилизация? 2. Что такое стилизация? 3. На что она нужна? 4. Ее будущее. 5. Как к ней подходить?

Прежний актер для того, чтобы передать что-либо зрителю, должен был пользоваться целым рядом условных, чисто внешних приемов. Для создания «настроения» актер помогал себе внешними сценическими эффектами, вводил в свою игру так наз[ываемые] детали. Он был главным образом реалист. Когда актер овладел техникой сцены и когда он стал более силен духом, то внешняя, помогающая сторона игры стала лишней. Сложные mise en scène, усиленное движение заменяются неподвижностью, мелкие жесты более широкими, пластичными, только необходимыми и строго определенными. Таково происхождение стилизации вообще.

313

Появление стилизации на сцене Художественного театра не было случайностью. Это естественная ступень в общем ходе развития театра. Художественный театр никогда не был чисто натуралистическим театром. Он только всегда соответствовал духу автора, его стилю. Когда театр ставил чисто реальные драмы, например, «Власть тьмы», он был реалистом деталей, которыми актер помогал себе; были требования самого автора (примечания самого Толстого).

Появляется новая драма — появляются и новые формы. Стилизация есть одна из бесчисленных форм выражения душевного переживания. Артист для передачи пьесы пользуется новым приемом: внешняя манера игры упрощается за счет усложнения внутреннего переживания. Новый театр предъявляет к артисту бо́льшие требования, чем прежний. Новый артист должен овладеть колоссальным поставленным темпераментом. Термин — «поставленный», применяющийся к голосу, применяется также и к темпераменту. Как голос, устающий после одного акта, не есть поставленный, правильно развитый голос, так и темперамент, которого хватит на некоторые моменты, не есть развитый, поставленный темперамент.

В стилизованных вещах необходима также выразительная продуманная пластика в соответствии с фоном, то есть декорациями. Внутреннее переживание, внешние приемы, фон — все это должно быть гармонично. Это уже утонченное искусство.

Зачем нужна стилизация? Это вытекает из предыдущего. Она нужна для создания больших образов, для выражения больших чувств.

Будущее ее безгранично. Как мы не могли бы предсказать раньше, что театр, начавшийся с пасторалей, дойдет до современного состояния, так мы не можем теперь предсказать, куда он пойдет дальше. Быть может, придет время, когда действие будет происходить в темноте и только будут слы-

314

шаться голоса или в щель занавеса будет появляться голова и говорить с зрительным залом. Предсказать этого нельзя[168].

Так как стилизация не есть новая форма искусства, а вытекала из реализма, то и актер должен пройти те же стадии развития. Актеру, не прошедшему ультрареальной школы, грозит большая опасность: он может вернуться к старому, впасть в театральность. Прежний актер для того, чтобы произвести известное впечатление на зрителя, часто пользовался условными, часто вычурными, перешедшими по традиции приемами. Вернуться к такому трафарету — и есть опасность исканий без чисто реалистической техники.

Там же, л. 97—98.

[ЗАМЕТКИ О ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ][169]

Не подлежит сомнению, что отношения прессы к актерам и актеров к прессе — ненормальны. В этом повинны и та, и другая сторона. Одни нередко забывают о том, что критик должен быть другом искусства, а не отдельного его служителя. Другие критики напрасно увлекаются ролью прокурора и обличителя, опьяняясь той силой, которую дает им печатное слово.

Хорошие критики родятся веками[170], потому что от них требуется слишком много. Чтоб быть хорошим критиком в нашем искусстве, надо совмещать в себе многие таланты и качества. Прежде всего надо быть художником с прекрасным художественным и литературным вкусом, надо самому быть и литератором, прекрасно владеющим словом и пером, надо иметь большие научные и литературные познания, нужна большая чуткость и отзывчивость, нужно большое воображение,нужно тончайшее теоретическое и практическое знание техники нашего искусства, как и техники драматургии. Необ-

315

ходимо знание всей механики сценического дела и условий театрального предприятия, нужно знание психологии творчества поэта и артиста, нужен большой опыт, нужно до последней степени беспристрастие, искренняя любовь к нашему искусству, нужно знакомство и изучение литературы и сценического искусства других народов и веков, — и проч., и проч. Нужна высокая порядочность при той силе, которой располагает критик в печатном слове. Все эти таланты, качества и знания должен совмещать в себе один человек. Удивительно ли после этого, что хорошие критики редки[171]…

Было бы весьма полезно, если бы господа критики, прежде чем судить об актере, до тонкости изучили его искусство, его самочувствие при творчестве, его технику и все те орудия и средства, которыми располагает театр. Я думаю, что о том же мечтает и драматург. Было бы полезно установить этику отношений критика, поэта и артиста. Теперь она совершенно отсутствует[172]. Актер не огражден ничем от печатных нападок в такой отвлеченной и бездоказательной области, как эфемерное творчество артиста (установление третейского суда). Было бы полезно, чтоб газеты раз и навсегда отказались от помещения личных мнений и впечатлений и требовали бы доводов и оснований при критике чужого творчества и более деликатного отношения к тяжелому труду актера, не огражденного от произвола толпы и печати.

Было бы интересно сделать опыт: разбивать критиков на две части, пусть критики пишут протоколы, составленные из заседаний нескольких лиц.

Было бы полезно, чтобы для всех учреждений были бы одни и те же мерки. Нельзя для каждого театра иметь свой аршин. Для одних, более симпатичных — аршин покороче, для других — длиннее.

С этой же целью было бы полезно, чтоб критика сообразовывалась с работой и положенным трудом. Рядовой спектакль, поставленный без всякого плана, по обычному трафарету, судится так же поверхностно, как и другой спектакль,

316

поставленный по широкому плану, с поисками нового, с участием целой корпорации людей, работающих самым добросовестным образом при участии специальных лиц. Труд, положенный на такое творчество, заслуживает большего внимания и вдумчивости. О такой работе целой корпорации людей в течение месяцев следует судить осмотрительнее. Мы же знаем, что, наоборот, такая работа вызывает лишь озлобление. Критик приходит в театр с саженным аршином и требует исполнения несбыточных надежд. О таких спектаклях судят не выходя из театра.

Я сам видел, как писалась критика на стене театра о пьесе, над которой целая корпорация людей в поисках новых тонов работала месяцами.\

В результате за все труды театра мы узнаем из критик не более того, до чего мы сами договорились после первой беседы.

Зап. кн. № 773, л. 28, 31—32.

Когда человек, смотря по настроению, в добрых или злых тонах высказывает свое мнение или впечатление о спектакле, — это еще не есть критика. Такое мнение должно высказываться от своего имени: «Я нахожу, я думаю». Такой критик не имеет права писать от всей публики и говорить: «Мы находим, мы думаем». Лично я как часть публики не даю ему своего голоса и не считаю его своим выразителем.

Зап. кн. № 545, л. 2.

Вот еще один из подлых приемов критики. Чтоб умалить актера и раз навсегда обесценить его заслуги, за ним признают открыто и чаще, чем нужно, повторяют: этот актер сроднился с Островским или Гоголем (только?!), он воплотил этих авторов. Через несколько времени кличка — актер Островского или Гоголя — становится укором актеру, орудием

317

против него во всех тех случаях, когда актер не добьется такого же совершенства при воплощении других авторов, как, например, Шекспира или Гёте.

— Не смешно ли, актер Островского или Гоголя берется за мировые образы бессмертного гения. И т. д.

Как будто мало передать гений Островского и Гоголя. Как будто позорно, передавая прекрасно Островского и Гоголя, в то же время прилично играть Шекспира, как будто это не новое доказательство широты таланта.

Все это делается с недобрым чувством и актеру и с мелкой целью показать свое знание и понимание искусства. Критик, который не понимает заслуги актера, умеющего передавать блестяще гений Островского и Гоголя и прилично подходить к гению Шекспира, — ничего не понимает в нашем искусстве. Это или подлость, или безграмотность.

Зап. кн. № 773, л. 70.

Образец подтасовки и незнания пьесы¹.

«P. S. Кстати. Я получил любопытное письмо от одного режиссера: ”Желаю учиться у г. Станиславского и потому хотел бы через посредство вашего журнала уяснить некоторые несообразности, то есть моему бедному уму кажущиеся несообразностями, в постановке «Синей птицы». Если вы изволите помнить, в первой картине детишки видят елку. Значит, рождество. Ну вот. Совершают они свое ночное путешествие и приходят домой. А ландшафт летний — почему? И еще: видят дети через окно — елку — значит, напротив дома. По плану же декораций выходит, что растет там лес. Скажете: сказка. Но в сказке хорошо перепутывать действительность с фантазией, а не просто фантазировать как угодно… Хочу учиться, но не понимаю“»

318

— Замечательная наглость и уверенность автора. Если б он спросил себя, точно так же как и пишущий режиссер (который существует только в фантазии Кугеля): где живут лесники, в городе или в лесу? Что находится перед их окнами — дома или деревья? Так и указано у автора. Во сне же дети видят не только елку и дома, а даже царство неродившихся. Почему же это не удивляет г. несуществующего режиссера? Также неостроумно не понять — почему дети возвращаются летом. Потому что критик не понял, что сон кончается в последней картине, а не в прощании. Детям кажется, что после столь долгого путешествия и приключений настала весна. Так помечено у автора[173].

Зап. кн. № 545, л. 88.

Когда хвалят — приятно, когда ругают — целый день чувствуешь себя не в духе^1[174]. Вот, в сущности, чего добивается и в чем выражается последствие неосновательной, немотивированной критики. Нечего ее и бояться[175].

Там же, л. 38.

[ТЕАТР—ХРАМ, АРТИСТ—ЖРЕЦ][176]

Наконец-то люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но…

Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм? Ответ напрашивается сам собой. Пусть явятся артисты-жрецы, артисты-священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создастся искусство. Молиться можно и под чистым небом, и под душной кровлей, без слов и со словом, так как

319

не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить театр-храм.

Но, увы! — построить храм, придумать ему внешнюю обстановку легче, несравненно легче, чем очистить человеческую душу, и потому вопрос о превращении театра в храм хотят разрешить с другого конца.

Одни придумывают новое искусство, другие — новые здания театра небывалой архитектуры, третьи — особую манеру игры, четвертые отрекаются от актера и мечтают о куклах, пятые хотят превратить зрителя в участника спектакля, но никто еще не пытается очиститься и молиться в театре. Напрасно!

Горячая молитва одного человека может заразить толпу — так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение. Если его нет, не нужны ни новая архитектура, ни новая форма искусства, так как эти формы останутся пусты, и люди воспользуются ими для новых и еще более изощренных развлечений. Только чистые артистические души создадут то искусство, которому стоит построить новые храмы.

Такие люди, не думая о новой форме, невольно создадут и ее. Такие артисты против желания невольно изменят устарелую форму хотя бы произведений Шекспира, раз что они подойдут к воплощению с той артистической чистотой, с какой сам Шекспир творил своих героев.

Зап. кн. № 545, л. 34.

Наша жизнь груба и грязна. Большое счастье, если человек во всем необъятном мире найдет дом, комнату или квадратный аршин, где он мог бы хотя временно отде-

320

литься от всех и жить лучшими чувствами и помыслами души.

Этим чистым местом для церковнослужителя может служить[177] алтарь или престол, для профессора — университет, аудитория или кафедра, для ученого его библиотека, рабочая комната или лаборатория, для художника его студия, для любящей матери — детская, для актера — театр и сцена. Казалось бы, эти святые места надо бережно хранить от всякой грязи для своих же собственных духовных радостей. Нельзя их заплевывать и грязнить. Напротив. Туда надо сносить все лучшее, что хранится в душе человека.

В театре и между актерами, к удивлению, встречается обратное. Они приносят в театр все дурные чувства и грязнят и заплевывают то место, которое для их же счастья должно остаться чистым, а потом сами удивляются тому, что театр и искусство перестают действовать на них возвышающе.

Нельзя плевать в алтаре и после молиться там же, на заплеванном полу.

Зап. кн. № 773, л. 43.

Знаете ли вы этот знакомый тип актера? Интересное или красивое лицо, красивый голос, и в данных скрывается что-то манкое, обаятельное, что сводит с ума женщин и привлекает мужчин. Про этого актера говорят — интересная индивидуальность, и требуют от него, чтобы он по возможности меньше прятал эту природную индивидуальность (не души, а тела) и побольше оставался на сцене самим собой. Такой актер чувствует себя сильным своими данными и охотно и часто показывает их, нередко кокетничая тем, что манит к нему публику. В глазах последней он очаровательный, обаятельный, душка, прелесть. Такому актеру, конечно, при наличности известного таланта, нужна привычка, опыт сценического ремесла и приятная для его дела манера, прием,

321

благородные роли, подходящие к его симпатичным данным, — и успех на много лет обеспечен[178].

Вдумайтесь хорошенько в общественную роль такого гражданина и служителя искусств. Чем такой актер отличается от кокотки? Последняя тоже нередко обладает не только телесной красотой, но и манкостью, о которой французы говорят: elle a du charme, или elle a du chien[179]. И она тоже надевает красящий ее внешность костюм, пересыпанный блестками и бриллиантами. И она ежедневно показывается на сцене в своем репертуаре — последний однообразен и применен к тому, чтоб в куплетной, каскадной, пластической и другой форме показать и пококетничать перед публикой своими телесными прелестями и иным сценическим обаянием. Но эта кокотка-певица — откровеннее. Всем понятно, для чего она появляется на эстраде. Ноа не трогает ни Шекспира, ни Шиллера, а пользуется для сего написанным канканным репертуаром. Она кокотка и не скрывает этого. А актер? Он прячется за великие имена, он прикрывается громким именем артиста. Он берет гениальные произведения, лучшие создания человеческой мысли и фантазии не для того, чтобы объяснить их глубину обществу, а для того, чтобы в них показать свое тело и свое обаяние. Это не только разврат, но это и кощунство.

Такое искусство породило и соответствующую критику и публику. Она ходит в театр не для того чтоб увидеть Шекспира, а для того, чтоб полюбоваться душкой-актером в изувеченной обстановке шекспировского творения. Она не хочет Гамлета, а хочет душку-актера в костюме Гамлета. Она не хочет Шекспира, а хочет знакомую, раз навсегда установленную форму общесценической интерпретации. Она хочет видеть душку актера dans son repertoire[180] точно так же, как хочет видеть любимую кафешантанную кокотку в ее репертуаре.

Какая пошлость, какое святотатство!

322

Чтоб украсить свой поступок и гнусную роль актера, люди издали какой-то закон в искусстве: нельзя скрывать своей индивидуальности. Как будто индивидуальность актера заключается главным образом в его внешности и голосовых данных.

Сценическая индивидуальность — это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника на творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество. У «душек» нет никакой призмы, следовательно, и никакой индивидуальности, а есть шаблон и штамп.

Зап. кн. № 545, л. 51—52.

Искусство переживания. Разговор с вновь вступающим.

Актриса. Ну как? Что вы скажете?

К. С. А. Хорошо. Это может нравиться.

Актриса. А вам не нравится?

К. С. Меня это мало увлекает.

Актриса. Почему?

К. С. Потому что вы искусно изображаете, но не переживаете.

Актриса. Мне казалось, что я волнуюсь, я живу, видите, я вся раскраснелась.

К. С. Ну конечно, вы живете, а не умерли… Живой всегда что-нибудь чувствует и чем-нибудь волнуется, но… каким волнением, какой жизнью? У вас сценическое, а не жизненное волнение. Это волнение представляльщика; простите за грубое слово, но оно хорошо определяет суть дела.

Признано, что наше искусство «изобразительное», или образное. Вы даете изображение чувства, но не само чувство. Вы рисуете образ, но не перерождаетесь в него.

Это очень почтенное, старое и прекрасное искусство. Я от-

323

даю ему должное, но не мог посвятить ему своей жизни. Такой жертвы оно не заслуживает.

Лично я интересуюсь только искусством переживания. Оно не изображает, а порождает настоящее чувство и настоящий образ.

Это тоже очень старое искусство, но, к сожалению, им редко пользуются, а если пользуются, то исключительно большие таланты и очень хорошие артисты. Да и они-то пользуются этим искусством в большинстве случаев бессознательно.

Наш театр задался целью разработать это искусство переживания.

Пусть оно сделается достоянием всех талантливых людей, так как недаровитым оно не по плечу. Одни будут сильнее и неотразимее в этом искусстве, другие слабее, но… поверьте мне, — эти слабые окажутся гораздо сильнее самых искусных представляльщиков.

Подумайте сами: какое ощущение смотрящего зрителя сильнее — простое ли любование ловкостью артиста, его искусством подделываться под чужое чувство, или ощущение настоящей естественной правды чувства? Легче подделать фальшивую кредитную бумажку, чем человеческое чувство. Пока зритель сидит в театре, он, пожалуй, верит, но стоит ему уйти, и остается от подделки одно внешнее зрительное впечатление.

Там же, л. 125.

СПОР КОКЛЕНА И САЛЬВИНИ О ЗАДАЧАХ АКТЕРА НА СЦЕНЕ

Коклен говорит: «Актер не живет, а играет. Он остается холодным к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно». (Французское ремесло, доведенное до совершенства.)

324

Сальвини: актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство[181] («Русские ведомости», 17 декабря 1908 г.)¹.

Там же, л. 30.

Разница в творчестве дает разницу впечатления и воздействия на зрителя.

Зритель, воспринимая переживание и чувствуя себя случайным свидетелем, из скромности замирает, чтоб не спугнуть происходящего. Его внимание и сосредоточенность способствуют сначала любопытству, а потом и потребности человека к душевному общению. Такое зрелище вызывает сочувствие и переживание. Придя развлекаться, зритель попадает во власть актера, который [как] гипнозом воздействует — заражает зрителя своим духовным переживанием[182]. Зритель узнает жизнь, волнуется ею, переживает ее. Он сидит на стуле наблюдателя и в конце концов проникается к актерам через сочувствие любовью и симпатией. Их сближает общее ощущение духовного общения. Это воздействие основано на сочувствии, на родстве чувств, на человеческой потребности общения[183]. Это воздействие основано на сочувствии, на родстве чувств,на человеческой потребности общения. Занавес открывается —пахнуло жизнью, каждый узнает комнату взятую из жизни. […]

В искусстве представления смотрящий сидит на стуле зрителя, купившего себе за деньги право не только смотреть, но и увлекаться зрелищем. Он хозяин в театре. Он не подсматривает тайком, а ждет, чтобы подводили ему под глаза все, что нужно видеть. Он поэтому не испытывает благодарности за то, что случайно посмотрел, — он, напротив, сердится, когда не все ясно показано и громко сказано. Желая смотреть и слушать, он сам не тянется на сцену, а, напротив, сидит спокойно, зная, что ему поднесут все то, что полагается…

325

Между этими двумя различными самочувствиями зрителя и их отношениями к сцене — такая же разница, какая существует между… [запись обрывается.]

Зап. кн. № 628, л. 73—74.

ДВА НАПРАВЛЕНИЯ (ПРЕДСТАВЛЕНИЕ)

Актер — техник (представление). Слово «ремесло» в данном случае неуместно. На первом плане у него техника его искусства, он может и творить, и докладывать роль в художественной форме. Но на первом плане у него не то, что он творит или докладывает, а то, как, в какой форме он это делает. Знакомясь впервые с ролью, он уже предвкушает ту манеру, в которой выразится его творчество.

Он выполняет все процессы творчества, но не все одинаково сильны и важны для него. Процесс переживания для него служебный, тогда как для творца он — главный. Процесс воплощения и воздействия для него главный, тогда как для творца — это процесс естественного разрешения, результат его творчества.

В процессе искания ремесленник занят не тем, чем занят творец. Выбирая материал для творчества, он заранее просматривает его с точки зрения зрителя, смотрящего[184] на сцену, он заранее предвкушает его сценичность, его эффектность со сцены. Ища материал, он выбирает то, чем ему удобнее маневрировать, точно искусному жонглеру, который отыскивает шары наиболее легкие, удобные для его искусной работы. Поймав чувство и образ, техник-ремесленник не столько любуется его содержанием, сколько его выражением. Его занимает не внутренняя техника, то есть как технически вызвать в себе настоящее переживание, сколько внешняя техника, то есть как обмануть ею, то есть ловкостью внешнего выражения, и сделать иллюзию, что под этой техникой якобы скры-

326

вается и содержание. Такие актеры готовы по трупам изучить мышцы, которые при жизни сокращались при известных душевных ощущениях горя, радости, испуга и проч. Они учат себя сокращать мышцы, а не переживать чувства. Это требует особого таланта и особой старательности и работы. Вот почему таким актерам нельзя отказать в большой фантазии и вкусе к внешнему выражению образа. Они ежедневно делают гимнастику, поют, фехтуют, упражняют тело и меньше всего думают о внутренней технике творчества.

Они прекрасные докладчики и прекрасные подражатели настоящего творчества. Это искусство очень трудное, требующее особого таланта (Коклен, Сара Бернар¹). Результаты такого ремесла, доведенные до совершенства граничат с творчеством, но никогда не переходят эту границу. Такие актеры устают физически, но не духовно. У них прекрасная дикция, пластика, голос, ловкость, находчивость, наблюдательность (внешняя), то есть все, что нужно для внешней выразительности. Они литературны и прекрасно анализируют роли. и все-таки от них веет холодом.

Но беда, если такие художественные работы не доведены до совершенства или если это искусство становится ремеслом. Тогда случается то, что нетерпимо в искусстве. Актер является на сцену, чтобы выполнить ряд телесных упражнений. Он с ремесленной аккуратностью говорит и делает все, что нужно — или грубо подражая природе, или интерпретирует автора, совершенно не чувствуя его. Это не искусство.

Зап. кн. № 545, л. 77—78.

Прежде чем начать жить и творить на сцене, надо освободиться, надо найти свободу, развязать себя и свои руки от штампов.

Там же, л. 177.

327

Штамп не в меру услужлив. Он выскакивает впереди чувства и загораживает ему дорогу.

Талант Томмазо Сальвини был так велик, что он иногда побеждал ремесло. Но актерский штамп так силен, что он забивал даже такой могучий талант, как Томмазо Сальвини.

Штампы, как гробовщики: не успеет живое чувство потухнуть, а штампы уже толпой наперерыв предлагают свои услуги и спешат похоронить чувство.

Вот образец силы актерского штампа и закоренелости театрального предрассудка. Я видел любителя, молодого, родовитого князя N, игравшего в великосветском спектакле роль такого же, как он, молодого и родовитого князя. Казалось бы, что за образцом недалеко ходить!.. Но в театрах своя традиционная аристократия в серых брюках с широким лампасом, непременно в цилиндре, всегда в перчатках, с тросточкой, в лаковых штиблетах и с моноклем на широкой ленте.

Настоящий князь сделал все, чтобы быть на сцене не настоящим, а театральным князем, и действительно никто не узнал в нем аристократа, когда он вышел на сцену.

Актерская сентиментальность — та же ржавчина. Она постепенно и незаметно разъедает живое чувство.

Я видел такую рекламу. Выставлены две фотографии одного и того же лица: одна хорошая, другая плохая. Над первой — надпись: «Глядите и судите». На другой: «Сейчас снял, через час готово». Внизу второй — большими буквами «Велография» (что должно означать: скорая съемка, скорая фотография). И у нас есть своя велография — велотворчество, велоискусство, велоактеры. И результаты их работы те же…

328

Факт. В провинциальном театре была объявлена новая пьеса. «Постановка по рукописи автора», — как гласила афиша.

Накануне с утра собралась труппа на репетицию. Но рукопись запоздала, и это задержало переписку пьесы и ролей. Артисты сидели, нервились и ждали, недоумевая, как поспеть к сроку с постановкой новой пьесы. После большого запоздания наконец принесли пьесу и роли. все набросились. Закипела работа.

— Здесь я вхожу, — уже командовала премьерша. — Сажусь сюда. Вы подходите… Этого я говорить не буду, — вычерк от слов «Я не хочу» до слов «Будь что будет»… Тут пауза…

Заметьте, что она не читала пьесы и не имела понятия о ней.

Новый штамп употребляется бережно, любовно, как только что сшитый сюртук, который надевают по праздникам. Потом штамп надоедает, ветшает и, точно заношенный сюртук, разжалованный в рабочий костюм, пускается без разбора на самое грязное дело[185].

«Каждый человек должен непременно после работы надеть пальто и куда-нибудь пойти, — сказал мне один рабочий. — Куда же нам идти как не в кабак! А будь театр — тогда совсем другое дело. Там светло, народ, есть что посмотреть, послушать».

Театр — приманка, развлечение, зрелище. И слава богу! В этом его сила. Пусть стремятся на веселье! Пусть сами раскрывают сердца. Нам же легче иметь дело с добровольно распахнувшимися душами зрителей. Пусть приходят праздные, а уходят умедренные. Только бы знать: что и как отдавать им. Только бы понять, что красиво и облагораживает и что пошло и принижает.

329

Когда говорят — театр — школа! театр — академия! театр — храм! — мне становится скучно. Почему? Да потому, что когда театр — школа, академия, храм, — он уже не театр, а мы — не артисты, а педагоги.

Говорят, что театр поучает. Пусть! Но не говорите нам об этом.

Театр заставляет молиться. Тем лучше. Но не делайте из нас священников.

Мы артисты. Мы играем, потому что нам хочется играть, это наша потребность.

Почему птица поет?

Вот образец механической приученности актерской игры. Довольно известный артист, игравший сотни раз одну из своих коронных ролей, признается мне: «Это не искусство, а уже только ремесло. Судите сами: после драматической сцены в начале второго акта и до моего следующего выхода в конце третьего акта — расстояние более чем в час, и я, грешным делом, пользовался им для всяких деловых свиданий. То с художником, то с артистами, то с посторонними. Стало известно, что между вторым и третьим актами у меня прием. Приходилось готовиться к нему. Когда? Да во время самого действия. Не находилось другого момента. И вот пока я говорил драматический монолог, я уже мысленно обдумывал дела, заготавливал вопросы. А язык привычно болтал слова роли, лицо, руки, ноги механически действовали вволю.

Вдруг остановка, и каждый раз в определенном месте. Все спутывалось. Но я не пугался, я уже привык к этому. Оглядывался, вспоминал, где я, какую пьесу и какой акт играю. Да, да, именно и пьесу, и акт. Декорации, предметы, привычная атмосфера мгновенно возвращали меня к роли… Суфлер уже ждал этой заминки и подавал привычное слово, и все налаживалось. Этот эпизод, так сказать, врепетировался в роль, стал ее неотъемлемой частью»¹.

330

Один артист, хорошо говоривший по-немецки, рассказывал об уроках, которые давал ему один известный немецкий артист, гастролировавший в Москве. Он велел ему выучить монолог из Ромео.

Не без рисовки знаменитый артист сел к роялю, копируя банальные приемы настоящего виртуоза. Смахнув платком пыль с колен, откинув и встряхнув волосами, чтобы поправить их, потерев руки, он стал вдохновенно вещать: «Каждое чувство и особенно любовь имеет свою тональность, свой ритм».

Зап. кн. № 863, л. 1—11.

[СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ]

На сцене всегда произносят слова: «любовь», «я люблю вас» со слащавой улыбкой и соответствующей сентиментально позой.

В жизни совершенно обратное. Чем серьезнее и глубже чувство любви, тем серьезнее, глубже и труднее оно произносится. Если эти слова сказать в жизни с улыбкой и пафосом, — пожалуй, примут за насмешку и ответят: да разве так любят, да разве шутят таким чувством, раз оно серьезно[186].

Небо, звезды, луна, цветы и все поэтически красивое, особенно в природе, связанное с поэтическим чувством любви, красотой женщины, — тоже по [набитой привычке] произносится с улыбкой и сентиментальностью. Слышали ли вы когда-нибудь, чтоб на сцене сказали просто, глубоко и серьезно: «Какое чудное звездное небо» или «Какая ясная и кроткая луна»? на сцене эти слова причислены к разряду поэтичных и потому они не говорятся, а поются почти так же, как в опере или романсах. В жизни я сам нередко, почти всегда [говорю эти слова] в мируты подавленности красотой и величием природы — серьезно, затаенным чувством[187].

331

Сентиментальность при творчестве артистов — результат недостаточно глубокого переживания и [недостаточного] психологического углубления в роль. Театральный пафос и читка — тоже результат мелкого переживания. Театральный деланный смех происходит от отсутствия духовной бодрости и внутренней улыбки.

Зап. кн. № 545, л. 30.

Всякое творчество основано на переживании, которое меняется в каждом данном случае в зависимости от самочувствия творца и темы, его увлекающей. Ремесло начинается там, где кончается творческое переживание, так как ремесло — это механическое действие, двигателями которого являются опыт, привычка. Правда, можно и ремесло довести до пределов искусства, но оно никогда не переступит этих пределов и никогда не сроднится с настоящим искусством.

Творчество создало драматическое искусство, а актерское ремесло создало театр в дурном смысле этого слова. Я говорю о театре — пошлом зрелище, о театре рисованных красных сукон с золотыми кистями, о театре кричащих эффектов, о театре красивой пошлости, убогого богатства, каботинства, разврата, наглой рекламы, наживы и дешевой популярности, об актерах с зычными голосами, об актрисах с шуршащими юбками.

О таком учреждении, позорящем имя театра и актеров нельзя говорить иначе как с презрением, так как это одно из самых вредных учреждений, заражающих все общество своим гнилым ядом. От такого театра и его деятелей я отворачиваюсь с презрением и с пожеланием ему возможно скорой погибели.

Зап. кн. № 628, л. 54—56.

332

[«РЕМЕСЛО ЗАЕДАЕТ ТВОРЧЕСТВО»]

Большое зло для театра заключается в том, что артисты очень склонны превращать свое искусство в простое ремесло.

Искусство актера заключается в творчестве и его повторении.

Каждое создание требует полного выполнения всех творческих процессов.

Большинство актеров думают иначе. Они раз и навсегда усваивают для себя сценические приемы представления. Эти приемы нередко вырабатываются от простого сценического опыта и практики или заимствуются от других актеров или черпаются в рутине сценической интерпретации.

Они имеют мало общего с настоящей жизнью, с физиологией и психологией человека и еще чаще коренным образом противоречат природе.

Эти приемы прямолинейны, просты. Несколько способов для передачи радости, любви, горя, смерти, отчаяния и других чувств, очено примитивно и лубочно понятых и истолкованных.

С такими несложными средствами играются все роли без исключения. При таком ремесле нет места творчеству. Поэтому не нужна и творческая работа и все ее процессы. Достаточно выучить текст, условиться о местах, чтобы не толкать друг друга на сцене. Даже грим и костюм имеют свой штамп и категории. Кто не знает гримов любовников, благородных отцов с баками установленного образца, купеческих бород, длинных волос ученых, усов военных, стриженых бачек фатов и проч.

Даже внешняя красота имеет свой узаконенный штамп. Например, на сцене считается красотой для женщин огромные круглые, как колеса, глаза и большие, широкие, как дуга, брови, прическа «Клео де Мерод»¹ на уши, даже и для тех, у кого красивые уши. Красота тела тоже штампованная — непременно очень тонкая талия и узкие бока, хотя из-

333

за суженной талии грудь неестественно выпиралась. Бока обтягивают, и актриса даже на сцене заботливо их приглаживает, хотя от этого они кажутся еще шире, особенно при тонкой талии у полной женщины. Другие впадают в другую штампованную крайность, а именно — они стараются походить на палку и ходят в узких капотах. Это декадентская красота. Любовники тоже установили свой грим и красоту — тонкие петушиные ноги с очень узкими носками у обуви и пр. В Париже у женщин и мужчин больше вкуса. Они умеют находить свой природный стиль, свою линию и искусно показывают ее.

Все это ремесло в искусстве рождается и там процветает главным образом потому, что творческая воля находится в полном забытье. Ее или не развивают, или о ней не думают и не знают, а у тех, кому она дана от природы, она атрофируется благодаря не в меру развивающемуся ремеслу.

Даже во внешних работах артиста это сказывается наглядно. Например, артистов редко можно упрекнуть за внешнюю, ремесленную неаккуратность. Он не опаздывает на спектакли, никогда их без уважительной причины не пропускает[188], он старательно-ремесленно играет, кричит где нужно, не жалея голоса, горячится, не жалея мышц, он повторяет текст роли, но… разве в этом его артистическая добросовестность?? Как артист он почти всегда недобросовестен.

Кто из актеров перед выходом на сцену заставляет свою волю направлять[ся] в те душевные глубины, которые нужны автору и роли?

Кто проникается чувством и мыслью, главной нотой пьесы, ее душой, ее лейтмотивом? Кто повторяет не текст роли, а ее мысли и гамму переживаний? — Никто. Эту главную для актера работу заменяет ремесленный актерский прием. Вот почему перед выходом на сцену он может играть в шашки или кости, он может на полуслове оборвать начатый анекдот и выходит на сцену чтобы поиграть, а возвратившись за кулисы, доканчивать анекдот. […][189]

334

Ремесло заедает творчество.

Ремесло царит сильно и развивается ежедневно, а творчество глохнет и атрофируется.

Причиной этому непонимание и пренебрежение к творческой воле.

Если хоть сотую долю тех упражнений и забот, которые отдает актер своему ремеслу, он отдал бы заботе о развитии своей творческой воли, — как легко и быстро он освоился бы со всевозможными переживаниями. Но… развить внутреннюю технику труднее, чем мышечную. Анализировать роль с физиологической и психологической стороны — дольше и труднее, чем докладывать ее по установленному штампу. Вот почему рутина и ремесло докладчиков, а не артистов, процветают.

Человек по своей природе, легкомыслию и рассеянности очень трудно разбирается в своих внутренних чувствах. Немногие способны на внутреннюю, духовную сосредоточенность, на самоизучение и самонаблюдение.

Такая работа требует большого внимания, привычки и терпения.

Упражнять свою душу можно самоуглублением.

Мышечная работа проще, так как она привычнее, виднее, яснее и результаты ее скорее достигают цели.

Представиться сердитым легче, чем внутренне довести себя до такого состояния.

Кричать и махать руками легче, чем молча пережить глубокое чувство…

Ремесло актера, как и всякое ремесло, создало целый ряд искусных приемов. Эти приемы могут волновать, горячить. Во время их выполнения рождаются новые приемы; наконец, и всякое ремесло можно выполнять с темпераментом или с талантом. Актер-ремесленник принимает за вдохновение такие экспромты и горячность своего ремесла. Актер не знает других, высших вдохновений артиста, и этим объясняется недоразумение. Горячность действия, трепетность мышечного

335

ощущения не следует смешивать с трепетанием духа, мысли и чувства.

Горячий актер еще не проникновенный художник[190].

Ремесло актера распространяет свое действие и на закулисную жизнь, на взаимоотношение актеров между собой, к администрации, к режиссеру, к публике и к театру. Так, например, актер-ремесленник, подходя к искусству неправильно, ищет в нем не того, что нужно и ценно. Ремесленник гордится тем, что он без репетиции может сыграть роль, ничего не напутать и не растерять. Ему, как и всякому ремесленнику, ценны скорость и уверенность работы, но едва ли это ценно для настоящего артиста, так как такая работа лишена клавной артистической ценности — творчества, самоуглубления и изучения чужой души.

Ремесленник принимает такой экспромт за вдохновение, забывая, что это вдохновение есть возбуждение ремесла, формы. Артист же ищет на репетиции сотен вдохновений, чтоб с их помощью все глубже проникать в душу роли.

Если уж отдаваться ремеслу, то пусть это ремесло актера будет доведено до большого совершенства. Беда в том, что именно у русских ремесло актера далеко не совершенно. Посмотрите пьесу, идущую в сотый раз на русской сцене, и сравните с шестисотым или тысячным представлением одной и той же пьесы у иностранцев, особенно у французов. Какая разница! У русских все расползлось, у иностранцев сгладилось и подтянулось. Я видел знаменитого актера, играющего пьесу в 632-й раз. Утром он играл ту же пьесу в 631-й раз, а вечером того же дня проделывал буквально то же, что и днем. Роль сильно драматическая и потому построена им на крике. Трудно было поверить, что человек с неослабеваемой свежестью голоса и с одинаковой энергией может играть в день десять актов. А русские? У них нет ни такой постановки голоса, ни сознания своего долга, чтобы проделать то же самое, что иностранцы.

Наш актер-ремесленник этот недостаток объясняет тем,

336

что он не может играть без вдохновения. Полно, так ли?! Какое вдохновение нужно, чтобы по раз утвержденному шаблону всю жизнь играть самого себя и все теми же рутинными средствами! Просто у русского актера-ремесленника нет энергии иностранцев для исполнения своего скучного актерского ремесленного долга.

Я не отрицаю возможности того, что у актера, превратившегося в ремесленника, могут появиться минуты, сцены, целые роли, вылившиеся из души. Это часто бывает, не может быть иначе, раз что ремесло не совсем еще подавило талант. Эти проблески таланта оправдывают актера и еще больше заставляют жалеть о его заблуждении.

Я не отрицаю и того, что можно обладать специальным талантом не к творчеству, а к ремеслу актера.

Что же такое — ремесло, и что такое — искусство?

Зап. кн. № 545, л. 19—21.

РЕМЕСЛО, ИЛИ ШТАМП

…В условном старом театре существует штамп для изображения молодости, девственной первой любви. Это специальность ingénue.

Молодость женственна, красива, подвижна, весела, наивна, капризна. поэтому ingénue очень любят белиться, румянить щеки и подводить усердно глаза и брови (красота по традиции — кровь с молоком, с огромными глазами, с бровями, как дуги). По той же причине молодые барышни на сцене так прыгают, хлопая в ладоши, кружатся, как волчок, так быстро, что их юбки раздуваются колоколом, и по двадцати раз повторяют одно слово с быстротой молнии. Вот почему они так скоро лепечут на сцене, что трудно понять смысл их речи. Вот почему они так широко открывают подведенные огромные глаза, так высоко поднимают нарисованные дугой

337

брови и так мило раскрывают ротик. Вот почему они так женственны, что не могут без тремоло в голосе произнести слов: «милые», «прекрасные», «хорошие», «добрый», «дорогой», «люблю», «страдаю», «звезды», «луна», «цветы», «красивый», «нежный», «маленький» и проч.

Все это сценический штамп, но штамп сильно со времен пудры износившийся и для настоящего художника не только потерявший всякую цену, но сделавшийся банальным и пошлым, как вышедшее из моды платье.

Там же, л. 62.

В жизни молодость и любовь совсем не то.

Что такое первая любовь, и в чем она выражается?

Ей приятно быть с ним, и потому его присутствие приводит ее в хорошее настроение. Ей приятно дразнить, смешить, играть, гулять, читать, спорить, ссориться и делать все, что интересно и хочется.

Когда любовь дразнит, вызывает похвалу, рыцарские подвиги, — приятно, но когда начинают впервые говорить о чем-то серьезном, что может резко изменить жизнь, то это пугает, удивляет. Серьезные глаза, плачущий или требующий чего-то влюбленный пугает своим непривычным видом. В это минуту он точно чужой, и его пугаются, или его состояние удивляет (особенно если он не очень симпатичен). Вот какая любовь! В мечтах она красивее: луна, звезды, гондола; а в жизни?!.

И ей хочется поскорее унять расходившегося или пристающего к ней любовника для того, чтобы вернуться к играм.

Ее удивляет, как это ни скучно забавляться любовными объяснениями.

Первый поцелуй сладок, но он пугает каким-то странным лицом, с особенно непривычным блеском глаз и трепетом в голосе. Для девственности, видящей в первый раз мужскую страсть, это удивительно, непривычно и страшно (пер-

338

вый акт «Трех сестер», Барановская, объяснение с Тузенбахом, с Соленым)¹.

Что такое молодость? (Первый акт «Трех сестер», Барановская.) Наполовину ребенок, наполовину удивленное жизнью, пытливое и думающее существо. Минутами жизнь удивляет, и пытаешься разгадать непривычные явления (Маша несчастна), в другие минуты жизнерадостность берет верх; и уверенность в своей силе, и незнание настоящей жизни, которая представляется легкой, очень понятной. (Монолог. Я знаю, как надо жить: надо работать².) При первом случае хочется возиться, бегать (эта половина сильнее). При случае хочется заглянуть и в тайны жизни (эта часть менее устойчива, и ее легко побеждает первая, жизнеспособная, половина). Молодость легко перерывает свое жизненное наблюдение ради игры и веселья, которым отдается от всей души.

Во втором акте, когда жизнь в известной части понята и познана, Ирина удивляется, страдает ее непривлекательностью. Первая половина и вторая половина почти одинаковы — так же легко отдается беспечному веселью, как и сосредоточенному изучению и наблюдению жизни, которая все больше и больше раскрывается. Чаши весов равны по весу и потому стоят почти на одном уровне.

В третьем акте чашка весов, где жизненные наблюдения и страдания, начинает перевешивать; человек больше и чаще углубляется в тень жизни, чем беспечно пользуется солнцем.

В четвертом акте при близком знакомстве с тяжелой стороной жизни чаша опускается еще ниже, и уже редко, совсем редко приходится вспоминать радость наивных юношеских дней.

Там же, л. 62—63.

Однажды знаменитого немецкого трагика Поссарта, спросили: почему он так сильно декламирует и с таким пафосом такое-то место одной из его ролей?

339

— Потому что я не понимаю смысла этого монолога, а знаю по ходу действия, что герой пьесы должен волноваться в этой части роли. я и волнуюсь.

Это излюбленный выход всех актеров — при отсутствии переживания уходить в пафос и мышечное раздражение

Там же, л. 79.

ТЕОРИЯ ВДОХНОВЕНИЯ. РЕМЕСЛО

Никто, конечно, не отрицает вдохновения в актере, в таланте, в искусстве. Но надо уговориться о том, что такое вдохновение. Это слово понимают как «экспромт». Нашло вдохновение — вся роль удалась. В другом спектакле без вдохновения ничего не вышло.

Не будем пока говорить о Мочалове. Поговорим о нем после. Обратимся за примерами к тем артистам, которых мы застали в живых. В этом отношении мне пришлось в большей или меньшей степени наблюдать Э. Поссарта, Л. Барная, Т. Сальвини, Э. Росси, Э. Дузе, С. Бернар, Муне-Сюлли, Дункан, Ландовскую (пианистку), Мазини, Медведеву, Чехова[191]. Что же говорят эти лица?

Чехов: надо каждый день писать[192].

Сальвини на пятидесятом спектакле понял Отелло.

Коклен выучивает каждый жест.

Сара Бернар — тоже

Ландовская¹ — не играет сонаты, не знает doigté[193].

Мазини — волнуется перед спектаклем и целый день подходит к фортепьяно.

Эти лица не отрицают вдохновения. Напротив[194], им нужна целая серия вдохновений на каждое место роли. Они копят

340

и фиксируют (умеют удерживать) результаты этих вдохновений.

Спустимся ниже. Возьмем простого скрипача. Почему третья скрипка в оркестре, чтоб иметь право быть таковой, обязана ежедневно хоть по одному часто, а то и по три пилить упражнения и гаммы?[195]? почему хорист должен петь вокализы, художник ежедневно притрагиваться к палитре и писать массу этюдов, которыми завален весь пол его студии? Почему скульптор ежедневно лепит и ломает свои неудавшиеся этюды? А актер не должен изучать своего искусства и должен ждать вдохновения?

Спустимся еще ниже — в цирк. Одно время я интересовался им и его деятелями. Был известный воздушный гимнаст на трапеции Аволло². Он говорил, что вся его сила и храбрость в уверенности в своем ремесле. Он ни секунды не сомневается в том, что сорваться и разбиться для него так же трудно и столько же в этом риску, сколько в ходьбе по полу.

И тут ломают себе шею, но это случай. «Если же, — говорил он, — мы хоть немного усумнимся в своей ловкости и это сомнение, как искра, мелькнет в голове в тот момент, когда я ловлю трапецию, — беда. Мы погибли». И действительно. Замечали вы в цирке, что делает акробат, когда у него не удается номер? Он его пробует до тех пор, пока он не выйдет. Если он уйдет с арены с закравшимся по поводу неудачи сомнением, — беда ему.

Поверьте, то же самое должно быть с актером. Рядом попыток, рядом вдохновений, изучением своего искусства, ежедневными систематическими упражнениями актер должен добиться полной уверенности в том, что он всегда вызовет в себе то чувство, которое и называется подъемом артиста, его вдохновением.

Артист, который ждет этого вдохновения, — дилетанат, не владеющий внутренней духовной техникой своего искусства. Искусство такого артиста — экспромт, случай. Художественно

341

то, что закончено (этюд тоже может быть закончен, хотя он и наскоро набросан).

Там же, л. 73—74.

[ОБ ЭКСПРОМТАХ ТАЛАНТА]

Относительно нашего искусства распространилось много ходячих мнений. Так, например, многие убеждены, что чем талантливее артист, тем скорее и больше он может создать ролей. Таланту достаточно выучить слова и выйти перед публикой, вдохновение сделает все остальное. Странно и несправедливо. Бедные Шекспир, Шиллер, Гёте, Толстой, Чехов, Ибсен годами вынашивали и создавали свои создания, а актер, то есть сотрудник поэта, актер, который должен пройти тот же путь творчества, что и автор, творит в несколько репетиций или одним моментом вдохновения. Так думают не только большинство из зрителей, но и многие из актеров. Они забывают даже то, , что великие артисты, на которых так часто сносятся как на авторитет, оставили после себя статьи и записки, в которых они утверждают противное. Так, например, Сальвини пишет, что только на пятидесятом спектакле «Отелло» он начал понимать свою роль. Кропотливая работа Коклена, Сары Бернар, Шумского и многих других больших талантов также известна.

И все-таки ходячее мнение об экспромтах таланта в нашем искусстве не умирает. И сколько молодых доверчивых талантов погубила эта ложь, получившая право давности!.. Для тех, кто умеют[196] вникать в природу артиста и проследить пути творчества, — такое мнение о таланте и творчестве артиста удивительно своей психологической и физиологической безграмотностью. Наше творчество, то есть способность проникаться не только чужими чувствами, но и физическими свойствами, основано на психологической и физиологической

342

чуткости и привычке. Актер с помощью своего таланта не только угадывает чужую душу, но и ощущает чужое самочувствие. Чтоб достигнуть этого, кроме чуткости, необходима привычка, приобретаемая частыми повторениями одного и того же творческого процесса. Такие повторения развивают привычку не только душевную, но и физическую. Таким образом, повторение необходимо не только в науке, чтоб усвоить знание (repetitio est mater studiorum[197]). Оно нужно и в искусстве. Повторения, то ест домашняя и репетиционная работа — необходимы при творчестве, так как в это время совершаются главные процессы переживания, воплощения и слияния. Без этих процессов не может быть творчества, а только ремесло. Нужно ли говорить о том, что нет такого гения, который сразу схватил бы все изгибы души Гамлета или Натальи Петровны («Месяц в деревне») и сразу по вдохновению их рефлектировал[198]. До души Гамлета можно дойти пытливостью чувства и чуткостью таланта и с помощью привычки и приспособления его сложного переживания. Для такой работы мало одного момента вдохновения, нужен целый ряд таких моментов и, кроме того, — умение и привычка закрепления, фиксирования того, что обнаружили в артисте эти моменты экстаза, открывающие ум и сердце для… [запись обрывается]

Там же, л. 133.

…Нужно кроме внешней художественной постановки, чтобы каждый из участвующих артистов углубился в тайники души автора и нашел бы там тот нерв, который захватывает публику своим обаянием и неуловимой прелестью. Для этого надо довести красивую правду и живую поэзию до тех границ, когда публика, забывая о театре, начинает считать создание актера живым, действительно существующим лицом

343

и включает его в списки своих близких людей или знакомых. Так, например, было с Чеховым. Действующие лица его пьесы включены в списки знакомых, и у очень многих является потребность ежегодно навещать их по нескольку раз.

Вот почему его пьесы не сходят с репертуара по двенадцати лет, с каждым годом увеличивая среднюю цифру сбора; вот почему встречаются лица, которые свыше ста раз смотрели «Дядю Ваню» или, как другие, не пропускали ни одного представления «Трех сестер». Такие случаи не единичны.

Для того чтоб театр выполнил такую работу, надо задаться при постановке большим масштабом, широким планом и выполнить его с глубокой душевной проникновенностью.

Такой работы совершенно не знают подавляющее большинство актеров и театров, поэтому они не знают и необходимости двухсот репетиций для одной пьесы…

Театр и актеров следует оценивать не по количеству поставленных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и легких успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству его художественных созданий. Много театров и актеров, имеющих успех; но мало театров и актеров, в репертуаре которых есть одно, два или три создания, с которыми навсегда сроднилась публика и десятками лет ходит их смотреть[199].

Там же, л. 118—119.

ПРОГРАММА ШКОЛЫ МХТ

Духовная техника

Теория. Лекции. 1) Вступление. 2) Воля и ее воспитание. 3) Что такое театр. 4) Три направления в искусстве. 5) Аффективные чувства. 6) Общение. 7) Сосредоточенность и внимание. 8) Серьезное и несерьезное отношение к пере-

344

живанию (сценическая вера и неверие). 8[200]) Основы этики. 9) Руководство при наблюдении работ и репетиций. 10) Логика чувства. 11) Анализ.

Практика. Практические упражнения по лекциям (ежедневные). 1. Мышечные расслабления. 2. Круг сосредоточенности. Наивность и вера. 3. Духовное общение с предметом. 4. Быстрая перемена объектов общения (ощущение) ослабления лицевых и телесных мышц, ощущение пресекания и наплыва духовного тока при общении), установление процесса сосредоточенности общения; выполнение темы духовного общения; проверка прочности круга внимания (умножение, вспоминание имен, стихотворений и проч. На чувстве общения). 5. Развитие при кругах внимания аффективных чувств: а) зрительного; б) слухового; в) бодрых и подавленных состояний; 8) эмоций (составные аффекты). 6. Душевное приспособление. 7. При круге внимания и при аффектах — убеждения и при душевных приспособлениях: а) бессознательных чувств; б) сознательных чувств; в) мыслей и идей; г) автоматических общений. Безжестие, общение немых.

Класс народных сцен (ежедневно). Практическое применение на кругах, аффектах и приспособлениях, на своих случайных темах общения, без определенных слов (экспромты).

То же на заданные темы, но без слов.

То же на заданные темы и с определенными словами от своего имени: а) чтение объявлений; б) упражнения на различные поручения (составлять слова на самые простые чувства); в) сказки и рассказы (в прозе); г) биографии великих людей; д) простые диалоги; е) монологи (на общении с самим собой); описания самочувствия; з) описания природы и красот (при серьезном отношении); и) пышные фразы на аффектах, кругах, приспособления с помощью звучных гласных; к) чтение на расстоянии; л) чтение на интимностях.

Анализ чувств (письменные упражнения): а) разде-

345

ление на куски, то есть на аффекты с определением их согласно с поводами волевых изменений или колебаний; б) расчленение кусков на отдельные волевые моменты; в) определение характера волевых общений; г) определение способов общения (душевной приспособляемости); д) составление логической гаммы чувств по отдельным ступеням.

Анализ роли (письменные упражнения): а) изучение быта; аффективного типа, физиологического и духовного типа; возраста, образования, привычек, условностей среды, эпохи и времени, места действия, времени года, окружающих условий, предшествовавших событий и жизни, будущих надежд и стремлений[201], случайных явлений и их воздействий.

Определение наиболее важных моментов переживаний роли и аффективного состояния и отношения лица к отдельным кускам, моментам и проч. Роли с точки зрения бытовых и других условий роли.

Характерность и перевоплощение. Искание внешнего образа на отдельных моментах аффективного переживания, общения и приспособления согласно сделанному психическому, физическому и бытовому анализу. Развитие привычки и физической памяти найденных движений (в связи с аффектами, переживаниями, общением и приспособлениями).

Упражнение на созданной характерности…

Чтение басен, стихов (не ранее третьего курса[202]).

Отрывков и роли.

Физическая техника

Теория. Голос, дыхание, речь, физиология, движение, танцы, законы пластики.

Характерность.

346

Законы maintien[203], одевания, приличия (Стахович),

Что такое вульгарность и хороший тон.

Голос. Пение — ежедневно по десять минут — дыхание, звук на зубы, уравнение звука, уплотнение на медиуме, естественное понижение голоса (первый год), естественное повышение голоса (второй и третий год). Ритм. Темп.

Речь — ежедневно по десять минут — при соответствующем дыхании, звук на зубы, выравнивание, уплотнение гласных. Проверка согласных и физиологическое применение дикции. Соединение гласных с согласными во всех сочетаниях. Звучное чтение (при аффекте и проч.) с сохранением звукового характера каждого слова и целых фраз.

Торжественное, широкое чтение и скороговорка (на аффекте и проч.)

Пластика и движение. Танцы, фехтование, походка, поклоны, maintien. Веер, упражнения кистей рук, проверка постава спинного хребта, рук, ног, скала тела, определение достоинств и недостатков, способы сокрытия недостатков (по Strot’у). Дни парада (фрак, сюртук, смокинг; декольте, визитное платье).

Зап. кн. № 545, л. 91—94.

Круг сосредоточенности. Быть в кругу — это значит быть во власти одного преобладающего желания.

Зап. кн. № 628, л. 95.

Развить творческую бодрость, доходящую до искренней и непринужденной улыбки. Сначала добиваться этого на сосредоточенности пять минут утром, пять минут вечером. Непременно ежедневно.

То же, но, получив такое состояние бодрости, рассеивать

347

себя — для того чтобы приучаться все отвлекающее от такого состояния принимать бодро, как бы говоря себе: «Как хорошо, что так случилось». Доходить до того, чтобы в этом состоянии общаться с другими людьми, выходить из комнаты своего артистического уединения на люди и там продолжать бодрить себя и уметь все принимать в бодром тоне.

Такие упражнения производить сначала по пять минут утром и вечером, потом дольше, и незаметно для себя бодрое чувство будет укрепляться и держаться часами и даже днями.

Одновременно с тем поставить задачей приучить себя к ощущению сцены. Вход в театр — это психологический акт; вход в уборную для облачения и тем более через порог сцены — это таинство. Гримирование и костюмирование — это не просто одевание, для актера это — облачение. Выход на сцену и творчество на ней — это жертвоприношение…

Все это делается для того, чтоб артист приучил себя, берясь за роль и творя ее дома или в театре, на репетиции или тем более на спектакле, получить легко, скоро и прочно творческую бодрость. В этой атмосфере духовного настроения нервы обострены и чутки ко всем самым разнообразным переживаниям. С опущенными нервами нельзя не только творить, но и понимать глубоко и точно творчество другого и вообще все, что касается искусства.

Одновременно с этим надо приучать ученика к сосредоточенному вниманию, сперва для действия, а потом — для чувства. Начать с простых задач, как например: продевать мнимую нитку в мнимую иголку, подмечая при этом все неуловимые детали действия и соблюдая точно время, потребное для выполнения каждой из этих деталей, которые в своей совокупности и представляют тот акт, который определяется словами: вдеть нитку в иголку.

Бесконечное и точное выполнение таких задач, все более и более сложных, приучает не только сознательно и логически переживать и выполнять действия, но и тратить на них

348

необходимое по законам природы, физиологии и психологии время…

То же проделать и с чувством — логически и по времени выполнять все его переходы и детали.

Зап. кн. № 21546, л. 1—7.

Вот еще пример представления, а не переживания.

В «Штокмане в четвертом акте рядом со мной сидит Леонидов¹. Он рыбак, пришедший послушать своего любимца — доктора Штокмана. Сцена только начинается, ничто еще не скомпрометировало доктора в глазах толпы, и, казалось бы, что рыбак должен был бы с радостью и предупредительностью посадить своего любимца рядом на свободный стул. Потом, когда начинается травля Штокмана и открываются одно за другим все его намерения, — этот рыбак должен пройти через все человеческие чувства удивления, недоверия, сомнения, подозрения, разочарования, охлаждения, возмущения и наконец дойти до проклятия и звериной ненависти. Леонидов не переживает, а представляет. Он знает одно, что по заглавию пьеса называется «Враг народа», и потому едва любимец Штокман подсел к нему, он делает театрально свирепое лицо, поворачивается спиной и злобно ворчит, косясь на Штокмана. Тут простая логика мешает настоящему переживанию, а переживание не может осуществиться иначе как на основании психологической логики и последовательности.

Первый акт «Вишневого сада». Выход (приезд Раневской и других). Все готовятся к выходу, болтают анекдоты и глупости. На сцене Леонидов и Халютина слышат приезд и уже дают новый темп и ритм пьесе². Этот ритм и темп – первый толчок, камертон для последующей сцены. Хоть бы раз кто-нибудь из участвующих прислушался к этому камертону и схватив его, настроил свой внутренний темперамент и энергию, а следовательно, и внешний ритм и темп движений.

349

Ольга Леонардовна с мрачным и еще не проснувшимся для творчества лицом сентиментально машет ручками и подбирает подол, любя в Раневской только этот сентиментально-характерный жест. Это так забавляет ее и так удаляет от главного, что происходит на сцене, что она могла бы в этой ванне сентиментальности и грошового женского манерничанья просидеть целых десять минут. Мне каждый раз приходится выталкивать ее на сцену силой, понимая, что эта ее забава нее нужна, а лишь вредна для темпа пьесы. На сцену она выходит внутренне не готовая и чтобы как-нибудь настроиться и развить внутреннюю радость, прямо идет от внешних жестов, от рук, беготни и других телодвижений. Сцена короткая, поэтому настоящий ритм и темп внутренний Книппер получает только тогда, когда она ушла уже за кулисы и торопится переодеваться в свою уборную. Этот момент она делает в настоящем ритме и им любуются мастера за сценой, пожарные и бутафоры, но не публика. То же повторяется при каждом выходе.

Зап. кн. № 773, л. 69—70.

[РАЗМЫШЛЕНИЯ ПРИ РАБОТЕ НАД «МЕСЯЦЕМ В ДЕРЕВНЕ»]

У Чехова медленный ритм и темп. Для него нужно сосредоточение большое (круг внимания), но душевные приспособления (аккомодации) меняются медленно. Такой темп влияет и на характер приспособления.

У Тургенева совсем другой темп и ритм. Для него мало сосредоточиться (очень сильно), развить поток общения. Надо растеребить еще свою энергию и быстро менять объекты общения и аффективный общий тон, то есть перед началом роли делать такие упражнения: орбщаться (до конца) с одним объектом в одном аффективном тоне, быстро переменить

350

объект и аффективный тон (так несколько раз). Замкнуться в свой собственный круг, потом быстро выйти из него и общаться с новым намеченным объектом и т. п. При такой подвижности энергии — характер душевных приспособлений совсем иной, чем при медленном темпе общения. Поэтому с самого начала надо найти верный ритм и темп волевой энергии…

Логика чувства артиста. Немирович любит заставлять артистов одновременно изображать несколько состояний. С одной стороны, радуется, с другой — печалится. Это опасно. Актеры только путают, так как их воля теряется и раздваивается, а следовательно, и ослабевает. Наталья Петровна Ислаева в сцене третьего акта после ухода Верочки испытывает нечто подобное: она надеется и отчаивается. Актриса должна хорошо проанализировать всю свою роль и разбить ее на отдельные моменты, которые чередуются: то черный квадрат (отчаяния), то белый (надежды). Постепенно во всей пьесе при любви к Беляеву происходит борьба этих двух противоположных страстей, то раскаяния, то соблазна. Сначала одна левая чашка весов опущена вниз и изредка чуть наклоняется вправо, то есть соблазн появляется редко, а перевешивает долг. Потом правая все чаще и чаще наклоняется и, наконец, минутами перевешивает. То есть соблазн все чаще и сильнее, и в конце концов правая чашка нагружается и падает вниз, а левая остается в воздухе, то есть страсть осиливает долг. В этой борьбе двух начал и в постепенном усилении страсти над долгом и заключается любовь.

Круг внимания. У Коонен¹ наблюдается такое состояние. Она замыкается в круг, разовьет общение, растормошит энергию. Казалось бы, готова для настоящего переживания. Стоит сказать ей — «начинайте», — она заробеет, заволнуется приготовлением к началу, и вся предварительная работа как дым разлетается. Она уже вне круга, с оборванным потоком общения.

351

Сентиментальность. (Пример, сделанный Алисой Георгиевной Коонен.) Русские таланты (как, например, Толстой, Достоевский) точно засучивают рукава, лезут без всякого брезгливого чувства в душу людей, копаются в ней и по кусочкам с ожесточением или болью вынимают оттуда гной. И так проникают они на самое дно души, где, как у Акима во «Власти тьмы», покоится кристально чистое сердце. Немец, француз брезглив. Он боится натуры, он боится настоящей неприкрашенной правды. Он осторожно, серебряной ложечкой расчищает гной души или отворачивается от него. Ему никогда не докопаться до настоящего живого, сильного, здорового чувства, которое хранится далеко в глубине души. Он выбирает только то, что наверху. Это не очень ценно, и потому он подкрашивает.

У Коонен-француженки и Книппер-немки то же свойство. Они точно боятся настоящих здоровых чувств, взятых из недр природы, они предпочитают маленькие, но хорошенькие чувства. Коонен как француженка румянит и душит эти чувства, Книппер как немка посыпает их сахаром. Вот почему смех становится у них смешком, слезы превращаются в кокетливую ламентацию, гнев — в женский каприз и т. д.

Зап. кн. № 545, л. 99—101.

ГОГОЛЬ ОБ ИСКУССТВЕ

«Ежегодник Императорских театров, 1909, т. II. (Статья Гуревич). Весь метод сценических постановок должен был подвергнуться коренному изменению, причем руководящей нитью для режиссера и актера может быть только идейно-художественный замысел автора. С этой точки зрения в серьезной пьесе нет ни одной несущественной роли, все роли взаимно освещают друг друга, ни одна из них не может быть должным образом изучена и сценически воссоздана артистом

352

иначе как в связи со всеми остальными ролями. Словом, сценическое творчество может быть только коллективным творчеством артистов, взаимоограничивающим, но и взаимно вдохновляющим…

«Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собой, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре»¹.

Там же, л. 101—102.

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ЧУВСТВА

Чтоб изображать простое, сложное или составное чувство, надо понять его природу.

Возьму пример сегодняшней репетиции. Коренева и Болеславский¹ репетировали сцену Веры и Беляева из четвертого акта «Месяца в деревне».

Кореневой предстояло выразить муки, сомнения, боль, надежды, отчаяние отвергнутой любви.

Разделив роль на ее составные куски по главному аффекту, которым должен жить актер, получим такую формулу:

а) Вера входит, только что узнав об отъезде Беляева. Она бледна, расстроена, в слезах. Понятно, что женская стыдливость заставляет ее скрывать свое расстроенное состояние. Актриса должна выйти в аффекте повышенного настроения со скорым темпом и энергичным ритмом приспособления, выбора и быстрой смены приспособляемости.

б) Начиная со слов Веры «Алексей Николаевич, точно ли вы сами хотели оставить нас» и до ее слов «Он меня не любит» — это новый большой кусок, составленный из нескольких мелких, в которых Вера, представляясь равнодушной, чтоб скрыть цель своего допроса, наталкивает Беляева хитрыми репликами на признание.

353

Артистка должна жить хитрыми, быстро сменяющимися приспособлениями, выражающими равнодушие. За них скрывается пытливая любовь.

в) От слов «Он меня не любит» и до «Я ее не обвиняю, она добрая женщина» и т. д., и далее — «Наталья Петровна вас любит, Беляев», — новый кусок, в котором артистка живет и волнуется тем, что сама для себя старается выяснить свое чувство душевного томления и ноющей душевной боли.

г) От слов «Наталья Петровна вас любит» до «О, она может успокоиться. Вы можете остаться» — новый кусок, в котором артистка живет всевозможными приспособлениями для убеждения Беляева в любви Натальи Петровны. Сначала Вера хочет достигнуть этого неожиданностью заявления, потому упорно убеждает его. Все это делается для того, чтобы посмотреть на Беляева в тот момент, когда он уверится в любви к нему Натальи Петровны. Из его глаз она поймет: любит он ее или нет.

д) От слов «В самом деле?» и до «Глупая девчонка, а она», — артистка живет самососредоточенностью, стараясь убедить самое себя (с самоприспособлением) в том, что задумала Наталья Петровна.

е) От слову «Да и наконец, кто знает, может быть, она права» до слов «Выход Натальи Петровны» — артистка напористо живет чувством — убеди меня.

Из всех этих кусков вместе взятых и логически между собой связанных образуется драматическая сцена.

Драматическое переживание — составное целое. Отдельные части его не должны быть составлены из самой драмы. Можно объяснить это такой формулой. Допустим, что драматическую сцену как совокупное целое мы назовем буквой О.

а+б+в+г+д+е=О

Коренева, как всегда и все артистки, сделала следующее. Она пережила все отдельные куски правильно, но все их пропитала драмой. Получилась сплошная драма. Точно тонко

354

нарисованную прекрасную картину покрыли густо черным лаком, из-за которого не видно ничего кроме общей черноты.

Получилась такая формула:

О+О+О+О+О+О=О

Не может же каждая составная часть целого равняться самому целому, из них составленному.

В «Ревизоре» (Уралов)² не играть страха и не думать о нем. надо усиленно сосредоточиться. В результате получится страх. Итак, чтоб изобразить страх в «Ревизоре», Уралову надо быть очень сосредоточенным. Когда он настраивает себя на это — не только первый акт, но весь вечер — вся роль проходит прекрасно и смешно по выражению страха.

Природа и свойства разных чувств.

Книппер и Кореневой нужна дымка в их ролях. Они делают для этого таинственное лицо, полузакрытые глаза, грустно-сентиментальные интонации.

На нашем языке такое представление называется «луной» или «лунным тоном». Они хотят покрыть, точно тюлем, не существующее в них чувство.

Чтоб получить дымку в ролях Натальи Петровны и Веры, пришлось сделать совсем другое. Надо было развить сложное и составное, основное, определенное чувство любви у Верочки и Натальи Петровны, с ее ревностью, надеждами, хитростью, сомнениями и проч. Когда артистки овладели и сжились с этими чувствами, тогда, живя ими, они хитрыми приспособлениями стали скрывать свое основное чувство. От этого получился туман, дымка.

Там же, л. 102—103.

Общение есть стремление излить, передать другому свои чувства и мысли и стремление воспринять от другого чужие чувства и мысли (я убеждаю, или убеди меня)… Коракс, уче-

355

ник Эмпедокла (упоминает о нем Аристотель), составивший первый трактат по риторике, говорит: «Красноречие — есть работница убеждения»¹.

Там же, л. 104.

ТРАДИЦИИ, РУТИНА И ШТАМПЫ

Болеславский в «Месяце в деревне» изображает сосредоточенную работу над змеем¹.

— Сосредоточьтесь, — говорю я ему.

— А, понимаю, знаю…

Тотчас же брови низко опускаются, лицо его делается мрачным, и он весь напоминает убийцу, который с зверским лицом потрошит труп своей жертвы.

— Не то. Он бодр, он весело сосредоточен над интересующей его работой, — поправляю я.

— Ах да, понимаю. — И тотчас лицо его начинает улыбаться. Но улыбка не светится радостью, так как актер не испытывает самого чувства молодости и бодрости. Руки начинают усиленно работать.

Когда я его вторично поправил, пояснив, что между мраком убийцы и смехом существуют тысячи промежуточных настроений, Болеславский сделался просто равнодушным, скучным резонером.

Так всегда у большинства актеров, даже хороших, на сцене существуют только крайности: либо смех, либо плач; либо полное отчаяние, либо чрезмерная бодрость.

Эти крайности, резкие по своей выразительности, легче скопировать, чем тонкости душевных ощущений, неуловимые по своей неопределенности. Их можно пережить, но не скопировать.

Вот почему трагик никогда не смеется, комик не плачет, резонер застывает с умным выражением и наморщенными

356

бровями, кокетка всегда кокетничает, даже оставаясь сама с собой и т. д.

Вот почему прямолинейность переживания и душевного настроения так часты у актеров. Если в конце акта сказано, что Х улыбается, то с самого поднятия занавеса актер уже весел, хотя бы веселиться было нечему.

Спросите актера, почему он смеется, и он вам ответит:

— Как же, там, на последней странице сказано, что Х улыбается.

Там же, л. 105.

ПСИХОЛОГИЯ АРТИСТИЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ

В большинстве случаев серьезные артисты капризны на репетициях и плохо принимают замечания, к ним относящиеся, не потому, что эти замечания оскорбляют их самолюбие, а потому, что они сердятся сами на себя, так как их нервит и пугает, когда они не схватывают того, что от них требуют. Они боятся сами разочароваться в своем таланте и способностях. Страшно выходить на публику без веры в свой талант. Артисту необходима известная доля самоуверенности, и потому он больше всего боится потерять эту веру в себя.

Конечно, еще чаще слишком самонадеянные артисты с больным самолюбием не принимают замечаний потому, что их самолюбие не выносит их.

Капризы первых извинительны и заслуживают внимания. Тогда как обиды вторых не возбуждают ни сочувствия, ни снисхождения. Артист, не способный выслушать критики, должен остановиться в своем артистическом развитии и пойти назад.

Режиссерские приемы. Данные многих артистов в минуты драматических подъемов становятся грубы. Одни

357

делаются резки в движениях другим изменяет голос. Последнее условие попадается чаще всего. Так, например, я знал артиста (А. Л. Вишневский), обладавшего большим нервом, но часто этот нерв оказывал ему не хорошую, а дурную услугу. Он грубил его неприятный голос, дикцию и интонацию, особенно при сильном развитии чувства негодования и злости. Приходилось ослаблять нерв, чтоб смягчить грубость данных. Этот способ, конечно, неправилен. Для него нашли другой, а именно: ему надо было (где это возможно) смягчать грубость выражения гнева добавлением душевной боли, доходящей даже до самого первого признака слез (конечно, не до самих слез; противно, когда мужчина плачет, тем более на сцене).

Другой артист с резкими и характерными чертами лица, голоса и всей индивидуальности при малейшем серьезном сосредоточении становился не в меру мрачным. Он чувствовал только сосредоточенность, а у него она выражалась мрачностью трагика. Чтоб смягчить эту особенность, ему надо было, где возможно, добавлять оттенок удивления.

Там же, л. 106.

Характерность и быт. Например, светскость на сцене и светскость в жизни — две разные вещи. Светскость на сцене имеет свою историю. Кто-то во времена оно, быть может, на русской, а быть может, на французской сцене изображал светского человека и фата. Вероятно, изображал хорошо по внутреннему содержанию. Другой кто-то скопировал его внешнюю манеру фатить, его монокль или лорнет, его внешнюю непринужденность, его серые брюки с лампасами, перчатки и манеру держать цилиндр, играть цепочкой часов, тростью. Вероятно, скопировал хорошо, так как и оригинал и копия вызвали сначала подражание, а потом и штамп для фатов и светских людей. От времени штамп износился, и те-

358

перь трафарет театральных светских людей получил кличку, его характеризующую: «гости Алкесандринского театра». Что может быть вульгарнее, безвкуснее и грубее этих гостей. Они выродились в полную противоположность действительности. Это карикатура и насмешка над светскостью, не содержащая в себе ни одного из элементов настоящей светскости. Непринужденность светского человека выродилась в сценический трафарет, в разнузданность; тонкое кокетство фата, его утонченное до фатовства произношение слов — в уродливое растягивание всех гласных и концов слов; его кокетливые привычки и тики — в опереточные фортели и проч.

Театральный штамп никогда не передавал одного: внутренней сути, внутреннего смысла светскости. А без нее внешние проявления мертвы, как тело без души.

Внутренняя суть светскости в необыкновенном самообожании, самолюбовании, в самомнении, , в утрированной самооценке, в надменности, в презрении и насмешке над всем низшим, в умении повелевать другими — низшими, в едкости, в колкости, происходящей от надменности и проч.

Светский человек никогда не обнаруживает целиком своего чувства отчасти от гордости, отчасти на деликатности, чтоб не навязывать себя другим, он всегда прячет свое чувство или с помощью шутки, улыбки, или с помощью индифферентности, легкости отношения ко всяким явлениям жизни.

Светский человек всегда бодрится, всегда подтянут, даже в минуты высшего горя или радости. Поэтому он никогда не расплывается в добродушную улыбку купца или не распускает нюни, как это делает в тяжелые минуты мещанин. Светский человек никогда не плачен, никогда не смеется слишком громко. Он умеренно улыбается. Он не переходит и других границ, чересчур обнажающих душу. Он не целуется, не обнимается, подобно купцу (часто он не умеет обниматься). Это занятие он оставляет для своих любовных похождений, с глазу на глаз с любимой женщиной. На глазах у других

359

он не показывает этих интимных выражений любовных чувств, ни с женщинами, ни с мужчинами. Там, где кончается граница для выражения чувства, он ловко прячется за шутку, беспечность и другие душевные ширмы.

Короткие жесты, указывающие желания светского человека или иллюстрирующие его переживание, он делает легко, почти небрежно, так как он привык, чтоб его угадывали на полуслове. Малая почтительность к другому унижает светского человека, и потому он ко всем достаточно почтителен и вежлив. Чрезмерная почтительность еще больше унижает, и потому светский человек никогда не бывает любезен чрезмерно.

Он оказывает всякие любезности, ни на минуту не забывая о себе самом и о своем достоинстве.

У светского человек есть вкус, и потому он кокетничает своим телом со вкусом. он отлично знает свой родной язык и потому он хорошо произносит слова, договаривая их, точно дорожа каждым звуком. Он внимателен, аккуратен и чистоплотен во всех выражениях своих чувств как устных, так и письменных. Посмотрите письмо его, как оно старательно написано и как в нем подобраны фразы. Пусть и не литературно, но всегда с каким-то своим или традиционно-светским вкусом оборота речи.

Во всех указанных направлениях, кокетства ли, манеры ли держаться, шутить, острить, пикироваться и проч., создались традиции, облегчающие задачи для более бездарных и безвкусных людей. Они шаблонны, но не безвкусны, так как сами традиции хоть и нелепы, хоть и варварски жестоки, до разврата эгоистичны, но до известной степени красивы. Можно презирать все эти традиции, убивающие лучшие чувства, но нельзя не любоваться ими или частью их.

Что же общего между театральным и светским человеком?

Это два противоположных друг другу полюса.

Там же, л. 106—108.

360

ЛОГИКА ЧУВСТВА, ИЛИ ПРОИСХОЖДЕНИЕ УСЛОВНОСТЕЙ

Маршева репетирует Шурочку («Иванов»)¹. Известно, что она энергична… Ради этой энергии она и взяла роль. Она играет поэтому не Шурочку, даже не человека, а просто энергию. Входит энергично, кладет хлыст энергично, здоровается энергично, шутит с Ивановым энергично, минуты упадка и сомнения или отчаяния — энергично, и пр. От этой сплошной погони за энергией получилась такая шумиха, такой калейдоскоп жестов, восклицаний, поток слов и темперамента, что у смотрящих закружилась голова от всего этого хаоса. В чем ошибка г-жи Маршевой? В том, что она энергию, проявления которой неисчислимы, выражала только энергией. Ее вариации такие:

x+x+x+x+x+x=x

Но разве пять иксов могут равняться одному иксу? Она забыла, что и энергичный человек — прежде всего человек; что и энергичный сомневается, колеблется, приходит в отчаяние. Разница в том, что он все это делает не там, [не] тогда, не в той мере, ритме и темпе, как человек, лишенный энергии.

Эта ошибка происходит частью от незнания человеческой души, частью от сентиментальности. Она любит и энергию и преувеличивает, подкрашивает эту человеческую способность.

Там же, л. 113.

Сколько раз приходилось наблюдать и проверять на себе следующие явления: начинаешь роль усталый, играть не хочется. Заставляешь себя насильно сосредоточиться и с особой точностью показывать — не переживать (этого нельзя заставить) — рисунок роли. проиграв два-три логично связанных

361

между собой куска, уже невольно втягиваешься и начинаешь привычно жить ролью.

Немирович-Данченко иногда прекрасно показывает на репетициях и производит впечатление только правильным рисунком роли. у него нет никаких данных для актера, но всегда ясная психология и законченный рисунок. Показывая его и только, можно уже произвести впечатление, увлечь других и себя.

Там же, л. 112.

Если роль правильно анализирована с точки зрения ее мысли, литературности, со стороны психической и физиологической, бытовой и пр., актер должен больше всего дорожить этим рисунком роли. Такой рисунок распадается на отдельные части или куски. Задача актера — ясно показать каждую из таких частиц роли, составляющих одно логическое и гармоническое целое. Чтоб каждый кусок был воспринят и дошел до публики, надо, чтоб каждая часть сама по себе была гармонична и закончена. Надо, чтоб было совершенно ясно, где кончается одна часть и начинается другая. Эти переходные места из одного настроения или куска в другое должны быть ясно очерчены и разделены. Это достигается иногда с помощью паузы, разделяющей намеченные границы, иногда контрастом красок, психологических или чисто внешних, иногда самой mise en scène, переводящей актера из одного переживания в другое…

Там же, л. 111.

Брат жены Сулера отличный пианист¹, но никогда из него не выйдет виртуоза для концертов, и вот почему. Он играет, допустим, сонату Бетховена, состоящую из нескольких частей: largo, amoroso, allegretto и проч. Пока он играет largo — он уже думает об amoroso и конец

362

largo смазывает, перестав его любить. То же повторяется и с amoroso и т. д.

Эта незаконченность и нечистота исполнения убивает все. Настоящий художник должен любить, любоваться и делиться любовно своими увлечениями с публикой по каждой отдельной части целого. Сыграв largo так, чтоб не пропало ни одной нотки, он должен переходить к amoroso еще лучше. До последней ноты жизнь и любоваться этой частью и только окончив вполне — снова и еще сильнее увлечься прелестью allegretto и т. д.,

Зап. кн. № 773, л. 14.

РАЗГОВОР С ЛАНДОВСКОЙ. 1910, 5/1

Ландовская. Заступитесь за меня. Муж¹ меня упрекает постоянно за то, что я долго работаю, томлю свои создания. А я уверяю его, что без этого не может быть цельного и глубокого искусства. Вас тоже в этому упрекают. По-моему, каждую вещь надо изучить, выжать до дна. При этом, конечно, она изомнется. Поэтому, изучив, надо отложить ее в сторону и дать время расправиться, забыть ее. Через некоторое время она опять станет новой, — но это не простая новизна, не новизна первого знакомства, а радостная встреча с любимым и испытанным. Это возобновление прежней глубокой дружбы. В первом случае — поверхностное знакомство, во втором — глубокая любовь[204].

Кто-то из сидящих провел такое сравнение. Молодые люди встречаются, влюбляются и через неделю женятся. — Это любовь или похоть? Другая пара: давно знакомы, давно любят друг друга, много ссорились, много раз сходились. Они расходятся и вновь сходятся, так как что-то их тянет друг к другу. Наконец последнее испытание. При разлуке все лиш-

363

нее, ненужное забыто — остается в памяти только то, что глубоко запало в души. Тогда они не выдерживают и с удвоенной страстью чувства и сознания бросаются друг к другу. Это любовь. У любви должна быть история. Любовь без истории — мимолетная встреча, случайное увлечение. Оно красиво, но мелко и нередко кончается пошлостью.

Из другого разговора с Ландовской.

_Ландовская. Эта соната не готова — я не могу решить doigté[205].

Зап. кн. № 545, л. 126.

[«ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ ЦЕЛЬНОСТИ И ЗАКОНЧЕННОСТИ»]

Да, вы правы. Наше искусство самое популярное и самое доступное из всех других искусств. О нем судят авторитетно решительно все. Его любят почти все, чувствуют — многие, понимают немногие, а знают — несколько человек. Я не шучу. Это именно так.

Не понимают самых простых вещей, например, что наше искусство, как и всякое, требует цельности и законченности произведения. в других искусствах это понимают. Если у бюста будет великолепно сделан верх лица, а низ лица будет представлять ком глины, только приготовленный для лепки, никто ведь не скажет, что это произведение искусства. Если деревья на картине будут написаны Левитаном, люби — Врубелем, а облака — маляром, никто не скажет также, что это художественное произведение. Если оркестр будет состоять частью из лучших виртуозов, часть[206] из солдат военного орке-

364

стра, частью из учеников консерватории второго курса, а управлять ими будет за неимением дирижера главный приказчик из музыкального магазина, всякий поймет, что такой состав не может создать произведения искусства, а может только испортить, профанировать сочинение композитора. Представьте, как это ни странно, в нашем искусстве даже специалисты думают, что можно взять скверную пьесу, одного гастролера, трех хороших актеров и актрис, добавить к ним учеников и статистов, поставить им вместо режиссера простого сценариуса, который отлично знает административную сторону закулисной жизни, но не самое творчество. Дать такому составу десять репетиций, заказать хорошему художнику хорошие декорации, а опытному театральному портному так называемые роскошные костюмы по его вкусу — и готово художественное сценическое произведение[207].

Для музыки нужен ансамбль, срепетовка, дирижер, стройность, цельность, а для театра — для коллективного творца и художника, для драматического собирательного искусства — нужен только актер или только режиссер, или только хорошая пьеса[208].

Да разве идеальная постановка скверной пьесы, посредственно исполненной, может создать художественное произведения? да разве плохая пьеса, идеально сыгранная первоклассными талантами, — это художественное произведение, а великолепная пьеса, плохо переданная актерами, — это создание искусства?[209] Театр принадлежит актеру, театр принадлежит режиссеру, автору. Одни рисуют какие-то треугольники, в которых в основании покоится актер, а режиссер и автор составляют остальные стороны треугольника; другие рисуют треугольник с режиссером в основании его¹. Не есть ли это ясное доказательство непонимания гармонии и единства коллективного и собирательного искусства? Должны быть гармония, цельность, строй спектакля. Если сильный актер — он дополняет режиссера и автора и наоборот. Без ансамбля не может быть художественного коллективного целого. Хоро-

365

шее исполнение Отелло при отвратительном Яго — это такое же соединение, как деревья Левитана с небом маляра[210].

В таком хаотическом пребывании нашего искусства и его понимания виноваты прежде всего мы сами, артисты, деятели сцены. Мы не изучаем и не разрабатываем нашего искусства и гордимся этим. У нас существуют такие магические слова, как: вдохновение, нутро[211], бессознательное творчество. Многие ли понимают, что такое вдохновение и нутро? У нас есть трафареты, глупые традиции, но основ — никаких.

«Искусству учить нельзя, надо иметь талант».

Если так, то будьте добросовестны и закройте все драматические школы и не морочьте людей; а они растут как грибы.

Театр, в котором царствуют актеры и каждый из них играет как ему вздумается — такой театр напоминает мне скачки или бега. Такое искусство — спорт. Публика сходится, актеры, как лошади, показывают свое искусство. Да нет, даже и в скачках нужна стройность, иначе все поломают себе головы[212].

Музыке, рисованию, танцам многие учатся, и остальные видят, как учат других. Там знают, что есть какие-то ноты, что нужно как-то приучиться держать руки, нужно играть этюды, каждый день по нескольку часов. То же и в живописи. Всякий знает, что не так-то легко владеть карандашом и кистью. Кто из большой публики не пробовал танцевать, кто не падал, кто не понимает, что танцы требуют развития и упражнений. Но в театре — выходи и играй. Есть талант — будет толк, нет — ничего не выйдет[213].

А что такое талант? Моя двадцатилетняя практика показывает, что ученик или ученица, прошедшие на вступительном экзамене первым номером, очень часто отстают от тех, кто едва прошел на экзамене. Мало ли актеров праздновали двадцатипятилетний юбилей и всю жизнь оставались подающими надежду дарованиями.

Кто из актеров, режиссеров, критиков, не говорю уж о

366

публике, отделит пьесу от исполнения, режиссера от актера, актера от роли? Смело скажу — всегда, в каждой рецензии сидит эта неопытность и непонимание. Актера хвалят за режиссуру, режиссера — за поэта, поэта — за актера и т. д.

Трудно понимать наше искусство. Во-первых, потому, что оно без всяких разработанных основ, во-вторых, потому что вместо основ его засорили условности и традиции, и, в третьих, потому что его можно изучить только на практике.

Театр был интересен, а теперь упал, — решает публика и перестает ходить в театр.

А на самом деле что случилось?

Прежде театр был плох, так как он не сыгрался, так как он не создал себе школы, актеров, а был хороший автор, да еще русский, да еще близкий нам по духу (хотя бы[214] вроде Чехова). Когда же театр и его актеры выросли, он стал неинтересен. Почему? Да нет авторов, а автор не последнее лицо в театре.

Там же, л. 170—173.

[«НАИВНОСТЬ БЕЗ ИСКУССТВА»]

Коля¹ играет в «Месяце в деревне» так очаровательно, с таким непониманием страха перед публикой, ответственности, трудности искусства. Он приносит на сцену столько наивной и непосредственной радости, что мне стыдно оставаться на сцене. Хочется уйти и не сметь браться за актерское дело.

Чем это — искусство, которое непременно должно быть наивным? Это только наивность без искусства.

Скоро наступят и для Коли тяжелые дни страха, сомнения, сознания, разочарования, отчаяния в искусстве. Тоггда он поймет все и познает все тернии — точно завянет. Станет бояться публики и ответственности, потеряет радость[215].

Тогда наступит работа.

Когда он опытом постигнет трудности и поборет их тру-

367

дом, все страшное потеряет страшность, и он вновь вернется к наивности с убеленными временем волосами. Тогда к нему вернется прежнее радость.

Это искусство и это наивность.

Каждый большой художник должен пройти этим тяжелым путем кольцо эволюции. Кто на всю жизнь остался наивным, не постигнув страшного и тяжелого в искусстве, тот либо глуп для понимания искусства, либо мелок для углубления в него, это не художник[216].

Искусство не может состоять из одной радостей, которые навязываются этим именем только потому, что есть и горести в нашем искусстве.

Там же, л. 126.

«МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ». КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ПОСТАНОВКИ. НА ПАМЯТЬ ДЛЯ СПРАВОК И НАЗИДАНИЯ

22 августа 1909 года вернулась из Крыма Книппер. Как всегда она лето прогуляла бессмысленно, а в августе решила посоветоваться с доктором о своих болезнях. Доктор послал ее в Крым. Она уехала и получила от меня разрешение опоздать с условием, что по приезде возместит пропущенное время усиленной работой. Первое время работала хорошо. Мы налегли на работу после летнего отдыха и к 15 сентября запарились. Со свежими силами Книппер была мягка, податлива и не капризна. Самолюбие и упрямство позволяли ей, однако, снисходить к моей новой системе переживания, кругов, приспособлений и проч. И несмотря на такое сравнительно холодное отношение к моему методу — она быстро двигалась вперед и забывала свою ужасную сентиментальность и театр[альность]. Ее рыхлая воля подтягивалась. Бывали часто случаи, когда она начинала, особенно по утрам, репетировать

368

вяло, устало, уверяя, что ничего не выйдет, но незаметно увлекалась и доходила до большой для нее простоты и даже до фиксирования внутреннего рисунка.

Все другие работали хорошо. Москвин работал со мной как с цвеником, и я в пример другим старался быть особенно кротким и поддерживать престиж режиссера¹. В этой работе для меня, да и для других, открылось очень много неожиданности в смысле набитых актерских штампов, которые мы из себя вытравляли, и в смысле действительности новой системы.

Через пять-шесть репетиций зашел Немирович и похвалил только меня. Я пока играл от себя лично, без всякой характерности и чувствовал себя хорошо, пока мы читали за столом. Все шло так бойко и хорошо, что 16 сентября 1909 мы уже показывали за столом Немировичу первые три акта. Он остался очень доволен даже и Книппер, которая при нем играла еще хуже, чем в другие, более счастливые, разы, так как от конфуза не могла уйти от некоторой трафаретности.

Нас похвалили — мы рады и успокоились, дав два дня отдыха.

После перерыва мы стали вводить замечания Немировича. Относительно главного его замечания я сказал ему свое мнение. Добыть тургеневскую дымку от Кореневой трудно, но возможно, а от Книппер — совсем невозможно.

Мы, однако, стали пробовать.

Тут явился Стахович со своими светскими требованиями и так хорошо показал мне и другим некоторые тона, что мы отвлеклись в сторону от Тургенева за ним, забыв, что Стахович хоть и очарователен, но по глубине — не Тургенев. Я стал искать образ, вернее, копировать Стаховича и перестал жить ролью. Долго, с месяц, путался в этих противоречиях между Тургеневым и Стаховичем. Не понимая, в чем дело. Роль шла все хуже и хуже, особенно когда от стола перешли к движениям и планировке.

Книппер и даже Коренева пришли после перерыва уже с

369

самомнением. Кротость исчезла, [ее] заменили каприз и самомнение. Как я и ожидал, обе оказались очень тупы в вопросах тонкости тургеневской души. Вместо дымки появились сентиментальность. Театральность, неискренность и грубое прямолинейное непонимание психологии человека.

Болеславский и Дмитревская от неопытности, Званцев от бездарности и Грибунин от лени, апатии и рыхлости остановились на месте².

Стало трудно работать. Стали нервничать, сердиться, пикироваться, упрямиться и даже изводить режиссера. С 15 сентября по конец октября все шло хуже и хуже — тем более что с началом сезона стали вводить старые пьесы, отвлекали от работы и долго не давали сцены, а когда дали, декорации оказались не поделенными. Без готовых декораций я не хотел идти на сцену.

С переходом на сцену пошли не репетиции, а ад.

Все потеряли. Что было хорошо за столом, казалось слабым здесь. Все тихо говорили и не могли усилить голоса. Книппер изводила упрямством, Коренева дурным характером и тупостью. Болеславский от неопытности превратился в дубину. Враги моей системы каркали, говорили скучно, понижали тон репетиции.

Давно я не испытывал таких мучений, отчаяния и упадка энергии (со времени «Драмы жизни» и «Жизни человека»). Призывали Немировича даже. Он помог было Книппер в первом и втором актах (делали репетиции в гриме и костюмах). На третьем Книпппер закатила такую сцену плача, что Немирович поскорее ушел, боясь спутать.

Потом решили менять Болеславского, но Немирович пришел, успокоил и уверил, что у него все обойдется.

Если прибавить к этому настойчивость в костюмах и гримах Добужинского³, станет понятным, что я в середине ноября, после неудачной репетиции первых трех актеров, свалился. Появились боли в сердце, пропал сон, слабость. Звали Уманского⁴, так как я думал, что у меня грудная жаба.

370

Думали, что от первых трех актов сам собой пойдет и четвертый. И действительно, первые репетиции обещали это. Но эта нервность переживания, казавшаяся нам настоящей артистической, была от волнения чисто актерского, то есть волнения первых проб. На третьей репетиции уже не могли повторить того, что было на первых двух.

Тут Коренева заупрямилась по-бабьему. Кто-то ей сказал, что ей забивают драматические сцены, и она стала нас наводить. Москвин ее изругал, а я отказался работать с ней и целую неделю не сказал ей ни слова. В конце концов, она убедилась в своей ошибке и поняла, что и четвертый, и пятый надо промучить так, как и первые три акта. Четвертый акт особенно мучителен, так как ни у Книппер, ни у Кореневой нет настоящего темперамента для этой сцены. Сделали генеральную четырех актов. Результат: первые два акта слушались, а третий и четвертый — никак.

Немирович пришел ко мне в уборную и объявил, что нечего и думать об успехе, дай бог, чтоб как-нибудь пронесло спектакль.

Хотели отложить пьесу на неопределенное время, так как нельзя же проваливать Тургенева. Хотели поторопить «Мудреца»⁵.

Томление, тревога и отчаяние усилились. Пятый акт прошел было легко, но потом и с ним пришлось пострадать. У меня он пошел сразу.

Следующая генеральная — четыре акта — то же, что и предыдущая.

Чуть получше третий акт, а четвертый еще хуже.

На генеральной публичной, то есть с сотрудниками и труппой, — первые два с половиной акта имели успех, но половина третьего [сыгранная] с актерским подъемом, все не слушалась.

Теперь отчаяние и усиленная работа относилась к половине третьего и четвертому акту. Изменили темп с быстрого на медленный, чтоб избежать театральн[ости]. О кругах и

371

приспособлениях никто и не говорил. Как-нибудь бы сляпать.

Продолжалось то же, что и в других актах. Подтянешь Кореневу — рассыпалась Книппер и наоборот. То же и с Болеславским, и с Дмитревской, и прочими. Книппер упала духом, потому что она рассчитывала, что когда она наденет костюм, — у нее все явится, но костюм к ней не пошел, ничего не явилось.

На одной из генеральных меня очень похвалила Маруся, и это меня ободрило.

Однако на сцене нам иногда становилось уютнее.

Вторая генеральная с нашей публикой была удачнее.

При публике становится иногда уютнее на сцене; кроме того, она приносит нерв на сцену, тот самый нерв, которого недостает на простых репетициях после утренних прогонов. Стали хвалить.

Первый, второй и четвертый акты имели успех, а третий все отставал. Немирович стал уже говорить, что спектакль будет иметь несомненный успех и будет эрой в театре. Все это подбодряло.

Наконец 7 декабря была генеральная публичная. Большой успех (кроме Книппер). Третий акт меньше всех нравился. Я и Болеславский, и отчасти Коренева — имели успех.

При начале третьего акта — взрыв рукоплесканий по адресу Добужинского⁶.

Там же, л. 121—123.

Как скоро набивается штамп. Один раз Качалов сыграл по моему показу сцену пятого акта на желаниях (скрывая злость — явилась злость)¹.

Зап. кн. № 767, л. 24.

372

Толстой сказал: люди, которые идут от внешнего к внутреннему, напоминают мне тех глупцов, которые, чтоб заставить ходить часы, не заводят их внутренне, а насильственно двигают стрелки (не корень, а результат).

Текст мой, а не Толстого.

Зап. кн. № 766, л. 10.

ЗАЯВЛЕНИЕ В ПРАВЛЕНИЕ МХТ

1. Больше всего я сержусь на себя за то, что не могу объяснить своих желаний.

2. Желания мои донельзя естественны, и мне странно, что их иногда принимают за каприз.

3. Я хочу прежде всего полной свободы для всех бескорыстно и чисто любящих наш театр. кто хочет, пусть делает свои пробы и искания. Того же права я хочу и для себя.

4. Пусть я увлекаюсь, но в этом моя сила. Пусть я ошибаюсь, это единственный способ идти вперед! Я теперь как никогда убежден в том, что я попал на верный след. мне верится, что очень скоро я найду то простое слово, которое поймут все и которое поможет театру найти то главное, что будет служить ему верным компасом на многие годы. Без этого компаса, я знаю, театр заблудится в тот самый момент, когда от его руля отойдет хоть один из его теперешних кормчих, с таким трудом проводивших театр через все Сциллы и Харибды.

5. Мои требования к себе очень велики и, может быть, самонадеянны. Я не только хочу найти основной принцип творчества, я не только хочу развить на нем теорию, я хочу провести ее на практике.

6. Кто знает наше искусство, трудное, неопределенное и отсталое, тот поймет, что это задача трудна, обширна и важна[217]. Может быть, она безумна и высокомерна. Пусть! Тогда она окажется мне не по плечу, и я разобью себе лоб. И поделом. Пусть из моих осколков создаст кто-то другой или все

373

вместе то, без чего не стоит быть театру, без чего он вреден и развратен, то, без чего он вертеп, а не храм человеческого духа.

Пусть я безумец и мечтатель, но иным я быть не могу и не хочу. В мои годы трудно измениться в корне.

7. Задача сложная и длинная, а лета не молодые. Особенно если принять во внимание, что в моей семье умирают рано. Самое большее, что мне осталось для работы, это десять лет¹.[218] Велик ли этот срок для выполнения моего, быть может, непосильного мне, плана? Пора подумать о завещании. Надо торопиться заработать наследство. Что делать, каждый человек хочет оставить хоть маленький след после себя. Это понятно.

8. мне нужен материал для моего плана, мне нужна помощь. На всех рассчитывать нельзя, но есть несколько лиц, подготовленных мною с большим трудом или поверивших моим мечтаниям. Понятно, что их помощью я дорожу особенно.

9. Пути в нашем искусстве изрыты колеями и ухабами. Они глубоки, и проходить по ним нельзя без падений. В такие минуты надо прийти на помощь и поднять упавшего, а не считать его уже мертвым. Мы, и я, быть может, первый, слишком радуемся каждому зародышу таланта и слишком скоро разочаровываемся в нем, когда явившийся талант перестает нас удивлять неожиданностями. Я это понял недавно и стараюсь быть терпеливее и постояннее. Без этого нельзя довести ни одну ученицу до конца, а мне хочется не только начать, но и докончить воспитание тех, которые попали мне в руки.

10. Театр вправе принимать вновь поступающих по своему выбору, но раз что выбор состоялся, раз что ученица отдана на мое попечение, я отвечают за нее.

Было время, когда у нас не было ни одной молодой, подающей надежды силы. Тогда мы должны были искать. Теперь есть молодежь, .и мы должны в первую очередь удовлетворить ее работой, пока не явится нечто сверхъестественное, чему всегда должно быть место в нашем театре.

374

11. Без работы нельзя идти вперед. Я прошу утвердить это правило и не делать из моих учениц исключения.

12. Я прошу забыть, хотя на время, о много повредившем мне прозвании «путаника», «капризника», так как оно несправедливо². Не всегда же я путаю, иногда мне удается и дело, не всегда же мои капризы неосновательны.

13. Если меня очистят от этих прозвищ, быть может, явится бо́льшая вера ко мне и к тем лицам, которых я готовлю себе в помощники.

14. По непонятным для меня причинам все лица, которых я приближал к себе, от прикосновения ко мне точно перерождались в глазах моих товарищей. Барановская стала суха, бездарна и ненужна. Коонен остановилась и не оправдала надежд. Сулер перестал понимать то, над чем мы вместе работали, [одно слово неразборчиво], стал нетерпим. Я начал остерегаться приближать к себе людей, боясь повредить им этим.

15. Быть может, люди, избранные мной, неудачны, быть может, я их порчу, быть может, я плохой педагог. Если это так, следует прямо сказать мне это, а не бороться со мной скрытым оружием.

16. Но может быть и другое предположение. Тот ухабистый путь, по которому я иду едва окрепшими шагами, не может быть отоптанным и вымощенным испытанными трафаретами. При таких условиях как спотыкания, так и падения моих учеников — нормальны. Краткий опыт подтверждает мне, что верное самочувствие определяется ошибками. Каждого, кто пойдет за мной, ждут такие падения. следует р аз и навсегда признать их нормальными и помириться с тем, что молодежь должна временами терять почву под ногами.

17. Для моих исследований мне нужен всякий материал, не только артистичный, но и с недостатками. Искоренить недостатки труднее, чем правильно направить достоинства таланта. Мне нужны и художественно тупые, неподвижные данные, немного анемичные, ленивые, а также очень рьяные.

375

только на таких разнообразных учениках я могу проверить то, над чем работаю. Вот почему в поисках за материалом я бросаюсь иногда на тех лиц, которые не причастны к театру. Раз что не запрещается другим иметь частных учеников, пусть эта льгота распространяется и на меня.

Зап. кн. № 545, л. 127—131.

МОЯ СИСТЕМА

Немирович резюмирует мою систему так: открыть двери к искреннему чувству человека-актера и воспользоваться и применить те из его чувств, которые родственны художественному образу, роли.

Волевые цели и душевные приспособления.

Рассмотрим, какими побуждениями живет, например, проситель, явившийся к богачу в дом, чтобы вымолить 25 рублей на пропитание, и попробуем разобрать, какими способами он достигает своей цели.

Перед тем как позвонить, проситель долго стоит у парадной двери. Вид у него сосредоточенный и взволнованный. Чем он волнуется? Он инстинктивно готовится к предстоящему испытанию, точно ученик перед экзаменом.

От его ловкости, чуткости и находчивости будет зависеть исход свидания с богачом. Или он спасен, или он умрет с голода. Чтобы спастись, то есть получить деньги, надо на чем-то поймать богача, дотронуться в чужой, неведомой ему душе до той струны, в которой звучит еще сострадание к ближнему. А ну как он не найдет к ней доступа, а ну как он не узнает, где она глубоко зарыта в [чужой] душе? Нужно страшно сосредоточиться и возбудить в себе чуткость и жизненный опыт, чтоб удачно выполнить эту сложную работу. Бедняк не знает об этом психологическом процессе, который происходит в его душе. Он инстинктивно к нему готовится, не созна-

376

вая того. Вот почему он так нервен и сосредоточен. Он инстинктивно настраивается, он готовится к бою.

Швейцар отворяет. Первое препятствие, которое надо победить. Бедняк с удвоенной сосредоточенностью впивается в него взглядом, чтоб чутьем почувствовать, как расположить к себе этого цербера, заграждающего вход. Он прежде всего приспособляет свое тело и душу для любезного, почтительного настроения, чтоб расположить швейцара в свою пользу. Если это не действует, он приспособляется для жалостливого тона, чтоб разжалобить стража. Если и это не действует, он дает волю своим истерзанным нервам и сердится, пробуя напугать его, или хитро лжет, чтоб обмануть его, потом играет, как ловкий актер какую-нибудь новую роль.

В случае удачи бедняка впускают и докладывают о нем хозяину.

Посмотрите на сосредоточенное лицо бедняка, когда он один среди богатых палат рассматривает жилище богача или сосредоточенно уходит в свои думы и чувства, желая почувствовать по жизненному опыту, какими новыми приспособлениями можно одержать вторую победу. Как найти путь к самым нежным, душевным струнам богача? Он пытается угадать его душу по обстановке, которая иногда характеризует хозяина, он жадно впивается взором в лицо его при первой встрече, и опять начинается ряд проб, попыток приспособиться к незнакомому человеку для того, чтоб он заглянул бедняку в душу и открыл ему свою.

Там же, л. 124.

Ансамбль — это союз ради одной коллективной цели. Этот союз должен быть непременно не вынужденным режиссером, а свободным. Вот почему режиссер достигает своей цели не страхом и принуждением актеров (приказать чувствовать нельзя), а увлечением его фантазии и воли[219].

Там же, л. 157.

377

Литература. Самая трудная актерско-режиссерская задача — найти слияние (точки соприкосновения) индивидуальности актера с индивидуальностью автора. Эта работа требует огромного внимания и сосредоточенности[220] для углубления в роман и в душу актера.

Там же, л. 167.

Голос. Если психология схвачена, если исполнитель живет правильно, логично и убедительно, — все долетит и будет понято до 25-го ряда партера, даже если той или другой фразы или слова не услышат. Кто живет неправильно — того услышат, но не заживут с ним и в первых рядах партера. А может, и не будут слушать[221].

Там же.

Пафос. Новая школа еще не дошла до того, чтобы давать настоящий пафос, который вырывался бы из недр бушующей души, а не шел бы от чисто актерской возбудимости самонадеянного человека, ставшего на ходули и мнящего себя великаном. Между настоящим пафосом пылающей души и актерским пафосом на ходулях и котурнах — такая же разница, какую мы наблюдали на митингах у ораторов. Одни выходили спокойно, даже конфузливо, сначала говорили тихо, но потом от разбушевавшихся чувств не могли удержать ни голоса, ни повышенных слов и чувств, их украшающих. Этот пафос прост, почти конфузлив. Были и другие ораторы, которые выходили с пустой душой и старались заполнить эту пустоту трескучими фразами, деланным жаром и проч. Как противны были эти патриоты! Так же противны и актеры театральным пафосом.

Там же.

Ремесло. Актеры нередко иллюстрируют публике не свое артистическое переживание, а свой личный темперамент. Ему важно не то, чтоб публика почувствовала страдания героя, а то, чтоб публика поняла, насколько силен его актерский темперамент, заставляющий его корчиться, хрипеть, рычать, краснеть, бледнеть и проч.

Это не искусство, это не артист, а это «темпераментомер».

Там же.

Для актера всегда приятно и удобно, когда автор выше его, но не выходит из сферы его чувств и понимания.

Там же.

Об актере, режиссере, театре надо судить только по его созданиям. Создание — это то, что побеждает, разубеждает, повелевает, владеет; то, что заставляет замолкнуть критику и отдаваться во власть искусства, которое возвышает душу.

Там же, л. 169.

Бетховен смотрел на свою гениальность как на обязанность, а не как на право¹.

Всякое истинное искусство показывает человеку те возможности величия, которые имеются в его душе.

В артисте должно царить мужество. Малодушный артист побоится сказать новое и важное, понятное только немногим.

Бетховен сказал: «Нет ничего лучше как приблизиться к божеству и распространить его лучи среди людей». Его же: «Ну пожертвуй еще раз всеми мелкими житейскими потребностями во славу своего искусства. Бог прежде всего».

379

Истинно великая душа выражается в великих произведениях. Его нравственный рост идет рука об руку с лучшими творениями.

Нам всем (артистам) кажется, что мы служим ему (искусству), а на само деле оно служит нам. Через него мы добиваемся славы, денег, положения и сравнительно мало заняты судьбой искусства, то есть истинным служением ему. Каждый из нас так много хорошего знает о благотворном влиянии искусства, а между тем разве среда артистов-художников является показателем этого благотворного влияния?

Что значит служить искусству? Не значит ли это прежде всего проникнуться любовью к нему? Любить искусство не значит ли любить все возвышенное и ненавидеть низменное? Любить искусство не значит ли благожелательно относиться ко всякому, кто желает и может принести ему пользу? Наконец, любить искусство не значит ли стремиться стать лучше, чище, возвышеннее? А если это так, то чем другим могли бы ярче выразить свое благоговение к лучшим представителям искусства как не посильным истинным стремлением к тем идеалам, величайшим выразителем которых является Бетховен.

Там же, л. 177.

Из письма Достоевского (см. «Рампа и жизнь», № 42, 17 октября 1910, статья Георг. Треплева)¹:

— Меня зовут психологом (пишет сам Достоевский), — неправда. Я лишь реалист в высшем смысле слова, то есть я изображаю все глубины души человека.

К тому же стремится и наш театр.

Там же, л. 160.

Моя система. (Из письма Леонидова, октябрь 1910.)²

380

Ведь актеру мало еще добиться переживания живых чувств, — надо уметь их сохранять, очищать их от ненужного мусора, освежать их, имея в виду 50—60 предстоящих спектаклей. Работа очень серьезная и трудная.

То же. (Из письма Леонидова.) Самое главное — зажить основным чувством, а уже от него пойдут разветвления в разные стороны.

В искусстве даже холод должен передаваться с жаром (то есть та краска, которая передает душевный холод, должна быть передана с увлечением).

Там же, л. 169.

Предисловие. Мою систему можно запомнить (большинство), можно понять (меньшинство) и можно почувствовать (немногие).

Там же, л. 151.

Сила бывает сдержанна; бессилие крикливо и скоро переходит в истерику.

Там же, л. 149.

Общение (объект). Лучше всего, когда перед нами живой объект, которому вы верите и который принимает и сам посылает вам свои желания. Но таких хороших объектов на сцене мало, так как мало хороших артистов. За неимением живого объекта — надо создать искусственный объект[222]

Там же, л. 178.

Публика и критика.

Когда Ленский был особенно хорош, то есть, в молодости, — его ругали (а Южина хвалили), так как он, очевидно, ушел слишком далеко от публики, которая перестала его понимать.

381

Когда Ленский к старости стал уже не тем, чем был раньше, — он приблизился к зрителю; его стали хвалить наравне с Южиным.

Когда Ленский состарился и часто не мог по своим силам быть прежним Ленским, а впадал чаще в игру и условность, — его стали хвалить огульно, больше, чем Южина.

Когда начал преобразование художественной стороны Малого театра Ленский, он провалился — и умер от горя. Когда взялся Южин и стал преобразовывать в пошлую актерскую и антрепренерскую сторону театр, — его увенчали лаврами.

В первом случае Ленский спасал Малый театр, во втором случае Южин окончательно убил его.

Но история скажет свое слово и Южин ответит перед ней вместе с Виктором Александровым (писателем), с Пчельниковым (бывшим директором театра)¹.

Там же, л. 176.

К ПРОТОКОЛУ [ЗАСЕДАНИЯ] ПРАВЛЕНИЯ от 14 ноября ОСОБОЕ МНЕНИЕ К. С. А.

Сейчас я узнал, что на заседании 14 ноября было решено правлением, что на роль Элины в «Царских вратах» должна два раза играть г-жа Германова. Так как этот вопрос сочли удобным решить в мое отсутствие, то я прошу вас приложить к протоколу мое особое мнение как одного из членов правления.

1. Правила о дублерстве мне неизвестны, и я не помню, чтоб такие правила вырабатывались правлением. Если существует правило о том, что артист или артистка, заменившие товарища в главной роли пьесы с нескольких репетиций, имеют право три раза ее играть, — я бы просил правление пересмотреть такое правило. Я считаю опасным для театра, если

382

это правило будет применяться для главных ролей пьесы вроде Штокмана, Анатэмы, Карено, Элины, Маши в «Трех сестрах» и проч.

2. Существуют во всяком деле правила и исключения. Таким исключением в нашем театре является М. П. Лилина. Она является исключением во многих отношениях, начиная с таланта, условий ее службы, исключительно чистого отношения к делу, артистической скромности, кончая неисчислимыми услугами, часто невидимыми и очень тяжелыми для нее, которые она приносила в течение двенадцати лет в театре и десяти лет в Обществе искусства и литературы¹.

3. За те двадцать лет она уступала все роли, по праву ей принадлежавшие, другим исполнительницам, которые по семейным условиям могли всецело отдаться театральному делу. В то же время за двадцать лет она в виде любезности исполняла большое количество ролей неинтересных и не всегда ей подходящих. В первый и в последний раз за свою сценическую деятельность ей удалось получить то, что на актерском языке называется ролью. Я говорю об Элине в «Царских вратах», так как нельзя же «Чайку» игранную с десяти репетиций, считать удовлетворением для актрисы².

4. Эта роль досталась ей нелегко, благодаря затянувшимся не по ее вине репетициям. После трех месяцев работы запоздавшая постановка потребовала усиленной работы, которой не выдержал ее организм. Она захворала.

Принимая во внимание, что в самом начале репетиций, то есть, еще в декабре 1908 г., г-жа М. П. Лилина предупреждала о том, что она может играть эту роль не более раза в неделю, я считаю, что вина за невыполнение обязательства Лилиной перед театром ложится не на нее, а на нас — правление.

5. Г-жа М. П. Лилина играла роль по-своему и хорошо. Перемена исполнительницы в главной роли, я считаю, невыгодна для дальнейшей судьбы пьесы.

6. Г-жа Германова, оказавшая большую услугу театру, сыграла роль два раза, так что теперь по правилу можно го-

383

ворить не о двух разах [дальнейшего] участия г-жи Германовой, а лишь об одном, и то в том случае, если признать те правила, которые мне, члену правления, неизвестны, и против которых я всем сердцем протестую, когда речь идет о главных ролях.

На основании всего сказанного я считаю решение правления несправедливым, бессердечным и неделикатным по отношению к г-же Лилиной, а также я считаю это решение невыгодным для дальнейшей судьбы пьесы «Царские врата»[223].

Зап. кн. № 545, л. 112—113.

НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕАТРА. НОВЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ СТАРОЙ СЦЕНЫ

Катающиеся кубы аршина три высотой.

Система подвижных драпировок, перевертывающихся на обе стороны (с лица и с изнанки), повертывающихся в разные сторгны, под разными углами, раздергивающихся и сдерживающихся.

Суконные падуги (повертывающиеся в разных направлениях).

Ширмы Крэга (высокие)¹.

Ширмы из «Шлюка и Яу» (низкие)².

Материя на палках.

Шитки отраженным светом (рампа, софиты, фонари на столбах, висячие дуговые рефлекторы с абажуром). (Пятно на полу.)

Подзор Рейнхардта — выдвигающийся³.

Квадраты в полу, поднимающиеся наружу[224].

Пол для второго этажа — на весу.

Пол, выдвигающийся вперед.

Проваливающаяся авансцена.

Декорация для опоясывания кубов (моя система).

384

Движущийся половик[225].

На золотом, серебряном и других фонах однотонная материя и пестрые материи костюмов. Остальное задрапировывается сукнами.

Что можно сделать с этими средствами.

…Постановки Мольера (разговор с публикой и общение с ней. Проход актеров из коридора партера, бельэтажа и проч.).

Трехъярусная сцена Шекспира[226].

Пост[ановки] Мольера.

Вся сцена под зрительный зал, ковер, дорожка, на которой играют.

Дункан-горизонт с бликом света посредине и снизу (стеклянный пол) (для постановки (Фауста»)…

Камера-обскура в нишах.

Сукна и суконные силуэты декорации (того же тона: актеры-силуэты).

Черные силуэты на прозрачном фоне (мимодрама) (спереди солисты, за экраном декорации и статисты).

Ряд гобеленов, лес, поле, дом и проч. Из каждого гобелена выходить и играть

То же можно сделать и с разноцветными материями.

Рельеф.

Освещение внизу (стеклянный пол).

Освещение: рефлекс в белый пол и в потолок.

Сцена, как в старинном театре или как у Ремизова⁴.

Сцена, как в «Карамазовых», построенная из кубиков (как золотая стена в 13-й картине «Гамлета»). Каждая из четырех сторон куба имеет свою краску: голубая (небо, природа), черная (ночь), зеленая (лес) и ? (комната). Перевертывая каждый из кубов, можно менять фон декорации. Падуги четырех разных цветов…

Можно играть на барельефности не только при гладком фоне-заднике, но можно и запланировать барельефно. Например, сцену сумасшествия в «Гамлете».

385

Тень в «Гамлете»: за ширмой ставить прорезанный в картоне большой силуэт.

Зап. кн. № 545, л. 180—182.

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ «МУДРЕЦА»

1. Знаю, что имел успех и что роль идет хорошо.

2. Большой радости нет. Есть спокойствие. Вернулся хороший тон.

3. Хвалят — приятно, но и тут шипы. Стахович Михаил Александрович и Лучинин¹ хвалили меня так: «Вам за эту роль — низкий поклон». То есть, другими словами: а за прежние — нет. Как ни глупо и ни странно, это меня смущало. Значит, за двадцать лет я ничего не сделал. Помнил, что Михаил Стахович не Алекс.[227] Стахович, что в искусстве он ровно ничего не понимает, даже хуже, очень многое понимает по-старинному. Это крайний правый, а бездарность Лучнина стала даже поговоркой. И все-таки их колкости меня пугали. Какое малодушие.

Удивлен, что про некоторые роли (по-моему, совершенно неудачные) говорят серьезно.

По прочтении рецензий.

1. В одной плохонькой газете Качалова поставили впереди, меня вторым, и какая-то гадость в душе на минуту зашевелилась².

2. Эфрос хвалит меня — никакого впечатления. Про Качалова пишет — он играл отлично (в смысле отличия, различия от других исполнителей). Друг подобрал для друга такое словечко, чтобы направить чувства публики в желаемую сторону³.

3. «Русские ведомости». Игнатов хвалит так, что лучше бы ругал. Не из злости, не для того, чтоб не потерять достоинст-

386

ва и справедливости. Качалова, который, по-моему играет неудачно, — хвалит. Ни к чему говорит о декорациях. Традиция: говоря о Художественном театре, надо сказать об обстановке⁴.

4. «Утро России». Южин приказал ругать, не то вечером достанется в «Литературном кружке». А очень ругать нельзя, так как публика будет в претензии. Вот и начинается. Поругаем, хоть и были аплодисменты, но… Хоть и было кое-что хорошо, но это-то хорошее как раз и не нужно для Островского⁵.

5. В «Раннем утре» хвалят меня и вторым номером — Германову⁶. покорнейше благодарю. Значит, ничего не понимает.

О темпе говорит правду⁷. Старое — лучше нового Островского.

6. «Русское слово». Меня очень хвалят как эпизодическую роль. С большой серьезной похвалой относятся к Качалову (а мы-то его так ругали). Германову — хвалят (а мы ничего не понимаем, что она играет, и боялись за нее, нещадно ругали).

Москвин весь на штучках и сам страшно недоволен собой, — хвалят. Бутову и Самарину, которые очень хороши, — хвалят очень (значит, понимают). Ракитина и Врасскую ругают (значит, понимают)⁸.

Ох, обаяние красоты Германовой и Качалова, — это все для большой публики[228].

7. В «Московских ведомостях» ругательное письмо Крапоткиной к Толстому с таким непониманием, с такими узкими взглядами⁹. Толстого ругают, да как! Как же не запутаться молодому ученику во всей этой неразберихе.

Там же, л. 139.

Многие критики пишут рецензии совсем не для того, чтобы разбирать пьесу и игру артиста, а для того, чтобы рекла-

387

мировать себя или свой ум, начитанность, либерализм. Особенно любят кокетничать тонкостью своих чувств и мыслей.

Там же, л. 169.

Чем объяснить, что люди, либеральные в искусстве, очень часто — черносотенцы; а те, что в жизни позируют на либерала и стараются почаще вплетать в речь слова: «вперед», «долой основы», «свобода чувства» и т. д., — не стыдятся высказывать в области искусства самые стыдные отсталые мнения…

Там же.

Театральные критические статьи в весьма редких случаях преследуют цели чисто художественные в нашем искусстве. Лишь исключительные лица пишут свои статьи с целью помочь актерам, режиссеру или литератору своим художественным анализом пьесы и ее исполнения. Побуждения подавляющего большинства критиков иные.

Одни, их большинство, служат не театру и искусству, а обществу. Они берут из театра и нашего искусства только то, что интересно ежедневному массовому читателю, или то, что отражает в искусстве современную эпоху, современную жизнь, современного человек, его стремления, его идеалы и ошибки. Само искусство сцены их совершенно не интересует, и потому игра актера и талант литератора оценивается ими неправильно — с общественной, гражданской, этической, социальной, а не с художественной стороны.

Другие интересуются театром как материалом для беседы с читающей массой как источником тем для своих фельетонов. Их искусство также не интересует, их больше притягивает афоризм, инцидент, случай на сцене или в частной жизни актера, дающий пищу, для рецензентской заметки или для крупного фельетона, для показа остроумия или ума.

388

Третьи увлекаются бесконтрольной властью, безнаказанностью и бесцензурностью театрального критика и рецензента. Эти господа руководствуются в своих статьях тем, что поддерживают страх, внушенный ими актеру и театру. Их забавляет роль неограниченного судьи, безнаказанно карающего или милующего.

Там же, л. 84.

Современные критики пишут в своих рецензиях личные мнения. Это самонадеянно, так как обществу интересны такие мнения только исключительных личностей, как например Толстого, Чехова. Высказывать личное впечатление или мнение в газетах имеет право не всякий из критиков. На это имел право лишь один гениальный Белинский, но он-то именно этим правом и не пользовался. Он разбирал и оценивал творчество с помощью логики, знания, пытливости и чуткости гения. Теперь же мерилом является личное, не проверенное чувство критика. Оно зависит от всех случайностей, от его здоровья, от того, в каком состоянии его нервы, желудок, домашние и денежные остоятельства. Не может же творчество нескольких месяцев целой корпорации артистов и специалистов зависеть от случая. Меньше всего на такое мерило личного и минутного впечатления имеет право именно театральный критик, так как его впечатлительность истерта, потрепана ежедневными посещениями театра. Критик — самый плохой, блазированный[229] зритель.

Среди критиков, как и в других областях, очень часто встречаются тупицы. Литературный тупица особенно опасен в нашем деле. Во-первых, потому что, как у всякого тупицы, апломб и уверенность сильны. На театральную публику, относящуюся к театральным рецензиям легко и необдуманно,

389

такая уверенность действует гипнотически. В нашем искусстве, некем не изучаемом, у публики нет никакой почвы под ногами для суждения о том, что происходит на сцене. У простого театрального зрителя есть личное впечатление, часто наивное, но зато и непосредственное. Это самое важное для зрителя, и если б это чувство могло проверяться каким-то знанием, то критик был бы неопасен. Но рецензент пользуется наивностью публики, чувствует себя бесконтрольным судьей и потому пишет все, что уме взбредет на ум, а бедная публика верит этому вздору, потому что он напечатан, а также потому, что у зрителя нет под ногами никакой почвы и никаких знаний для руководства.

Апломб тупицы опасен потому еще, что тупица прямолинеен в своих взглядах, и потому, что он[230] общедоступен, несложен, груб и часто безвкусен. Тупица — это человек в шорах, который смотрит вперед, не зная и не чувствуя того, что делается по бокам и вокруг него. Смотря Чехова, он определенно ищет пессимизма. В каждой пьесе должен быть герой. Герой — это тот человек, который сражается и никому не уступает. Если такого человека нет в пьесе, значит, она ничтожна, значит, и Чехов мелок[231]. При известном течении в жизни — либеральном или ретроградном — тупица ищет этих течений и с их точки зрения относится к пьесе, даже если она написана во времена Гоголя ил Грибоедова.

То же и в течениях в искусстве. Если в моде импрессионизм или реализм, то тупица требует и в островском импрессионизма, и в Метерлинке реализма, и наоборот[232].

Там же, л. 81.

В оправдание своего незнания условий и законов сценического творчества критика уверяет читателя, что она и не должна знать сценического дела, так как ее не касается самый процесс творчества, а лишь результат этого творчества. В подтверждение такого мнения сносятся на художников,

390

скульпторов, литераторов. Какое нам дело — восклицают они, — как они творят дома. Мы идем смотреть картину и судить о ней или читаем книгу и высказываем свои впечатления […]. Но неужели критики не догадываются о той громадной разнице, которая существует в этом вопросе между художником, скульптором и артистом? Первые творят в тиши и из мертвого материала. Они могут совершать свое создание раз и навсегда. Об этом раз и навсегда вылившемся творчестве можно судить по результатам. Если создание не удалось, его можно и не выпускать.

Творчество актера публично и случайно. Оно зависит не от него одного, а и от окружающих условий, от его физиологии, здоровья, от настроения зрительного зала, от минуты. Материал актера — живой и нервный, легко изменяющийся. Этот материал нередко хорош в первом действии и вдруг — меняется благодаря случаю в других актерах и становится невосприимчивым. Допустим, что артист талантлив, но в силу какого-то случая или благодаря нервности, царящей за кулисами и в публике на первом спектакле, — этот талантливый артист обречен на всю жизнь быть мишенью для нападок критики. А ведь это неизбежно, пока критика не поймет, что меньше всего можно судить о таланте, создающем всегда широкий, а не банальный план роли, — по премьерам, условия которых непобедимы для живого человеческого организма. Что если бы художник, творя картину на публике, не мог бы ее выполнить благодаря тому, что краски не растерты, что полотно плохо загрунтовано или мрамор неудачен, а глина суха. Ему бы извинили и приписали неудачу материалу.

Первый спектакль — первая публичная репетиция для актера театра и критики (надо выучиться смотреть каждую пьесу).

Критик должен знать не только психологию творчества, но и его физиологию. Чтобы критиковать, надо знать — чего надо требовать от актера-человека, а не машины.

Там же, л. 85.

391

Новое доказательство непонимания публикой психофизиологии творчества и самочувствия актеров. редкий спектакль Художественного театра (например, «Ревизор» [на гастролях[ в СПб] не упрекали за темп. Критики, писавшие на эту тему, точно радовались тому, что могут по этому поводу высказать очень много теоретических взглядов. И действительно, они писали целые столбцы о том, что такое темп, о том, что каждый автор по-своему пользуется им, что часто темп — нерв пьесы и порч. И порч. — всем известные истины. Увы! в этой лекции не хватает одного очень важного в нашем искусстве сведения. Критик не знает ничего о самочувствии актера на первом спектакле, и потому, говоря о темпе, он умалчивает о главном, что вне власти актера.

Темп зависит прежде всего от самочувствия актера. Если артист нервен, то и темп неустойчив; если артист утомлен волнением или рассеян непривычностью передачи нового образа толпе — темп его тяжел. Если он слишком сосредоточен и слишком глубоко ощущает роль, — роль теряет легкость. Об этом может не знать публика, но критик обязан знать. […]

Это незнание психологии актера делает то, [что] почти вся критика первых спектаклей ошибочна. Пусть же критика сообразуется с условиями сценической природы, которые нельзя изменить. Актер, который должен на публике изменить свои чувства, привычки, физиологию, создать новую манеру игры для данной пьесы и проч., не может не волноваться своей непосильной задачей в первую публичную репетицию, каковой является спектакль. Актер с готовым трафаретом — другое дело: все роли для него привычны. Для него первый спектакль равен тысячному спектаклю.

Там же, л. 84.

Когда пьесу ставят с двух репетиций, критик может прийти и так же с одного раза раскритиковать. И театр, и критик небрежны.

392

Когда целая корпорация месяцами обдумывает постановку, критик обязан отнестись к ней добросовестно и вдумчиво.

Иначе происходит следующее:

«Вишневый сад» и «Три сестры» — при первой постановке ругали, через несколько лет те же люди писали совершенно обратное и в восторженном духе.

Случай с «Ревизором». Изругали на первом спектакле,и особенно Грибунина.

Когда играл Кузнецов, на двадцать девятый спектакль критики пришли вторично и расхвалили весь спектакль и особенно Грибунина¹.

Там же, л. 80—81.

Критика в подавляющем большинстве ошибается. Публика на долгом расстоянии всегда права.

Там же, л. 81.

Флёров говорил: если прочесть тысячу скверных пьес и ни одной хорошей, от этого ваш вкус не улучшится. Тем более, он не улучшится, если вы будете смотреть тысячу скверных спектаклей. Надо уметь сохранять свежесть впечатления. Нельзя притуплять его ежедневным хождением в театр.

Публика прочтет критику и забудет. Ее непосредственность от этого мало страдает². Актер прочтет критику и, по словам Чехова, «когда хвалят — приятно, когда бранят, то целый день не в духе». Но бедный критик от ежедневных спектаклей страдает больше всех. Он потерял навсегда девственную наивность и свежесть впечатления. Он растрепал, измочалил его.

Критик — самый плохой воспринимающий субъект из публики. Его впечатления предвзяты, лишены наивности, его орган восприятия истерт и заржавлен.

Там же, л. 80.

393

[«ВОТ КАРТИНКА ИЗ ЖИЗНИ…»]

Вот картинка из жизни: 8 апреля 1909 года в Санкт-Петербурга первый спектакль «Царских врат». Я стою в дверях партера. Публика отчаянно шумит, кричит в коридоре; шурша, идут в партер и гуляют по рядам; капельдинеры приглашают взять программу и указывают места, чтобы получить лишний двугривенный.

С шумом отворяется дверь, на пороге останавливается Кугель и говорит с собеседником, который стоял в коридоре. Через отворенную дверь врывается шум толпы. Кто-то, стоящий рядом со мной, пытается затворить дверь, г. Кугель самоуверенно на него взглядывает и не меняет позы.

— Я был у вас, но, конечно, вы опять там. скажите, дома-то вы бываете когда-нибудь?

— Иногда захожу.

— Ну, идите, отведите душу.

— Да, вы бы посидели десять лет в рецензентском кресле.

— У вас уж руки трясутся от злости.

— Затрясешься.

— Прощайте.

Зевая во весь рот и причесываясь, критик постоял рядом со мной, вздохнул и пошел судить об искусстве.

Там же, л. 84.

Был в концерте, сидел рядом с генералом. Он очень скучал. В антрактах уверял жену, что военный оркестр конной гвардии куда лучше этого тринь-блинь.

Разве Кугеля не в том же самом уверяют, [рассуждая о] нашем искусстве? Они тоже понимают только военный оркестр, который погромче. И они любят только тромбоны и турецкие барабаны.

Там же, л. 150.

394

Публика и пресса. Брошенная со сцены новость, будь то идея или просто сценическая новость, падает в толпу, как тяжелый камень в болото. Муть реакции и косности подымается со дна и перемешивается с чистой водою. Нужно время, чтобы муть осела и поверхность приняла бы опять спокойный и чистый вид.

Там же, л. 157.

[ЗА ЧТЕНИЕМ РЕЦЕНЗИИ]

«Московские ведомости», 20 октября 1910 г.

Г-н Бескин, человек очень недобросовестный и способный на подтасовки, любит в своем лице совмещать всю публику¹. как все критики других газет расхвалили Качалова в сцене с чертом. Из аплодисментов из отельных мнений публики все единогласно признали эту сцену второй после триумфа Мокрого².

Казалось бы, если бы мы вывели на сцену черта в исполнении актера, все критики были бы шокированы и учили бы нас: «Разве можно показывать привидение? Бутафория». Если бы мы захотели не грубо, а художественно показать черта, осветили бы его, придумали бы какой-нибудь более ловкий сценический прием для иллюзии привидения, стали бы кричать: «Электрический театр, пиротехника» (как в «Синей птице»).

Теперь, точно по их прежним советам не выводят черта. Г-н Бескин пишет: как смели не выводить? Перо критика, желающего ругать, не имеющего собственного мнения за незнанием нашего искусства, поворачивает легко так в ту, так и в другую сторону.

Тот же критик прибегает в той же статье к чрезвычайно грубому приему. Конечно, он разругал всех, за исключением Леонидова и Кореневой, которые дали настоящего Достоевского³.

395

Далее умеренно хвалит Москвина. «Это было исполнение очень ровное, очень корректное и в то же время довольно холодное и неглубокое. В г. Москвине этот внутренний его холод…» и т. д. Нельзя же допустить, что все другие газеты и публика — врут. А они все говорят совершенно обратное. Публика разразилась в овацию, об этом умалчивает г. Бескин. Это уже не инсинуация, а просто ложь. Похвалил также наравне с Москвиным и Воронова. Он не видит разницы между большим артистом (Москвин) и учеником (Воронов)⁴.

Чем же кончается фельетон?

«И все же на сцене не было Достоевского, да его и не хотели показать публике во весь рост. Правда, среди художественников нет артистов, которые бы могли всецело проникнуться духом славного нашего писателя (сам же в середине статьи сказал обратное о Леонидове, Кореневой, Адашеве, Хохлове, Массалитинове⁵) и стать в своем исполнении наравне с его созданием».

Где же есть такие таланты, которые могли бы равняться с талантом Достоевского?.. зачем об этом писать, да еще в «Московских ведомостях», которые в свое время немало ругали его созданием».

Где же есть такие таланты, которые могли бы равняться с талантом Достоевского?.. Зачем об этом писать, да еще в «Московских ведомостях», которые в свое время немало ругали Достоевского?

Все это пишется, чтобы набросить тень на театр, но это еще полбеды. «Художественный театр виновен в более тяжком преступлении: в распространении в нашей публике заведомо неверных сведений о творчестве Достоевского. Это — грех прямо незамолимый»⁶.

В конце концов, для читателя, не бывшего в театре (а таких большинство),получилось впечатление, что, во-первых, спектакль провалился; во-вторых, те только провалился, но и преступно исказил Достоевского (а как это на руку разным геморройным радетелям великих талантов); в третьих, что в театре такие бездарные актеры, о которых не стоит и говорить; в четвертых, что г. Бескин очень беспристрастен и, главное, умен. Он один так понимает и театр, и актера, и литературу, и Достоевского.

396

В той же статье подтасовка в самом корне. Нечего ломиться в открытую дверь. Все знают, что роман переделывать нельзя. Театр и не брался за это. В афише ясно написано — отрывки из романа Достоевского. Нечего становиться на точку зрения перенесения романа на сцену (что невозможно по его объему)[233]. С этой точки зрения все будет негодно. Надо стать на точку зрения театра, как объявлено в афише, и судить, хорошо это или дурно выполнено, или говорить о том, что отрывки из романа ставить не стоит. Но г. Бескин выбирает ценою подтасовок ту позицию, которая ему полезна для ругани и даже для инсинуации. Кроме того, он умышленно умалчивает об успехе и овациях. Об этом беспристрастные люди должны писать в каждой статье, каждом журнале, раз что они разбирают не только минусы, но и плюсы спектакля и его впечатлений.

В некоторых и очень важных местах г. Бескин прибегает к лжи (например, о Москвине и Качалове).

В той же статье г. Бескин упрекает за неискренность г-жу Гзовскую⁷. это подготовка. Скоро он будет писать: вот, смотрите, в Малом театре была талантом, а в нашем — бездарность. Он отлично знает настоящую причину. Гзовская еще не успела переродиться в наших руках, а я с ней еще и не начал заниматься по-настоящему (пока еще мы три года только разговариваем). Произошла эта перемена потому, что та искренность, которая кажется искренностью среди общей лжи Малого театра, в театре переживания слишком недостаточна. Гзовская пока умеет подражать переживанию, но не переживать по-настоящему.

Там же, л. 165—167.

Критика. 1910. Сентябрь и октябрь. Смотри музей, отдел подражаний. Статьи из театрального обозрения и о Мейерхольде — «Дон-Жуан», «Три сестры» и «Борис Годунов».

Вот какими средствами стараются присвоить чужие завое-

397

вания. Восхваления копировщиков — три страницы; дань Художественному театру и его науке — две с половиной строчки; около 7 намеков, разбросанных повсюду. Как неопровержимая истина — о том, что в Художественном театре только постановка и никаких актеров, а там — перечень живых и мертвых, петербургских и московских стариков и талантов.

Еще новый прием мелкой критики. На Александринском театра шли «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и теперь «Три сестры» (1910 год, сентябрь или октябрь). Со старыми приемами нельзя представлять Чехова, его можно только переживать. И сколько бы ни старались старики, им это не удастся. Надо расхвалить. Начинают со старого и доказывают, что «Вишневый сад», как известно, идет лучше в Александринском театре. «Дядя Ваня» — одинаково, у кого лучше, у кого хуже. Вот и теперь новый опыт «Три сестры». Конечно, кое-что еще не слажено. Тут ругают почти всех исполнителей и в заключение перечня останавливаются в экстазе и восторге на Мичуриной¹. Таким образом заключительных пятнадцать—двадцать строчек восторгов. Резюме: в Алекс[андринке] умеют играть Чехова, только без фокусов, штучек и трюков натурализма и без дрессировки, убивающей личность и талант (хотя раньше говорили, что ни у кого из наших нет таланта).

Там же, л. 167.

Хотите, я вам дам совет никогда не судить о художниках, скульпторах, музыкантах, танцорах, певцах и особенно о драматических артистах по их отдельным вспышкам, эскизам, удачным штрихам, хорошим деталям и отдельным кускам их произведений, будь то часть картины, удачная рука статуи, отдельная красивая нота певца. […] Отдельные части целого обличают только способность артистов,

398

но они еще далеко не определяют артиста, художника, музыканта, способных создавать художественно цельное создание.

Между минутной вспышкой и настоящим переживанием всей роли, между отдельной сценкой и целой пьесой — такая громадная разница, что нужно быть тончайшим специалистом нашего дела, чтоб ее измерить и понять.

Советую вам в нашем деле судить об актере, о театре, о режиссере по их созданиям, то есть по таким исполнениям ролей, постановкам пьес и проч., которые составляют эпоху, которые заставляют людей спорить и драться, проклинать и восхищаться, шикать и аплодировать. Такие создания, хотя бы и ошибочные, не погибают, к ним постоянно возвращаются, на них нельзя не сноситься, слишком они заметны, слишком высоко они поднимаются над обыденщиной.

Вас, конечно, смущает, как мы бедны такими именно созданиями, смущает, как мало истинных артистов, режиссеров и творцов. Это так. Их очень мало, и потому люди придумали другое. Они берут сотни ролей одного артиста, собирают по кусочкам — там сценку, там вспышку, личное обаяние, и их всех этих кусочков создают одного крупного артиста, у которого есть, правда, много: и личное обаяние, и блестящие минуты, и потрясающие сцены, и великолепные актерские приемы, и школа. Но нет ни одного создания.

Про таких артистов говорите: да, они талантливы, они подают надежды, но они еще не творцы, так как не создали созданий.

Не смейтесь: много талантливых артистов, всю жизнь подающих надежды, и удивительно мало артистов, которые умеют создавать.

Вспоминаю Ленского и нахожу много созданий. Уриэль Акоста. Считаю его лучшим Гамлетом, которого мне пришлось видеть. «Много шума», Фамусов, «Претенденты на корону»¹.

Вспоминаю покойного М. П. Садовского — у меня роджа-

399

ется в памяти Хлестаков, Мелузов («Таланты и поклонники») и проч.

Сальвини — Отелло, король Лир, Коррадо¹.

Не забывайте, что судить об актере еще труднее и потому, что он кроме таланта обладает личной человеческой манкостью и обаянием. Или, напротив, он может быть талантлив, но антипатичен. Когда антипатию побеждает талант, еще нетрудно оценить силу последнего, но когда вплетается личное обаяние — весьма трудно бывает разобраться и отделить обаяние от таланта, от творчества, от создания[234].

Есть актеры: что бы они ни делали, они приятны, но они никогда и ничего не создали и не создадут.

Там же, л. 168—169.

Трагедия в том, что критики и рецензенты слишком хорошо знают цену печатному слову. Поэтому они его не уважают, не верит ему и думают, что и другие относятся к нему так же. как легко они отказываются сегодня от того, что было напечатано вчера. Как они удивляются актерским волнениям после их печатной клеветы, брани и несправедливости. Для них все равно что сболтнуть лишнее при разговоре или бросить на ветер словцо (которое тотчас же уносится и забывается), что напечатать то же слово, брошенное на ветер (печатное слово не забывается). Они не помнят, что такое слово не забывается им странно, что такие ненужные слова помнятся. Они сами относятся к своему творчеству как к старой вчерашней газете.

Там же, л. 178.

Ошибка думать, что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура. Кто свободнее всех? Тот, кто завоевал себе независимость, так как она всегда завоевывается, а не дается. Подаренная независимость

400

не дает еще свободы, так как эту независимость очень скоро утрачиваешь. Тот, кто сам освободился, тот, кто не нуждается в чужой помощи, тот, кто все знает, все умеет, во всем самостоятелен, ибо располагает своим мнением, кто богат средствами для борьбы с постоянно встречающимися препятствиями и противоречиями, тот действительно свободен. поэтому тот артист, который лучше автора почувствовал роль, лучше критика, который лучше автора почувствовал роль, лучше критика ее проанализировал, лучше режиссера изучил пьесу, как никто знает свой талант, душевные и выразительные средства, кто развил технику виртуоза — подготовил свое тело, голос, мимику, познал теорию искусства, живопись, литературу и все то, что может оказаться нужным актеру, — словом, тот, кто выполнил в совершенстве всю подготовительную и творческую работу актера, тот действительно свободен.

Зап. кн. № 769, л. 25—26.

ШТАМПЫ (РЕМЕСЛО)

Штампы, условности — оковы, которые порабощают актеров и лишают их свободы. Актеры по моей системе ведут постоянную работу за свою свободу, убивая в себе условность и штампы. Актеры старой школы, напротив, развивают в себе штампы, то есть все туже и туже заковывают себя в кандалы. Смешно слушать, что Южин, весь закованный штампами, в плену у условностей, в рабстве у зрителей, — проповедует искусство и свободу актера, говорит об актерской индивидуальности.

Южин ищет свободы в рабстве. Птица, выросшая в золотой клетке, не может иметь представления о свободе широких горизонтов. Смешно, когда он говорит о своих маленьких перспективах, признавая свободой атмосферу, насыщенную условностями. Южин хочет быть свободным в оковах. Он любит эти оковы и жалеет сбросить их¹.

401

Нельзя искать свободы в скованности, как нельзя искать простора в тесноте, света в тьме[235].

Зап. кн. № 545, л. 169, 174.

Когда заговорят о новых жизненных приспособлениях, Южин [возражает]: «Вы не даете тона Малого театра».

Зап. кн. № 769, л. 907.

Южин освобождает личность актера, а я убиваю ее.

Малый театр как никто гнетет актера, а я как никто подделываюсь и служу актеру. Но театральная школа еще до первого дебюта убивает личность актера, внедряет в него не жизнь, а ритуал актерского действия. Придя на сцену, актер во власти штампа, и тогда Южин говорит актерам: пожалуйста, выбирайте какой угодно штамп — А или Х (это называется: переживайте как вам будет угодно).

Там же, л. 132.

Барон Корф¹ хотел сделать высший комплимент Южину в Яго. «Пока я шел к своему месту по среднему проходу партера, я только раз взглянул на сцену и тотчас понял, что он играет злодея. Это удивительно!»

Там же, л. 87.

На память.

Свобода Южина — свобода придворного, попа, солдата, Пуришкевича², богача, штампованного и условного актера. Я вырываю штамп и уничтожаю условность, чтоб освободить индивидуальность человека.

Люди узко понимают свободу. Одни понимают так: чего моя нога просит (Южин, гастролеры). Другие думают, что Толстой, сбросивший с себя потребности, — не свободен, а Рот-

402

шильд, сросшийся со всякого рода привычками, — свободен благодаря деньгам.

Зап. кн. № 769, л. 1.

Доказательство того, что пафос не ощущение жизни, а лишь привычка к сценической условности. Котляревская и артисты ей подобные, неспособные на сцене ни на какие ощущения жизни, могут играть только трагически напыщенные роли, для которых они выработали себе условную манеру. Эту манеру выдерживает ложный классицизм, но не реальное искусство вроде Чехова, — то, что построено на лжи, а не правде¹.

Зап. кн. № 907, л. 64.

У Ольги («Три сестры», второй акт) болит голова. Актриса играет воспаление мозга².

Репетировали пьесу в прозаическом переводе. Актер читал свою роль условно, но сравнительно просто. перевод переменили и взяли стихотворный. И все переменилось. Те же актеры точно встали на контуры[236] и запели³.

Там же, л. 57.

Выдернуть штампы — значит снять с артиста его котурны[237], маски, театральные погремушки, театральные штучки, увертки, приемы и прочее.

Там же, л. 90.

Когда по улице идешь за человеком со странной припрыгивающей походкой, начинаешь сам припрыгивать; когда говоришь с заикой, начинаешь заикаться; говоришь с человеком, у которого тик, начинаешь дергаться[238].

403

Это заражение мышечное, которое заставляет повторять чужие ощущения и действия[239]

Когда мы смотрим, как душевно страдает другой, мы заражаемся и тоже испытываем страдания. То же и при радости. Можно аффект[ивно] переживать поэтому не только то, что сам пережил в жизни, но и то, что видел или хорошо вообразил, как переживают другие.

Зап. кн. № 769, л. 1—2.

Актерские приемы, штампы и трафареты можно классифицировать (распределить) на четыре группы.

К первой из них надо отнести личные человеческие привычки актера. Они невольно переносятся из жизни на сцену и получают там подчеркнутое значение. Например, индивидуальные особенности походки, манеры держаться, кланяться, вставать, садиться; движения рук, кистей и пальцев; разные тики головы, лица, тела и проч. Свойства и привычки человека-актера скоро изнашиваются и становятся театральными не только на сцене, но и в жизни.

Ко второй группе следует причислить личные актерские привычки, сами собой создавшиеся или благоприобретенные на сцене. Они слагаются или благодаря физическим причинам, заставляющим мышцы особенным образом сокращаться при актерском ремесленном волнении, или же эти привычки создаются случайно в удачные минуты, потом запоминаются и сознательно вводятся в обиход ремесленных приемов и штампов.

В самом деле, у многих актеров при сильном напряжении бессознательно прорываются рефлекторные движения и жесты¹.

Подобно голосу и дикции, общеактерская походка и движения усваиваются однажды и навсегда так основательно, что невольно переносятся и в жизнь.

Подобно голосу и дикции, общеактерская походка и движения усваиваются однажды и навсегда так основательно, что невольно переносятся в жизнь.

404

Вспомните трагиков, комиков, grandes dames, ingénues в жизни. Разве у них не та же походка, что на сцене?

Конечно, одни актеры пользуются условностями осторожно и со вкусом, другие же, которых большинство, — грубо примитивны в своем ремесле, называемом искусством.

И жесты имеют свой общеактерский характер, который вырабатывается для всех однажды и навсегда. Так, например…

Античный жест не раз уже занашивался на сцене и не раз подновлялся заезжими певцами из Италии и другими заграничными и отечественными псевдознаменитостями.

Ведь бездарности и недаровитые ремесленники, которых большинство, заимствуют свои штампы не у истинных артистов[240], а у псевдознаменитостей, так как их ремесло ближе и понятнее посредственностям, тогда как искусство артиста недоступно им по душевным элементам, которые составляют суть настоящего творчества.

Вот почему жест, взятый с Аполлона, отзывается на сцене оперным тенором…[241]

Зап. кн. № 768, л. 8—11.

Со сценическим самочувствием настолько сживаются, что привычки сцены переходят и в жизнь. Таких людей никто не признает в жизни естественными. Недаром театральное стало синонимом ломания в жизни.

Зап. кн. № 907, л. 84.

Запасшись целым арсеналом приемов, штампов и трафаретов на все моменты игры на сцене, ремесленнику-актеру уже нечего создавать, а надо лишь применять однажды и навсегда усвоенное. Им нужны репетиции не для создания духа и плоти каждой роли, а лишь для выбора уже готовых штам-

405

пов. Вот почему ремесленники ценят не самое качество индивидуальности создаваемого артистом образа, а лишь скорость ремесленной работы.

Там же, л. 119.

Представляльщик еще не творец.

Там же, л. 134.

Игра обычного ремесленного типа — это комментарии к пьесе: здесь полагается лиризм, здесь — драма, там — поэзия[242].

Там же, л. 58.

И у публики свои штампы. Принято, чтоб хорошие актеры гастролировали и играли Каинов, Гамлетов, Маргарит[243] Готье, Отелло, Генриха XI, короля Лира, Ингомара¹.

Приятно смотреть не «Гамлета» (пьесу), а то, как такой-то гастролер играет такой-то монолог или играет такую-то сцену. остальное неважно и неинтересно. Как в итальянской опере ездят слушать такую-то ария такого-то певца, так и в «Гамлете» ездят слушать отдельные сцены и монологи.

Там же, л. 60.

Эксплуатация. Амплуа хороших ролей, красной строкой, большими буквами анонсы — действуют на публику.

Самое позорное из всех специальностей — амплуа хороших ролей.

Там же, л. 16—17.

Дальский² говорит, что когда он выходит на сцену, говорит себе: «А вот посмотрите, мерзавцы, как играет Дальский»[244].

Там же, л. 14.

406

Дузе сказала: «Надо, чтоб всех актеров поразила чума, тогда возродится искусство». Это она сказала про ремесленников.

Там же, л. 100.

Штампы и условность, которые стали достоянием всех, сразу становятся вульгарны, как мода на шляпку или на платье. Когда мода проникла во все слои, как мода на шляпку или на платье. Когда мода проникла во все слои, когда модную шляпу надела швея, горничная, куухарка и проч., мода перестает казаться красивой, и законодательницы спешат создать новый крик моды, что отличает их от толпы, что не похоже на вчерашнее, сделавшееся истрепанным и вульгарным¹.

Там же, л. 1.

Старая школа и приспособлена именно к тому, чтобы нивелировать всех актеров, чтобы готовить почву для восприятия штампа. Что не штамповано — считается нехудожественным.

У Малого театра остались, дикция, чувство быта (Садовские). Мы хотим восстановить и продолжать Щепкина.

Там же, л. 75.

Настоящие заветы Щепкина, Гоголя, Шекспира еще слишком трудны для большинства и доступны только исключительным талантам. До них надо дорасти.

Почему один и тот же актер, стоя на сцене, — идиот, а сойдя в публику и смотря, как играют другие (то есть в роли зрителя) — умен? Почему? По многим причинам: потому что стоя на сцене и желая производить впечатление простыми жизненными словами, он не верит силе воздействия простого жизненного переживания и ищет сценических грубых средств; они грубы и нередко глупы. Штампы прямолинейны, и когда

407

их применяешь в такой тонкой психологии, как тургеневское «Где тонко…»[245], получается, что кружева хотят плести ломом.

Актер уверен, особенно пока роль не въелась в него, что все, что он делает, — мало; он все наигрывает[246].

Там же, л. 93

Гзовской почудилось сходство Веры («Где тонко…») и Офелии (у обеих молодость и открытая, честная первая любовь)¹. Она захотела, чтоб ничего не было похоже, и стала в Вере юлить. Вера спокойно, а юлит Горский, а тут вышло наоборот. Качалов по-качаловски спокоен, а заюлила Вера.

Там же, л. 94

Актеры говорят (Книппер) — «Я чувствую Тургенева»¸ а сама выходит на сцену, переполненная простыми штампами сентиментального характера.

Ремесленник видит в благородстве и акварельности Тургенева одну только сентиментальность.

Сентиментальность — ржавчина, которая проедает и уничтожает настоящее чувство².

Там же, л. 5.

[ПИСЬМО ЗРИТЕЛЯ К СТАНИСЛАВСКОМУ]

«Я почитатель Чехова и Ваш почитатель. Оттого на представлении «Вишневого сада» во вторник 18-го мне было так неприятно, что Вы играли небрежно, свысока, халатно, а главное, что Вы позволяли себе искажать текст Чехова. Леонид Вашими устами говорил, например: «Мне 53 года», у Чехова же сказано: «Как это ни странно, мне уже 51 года». Подчеркнутые слова — штрих очень тонкий и человечески понятный, трогательный, Вы совсем пропустили. И цифру лет, повторяю,

408

изменили. Затем Вы говорили: «Это — многоуважаемый, это дорогой шкаф». У Чехова не так: характер спича у Вас пропал. Были и другие изменения, была вообще небрежность, презрение к публике. Это недостойно Вас»¹.

Один из зрителей 19/X[1]911. Образец наивности и непонимания публики. Я играл в этот день в очень плотном кругу[247], то есть действительно забывал о публике. Сулержицкий смотрел и очень хвалил. Но на публику [это произвело] другое впечатление, небрежности. Актер должен играть, стараться[248].

Там же, л. 98.

ПРОГРАММА ШКОЛЫ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Шведская гимнастика (четверть часа ежедневно).

Пение (четверть часа ежедневно).

Ритмические танцы (полчаса ежедневно).

Фехтование (два раза в неделю).

Психофизические упражнения для внутренней техники (час ежедневно).

Декламация, чтение (гласные) (четверть часа ежедневно).

Теория переживания и внутренней техники (час ежедневно).

История костюма.

История быта.

История литературы.

Стихосложение, стилистика.

Этика.

Энциклопедия [?]

СПб., май 1911.

Зап. кн. № 545, л. 178.

409

СТУДИЯ. ЦЕЛЬ

1. Пропагандировать «систему». Статисты, школа, актеры.

2. Продолжать разработку «системы».

3. Выработка программы.

4. Школа.

5. Выработка этики и проведение ее в жизнь для того, чтоб вернуть утерянные театром (образец) (возвращение к прежнему).

6. Выработка дисциплины.

7. Вн[ешняя] форма: искания новых архитектурных сцен, резервов и всяких других сценических возможностей и форм.

8. Репертуар (инсценировки).

9. Литературные и художественные диспуты, журфиксы.

10. Спектакли одноактные и миниатюры для практики «системы» и незанятых актеров (изучивших «систему»).

11. Постановка пьес для театра.

12. Распашка[249] пьес для спектаклей театра.

13. Самостоятельные спектакли для начинающих (не спеша) (сотрудники, школа).

14. Самостоятельные спектакли для Кореневой, Коонен и других опытных актеров.

Зап. кн. № 776, л. ^..[250]

Как пользоваться системой.

Вред в том, что это названо системой. Начинать систему с уверения, что она взята с натуры, а не придумана в кабинете[251].

Сознательным путем довести себя до бессознательного творчества[252].

Там же, л. 2.

410

МОИ НОВЫЕ УСЛОВИЯ С ТЕАТРОМ НА ТРЕХЛЕТИЕ с 1911 по 1914 г.

1. Среди года — отдых один месяц.

2. Играть не более 4 раз в неделю.

3. На все роли дублеров.

4. Трагических ролей — не играю.

5. Имею в театре свою маленькую школу, ученики которой зависят только от меня.

6. С актерами, которые играют потихоньку или явно в других местах или читают в концертах без ведома театра, — могу не заниматься.

7. Все, что выносит мою художественную деятельность на улицу, — могу не допускать (пользуюсь правом veto).

8. Корреспонденцией на мое имя ведает контора. Ответ в трехдневный срок. Я подписываю.

9. Должен быть заграничный корреспондент¹ (трехдневный срок, моя подпись).

10. Соблюдение чистоты, гигиены и освещения воздуха. В неприготовленном помещении могу не репетировать.

11. Выяснить, что я делаю за 7200 рублей², то есть сколько ролей играю и пьес ставлю. Остальное — могу делать или нет.

12. Деликатность ко всем моим знакомым и корреспондентам, которые обращаются ко мне, считая, что театр — это Станиславский (такие письма не хотят знать в театре — Немирович из ревности, Румянцев³ — из лести [Немировичу-Данченко]).

13. Французская и [вообще] иностранная корреспонденция в ужасном состоянии. Так, например, с письмом о вырезках для «Синей птицы» мы валандались около полутора недель. Принесли — черт знает что написали; переписать; уже четыре дня. Опять ошиблись, опять четыре дня. И обо всем этом я должен помнить и напоминать, иначе письмо и ответ испарятся.

411

С концертом в пользу матери Комиссаржевской я тоже измучился⁴. Никто не хочет обращаться ни к Румянцеву, ни к Немировичу. А они рады. Я каждый день играю и должен еще все это проделывать.

С Козновым — тоже (не могу отказать Федотовой⁵). А в это время Румянцев гуляет. Я телефонил ему по этому поводу два дня, — Румянцев гуляет, его никогда не т в театре. Вчера было два спектакля — утром «Бранд», вечером «Месяц в деревне» — его ни утром, ни вечером я не мог поймать по телефону. Даже Трушникова не было на «Бранде». Он ходил гулять. Все висит на полковнике⁶.

14. Румянцев делает свое маленькое дело и получает пять тысяч дивиденды плюс три тысячи жалованья. Вишневский тоже получает жалованье, гуляет, а я за всех работаю. Каждый день играю и без перерыва режиссирую.

15. Не хочу ставить себя в критическое положение, как с «Гамлетом». На меня взвалили «Гамлета» с тем, что мне будут все помогать. После ужасного сезона все уехали. Вишневский не приготовил даже статистов для примерки, и я теперь один валандаюсь с Марджановым⁷. костюмерши глупы, каждую вещь надо самому кроить[253]. Ничего не добьешься. Все актеры просят их отпустить. Все требуют, чтобы я ходил в заседания заниматься административными делами. А Немирович, отдохнув в Крыму, пишет, что едет на пять дней, и уезжает⁸.

16. Я завел Дункан-класс и класс Татариновой⁹. Большое облегчение для режиссеров. Стахович мешает¹⁰, так как ему Дункан не нравится, а другие мешают, так как не понимают сути класса танца и пластики.

Вопрос художественный и чисто режиссерский. Имею свое veto.

17. Выпихивают Сулера, которого я готовил годами (имею veto).

18. Чтоб составилось новое товарищество по Маклаковскому проекту¹¹.

412

19. Чтоб обеспечили присутствие в труппе Качалова, Леонидова, Москвина или других премьеров. За них — я играть не могу (по нездоровью) и выручать больше не буду.

20. То же и в режиссерском смысле. Нужны режиссеры (Марджанов или Санин, или еще кто-то).

21. Заготовка макетов пьес в запас не меньше пяти.

22. Кто преемник Владимира Ивановича?

23. Раз что моя ученица (как Коонен), никто кроме меня не имеет права говорить об ее увольнении, так как она нужна мне для опытов.

24. То же и с помощниками (Сулер).

25. 1911 г. То, что я плачу Сулеру, Вахтангову, Волькенштейну и прочим — мне театр возмещает¹².

Гзовская¹³.

26. Среди года — отпуск три недели (летом — июнь, июль, половина августа).

27. Играю то, что хочу, ставлю — тоже.

28. Студия и соответствующий штат, сторожа, художники, помощники режиссера, преподаватели, ученики, артисты.

29. Мои постановки — никто не может без меня переменять роли.

30. Могу пускать кого хочу.

31. Избавляю себя от всякой канцелярщины.

32. 1911/12 г.¹⁴. Получаю 10.000 — за это играю четыре раза в неделю. Сверх четырех в каждой отдельно взятой неделе плата разовая: за пятый спектакль 100 рублей, за шестой — 200 рублей, за седьмой и восьмой — 400 рублей.

33. В конце года получаю доплату за то, что мне пришлось заплатить из недоплаченного театром. (Например, жалованье Сулеру — 1200 рублей, Татариновой 100 рублей, Вахтангову — 240 рублей, Волькенштейну — 350 рублей.)

34. Вокруг меня персонал необходимых мне людей.

35. роли по моему выбору.

36. Чем гарантируется, что мне не придется с каждым годом работать все больше и больше, как это происходит в

413

этом году. Я старею, а никто не заботится о преемниках. Чем больше людей сходит с арены — тем труднее старикам.

37. Застраховать себя от непосильной работы и от игры под старость молодых ролей (Астрова, Ракитина). Немирович мешает образовать заместителей[254], а в критических ситуациях я с женой несу результаты его ошибки, играя ежедневно, как в 1911/12 гг. (театр не может заменить меня в Абрезкове, маленькая роль. Стахович — счастливый случай, притом временный)¹⁵.

38. Хочу гарантировать себя: труппа убавляется, не создают новых актеров. нам, старикам, в будущем предстоит больше работы, а не меньше. Мне не дают делать того, что нужно, чтоб застраховаться в будущем, и вместе с тем — мне приходится нести на себе как актеру и режиссеру всю тяжесть от отсутствия актеров (сезон 1909/10, 1911/12).

Зап. кн. № 545, л. 140—146.

ОШИБКИ ТЕАТРА

1. Крэга не хотели принять, а теперь он нужен¹.

2. Студию мешали сделать, а она оживила весь театр.

3. «Синюю птицу» не хотели ставить, — я ее залаживал потихоньку.

4. Гзовскую не хотели брать, три года прошло и теперь она стала необходима.

3[255]. Горева не хотели брать — теперь за него хватаются².

6. Кореневу гнали — я ее удержал за свой счет³.

7. Барановскую — тоже. Она год несла репертуар на своих плечах⁴.

8. Про Болеславского кричал Владимир Иванович, что он бездарен и не умеет даже крикнуть в «Трех сестрах»⁵.

9. Врасская — моя вина⁶.

10. Ракитин — тоже⁷.

414

11. Сулера не хотели брать, а теперь он выручает третий год.

12. Про филиальное отделение болтают до сих пор и дошли только до того, что оно нужно.

13. Марджанова — я настоял⁸.

14. Шенберга — не вязли⁹.

15. Книппер и Лилину — выпирают.

16. Качалова не дают мне на исправление[256].

17. «Круги» обратили в штампы и уже забыли¹⁰…

Там же, л. 146.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ АНАЛИЗ

Литературный анализ не входит в область моей компетенции. Я могу только пожелать, чтобы кто-нибудь из специалистов пришел на помощь артистам и создал бы метод, облегчающий и направляющий литературный анализ пьесы и роли.

Надо, чтоб этот метод был прост и практически удобен, иначе он загромоздит процесс творчества лишней работой и засушит его рассудочностью, убивающей наивность и перемещающей центр творческой работы от сердца к голове.

Я позволю себе на всякий случай подсказать то, чего ждет артист от литературного анализа. Он ждет от него выяснения канвы пьесы и роли и типичных для творчества автора основ и особенностей.

Необходимо пройти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта. Только познав этот путь и ту конечную цель, куда она приводит, можно стать совершенно самостоятельным в коллективном творчестве и подходить к общей цели, сливши воедино работу всех искусств и творцов, собирающих сцены.

415

Пусть анализ разложит пьесу на ее составные части, то есть вскроет канву, на которой вышита картина, и ясно определит конечную цель. Познав структуру пьесы или роли и цель творчества, артист не заблудится при составлении плана роли и не разойдется с автором в конечных целях творчества. Кроме того, пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых завязаны узлом нервы, питающие пьесу.

Познав и пережив эти центральные места пьесы и роли, артист найдет настоящие исходные точки.

Зап. кн. № 769, л. 39—41.

Прежде всего анализ нужен артисту для того, чтоб познавать самую сущность произведения поэта, то есть человеческие чувства и мысли, которые тщательно скрыты между строк текста поэта. Ведь слова, паузы, действие, фабула пьесы и проч. — интересны постольку, поскольку они отражают невидимую жизнь человеческого духа и мысли.

Чтоб проникнуть в самую сердцевину (гущу) это й жизни духа, чтоб познать сокровенные глубины чувства, заложенного в пьесе и в роли, — нужен анализ; он лучший проводник в душу поэта и в тайники его произведения. Анализ, подобно зонду, помогает проникать в эти глубины, он помогает прощупывать скрытые в них сокровища духа и мысли.

И в то же время анализ помогает самому артисту прислушиваться к мелодиям своих собственных чувств, которые слагаются в его душе на слова и текст поэта.

Но самая большая польза анализа в том, что он создает самостоятельность и свободу при творчестве артиста.

Дело в том, что сила воздействия поэта на артиста так велика, что она нередко порабощает нас, она парализует наше творчество, она лишает нас самостоятельности, она заставляет рабски прислушиваться к поэту, к его тексту и даже к его

416

режиссерским и чисто актерским ремаркам, на которые он не имеет никакого права.

Все это превращает нас в докладчиков произведения поэта, то есть создает нам зависимую служебную роль и лишает артиста необходимой для его творчества свободы и самостоятельности. Последние еще сильнее сковываются условностями сцены и актерского ремесла. Попав в их механическую власть, артист превращается в машину.

Возможно ли говорить при этом о свободе?

Анализ вооружает артиста всеми необходимыми средствами для борьбы за свою независимость.

Анализ проводит артиста по тому же пути, по которому прошел сам автор при создании пьесы. Это до некоторой степени уравнивает их права, сродняет их общие задачи и сближает их совместное творчество.

Анализ заставляет артиста познавать все тонкости своих творческих чувств и самочувствия. Это дает ему возможность комбинировать и выбирать с большей уверенностью то чувство своей творческой души, из которого он лепит (или гармонизирует) душу роли.

Там же, л. 20—22.

Надо, чтобы артист умел владеть ролью и пользоваться ею для своих творческих целей, как механик пользуется механизмом. Для этого надо хорошо знать не только строение пьесы, но и технику письма.

Механик учится управлять механизмом изучая его отдельные части и их функции. Для этого он разбирает, вновь собирает механизм по его составным частям, которые он изучает и отдельно, и в целом.

Артист подобно мастеру должен знать строение или механизм литературного произведения поэта и его действие или развитие. Но самое важное, чтоб артист умел сразу угадывать главные центры пьесы, ее нервные узлы, которые пита-

417

ют и двигают все произведение поэта и дают ему тон. Познав и изучив их, артист сразу хватает в руки ключи и разгадку пьесы и творчества пота.

Там же, л. 44.

Д-р Зигмунд Фрейд. Психопатология обыденной жизни. Хэк Тьюк. Душа и тела (по вопросу о логике чувств). Экспериментальная психология Говтинга (датский ученый).

Теория творчества Энгельмейера (очень рекомендована). «Fêtes et chançons dela revolution française» Tierceau de Mouline[257].

«Pompei» Cusman².

«Ужин кардиналов». Один акт; в стихах.

Coros (испанец).

Все по рекомендаци А. М. Пешкова^1[258]

Квартира Желябужских. Георгиевский пер., д. Долгова (Спиридоновка по рекомендации Марии Федоровны³.

Там же, л. 55.

Прочесть «Вильгельма Мейстера Гете (о театре)[259].

«Проблемы формы» Гильдебранта (о театре).

Pr. Max Litmann, «Das Münchner Künstlertheater», München, 1908.

«Сцена будущего» Георга Фукса (директор Художественного театра в Мюнхене)^3[260].

Зап. кн. № 770, л. 3.

КОММЕНТАРИИ

Комментарии имеют целью прежде всего помочь читателю разобраться в художественном и историческом контексте записей К. С. Станиславского: приводятся документы, уточняющие внутритеатральную или общекультурную ситуацию, к которой относятся записи; проясняются факту, которые имеются в виду; проясняются конкретные взаимоотношения Станиславского с упоминаемыми им лицами.

Крух этих лиц весьма разнообразен; не обо всех удалось найти исчерпывающие данные. Отсюда в некоторых случай неполнота расшифровки имен.

Не давая толкований сложной и подчас условной терминологии, которой в разное время пользовался создатель «системы», мы лишь в случае необходимости отсылаем читателя к иным текстам Станиславского, трактующим те же проблемы.

420

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

1888—1906

1888—1894 гг.

[ПРОЕКТ ДОГОВОРА О СОЗДАНИИ МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

Идеей создания Московского общества искусства и литературы Станиславский занялся вскоре по выходе из состава дирекции РМО (Русского музыкального общества) в январе 1888 года. Совместно с ним над проектом устава Общества работали А. Ф. Федотов и Ф. П. Комиссаржевский. (См. печатный экземпляр устава Общества. Музей МХАТ.)

С А. Ф. Федотовым Станиславский сблизился в работе над комедией Гоголя «Игроки»; сыграв спектакль, поставленный Федотовым (февраль 1887 года), его участники не захотели расходиться, «заговорили о создании большого общества, которое соединило бы, с одной стороны, всех любителей в драматический кружок, а всех артистов и деятелей других театров и искусств — в артистический клуб без карт. О том же давно мечтали и я с моим другом Федором Петровичем Комиссаржевским» (К. С Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. М.: Искусство, 1954—1961,

421

т. 1, с. 101. в дальнейших ссылках — Собр. соч., с указанием тома[261].

Устав общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 года, а устав училища при Обществе — министром просвещения 29 сентября того же года.

«По мере все возрастающих мечтаний было решено открыть и драматическую и оперную школу.. как обойтись без них, раз что среди нас были такие известные преподаватели, как Федотов и Комиссаржевский» (собр. соч. т. 1, с 102).

В той же записной книжке № 744 есть смета, связанная с созданием школы. Предполагается обучение 55 учеников. В списке преподаваемых предметов, помимо драматических классов, — эстетика, дикция и декламация, грим и костюм, танцы, гимнастика, фехтование, теория [драмы?], итальянский и французский языки, фортепьяно, пение.

Журналист С. В. Васильев (Флёров) так комментировал характер задуманного общества: «Это нечто совершенно самостоятельное, ка самостоятельность эта сказывается в смиренной потребности ”учиться“, потребности, сквозящей сквозь весь основной первый параграф Устава… Кто решится сказать, что это такое: школа при клубе или — клуб при школе? Ибо несомненно, что внешняя форма Общества выражается этими двумя проявлениями: клубом и школой… По своей форме это — клуб. Но в отличие от других учреждений того же рода это не есть клуб пассивный. Напротив. Это клуб поучающий, образовывающий, содействующий развитию изящных вкусов и познаний в области искусства и литературы» («Московские ведомости», 19 дек. 1888 года.)

К стр. 23

¹ Комиссаржевский Федор Петрович (1838—1905) — Певец, профессор Московской консерватории по классу пения. Один из основателей и активных строителей Общества искусства и литературы. Отец В. Ф. Комиссаржевской.

² Федотов Александр Филиппович (1841—1895) — артист, режиссер, драматург. Один из основателей и деятельных участников Общества искусства и литературы. Муж Г. Н. Федотовой.

422

³ Соллогуб Федор Львович, граф (1848—1890) — художник и литератор, знаток истории и быта; окончил Московский университет, служил по судебному ведомству. Работал для театров, изготовляя рисунки костюмов и аксессуаров. Преподавал в московских драматических училищах (императорских и частных).

⁴ Голицын Владимир Михайлович, князь — московский губернатор.

⁵ Погожев Петр Васильевич — бухгалтер правления Курской железной дороги. Принимал участие в спектаклях Общества под псевдонимом Молчанов.

⁶ Куров Николай Александрович — заведующий коммерческой частью правления Московско-курской железной дороги.

⁷ Помещение на углу Тверской и Малого Гнездниковского переулка, в свое время перестроенное архитектором М. Н. Чичаговым для театра, руководимого А. А. Бренко («Театр близ памятника Пушкину»), после закрытия этого театра переходило неоднократно из рук в руки. К открытию «исполнительных собраний» Общества оно было заново отделано. (В записной книжке № 744, л. 24—28 оговорены предпринимаемые переделки). Сохранилась любопытная репортерская зарисовка, дающая возможность представить себе внешнюю обстановку, в которой проходила работа: «Стоит побыть час в бывшем Пушкинском театре, где поместилось Общество искусства и литературы, чтобы испытать на себе эту милую бурность переживаемого ими периода. Порыв чувствуется во всем. Порывы, соединенные с богатством фантазии и видимой скудностью денежных средств.

Возьмите самую обстановку. Зеркало при входе украшено двумя развернутыми веерками. Веера и средневековые воинские доспехи… развешаны на стенах, в нишах, над окнами. В одной из зал две большие палитры с кистями и красками «покорнейше просят не курить»… В одной из стен низенькая полукруглая обитая темным войлоком дверь, словно ведущая в какое-нибудь подземелье, серьезно предупреждает «посторонних лиц не входить». Даже жутко делается! Но страх быстро проходит, когда вы видите выходящих из этой

423

но старающихся сохранить глубокую серьезность распорядителей и членов Общества.

Заглянем в эту комнату. Настоящая патриаршая палата со сводчатым потолком, расписанными стенами, цветными стеклами в окнах, низенькими диванами и табуретками вокруг длинного стола. Обстановка заставляет предполагать, что перед вами тотчас же вырастет суровая согбенная фигура мрачного чернеца. Но в полумраке «покоя» те же молодые лица — секретарь и делопроизводитель Общества. Вы в правлении, а не в патриаршей палате…

Мило, молодо и во всем чувствуется начало жизни!» («Русский курьер, 18 дек. 1888 г.)

ЧЛЕНЫ ПРАВЛЕНИЯ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

К стр. 25

¹ Рачинский Григорий Алексеевич — служащий губернского правления, журналист, писавший по вопросам искусства преподавал в училище Общества историю русской литературы и эстетику.

² Юрьев Сергей Андреевич (1821—1888) — общественный и театральный деятель, переводчик, критик, основатель журнала «Русская мысль», председатель Общества любителей российской словесности. После смерти Островского возглавлял общество русских драматических писателей.

³ Ремезов Митрофан Нилович (12835—1901) — литератор, ближайший сотрудник «Русской мысли, где помещал обзоры театров и художественных выставок.

⁴ Имя лица, на которое в правлении возлагались обязанности по школе, Станиславским не проставлено. В дальнейшем эти обязанности несли Федотов и Комиссаржевский.

В списке членов правления стояло также имя П. В. Погожева, против которого значится: «администр[ативная часть]». Фамилия вычеркнута.

Окончательный состав правления как он обозначен

424

в справочнике 1888 года несколько отличается от предварительных наметок Станиславского. Приведем его. Почетный президент — московский генерал-губернатор кн. Владимир Андреевич Долгоруков. Председатель правления — Ф. П. Комиссаржевский. Товарищ председателя — А. Ф. Федотов. Администратор и казначей — К. С. Алексеев. Члены правления: П. И. Бларамберг, В. Д. Поленов, М. Н. Ремезов, Ф. Л. Сологуб, А. А. Федотов, Д. Н. Попов (канцелярия Общества), Г. А. Рачинский (секретарь). Некоторое время спустя Поленов вышел из состава правления; был введен П. В. Погожев, а также М. А. Дурново, актер Малого театра, как помощник Станиславского — «администратора и казначея». (См. адрес календари на 1888 и 1889 годы.)

ЧЛЕНЫ-УЧРЕДИТЕЛИ [МОСКОВСКОГО ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ]

К стр. 25

¹ Федотов Сергей Филиппович — гражданский инженер, чиновник особых поручений при московском генерал-губернаторе; брат А. Ф. Федотова.

Федотов Александр Александрович (1863—1909) — артист, с 1893 года в труппе Малого театра. Сын А. Ф и Г. Н. Федотовых, товарищ Станиславского. В Обществе искусства и литературы играл под псевдонимом Филиппов.

Венкстерн Алексей Алексеевич — деятель Московского земства, актер-любитель, участник спектаклей Шекспировского кружка.

Дудышкин Сергей Геннадиевич (1853—1903) — учитель истории и географии, выступал как рецензент и переводчик. Летом 1888 года сопровождал братьев Алексеевых в заграничном путешествии.

Рябов Павел Яковлевич (1837—1906) — ученик И. В. Самарина, актер Малого театра, с 1863 по 1900 год. Был режиссером и преподавателем Музыкально-драматического кружка. Ему принадлежат мемуары,

425

в которых критически описывается организационная и постановочная деятельность Малого театра (ж. «Русская старина», 1905, янв.—март).

Дурново Михаил Александрович (1837—1914) — артист Малого театра. В Школе при Обществе преподавал декцию и декламацию.

Куманин Федор Александрович (1855—1896) — издатель театральной периодики, редактор журнала «Артист», переводчик. Играл в Обществе искусства и литературы под псевдонимом Карелин.

Попов Дмитрий Николаевич — служащий Московского университета, один из старшин Немецкого клуба. Ведал канцелярией Общества и выступал в небольших ролях в его спектаклях.

Шиловский Константин Степанович (1848—1893) — многообразно одаренный дилетант из богатой семьи, актер, музыкант, художник, автор балетных и оперных либретто; разорившись, пошел актером на профессиональную сцену — сперва к Коршу, затем, с 1888 года и до конца жизни, служил в Малом театре. В оперно-драматическом училище при Обществе искусства и литературы преподавал грим и костюм.

В перечне «обязательных членов» первоначально значились, а затем вычеркнуты балерина Большого театра Лидия Николаевна Гейтен, театральный писатель, автор книги «Вокруг театра», основатель и директор школы русского литературно-театрального общества Дмитрий Дмитриевич Коровяков, Н. А. Куров и Алексей Михайлович Сливицкий, литератор и служащий Академии коммерческих наук.

Против фамилии П. В Погожева стоит вопросительный знак.

² Рубинштейн Антон Григорьевич (1829—1894) — пианист, композитор, музыкально-общественный деятель. По инициативе братьев Николая и Антона Рубинштейнов и под их руководством были организованы Русское музыкальное общество (РМО) и первая в России консерватория.

Чайковский Петр Ильич (1840—1893) — композитор, Станиславский работал вместе с ним в со-

426

ставе дирекции Московского отделения РМО, встречался на музыкальных вечерах.

Направник Эдуард Францевич (1839—1916) — композитор, музыкальный деятель, главный дирижер Мариинского театра с 1869 года, директор Петербургского отделения РМО.

Эрмансдерфер Макс Карлович (1848—1905) — дирижер симфонических концертов РМО в Москве в 1880—1889 годах. О встречах Станиславского с ним см. в Моей жизни в искусстве. Собр. соч., т. 1, с. 60—61 [262].

Кюи Цезарь Антонович (1835—1918) — композитор и музыкальный критик, профессор Военно-инженерной академии.

Ларош Герман Августович (1845—1904) — музыкальный критик, пропагандист творчества Чайковского, деятель музыкального просвещения.

Мельников Иван Александрович (1832—1906) — баритон, пел в Мариинском театре в Петербурге. Участник первой постановки «Каменного гостя» Даргомыжского, «Бориса Годунова» Мусоргского, многих опер Чайковского.

Арнольд Юрий Карлович (1811—1898) — композитор и музыкальный писатель, преподаватель Московской консерватории, основатель публичных музыкальных классов. Уделял большое внимание древнерусскому церковному и народному пению.

Мамонтов Виктор Николаевич (1839—1903) — хормейстер Большого театра. Двоюродный брат С. И. Мамонтова.

³ Опекушин Александр Михайлович (1838—1923) — скульптор, автор памятника Пушкину в Москве, Лермонтову в Пятигорске и др.

Маковский Владимир Егорович (1846—1920) — живописец-передвижник; главная его тема — городской быт.

Репин Илья Ефимович (1844—1930) — живописец. Станиславский познакомился с ним в доме Мамонтовых; они вместе участвовали в живых картинах, поставленных там 31 декабря 1878 года. 18 марта 1879 года Репин посетил любительский спектакль

427

в доме Сапожникова, где шестнадцатилетний Станиславский играл Жилкина в комедии «Лакомый кусочек» и лакея Семеныча в комедии «Капризница».

Васнецов Виктор Михайлович (1846—1926) — живописец; участвовал как театральный художник в домашнем кружке и в Частной русской опере Мамонтова. Расписывал Владимирский собор в Киеве, где Станиславский бывал в период работ. См. собр. соч., т. 1, с. 217—218.

Поленов Василий Дмитриевич (1844—1927) — живописец; с 1878 года выступал как актер-любитель и декоратор в домашних постановках Мамонтовых, в которых принимал участие и Станиславский; был художником спектаклей Частной русской оперы. Вошел в правление Общества искусства и литературы при его открытии, но 19 марта 1889 года просил Станиславского освободить его от этой должности, так как по состоянию здоровья не мог исполнять ее достаточно деятельно. «С искренним сожалением пишу Вам эти строки, потому что цели, намеченные Обществом, мне очень симпатичны» (И. Н. Виноградская. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. М.: ВТО, 1971, т. 1, с. 112).

Матвеев Николай Сергеевич (1855—1939) — живописец, автор исторических и жанровых картин; экспонент выставок Товарищества передвижников.

В этом разделе был еще Н. В. Неврев, чье имя вычеркнуто.

⁴ Федотова Гликерия Николаевна (1846—1925) — артистка Малого театра, ученица М. С. Щепкина. «Г. Н. Жедотова была прежде всего огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих полей. Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актерской техники» (Собр. соч., т. 1, с. 39). Станиславский говорил о ее художественно-этическом влиянии на него. Он захотел быть ее учеником, когда она набирала курс. В «Художественных записях» вклеена квитанция. Выданная «г-ну Алексееву в том, что получено от него 37 р. 50 к.

428

за обучение в драматическом классе Московского театрального училища за первое полугодие 18854/86 г.»

Медведева Надежда Михайловна (1832—1899) — артистка Малого театра, горячо поддерживала стремления Станиславского. («Она говорила на тему, что я обязан сделать что-нибудь для театра, что мое имя должно быть в истории. Она давно это твердит». Собр. соч., т. 7, с. 98)

Ермолова Мария Николаевна (1853—1928) — артистка Малого театра. Рассказ Станиславского о том, что она значила для него, см. в Моей жизни в искусстве» (Собр. соч., т. 1, с. 39—41)

Ленский Александр Павлович (1847—1908) — актер и режиссер Малого театра, педагог. См. о нем в Собр. соч, т. 1, с. 39)

«Все великие артисты, которых я пытался очертить здесь в нескольких штрихах, помогли мне своей артистической и личной жизнью создать тот идеал актера, к которому я стремился…» (Там же, с. 41)

Южин (наст. фам. Кн. Сумбатов) Александр Иванович (1857—1927) — актер Малого театра, драматург и театральный деятель.

⁵ Потехин Алексей Антипович (1829—1908) — драматург, беллетрист, театральный деятель. Был заведующим репертуарной частью Александринского театра, управляющим драматическими труппами императорских театров.

Шпажинский Ипполит Васильевич (1848—1917) — драматург; возглавлял Общество драматических писателей. Станиславский играл в его пьесе «Майорша» роль Андрея Карягина.

В этом разделе списка членов-учредителей были еще имена Вл. И. Немировича-Данченко[263] и Н. Я. Соловьева, — они вычеркнуты.

⁶ Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович (1826—1889) — писатель, редактор «Отечественных записок, закрытых в 1884 году. В предварительных списках против его имени было написано: «да», но добавлен вопросительный знак и соображение: «неудобен как член-учредитель». Пометка эта связана,

429

очевидно, с политической репутацией Щедрина — революционера-демократа.

Майков Аполлон Николаевич (1821—1897) — поэт, переводчик.

Гончаров Иван Александрович (1812—1891) — писатель.

Григорович Дмитрий Васильевич (1822—1900) — писатель; секретарь Общества поощрения художеств, член Петербургского театрально-литературного комитета.

Плещеев Алексей Николаевич (1825—1893) — поэт, драматург, переводчик; участник кружка Петрашевского.

Полонский Яков Петрович (1819—1898) — поэт.

Салиас-де-Турнемир Евгений Андреевич (1840—1908) — писатель, автор исторических романов; в 1881—1882 годах управлял московскими театрами.

Стасюлевич Михаил Матвеевич (1826—1911) — историк, публицист, общественный деятель либерального направления, редактор журнала «Вестник Европы» с 1866 по 1906 год.

К стр. 26

⁷ Лавров Вукол Михайлович (1852—1912) — редактор-издатель журнала «Русская мысль».

⁸ Фон Дервизы — русский дворянский род, во второй половине XIX в давший несколько[264] заметных деятелей в различных областях общественной жизни: Павел Григорьевич фон Дервиз — известный меценат, концессионер и строитель железных дорог; Дмитрий Григорьевич фон Дервиз — член Государственного совета; Николай Григорьевич фон Дервиз — певец и композитор. С семьей Дервизов, из которой вышло также несколько художников, был в дружбе и в свойстве́ В. А. Серов.

Равно вероятно, что Станиславский имел в виду

430

привлечь к деятельности Общества искусства и литературы Павла Григорьевича фон Дервиза или знакомого ему по совместной работе в РМО Сергея Павловича фон Дервиза.

Третьяков Павел Михайлович (1832—1808) — основатель картинной галереи, «почетный вольный общник» Академии художеств.

Морозова Варвара Алексеевна — фабрикантша, директор правления Тверской мануфактуры, член благотворительного общества пособия несовершеннолетним, освобождаемым из мест заключения г. Москвы, попечительница училищ; была близка к кругу либеральной газеты «Русские ведомости».

Солдатенков Козьма Терентьевич (1818—1901) — текстильный фабрикант, организатор издательства (совместно с сыном актера Щепкина Н. М. Щепкиным), собиратель картин, известный благотворитель (на его деньги построена больница, теперь носящая имя С. П. Боткина).

Боткины — старинная московская купеческая семья (торговля чаем), которая дала многих деятелей культуры — писателя В. П. Боткина, академика исторической живописи М. П. Боткина, знаменитого клинициста С. П. Боткина. Упоминаемый в списке Боткин — скорее всего, Дмитрий Петрович, председатель московского Общества любителей художеств (умер в 1889 году).

Евреинов Алексей Владимирович — муж А. В. Сабашниковой.

Сабашникова Антонина Васильевна — дочь коммерсанта и золотопромышленника В. Н. Собашникова, старшая сестра известных издателей М. В. и С. В. Сабашниковых, издательница журнала «Северный вестник» с 1885— по 1890 год.

Капнист Павел Алексеевич, граф (1840—1904) — попечитель Московского учебного округа; писал по вопросам образования.

В этом разделе списка значились первоначально известные в Москве богатые благотворительницы Вера Ивановна Фирсанова и Вера Александровна Хлудова,

431

почетный член Филармонического общества, а также Савва Иванович Мамонтов. Имена вычеркнуты.

⁹ Буслаев Федор Иванович (1818—1897) — академик, профессор Московского университета, исследователь древнерусской народной поэзии, искусства и быта.

Стороженко Николай Ильич (1836—1906) — историк западноевропейской литературы, профессор Московского университета и лектор высших женских курсов, член Театрально-литературного комитета.

Тихонравов Николай Саввич (1832—1893) — академик, ректор Московского университета в 1866—1883 годах, автор работ по истории русской литературы и общественной мысли, публикатор летописей, русских драматических произведений 1672—1725 годов и др.

Ключевский Василий Осипович (1841—1911) — академик, историк; читал в Московском университете общий курс истории России с древнейших времен до 19, автор работ по истории русской литературы и общественной мысли, публикатор летописей, русских драматических произведений 1672—1725 годов и др.

Ключевский Василий Осипович (1841—1911) — академик, историк; читал в Московском университете общий курс истории России с древнейших времен до XIX века; его лекции пользовались широкой популярностью среди студенчества и интеллигенции.

Веселовский Алексей Николаевич (1843—1918) — историк литературы и театра, профессор Московского университета и Лазаревского института восточных языков, член Театрально-литературного комитета.

Поливанов Лев Иванович (1835—1899) — переводчик Мольера и Расина, издатель, педагог, директор частной гимназии в Москве.

Лопатин Лев Михайлович (1855—1920) — философ-идеалист, профессор Московского университета. Брат активного участника спектаклей Общества искусства и литературы В. М. Лопатина.

¹⁰ В этот раздел списка Станиславский добавил имена, которые были им пропущены или пришли ему в голову позднее.

Врангель Василий Георгиевич, барон (1862—1901) — композитор, автор балетов и театраль-

432

ной музыки. Редактор музыкального журнала «Нуеллист» (1898—1899).

Бларамберг Павел Иванович (1841—1907) — Композитор, публицист, общественный деятель, заведовал отделом иностранной политики в газете «Русские ведомости». В 1883—18978 годах преподавал музыкально-теоретические предметы в Филармоническом училище. Ему принадлежат оперы на сюжеты пьес островского и музыка к «Воеводе».

Флёров Сергей Васильевич (1841—1901) — педагог и журналист, член московской городской управы; с 1875 года стал постоянным сотрудником «Русского вестника» и «Московских ведомостей», где печатал театральные фельетоны, музыкальные рецензии и отчеты о художественных выставках под псевдонимом С. Васильев. При баллотировке в члены-учредители он не прошел.

Степанов — скорее всего, это Степанов Алексей Степанович (1858—1923), живописец-пейзажист и жанрист, передвижник, впоследствии член-учредитель Союза русских художников.

Алексеев Владимир Сергеевич (1861—1939) — член дирекции «Товарищества Владимир Алексеев». Был сорежиссером и руководил музыкальной стороной спектаклей Алексеевского кружка; старший брат Станиславского. Впоследствии театральный деятель.

Соколов Константин Константинович (1857—1919) — хирург, старший врач в больнице братьев Бахрушиных; актер-любитель, активный участник Алексеевского кружка. Муж сестры Станиславского Зинаиды Сергеевны.

Гиацинтов Владимир Егорович (1858—1933) — историк искусства; преподавал в Оперно-драматическом училище при Обществе искусства и литературы, а также в Училище живописи, ваяния и зодчества, в Художественном училище А. О. Гунста и др.

В той же записной книжке есть пометки, кому поручается связаться с лицами, приглашаемыми быть членами-учредителями. Станиславский должен был поговорить с С. И. Мамонтовым и В. Д. Поленовым[265].

433

П. М. Третьякова, К. Т. Солдатенкова и Д. П. Боткина должна была приглашать «депутация в сентябре» (см. зап. кн. ; 744, л. 36[266]).

ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ОБЩЕСТВА ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ: «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» И «ЖОРЖ ДАНДЕН»; 8 ДЕКАБРЯ 1888 г.

Заметки Станиславского о спектаклях Московского общества искусства и литературы входят в материалы, которые при первом издании (М.—Л.: Искусство, 1939 г.) получили название «Художественные записи». В двух конторских книгах чередуются вклеенные сюда театральные афишки, программы, газетные статьи, письма, содержавшие оценку работы молодого любителя, и его собственные впечатления и самоанализ.

В настоящей публикации «Художественных записей» мы отказываемся от большинства принятых ранее редакторских поправок в тексте Станиславского.

В нашем издании текст «Художественных записей» дается в извлечениях.

¹ Рассказ о том, как шло «первое исполнительное собрание» МОИиЛ, сделан на полях программы этого вечера. Приведем текст ее: Московское общество искусства и литературы» (Тверская, д. Гинцбурга). В четверг, г декабря 1888 года первое исполнительное собрание. Г. г. членами Общества исполнено будет:

I. «Скупой рыцарь», соч. А. С. Пушкина.

II. Сцены из трагедии А. Ф. Федотова «Годуновы» (7, 8 и 9 сцены 3 акта).

III. «Жорж Данден», соч. Мольера, пер. Егорова».

В комедии Мольера Станиславский играл господина де Сотанвиля; М. П. Лилина — Клодину. Декорации принадлежали К. А. Коровину.

² Дмитрий Владимирович Телегин под псевдонимом Долин играл Альбера; на следующем представлении его в этой роли сменил А. А. Венкстерн.

³ Надежда Михайловна Медведева, как и Федотова, рано заинтересовалась работами Станиславского «находя его очень одаренным (см. в воспоминаниях

434

З. С. Соколовой, сб. К. С. Станиславский, М.; АН СССР, 1955, с. 404). Об ее участии в работе Общества искусства и литературы (при постановке «Бесприданницы») рассказано в мемуарах М. Ф. Андреевой. Станиславский высоко ставил дарование Медведевой, ценил ее замечания. Ее имя значится в составленном Станиславским списке членов-учредителей общества.

⁴ Потехина Раиса Алексеевна (1862—1890) — дочь драматурга А. А. Потехина, актриса Малого театра с 1885 по 1890 г.)

⁵ Композитор Павел Иванович Бларамберг был членом правления Общества. Станиславский до конца дней сохранил благодарную память об этом человеке – «Моей жизни в искусстве» рассказывает, как Бларамберг остановил ход ликвидационного собрания. («Как, — горячился он, — ликвидировать такое симпатичное начинание, уже успевшее показать свою жизнеспособность? Не позволю!») В артистической уборной Константина Сергеевича навсегда оставалась приклеенная к зеркалу фотография, вырезанная из журнального некролога композитора.

К стр. 27

⁶ См. прим. 3 на с. 424. М. Н. Ремезов был сотрудником журнала «Русская мысль», но не издателем.

⁷ Федор Львович Соллогуб присутствовал на «Первом исполнительном собрании как его творческий участник: он писал декорации «Скупого рыцаря», по его рисункам были исполнены костюмы в пушкинской и мольеровской постановках.

⁸ По-видимому, Станиславский разумел под термином «прогрессивность в роли» — перспективу ее развития, умения распределить средства выражения и темперамент.

⁹ Устромская Мария Федоровна — жена нотариуса, участница спектаклей Общества искусства и литературы под псевдонимом Марева (дона Анна в «Каменном госте», Зинаида Сергеевна в «Горящих письмах» П. П. Гнедича, княгиня в «Самоуправцах» А. Ф. Писемского и др.).

К стр. 28

¹⁰ Филиппов Сергей Никитич (1869—1910) — литератор, рецензент, сотрудник «Русского курьера».

435

[ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА; 11 ДЕКАБРЯ 1888 г.]

Текст написан Станиславским на листе, куда вклеена программа «второго исполнительного собрания» МОИиЛ, состоявшегося в воскресенье, 11 декабря 1888 года. Представлены были «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского и комедия в одном действии В. А. Крылова «Медведь сосватал». Анания Яковлева в «Горькой судьбине» играл Станиславский; в комедии «Медведь сосватал» роль Лили играла М. П. Лилина.

¹ Никулина Надежда Алексеевна (1845—1923) — артистка Малого театра.

² Дмитрий Николаевич Попов, привлеченный Станиславским к работе в Обществе по административно-хозяйственной части, иногда брал на себя также небольшие роли в спектаклях.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 29 ЯНВАРЯ 1889 г.]

Воспоминания

Текст «Воспоминаний» следует за вклеенной в тетрадь афишей одиннадцатого исполнительного собрания 1889 года. Спектакль поставлен А. Ф. Федотовым.

За «Каменным гостем» шли сцены из «Бориса Годунова» — «Келья в Чудовом монастыре» и «Корчма на Литовской границе».

В программу вечера вошли также поставленные Ф. Л. Соллогубом живые картины по сказке Пушкина, называющейся в афише: «О купце Остолопе и работнике его Балде», и картина члена Общества искусства и литературы И. И. Левитана «Зимний лес». Рукою Станиславского в типографский текст программы добавлено: «Чтение. ”На смерть Пушкина“ Лермонтова, исп. Станиславский».

К стр. 29

¹ Станиславский имеет в виду спектакль, который был дан 15 января 1889 года в пользу Общества попечения о бедных и бесприютных детях. В афише

436

перечислены исполнители: дон Гуан — кн. А. П. Кугушев, Лепорелло — А. А. Федотов, дон Карлос — К. С. Алексеев. В тот же вечер Станиславский играл Мегрио в «Тайне женщины» (водевиль в I д. А. Гене, А. Делакруа и П.-А.-О. Ламбера-Тибу, перевод П. Н. Баташева). Была дана также «Картина семейного счастья» А. Н. Островского. в этой записи и далее К. С., следуя традиции, называет героя «Каменного гостя не «дон Гуар», как у Пушкина, а «Дон-Жуан».

К стр. 30

² Петр Васильевич Погожев, один из членов-учредителей Общества, выступавший под псевдонимом Молчанов, играл в вечер 29 января Мисаила в сцене «Корчма на Литовской границе».

³ Ф. А. Куманин в вечер 29 января играл 1-го гостя в «Каменном госте» и Пимена в сцене «Келья в Чудовом монастыре».

К стр. 32

⁴ Юра. — Алексеев Георгий Сергеевич (1869—1920) брат Станиславского.

⁵ Боря — Алексеев Борис Сергеевич (1871—1906), брат Станиславского. Вместе с Г. С. Алексеевым играл на гитаре под окнами Лауры в сцене с доном Карлосом.

⁶ Яша — Гремиславский Яков Иванович (1864—1941). Был гримером еще в Алексеевском кружке и сотрудничал со Станиславским сначала в Обществе искусства и литературы, а потом в МХТ, где работал от основания театра до конца жизни.

⁷ Алянчикова Анна Михайловна, акушерка по профессии, играла в Обдществе искусства и литературы под псевдонимом Лордина (роли Слетаевой в «Баловне» В. Крылова, госпожи де Сотанвиль в «Жорже Дандене» Мольера, Жуковой в «Рубле» А. Федотова); в вечер 29 января играла хозяйку в сцене «Корчма на Литовской границе».

К стр. 33

⁸ Володя — Владимир Сергеевич Алексеев.

⁹ Шенберг (Санин) Александр Акимович (1869—1956) — актер, режиссер. Начинал в Обществе искусства и литературы под псевдонимом Бежин, затем взял себе театральное имя Санин. В художественном театре — с основания до 1902 года. В Обществе начинал с выходных ролей (Колен в «Жор-

437

же Дандене», сотский в «Горькой судьбине», лакей в «Баловне» и т.п.).

¹⁰ Третьяков Николай Сергеевич (1857—1896) — сын С. М. Третьякова, одного из основателей картинной галереи. Гласный Московской городской думы, художник и актер-любитель. Играл в Обществе под фамилией Сергеев.

¹¹ Гинкулова Татьяна Семеновна — ученица оперного отделения училища при Обществе искусства и литературы, впоследствии оперная артистка. В «Каменном госте» играла Лауру.

К стр. 35

¹² Поссарт Эрнст (1841—1921) — Немецкий артист. Станиславский встречался с ним во время его гастролей в России в 1884 году, брал у него уроки драматического искусства. (см. Собр. соч., т. 1, с. 421—422[267].)

¹³ Левитан Исаак Ильич (1861—1900) художник. Был членом Общества искусства и литературы, участвовал в постановках живых картин, костюмированных балов и пр.

¹⁴ Кн. Щербатов Александр Алексеевич — член комитета Политехнического музея прикладных знаний, в котором вместе с ним состояли многие постоянные зрители спектаклей Общества — профессора А. П. Богданов и А. Н. Расцветов, П. А. Капнист, двоюродный брат Станиславского Н. А. Алексеев, И. С. Кукин и др.

¹⁵ Расцветов Александр Николаевич — профессор оперативной хирургии.

¹⁶ А. П. Кугушев играл дона Гуана 15 января 1889 года, на том спектакле в пользу Общества попечения о бедных и бесприютных детях в Москве, когда К. С. Играл дона Карлоса.

К стр. 36

¹⁷ Падилла-и-Рамос, Мариано де (1842—1906) — певец, баритон, гастролировавший в России; из детских воспоминаний у Станиславского сохранилась в памяти отточенность его фразировки в серенаде Дон-Жуана из оперы Моцарта. Падилла был не итальянцем, как пишет К. С., а испанцем[268].

¹⁸ Перевощикова (по сцене — Лилина) Мария Петровна (1866—1943) — классная дама

438

Екатерининского института, участница спектаклей Общества искусства и литературы, будущая жена Станиславского и актриса МХТ с основания театра до конца жизни.

[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись идет вслед за вклеенной программой двенадцатого исполнительного собрания Общества искусства и литературы, состоявшегося в четверг, 2 февраля 1889 года. Шла «Вспышка у домашнего очага» (водевиль П.-А.-О. Ламбера-Тибу и Т.Баррьера в переделке М. П. Федорова); затем — «Жорж Данден» и «Тайна женщины», где вместе со Станиславским — студентом Мегрио — были заняты С. В. Иевлева (Яковлева) — прачка Сезарина, Ф. А. Карелин (Куманин) — живописец Аннибал и А. А. Филиппов (Федотов) — привратник Лалуэт.

К стр. 37

¹ А. М. Алянчикова играла в «Жорже Дандене» госпожу де Сотанвиль.

² Речь идет об исполнительнице роли прачки Сезарины («Тайна женщины»).

К стр. 38

³ Водевильное трио в ритме вальса из «Тайны женщины».

⁴ В роли Бенедикта, которую А. П. Ленский играл в комедии Шекспира «Много шума из ничего», особенным успехом пользовалась немая пауза после тог, как Бенедикт подслушал нарочно подстроенный разговор о том, будто Беатриче тайно любит его[269]

⁵ М. П. Лилина (Перевощикова). В вечер, о котором идет речь, она играла Веру Александровну во «Вспышке…» и служанку Клодину в «Жорже Дандене».

К стр. 39

⁶ Рыбаков Константин Николаевич (1856—1916), Греков Иван Николаевич (1849—1919) — артисты Малого театра. После ухода А. Ф. Федотова и П. Я. Рябова И. Н. Греков ставил

439

спектакли в Обществе искусства и литературы; он был мужем М. А. Самариной, артистки Общества и впоследствии — Художественного театра.

⁷ Садовский Пров Михайлович (1818—1872) — актер Малого театра; прославленный исполнитель Гоголя и Островского, Садовский был знаменит и в водевильных ролях — в Филатке («Филатка и Мирошка — соперники»), в Емельяне («Любовное зелье»), в комедиях Д. Т. Ленского и др. Станиславский успел в детстве видеть П. М. Садовского в одной из его водевильных ролей.

Живокини Василий Игнатьевич (1808—1874) — актер Малого театра. О своих впечатлениях от его непревзойденного водевильного дара Станиславский рассказывает в «Моей жизни в искусстве».

⁸ Коровин Константин Алексеевич (1861—1939) — живописец и театральный художник. Станиславский познакомился с ним в доме С. И. Мамонтова, привлек его как художника к деятельности Алексеевского кружка. «Припоминается время после репетиции за чайным столом… С нами милый, веселый Константин Алексеевич Коровин. Раздаются просьбы к Константину Алексеевичу представить Ермолову, Ленского и других артистов Малого театра. Изображал он, главным образом, интонацией. Иногда присоединялись и жесты и позы. Копировал без шаржа, не комикуя (из воспоминаний З. С. Соколовой).

В декорациях Коровина Станиславский играл спектакли «Микадо», «Жорж Данден», «Фома».

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА»; 5 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Текст идет вслед за вклеенной программой тринадцатого исполнительного собрания Общества, состоявшегося в воскресенье 5 февраля 1889 года. Шли «Горькая судьбина» и «Вспышка у домашнего очага».

Роль молодого помещика Чеглова-Соковнина играл Н. С. Сергеев (Третьяков). В. М. Лопатин под псевдо-

440

нимом Владимиров играл дядю Никона, А. А. Федотов (под псевдонимом Филиппов) — бурмистра Калистрата.

К стр. 40

¹ Архипов Николай Павлович — присяжный поверенный, друг отца Станиславского.

К стр. 41

² Шмаровин Владимир Георгиевич (1850—1924) — живописец-любитель; организовал с 1886 года «среды», объединившие группу художников.

Переплетчиков Василий Васильевич (1863—1918) — художник-пейзажист.

³ Жена Южина — княгиня Сумбатова Мария Николаевна — жена А. И. Сумбатов-Южина (урожд. Баронесса Корф, по сцене Вронская) (1860—1938) была ученицей И.В. Самарина по классу драматического искусства в Консерватории и актрисой Малого театра с 1883 по 1886 год. Тонкий наблюдатель и ценитель сценического искусства, она оставила интересные воспоминания (ЦГАЛИ).

⁴ Письмо сестры артиста Малого театра и педагога И. В. Самарина Елизаветы Васильевны вклеено на страницы «Художественных записей». Она писала Станиславскому: «Вчера я была в Вашем театре и вынесла отрадное чувство от Вашей игры. И поэтому решилась написать Вам. Надо Вам сказать, что я видела Вас года два назад в пьесе «Дело Плеянова», и Вы играли тогда как вообще играют любители. И поэтому мне очень хотелось узнать, что заставило Вас открыть свой театр; теперь я это поняла. Давно хотела видеть «Скупого рыцаря», но одна боюсь выходить и даже не могу позволять себе денежных удовольствий. Но вчера Мария Николаевна Южина была так любезна — предложила ехать с ней посмотреть ”Горькую судьбину“. На меня трудно угодить, но я от всего сердца могу Вам сказать, что Вы играли как настоящий артист. Сколько оттенков вложили Вы в свою роль. Крепостной крестьянин, но какое достоинство человека, как выше были Вы образованных людей, как хороша была борьба любви и отвращения к жене, как много говорило Ваше лицо, все выразило — и боль, и страдание, и глубокое горе. Честь и слава Вам, Константин Сергеевич. Дай бог Вам успеха и остаться всегда артистом-художником. Вы, может, удивитесь моему письму, но Вы мне очень симпатичны, и я никогда не забываю и всегда

441

благодарна тем людям, кто, как Вы, относился к моему брату. Еще раз благодарю за хороший вечер, который я провела вчера».

[«ЧАШКА ЧАЮ»; 6 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой: «6 февраля 1889 года будет дан спектакль в пользу Московского общества бывших университетских воспитанников». Шли комедия В. А. Крылова «Сорванец» и «Чашка чаю», комедия в I д. Ш.-Л.-Э. Нюитерра и Ж. Дерлея, переделка с французского М. Д. де Вальден и А. Ф. Гретман). Играли любители, в других спектаклях Общества искусства и литературы не выступавшие. В «Чашке чаю» со Станиславским баронессу играла Н. Г. Саблина, Стуколкина — Н. А. Раковский.

¹ Имя Саблиной Натальи Григорьевны присутствует в списке актеров-любителей, которых Станиславский записал как возможных участников дела (на амплуа гранд-дам). Он знал ее по работе Музыкально-драматического кружка в 1887—1888 годах; Саблина там играла в той же «Чашке чаю»; выступала как партнерша К. С. В комедии «Победителей не судят» 15 декабря 1887 года.

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА; 9 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой четырнадцатого исполнительного собрания Общества искусства и литературы, состоявшегося в четверг 9 февраля 1889 года. Играли «Рубль» А. Ф. Федотова в постановке автора и комедию в 1 д. А. Эльца, переведенную с немецкого В. С. Пеньковым, «Несчастье особого рода» (с участием М. П. Лилиной).

В «Рубле» Станиславский играл Обновленского, А. А. Федотов (под псевдонимом Филиппов) — отца героя, старика Викентьева.

К стр. 42

¹ Садовский Михаил Провыч (1847—1910),

442

артист Малого театра. Играл роль Обновленского в постановке Малого театра (премьера — 1885 год).

² Имя артиста Александринского театра Николая Федоровича Сазонова было, по-видимому, упомянуто А. Ф. Федотовым по ошибке: в «Рубле» он играл не Обновленского (роль принадлежала К. А. Варламову), а Петра Викентьева.

[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой пятнадцатого исполнительного собрания Общества, состоявшегося в воскресенье 12 февраля 1889 года («Баловень» и «Тайна женщины»). В «Баловне» играли Станиславский (Карл Федорович Фрезе) и М. П. Лилина (Таня).

К стр. 43

¹ Спектакль шел в третий раз. А. М. Лордина (Алянчикова) играла в «Баловне» Слетаеву, С. А. Юрьева (Федотова) — ее дочь Нину, ученицы Штам и В. Н. Немерцалова играли барышень Чепурыжниковых.

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись идет вслед за программой исполнительного собрания, состоявшегося во вторник 14 февраля 1889 года. Шли «Рубль» и «Несчастье особого рода».

К стр. 44

¹ Федотова Наталья Николаевна — жена А. А. Федотова, по сцене Васильева 2-я, в МОИиЛ играла под именем Юрьева.

² Степанова (Штейнберг) Вера Петровна играла в Малом театре с 1886 по 1889 год.

³ Указав, что «невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г. Станиславский, рецензент «Театра и жизни» в номере от 16 февраля 1889 года выделял и «прекрасное исполнение роли Викентьева-отца, замечал, что А. А. Федотов давно

443

известен публике как опытный, даровитый и тактичный артист. Вырезку этой рецензии Станиславский вклеивает вслед за своей записью.

⁴ Перлов Василий Семенович — один из владельцев чайной фирмы «Василий Перлов с сыновьями».

⁵ Это первое упоминание о режиссерской работе Станиславского в Обществе искусства и литературы.

На первом представлении «Несчастья особого рода» роль доктора Нилова играл Д. В. Долин (Телегин); сменивший его Станиславский в свое время играл эту роль в Алексеевском кружке (см. его запись от 28 апреля 1883 г.: «В ”Несчастье особого рода“ копировал Ленского настолько удачно, что был до пяти раз вызван среди действия… Играл роль драматично». — Собр. соч., т. 5, с. 87 [270]).

⁶ М. П. Лилина (Перевощикова) играла жену доктора Нилова, Веру.

⁷ Грен де Монтес Николай Аркадьевич — член Общества искусства и литературы, служащий Главного архива министерства иностранных дел.

К стр. 45

⁸ Шенберг играл в «Несчастье особого рода» слугу Капитона.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ; 16 ФЕВРАЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной в тетрадь программой семнадцатого исполнительного собрания Общества, состоявшегося в четверг 16 февраля 1889 года («Каменный гость»; сцены из «Бориса Годунова»; водевиль Ж. Ф. Локруа и О. Анисе-Буржуа в переводе П. А. Каратыгина «Школьный учитель, или Дураков учить, что мертвых лечить»).

¹ Роль Лауры вместо ученицы Т. С. Гинкуловой исполняла О. А. Позднякова (Фосс).

² Предыдущее представление «Каменного гостя» было дано 29 января 1889 года.

К стр. 46

³ Станиславский принимал участие в подготовке

444

костюмированного бала и художественного праздника, который Общество дало в помещении Благородного собрания 18 февраля 1889 года.

⁴ Ф. Л. Соллогуб (под псевдонимом Буринский) играл дона Карлоса.

К стр. 48

⁵ Павловская Эмилия Карловна (1853—1935) — артистка оперы и педагог, друг П. И. Чайковского; в сезоне 1888/89 года пела в Большом театре. Ее муж, Сергей Евграфович, также был певцом. Фамилия Павловский присутствует в списке возможных исполнительниц драматических ролей, составленном Станиславским. (См. «Художественные записи», тетрадь 1, Музей МХАТ, архив К. С., № 5380/1—163, л. 150)

⁶ Корсов (наст. фам. Геринг) Богомир Богомирович (Готфрид Готфридович) (1845—1919) — баритон, солист Большого театра в 1882—1904 годах.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 МАРТА 1889 г.]

Запись следует за переписанной Станиславским от руки программой товарищеского вечера, состоявшегося 11 марта 1889 года.

«I. В 9 ч. концертное отделение: «Русалка» А. Даргомыжского, хор учениц, соло — уч. Коховская; ария Зибеля из «Фауста» Гуно[271] — уч. Серова.

II. В 10 ч. — «Горящие письма» П. Гнедича. Действующие: Ольховцев — Винокуров, Зинаида Сергеевна — Устромская, Краснокутский — К. С. Алексеев, лакей — Д. Н. Попов.

III. Живые картины: «Мороз», «По грибы», «Маркизы».

IV. Танцы.

V. Ужин по 75 коп».

¹ Винокуров Сергей Михайлович, служащий фабрики Шебаевых, играл в Обществе под псевдонимом Михайлов. В «Несчастье особого рода» он сыграл Дынина, дядю Веры.

445

К стр. 49

² Этот рисунок вклеен в режиссерский экземпляр «Горящих писем», Музей МХАТ, архив К. С., 18881, л. 1.

К стр. 50

³ Кожин Николай Михайлович — член Общества искусства и литературы. играл под псевдонимами Николаев и Холмин.

К стр. 51

⁴ Среди зрителей, находивших пьесу «Горящие письма» скучной, Станиславский называет «довольно моветонного мужчину» — художника-пейзажиста Зарецкого Андрея Антоновича, студента Училища живописи, ваяния и зодчества.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 АПРЕЛЯ 1889 г.]

Запись следует за вклеенной программой спектакля, данного 13 апреля 1889 года в пользу слушательниц училища фельдшериц при московской Мариинской больнице. Шли «Горькая судьбина» и комедия «Медведь сосватал».

К стр. 52

¹ Вместо М. А. Самаровой Спиридоньевну играла А. Н. Бажанова, а исправника вместо Ф. А. Петрова — Д. Н. Попов.

К стр. 53

² Шлезингер Николай Карлович (1857—1929) — друг Станиславского, участник спектаклей Алексеевского кружка.

Упоминаемая им «Майорша» — пьеса И. В. Шпажинского. Станиславский играл в ней роль Андрея Карягина. Роль эта, эффектно-драматическая, кончается тем, что герой топит сводящую его с ума возлюбленную.

Шлезингер видел Станиславского в «Майорше» 15 ноября 1887 года в театре Мошнина (см. приглашающее его на спектакль письмо Станиславского. — Собр. соч. т. 7, с. 60 [272]).

³ Гольцев Виктор Александрович (1856—1906) — публицист и критик, соредактор журнала «Русская мысль».

446

⁴ По-видимому, к моменту записи уже начались репетиции трагедии Шиллера «Коварство и любовь», где Станиславский и Лилина играли Фердинанда и Луизу. Премьера — 23 апреля 1889 года.

⁵ М. П. Лилина играла в комедии «Медведь сосватал» Лили.

⁶ Некрасов Николай Дмитриевич (по сцене Красов, 1867—1940) играл в паре с Лилиной учителя зоологии Барсова. Впоследствии Красов стал профессионалом театра; был членом дирекции и пайщиком Театра В. Ф. Комиссаржевской (1904—1907)[273].

[«ДОЛГ ЧЕСТИ»; 20 АПРЕЛЯ 1889 г.]

Запись следует за программой спектакля в пользу Общества пособия несовершеннолетним, освобождаемым из мест заключения г. Москвы.

В четверг 20 апреля 1889 года представлены четыре одноактные пьесы: водевиль Н. Куликова «Осенний вечер в деревне», драма П. Гейзе «Долг чести», «Хоть тресни, а женись» Мольера (перевод Д. Т. Ленского» и «Медведь сосватал» В. Крылова. В «Долге чести» Станиславский играл барона Губерта фон Альдрингена.

К стр. 56

¹ Речь идет о роли в «Долге чести».

² Н. С. Третьяков под псевдонимом Сергеев играл в «Долге чести» доктора Матиаса.

³ Барнай Людвиг (1842—1924) — немецкий актер. Станиславский мог видеть Барная во время его гастролей в театре Г. Парадиза (1885) и с труппой герцога Мейнингенского. Здесь он вспоминает сцену из мелодрамы А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство», когда Кина будят после ночного кутежа.

[«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»]

Текст, относящийся к спектаклю «Коварство и любовь», помещенный вслед за программой премьеры, со-

447

стоявшейся 23 апреля 1889 года, написан на отдельных листах и представляет собою, по-видимому, черновик обращения к М. П. Лилиной. Оставлены большие поля, предназначенные то ли для авторской правки, то ли для пометок предполагаемой читательницы. Текст носит следы энергичной саморедактуры.

«Коварство и любовь» в постановке А. Ф. Федотова — последняя премьера первого сезона Общества. Роли распределились так: президент фон Вальтер — И. А. Прокофьев, Фердинанд — К. С. Станиславский, гофмаршал фон Кальб — Т. В Бровкин (Митюшин), леди Мильфорд — Е. М. Раевская (Иерусалимская), впоследствии артистка МХТ, Вурм — Н. Д. Красов (Некрасов), Миллер, музыкант — А. А. Филиппов (Федотов), его жена — ученица Федорова, Луиза, их дочь — М. П. Лилина, Софи, камеристка леди Мальфорд — ученица О. П. Полянская (впоследствии жена брата Станиславского, Бориса Сергеевича, и актриса МХТ), Камердинер герцога — Н. С. Сергеев (Третьяков).

К стр. 61

¹ Градов-Соколов Леонид Иванович (1845—1890) — актер на характерные роли и исполнитель куплетов, играл в провинции и в частных московских театрах.

Сальвини гастролировал в Москве весной 1882 и 1885 года.

К стр. 62

² Ван-Зандт Мария (1861—1919) — артистка парижской «Опера-комик», лирико-колоратурное сопрано. Славилась исключительной обработанностью и красотою тембра своего небольшого голоса, виртуозной техникой и тонким артистизмом. Начиная с 1885 года, неоднократно гастролировала в России.

К стр. 67

³ В рукописи следуют далее слова, заключенные в скобки и зачеркнутые синим карандашом: «Со своей стороны согласен в виде премии дополнить его в будущем полным разбором сыгранной Вами роли Луизы в пьесе ”Коварство и любовь“, теперь же замолкаю, боясь надоесть Вам» по мнению комментаторов, вымарка сделана при первой подготовке текста для издания 1939 года.

448

[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 НОЯБРЯ 1889 г.]

Текст записи следует за вклеенной программой первого исполнительного собрания второго сезона Общества искусства и литературы. в воскресенье 26 ноября 1889 года были даны «Самоуправцы» А. Ф. Писемского в постановке П. Я. Р-ва (Рябова) и в следующем составе: князь Платон Имшин — К. С. Станиславский, Сергей Имшин — Н. С. Сергеев (Третьяков), княжна Наталья — Т. Р. Доброва, Девочкин — В. М. Владимиров (Лопатин), губернатор — А. А. Филиппов (Федотов), Рыков — С. Г. Сабуров (Голиков), капитан-исправник — Н. М. Холмин (Кожин), управитель Имшина — Д. Ф. Вольский (Вонсяцкий), шут Кадушкин — Т. В. Бровкин (Митюшин), дворецкий — Н. Д. Красов (Некрасов), Ульяна — М. П. Лилина, карлица — П. Е. Матвеева, Митрич, садовник — А. А. Филиппов (Федотов),. Филька — Б. С. Борин (Алексеев), Сарапка — А. А. Санин (Шенберг). Декорации Ф. Е. Павловского.

Вслед за «Самоуправцами» шли «сцены из обыденной жизни» А. Трофимова (А. Т. Иванова) «Разведемся!», где Лилина играла Евгению Алкесеевну.

«Русские ведомости» от 29 ноября 1889 года отмечают, что трагедия Писемского проведена была с таким ансамблем, которого не всегда достигают частные театры. В «новостях дня» от того же числа Никс (Н. П. Кичеев) писал о Станиславском в роли Имшина: «Я не раз уже обращал внимание моих читателей на недюжинный талант этого любителя, который на голову выше многих заправских актеров. Г. Станиславский одарен способностью удивительно сживаться с ролью — удел немногих… Он отлично понял, что князь Имшин — вовсе не медведь, готовый заломать каждого, кто попал к нему в лапы. Получается картина страданий сердца, а не уколотого самолюбия… Бесподобно сделана заключительная сцена (смерти). Медленно погасающая речь князя производит сильное впечатление».

29 ноября 1889 года спектакль был повторен с благотворительной целью. Вскоре после того Станислав-

449

ский получил письмо от артиста императорских театров Н. Е. Вильде, в прошлом — руководителя спектаклей Артистического кружка: «Слыша с разных сторон самые сочувственные и одобрительные отзывы как о Ваших выдающихся способностях к сцене, так и о той любви к делу, какую Вы прилагаете в основанном Вами Обществе, — я позволю себе обратиться к Вам с вопросом: не могут ли моя сценическая опытность, мои знания и режиссерское дарование принести пользу в деле, которому Вы с таким похвальным рвением посвящаете свои труды и заботы?» Письмо вклеено на страницы «Художественных записей», т. 1, л. 88.

К стр. 68

¹ И. В. Самарин сыграл князя Платона Имшина не сцене Малого театра в сезон 1865/66 года; возобновление — в 1875 году.

² П. Я. Рябов заменил А. Ф. Федотова после его ухода из Общества искусства и литературы.

К стр. 69

³ Станиславский несколько изменяет финальную реплику; у автора она звучит: «Будет! Комедия кончена! Маска снята; месть насыщена, но душа моя болит еще сильнее: горе им, но горе и мне!..»

К. стр. 70

⁴ Готовя в 1899—1902 годах свои «Записки режиссера», Станиславский зафиксировал опыт работы над ролью Имшина в заметке, которую озаглавил фразой: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». Там же он записал иронические замечания Г. Н. Федотовой, остерегающие от одностороннего освещения роли: «Ах, какие звери эти самоуправцы! А я-то, дура, думала, что они люди. Вот у меня цепная собака есть, так и то посердится, посердится, да и перестанет. Вы, верно, устали, мой голубчик… Спасибо вам, очень, очень мило! Я так боялась!» «Через много лет я припомнил слова умной артистки и стал руководствоваться следующим правилом, которое создал мне опыт: когда играешь злодея, надо искать, где он добрый, и наоборот, когда играешь храброго ищи, где он трус, и т.д.[274] (Музей МХАТ, архив К. С., № 701 и № 702).

К стр. 72

⁵ У автора эта реплика звучит несколько иначе: «Хоть бы в слове, негодяй, заикнулся…»

450

К стр. 74

⁶ М. П. Лилина в роли Евгении Алексеевны («Разведемся!»).

⁷ Кервиш Жанна — французская актриса. Входила в состав гастрольной труппы Бенуа-Констана Коклена-старшего, который давал свои спектакли в помещении московского театра Парадиза с 7 по 12 ноября 1889 года. Русские ценители отметили в ее роли Марианны в «Тартюфе» и в роли Анриэтты Перришон в «Путешествии г-на Перришона» Лабиша («Как мило держала себя на сцене г-жа Кервиш», — писал о ней С. Васильев в своей «Театральной хронике» в «Московских ведомостях» от 13 ноября 1889 года».

[«САМОУПРАВЦЫ»; 29 НОЯБРЯ 1889 г.]

Запись следует после вклеенных газетных отзывов; на программе спектакля рукою Станиславского переправлена дата, проставлено: 29 ноября 1889 года; им же помечено, что спектакль шел в пользу фельдшерских курсов при Старо-Екатерининской больнице.

К стр. 75

¹ Головина Наталия Павловна — двоюродная сестра М. П. Лилиной.

² Имя Михеевой встречается в составленном Станиславским списке возможных участников спектаклей Общества: «ingénue dramatique — Михеева (адресоваться через Д. Н. Попова)». «Музей МХАТ, архив К. С., № 15389/1—163, л. 150). В дальнейшем она выступила в Обществе искусства и литературы в спектакле «Поэзия жизни».

СПЕКТАКЛЬ В ДОМЕ САВВЫ ИВАНОВИЧА МАМОНТОВА «ЦАРЬ САУЛ»; 4[?] ЯНВАРЯ 1890 г.

Запись следует за переписанной от руки программой: 4 января 1890 года. Спектакль в доме Саввы Ивановича Мамонтова.

451

«Царь Саул». Историческая драма в 4 д., соч. С. С и С. И. Мамонтовых. Пророк Самуил — К. С. Алексеев, царь Саул — С. С Мамонтов, дочь его — В. С. Мамонтова, его сын — А. С Мамонтов, Давид — О. Ф. Мамонтова, царь Агаг — худ. Серов, военачальник — М. Д. Малинин, Волхолла — В. С. Мамонтов, волшебница — М. Ф. Якунчикова. Трио исполнится артистами Юмашевым, Малининым и ***…

«Каморра». Итальянский шарж в 2 д. Участвуют г.г. Шиловский, Чичагов, Мамонтов А. С., Мамонтов В. С., Серов, Якунчикова и др., г-да Кукины, Мамонтовы и др. Начало в 8 часов».

По-видимому, проставленная Станиславским дата «4 января» не соответствует дню представления: в изданной С. И. Мамонтовым книге «Хроника нашего Художественного кружка» указано, что оно состоялось 6 января, в рождественский сочельник.

К стр. 76

¹ Народная драма А. Н. Островская «Не так живи, как хочется», в которой Станиславского играл Петра, впервые была показана на сцене Общества 3-го января 1890 года; второе представление, намечавшееся на 6-е, было перенесено и состоялось 24-го.

² Малинин Михаил Дмитриевич — певец Частной оперы Мамонтова, принимал участие в «Царе Сауле».

³ Прахов Адриан Викторович (1846—1916) — историк искусства, археолог и живописец. Руководил работами по росписи Владимирского собора в Киеве.

⁴ Якунчиков Владимир Васильевич (1855—1916) —двоюродный брат Станиславского.

⁵ Сазиковы — семья владельцев ювелирной фирмы. В альбоме К. С. (№ 19474) есть планировка интерьера, помеченная: «Дом Сазикова».

⁶ Неврев Николай Васильевич (1830—1904) — художник-передвижник, писавший исторические и жанровые картины; участник мамонтовского Художественного кружка. В свое время Станиславский предполагал привлечь его к работе в правлении МОИиЛ.

452

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 ЯНВАРЯ 1890 г.]

Запись следует за подборкой газетных вырезок, дополнившей рукописную программу Товарищеского вечера Общества искусства и литературы, который состоялся 9 января 1890 года.

[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 ЯНВАРЯ 1890 г.]

Запись идет вслед за программой спектакля, состоявшегося 24 января 1890 года в пользу приюта Басманного попечительства Общества попечения о неимущих и нуждающихся в защите детях в Москве. Драма Островского «Не так живи, как хочется, шла в следующем составе: Илья Иванович, зажиточный купец — Д. Н. Попов, Петр, его сын — К. С. Станиславский. Даша, жена Петра — М. В. Ильина, Афимья, их тетка — А. Н. Бажанова. Агафон, мещанин из уездного города — А. А. Санин, Степанида, его жена — Е. Г. Рябова, Вася, молодой купеческий сын — Д. Ф. Неволин (Вонсяцкий), Спиридоньевна, содержательница постоялого двора — Т. Р. Доброва. Груша, ее дочь — А. Я Некрасова, Еремка, кузнец — А. А. Федотов, Яков, ямщик — Е. Ф. Брумберг, Иван, молодец в доме Петра — И. П. Блинов.

Вслед за программой спектакля вклеены вырезки — отзывы о постановке Островского из «Будильника» и журнала «Артист».

К стр. 79

¹ Впоследствии, отвечая на этот вопрос, Станиславский утверждал, чо взаимодействие с партнерами является важнейшей основой сценического поведения актера. Он считал, что сила и глубина воздействия актера на зрительный зал зависят не от прямого общения его со зрителем, а осуществляются через общение с объектом на сцене.

² А. А. Федотов играл Еремку.

К стр. 80

³ Бренко Анна Алексеевна (1849—1934) — артистка, театральная деятельница. После закрытия в 1882 году созданного ею Пушкинского театра, в поме-

453

щении которого обосновалось Общество искусства и литературы, она занималась педагогикой.

⁴ Сам Станиславский впоследствии отзывался о своем исполнении Петра критически,считая, что им в этой роли завладел «наихудший из всех существующих штампов — это штамп русского богатыря, витязя боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для него существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание спускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления старости, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотах, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться… Вред от описываемого спектакля понятен. Но была и польза. Он с помощью доказательства от противного выяснил (но, к сожалению, не убедил меня), что трагедия и сильная драма, требующие удесятеренного напряжения, могут больше всего насиловать чувство, если оно не возбуждается само собой интуитивно или с помощью правильно выработанной внутренней техники. Вот почему вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров» (собр. соч., т. 1, с. 128 [275]).

[«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 ФЕВРАЛЯ 1890 г.]

Запись следует за вклеенной программой товарищеского вечера Общества, состоявшегося 2-го февраля 1890 года; в ней значатся 1-й акт из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и исполнении учащихся оперного отделения, несколько песен, подготовленных для костюмированного бала, сцена-дуэт из «Тайного брака» Чимарозы и сцена в подвале из «Скупого рыцаря».

¹ Костюмированный бал, декоративное убранство которого принадлежало К. А. Коровину, состоялся 9 февраля 1890 года. Спектакль «Каменный гость», ко-

454

торый Станиславский называет в записи «Дон-Жуаном», был сыгран 4 февраля.

К стр. 82

² А. Ф. Федотов дебютировал в Малом театре в 1862 году, сыграв Луку Дряжкина из старой пьесы «Кащей, или Пропавший перстень» К. Д. Яфимовича (напечатана в томе 2 «Драматических сочинений» Г. В. Кугушева). Станиславский не мог видеть своего режиссера в этой роли.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!»; 4 ФЕВРАЛЯ 1890 г.]

Текст записи идет вслед за вклеенной в тетрадь программой спектакля, состоявшегося в воскресенье 4 февраля, и вырезками из газет от 8 февраля.

К стр. 84

¹ Шумский (наст. фам. Чесноков) Сергей Васильевич (1820—1878) — актер Малого театра.

² Н. С. Третьяков играл в этот вечер роль дона Карлоса (вместо Ф. Л. Соллогуба), А. А. Федотов — Лепорелло; Лауру играла А. Д. Благая, ученица Оперно-драматического училища при Обществе.

³ Речь идет об организационных хлопотах по устройству костюмированного бала, назначенного на 9 февраля.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 МАРТА 1890 г.]

Запись идет вслед за программой товарищеского вечера, состоявшегося 18 марта 1890 года. Исполнялись «Горящие письма» Гнедича, арии и романсы Тома, Кюи, Чайковского и Давыдова и одноактная пьеса-пародия Ф. Л. Соллогуба «Часть и месть» в следующем составе: виконт Арманд де Пенгоэль — А. А. Федотов, граф Гастон де Лавриак — К. С. Станиславский, маркиз Пиброк де Петифур — Ф. Л. Буринский (Соллогуб), незнакомец с седыми волосами — Н. С. Сергеев (Третьяков), незнакомец с рыжими волосами — В. М. Владимиров (Лопатин)

455

К стр. 86

¹ Владимирова Ольга Петровна — актриса Малого театра с 1876 по 1892 год.

² Рощин-Инсаров (наст. фам. Пашенный) Николай Петрович (1861—1899) — артист, служил в провинции и в Москве у Корша; в сезоне 1889/90 года был в московском частном театре Абрамовой.

³ Невежин Петр Михайлович (1841—1919) — драматург, автор пьес «Блажь» (совместно с А. Н. Островским), «Вторая молодость» и около 30 драм и комедий, ставившихся в Малом и Александринском театрах.

Мансфельд Дмитрий Августович (1851—1909) — третьестепенный драматург и переводчик.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 5 АПРЕЛЯ 1890 г.]

Запись следует за вклеенной программой спектакля, состоявшегося 5 апреля 1890 года, шла «Бесприданница» А. Н. Островского «под режиссерством П. Я. Р-ва» (Рябова) в следующем составе: Огудалова — Т. Р. Доброва. Лариса — М. Ф. Марева (Устромская), Кнуров — П. И. Глаголев (Голубков), Вожеватов — Т. В Бровкин (Митюшин), Карандышев — А. А. Федотов, Ефросинья Потаповна — П. Ф. Лаврецкая (Керковиус), Паратов — К. С. Станиславский, Робинзон — В. М. Владимиров (Лопатин), Илья, цыган — Н. Б. Николаев (Шереметев), Гаврило — А. А. Санин, Иван — Д. Ф. Неволин (Вонсяцкий).

В заключение вечера шла «Тайна женщины» со Станиславским — Мегрио.

На обороте листа с программой вклеены газетные вырезки — информации о премьере МОИиЛ.

К стр. 89

¹ Роль принадлежала в Малом театре А. П. Ленскому с премьеры «Бесприданницы», состоявшейся 10 ноября 1878 года.

² Лентовский Михаил Валентинович (1843—1906) — актер, режиссер, антерпренер, отличав-

456

шийся в своих предприятиях увлекающей энергией, размахом и авантюристической жилкой. Впечатления от своего сотрудничества с Лентовским Станиславский излагает в кн.: «Моя жизнь в искусстве».

К стр. 91

³ В пьесе Лариса умирает от выстрела Карандышева. Но показательно, что Станиславский излагает развязку так, как ее знает его герой — Паратов (Лариса, умирая, говорит, что застрелилась сама).

К стр. 92

⁴ А. А. Федотов играл Карандышева.

К стр. 93

⁵ Горожанкин Иван Николаевич (1848—1904) — ботаник-морфолог[276], профессор Московского университета.

Богданов Анатолий Петрович (1834—1896) — зоолог и антрополог, создатель кафедры антропологии при Московском университете, инициатор ряда научных обществ, организатор лекций для широкой публики («Воскресное объяснение коллекций Политехнического музея»)[277].

⁶ Городецкий Николай Михайлович (1842—1897) — театральный критик, переводчик; выступал в «Русских ведомостях» за подписью Н. Г-ий, Н. Г., Н. М. Г. Вел с МОИиЛ переговоры о постановке пьесы С. А. Юрьева по мотивам древнеиндийского эпоса «Савантассена», проча Станиславского на роль брамина Карудатты[278].

⁷ Станиславский имеет в виду встречу Паратова с Огудаловой, которую тот называет «тетенькой».

К стр. 94

⁸ Мазини Анджело (1845—1926) — итальянский певец-тенор; еще в детстве братья Алексеевы были под сильным впечатлением его партии в «Линде де Шамуни», затем в «Гугенотах». В пору работы над «Бесприданницей», в марте 1890 года, Станиславский слушал Мазини в опере Доницетти «Фаворитка».

К стр. 97

⁹ Самарова (по мужу Грекова) Мария Александровна (1852—1919) — владелица костюмерной мастерской, участница спектаклей Общества: Спиридоньевна в «Горькой судьбине», Матрена Саввишна в «Картине семейного счастья» («Семейная картина») А. Н. Островского, Аграфена в «Баловне» В. А. Крылова. Вера в «Рубле» А. Ф. Федотова, Зоя Андреевна

457

в «Когда б он знал!» К. А. Тарновского и проч. В труппе МХТ с его основания до конца жизни.

¹⁰ Львов Иван Николаевич — в прошлом репетитор детей Алексеевых и режиссер первых спектаклей в Любимовке: играл в водевилях «Которая на двух?» (Смеловский), «Чашка чаю) (барон Обергейм), «Ай да французский язык!» (Ергачев), «Капризница» (Вербин). Львов, выпущенный из университета со званием кандидата (физика и математика), избрал себе военную карьеру; считается, что Станиславский взял некоторые черты его для образа Вершинина в «Трех сестрах».

¹¹ Перевощикова Ольга Тимофеевна — мать М. П. Лилина.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 11 АПРЕЛЯ 1890 г.]

К стр. 98

¹ Роль цыгана Ильи на спектакле 11 апреля сыграл ученик Эгназаров.

К стр. 99

² «Наши долги или, вернее, мои долги были так велики, что мы решили закрыть Общество Искусства и литературы. было назначено ликвидационное собрание, на котором был написан соответствующий протокол». Но после протеста композитора Бларамберга протокол не был подписан, и взамен возник подписной лист. «Он дал немного, однако достаточно для того, чтобы продолжать наше дело на новых более скромных началах». (Собр. соч., т. 1, с. 132—133 [279]). Помещение бывшего Пушкинского театра перешло к Русскому Охотничьему клубу, представлявшему Обществу зал для еженедельных спектаклей. Само Общество переехало на Поварскую улицу.

³ Фитценгаген Вильгельм (Василий) Федорович (1840—1890) — профессор Московской консерватории по классу виолончели.

⁴ Вслед за этим вопросом вклеена вырезка из журнала «Артист» за апрель 1890 г., где читаем: «В роли Паратова г-н Станиславский вновь выказал свои крупные артистические способности». Подпись — V.

458

[«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 8 НОЯБРЯ 1890 г.]

Запись идет после программы спектакля, состоявшегося 8 ноября 1890 года: «За хитрость хитрость» А. Н. Плещеева (Любская — В. Ф. Комиссаржевская, Ракитина — М. Ф. Устромская), «Кохинхинка» Э. Нажака (переделка с французского Н. И. Беляева) и «Тайна женщины».

Перед записью вклеены также вырезки из «Московской иллюстрированной газетки» от 15 октября 1890 года (за подписью С. Дудышкина) и от 10 ноября 1890 года.

К стр. 100

¹ Перед началом третьего сезона в переформированное Общество искусства и литературы вошла группа любителей из семейного кружка, которым руководил директор одной из московских торговых фирм Иван Александрович Прокофьев. В дальнейшем И. А. Прокофьев станет одним из первых пайщиков «Товарищества для учреждения в Москве общедоступного театра» (МХТ).

Сезон в отсутствие Станиславского открылся спектаклем «На хлебах из милости» В. А. Крылова (11 октября 1890 года) и «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского (режиссер — И. Н. Греков, заняты были в основном участники любительского Прокофьевского кружка).

² Эрарский Анатолий Александрович (1851—1897) — преподаватель синодального училища, руководитель детского оркестра, выступавшего в Обществе искусства и литературы.

³ Эберле Варвара Аполлоновна — ученица оперного отделения училища при Обществе, впоследствии выступала в Большом театре и в Частной опере Мамонтова, за сыном которого, Сергеем Саввичем, была замужем. Друг семьи Чеховых.

⁴ Благово Елена Александровна — впоследствии актриса Малого театра (1898—1912). В обществе выступала под псевдонимом Анненская.

459

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА»; 22 НОЯБРЯ 1890 г.]

Запись следует за программой четвертого исполнительного собрания третьего сезона, состоявшегося 22 ноября 1890 года, и за вырезками из газет от 23 и 25 ноября. В возобновлении «Горькой судьбины» участвовали некоторые новые исполнители, в том числе будущие актеры МХТ В. В. Лужский в роли сотского и А. Р. Артем в роли Давыда Иванова.

К стр. 101

¹ И. А. Прокофьев сменил А. Ф. Федотова в роли старика Федора Петрова.

К стр. 102

² В «Художественных записях» вклеено письмо певицы Э. К. Павловской от 20 декабря 1890 года. Она пишет, что давно хочет передать впечатления, вынесенные после вечера 22 ноября, когда она видела «Горькую судьбину»: «Вы знаете, я была поражена и восхищена. Как все было талантливо, как прекрасно срепетированно. Теперь о Вас. О Вашем таланте я много говорила Вам, и что же еще Вам сказать? Вы очень сильно подействовали на меня, вообще на всю публику.

Вы переживали душой всю драму, всю сердечную муку того несчастного, которого Вы изображали. Это что! Вы очень талантливы, Вы сами это хорошо чувствуете!

А знаете, что меня поразило? Это то, что Вы на такой крошечной сцене, при Вашем росте, совсем не казались такого высокого роста, и сцена ни на минуту не казалась слишком маленькой. Это секрет пластики, который меня уже тогда поразил, когда я Вас впервые видела в Дон-Жуане.

Вы еще лучше владеете умением держаться на сцене. Это великое искусство, которым владеют очень немногие.

Простите, что я Вам пишу так откровенно и просто — Вы талант по призванию, да и я, кажется, также! Этим я сказала все. Ну, всего, всего лучшего Вам желаю и вспоминайте обо мне! Глубоко уважающая Вас Э. Павловская».

460

[«ЛЕС»; 21 ДЕКАБРЯ 1890 г.]

Запись следует за вклеенной программой шестого исполнительного собрания, состоявшегося в пятницу 21 декабря 1890 года. Роли в «Лесе» А. Н. Островского, поставленном И. Н. Грековым, были распределены так: Гурмыжская — А. М. Лордина (Алянчикова), Аксюша — М. В. Ильина, Нечастливцев — К. С. Станиславский, Счастливцев — А. Р. Артем. Милонов — К. Ф. Берзин (Логачев), Бодаев — П. И. Глаголев (Голубков), Восмибратов — С. А. Прежнев (С. А. Прокофьев), Петр — Д. Ф. Неволин (Вонсяцкий), Буланов — А. М. Левитский, Карп — ученик В. В. Калужский, Улита — П. Ф. Лаврецкая (Керковиус).

К стр. 103

¹ Станиславский играл Несчастливцева 6 декабря 1887 года на сцене театра Мошнина; из исполнителей этого вечера в прежних ролях вошли в спектакль Общества искусства и литературы А. Р. Артем (Счастливцев) и Д. Ф. Вонсяцкий (Петр). П. Ф. Керковиус перешла с роли Гурмыжской на рол Улиты, которую в 1887 году сыграла З. С. Соколова. Вторично Станиславский играл Несчастливцева в отрывке «Встреча на большой дороге» 3 апреля 1888 года в театре Родона.

² Театральное предание связывает образ Геннадия Несчастливцева с трагическим актером Николаем Хрисанфовичем Рыбаковым (1811—1876), который был и прототипом и одним из лучших исполнителей роли.

Установить, кем был упоминаемый Станиславским Чумин, не удалось.

³ Артем (наст. фам. Артемьев) Александр Родионович (1842—1914) — учитель чистописания и рисования в 4-й мужской гимназии с 1887 по 1904 год, артист любитель; вошел в Общество с сезона 1890/91 года; в труппе МХТ с его основания до конца жизни.

⁴ Славин Алексей Иванович — актер, в Малом театре с 1889 по 1909 год.

461

[«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ» И «ОТКУДА СЫР-БОР РАЗГОРЕЛСЯ»; 3 ЯНВАРЯ 1891 г.]

Запись идет на обороте листа, к которому приклеена программа седьмого исполнительного собрания Общества, состоявшегося 3 января 1891 года. Шли комедии В. А. Крылова «Медведь сосватал». Станиславский играл в этот вечер адвоката Талицкого («Откуда сыр-бор…»).

После пожара спектакли Общества были перенесены в помещение Немецкого клуба (ныне — здание ЦДРИ на Пушечной улице[280].

[«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»; ФЕВРАЛЬ 1891 г.]

Первое представление «Плодов просвещения» Л. Н. Толстого[281] в постановке МОИиЛ состоялось 8 февраля 1891 года.

Запись Станиславского следует за подборкой газетных и журнальных вырезок. За исключением отзыва С. Васильева (Флёрова) в «Московских ведомостях», рецензии высоко оценивают спектакль «Плоды просвещения». Исполнение называли «величайшей художественной заслугой». «Тщательность срепетовки и удивительный ансамбль делают часть энергичному режиссеру-художнику. Внешняя постановка пьесы, декорации, аксессуары, костюмы носят на себе отпечаток глубокой продуманности и изящества. Пальма первенства по справедливости должна принадлежать даровитейшему исполнителю роли Звездинцева — г. Станиславскому».

В «Театре и жизни» от 15 февраля 1891 года Гр. писал: «Я не мог отказать себе в лучшем наслаждении — просмотреть во второй еще раз произведение графа Л. Н. Толстого… И я был не один такой, который явился вторично наслаждаться художественно-зрелой вещью в художественно-зрелом ее толковании. Среди присутствующих на этот раз было немало артистов

462

Малого театра и кое-кто из театра Корша». (Подпись «Гр». Принадлежит издателю «Театра и жизни» Ф. Гриднину. В «Художественных записях» вклеено его письмо от 14 февраля к Станиславскому с просьбою о билетах на очередное представление «Плодов просвещения».)

Вклеена также хвалебная рецензия из журнала «Артист» № 13 за 1891 г. за подписью Л., и статья Петра Кичеева из Московского листка» от 16 февраля, где говорится, что группе, играющей «Плоды просвещения», «вовсе не трудно преобразоваться в самом недалеком будущем в один из солиднейших и наиполезнейших для русского общества настоящих частных театров, преобразоваться в такой театр, который будет стоять вне всякой конкуренции с другими частными театрами и действительно способствовать делу умственного и нравственного развития русского общества».

Станиславский сохранил и статью из «Новостей дня» от 10 феувраля 1891 года «Интересный спектакль» за подписью Гобой. Она принадлежит Вл. И. Немировичу-Данченко. О пьесе автор статьи отзывается: «Можно мне сказать правду? Сама пьеса мне не понравилась.

Как?! Что?! Какой-то там Гобой, глупый инструмент из оркестра смеет!!. О! О!..

Не понравилась. Что хотите, то и делайте со мной». Однеако исполнение признается образцовым и особо подчеркивается интеллигентность его. Из актеров выделен Станиславский: «Если бы я был театральным рецензентом я бы посвятил ему, как и многим другим, целую статью. Так много тонких и характерных подробностей вложил он в роль самого Звездинцева».

К стр. 105

¹ «Секретаревкой» и «Немчиновкой», по фамилиям домовладельцев, назывались театральные помещения в Москве на Кисловке и на Поварской, обычно арендовавшиеся для любительских спектаклей.

² Имеется в виду Общество распространения практических знаний среди образованных женщин, которое одновременно с Обществом искусства и литературы ставило «Плоды просвещения» под руководством режиссера Малого театра А. М. Кондратьева.

463

³ Голубков Павел Иванович — директор Трехгорного пивоваренного завода; выступал в МОИиЛ под псевдонимом Глаголев. В «Плодах просвещения» он играл Сахатова, И. А. Прокофьев — доктора, М. П. Лилина — горничную Таню, М. А. Самарова — Звездинцева.

К стр. 106

⁴ В спектакле МОИиЛ «Плоды просвещения были заняты две любительницы с этой фамилией: В. С. Тарасова играла «толстую барыню» Толбухину, Н. И. Тарасова — баронессу.

Н. С. Третьяков играл Василия Леонидовича, С. М. Винокуров — камердинера.

⁵ А. А. Федотов играл 1-го мужика, В. М. Лопатин — 3-го мужика (эту роль он исполнял и раньше, в Ясной Поляне, 30 декабря 1889 года в первой постановке этой пьесы).

⁶ Роль Гросмана исполнял любитель граф Н. Б. Шереметев (под псевдонимом Николаев)

⁷ Лукотин Николай Александрович (1855—1902) — владелец фабрики художественных изделий, известный благотворитель, организатор глазной больницы в Москве. Член правления Общества искусства и Литературы, где играл под псевдонимами Александров и Никольский. При организации МХТ входил в число первых пайщиков. В «Плодах просвещения» ему была поручена роль Петрищева.

[«ФОМА»; 14 НОЯБРЯ 1891 г.]

В «Художественные записи», относящиеся к середине апреля 1890 года, вклеены два документа, связанные с намерением Станиславского инсценировать «Село Степанчиково» Ф. М. Достоевского. Первый документ: «Сим даю разрешение Константину Сергеевичу Алексееву переделать для сцены повесть моего покойного мужа под названием ”Село Степанчиково“. Разрешение это имеет силу в течение года от сего числа. А. Достоевская. 1888 г., 7 марта». Второй документ — письмо от 28 марта 1890 года: «Многоуважаемый Константин Сергеевич! Позвольте мне поблагодарить Вас

464

за присылку «Села Степанчикова». С большим любопытством прочла я Вашу переделку и нахожу, что Вы чрезвычайно умело справились с Вашею задачею. В таком виде вещь непременно должна иметь успех на сцене. Конечно, очень жаль, что приходится изменить название и прятать автора, но что ж делать, если цензура не пропускает. Будьте так любезны, сообщите мне о дальнейшей судьбе Вашей переделки: надеетесь ли Вы поставить ее на сцену, когда именно и кто будет играть главные роли. все это для меня интересно.

Если позволите, я оставлю присланный экземпляр «Фомы» для моей библиотеки. Если же он Вам необходим, то напишите, и я Вам возвращу.

С истинным почтением имею честь быть Вашею покорною слугою

А. Достоевская

Запись Станиславского следует за вклеенной в текст второй тетради «Художественных записей» программой первого исполнительного собрания четвертого сезона Общества искусства и литературы. несмотря на то, что в цензурованном экземпляре инсценировки имя автора опущено (обозначено лишь имя Станиславского с указанием «сюжет заимствован»), в афише недвусмысленно напечатано: «из повести Ф. М Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», приспособлено для сцены г. Станиславского.

Имен героев повести Достоевского изменены: генеральша Крахоткина превращена в генеральшу Кузовкину, Егор Ильич Ростанов — в Бориса Косьмича Костенева, его сестра Прасковья — в Пелагею Косьминишну, дочь Сашенька — в Оленьку, племянник Сергей Александрович — в Александра Александровича, Мизинчиков — в Пальчикова. Поль Обноскин — в Ивана Отрепьева, Татьяна Ивановна — в Серафиму Николаевну, Перепелицына — в Курицыну, Ежевикин — в Ягодкина, гувернантка Настенька — в Екатерину Евсеевну, камердинер Гаврила — в дворецкого Нила, дворовый мальчик Фалалей — в Ферапонта, Видоплясов — в Лоботрясова, сам Фома Фомич стал из Опискина — Оплевкиным.

465

Первый спектакль состоялся в Немецком клубе 14 ноября 1891 года.

К стр. 108

¹ Станиславский, строя планы создания Общества искусства и литературы, предполагал участие в нем Д. В. Григоровича. «Замшевые люди» (первоначальное название «Заноза») значились в перечне пьес, входивших в репертуарные интересы Станиславского (см. Музей МХАТ, архив К. С., № 15380/1—163, л. 149, на обороте). Письмо режиссера к автору с просьбою доверить Обществу постановку «Замшевых людей» опубликовано. (См. Собр. соч., т. 7, с. 80—81 [282].) В «Художественные записи» вклеены визитная карточка писателя и два его письма — первое от 1-го, второе от 11 ноября 1891 года: «Дорогой из Петербурга я простудил горло — и принужден лишить себя удовольствия быть у Вас, как желал это сделать, в день моего приезда. Не пожалуете ли ко мне завтра до 12-ти (Пречистенский бульвар, дом Третьякова). Пьеса для Вас готова и завтра же передам ее Вам при свидании». Однако постановка «Замшевых людей» в Обществе не состоялась[283].

² Станиславский играл дядюшку, А. А. Федотов — Фому, С. М. Винокуров под псевдонимом Михайлов — Ягодкина (т. е. Ежевикина).

К стр. 109

³ В программе как исполнительница роли Курицыной обозначена А. Ф. Смоленская.

⁴ Роль дядюшки, по словам самого Станиславского, имела для него как артиста «совершенно исключительное по важности значение». Он достиг в этой роли полного внешнего и внутреннего перевоплощения, предельного слияния с образом. (См. Собр. соч., т. 1, с. 138—199 [284])

«Бесхарактерный полковник в его исполнении живет на сцене с поразительной правдивостью, и вы минутами готовы поверить, что перед вами не актер, а сам полковник», — говорится в рецензии в журнале «Артист» (1891, № 18, с. 127). «В роль Ростанева он вложил такую массу таланта, был так прост, так естествен, — писал другой критик. — Верхом совершенства была у него сцена изгнания Фомы… Я смело заявляю, что русское общество теряет очень много от того, что такой художник, как г. Станиславский, подвизается на частной сцене». («Развлечение». 1891, 1 декабря.)

466

М. П. Лилина играла в «Селе Степанчикове» Настеньку (по тексту инсценировки — Екатерину Евсеевну).

⁵ «Мейнингенщиной» А. Ф. Федотов в данном случае называет приемы введения в спектакль пауз, световых и звуковых эффектов, которые, по замыслу Станиславского, должны были создать нужное сценическое настроение. Эти «звуковые паузы» Станиславского отмечались в рецензиях. «Перед падением занавеса (в конце второго действия. — И. С.) сцена некоторое время остается пуста. Сад залит лунным светом, щелкает соловей, за сценой лают собаки и раздаются крестьянские песни» («Русские ведомости», 1891, 16 ноября).

К стр. 110

⁶ Петр Кичеев дал в «Московском листке» от 16 ноября 1891 года заметку, где утверждал: «Несмотря на безукоризненный в полном смысле слова ансамбль… картины эти как пьеса успеха не имели и иметь его не могли».

⁷ Духовецкий Ф. А. — театральный рецензент, печатался под инициалами Ф. Д. В «Художественных записях» есть вырезанная Станиславским его статья о деятельности Общества и о постановке «Последней жертвы» А. Н. Островского на «Московских ведомостей» от 22 февраля 1894 года.

⁸ «Гамлет» был поставлен в Малом театре в новом переводе П. П. Гнедича с А. И. Южиным в главной роли, премьера — 14 октября 1891 года; Южин играл также Макбета с Федотовой — леди Макбет.

РЯЗАНЬ 22 МАРТА 1892 г. СПЕКТАКЛЬ В ОФИЦЕРСКОМ СОБРАНИИ ФАНАГОРИЙСКОГО ПОЛКА [«СЧАСТЛИВЕЦ»]

Запись следует за вклеенной в тетрадь афишей, рядом с которой рукою Станиславского помечено: «Спектакль в пользу артиста Левицкого».

Роли в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Счастливец» исполняли: Богучаров — К. С. Станиславский,

467

Чардын — Ф. Ф. Левицкий, Тюльпанов — А. А. Федотов, его жена — О. О. Садовская, их дочь, жена Богучарова — Г. Н. Федотова, Ясенева — А. А. Яблочкина, г-жа Трауэр — С. Н. Великанова, Лебединская — Михеева.

¹ Яша — Яков Иванович Гремиславский.

[«СЧАСТЛИВЕЦ»; В ДОМЕ АЛКЕСЕЕВЫХ У КРАСНЫХ ВОРОТ, 27 МАРТА 1891 г.]

Запись следует за программой спектакля, состоявшегося в доме Алексеевых у Красных ворот 27 марта 1892 года. Станиславский снова выступил в роли Богучарова. В спектакле участвовали (согласно тогдашним правилам, без упоминания полного имени в афише) артисты Малого театра Г. Н. Федотова, О. О. Садовская, А. Н. Ермолова-Кречетова.

К стр. 111

¹ М. П. Лилина играла роль молоденькой девушки Ясеневой, ради которой Богучаров собирается, но раздумывает разводиться с женой; в третьем акте есть сцена объяснение Лины Ясеневой с Евдокией Александровной Богучаровой, которую играла Г. Н. Федотова.

[«ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»; ТУЛА, 31 ОКТЯБРЯ 1893 г.]

Запись сделала на листе, следующем за программой спектакля «Последняя жертва» А. Н. Островского, состоявшегося 31 октября 1893 года в Туле, в Большом зале Дворянского собрания, при участии артистов Императорских московских театров и членов Общества искусства и литературы. Станиславский играл Дульчина, Прибыткова — А. А. Федотов, Юлию Павловну — Н. Н. Васильева (жена А. А. Федотова, артистка Малого театра.

468

¹ Давыдов Николай Васильевич (1848—1920) — известный юрист, друг Льва Николаевича Толстого, поддерживал близкие отношения с Художественным театром. В его доме состоялось знакомство Станиславского с Толстым.

Мысль о «Власти тьмы» волновала Станиславского уже не первый год; пьеса Толстого упоминается в составленном им перечне произведений, возможность работы над которыми обсуждалась перед сезоном 1891/92 года. (См. Музей МХАТ, архив К. С., № 15380/1—163, л. 194, на оброте.) Она помечена крестом в числе первоочередных.

Вопрос о «переделке» связан с четвертым актом: Станиславский хотел объединить два варианта авторского текста. (См. режиссерский экземпляр «Власти тьмы», написанный в 1902 году, когда пьесу ставил Художественный театр. — Музей МХАТ, архив К. С., № 18855.)

[УРИЭЛЬ АКОСТА»; ТУЛА, 10 ДЕКАБРЯ 1893 г.]

Запись следует за вклеенной программой спектакля «Уриэль Акоста» К. Гуцкова в переводе П. Вейнберга, муз. Эрлангера, состоявшегося в Туле, в Большом зале Дворянского собрания, 10 декабря 1893 года. К. С. Станиславский (об его костюме и идет речь), играл Де Сантоса; Акосту — Н. Ф. Арбенин, Юдижь — Г. В. Панова, Бен-Акибу — Н. К. Яковлев.

«Уриэль Акоста» был в репертуаре Малого театра с 1879 года. Под программой приписка: «Панова, Ухов, Яковлев, Арбенин, Поль, Полянская — молодые артисты Малого театра». Приписка, видимо, позднейшая и не совсем точная: актеры по фамилии Ухов и Поль в списках труппы Малого театра не значатся.

Станиславский поставит «Уриэля Акосту» в Обществе искусства и литературы в 1895 году, сыграет заглавную роль.

К стр. 112

¹ Имеется в виду реквизит спектакля «Жорж Данден», где Станиславский играл г-на Сотанвиля.

469

[«ГУВЕРНЕР; ЯРОСЛАВЛЬ, 9 ОКТЯБРЯ 1894 г.]

Запись сделана вслед за вклеенной в тетрадь большой афишей спектакля «Гувернер» В. А. Дьяченка, состоявшегося 9 октября 1894 года в Ярославле. На афише объявлено, что «Гувернер» будет представлен «с участием известного здешней публике московского артиста-любителя К. С. Станиславского». Фамилия выделена самым крупным шрифтом и с двух сторон направленными на нее указательными пальцами.

Станиславский играл роль Жоржа Дандена, незадолго до того исполненную в Обществе. Старый Театрал в «Ярославских губернских ведомостях» от 11 октября 1894 года писал: «Станиславский поистине воскресил перед нами этот уже отживший в наше время тип француза-гувернера в богатой помещичьей русской семье. Прекрасный грим, прекрасные манеры и отличный французский прононс как нельзя более способствовали полному успеху г. Станиславского. Отсюда понятна та восторженная овация, которую устроила публика своему любимцу не только во время исполнения им роли, но даже и по окончании ее».

[«БЕСПРИДАННИЦА»; ЯРОСЛАВЛЬ, 11 ОКТЯБРЯ 1894 г.]

Запись сделана вслед за вклеенной в тетрадь афишей спектакля «Бесприданница» А. Н. Островского, состоявшегося 11 октября 1894 года в Ярославле. Крупный шрифт оповещает об «участии в последний раз известного московского артиста-любителя К. С. Станиславского в роли Паратова.

Станиславский играл в Ярославле с труппой З. А. Малиновской и И. Е. Шувалова.

К стр. 113

¹ Саблин Александр Алексеевич — товарищ прокурора в прокурорском надзоре Московского окружного суда. Член правления и казначей Общества бывших университетских воспитанников.

470

1897—1906

[ПОИСКИ НАЗВАНИЯ НОВОГО ТЕАТРА]

К стр. 117

¹ В этот список возможных названий Станиславский, как бы отчаиваясь найти подходящее, вписал еще два полушутливых: театр и память…», «Театр в первый и последний раз».

Записная книжка ; 751 отражает многообразие забот Станиславского, связанных с открытием первого сезона МХТ. Тут есть напоминания, относящиеся к ремонту здания театра «Эрмитаж» в Каретном ряду («бутафорскую сделать теплей»; «уменьшить места наверху»; занавес раздвижной»; «будку [суфлерскую] выдвинуть»; «очистить сарай для декораций»; «мастерская не годится»). Обильные записи связаны с поездками в Ярославль и в Нижний Новгород; указаны адреса, где можно приобрести вещи для «Царя Федора Иоанновича» и других готовящихся спектаклей; «против мечети — Нагиев»; «переехать мост — бухарцы»; «в Главном доме [на нижегородской ярмарке]»; «Ярославские ряды»; «обувь азиатская — Вятский угол». Есть напоминания себе, что надо сделать сегодня или на неделе: «Костюмы по рисункам Симова: Федор, Ирина и Борис, Старков. (Вошвы[285] Ирине.) Незлобин — ответ. Великой княгине [Елизавете Федоровне] — визит. Дублеры в ”Самоуправцах“, чтобы пустить параллельно в клубе. Маски (”Шейлок“). Мальчики в ”Потонувшем колоколе“ (гномы). Обувь для ”Шейлока“. Короны [для ”Царя Федора“]. Крылья Смерти [для ”Ганнеле“]. Костюмы свиты [принцев] Аррагонского[286] и Марокканского [в ”Венецианском купце“]. Лорнет для ”Самоуправцев“…»

Есть запись распределения ролей в «Плодах просвещения» — предполагается возобновление постановки Общества искусства и литературы с некоторыми новыми исполнителями. О. Л. Книппер назначается роль Бетси или Звездинцевой; Вс. Э. Мейерхольду — роль Сахатова;; И. М. Москвину — роль 3-го мужика; К. С. Бурджалову — роль профессора Кругосветлова.

471

Трижды подряд и четвертый раз в отдельности записаны слова: «Девичий бор». Это слова из роли Тригорина, которую Станиславский готовит в «Чайке» Чехова (в 3-м акте, после сцены с Аркадиной Тригорин записывает в книжку: «Утром услышал хорошее выражение: ”Девичий бор…» Пригодится[287]).

Наконец, встречаются записи совершенно интимные, например, относящиеся к семилетней дочери:

«Кира меня не любит. 20 августа 98 г. К. Алексеев».

^1[288] Адреса людей, с которыми вступал в творческий контакт, Станиславский обычно заносил не в отдельную адресную, а в общую записную книжку, где эти адреса оказываются в контексте его деловых и теоретических заметок.

Адрес Владимира Ивановича Немировича-Данченко, по всей вероятности, переписан в книжку с его визитной карточки, посланной Станиславскому 17 июня 1897 года и сохранившийся в архиве К. С., в особом конверте.

² Симов Виктор Андреевич (1858—1935) — художник; мог быть знаком Станиславскому еще в пору начала Общества искусства и литературы (по его рисункам делались афиши и программы «исполнительных собраний», ему принадлежало декоративное убранство здешних костюмированных балов и вечеров», но сблизились они в 1897 году, когда решался вопрос о создании МХТ. Воспоминания В. А. Симова об этом времени частично опубликованы в кн.: О Станиславском (М.: ВТО, 1948).

Симов по праву числится среди основателей Художественного театра; ему принадлежат декорации большинства спектаклей первых 15-ти сезонов. В Иванькове под Москвою находилась мастерская Симов, которую Станиславский приезжал осматривать. Судя по тому, что указан не постоянный, а дачный адрес, запись относится к лету 1897 года.

³ Эфрос Николай Ефимович (1867—1923) — критик. Еще в 1896 году писал о Станиславском в роли Отелло, брал интервью относительно планов создания Общедоступного театра в Москве; писал также о выпускных спектаклях Филармонического училища, отметил талант Москвина. На премьере «Чайки» в МХТ

472

Н. Е. Эфрос оказался среди первых, оценивших новаторство и художественное обаяние спектакля[289].

Н. Е. Эфрос в дальнейшем стал историографом МХТ, автором ряда монографий о чеховских постановках, о спектакле «На дне» М. Горького. Ему принадлежит первая исследовательская биография К. С. Станиславского (опубл. в 1918 году). Об его отношениях с создателями Художественного театра см. далее комментарии на с. 483—484.

⁴ Как удается установить по адресным книгам «Вся Москва», запись сделана не позднее 1898 года (в следующем году Вс. Э. Мейерхольд сменил квартиру).

⁵ Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874—1940) и Книппер Ольга Леонардовна (1868—1959) заканчивали Музыкально-драматическое училище Филармонического общества по классу Немировича-Данченко весной 1898 года. Вопрос об их участии в будущем Художественном общедоступном театре уже был решен его основателями.

⁶ Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фамилия — Иван Николаевич Горелов), (1849—1925) — артист Александринской сцены и педагог Петербургского императорского театрального училища; он с интересом относился к идее Станиславского и Немировича-Данченко; сохранилось его письмо 1898 года, где он дает характеристику своему ученику В. А. Ланскому, о приглашении которого во вновь организуемую труппу шел разговор.

⁷ Гречанинов Александр Тихонович (1864—1956) — композитор, писал музыку для спектакля «Царь Федор Иоаннович» (сочиненную им песню Гусляра однажды пел Станиславский, взявший на себя исполнение этой эпизодической роли на 50-м представлении 18 февраля 1899 года). Гречанинову принадлежала также музыка к постановкам Станиславского «Смерть Иоанна Грозного» (1899) и «Снегурочка» (1900).

К стр. 118

¹ Последняя запись, сделанная рукою Немировича-Данченко. Она, вероятно, связана с предложением Владимира Ивановича встретиться у него в имении Нескучное летом 1898 года, до начала репетиций. Немирович-Данченко писал тогда Станиславскому: «А мо-

473

жет быть, Вы приедете к нам? Вдруг Вы решите приехать до 14 июня! Отлично было бы! И отдохнете, и переговорим все-все… Маршрут. Выехать из Москвы курьерским в 6 ч. 45 м. вечера. В. Синельникове на другой день в 6 ч. вечера. Пересадка на Екатерининскую линию дл ст. Просяная, куда поезд приходит в два часа ночи. Тут или спросить кучера моего, или нанять бричку (рубля за три). Если возница не знает «Нескучного», то назвать «Корфово», а если и этого не знает, то сказать ему путь… Хозяйку ни в коем случае не стесните».

[РЕПЕРТУАР, НАМЕЧАЕМЫЙ В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБЩЕДОСТУПНОМ ТЕАТРЕ]

Против названия пьес Станиславский проставил предполагаемое число представлений: «Шейлок» («Венецианский купец») Шекспира — 10; «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого — 20; «Антигона» Софокла — 10; «Трактирщица» Гольдони — 5; «Севильский цирюльник» Бомарше — 5; «Чайка» Чехова — 5; «Иванов» Чехова — 3; «Эллида» («Женщина с моря») Ибсена — 5; «Фома» («Село Степанчиково», по Достоевскому) — 5 (название «Фома» сопровождено словом «ренессанс»; можно предположить, что Станиславский имеет в виду возрождение своей старой постановки; «Счастье в уголке» Зудермана — 3; «Честь» Зудермана — 3; «Богатые невесты» Островского — 3; «Ревизор» Гоголя — 5; «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого — 5; «Ганнеле» Гауптмана — 12; «Уриэль Акоста» Гуцкова — 5; «Самоуправцы» Писемского — 3; «Потонувший колокол» Гауптмана — 10; «Много шуму из ничего» Шекспира — 5; «Двенадцатая ночь» Шекспира — 5; «Польский еврей» Эркмана-Шатриана — 5; «Последняя жертва» Островского — 3; «Гувернер»; «Бесприданница» — 3; «Лес» — 3; «Горячее сердце» — 2.

Названия пьес Ибсена; «Призраки», «Доктор Штокман» и «Праздник в Сольхауге», как и названия пьесы Писемского «Поручик Гладков», «Хворая» (по А. А. Потехину) и «Заколдованный принц» Н. Куликова вписаны дополнительно и число предполагаемых представлений не указано. В списке имеются также вычеркну-

474

тые названия — «Волшебная сказка» (пьеса И. Н. Потапенко, пошедшая в сезон 1898/99 года в Малом театре) и «Чужое имя» (переделка для русской сцены К. А. Тарновского пьесы «Мисс Мильтон», изд. 1891 года, впервые шла в 1874 году в бенефис П. Я. Рябова).

Репертуар Художественного театра в дальнейшем строился по принципу меньшего числа постановок и бо́льшего числа представлений одной пьесы. Взамен предполагавшихся 25 премьер и возобновлений в новый сезон было дано семь новых постановок: «Царь Федор» (прошла 57 раз), «Венецианский купец» (10 раз), «Счастье Греты» (3 раза), «Трактирщица» (7 раз), «Чайка» (19 раз), «Антигона» (13 раз), «Эдда Габлер» (4 раза) и два спектакля из репертуара Общества — «Потонувший колокол» (12 раз) и «Самоуправцы» (9 раз).

Кроме того, в первый сезон возобновления по одному и по два раза давались на утренниках и в помещении охотничьего клуба. Из подновленного репертуара Общества искусства и Литературы дважды шел «Гувернера» Дьяченко со Станиславсим — Дорси и один раз «Завтрак у предводителя» Тургенева; из репертуара классов Вл. И. Немирович-Данченко в Филармоническом училище показали дважды «Позднюю любовь» Островского вместе с водевилем Яковлева «Женское любопытство», дважды — «Последнюю волю» Немировича-Данченко, один раз — «Новобрачных» Бьёрнсона. Режиссером двух последних возобновлений был Мейерхольд.

[ПОРЯДОК ОТКРЫТИЯ РЕПЕТИЦИЙ В ПУШКИНЕ 14 ИЮНЯ 1898 г.]

С 14 июня 1898 года началась регулярная работа МХТ, предшествовавшая открытию театра.

¹ Благодарность адресована членам создавшегося в марте 1898 года «Товарищества для учреждения общедоступного театра в Москве» — первым пайщикам МХТ. В числе вступивших в это Товарищество были также сам Станиславский и Немирович-Данченко. По рассеянности или по иной причине в списке тех, кому

475

оглашается благодарность, пропущены имена еще двух членов: П. П. Кознова и В. К. Фирганг.

Благодарность Архипову выражали за то, что он предоставил помещение для летних репетиций.

[ПРАВИЛА ДЕЖУРСТВ ВО ВРЕМЯ РЕПЕТИЦИЙ]

К стр. 119

¹ В архиве Станиславского под № 829 сохранилось нечто вроде чековой отрывной книжки, в которой отмечалось, кому и с какой целью выдаются те или иные материалы; при их возвращении расписка подклеивалась к корешку. Так, здесь сохранились расписки А. А. Санина, связанные с монтировкой «Антигоны», расписки М. П. Григорьевой, связанные с изготовлением костюмов для «Царя Федора», расписка Ф. Ф. Манасевича о том, что им взяты для переписки ноты канта об Алексее Божием Человеке (22/IX 1898), В. В. Лужского — о том, что им взяты и переданы по назначению альбомы из коллекции К. С. Алексеева и т.д.

[ПЕРЕЧЕНЬ КАРТИН В СПЕКТАКЛЕ «ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ»]

К стр. 120

¹ Название «Святой» закрепилось в МХТ за картиной «Царский терем. Половина царицы» из 4-го акта «Царя Федора Иоанновича», по реплике кн. Шуйского: «Нет, он святой!.. Бог не велит подняться на него».

[РАСПИСАНИЕ РЕПЕТИЦИЙ. СЕНТЯБРЬ, 1—12 ОКТЯБРЯ 1898 г.]

¹ Так в театре иногда называли 3-ю картину «Царя Федора Иоанновича», где старик Богдан Курюков настойчиво повторяет в разговоре с царем: «С секирами… С секирами стоят…», царь же ему отвечает в досаде:

«Да что ты, дедушка, одно наладил!

Что, в самом деле? Что тут вспоминать?

С секирами! С секирами!..»

476

СЧЕТ К. С. АЛЕКСЕЕВА В ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

Запись связана с работой театра над трагедией А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Рукою Станиславского проставлена дата: 6 сентября 1899 г.

14 июня 1899 года Станиславский отправился с М. П. Лилиной в десятидневное путешествие по Волге, а август провел в Крыму. На отдыхе он сделал ряд покупок для готовившейся постановки. Режиссерский осмотр гримов и костюмов состоялся 8 сентября, через два дня после отчета Станиславского о его приобретениях.

КОСТЮМ ГРОЗНОГО

Запись сделана перед генеральными репетициями «Смерти Иоанна Грозного» и является материалом, сопутствующим режиссерскому экземпляру трагедии. (См. «Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, т. 1)

Последняя генеральная состоялась 27 сентября, а премьера 29 сентября 1899 года открывала второй сезон МХТ.

К стр. 122

¹ Станиславский перечисляет далее все, что потребно для облачения Грозного, на глазах у публики сменяющего «смирное» платье кающегося на полный царский наряд.

БУТАФОРИЯ ДЛЯ ГРОЗНОГО

¹ Грибунин Владимир Федорович (1873—1933) — артист МХТ, играл в «Смерти Иоанна Грозного» Михайлу Нагого; во второй картине он выности из молельни и подает на подносе царский венец, который отрекавшийся от царствования Иоанн под конец надевает вновь на себя (См. «Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, т. 1, с. 286—287.)

477

[ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА]

Судя по почерку, Станиславский вел эти записи в разное время (используемые им примеры из практики МХТ позволяют предположить даты 1899—1902 годы). Записи пронумерованы автором, но так как в нумерации то и дело встречаются ошибки, мы ее не воспроизводим.

К стр. 123

¹ Фраза зачеркнута и сопровождается пометкой: «Написано».

К стр. 124

² Стриндберг Юхан Август (1849—1912) — шведский писатель, драматург в 1899 году Станиславский обращал внимание Немировича-Данченко на его Фрекен Юлию», а в 1904-м, ища «какую-то пьесу очень интересную», предлагал поставить «Отца», «так как очень уж будут много говорить о смелости и дерзости автора». (Собр. соч., т. 7, с. 300) Близкий к МХТ в это время Ю. К. Балтрушайтис (см. прим. 7 на с. 488) перевел статью Стриндберга «О современной драме и современном театре», которая заканчивается утверждением широты возможностей сцены: «Пусть у нас будет такой театр, где можно ужасаться самому ужасному, смеяться над смешным, играть с игрушками, где можно видеть все и не оскорбляться, хотя бы пришлось увидеть то, что до сих пор было скрыто за богословскими и эстетическими ширмами, хотя бы даже пришлось переступить старые условные законы; пусть у нас будет свободный театр, где дана свобода во всем, лишь бы не было недостатка в таланте, лишь бы не было лицемеров и глупцов!»

К стр. 126

³ К примеру творчества А. А. Иванова К. С. Возвращается неоднократно. См. прим. 13, с. 479.

⁴ Кин Эдмунд (1787—1833) — английский актер-романтик; написанная три года спустя после его смерти мелодрама А. Дюма «Кин» связала с его именем представление о «гении и беспутстве».

К этому и следующему тезису Станиславский делает пометку: нота бене.

⁵ Киселевский Иван Платонович (1839—1898) — русский актер, играл в провинции, на сцене Александринского театра, в Москве у Корша, а с

478

1894 года и до конца жизни — у Соловца в Киеве. В ранние годы Станиславский с большим интересом относился к его работам, подмечал его дар импровизации и обогащающие роль детали. (См. «Театральный дневник любителя драматического искусства», 1885, — Собр. соч., т. 5.)

К стр. 127

⁶ Этот и три предыдущих тезиса снабжены пометкою: нота бене.

⁷ Станиславский играл «Смерть Иоанна Грозного» в последний раз 16 февраля 1900 года.

К стр. 129

⁸ К этой записи Станиславский дал пометку: «Повторение».

К стр. 130

⁹ Станиславский имеет в виду то, что пьеса Шекспира носит название «Венецианский купец», то есть название не по имени ростовщика Шейлока, а по имени другого персонажа, купца Антонио.

¹⁰ Станиславский смотрел «Орлеанскую деву» у мейнингенцев во время их московских гастролей в апреле 1890 года. Сохранились сделанные им зарисовки и описания декораций и мизансцен. Шиллеровский спектакль описывается в «Моей жизни в искусстве».

¹¹ Имеется в виду скорее всего Пров Михайлович Садовский, прославленный родоначальник актерской династии.

К стр. 131

¹² Корш Федор Адамович (1852—1923) — антрепренер, основатель частного драматического театра в Москве. У Корша традиционно давали премьеру еженедельно в пятницу.

К стр. 132

¹³ Иванов Александр Андреевич (1806—1858) — художник; работал над полотном «Явление Христа народу» с 1832 года до конца жизни; В. Д. Поленов посвятил образу Христа и местам, связанным с его земной жизнью, около тридцати лент («Христос и грешница» — на выставке 1887 года, эскизы «Из жизни Христа» — на выставке 1913 года).

К стр. 133

¹⁴ Росси Эрнесто (1827—1896) — итальянский трагик. Пять раз (в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 годах) гастролировал в России, привозя как правило шекспировские роли; Станиславский впервые видел его еще в 1877 году, в роли короля Лира. В январе 1896 года

479

Росси смотрел Станиславского в роли Отелло и беседовал с ним.

К стр. 134

¹⁵ Речь идет о спектакле Товарищества артистов Малого театра, которое под руководством А. И. Южина и Е. К. Лешковской играло в июне—июле 1896 года в Нижнем Новгороде в Большом театре на ярмарке во время Всероссийской промышленной и художественной выставки. Комедия «Укрощение строптивой» была сыграна в бенефис Лешковской 8 июля 1896 года с Южиным в роли Петруччио. Станиславский мог видеть спектакль, так как посещал Нижний во время выставки.

¹⁶ Станиславский играл Отелло в спектакле Общества искусства и литературы, первое представление — 19 апреля 1896 года.

К стр. 136

¹⁷ Сальвини Томмазо (1829—1915) — итальянский актер; Станиславский впервые видел его в роли Отелло в апреле 1882 года; он называл Сальвини «королем трагиков» и считал безусловным художественным авторитетом. Его имя, наряду с именами Щепкина, Мочалова, Ермоловой, постоянно присутствует в размышлениях Станиславского об актерском искусстве.

К стр. 137

¹⁸ Елизавета Ивановна — Леонтьева, гувернантка, доживавшая в доме Алексеевых на покое (умерла в 1900 году). В 1886 году она приняла участие в спектакле Алексеевского кружка «Денежные тузы»; в программе, вклеенной в «Художественные записи», против ее фамилии Станиславский приписал: «100-летняя старуха».

К стр. 138

¹⁹ Мунне-Сюлли Жан (18441—1916) — французский трагик, сосьетер Комеди Франсез[290]; гастролировал в России в 1894 и 1899 годах.

²⁰ Станиславский смотрел «Мизантропа» Мольера в Комеди Франсез в Париже весною 1897 года (См. собр. соч., т. 7, с. 115)

К стр. 139

²¹ М. П. Лилина.

²² Пьесу А. Н. Островского «Сердце не камень» репетировали в Художественном театре в январе — феврале 1900 года; сохранился режиссерский экземпляр; работа не была завершена.

480

Роль Веры Филипповны в пьесе Островского была назначена М. Г. Савицкой.

К стр. 140

²³ В. Ф. Грибунин репетировал роль подрядчика Исая Данилыча Халымова, А. А. Санин (Шенберг) — роль Потапа Потапыча Каркунова, богатого старика-купца.

²⁴ Москвин Иван Михайлович (1874—1946), артист МХАТ от основания театра до конца жизни, играл в «Эдде Габлер» Ибсена роль Тесмана, недалекого мужа героини. Премьера — 19 февраля 1899 года.

К стр. 141

²⁵ Скорее всего, Станиславский имеет в виду недооцененность искусства М. П. Лилиной, которую он считал образцовой «артисткой-художницей».

²⁶ Станиславский несколько изменяет реплику героя пьесы Ибсена «Доктор Штокман». В переводе, по которому он играл эту роль во МХТ, фраза звучит: «Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким».

²⁷ Репетиции «весенней сказки» А. Н. Островского «Снегурочка» начались е марта 1900 года, премьера — 24 сентября 1900 года.

²⁸ « Le panorama » и « Le panorama salon » — периодические парижские издания, выпуски фоторабот братьев Нордайн. «Панорама» давала с сопроводительными текстами виды городов, гор, моря, архитектурных и исторических достопримечательностей, а также бытовые сцены на натуре. «Панорама-салон» (соиздатели Людовик Баше, Париж и Гроссман и Кнебель, Москва) давала воспроизведения картин художников. То и другое издание имеется в режиссерской библиотеке Станиславского.

К стр. 142

²⁹ Имеется в виду ремарка в первом акте «Дяди Вани»: «Садится на скамью, поправляет свой щегольской галстук». О расхождении театра с автором из-за того, что режиссеры проглядели эту ремарку, Станиславский рассказывал в двух несколько отличающихся друг от друга вариантах: в «Моей жизни в искусстве (Собр. соч., т. 1, с. 229—230[291]) и в воспоминаниях «А. П. Чехов в Художественном театре»:

481

«Дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией», — раскрывает связь между деталью и мыслью Станиславский. (Собр. соч., т. 5, с. 338 [292]).

³⁰ О случае на спектакле, который Станиславский ставил с учениками оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой и показал 27 марта 1898 года в Большом театре, рассказано в воспоминаниях режиссера (См. Собр. соч., т. 1, с. 423—425.[293]) В состав Спектакля входил 4-й акт оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — сцена у монастыря.

«Я со своего режиссерского места закричал: ”Хор монахов, вступайте!“

Послышалось хихиканье.

Я снова повторил свой призыв…

Отделяясь от группы хористов, подходит ко мне какой-то старый, опытный, очевидно, наиболее уважаемый и отлично знающий, как такая-то опера ”играется “, хорист-чех, с акцентом говорящий по-русски. Он не без яда и злобы заявляет мне поучительно:

”Не мо́нахи, а пе́йзане“.

”Какие пейзане?“ — спрашиваю я.

Он повторяет: ”Мы не монахи, а пейзане“.

”Кто же живет в монастыре?“ — недоумеваю я.

Чех-хорист остолбенел. У него сделалось почти трагическое лицо.

”Монахи“, — сдавленным стоном вырвалось у него из горла.

”Значит, кто же выходит из монастыря?“…

Что же оказалось? Давным-давно, при постановке оперы, было запрещено выпускать на сцену монахов, священников, всех лиц, принадлежащих к церкви… И в клавираусцуге и партитурах, и во всех монтировках и списках слово ”монахи“ было заменено: ”пейзане“…»

³¹ Коля — двоюродный брат К. С., Николай Александрович Алексеев, московский городской голова. По-видимому Станиславский как историю рассказанную им вспоминает популярный анекдот о длящейся власти однажды отданного распоряжения (царь Петр, а

482

по другой версии — царица Екатерина, ставит часового охранять понравившийся цветок и вот двести или сто лет никто не отменяет раз установленный пост. Этот анекдот, между прочим приведен в воспоминаниях Бисмарка). Все это, как можно понять, иллюстрирует мысль о живучести обессмысленных правил.

К стр. 143

³² Савицкая Маргарита Георгиевна (1868—1911) — артистка МХТ от его создания до конца жизни.

Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович (1875—1948) — артист МХАТ с 1900 года до конца жизни.

Речь идет о сцене между Иреной — Савицкой и скульптором Рубеком — Качаловым в спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена (премьера 28 ноября 1900 года). Режиссером был Вл. И. Немирович-Данченко, но Станиславский также принимал участие в работе.

К стр. 144

³³ Татаринова Фанни Карловна (1863—1923) — сестра певицы Э. К. Павловской. Участвовала в спектаклях Общества искусства и литературы. сблизилась с художественным театром начиная с 1900 года. Занималась с артистами постановкой голоса, преподавала пение и занималась с учениками школы МХТ.

Суть того, что обычно говорила Ермолова о своих поклонниках, сводится примерно к следующему: несмотря на неприятную экзальтацию и навязчивость их, надо уметь уважать пробудившуюся в них тягу к прекрасному, которое они и чтут в лице актера.

³⁴ Станиславский в молодости был избран одним из директоров и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории (1886). Он оставался в этой должности до 31 января 1888 года.

К стр. 145

³⁵ В первые годы работы МХТ Станиславский находил критика Н. Е. Эфроса недоброжелательным и предвзятым; особенно болезненно воспринял он инцидент с «Микаэлем Крамером». Премьера пьесы Г. Гауптмана, в которой Станиславский играл заглавную роль, состоялась 27 октября 1901 года. В газете «Новости дня», где Эфрос вел театральную рубрику,

483

28 октября появилась рецензия без подписи, по-видимому, написанная им. О работе исполнителя тут говорилось: «У К. С. Станиславского старик Крамер, конечно, тщательно обдуман, снабжен, как всегда у этого артиста, характерными подробностями и всякими «тиками»; но он лишен цельности и, главное, выходит как-то скучным. Он мало заинтересовывает зрителя. невнятно говорит его уму и даже чувствам». Станиславский был на долгие годы задет небрежным отношением к его работе; «во мне росло такое чувство, что это был мой личный враг».

Позднее Станиславский резко изменил свое мнение об Эфросе. «История нашего знакомства — это хорошая иллюстрация тех неестественных отношений, которые создавались или создаются всегда между артистом и критиком, причем в данном случае это иллюстрирует неправоту отношения артиста к критику… Когда вспоминаешь этого добрейшего, этого милейшего, этого нежнейшего человека, просто нельзя себе представить, что у меня были, правда, секунды, может быть, одна минута, — мне стыдно признаться в этом, — когда я брал пистолет, чтобы идти с ним объясняться. Театральные взаимоотношения могут изменять людей. До чего они могут делать человека несправедливым, какие очки, какое зеркало они создают, когда вопрос касается маленького актерского самолюбия!» (Собр. соч., т. 6; с. 206—207 [294])

К стр. 146

³⁶ Шмидт Иван Федорович — театральный деятель. Под псевдонимом И. Рудин печатался в «Русском слове». Под псевдонимом И. Рудин печатался в «Русском слове». В номере этой газеты от 6 января 1897 года он опубликовал хвалебную рецензию о спектакле «Двенадцатая ночь», поставленном Станиславским в МОИиЛ (впрочем, об исполнении роли Мальволио здесь говорится критически).

Случай с «лимонной водой», которой он ублажал рецензента, Станиславский вспоминает и в другой записи (зап. кн. № 545), заодно рассказывая и о том, как «купил» критика С. Потресова (Яблоновского) за контрамарки на «Анатэму».

³⁷ «Московские ведомости» — старейшая московская газета, выходившая с 1756 года. Долгое время ею руководил М. Н. Катков; во времена, к которым относит-

484

ся запись, редактором был В. А. Грингмут. Газета придерживалась консервативного монархического, а позднее — черносотенного направления.

«Русские ведомости» (редактором и издателем их в начале XX в. был В. М. Соболевский) считались газетой «профессорской», в дальнейшем — кадетской.

Далее в записи упоминается «Курьер», выходивший с 1897 по 1904 год, издатели — Я. А. Фейгин и А. Г. Алексеев; редактором был сначала Фейгин, потом (с 1903 года) В. П. Потемкин. Газета заигрывала с «левыми».

К стр. 147

³⁸ Шаляпин Федор Иванович (1873—1939) — певец. Станиславский рассматривал Шаляпина как одного из величайших артистов; опыт Шаляпина, наряду с опытом Ермоловой и Сальвини, постоянно присутствует в размышлениях Станиславского.

К стр. 148

³⁹ Орленев Павел Николаевич (1869—1932) — актер; в 1895—1902 годах играл в Петербургском театре Литературно-художественного общества; он был первым исполнителем роли царя Федора. Играл Арнольда в «Микаэле Крамере». Пресса, контролируемая А. С. Сувориным, фактическим владельцем театра, бывала бестактна в хвалебном противопоставлении его исполнителям других театров. Сам Орленев не был к этому причастен.

⁴⁰ Имеется в виду чех Бокач, персонаж шедшей во МХТ пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах» (премьера — 21 декабря 1901 года). Немирович-Данченко впоследствии снял поясняющую выговор героя ремарку, но в гранках, по которым шла работа над режиссерским экземпляром, она была: «Говорит с сильным акцентом: во-первых, на о, потом особая отчетливость произношения, как бы отчеканивание каждого слова; кроме того, почти на всех словах, кроме естественного ударения, делается еще ударение на первом слоге и, наконец, некоторые слова произносит книжно, например, вашего, произнося точно все буквы».

⁴¹ В режиссерском экземпляре 2-го акта «Власти тьмы» у Станиславского есть разработка сцены прихода Матрены в дом Петра, где ждут смерти хозяина. Анисья «ведет Матрену к крыльцу… Матрена стоит на

485

земле и раздевается. Сначала ставит в угол крыльца палочку. Потом развязывает подвязанный вместо кушака старый шерстяной платок. Потом кладет узелок с рубахами Никиты и сама расстегивается». Спросив Анисью, давала ли та мужу «крепкого чаю» (т. е. яду), Матрена «как ни в чем не бывало идет к луже мыть башмаки… Моет в луже грязные башмаки, присев на землю и заворотив шубу… Плещет водою и моет сначала башмаки, а потом руки».

⁴² В курортном городке Франценсбаде (Австро-Венгрия) Станиславский жил в июне-июле 1902 года. О том, какие спектакли Станиславский посещал на курорте, сведений нет.

К стр. 149

⁴³ В другом месте Станиславский сделал вариант этой записи. «Два направления. Мясищев играл Ричарда с огромным темпераментом. Упал на первый ряд, продолжал сцену с какой-то дамой сидящей в первом ряду. Потом полез обратно на сцену и продолжал играть. Он ни разу не остановился и не заметил, что публика покатывалась от смеха. Это тоже вдохновение, но очень смешное». Другими чернилами добавлено: «Его считали в театральном училище гением, а он был просто несдержанный человек».

⁴⁴ Поссарт Эрнст (1841—1921) — известный немецкий трагик, неоднократно гастролировавший в России, мастер внешней характерности. О встречах с Поссартом и о занятиях с ним как с театральным педагогом Станиславский рассказывает в своих воспоминаниях. (Приложение к «Моей жизни в искусстве». — Собр. соч., т. 1, с. 419—422 [295].)

Амфитеатров Александр Валентинович (1862—1938) — писатель, журналист, театральный критик. Насыщал свои статьи об актерах впечатлениями личных встреч, записями бесед.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА]

Записи перенесены с небольшой правкой из блокнота № 753 в блокнот № 1400, где Станиславский фиксировал то, что он именовал «настроениями». Вслед

486

за записями световых и звуковых эффектов, создававших «настроение» в «Трех сестрах» (премьера 31 января 1901 года), в этом блокноте идут аналогичные записи, относящиеся к «Дикой утке» (1901), к «Микаэлю Крамеру» (1901), к «Мещанам» (1902), к «Столпам общества» (1903), к «Власти тьмы» (1902), к «На дне» (1902), к «Слепым» (1904), к «Вишневому саду» (1904), к «Непрошеной» (1904). Кроме того, тут есть записи к неосуществленной постановке «Нахлебника» Тургенева (мизансцену его Станиславский сочинил в марте 1903 года) и к пьесе С. Найденова «Жильцы» (№13), которую Станиславский по рассеянности называет «Слепцы».

К стр. 152

¹ М. П. Лилина.

² В дальнейшей работе над финальным актом Станиславский резко сократил число вводных персонажей и изменил звуковую партитуру: отказался от трезвона в церкви, от фабричного гудка, от прохода лоточника, кухарки, почтальона, от дворни, лезущей на ворота, от мужика, подстригающего деревья, от кур в саду и собаки в конуре. Более того, он сам просил автора отказаться от сцены, когда приносят убитого на дуэли Тузенбаха, избегая неизбежной в такой сцене «массовки» и стремясь строить финал на поэтическом звучании монологов сестер.

К стр. 153

¹ Миролюбов Виктор Сергеевич (1860—1939) — литератор и издательский деятель, возглавлявший с 1898 по 1906 год «Журнал для всех», рассчитанный на широкий демократический круг читателей. В дальнейшем он был привлечен Горьким к редактированию сборников «Знания».

² Поссе Владимир Александрович (1864—1940) — журналист и общественный деятель, редактор журналов «легальных марксистов» «Новое слово» и «Жизнь» (1898—1901). С 1899 года Горький сплотил вокруг «Жизни» группу писателей-реалистов, куда входили Л. Н. Андреев, Бунин, Гарин-Михайловский, Гусев-Оренбургский, Серафимович, Скиталец, Чириков и др. В «Жизни» Чехов опубликовал рассказ «В овраге», Горький — «Фому Гордеева», «Трое», «Песнь о Буревестнике»; в связи с последней журнал был закрыт

487

в июне 1901 года. Это позволяет датировать запись Станиславского не позднее мая 1901 года. Это позволяет датировать запись Станиславского не позднее мая 1901 года.

³ Попов Николай Александрович (1871—1949) — режиссер и театральный деятель, начинавший в Обществе искусства и литературы. с 1902 года руководил театром Василеостровского общества народных развлечений в Петербурге; режиссер театра В. Ф. Комиссаржевской в 1904—1906 года.

⁴ Боткин Сергей Сергеевич (1859—1910) — петербургский врач, профессор, коллекционер и знаток живописи, близкий к кругу «Мира искусства». Был устроителем чествований «художественников» во время их гастролей в столице. Станиславский поддерживал с ним отношения вплоть до его смерти.

⁵ Комиссаржевская Вера Федоровна (1864—1910) — артистка. Весной 1901 года, во время гастролей в Петербурге, Станиславский возобновил свое давнее знакомство с Комиссаржевской, с которой встречался еще в спектаклях Общества искусства и литературы («Горящие письма», «За хитрость хитрость», «Плоды просвещения»). Комиссаржевская обдумывала тогда свой уход из Александрийского театра (следующий сезон, 1901/02 года стал последним) и вела переговоры с руководителями МХТ о возможном вступлении в их труппу. Черновики переписки, связанной с этой темой, сохранились в записных книжках Станиславского и публикуются далее.

⁶ Андреевский Сергей Аркадьевич (1847—1919) — поэт и литературный критик, присяжный поверенный. Автор одной из первых работ, посвященных МХТ: «Театр молодого века». С докладом на эту тему он выступил в Русском литературном обществе в Петербурге (ноябрь 1901 года). В архиве К. С. Сохранились адресованные ему письма С. А. Андреевского.

⁷ Балтрушайтис Юргис (Георгий) Казимирович (1873—1944) — поэт, переводчик, примыкавший к символистам; участвовал в издательстве «Скорпион», в журнале «Весы». «Художественники» были связаны с ним прежде всего как с переводчиком современной зарубежной драматургии — 1902 году

488

обсуждался вопрос о постановке новой пьесы М. Метерлинка «Монна Ванна», которую предлагал Балтрушайтис.

Впоследствии заходила речь о драмах Г. д’Аннунцио; перед революцией МХТ начал репетировать в переводе Балтрушайтиса «Короля Темного Чертога» Рабиндраната Тагора.

⁸ Яблочкина Александра Александровна (1866—1964) — артистка Малого театра. Станиславский был знаком с нею со времен МОИиЛ, сдружился и неоднократно беседовал во время пребывания в Ессентуках летом 1901 года (См. его письма М. П. Лилиной. — Собр. соч., т. 7, с. 214—216.)

⁹ См. прим. 2 на с. 456. Незадолго до организации МХТ Станиславский работал с труппой, собранной Лентовским, и осуществил с нею постановку «Ганнеле» Г. Гауптмана (1896); обсуждался вопрос об их дальнейшем сотрудничестве в организации театра.

В 1898—1901 годах разорившийся Лентовский работал режиссером в Частной опере С. И. Мамонтова.

К стр. 154

¹ Морозов Савва Тимофеевич (1862—1905) — текстильный фабрикант-миллионер, общественный деятель. Был в числе первых членов Товарщества для учреждения Общедоступного театра, в дальнейшем — одним из директоров МХТ, финансировавшим дело. На его средства было арендовано и перестроено новое (в Камергерском переулке) здание театра, причем он сам принимал участие в строительных работах летом 1902 года. Горький писал о нем в октябре 1900 года Чехову: «…когда я вижу Морозова за кулисами театра, в пыли и в трепете за успех пьесы, — я ему готов простить все его фабрики, — в чем он, впрочем, не нуждается, — я его люблю, ибо он — бескорыстно любит искусство, что я почти осязаю в его мужицкой, купеческой, стяжательской душе»[296] (Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М.; ГИХЛ, 1954, т. 28, с. 133.)

Станиславский высоко ценил личность Морозова и его участие в деле (См. его письмо Вл. И. Немировичу-Данченко, датируемое февралем 1900 года. — Собр. соч., т. 7, с. 166—169 [297], его обращение к С. Т. Морозову 1902 года. — Собр. соч., т. 5, с. 203—204[298], его воспоминания.)

489

² Стахович Алексей Александрович (1856—1919) — полковник, шталмейстер двора вел. Кн. Сергея Александровича, московского генерал-губернатора; поклонник, а впоследствии укладчик, актер и член дирекции Художественного театра. Его связывала со Станиславским личная дружба; сохранилась их переписка. Воспоминания К. С. о Стаховиче опубликованы в Собр. соч., т. 6, с. 104—109[299].

³ Савва Иванович Мамонтов после состоявшегося в июне—июле 1900 года суда над ним, разорения и потери дома на Садовой-Спасской, который должен был пойти с молотка, переселился в Бутырский хутор, где еще с 1896 года у него была гончарная мастерская. Станиславский и после этой драматической истории неизменно выказывал высокое уважение Мамонтову как деятелю русской культуры, приглашал его к участию в творческой жизни МХТ. В дальнейшем он привлек Мамонтова и к замыслам Театра-студии на Поварской.

Станиславскому принадлежат воспоминания о Мамонтове, прочитанные на траурном собрании в его сороковины, отмечавшиеся в МХТ 15 мая 1918 года. (См. Собр. соч., т. 6, с 96—103 [300])

⁴ Сразу после венчания, состоявшегося 25 мая 1901 года, А. П. Чехов уехал с женой в санаторий «Андреевка» для лечения кумысом. Близким знакомым он оставил свой адрес: «ст. Аксенов, Златоустовской железной дороги». Чехов пробыл по этому адресу до 1 июля 1901 года.

⁵ В ночь на 18 апреля 1901 года Горький был арестован и помещен в нижегородскую тюрьму. 17 мая под давлением общественности он был переведен под домашний арест. 26 мая Чехов и Книппер навестили его, находясь в городе проездом из Москвы в Аксенова. 3 июня Горький от ареста был освобожден и «отдан под особый надзор полиции по месту жительства в Нижнем Новгороде, Канатная ул., д. Лемке. Именно этот адрес и записывает Станиславский, который познакомился с Горьким 17 апреля 1900 года в Ялте, на обеде у Чехова. Горький же еще до этого знакомства восхищался Станиславским в роли Астрова. 21 мая

490

1900 года Горький подарил ему свою фотографию с надписью: «Константину Сергеевичу Алексееву — большому и красивому человеку, артисту и творцу нового театра. Всем сердцем хочу, чтоб всякий порядочный человек с первой же встречи с Вами любил и уважал, как я теперь люблю и уважаю. Крепко жму Вашу руку и — да не поколеблется в душе Вашей вера в себя и в огромное значение созданного Вами дела». Летом 1900 года Станиславский много читает прозу Горького, готовясь к встрече с обещанной писателем пьесой, но в августе был извещен авторам, что пьеса не удалась (или, вернее, пока не удалась).

В сезоне 1900/01 года Горький постоянно бывает в театре на репетициях и на спектаклях. Станиславский посылал писателю свои литературные зарисовки, к сожалению, до сих пор неизвестные. («Вы и здесь — тонкий художник». «Вот алмаз, который следует отшлифовать», — так оценивал присланное ему Горький.) (Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М.: ГИХЛ, 1954, т. 28, с. 147 и 213.)

Горький смотрел спектакли МХТ и во время весенних гастролей 1901 года в Петербурге.

Летом 1901 года писатель, оставаясь политическим подследственным, энергично работал для Художественного театра над текстом «Мещан».

«МЕЩАНЕ»

Заметки связаны с работой над режиссерским экземпляром пьесы М. Горького, который Станиславский закончил 10 февраля 1902 года. Генеральная репетиция «Мещан» состоялась утром 23 марта, а премьера — 26 марта 1902 года в Петербурге.

К стр. 155

¹ Район Рогожских улиц в Москве был традиционно заселен Купцами-старообрядцами и патриархальным мещанством. Артистка МХТ М. А. Самарова, в свое время владевшая костюмерной мастерской, могла знать адреса живших там торговцев соответствующим платьем.

² По-видимому, эту деталь (прислушивание Акулины Ивановны к непонятным ей и тревожащим ее раз-

491

говорам младших) подсказывал режиссеру сам автор. Она закреплена в режиссерском экземпляре.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л. Н. ТОЛСТОГО]

Запись связана с режиссерским планом первого акта «Власти тьмы», над которым Станиславский работал в мае 1902 года.

К стр. 157

¹ Имение А. А. Стаховича Пальна было расположено на границе Тульской губернии, то есть примерно в той местности, где происходит действие «Власти тьмы»; семья Стаховичей находилась в дружеских отношениях с семьей Толстых.

[ГОВОР КРЕСТЬЯН ТУЛЬСКОЙ ГУБЕРНИИ]

Памятуя высказывания Л. Н. Толстого, недовольного тем, что при постановке «Власти тьмы» в Малом театре не были соблюдены особенности речи тульских крестьян, Станиславский в другой записной книжке (№ 1400) составил «Лексикон народных слов и выговора их» , включив 110 оборотов речи.

[ПОЕЗДКА К А. А. СТАХОВИЧУ]

Поездку в Пальну Станиславский совершил во второй половине мая 1902 года вместе с В. А. Симовым в заведующей костюмерной М. П. Григорьевой

Запись Станиславского сопровождается пояснительными рисунками: вороба, развеска икон в красном углу под оборкой, ясли для лошадей.

К стр. 159

¹ «Московский листок» — популярная, рассчитанная на массового читателя газета, выходившая с 1881 года.

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Записи связаны с режиссерским экземпляром пьесы Л. Н. Толстого, который Станиславский закончил ле-

492

том 1902 года. Рукопись хранится в Музее МХАТ, архив К. С., № 18855.

¹ Вероятно, Станиславский имеет в виду прялку Маргариты в опере Ш. Гуно «Фауст».

К стр. 163

¹ «Синематографом» или, иначе, «эскизами» и «миниатюрами» называли в Художественном театре начатые Станиславским опыты прямого — без переделки в пьесу — претворения прозаического материала в сценический. Задуманные весьма широко, включавшие в себя и прозу Чехова и Горького, и прозу Льва Толстого и прозу Достоевского (конкретно речь шла о «Братьях Карамазовых», см. письмо Немировича Данченко от 8—10 июня 1905 года. Избранные письма, т. 1, с. 393—394), эти опыты были в конце концов свернуты. Зрителю был показан лишь умеренный вариант поисков — чеховские миниатюры, спектакль 1904 года.

² Бурджалов Георий Сергеевич (1869—1924) — участник спектаклей Общества искусства и литературы, в труппе МХТ с основания театра до конца жизни; будучи выпускником Московского высшего технического училища, нес в ряде спектаклей обязанности технолога сцены, занимаясь поисками новых форм декорационного решения, световых и звуковых эффектов.

³ Имеется в виду план Станиславского, желавшего соединить два варианта толстовского текста 4-го акта «Власти тьмы». Еще в 1893 году, встретясь с Толстым в Туле и выслушав от него пожелание, чтобы Общество искусства и литературы сыграло бы его находившуюся под цензурным запретом «Власть тьмы», Станиславский беседовал с ним о преимуществах такого объединения. Когда А. С. Суворин, первым добившийся цензурного разрешения, готовил сценический текст постановки «Власти тьмы» в своем театре (1895 год), он пользовался советами и помощью Станиславского. Приступая к репетициям, Станиславский просил жившего в Ялте Чехова передать жившему по соседству в Гаспре Толстому текст 4-го акта в том виде, в каком его хотелось бы сыграть на сцене МХТ. «Если он согласится, хорошо бы, если бы он написал слово: «Разрешаю. Л. Толстой» […] Простите, что беспокою

493

Вас, не знаю, к кому обратиться. Быть может, доктор Альтшуллер выберет удобную минуту, чтобы, не взволновав графа, переговорить об этом, очень важном для нас деле» (т. 7, с. 233—234)

⁴ Вопрос о постановке «Ревизора» в Художественном театре был поднят Чеховым. 16 марта 1902 года он писал О. Л. Книппер: «Ставить вам нужно прежде всего «Ревизора», Станиславский — городничий, Качалов — Хлестаков […] А ты бы была великолепной городничихой».

⁵ По-видимому, речь идет о «Настольной книге драматического артиста». О начале работы над этой рукописью Станиславский писал 20 июня 1902 года: «Мне хочется попробовать составить что-то вроде руководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий. Его я проверю на деле и в школе… Боюсь, что я не справлюсь с н ею». (т. 7, с. 242). Сомневаясь в своих теоретических и педагогических силах, Станиславский жадно искал компетентных читателей своей рукописи.

⁶ Пятницкий Константин Петрович (1864—1939) — литературный деятель: в 1898 году он стал одним из основателей книгоиздательского товарищества «Знание», с которым был тесно связан Горький; в дальнейшем в сборниках «Знания», по оценке В. И. Ленина, концентрировались лучшие силы художественной литературы.

К. П. Пятницкий был среди слушателей, когда 6 сентября 1902 года Горький читал труппе МХТ «На дне»; в адресованных ему письмах Горького содержится большое количество упоминаний о ходе работ МХТ над «Мещанами», «На дне», «Детьми солнца».

⁷ В Олеизе (близ Ялты) на даче Токамаковых «Надя» Горький жил с 19 ноября 1901 года. Станиславский встречался с ним в Крыму в апреле 1902 года, Горький знакомил его с двумя первыми актами «На дне».

⁸ 9—11 июля 1902 года Станиславский был в Байрейте на традиционных вагнеровских торжествах. Он смотрел «Парсифаля» и «Летучего голландца», знакомился с закулисным устройством театра и с различными сценическими эффектами в постановках.

494

[ТЕЛЕГРАММА В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ]

Станиславский смотрел в начале июня 1902 года В. Ф. Комиссаржевскую во время ее гастролей в театре «Аквариум» в Москве и писал М. П. Лилиной о своем восхищении ее артистизмом и изяществом. Он беседовал с Комиссаржевской о возможности ее вступления в труппу МХТ («это было бы недурно!..»). приход этот был тем более желателен, что тяжелая болезнь О. Л. Книппер ставила под сомнение ее будущее участие в спектаклях, а уход из труппы М. Л. Роксановой оставлял нерешенным вопрос об исполнительнице таких ролей, как Нина Заречная в «Чайке и т.п.

Немирович-Данченко, извещенный о начале этих переговоров, писал Станиславскому: «Что касается Комиссаржевской, то c’est un bonheur, qui d’est qu’un rêve[301]. Не пойдет она к нам. Но если бы Вы получили от нее то письмо, которого ждете, — то мой голос, во всяком случае, за ее приглашение, даже до заседания сосьетеров. 9 тысяч, условие на 2—3 года» (Избранные письма. М. Искусство, 1979, т. 1, с. 262).

26 июля 1902 года Комиссаржевская послала Станиславскому письмо, в котором излагала свои условия и прежде всего требование пяти новых интересных для нее ролей в сезон. На это-то письмо Станиславский и был вынужден ответить, что выполнить ее требование принципиально невозможно для МХТ.

«НА ДНЕ» ГОРЬКОГО

Станиславский прочел «На дне» 20 августа 1902 года и тут же приступил к подготовительной работе над спектаклем (посещение ночлежек на Хитровом рынке — 22 августа; 24 и 25 августа занимался макетами декораций; с 28 августа сел писать режиссерский план; 9 сентября — первая репетиция; премьера — 18 декабря 1902 года).

К стр. 164

¹ Заканчивая пьесу «На дне», М. Горький просил известного фотографа М. П. Дмитриева заснять ниже-

495

городских босяков (Соколовского и других) как типаж для постановки. 23 июня 1902 года он писал Немировичу-Данченко: «Для пьесы у меня есть несколько снимков с натуры, достану еще несколько и вышлю Вам Снимков ночлежки нет, только типы; если б я жил в Нижнем, то мне ночлежку срисовали бы, снимать — нельзя, в ночлежках нет света» (М. Горький). Собр. соч. в тридцати томах, т. 28, с. 217).

В режиссерской библиотеке Станиславского сохранился переданный ему Горьким альбом фотографий М. П. Дмитриева (лица из группы), с пояснениям и драматурга на некоторых из них; здесь же имеются карандашные и акварельные зарисовки, а также планировки (подписаны они инициалами П. М.).

[«С РАННИХ ЛЕТ В НЕМ СКАЗАЛАСЬ ЛЮБОВЬ К ТЕАТРУ»]

Небросок автобиографии, где Станиславский пишет о себе в третьем лице, соседствует в записной книжке с рассуждениями об артистическом призвании и об артистических данных, без которых нельзя идти на сцену.

ТАЛАНТ

Размышления начаты как ответ на письма молодых людей, спрашивающих, что нужно для поступления в театр.

К стр. 172

¹ Бальмонт Константин Дмитриевич (1867—1942) — поэт, переводчик, один из ранних представителей символизма. С Художественным театром сблизился в связи с работой Станиславского над одноактными драмами М. Метерлинка (премьера — 2 октября 1904 года); переговоры с ним о переводе «Слепых», «Непрошенной» и «Там внутри» вели в феврале—марте 1904 года. Об его чтении переведенных им пьес и об его речи о Метерлинке 6 мая 1904 года см. в письмах

496

К. С. (Собр. соч., т. 7, с. 287). В архиве Станиславского сохранились письма Бальмонта.

К стр. 173

¹ Можно предположить, что Станиславский неточно записал названную ему фамилию. Вероятно, имеется в виду Павликовский Тадеуш (1862—1915) — польский режиссер и театральный деятель, в 1893—1899 и 1913—1915 годах руководивший Краковским театром (в 1900—1906 годах работал во Львове).

Выспянский Станислав (1869—1907) — поэт, художник и театральный деятель; постановка его пьесы «Свадьба» (1901) стала крупным событием национальной польской культуры на рубеже веков. Станиславский проявлял интерес к этому произведению и позднее: в 1915 году, он смотрел ее в исполнении польской драматической труппы в помещении Камерного театра в Москве. «Я знаю, что Станиславский собирался ставить ”Свадьбу“ в свое театре», — пишет в своих мемуарах польская артистка, ученица школы Художественного театра Изабелла Калитович.

Возможно, что именно от Изабеллы Калитович в бытность ее в школе МХТ Станиславский получил сведения и о театре Павликовского, и о «Свадьбе», тогда еще не переведенной на русский язык.

[«ТРУД АРТИСТА КАЖЕТСЯ ЛЕГКИМ…»]

Фрагмент взят из записной книжки 1903 года. Варианты тех же размышлений встречаются среди более ранних записей, которые К. С. вел летом 1902 года во Франценсбаде.

К. стр. 174

¹ Приведем следовавший далее и вычеркнутый карандашом текст: «Самый большой и лучший чулан с парусиновой дверью из станой декорации и с висячим замком отводится под бутафорию. Там расставлены в порядке: пальмовые ветви из картона, деревянные золоченые кубки, пара таких же канделябров, пустые бутылки, старые газеты, письма, запыленные букеты цветов из бумаги, такие же гирлянды, пачки сторублевых денег, премии «Нивы в рамках и про. И про.»

² В записной книжке 1902 года в аналогичном рукописном наброске имеется следующий текст, не во-

497

шедший в позднейшую редакцию: « Вот приблизительная обстановка сцены и ее кулис. Вто то, что тянет к себе молодых артистов, приходящих в этот мир по вечерам при освещении, вот что они, идеализируя, зовут артистическим беспорядком или богемой. Очарование ддлится до первой простуды, до первого дня, проведенного в театре в качестве артиста» (Музей МХАТ, архив К. С., № 757, л. 55.

К стр. 175

³ Дополним эту мысль текстом из записной книжки 1902 года: «Чтоб приносить все эти жертвы и сознательно идти на них, необходима непреодолимая любовь к искусству. Без достаточных данных, ставящих артиста сразу в боее человеческие условия, можно идти на сцену только в том случае, когда непреодолимая любовь к театру заставляет делать выбор между пистолетной пулей или жертвами искусству. Тогда эти жертвы приносятся легко и даже с любовью» (№757, л. 57).

К стр. 176

⁴ В записной книжке № 757, л. 48, имеется автобиографическое признание: «Мне приходилось самому смешить публику и, убегая за кулисы, узнавать о ходе тяжелой болезни моей дочери».

К стр. 177

⁵ Станиславский переиначивает текст из «Леса» Островского: «Из Керчи в Вологду».

[«НАДО, ЧТОБЫ ГРИМ, ПЛАТЬЕ СТАЛИ СВОИМИ»]

Этот фрагмент, как и последующие, является подготовительным материалом для задуманной Станиславским «Настольной книги драматического артиста». Разноформатные и разнофактурные листки (часто с пометкой «Для памяти») хранят следы дырокола, соединявшего их.

[ОБЫГРЫВАНИЕ СЛУЧАЙНОСТЕЙ НА СЦЕНЕ]

К стр. 179

¹ Станиславский имеет в виду появившуюся во время первых петербургских гастролей МХТ статью Юр. Беляева в «Новом времени от 21 февраля 1901 го-

498

да. Критик писал об его исполнении: «Я наблюдал за ним вчера, когда он играл доктора Астрова. Совершенно живое лицо, тогда как другие только копи с живых людей. Малый пустяк: г. Станиславский случайно уронил мундштук. Он сейчас и этим воспользовался: поднял, постучал о скамейку, продул, чтобы очистить от песку, который должен быть на земле, посмотрел на свет. Такой актер заставляет публику верить, что он в самом деле живет на сцене».

«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА

Записи относятся ко времени работы над режиссерским планом «Вишневого сада» А. П. Чехова, опубликованным в 3-м томе «Режиссерских экземпляров К. С. Станиславского». М.: Искусство, 1983. Станиславский читал пьесу 19 октября 1903 года, чтение труппе состоялось 20-го, 28-го были распределены роли, 1 ноября «засели за макеты» (как извещал Константин Сергеевич автора), 9 ноября состоялась первая репетиция, 12 ноября Станиславский начал писать режиссерский план. Премьера — 17 января 1904 года.

К стр. 179

¹ Корганов Иосиф Иванович — муж сестры Станиславского, Любови Сергеевны. Станиславский бывал в его имении Спасское Воронежской области.

К стр. 180

² В режиссерском экземпляре костюма Гаева во втором акте описан так: «Гаев в высоких сапогах, белых брюках, голубой рубахе (русской), белой куртке военного покроя с высоким воротником (стоячим). Тросточка, веер и газета в руках. На фотографиях, однако, Станиславский запечатлен в другом виде, соответствующем тому, как он описывает костюм Гаева в позднейшей записной книжке деталь за деталью:

«1. Та же сорочка, что в первом акте (белая или цветная, синяя с белыми полосками), рубашка мягкая с отгибными мягкими воротничками (без пристегнутых жестких манжет».

2. Белый шелковый галстук, завязно́й — бантом.

3. Брюки серые, мелкой черной клеточкой, широкие.

4. Ремень серый широкий, летний.

499

5. Белый фланелевый пиджак.

6. Желтые летние башмаки.

7. Тросточка с костяным крючком.

8. Белая пикейная шляпа.

9. Кисет с леденцами.

10. Платок — грязный и правый боковой наружный карман.

11. Платок чистый (Фирсу).

12. Репетиционное пальто (Фирсу).

13. Газета в кармане пиджака, наружном, боковом — левом («Новое время»).

14. Пенсне (в портмоне).

15. Веер (у Ольги Леонардовны).

³ В противоположность другим режиссерским наметкам из той же записной книжки, эти предположенные Станиславским детали почни не использованы ни в режиссерском плане «Вишневого сада», ни в спектакле.

⁴ Имеется в виду новая светоаппаратура, приобретенная театром.

«НЕПРОШЕНАЯ» МЕТЕРЛИНКА

Работа над постановкой одноактных символических трагедий Мориса Метерлинка началась в мае 1904 года. До 6 мая К. Д. Бальмонт прочел труппе свой перевод «Слепых», «Непрошенной» и «Там внутри». После бесед Станиславский приступил к написанию режиссерских планов. Ходом подготовки спектакля Метерлинка очень интересовался Чехов, давно подсказывавший театру необходимость этой работы.

Публикуемая запись близка к режиссерскому экземпляру «Непрошенной», хранящемуся в Музее МХАТ.

[«СЦЕНА — МЕСТО ОСОБОЕ, СВЯЩЕННОЕ»]

К стр. 183

¹ Мартынов Александр Евстафьевич (1816—1860) — Актер Александринского театра, один из основоположников русского сценического реализма.

500

К стр. 184

¹ При постановке «Царя Федора» в картине «Сад Шуйских» было введено декорационное новшество. Восхищаясь им, Вс. Э. Мейерхольд писал жене: «Сад Шуйского принадлежит Алексееву. Как ты думаешь, что в нем оригинального? Деревья тянутся по сцене на самом первом плане вдоль рампы. Действие будет происходить за этими деревьями…»[302] (Мейерхольд В. Э. Переписка. М.: Искусство, 1976, с. 19). Однако это нарушение привычной планировки вскоре стало в свою очередь штампом.

² Ставя «Одиноких» Г. Гауптмана (премьера — 16 декабря 1899 года), в Художественном театре расположили мебель так, что многие вещи на авансцене казались прислоненными к предполагаемой четвертой стене (ломберный стол, две табуретки, кушетка, письменный стол). Это четко видно на чертеже в режиссерском экземпляре Станиславского (Музей МХАТ, архив К. С., № 18911/1, с. 4).

³ Книппер-Чехова.

К стр. 185

¹ Литовцева (Качалова) Нина Николаевна (1878—1956) — артистка и режиссер МХАТ с 1901 по 1951 г. Время, которое имеет в виду Станиславский, — сезон 1904/5 года, когда Литовцева, до сих пор мало занятая в репетруаре, играла Варю в «Вишневом саде», Анну Петровну в «Иванове», Веру Павловну в «Иване Мироныче» Е. Чирикова, Безумную слепую в «Слепых» М. Метерлинка.

² М. П. Лилина.

³ По-шенберговски — т. е. пользуясь выражением А. А. Санина (Шенберга).

⁴ Калужский (по сцене — Лужский) Василий Васильевич (1869—1931) — актер, режиссер и театральный педагог, участник спектаклей МОиЛ с 1891 года, он стал одним из основателей МХАТ, где оставался до конца жизни.

В «Иване Мироныче» Лужский играл заглавную роль, Н. Н. Литовцева (Качалова) — роль жены Ивана Мироныча, Веры Павловны. В последнем акте Вера Павловна уходит из дома мужа.

Премьера пьесы Е. Н. Чирикова состоялась 28 января 1905 года.

501

[АКТЕР И ПУБЛИКА]

К стр. 187

¹ Инсценировка рассказа Чехова «Унтер Пришибеев» вошла в спектакль, объединявший три чеховские миниатюры и драму П. Ярцева «У монастыря», премьера — 21 деабря 1904 года. Унтера Пришибеева играл В. В. Лужский, судью — Е. Е. Рудаков.

[ПЕРЕРАСТИ ТОЛПУ]

К стр. 189

Запись на листке из блокнота с типографским обозначением: «Для памяти».

¹ Станиславский приводит обмен репликами Астрова и Сони из второго акта по памяти. В подлиннике текст таков: «Я для себя уже ничего нужду, не люблю людей… Давно уже никого не люблю. — Никого? — Никого. Некоторую нежность я чувствую только к вашей няньке — по старой памяти».

² Реплика Шабельского, обращенная к Лебедеву в 4-м акте, явление 5-е, звучит: «Паша, дай мне денег. На том свете мы поквитаемся. Я съезжу в Париж, погляжу на могилу жены».

[«ЛЮБИТ ЛИ ОН АДМИНИСТРАЦИЮ?»]

Кого подразумевает Станиславский, задавая эти вопросы, можно сказать лишь предположительно. Нам представляется вероятным, что запись связана с созданием будущей Студии на Поварской (первоначально предполагалось, что на будет работать не только в Москве, но и в провинции). В таком случае размышления Станиславского относятся к Вс. Э. Мейерхольду, приглашенному им в товарищи по организации нового творческого дела.

ОТКРЫТИЯ

Запись относится ко времени организации Студии на Поварской (май—октябрь 1905 года).

Позднее Станиславский писал, что он в эту пору осознал: «наш театр зашел в тупик. Новых путей не

502

было, а старые разрушались… Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового (Собр. соч., т. 1 с. 278.) товарищем в своей экспериментальной работе он избрал Вс. Э. Мейерхольда, с весны 1905 года вновь приглашенного в МХТ. Среди целей Студии на Поварской было и опробование новых приемов постановочного искусства, новых средств театральной техники.

В записи упоминаются пьесы М. Метерлинка, которые занимали важное место в репертуарных планах студии: «Смерть Тентажиля» (декорации С. Ю. Судейкина и К. Н. Сапунова), «Принцесса Мален». Предполагалось новое решение драмы «Слепые» («Слепцы»), постановка которой на сцене МХТ (1904) не удовлетворяла Станиславского.

В записи упоминается также «Драма жизни» Кнута Гамсуна; впоследствии постановка этой пьесы была осуществлена на сцене МХТ (1907 год, художники В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов).

К стр. 191

¹ В «Драме жизни (1-й акт) по сюжету где-то поблизости ведутся горные работы и происходит взрыв. В записи имеются в виду сценические световые эффекты из четвертого акта пьесы Ибсена, поставленной в МХТ в 1905 году.

² Сац Илья Александрович (1875—1912) — композитор и дирижер. Он сблизился со Станиславским во время организации Студии на Поварской, музыкальной частью которой заведовал. В дальнейшем стал постоянным сотрудником Художественного театра; автор музыки к спектаклям «Драма жизни», «Жизнь человека», «Синяя птица, «Анатэма», «Miserere», «У жизни в лапах», «Гамлет». (См. о нем в «Моей жизни в искусстве, Собр. соч., т. 1, с. 282—283 и с. 311—312.)

[ПОД ВПЕЧАТЛЕНИЕМ ЗАБАСТОВКИ…]

Публикуется по тексту, написанному на отдельных (вырванных из тетради?) листах; возможно, это подготовительный материал для задуманной статьи. Аналогичные, но более краткие черновики имеются в записной книжке № 762, л. 25.

503

К стр. 192

¹ Художественный театр в 1905 году дважды останавливал спектакли: в первый раз — с 14 по 19 октября, присоединившись ко всеобщей забастовке, во второй раз — с 7 декабря, когда началась новая забастовка и последовавшее за ней декабрьское восстание. Продолжалась репетиционная и организационная работа. После подавления восстания было решено спектаклей не возобновлять, вопреки настояниям властей, и уехать на гастроли за границу.

[ЗАГРАНИЧНАЯ ГАСТРОЛЬНАЯ ПОЕЗДКА МХТ 1906 г.]

Дневник

Станиславский повел записи впечатлений от зарубежных гастролей МХТ после приезда в Лейпциг. До этого театр играл в Берлине, где начал гастроли 10 февраля 1906 года спектаклем «Царь Федор» и продолжал их до 11 марта; затем гастролли были перенесены в Дрезден; 20 марта начались спектакли художественников в Лейпциге.

Описание тех же дней в Лейпциге см. в письмах Станиславского брату, В. С. Алексееву (Собр. соч., т. 7, с. 337—339).

Датировка событий в «Дневнике» не совсем точна — очевидно, Станиславский вел записи по памяти (дни недели при этом обычно проставлены правильно).

К стр. 193

¹ Из пяти пьес, привезенных на гастроли («Царь Федор», «На дне», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Доктор Штокман») трагедия А. К. Толстого шла много чаще остальных. Спектакль в Лейпциге был уже пятнадцатым за шесть недель.

² На гастролях за рубежом МХТ вернул вычеркивавшиеся русской цензурой роли духовных лиц. На первых представлениях роль митрополита Дионисия играл качалов, а архиепископа Крутицкого Варлаама — Станиславский.

³ Никиш Артур (1855—1922) — австрийский дирижер, неоднократно выступал в России. Станиславский высоко ценил кего искусство, часто ссылался на его авторитет.

504

К стр. 194

⁴ Клингер Макс (1857—1920) — немецкий живописец, график, скульптор. «Бетховен» (1902) — его монументальная работа, в которой автор прибегал к комбинации различных материалов и к полихромии, по образцу античной скульптуры.

Бёклин Арнольд (1827—1901) — швейцарский живописец, изобразитель сказочно-романтического мира. Наиболее известна его картина «Остров мертвых», существующая в пяти авторских вариантах (1880—1883 годы); в России она была размножена литографически и превратилась в характерный атрибут квартиры среднего интеллигента.

⁵ Достопримечательность Лейпцига, место действия четвертой картины «Фауста» Гёте.

⁶ Первое представление «На дне» в Лейпциге состоялось 21 марта (3 апреля по новому стилю» 1906 года. Станиславский из добросовестности говорит о театре «почти полный», «потому что есть некоторые места, откуда ничего не видно и они не продаются». «Раек — русские студенты — неистовствует» (Собр. соч., т. 7, с. 337).

⁷ Интендант и председатель (президент) — руководящие должности в королевских и городских театрах в Германии и Австро-Венгрии. Полной аналогии этим должностям и соответствующих терминов в русской театральной практике нет.

В той же записной книжке Станиславского чужой рукой вписано: «Jos. Herold (intendant), Vinohrady»; «I. A. Šimaček Vinohrady» («президент театра» — дописывает К. С.).

⁸ Немирович-Данченко (урожд. Корф) Екатерина Николаевна (1858—1938) — жена Вл. И. Немировича-Данченко.

⁹ Лаудова-Горжицова Мария (1869—1931) — артистка Пражского Национального театра; неоднократно писала о Художественном театре во время его гастролей; впоследствии была в числе первых, кто известил чешскую театральную общественность об опытах Станиславского — создателя «системы». Преподавала в Пражской консерватории.

¹⁰ Вероятно, ошибка Станиславского, нередко пу-

505

тавшего фамилии. В других воспоминаниях («Из прошлого» Немировича-Данченко) в качестве постоянного гида художественников по Праге назван доктор Йержабек. В зап. кн. № 763 вписано: «D-r Luboš Jeržabek, Praha IV» с припиской рукою К. С.: «президент клуба Старой Праги, член городской думы».

Посещение Пражской ратуши отражено в рисунках и записях Станиславского в той же записной книжке: потолки, окна, «балки, разрисованные по белому — черным», «возвышение вроде кафедры, при входе в зал», «подвесные гербы на деревянных дощечках», «из залы — ступени вверх и вниз.

К стр. 195

¹¹ Опера чешского композитора Бедржиха Сметаны.

¹² Квапил Ярослав (1868—1950) — чешский писатель, режиссер Пражского Национального театра с 1900 года, инициатор гастролей МХТ в Чехии, его поклонник и последователь. При отъезде Станиславского из Праги поднес свою фотографию с надписью: «Великому, гениальному художнику К. С. Станиславскому — сердечно и благодарно!» Главу о гастролях МХТ в своих воспоминаниях Квапил озаглавил, перефразировав Цезаря: «Приехали, мы их увидели, они победили».

Квапилова Гана (1860—1907) — чешская актриса, с 1888 года — на главных ролях в Пражском Национальном театре. Жена Ярослава Квапила. Вместе с мужем и со своей подругой, писательницей Руженой Свободовой ездила в Берлин, где пересмотрела весь гастрольный репертуар МХТ. Разослала десятки писем, убеждая друзей не пропустить у москвичей ни одного спектакля: «Необходимо радостно жить, если такая красота есть на свете». К приезду МХТ в чешскую столицу напечатала приветствие в «Златой Праге».

¹³ Картина Ф. Энгельмюллера «Вид на Градчаны» хранится в музее МХАТ. Дарственная надпись гласит: «Драматическая труппа Пражского Национального театра — дорогим и уважаемым коллегам Московского Художественного театра на память о нашей славянской Праге, с любовью и восхищением перед вашим великим искусством, с благодарностью за вдохновляющий пример, который вы нам показали. Прага, апрель 1906 г.

¹⁴ Качаловы — Нина Николаевна Литовцева с сыном

506

Димой (В. В. Шверубовичем). Литовцева задержалась в Дрездене из-за тяжелой болезни.

¹⁵ Гремиславский Иван Яковлевич (1886—1954) — работник постановочной части МХТ с 1913 года (с 1926 года заведовал ею); театральный художник. Во время зарубежной поездки 1906 года ездил вместе с отцом — гримером МХТ и помогал ему. У И. Я. Гремиславского сохранилось много деловых документов, связанных с гастролями в Германии и Австро-Венгрии.

К стр. 196

¹⁶ Павлова Вера Николаевна (1875—1962) — артистка, в труппе МХТ с 1898 по 1919 год.

Бутова Надежда Сергеевна (1878—1921) — артистка МХТ с 1900 года до конца жизни. В той же записной книжке на л. 18 (оборот) появляется ее адрес: «Бутова. Угол Екатерининского парка и Божедомского переулка, — крайний дом по ту сторону».

¹⁷ Загаров (наст. фам. фон Фессинг) Александр Леонидович (1877—1941) — артист, режиссер в труппе МХТ с 1897 по 1906 год.

¹⁸ Тэзи (наст. фам. Ротенштерн) Анна Яковлевна — журналистка, венский корреспондент ряда русских изданий («Новости дня», «Русское слово», «Семья»). В кармашке записной книжки Станиславского сохранилась ее визитная карточка. Под тем же псевдонимом «Тэзи» писал ее муж, журналист Ротенштерн Петр Исаевич (Звездич).

¹⁹ Урусов Лев Петрович, князь — русский посол в Австро-Венгрии.

²⁰ Спектакль «Царь Федор», которым открывались гастроли в Вене.

²¹ А. Я. Тэзи писала Немировичу-Данченка: «С радостью читали сегодня все критики. Успех грандиозный, небывалый. Вы победили венскую критику… Вчера еще мне такая победа казалась невероятной… Я с наслаждением поздравлю с этим праздником русского искусства Вас, Константина Сергеевича и весь Художественный театр». (Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 6021.)

²² Крайнц Иозеф (1858—1910) — австрийский актер, играл в труппе герцога Мейнингенского (1878—

507

1880), в Мюнхене, в Немецком театре в Берлине (1883—1889 и 1892—1899); с 1899 года и до смерти был в Венском Бургтеатре. В воспоминаниях Немировича-Данченко говорится: «Кайнц отменил даже свои гастроли на все время пребывания Художественного театра в Вене, чтобы не пропустить ни одного спектакля» (Из прошлого, М.: Academia, 1936, с. 255).

К стр. 197

²³ Юшкевич Семен Соломонович (1868—1927) — писатель, драматург, участник сборников «Знание».

²⁴ Городской сад в Вене, роща на острове, образуемом Дунайским каналом и Дунаем. Главная аллея Пратера из четырех рядов каштанов служила сборным местом для венского «света», особенно весною. Влево отсюда лежал так называемый «народный Пратер», куда по воскресным дням собирался рабочий люд и где были расположены карусели, панорамы, кукольные театры и проч. От Венской всемирной выставки 1873 года на Пратере осталась огромная ротонда, служившая для различных выставок.

²⁵ Шницлер Артур (1862—1931) — австрийский драматург; его пьесы привлекали внимание МХТ. Немирович-Данченко писал о нем Станиславскому 31 июля 1899 года: «Артур Шницлер, автор ”Забавы“, которая ставится в Новом театре, имеет в Вене огромный успех». В том же письме аннотирована его трилогия, дающая, по мнению Немировича-Данченко, возможность «замечательного спектакля». (См. Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 1555.)

Ради знакомства с МХТ Шницлер приезжал на открытие гастролей в Берлин. В дальнейшем Станиславский упоминал его в числе «знаменитых писателей», который «посылают нам рукописи, не требуя от нас никаких гарантий, и просят поставить свои пьесы впервые в России» (Собр. соч., т. 7, с. 371).

²⁶ В записной книжке на обороте листка с адресом Кайнца и далее имеется ряд зарисовок, планов интерьера и пометок для памяти, сделанных в Музее этнографии: «скатерть, шитая, как русские», «пестро

508

раскрашенные шкафы и мебель», «распятие в углу», «вся мебель, полки, рамки, шкаф, ларь — синие с красными цветами», «угловой простой деревянный шкаф, на нем уродливая статуя Христа с красным знаменем», «подставка для лучины» и др.

²⁷ Местность близ Вены, славившаяся красотой открывающегося с лесистой горы вида на город и окрестности. В вершине Каленберга была подведена зубчатоколесная железная дорога.

²⁸ Егоров Владимир Евгеньевич (1878—1960) — художник. Он сблизился со Станиславским в пору Театра-студии на Поварской. Встречался с художественниками во время их гастролей в Вене. (У Станиславского записан его заграничный адрес, см. № 762, л. 24). Впоследствии участвовал как театральный художник в спектаклях МХТ «Драма жизни», «Жизнь человека», «Синяя птица», «Росмерсхольм», «Miserere».

²⁹ Здание Венского Бургтеатра, существующего с 1741 года, было выстроено специально для него в 1883 году и оборудовано с учетом того тяготения к зрелищности, к примату декоративных и музыкальных решений, которое было свойственно тогдашнему главе труппы режиссеру Ф. Дингельштедту.

К стр. 198

³⁰ Германова (наст. фам. Красовская) Мария Николаевна (1884—1940) — ученица школы МХТ и артистка МХТ с 1902 по 1919 год. В время зарубежных гастролей 1906 года она была занята в «Царе Федоре» (роли без слов).

³¹ Менье Константен (1831—1905) — бельгийский скульптор, живописец и график; вошел в историю искусства как воплотитель темы труда и обобщенных образов рабочих («Молотобоец», «Шахтер», «Грузчик», «Старый углекоп», огромная композиция «Памятник труду» и др.». Вскоре после смерти Менье во многих городах Европы прошла посмертная выставка его работ. Впечатления от Менье отозвались в решении массовых сцен «Драмы жизни»: Станиславскому виделись гиганты-рабочие, которые сперва дают о себе знать гулом подземных ударов в каменоломнях, а потом, «усталые и изможденные, они выходят наружу и стоят

509

с кирками и топорами вдоль длинной стены наподобие барельефа, напоминая своими позами и видом скульптуру Менье». (Собр. соч., т. 1, с. 308).

³² Алексеев Игорь Константинович (1894—1974) — сын Станиславского.

³³ Станиславский имеет в виду монастырские гостиницы в подмосковной Троице-Сергиевской лавре, куда было принято ездить на несколько дней отдохнуть в уединении.

К стр. 199

³⁴ Мария Максимилиановна (1841—1911) — дочь герцога Максимилиана Лейхтенбергского и великой княгини Марии Николаевны, вдова принца Вильгельма Баденского.

³⁵ Эту должность нес русский дипломат Эйхлер Дмитрий Адольфович, действительный статский советник и камергер.

³⁶ Вильгельм II Гогенцоллерн (1859—1941) — германский император и король Пруссии. В Висбаден он приезжал, чтобы вторично увидеть спектакль «Царь Федор», который он смотрел в Берлине 6 (19) марта 1906 года. См. дневники его адъютанта графа фон Хилиуса: «19 марта… Император был в восторге от спектакля и по окончании его говорил со мной в библиотеке за полночь об этом высоком и чистом художественном наслаждении… Этот спектакль раскрыл ему немного глаза на внешний мишурный блеск здешних театров и показал ему, где истина. Оба основателя этого спектакля, Станиславский и Данченко, заслуживают глубокой признательности за создание этой труппы, единственной в настоящее время. императрица вполне разделяет мнение императора… 20 марта. Вчерашний спектакль ркассеял все тучи в настроении императора. За гимнастикой император был в отличном расположении духа и все говорил о вчерашнем вечере, освещая спектакль все с новых сторон»[303] («Голос минувшего», № 7—9, 1918. Выписка хранится в Музее МХАТ, архив В.Ж.).

³⁷ Вновь встретясь с тем же русским консулом в июле 1908 года при открытии памятника Чехову в Баденвейлере, Станиславский писал о нем: «Эйхлер — мил и с достоинством» (Собр. соч., т. 7, с. 394).

510

К стр. 200

³⁸ Алексеева Кира Константиновна (в замужестве Фальк, 1891—1977) — дочь Станиславского, впоследствии хранительница его Дома-музея. Во время кастролей 1906 г. пятнадцатилетняя Кира и двенадцатилетний Игорь ехали в сопровождении своей гувернантки, Эрнестины Карловны Дюон.

³⁹ Станиславскому и Немировичу-Данченко были в Германии вручены ордена Красного Орла IV степени.

⁴⁰ Штейн Мартин — немецкий импрессарио, владелец театрального бюро в Берлине, занимавшийся проведением гастролей МХТ за рубежом.

⁴¹ Зеленина Маргарита Николаевна (1877—1965).

К стр. 201

⁴² Ермолова тяжело переживала упадок Малого театра и перспективу своего перехода на новые роли. год спустя она просила отпустить ее в отставку, а затем взяла годичный отпуск, еще не зная точно, вернется ли после него в труппу. Прощальный спектакль состоялся 4 марта 1907 года.

⁴³ Вишневский (наст. фам. Вишневецкий) Александр Леонидович (1861—1943) — артист, в труппе МХАТ с 1898 года до конца жизни. В спектакле «Царь Федор Иоаннович» играл Бориса Годунова.

М. Г. Савицкая в том же спектакле играла царицу Ирину, И. М. Москвин — заглавную роль, В. В. Лужский — князя Ивана Петровича Шуйского.

[«КРАСОТА… ВЕЗДЕ, ГДЕ ЖИЗНЬ»]

К стр. 202

¹ Бедекер — по имени издателя Бедекера Карла (1801—1859) — название составленных им многочисленных путеводителей по Европе с указанием достопримечательностей и красот; слово стало нарицательным для такого рода книг.

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ

1906—1911

1906—1911

[О ЦЕЛЯХ НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА»]

Речь идет о труде, задуманном Станиславским, которому он в разное время давал разные заглавия («Настольная книга драматического артиста» было наиболее устойчивым).

По-видимому, запись являет собою вариант предисловия к этому труду.

К стр. 211

¹ Запись представляет собою набросок к главе о воле для «Настольной книги драматического артиста».

[КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ МХТ В 1906—1907 гг.]

Записи, которые Станиславский вел с августа 1906 года по 22 февраля 1907 года в особой тетради, по своему характеру исключительно драматичны, сложны и субъективны. Они относятся ко времени, когда полнота творческого соавторства обоих создателей Художественного театра в непосредственной работе

512

над спектаклями по ряду причин стала далее невозможной.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский дал совершившемуся свое объяснение: «К этому периоду моей артистической жизни мы — оба главные деятели театра, т. е. Владимир Иванович и я, — сложились в самостоятельные законченные режиссерские величины. Естественно, что каждый из нас хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра.

Прежде за режиссерским столом сидели оба режиссера, часто работая над одной и той же постановкой. Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, — это было вполне естественное явление: ведь каждый художник или артист для того, чтобы работать вполне успешно, должен в конце концов выйти на тот путь, к которому толкают его особенности его природы и таланта.

Разъединение наших путей, совершившееся ко времени нашей художественной зрелости, действительно дало возможность каждому из нас лишь полнее проявить себя.

Не могу не отметить, что как раз к этому периоду относятся высшие достижения Владимира Ивановича в области режиссуры — его замечательные инсценировки «Братьев Карамазовых» и «Бесов» Достоевского…

Я же продолжал в это время свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий (Собр. соч., т. 1, с. 305—306).

Однако, придя в итоге к благородному и справедливому взгляду, выраженному в приведенных строках, Станиславский необычайно болезненно переживал самый период, последовавший за принятым основателями МХТ решением размежевать наперед свои режиссерские труды.

Драматичны была смена, форм работы. Приведем свидетельство П. А. Маркова, который в тридцатые годы обратился к Станиславскому и к Немировичу-Данченко, к каждому порознь, с вопросом, какой период их работы и какая постановка вспоминается им как наиболее счастливая — и тот, и другой ответили одинаково; наиболее счастливым был период их режиссер-

513

ского соавторства, время, когда спектакли ставил «тот кто-то, который поставил ”Чайку“, кто образовался из странного слияния меня и Вас», как выразился однажды Немирович-Данченко (Избр. Письма, т. 1, с. 403).

Для Станиславского драматизм смены привычных форм режиссерской работы обострялся резким переосмыслением целей и принципов режиссерской работы, а такое переосмысление само собой вытекало из тех творческих и теоретических раздумий, которым Станиславский отдался летом 1906 года и которые изложены в «Моей жизни в искусстве» в главе «Открытие давно известных истин». Станиславский был поначалу в приподнятом состоянии духа. «Новая эра начинается. Продолжение начал студии. Все в театре веселы. Я отношусь серьезно, театр тоже» (записная книжка № 763, л. 19). Он заканчивает эту запись: «Если они не отнесутся серьезно — тогда ничего не выйдет». Контакт режиссера и артистов должен был приобрести новое качество. Однако вышло так, что Станиславскому какое-то время казалось: контакт вообще оборвался.

Об этом опять же со свойственной ему откровенностью и мудрой самокритичностью Станиславский рассказал в главе «Опыт проведения ”системы“ в жизнь»: «Наше первое обращение оказалось неудачным. Артисты не заинтересовались результатами моей долгой лабораторной работы. Сначала я приписывал свой неуспех их лени, недостаточному интересу к своему делу, даже злой воле, интриге, искал каких-то тайных врагов […] Я временно променял свою обычную работу актера на изыскания экспериментатора и потому, естественно, пошел назад как исполнитель и интерпретатор ролей и пьес. Это отмечалось всеми, не только моими товарищами, но и зрителями. Такой результат меня очень смущал, и мне было трудно не изменить намеченного пути исканий. Но я — правда, с большими колебаниями — еще держался и продолжал производить свои очередные опыты, несмотря на то, что они в большинстве случаев были ошибочны, несмотря на то, что ради них уходил от меня мой актерский и режиссерский авторитет.

Но я, в угаре своего увлечения, не мог и не хотел работать иначе, чем того требовало очередное мое увлечение и открытие. Упрямство все более и более,

514

делало меня непопулярным. Со мной работали неохотно, тянулись к другим. Между мной и труппой выросла стена. Целые годы я был в холодных отношениях с артистами, запирался в своей уборной, упрекал их в косности. Рутине, неблагодарности, в неверности и измене и с еще большим ожесточением продолжал свои искания. Самолюбие, которое так легко овладевает актерами, пустило в мою душу свой тлетворный яд, от которого самые простые факты рисовались в моих глазах в утрированном, неправильном виде и еще более обостряли мое отношение к труппе»[304] (Собр. соч., т. 1, с. 347—348).

Драматическое состояние, отразившееся в публикуемых записях, связано и с реальной сложностью работы в сезон 1906/07 года, когда параллельно готовились два спектакля — «Драма жизни» К. Гамсуна, которую ставил Станиславский, и «Бранд» Ибсена, которого ставил Немирович-Данченко (первому помогал Сулержицкий, второму — Лужский). Репетиции обеих пьес начались в один день 29 сентября 1906 года. «Репетируем самостоятельно и независимо друг от друга, совершенно одновременно я — в фойе, он — на сцене, когда я — на сцене, он — в фойе. Это был первый опыт проведения демаркационной линии — необходимость, вызванная беспрерывными художественными различиями между нами» (письмо Немировича-Данченко к Л. Н. Андрееву, Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 11303).

Станиславский привлек к работе над «Драмой жизни своих сотрудников по Студии на Поварской художников В. Е. Егорова и Н. П. Ульянова и композитора И. А. Саца. Участвовавший в работе как сорежиссер Л. А. Сулержицкий тогда формально еще не принадлежал к труппе МХТ. Репетиции пьесы Гамсуна, как вспоминал В. И. Качалов, велись «по новой манере». Театр разделился на два лагеря: «брандистов» и «драмистов» (См. кн.: Илья Сац, М.-Пг., 1923, с. 91)

К стр. 212

¹ Летом 1906 года (июнь—июль) Станиславский жил с семьей на финском курорте Ганге; здесь он усиленно работал. М. П. Лилина писала О. Л. Книппер-Чеховой: «Между нами скажу, очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутемной комнате, целый

515

день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие «Опыт руководства к драматическому искусству». Я очень строга к его литературе и очень тупа, но то, что он мне читал из своих записок, мне понравилось». (Сб.: М. П. Лилина, М.: ВТО, 1960, с. 203).

В Москву из Финляндии Станиславский вернулся 8 августа. По-видимому, к намеченным им ближайшим переговорам в театре относится следующая запись из блокнота № 763, с. 43: «Приглашение Брюсова. Разрешение ставить «Синюю птицу» с Сулером. Где репетировать. «Иванов», «Одинокие» с Барановской [взамен ушедшей М. Ф. Андреевой]. Распределение ролей трех пьес. Что ставит Владимир Иванович. Труппа ворчит на уроки Красовской. Как мы ставим «Драму жизни» — с Владимиром Ивановичем или с другим. Отчеты пайщикам и письма. Отчет бухгалтерский. Отчет заграницы. Напоминание о прове[дении идей?] Студии. Полная власть моя, veto. Пьеса Андреева [«Жизнь человека»].

² Репетиции «Горя от ума» возобновились после летнего отпуска. М. Н. Германова (Красовская) репетировала Софью, В. И. Качалов — Чацкого.

Косминская Любовь Александровна (1880—1946) — ученица школы МХТ и артистка МХТ с 1901 по 1915 год. В «Горе от ума» репетировала роль Лизы.

Адашев (наст. фам Платонов) Александр Иванович (1871—1934) — артист, театральный педагог; в труппе МХТ с 1898 до 1913 года; в «Горе от ума» репетировал роль Молчалина.

Леонидов (наст. фам. Вольфензон) Леонид Миронович (1873—1941) — артист, режиссер, педагог, в труппе МХТ с 1903 года до конца жизни. В «Горе от ума» играл Скалозуба.

³ Сохранилось связанное с этой историей письмо Немировича-Данченко: «Я уверен, что Вы не вполне понимаете психологию тех толчков, которые влекли меня к карточному столу. Тут не один отыгрыш […] Бывают причины поглубже, когда человек не удовлет-

516

воряется тем, что у него есть, и ищет эксцессов, заглушающих недовольство.

Так или иначе, я верю в Ваше искреннее… сочувствие, сожаление… и играть бросаю. Я вижу, что не Вы один, а все подавлены этим» (Немирович-Данченко Вл. И., Избранные письма, т. 1, с. 436).

⁴ Графина Панина Софья Владимировна и граф Орлов-Давыдов Алексей Анатольевич — вкладчики, или «пайщики-меценаты», как называл их Станиславский, вошли в Товарищество МХТ «в то самое время, когда театр пошатнулся» (Собр соч., т. 5, с. 413). Они предоставляли в распоряжение театра определенный денежный вклад, но не пользовались дивидендом. Им должен был лыть послан отчет о деятельности и финансовом положении по окончании сезона.

⁵ В списке сотрудников театра в сезоне 1906/07 года значится М. А. Груббе. В записной книжке № 763, л. 42, помечены предметы необходимых разговоров: «О ”Синей птице“. О Груббе. О костюмах статистов, лакеев и о моих».

⁶ А. Л. Вишневский входил в правление и ведал хозяйственной частью.

С. И. Четвериков, муж старшей двоюродной сестры Станиславского Марии Александровны, занимал руководящие посты в Товариществе «Владимир Алексеев».

Рябушинские — крупные промышленники, банкиры, меценаты.

К стр. 213

⁷ Долгоруков Петр Дмитриевич, князь (1866—1926) — вошел в число «пайщиков-меценатов», чья денежная помощь после смерти С. Т. Морозова помогла продержаться театру. Земский деятель. За подписание либерального «выборгского воззвания» был исключен из курского дворянства.

Находясь лично с П. Д. Долгоруковым в добрых отношениях, уважая его гражданскую деятельность, Немирович, однако, в большей мере, чем Станиславский, боялся влияния светской публики, сближающейся с театром и сращивающейся с ним. «Зинаида Григорьевна [Морозова], Стаховичи, Якунчи-

517

ковы, Гарденины», их постоянное и достаточно влиятельное присутствие в зале и за кулисами тревожило Немировича-Данченко еще в 1902 году. «Оно приведет нас к ужасному результату, когда в нашем театре форма совершенно задушит содержание, и вместо того чтобы вырасти в большой художественный театр с широким просветительским влиянием, мы обратимся в маленьких художественный театр, где разрабатывают великолепные статуэтки для милых, симпатичных праздношатающихся москвичей» (Немирович-Данченко Вл. И., Избранные письма, т. 1, с. 290—291). Сходно с этим шла мысль Немировича-Данченко в 1906 году: «Мечты обратились в изготовление конфеток для публики первого представления — в мелкий жанр, маленькое изящество, севрские статуэтки» (Избранные письма, т. 1., с. 445).

По-видимому, такова была подоплека резкости Немировича-Данченко при виде посторонних лиц на репетиции. Впрочем, он вообще был противником появления каких бы то ни было наблюдателей в часы творческой работы и до конца дней предпочитал отвечать отказом, когда посторонние просили разрешить им бывать на его занятиях с актерами.

⁸ Гельцер Екатерина Васильевна (1876—1962) — балерина, с 1894 по 1935 год в труппе Большого театра; сестра Л. В. Гельцер, артистки МХТ и жены Москвина.

⁹ Ливен — баронский и княжеский род; упоминаемое здесь семейство находилось в родстве со Стаховичем. Станиславский позднее сблизился с ними (в особенности с Машенькой Ливен) во время своей поездки в Италию летом 1911 года; Машенька Ливен была слушательницей его записок.

¹⁰ Александра Петровна Ливен.

¹¹ Л. А. Косминская получила в «Детях солнца» роль Лизы взамен ушедшей из театра М. Ф. Андреевой. Сыграла эту роль в первые же дни нового сезона — 29 сентября 1906 года.

К стр. 214

¹² Замечания по роли Фамусова сохранились в другой записной книжке Станиславского: «1-й акт — ”Что за комиссия, создатель“. 2-й акт — с Петрушкой сидеть.

518

Больше барина в позе. То же — в позе на диване с Чацким.

Напористо: «Сказал бы я: во-первых, не блажи…»

«Ослы — сердито надо.

… Говорить не Чацкому, а себе…

3-й акт. Начало о сумасшествии Чацкого — сильнее взять темп. В финале слишком напираю — наблюд[аю] за Чацким» (№ 763, л. 43, оборот).

¹³ А. И. Адашев играл Молчалина.

¹⁴ Александров Николай Григорьевич (1870—1930) — артист; сотрудник Станиславского со времен спектаклей Общества искусства и литературы; в труппе МХТ с основания театра до конца жизни; занимался также режиссерско-педагогической работой.

«Затеянный мною класс» — занятия с учениками школы МХТ. Станиславский мечтал об испытании своих открытий в работе с молодежью и болезненно воспринимал то, в чем видел вмешательство или недоверие к себе. «Уверенный, что мое участие в школе желательно не для того, чтоб делать в ней то, что делают другие, а для того, чтоб найти нечто новое, я взялся за водевиль. Сам я не мог его вести и потому пригласил Александрова» (Собр. соч., т. 7, с. 346). Сомнение, выраженное по частному поводу, Станиславский воспринял едва ли не как желание отрешить его от педагогики: «Что касается школы, я готов прекратить свои занятия, но с тем условием, что Вы разрешите мне сказать ученицам, которым я обещался заниматься, что занятия прекращаются не по моей вине. Вместе с тем, конечно, я оставляю за собой право у себя дома заниматься с кем я хочу, а также и в другом месте, и в другой школе, хотя бы у Адашева, если он меня пригласит». (Музей МХТ, архив К. С., № 5187/1). Готовность перенести свой опыт на частные драматические курсы, руководимые А. И. Адашевым, косвенно отражена в записных книжках; в № 763, л. 41, внесен адрес: «Школа Адашева. Тверская-Ямская, д. Езерского». Впоследствии именно здесь развернул порученные ему Станиславским педагогические пробы Л. А. Сулежицкий.

Немирович-Данченко ответил: «О школе. Никогда я не позволял себе мешать Вам заниматься в школе,

519

всегда сообщал ученикам как большую радость Ваше желание заняться с ними. И потому Ваши строки о том, что Вы будете преподавать у Адашева, считаю глубоко обидной угрозой.

Но поручить Н. Г. Александрову водевили без моего ведома, в то время когда я аккуратнейшим образом наладил в школе занятия, — я считаю неудобным, потому что от этого произошла полная путаница в распределении работ и отдыха» (Избранные письма, т. 1, с. 443).

¹⁵ Л. М. Леонидов играл в «Драме жизни» рабочего-каторжника Гейера, Г. С. Бурджалов — инженера Брэде.

¹⁶ Сулержицкий Леопольд Антонович (1872—1916), общественный и театральный деятель. Был привлечен Станиславским с 1905 года к режиссерской и педагогической работе; стал ближайшим помощником К. С. при постановке «Драмы жизни», «Синей птицы», «Гамлета» и в работе с Первой студией. Некоторое время поначалу из-за сложностей с театральным бюджетом жалованье Сулержицкому Станиславский доплачивал из собственных средств.

К стр. 215

¹⁷ Подгорный Николай Афанасьевич (1879—1947), артист МХТ с 1903 года до конца жизни. В «Драме жизни» репетировал сначала главную роль Ивара Карено, впоследствии получил роль нищего Тю по кличке Справедливость.

¹⁸ По замыслу Станиславского третий акт «Драмы жизни решался так: «На ярмарке среди лавок, наполненных грудами товаров, среди толпы покупателей и торговцев свирепствует эпидемия холеры, которая придает всему отпечаток кошмара. На белых полотняных палатках торговцев отражаются, как на экране, их черные движущиеся тени, и они кажутся призрачными тени торговцев отмеривают материю, в то время как тени покупателей — одни стоят неподвижно, другие движутся непрерывной вереницей. Палатки расположены рядами по уступам гор, от авансцены — почти до колосников заднего плана, отчего все пространство горы заполнено тенями. Такие же тени бешено мчатся в воздухе в ярмарочной карусели, то взвиваясь вверх, то падая вниз. Звуки адской музыки шарманки, шипя и свистя, несутся на ними вдогонку»

520

(Собр соч. т. 1, с. 307—308). См. также в режиссерском экземпляре «Драмы жизни».

Немирович-Данченко выразил сомнение в режиссерском решении при актерах, занятых в готовящемся спектакле (О. Л. Книппер играла в «Драме жизни» Терезиту Отерман, А. Л. Вишневский — телеграфиста Енса Спира, И. М. Москвин — Отермана).

¹⁹ «С. Ф. Гантерт и Кº» — машиностроительный и механический завод; торговый дом, занимавшийся продажей машин и жеплезных конструкций. Очевидно, оттуда были приглашены специалисты для осмотра сложных сценических конструкций спектакля «Бранд».

К стр. 216

²⁰ В кабинете Немировича-Данченко, находившемся в бельэтаже, во все времена стояло и висело множество фотографий, подаренных ему артистами и драматургами.

²¹ Вопрос о том, кому играть Ивара Карено в «Драме жизни», встал после того как выяснилось: репетировавший эту роль Н. А. Подгорный играть ее не сможет. Возникло две кандидатуры на роль: Качалов (это назначение повело бы если не к срыву, то к оттягиванию на долгий срок той или другой премьеры — или «Драмы жизни», или «Бранда») и Станиславский.

К стр. 217

²² В письме, полный текст которого опубликован в «Избранных письмах», т. 1, № 209, Немирович-Данченко писал: «Я Вас очень часто и много ненавидел, но гораздо больше и чаще любил. А когда работа кончалась и мы переживали ее неудачи или успех, я всегда относился к Вам и тепло, и нежно. В конце концов, я Вам и нашему общему делу отдал так много сердца, что было бы жестоко расставаться нам недругами.

Вот об этом я собирался говорить с Вами. Как сделать, чтобы нам расстаться без неприязни? Или не можете ли Вы придумать такой театр, в котором я не чувствовал бы себя таким ничтожеством, как в течение октября, когда Вы перестали считаться со мной и как с одним из хозяев театра, и как с литератором.

Но пока мы сговоримся, как умнее расстаться, нам надо поддержать этот сезон».

Приняв упрек в том, что он говорил о своем неприятии решения «Драмы жизни» в присутствии ис-

521

полнителей. Владимир Иванович добавляет: «Думаю, что тут я неисправим. Я не смогу, вероятно, никогда молчаливо относиться к тому, что, по-моему, не так. Когда я не понимаю, тогда я могу молчать и даже добросовестно вдумываться, чтоб понять. Но когда я убежден, что повторяется старая, испытанная ошибка, тогда мне трудно не удерживать Вас от нее. И тогда я не боюсь ни ссор, ни того, что огорчаю Вас. Я иду наверняка для дела. И если бы я завтра ушел из театра, я бы послезавтра все равно прислал Вам целую статью с заглавием: «Умоляю, не повторяйте ошибки». Вы считаете это интригой, нечистой атмосферой, а я считаю, может быть, необузданной, но горячей, убежденной преданностью театру. Бестактно? Может быть. Но не подло. Наверное, честно».

На это Станиславский ответил в одном из писем, написанных в тот же день: «Всеми советами и требованиями Вашими я буду руководствоваться, но прошу говорить мне их наедине, так как мне и без того трудно убеждать актеров пробовать новые тона»[305].

Объясняя свое отношение к «Драме жизни», Немирович-Данченко пишет: «Бранд» — это гениальное произведение века, «Драма жизни» — талантливый вопросительный знак. И когда я увидел, что актеры стоят за «Драму жизни», потому что у них там роль, а Вы — потому что именно Вы занимаетесь этой пьесой, а за гениальный порыв Ибсена никто не заступается… тогда мне все собрание пайщиков стало противно, отвратительно. Я его вчера презирал до глубины души, презирал до того, что считал унизительным заступаться за «Бранда»[306]. И я, уйдя из собрания, решил, что теперь мой уход из театра имеет глубокий и благородный повод. Я увидел, что в этом театре актеры будут любить только свои роли, а Вы только свой труд. И театр потерял для меня всякую притягательность».

²³ Ответ Станиславского не сохранился.

²⁴ Приведем письмо Станиславского, которое итожит переписку: «Дорогой Владимир Иванович. Без сомнения, Вы тот человек, который должен соединять в своей руке все вожжи отдельных частей, и когда Вы их держите, в театре все идет хорошо.

522

Я уже извинялся за Сулержицкого, признавал себя неправым и с официальной, и с этической стороны. Я пояснял, почему все это так случилось. За эту бестактность охотно извиняюсь еще раз.

Угрозы не вижу никакой в том, что я буду давать уроки у себя дома или у Адашева. Напротив, это просьба, так как без этого я бы не счел себя вправе говорить с Адашевым. За эти дни я прочел так много странного и неожиданного, что искренне поверил тому, что мои уроки нежелательны. Тем лучше, если этого нет.

[…] Я, вероятно, больше всех радуюсь за себя и за театр в те минуты, когда Вы энергично работаете. В эти минуты и Вы не жалуетесь.

Когда же Вы не работаете, мне против воли приходится напрягать последние силы, чтобы поддержать падающий дух в труппе.

Если эта длинная переписка признак возродившейся в Вас энергии, — я радуюсь первый и, вероятно, первый поддержу Вас и покажу пример повиновения (за исключением тех бестактностей, которые я делаю в пылу работы и за которые винюсь заранее).

[…] За желание поддержать мои художественные намерения низко кланяюсь и искренне благодарю. Каюсь, что из предыдущих писем я этого не понял.

От всей души хочу, чтобы наши отношения были не только приличны, но гораздо больше, тем более что это так нетрудно устроить. Дайте мне отвести душу хоть в одной пьесе, и я буду делать все, без этого я задыхаюсь и, как голодный, думаю только о пище.

Стыдно в переживаемое время заниматься тем, чем мы занимались в эти последние дни.

Гауптман присылает нам пьесу. Метерлинк заключает контракт с Америкой при условии постановки по нашей mise en scène. Цабель выпускает книгу о нашем театре, а мы… интеллигенты, те, которых ставят в пример, которые до известной степени прославили Россию… Нехорошо и стыдно нам. Ваш К. Алексеев».

²⁵ Репман (по сцене Владимиров) Владимир Эмильевич (1871—1918) — артист, режиссер, участник спектаклей Общества искусства и литературы; был причастен к Театру-студии на Поварской; с 1907 по 1910 год — в труппе МХТ.

523

К стр. 218

²⁶ Режиссерская библиотека Станиславского была не только ценным собранием книг и иллюстративного материала; в самый подбор их уже вкладывалось Станиславским индивидуальное творческое начало, так что он имел основание считать: пользующиеся его режиссерской библиотекой фактически пользуются и его мыслями и фантазией.

²⁷ Станиславский называет деятелей искусства и литературы, сближение с которыми началось со времен Театра-студии на Поварской.

Мейерхольд, ушедший из МХТ после сезона 1901/02 года, был снова приглашен сюда весною 1905 года и работал вместе со Станиславским в Театре-студии. Немирович-Данченко назвал организацию этой Студии «грубейшей ошибкой» жизни Станиславского.

Брюсов Валерий Яковлевич (1873—1924) — поэт, переводчик, литературный деятель. В 1905 году возглавлял литературное бюро Театра-студии.

Волошин Максимилиан Александрович (1877—1932) — поэт, художник, критик. Поддерживал искания Станиславского, связанные с «Драмой жизни», и еще до выхода спектакля приветствовал их в статье.

Поэт и переводчик Ю. К. Балтрушайтис также поддерживал работу над «Драмой жизни»; Станиславский называет его в числе тех, которые на премьере были «в большом восторге и уверены, что давно ожидаемое ими открытие — сделано» (Собр. соч., т. 7, с. 363). Балтрушайтис выражал готовность служить замыслам Станиславского и позднее, когда организовывалась Первая студия: «Вашу затею я считаю самым важным и самым неотложным делом в дальнейшем развитии театра как искусства… Идите и ведите за собою всех» (Музей МХАТ, архив К. С., № 7161).

²⁸ Барановская Вера Всеволодовна (1885—1935) — воспитанница школы МХТ и артистка МХТ с 1903 по 1915 год. Станиславский считал ее своей ученицей. В «Царе Федоре» ее вводили на роль княжны Мстиславской. В «Бранде» она была занята в народной сцене.

524

²⁹ По просьбе Ярослава Квапила, который ставил в Пражском национальном театре «Три сестры», ему передавали из Москвы копию режиссерского экземпляра пьесы Чехова. Кроме того, в Прагу должны были быть посланы фотографии спектакля: «Мы отменили ближайшую репетицию для того, чтобы снять все декорации и костюмы. Все декорации и обстановка были принесены на сцену и сняты. Актеры тоже надели костюмы и загримировались… Надеюсь, что все вместе взятое даст хороший материал… Под моим руководством все мои помощники взялись задело и восстанавливают чертежи и описания постановки» (из письма Станиславского Квапилу, Собр. соч., т. 7, с. 352).

³⁰ Балиев Никита Федорович (1877—1936) — артист, режиссер и театральный деятель, в труппе МХТ с 1906 по 1911 год, пайщик театра.

³¹ В письме от 5 ноября 1906 года Станиславский писал: «Если Вы можете избавить меня от переписки с авторами и с заграницей, я буду бесконечно благодарен, так как это берет у меня много времени. Но с заграницей, например, — театр сам не делает того, что необходимо. Так, например: ни альбома императрице, ни портретов в театры не послано до сих пор» (Собр. соч., т. 7, с. 346). Список людей, которым следует послать фотокарточки, сохранился в записной книжке № 763, л. 14 (оборот) и л. 15: здесь среди прочих назван актер Бургтеатра Йозеф Кайнц.

³² Станиславский путает фамилию Василия Сергеевича Кириллова, главного электроосветителя МХТ с 1900 по 1910 год.

К стр. 219

³³ На афишах МХТ в 1906—1907 годах вообще не проставлялись имена режиссера и исполнителей. В программах спектаклей дело обстояло так: «Горе от ума» — без имени режиссера; «Дети солнца» — без имени режиссера; «Царь Федор Иоаннович» — режиссеры К. С. Станиславский и Г. С. Бурджалов»; «Вишневый сад» — без имени режиссера; «Три сестры» — «режиссер К. С. Станиславский»; «Дядя Ваня» — «режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко», «Бранд» — «режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский»; «Драма жизни» — «режиссе-

525

ры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий»; «Стены» С. Найденова» — «режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский».

Относительно спектакля «На дне» Станиславский допускает неточность: афиши или программы, где стояло бы одно имя Немировича-Данченко, не существует. В 1906/07 году, как и в день первого представления, «На дне» давали без указания режиссера.

Требование Станиславского снять его имя как режиссера «Царя Федора» не было выполнено; до конца сезона пьеса идет с тем же указанием фамилий. В дальнейшем в программах обозначали только имя режиссера возобновления Г. С. Бурджалова.

³⁴ По разрешению пайщиков первоочередной работой был признан выпуск «Бранда». Режиссер откладывавшейся «Драмы жизни» ощущал себя в простое.

Станиславский направил Немировичу-Данченко письмо: «Дорогой Владимир Иванович! Довожу до Вашего сведения и до сведения гг. пайщиков, что в предстоящем месяце у меня освобождается время, которое я мог бы употребить на то, чтоб обдумать и замакетировать одну из пьес, намеченных к постановке.

Позднее, когда начнутся серьезные репетиции, а затем и спектакли «Драмы жизни», я не буду в состоянии исполнять работу режиссера по новой пьесе в смысле ее постановки.

Предупреждая об этом своевременно, я прошу Вас в возможно скором времени назначить мне указанную выше работу.

Кроме того, я обращаю внимание на то, что три художника, получающие от театра жалованье, сидят без работы.

[…] Очевидно, если театр будет существовать, он захочет ставить одну из пьес классического репертуара.

[…] Если не начать об этом думать теперь же, то произойдет в будущем та задержка, которая так дорого обходится театру» (Собр. соч., т. 7. с. 350—351).

³⁵ Андреевская пьеса — «Жизнь человека» Л. Н. Андреева. Ее постановку осуществили Станиславский и Сулержицкий (премьера — 12 декабря 1907 года).

Пьеса Метерлинка — «Синяя птица».

526

³⁶ Л. А Косминская в сезон 1906/07 года была дублером М. П. Лилиной в роли Ани («Вишневый сад»), Лизы («Горе от ума»). Изхза ее болезни вышло так, что Лилина играла четыре дня подряд; 14 ноября Наташу («Три сестры»), 15-го — Лизу, 16-го — Аню, 17-го — Лизу.

М. П. Лилина после первого сезона отказалась от жалованья (вновь стала получать его в 1920 году). С 1902 года от оплаты за актерский труд отказался и Станиславский. Они оба получали лишь дивиденд с паевого капитала как члены Товарищества.

К стр. 220

³⁷ В. В Назаров сделал в свое время серию фотографий, сняв сцену за сценой спектакль МХТ «Три сестры». По-видимому, Станиславский желал, чтобы эти снимки были переданы Я. Квапилу.

³⁸ На заседании обсуждались предстоящие весенние гастроли.

³⁹ Станиславский получил от Немировича-Данченко письмо мотивирующее отъезд: «Дорогой Константин Сергеевич! Я решил убежать из Москвы. Вы должны меня понять. Мне надо выспаться, одуматься, «найти самого себя». Если бы я оставался, я и сам пропал бы и был бы непригоден для дела. Последний месяц и без карт истрепал мой дух. Я выбрал время, когда наименее нужен в театре возвращусь 7-го, так как Стахович останется только до 12-го, а надо будет решать дела.

Хотел ехать только в Петербург, но там слишком много связей и разговоров. Уехал с женой в Берлин, где разговаривать мне не с кем, от русских я легко скроюсь, спать там ложатся рано, так что надеюсь отдохнуть.

Я уже просил Вас. Вас. [Лужского] заменить меня на все время моего отсутствия.

Леонидова можно только готовить на случай, но вводить его в «Бранда» решительно не советую.

Прочту несколько пьес и обдумаю главную пьесу будущего сезона.

Желаю Вам бодрого настроения

Ваш В. Немирович-Данченко».

(Музей МХАТ, архив Н.-д., № 1630).

527

⁴⁰ Премьера «Драма жизни» Кнута Гамсуна была отложена и состоялась не в субботу третьего, а 8-го февраля 1907 года (публичная генеральная — 6 февраля).

К стр. 221

⁴¹ См. прим 18 на с. 520—521

⁴² По замыслу Станиславского рабочие из шахт Отермана, вытянувшись вдоль стены и опираясь на кирки, образовывали на сцене группу, напоминающую монументальные барельефы Константена Менье.

⁴³ В написанной Станиславским летом 1905 года режиссерской планировке «Драмы жизни» он сам предлагал исполнительнице роли Теризиты в 1-м акте: «Поза страдающей и кающейся Магдалины»; «это настоящая кающаяся грешница».

[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]

К стр. 223

¹ Спор с утверждением «принципиальной условности» театрального искусства Станиславский продолжает в других записях: «Условностей нет. То, что публика желает видеть актера, и его освещают рампой, — это не условность, а условие… То, что актеру приходится говорить громко, чтобы его слышали, — ТОЖЕ… Бог даст, со временем техника уничтожит эти ничтожные условности.

Но раз есть неизбежные условности, это еще не причина создавать новые. Коли есть одна — нехай, пусть будет всё условно. Или всё, или… — это чисто русская купеческая привычка.

Если есть условности в театре, пусть будет их возможно меньше, а не больше. Это логичнее. Пусть техника и изобретения вступят в борьбу с остатками условностей для того, чтобы очистить искусство и сделать его ближе к природе, т. е. к богу; пусть рядом с этим существует красота вроде Дункан — наивная и необращающая внимание на все окружающее и потому не замечающая условности». (Архив К. С., № 1028/18).

528

РЕЖИССУРА

К стр. 225

¹ Рубинштейн Николай Григорьевич (1835—1881) — организатор Московской консерватории, пианист, педагог. Имеются в виду анекдоты о темпераменте Николая Рубинштейна, проявлявшемся за дирижерским пультом.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЧАСТЬ

Мысли о непорядочности отношения к режиссерскому труду Станиславский развивал на заседаниях пайщиков МХТ в феврале 1908 года. По-видимому, публикуемая запись связана с этими выступлениями.

К стр. 228

¹ Горев Аполлон Федорович (1887—1912) был актером МХТ с 1906 года сыграл роль Сахара в «Синей птице», Хлестакова в «Ревизоре» и др. Станиславский не раз досадовал на легкомысленное отношение талантливого молодого актера к своему труду; в протоколах сезона 1908/09 года (с. 121, оборот) есть запись его рукою: «26 февраля 1909 г. Вторая беседа с труппой об искусстве… г. Горев среди беседы ушел, хотя для него эти беседы обязательны. К. Алексеев».

ИЗ РАЗГОВОРОВ С ПЕТРОВСКИМ

Петровский Андрей Павлович (1869—1933) — актер, режиссер, педагог. В 1900—1904 годах служил в Москве у Корша; позднее — на Александринской сцене. Станиславский высоко отзывался о нем («преумный и преинтересный»); охотно пользовался его советами и даже подарил ему свою фотографию с надписью: «Большому художнику сцены Андрею Павловичу Петровскому от искреннего поклонника его прекрасного таланта и благодарного ученика по гриму».

В августе 1907 года Станиславский проводил с ним много времени. В Кисловодске и по дороге из Кисловодска в Москву Константин Сергеевич читал ему и обсуждал с ним свою «Настольную книгу драматиче-

529

ского артиста; занес на поля рукописи отдельные замечания слушателя.

Рассказывая о своей встрече с А. П. Петровским, Станиславский писал Лилингой: «Переделать (т. е. переместить) придется все. Я упустил из виду главную психическую силу — это «волю», и потому у меня пошла путаница. Теперь выйдет хорошо и не путано» (Собр. соч., т. 7, с. 369). Вопрос о воле Станиславский впоследствии разовьет в «Работе актера над собой», глава «Двигатели психической жизни».

Поверх двух публикуемых записей Станиславский пометил карандашом: «Творчество. Воля. Восприятие впечатлений и переживание».

К стр. 230

¹ Станиславский собирался уделить вопросу о таланте особое место в задуманной им книге. Приведем относящиеся к этой теме записи:

«Талант это все в нашем искусстве. […] Артист без таланта то же в нашем искусстве, что человек без души, певец без голоса. Тело, лишенное души, уже не тело, а труп. Сердце, не способное биться, ум, не способный к мысли, ноги, руки, туловище, не способные двигаться без руководящего им духа[307] — непригодны для жизни. Так точно непригодны для сцены и все духовные и физические данные человека, раз что они лишены своей души и руководителя, т. е. таланта

На что нужен прекрасный рояль, способный издавать гармоничные звуки и передавать все человеческие чувства своими струнами, раз что нет пианиста, могущего вызывать эти звуки и выражать в них свои чувства. Такой рояль без пианиста перестает быть нужным. Он получает цену простого ящика, в который можно ссыпать овес.

Человеческие духовные способности и дарования так точно, как и внешние физические данные, пригодны для нашего искусства только в том случае, если они руководимы и возбуждаются талантом. В противном случае эти данные. Подобно роялю, получаю другое назначение. Так, например, творческие или изобразительные способности человека без достаточного таланта пригодны на то, чтоб помочь нищему представиться жалким для выпрашивания подаяния и т.д.

Роль и назначение таланта в искусстве — беспре-

530

дельны. Искусство заключается в таланте, а талант — в искусстве.

Чтоб оценить пьесу с точки зрения артиста, а не просто критики и зрителя, чтоб понять все ее скрытые достоинства, не поддающиеся слову, а лежащие между строками, чтоб понять не передаваемый словами автора его аромат, нужен талант. Подобно тому, как только глупому человеку можно объяснить все словами, так и в нашем искусстве определенные слова и ясные контуры пьесы необходимы для бездарных. Таланту скажут больше многоточия или немая пауза, в которых невидимо и красноречивее говорят душа и чувства автора.

Эти перлы нашего искусства только тогда сделаются достоянием толпы, когда они пройдут через сцену и успех артиста. Для этого прежде всего нужен талантливый артист. Без таланта нельзя угадать и подобрать в жизни и в природе того, что составляет материал для творчества.

Красота разлита повсюду в природе и в жизни, и в людях. Обыкновенные люди проходят мимо и, как слепые, не замечают ее, но от проницательного взгляда таланта она не ускользнет. Люди, живущие среди природы, не замечают всех ее красот, пока талант поэта или художника не укажет на них.

Наши предки жили среди гоголевских героев, но узнали их только после «Ревизора», «Мертвых душ» и проч. Грязный мужик казался нам неинтересным до тех пор, пока Л. Толстой не открыл под его вонючим полушубком кристально чистую душу Акима во «Власти тьмы». Чтоб находить красоту в жизни — нужен также талант. Чтоб пользоваться этим материалом, чтоб переживать его, сродниться с ним и выливать его в живую форму искусства — нужен также талант.

Чехов говорил молодым авторам: «в искусстве не важно, что вы пишете, а важно, как вы пишете». Чтоб выполнить этот завет, нужен талант, так как у каждого из нас непременно есть хорошая мысль, но это еще не значит, что, изложив ее, мы способны дать художественное произведение.

Чтоб сродниться и пережить материал настолько, чтоб он стал не чужим, а родным для самого автора, то есть чтоб совершить процесс переживания — нужен

531

талант. Чтоб найти форму для пережитого создания, т. е. чтоб совершить процесс воплощений — нужен также талант.

В нашем искусстве создания артиста только тогда ценны, когда они доходят до зрителя, т. е. проникают в их души. Другими словами, поэт проводит свои создания в публику через успех артиста. Без этого успеха истинного творчества не достигается цель нашего искусства. Для такого успеха нужен также талант. И по окончании творчеств, когда создание артиста, если оно слишком чисто и возвышенно, чтоб быть доступным для ординарной толпы, нужна убежденность и сила воли, чтоб не поколебаться и не сойти с правильного пути творчества, чтоб критиковать свое творчество. И для этого нужен талант. Талант везде и во всем. Без таланта нельзя ступить шага в нашем искусстве, и чем сильнее этот талант, тем рамки и задачи искусства становятся шире.

Ум, темперамент, фантазия и все без исключения духовные и физические данные человек только тогда получают значение и применение в нашем искусстве, когда они всецело подчинены и порабощены творческими талантами»[308] (Зап. кн. № 762, л. 73—80).

ПО РЕКОМЕНДАЦИИ ПЕТРОВСКОГО

А. П. Петровский рекомендовал Станиславскому труды французского психолога, профессора «Коллеж де Франс» Теодюля Рибо (1839—1916). Его книга «Психология внимания» пользовалась спросом у русского читателя и выходила неоднократно; в библиотеке Станиславского она имеется в издании Ф. А. Иогансон, Киев—Харьков, 1897 (серия «Всеобщая библиотека»); на экземпляре — пометки К. С.

Называя книгу «Опыт психологии творчества», Петровский имел в виду, скорее всего,труд Рибо «Essai sur l’imagination créatrice», который выходил по-русски под заглавиями «Опыт исследования творческого воображения (СПб., изд. Л. Ф. Пантелеев, 1901) и «Творческое воображение» (СПб., тип. Ю. Н. Эрлих, 1904).

В библиотеке Станиславского имеются и другие

532

книги Т. Рибо, носящие следы внимательного чтения: «Воля в ее нормальном и болезненном состоянии». Пер. под ред. В. Аболенского. СПб., изд. В. И. Губинского, 1900; «Память в ее нормальном и болезненном состоянии». Пер под ред. Д-ра В. Аболенского, СПб., изд. В. И. Губинского, 1900; «Аффективная память». Пер. Е. Максимовой. СПб., 1899.

Джемс (Джеймс) Уильям (1842—1910) — американский философ-идеалист; развивал концепцию «потока сознания» — непрерывно сменяющих друг друга целостных и индивидуальных психических состояний, которые отражают физиологические процессы в организме. Выдвигал на первый план принцип активности психической жизни и примат в ней воли и интереса. А. П. Петровский, по-видимому, рекомендовал вниманию Станиславского русское издание его труда «Научные основы психологии (СПб, 1902).

Сёлли Джемс (1843—1923) — английский психолог, труд которого «The teacher’s handbook of psichology[309]» под названием «Основные начала психологии и ее применения к воспитанию» выдержал в России множество изданий (первое — в ж. «Русское богатство», 1887).

«Несколько мыслей о сценическом искусстве» С. А. Юрьева печатались в ж. «Русская мысль» за 1888 год (кн. 2, 3, 5 и 10).

В библиотеке Станиславского сохранилась переданная ему автором А. П. Петровским печатная «Краткая программа элементарного курса теории сценического искусства»; С. А. Юрьев и Уильям Джемс входят в число авторов указанных там пособий.

А. П. Петровский подарил также популярную брошюру по гимнастике «Моя система» И.-П. Миллера — с надписью: Константину Сергеевичу Станиславскому на доброе здоровье». На брошюре сохранились пометки К. С.

Лазурский Александр Федорович (1874—1917) — профессор психиатрии, ученик Бехтерева, его книга, последняя в списке рекомендованного чтения, называется «Опыт науки о характерах». Первым изданием вышла в 1906 году, СПб; вторым, дополненным — там же, в 1908-м.

533

ЗАПОВЕДИ

Первоначально Станиславский записывает каноническое число заповедей — десять. Остальные, судя по меняющимся карандашу и чернилам, внесены позднее[310].

ИЗУЧЕНИЕ ТАЛАНТА

Текст представляет собою, по-видимому, отрывок из «Настольной книги драматического артиста»; машинопсные листы с правкой вклеены в записную книжку.

К стр. 233

¹ На обороте листа приводится мнение А. П. Петровского: «Надо прежде всего создать артисту роль, т. е. дать ему возможность высказаться понятно, а потом мягко, осторожно — разбивать создание, раз что оно неудачно. Разочарованием создать новое увлечение […] и находить в себе силы для нового творчества.

Художник рвет свои картины, а артист сызнова переделывает его роль.

Творчество приходит через страдание.

ЭТИКА

Запись связана с работою Станиславского над «Настольной книгой драматического артиста». Материал об этике в ранних вариантах этого труда выделялся в большой самостоятельный раздел. Сходный текст существует также в машинописном виде (архив К. С., № 1261) и в виде рукописи (№ 1252), по которым он опубликован в т. 5 Собр. соч. К. С. Станиславского (с. 425—428).

К стр. 237

¹ Эта фраза выделена — обведена карандашом.

УСЛОВИЯ КОЛЛЕКТИВНОГО ТВОРЧЕСТВА

Эти заметки, как было установлено Н. Н. Чушкиным и Г. В. Кристи, являются черновым наброском главы «Этика» в «Настольной книге драматического

534

артиста» и дополняют запись, которая под заголовком «Коллективное творчество должно быть гармонично…» опубликована в т. 5 Собр. соч. Станиславского.

К стр. 241

¹ Свои теоретические и педагогические наблюдения — в том числе и наблюдения критические, отрицательные — Станиславский делал, следя за работою наиболее близких ему актеров, таких, как Качалов, Книппер, Леонидов, Лужский, из младших — Коренева, Коонен, Барановская (все три принадлежали к числу его ближайших учениц). Он следил за ними с неотступностью, подмечая любое проявление актерского малодушия (как в упоминаемом им случае с ролью О. Л. Книппер в спектакле «Ревизор») или любое нарушение репетиционных норм, вроде «смешков» В. В. Лужского. Ту же склонность к шуткам в процессе работы Станиславский осуждал у чтимого им актера Малого театра М. П. Садовского[311].

² Известны имена многих провинциальных исполнителей роли Луки в начале века: Покровский и Борисовский играли в Киеве, Глюске-Добровольский — в Тифлисе, Степанов-Ашкинази — в Ростове, Михаленко и Бороздин в Нижнем Новгороде. В Петербургском Василеостровском театре роль исполнял Кондрат Яковлев; В. Н. Давыдов, не сыгравший назначенную ему роль Луки из-за «неудобства» имени Горького на императорской сцене, выступил с нею на гастролях в провинции. Однако нет оснований связывать рассказ Станиславского с кем-либо из этих или других артистов; скорее перед нами один из тех случаев, характерных для Константина Сергеевича, когда он конкретностью примера («видел…», «слышал…») хочет усилить убедительность общей мысли.

ПРАВИЛЬНАЯ ЭТИКА

Страницы о том, как создать в театре правильную этику, представляют собой машинопись, вклеенную в записную книгу и хранящую следы карандашной правки. Судя по сохранившейся нумерации, перед нами часть подготовленного большого труда, скорее всего — часть рукописи «Настольной книги драмати-

535

ческого артиста». Тут же вклеены перепечатанные замечания-дополнения, которые автор получал от читателей.

РЕМЕСЛЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

Мысль об ответственности актера за творческий тонус репетиций неоднократно проходит в записях Станиславского. Выступая 27 февраля 1908 года на заседании пайщиков театра, Станиславский говорил, что срывы в работе зависят главным образом «от отсутствия у нас артистической художественной этики.

К стр. 246

¹ Актер Малого театра Михаил Провыч Садовский был известен как человек острого, ироничного, а подчас ерничающего ума и автор небезобидных эпиграмм.

² Кронек Людвиг (1837—1891) — немецкий режиссер. Во время московских гастролей труппы герцога Мейнингенского (1885 и 1890 годы) Станиславский внимательно изучал как творческие, так и этические установки Кронека как режиссера этой труппы, собирал сведения о ном (См. в «Моей жизни в искусстве», глава «Мейнингенцы»).

³ Дузе Элеонора (1858—1924) — итальянская артистка, дважды гастролировавшая в России. В записной книжке № 742 сохранились записи о том, что Станиславский смотрел ее в мае 1891 года в ролях Маргариты Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма, Клеопатры в «Антонии и Клеопатре» Шекспира и Одетты в «Одетте» В. Сарду. Дузе и Станиславский испытывали постоянный взаимный интерес; итальянская актриса посещала МХТ во время его зарубежных поездок.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДИСЦИПЛИНА

К стр. 248

¹ Хаазе Фридрих (1825—1911) — Немецкий актер. С ним — уже 79-летним ветераном, как и с Йозефом Кайнцем, Станиславский встречался во время зарубежных гастролей МХТ в 1906 году. Хаазе устроил прием в честь русских артистов, детально выспрашивал об их сценической работе; подарил свою фотографию с надписью: «Г-ну Станиславскому с глубоким

536

уважением, с благодарностью за незабываемые художественные наслаждения».

7 ДЕКАБРЯ [1]907 г. ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ «ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА»

Листок с этим текстом вклеен в записную книжку.

Пьеса Л. Н. Андреева «Жизнь человека» была передана в МХТ еще в октябре 1906 года; тогда же состоялось чтение труппе. Однако в неотложные репертуарные планы она попала только в связи с запрещением «Каина»: ею закрыли брешь. Репетиции начались с конца августа 1907 года. Помощником Станиславского в режиссерской работе был Л. А. Сулержицкий.

Л. М. Леонидов играл Человека, В. В. Барановская — его жену. По пьесе им предстоит прожить всю жизнь — от юности до старости и смерти.

В 4-м акте М. Г. Савицкая играла старую прислугу, с рассказа которой о нищете и несчастье состарившегося хозяина начинается действие. А. А. Мгебров играл доктора, который приходит к умирающему сыну Человека. «Некто в сером, именуемый Он», которого играл И. М. Уралов, в этом акте говорит над заснувшим обнадеженным Человеком о смерти его сына. Акт кончается проклятием, которое Человек обращает к Некоему в сером.

К стр. 254

¹ О сути этого открытия см. главу «Черный бархат» в «Моей жизни в искусстве» (Собр соч., т. 1, с. 313—321). Там же рассказано, как открытие было применено для пьесы Андреева: «Черный фон подходил исключительно удачно. На нем можно говорить о вечном. Мрачное творчество Леонида Андреева, его пессимизм отвечали настроению, которое давал бархат на сцене. Маленькая жизнь Человека у Леонида Андреева протекает именно среди такой мрачной черной мглы, среди глубокой жуткой беспредельности. На этом фоне страшная фигура того, кого Андреев называет Некто в сером, кажется еще призрачнее. Она и видна, и вместе с тем — как будто не видна. Чувствуется присутствие кого-то, с трудом различи-

537

мого, кто придает всей пьесе роковой, фатальный оттенок. Именно в эту черную мглу надо поместить маленькую жизнь Человека и придать ей вид случайности, временности призрачности. В пьесе Андреева жизнь человека является даже не жизнью, а лишь ее схемой, ее общим контуром. Я достиг этой контурности, этой схематичности и в декорации, сделав ее из веревок. Они, как прямые линии в упрощенном рисунке, намечали лишь очертания комнаты, окон, дверей, столов, стульев. Представьте себе, что на огромном черном листе, которым казался из зрительной залы портал сцены, проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки. За этими линиями чувствуется со всех сторон жутка беспредельная глубина».

² Пресса в целом очень высоко оценила именно постановочную сторону спектакля «Жизнь человека». Так, почти одному лишь разговору о декорациях посвящена статья А. Тимофеева в «Голосе» от 13 декабря 1907 года, которая подытоживается фразой: «Вчера Художественный театр открыл и показал нам новый стиль в театре, новые формы театрального искусства.

³ Запись относится к постановке «Росмерсхольма» Г. Ибсена, которая очень трудно давалась театру.

Кугель Александр Рафаилович (1864—1928) — театральный критик (псевдоним — Homo Novus), основатель и редактор журнала «Театр и искусство», автор ряда книг («Утверждение театра», «Театральные портреты», «Качалов» и др.). Стоя на позициях «актерского театра» и консервативно толкуя его принципы, Кугель постоянно полемизировал с режиссерскими решениями спектаклей МХТ.

Об отношения Станиславского и Н. Е. Эфроса см. в прим 35 на с. 483—484.

⁴ «Росмерсхольм» Г. Ибсена с В. И. Качаловым и О. Л. Книппер в центральных ролях был поставлен Вл. И. Немировичем-Данченко (премьера 5 марта 1908 года) и не имел успеха. Немирович-Данченко не желал сохранения спектакля в репертуаре, на чем настаивал в пиьсме к нему Станиславский.

⁵ Дункан Айседора (1878—1927) — танцовщица, противопоставившая искусству классического ба-

538

лета так называемый свободный танец — пластическую импровизацию на музыку. Станиславский, видевший ее выступление в Москве в январе 1905 года, выразил свое отношение к ней в дневнике: «Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом» (Собр. соч., т. 5, с. 255). В конце декабря 1907 года МХТ предоставил Дункан свое помещение для ее утренних спектаклей (танцы на музыку «Ифигении в Авлиде» Глюка). Она часто встречалась и беседовала со Станиславским; они обменивались письмами. В записной книжке № 773 сохранились листы — проект гастрольной поездки Дункан и ее учеников по России, подсчет расходов (рука К. С.).

Дункан содействовала приглашению во МХТ Гордона Крэга.

⁶ Философов Дмитрий Владимирович (1872—1940) — критик, публицист.

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866—1941) — писатель, философ, литературовед.

Гиппиус Зинаида Николаевна (1869—1945) — писательница, критик, жена Д. С. Мережковского.

Мережковский, Гиппиус и Философов были соредакторами журнала «Новый путь», участниками изданий «Религиозно-философского общества»; их дом в Петербурге был одним из влиятельнейших литературно-философских салонов символистов.

Мережковский сблизился с МХТ с первого сезона, когда здесь ставили «Антигону» Софокла в его переводе; в дальнейшем МХТ играл его пьесу «Будет радость» (1916) и проектировал постановку исторической драмы «Романтики». Во 2-й студии шло «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус.

Станиславский испытывал интерес к высказываниям Мережковского-критика; думал об инсценировке его романа «Петр и Алексей» (планировалось, что роль Петра должен играть он, а царевича Алексея — Качалов). По-видимому, ко времени этих замыслов относится хранящаяся в архиве К.С. записка: «Глубокоуважаемый Константин Сергеевич, сегодня Зинаиде Николаевне получше, и мы все очень бы рады были

539

видеть Вас у себя, если Вы свободны. Будем поджидать Вас между 4—5 ч.ч. Искренне преданный Вам Д. Мережковский». (Музей МХАТ, архив К.С., № 9363). Однако «по внутреннему чувству», как он выражался, драматургия Мережковского оставалась Станиславскому чужой.

⁷ Судя по всему, Станиславский записал адрес А. А. Блока весной 1908 года во время гастролей МХТ в Петербурге. Блок посещал спектакли «художественников». В начале мая Станиславский, Немирович-Данченко и Бурджалов были гостями поэта, который прочел им свою драму «Песня Судьбы». В дневнике Блока записано, что Станиславский «страшно хвалил, велел переделать две картины». Переделки были выполнены за лето, и пьеса была снова направлена в Художественный театр. в записных книжках сохранился черновик ответного письма Станиславского Блоку.

⁸ Крэг Генри Эдвард Гордон (1872—1966) — английский режиссер, художник и теоретик театра. Поставил оперу «Дидона и Эней» Перселла, «Северные богатыри» Ибсена, «Много шума из ничего» Шекспира в Англии, «Спасенную Венецию» Отвея в Берлине (1903), «Росмерсхольм» Ибсена с Дузе во Флоренции (1906). В 1908 году Айседора Дункан писала Крэгу о Художественном театре и о «великом искусстве» Станиславского, выражая надежду на сближение обоих режиссеров в общей работе. В апреле этого же года
Крэг известил Станиславского о своей готовности ставить в МХТ (архив К.С., № 2110); в письме от 19 апреля он уточнил, что хотел бы ставить «Гамлета».

В Москву для переговоров Крэг приехал в октябре, смотрел Станиславского в роли доктора Штокмана и в роли Астрова.

Первоначально Станиславский на заседании правления МХТ вносил предложение поручить гостю постановку пьесы Г. Гофмансталя «Эдип и сфинкс» и декорации пьесы Ибсена «Кесарь и Галилеянин»; в дальнейшем было решено привлечь Крэга к работе над «Гамлетом» (премьера — 23 декабря 1911 года). См. историю этого сотрудничества в кн.: Чуш-

540

кин Н. Н. Гамлет — Качалов. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира. М.: Искусство, 1966.

В записной книжке № 773 имеются выписки, сделанные Станиславским (или кем-то для Станиславского из книги «Театральное искусство» с предисловием Эдварда Гордона Крэга, изданной в Эдинбурге — Лондоне в 1905 году.

СЦЕНИЧНОСТЬ

К стр. 255

¹ АМО и ПРО — Станиславский имеет в виду броские в своей краткости уличные объявления-рекламы. АМО — реклама акционерного общества, возглавлявшегося Рябушинским. ПРО — скорее всего, описка; вероятнее — ПЛО — реклама технической конторы Л. Ф. Пло на Мясницкой запоминалась и казалась неотъемлемой от облика улицы. См. в стихах С. М. Соловьева:

«Здесь все мне дорого: и эта надпись Пло,

И царственный почтамт, и угол у Эйнема…»

«Цветник царевны, М., 1913.)

ПИСЬМО К НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО ПО ПОВОДУ ГЕРМАНОВОЙ\

Письмо дошло до нас лишь в черновом наброске.

Немирович-Данченко неоднократно обращался к Станиславскому, стараясь заразить его своей верой в драматическое дарование и в глубину искания М. Н. Германовой. В архиве имеется его письмо, датируемое декабрем 1908 года: «Я бы назвал это письмо так: ”Ваши новые взгляды на искусство и Германова“.

Каждый раз, когда Вы начинаете говорить о том, как трудно найти в нашей труппе настоящего, убежденного, горячего, преданного поборника Ваших новых взглядов, мне хочется шепнуть Вам со всей энергией моих нервов: ”Хороший человек! Большой человек! Сбросьте с Вашей души эту маленькую накипь не то обиды, не то подозрительности, не то сомнений — и попробуйте вглядеться в это явление с ши-

541

роким желанием узнать правду. Узнать самому, а не через чужие руки! Может быть, вместо того, что вы предполагаете, Вы увидите такое, что, напротив, доставит Вам истинное утешение, настоящее удовлетворение. Попробуйте только взглянуть на это так же свободно и широко, как это Вы умеете делать во многих случаях!“

Мне всегда хотелось это сделать, но я употреблял над собой огромное усилие, чтоб молчать, чтоб не возбуждать подозрительности. И молчал. А через некоторое время Вы опять обращались ко мне с мучительными исканиями таких преданных истинному, чистому делу людей. И я нова порывался сказать Вам, что знаю одного такого […] Да. Я Вам хочу доказать, что самый настоящий, самый горячий поборник Ваших новых взглядов, единственный понимающий их так глубоко, работающий над этим каждый день и каждый час, глубоко уверовавший и положивший их в основу — мало сказать — всех своих трудов, но всей своей жизни, — это только Германова». (Музей МХАТ, архив Н.-Д., № 1650).

ОТВЕТ ТРЕТЕЙСКИМ СУДЬЯМ ПО ДЕЛУ КОМИССАРЖЕВСКОЙ И МЕЙЕРХОЛЬДА

Запись является черновиком ответа на запрос, направленный Станиславскому участниками третейского суда, который был собран по требованию Вс. Э. Мейерхольда для разбора его конфликта с В. Ф. Комиссаржевской. Не прося судей вникать в суть идейно-творческих противоречий, побудивших Комиссаржевскую просить режиссера уйти из ее театра, Мейерхольд возражал против своего отстранения от режиссерских обязанностей посреди сезона как против нарушения профессиональной театральной этики.

Пятнадцатого декабря 1907 года Станиславскому было направлено письмо следующего содержания: «Милостивый государь Константин Сергеевич! Третейский суд по делу Вс. Э. Мейерхольда с В. Ф. Комиссаржевской во составе председателя О. Я. Пергамента и судей Ф. К. Соллогуба, А. В. Тырковой, А. К. Вольфсона и О. В. Фридлиба признал необходимой экспер-

542

тизу в деле определения установившихся в театральном мире этических норм и постановил обратиться а Вам с просьбой оказать ему содействие, дав ответы на нижеследующие вопросы:

1. Может ли, с точки зрения установившихся театральных обычаев, антрепренер удалить среди сезона режиссера, сохраняя за ним полностью обусловленное содержание?

2. Не должно ли такое удаление быть только фактическим устранением, но не явным и открытым удалением из состава труппы?

3. Если на означенные вопросы не может быть дано ответа в общей форме, то как надлежит ответить на них, если антрепренер является сам артистом и если он в своем отказе руководствуется соображениями не коммерческого, а принципиального свойства?

Принося извинение за причиненное беспокойство, Суд позволяет себе указать на то, что заседание его приближается к концу и что скорейшее получение Вашего ответа представляется крайне желательным». (Музей МХАТ, архив К.С., № 12444).

Станиславский весьма серьезно обдумывал свой ответ на посланный ему запрос. В записной книжке, кроме публикуемого текста, сохранились и его варианты (Зап. кн. № 773, л. 38—41).

К стр. 258

¹ Станиславский имеет в виду сюжетное положение в «Венецианском купце» Шекспира, которое ему помнится не вполне верно (условие между Антонио и Шейлоком не было подписано кровью; соблюдено это условие с формальной точностью).

² В другом черновом наброске письма (л. 39—40) эта мысль получила следующее развитие: «Есть ли такой закон или средство, чтоб заставить режиссера или артиста творить то, во что он сам не верит.

Условный театр и реальный не могут слиться без взаимных уступок.

Если уступки невозможны — я не знаю другого средства как разойтись.

Вопрос, кто должен уходить — сам хозяин или его сотрудник, — решается самой практикой. Понятно, что хозяин, имеющий обязательства, должен остаться, так как с его уходом рушится все дело.

543

Уйти по взаимному соглашению, из-за принципиальных разногласий, получить следуемое по условию, — в этом нет ничего оскорбительного для пострадавшей стороны. Напротив: остаться в деле, быть отстраненным от него и ежемесячно получать содержание — это унизительное и оскорбительное положение.

Мне кажется, что тот факт, что г-жа Комиссаржевская решила расстаться в материальном отношении с г-ном Мейерхольдом и вернуть ему свободу действий, не унижая его вышеуказанной унизительной ролью, — это факт ее деликатности.

Требовать от предпринимателя, чтоб он не только как антрепренер, но и как артист пропагандировал и выполнял те принципы в искусстве, которым он не верит, — нельзя.

Требовать, чтоб он не только проводил эти принципы, но и материально, и нравственно нес за них ответственность, — еще менее справедливо.

Если во всяком деле присутствие человека, устраненного от дела, ненормально, то в театре такое присутствие нетерпимо. В тот момент, когда артист робко ощупывает образ на репетиции, он доверчив, наивен и робок. Одно присутствие на репетиции лица несогласного с его взглядами смущает и охлаждает творческий порыв.

Чтоб творить, надо верить в свое творчество. Все, что охлаждает его, опасно и вредно. Работа театра только тогда плодотворна, когда его деятели составляют дружную семью. Присутствие в этой семье такого важного и веского по авторитету человека, как режиссер, не согласного с общей работой, должно внести дисгармонию или разлад, расшатывающий общее дело. Трудно принять на себя роль такого диссонанса. Не менее трудно примириться с присутствием такого лица в своей семье.

Вывод естествен: деликатность требует от г-на Мейерхольда устраниться, [а от] г-жи Комиссаржевской — покончить вопрос прямо и честно, выполнив свои материальные обязательства.

…Кто насилует творчество артиста, тот посягает на свободу нашего искусства. Этот акт бесцелен, неделикатен и несправедлив. В вопросах творчества можно действовать только убеждением, но не насилием. Кто

544

не сумел убедить, тот должен признать себя побежденным. Поэтому, раз что не может быть взаимных уступок ради общего дела, приходится разойтись. Все дело в том — как разойтись.

Вот мое мнение. Его выработала практика и подсказала логика. Искать указаний в обычаях театров — напрасный труд».

ПИСЬМО Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО

ФЕВРАЛЬ [?] 1908 г.

Запись представляет собой набросок письма. Она находится в записной книжке, с которой Станиславский фиксировал ход своих разногласий с Вл. И. Немировичем-Данченко и свои претензии к товарищам по театру с августа 1906 года, когда начались тревоги и обиды, связанные с подготовкой и выпуском спектакля «Драма жизни» К. Гамсуна. Это соседство заставило автора «Летописи жизни и творчества К. С. Станиславского» И. Н. Виноградскую отнести набросок письма к той же поре — к концу 1906 года (См.: Летопись, т. 2, с. 54—55). Однако упоминание о возможном приходе в Художественный театр В. А. Нелидова и обсуждение его кандидатуры, а также контекст записи разговора с О. В. Гзовской и В. А. Нелидовым, состоявшегося 3 марта 1908 года, заставляет предположить иную датировку, отнеся набросок письма к сезону 1907/08 года.

Публикуемой записи предшествует другой вариант начала: «Пишу это письмо раньше, чем предполагал, т. к. явилось одно непредвиденное обстоятельство, которое заставляет меня торопиться. Я говорю о предложении Нелидова вступить в наш театр.

От обсуждения этого вопроса я устраняюсь, но ставлю вам на вид свое заявление, которое, быть может, повлияет на правильное разрешение предложения Нелидова.

Я даю Вам слово, что я пишу это письмо совершенно спокойно, обдуманно и сознательно.

Боль, обида, оскорбления, неудовлетворенные надежды и прочие элементы внутренней борьбы остались позади.

Мое заявление — это дружеская просьба к Вам».

545

Нелидов Владимир Александрович (1869—1926) был чиновником особых поручений при Московской конторе императорских театров, с 1907 по 1909 год — управляющим драматической труппой. Он был женат на актрисе Ольге Владимировне Гзовской. Ученица А. П. Ленского, Гзовская после окончания Императорского училища в 1906 году была принята в труппу Малого театра. В июле 1907 года Нелидов и Гзовская оказались вместе со Станиславским на Кавказких водах и между ними произошло сближение. Станиславский начал проходить с Гзовской роль Психеи в пьесе Жулавского «Эрос и Психея», которую она должна была играть на императорской сцене (в дальнейшем пьесу запретили к представлению). Перед началом сезона 1907/08 года артистка просила принять ее в МХТ («этическую сторону ухода обещается устроить с полной порядочностью; ролей не требует, готова быть хот статисткой». — Собр. соч., т. 7, с. 370). Однако в театральных кругах заявление Гзовской об уходе связывали с интригой В. А. Нелидова и всей «конторы» против А. П. Ленского, который как раз в эту пору возглавлял художественную работу Малого театра и имел план реформы его. В августе 1907 года Немирович-Данченко замечал в письме к Станиславскому, что Художественному театру негоже так или иначе играть на руку конторе против художника. Тогда же он выразил уверенность, что Станиславский не придаст значения пошлым сплетням, которые кем-то распространяются и смысл которых заключается в том, будто Немирович-Данченко не желает пустить в театр новую талантливую молодую актрису.

Гзовская изменила свое решение об уходе и через несколько дней заявила Ленскому, что останется на сезон.

В вопросе, считать ли участие Гзовской в деле Художественного театра решенным, у руководителей МХТ оставалась недоговоренность. Эта недоговоренность привела к конфликту: последовало заявление Станиславского об его выходе из дирекции. Затем его уговорили взять заявление назад. Второе обострение связалось с вопросом о приглашении в Художественный театр В. А. Нелидова.

546

В связи с этим приглашением Немирович-Данченко адресовал Станиславскому открытое письмо (именно так обозначено на конверте: «Открытое письмо Константину Сергеевичу»). Вот текст его обращения: «Дорогой Константин Сергеевич! Острота, с которой Вы поставили вопрос о приглашении Нелидова, и в то же время отношение к этому вопросу почти всей нашей труппы, выразившееся вчера так рельефно, заставили меня продумать об этом всю ночь, — может быть, гораздо глубже, чем я думал до сих пор.

В результате этих дум — настоящее письма.

Зная наше дело во всех корнях, подробностях и тысячах разветвлений, ясно представляя себе идеал того дела, которому стоит отдавать жизнь, зная, наконец, жизнь своим почти пятидесятилетним опытом, я утверждаю:

1) что в критике Вашей всей административной части нашего дела Вы глубоко несправедливы и безжалостно пристрастны. Существующие недочеты, которые признаю и я, не дают никакого права рисовать эту часть в таком плохом виде, в каком рисуете Вы, а отрицание всякого прядка обнаруживает Вашу несправедливость ко всем, кто так много работал и работает у нас в театре;

2) что по организации недочеты нашего тела, как бы они ни были значительны, неизмеримо маловажнее достоинств, ставящих наш театр рядом с самыми организованными, и не только в России, но и в Европе. И если за постоянное и упорное требование еще лучшей организации Вас можно только благодарить, — то это не значит, что с Вами можно соглашаться, когда Вы утверждаете, что все заведующие частями настолько плохи, что дело не гарантирует Вас как участвующего в нем капиталиста. При такой резкой постановке вопроса Ваши требования обращаются в придирки, подсказанные Вам желанием ввести вдело лично симпатичного Вам человека.

3) Я всеми силами старался отодвинуть от себя оскорбительность такого настойчивого желания ввести Нелидова до тех пор, пока речь шла о возмещении некоторых «пробелов» в организации нашего дела. Но из всех Ваших слов выяснилось, что речь идет не о пробелах, а об исполнении таких функций, которые,

547

оказывается, не под силу были Савве Тимофеевичу [Морозову], не под силу соединенным усилиям наших деятелей, вообще никому кроме Нелидова. Стало быть, речь идет о крупной администрации. Вдумайтесь же в это хорошенько, и Вы увидите следующее: фактически Нелидов придет просто на прекрасное готовое, созданное всем нашим десятилетним громадным трудом, и заполнит только кое-какие пробелы, на которые нужно одну-две недели труда. В глазах же всей публики и в Ваших глазах мы в наше беспорядочное дело берем администратора, состоявшего 10 лет управляющим Императорским театром, — и вот он-то и окажется гением, организовавшим наконец Художественный театр, который велся до сих пор так неумело.

Причем я же, я вместе с Вами будем создавать нашим знанием, моим знанием, нашим опытом, моим опытом этого нового гения. Я же — может быть, даже больше, чем Вы, — буду учить его, как надо действовать у нас в театре, чтобы оказаться на высоте. Я же передам этому человеку с рук на руки, подарю ему репутацию хорошо организованного дела. Чувствую, что мое бескорыстие не идет до таких пределов. Одно дело — ввести в театр помощника, исполнителя некоторых второстепенных функций, другое дело — ввести администратора. Слишком очевидно, что именно на эту роль идет Нелидов. Да и Вы по совести, положа руку на сердце, не скажете, что видите в Нелидове только чиновника особых поручений. Это будет только первое время. затем Вы его постараетесь выдвинуть в начальники всех частей, а от того, чтобы он присутствовал на всех спектаклях, — прямой переход не к тому, чтобы он следил нет ли дырки на декорациях, а к функциям несравненно более широким, которые утверждены нашим десятилетним трудом, в которые вложено все мое понимание театральной этики, вся моя любовь к театру… И это все я должен по частям подарить, — да, повторяю это слово — подарить — кому же? человеку, которого считаю неспособным даже поддерживать мое направление, дух моих взглядов, моих убеждений, резко расходящихся с чиновничьими.

Дорогой Константин Сергеевич! Я с ревность, теперь перегоревшей, но с убеждением в Вашей заслу-

548

женности, с полным признанием всех Ваших прав на это — уступил Вам всю художественную славу театра, всю целиком. Все хорошо знают, что в истории театра моего имени не будет, — будет только Ваше имя. Но, уступив эту славу, я все же нахожу удовлетворение в том, что в самом направлении театра в основе лежат мои убеждения, что дух Театра создан мною не менее, чем Вами. Поглядите же в будущее, — не кажется ли Вам, что Вы заставляете меня и в другой области Театра — административно-этической — слишком щедро поделиться с новым человеком, которого я вдобавок считаю ничтожеством.

Повторяю, я не верю, да и никто не верит, что Нелидов идет на маленькую роль…

Не кажется ли Вам, что мою роль Вы делаете еще более закулисной, — очень большой, очень важной, настолько важной, что с моим уходом в пять часов Вы уходите в одну минуту шестого[312], — но еще более закулисной, — потому что я же буду учить Нелидова, каким надо быть администратором у нас в театре.

Не скрою, что я чувствую некоторое унижение, говоря обо всем этом. Я виню в этом Вас, Ваше пристрастие к тем, кто беспрекословно Ваш, и — в лучшем случае — холодное, равнодушное признавание тех, кто к вам относится просто, хотя бы и с полным уважением. В ослепленном пристрастии, в желании ввести Нелидова Вы доходите до безжалостно-несправедливого отношения к десятилетним работникам нашего театра, до придирчивой преувеличенности наших недочетов, — как будто Вы сами совершенно без недо-

549

статков, — и, наконец, до щедрой раздачи другим того, что нажито нами.

Я прошу Вас, для меня, для всей трупы, для всего дела, для Вас самого, — снять с вопроса о Нелидове такую остроту постановки.

Это мое последнее слово».

На этом письме рукою Станиславского проставлена дата: 7 февраля 1908 г. (Музей МХАТ, КП 20594/16).

Сохранилось также следующее письмо Немировича-Данченко (КП 20504/17) с проставленной Станиславским датой 9 февраля. «Да, надо попробовать поговорить. Трудно это очень. Чем дальше, тем трудней. Но надо попробовать.

У меня в кармане лежит уже два дня письмо к Вам, короткое. Я не посылал — ждал, пока вопрос о приеме Нелидова окончится совершенно. Чтоб письмо мое не имело характера угрозы. Я писал Вам, что считаю себя свободным от связи, заключенной между нами 10 лет назад. И Вас освобождаю. И в дальнейших поступках не буду считаться с этой связью.

Но я был бы глубоко-глубоко счастлив, если бы мне захотелось с радостью порвать это письмо.

Нет, я Вас никогда не считал врагом. Не помню, чтобы когда-нибудь считал. Я просто устал бороться. С чем? И с такими чертами Вашего характера, которые, по-моему, вредили нашему делу, как я понимал, и с такими чертами Вашей художественной личности, которые Вам же мешают быть гармоничным. Я очень многим жертвовал ради Вас. Не думаю, чтобы среди Ваших близких был кто-нибудь, кто бы пожертвовал столько, и не думаю, чтобы я кому-нибудь жертвовал стольким.

Поговорим.

Но я очень разбит и должен воспользоваться свободным днем завтра, чтобы просто лежать целый день. Может быть, во вторник, в среду».

Как бы резки ни были взаимные претензии и разногласия, однако всегда оставалась почва, на которой эти разногласия разрешались. Так, в разгар ожесточенного разбирательства инцидента «Германовой-Гзовской» Немирович-Данченко писал «письмо от 21 ноября 1907 года, Музей МХАТ, КП 20594/11): «В сравне-

550

нии со всем тем, что составляет истинный Художественный театр, с тем «великим», которое одно имеет право требовать всех Ваших нервов, в сравнении с Вашими репетициями и ролями, — случай произошедший на Малой сцене, так мелок, так ничтожен, что только Ваша взвинченная подозрительность могла представить его Вашему воображению в таком объеме. При всем желании увидеть в произошедшем инциденте событие большой важности, событие, способное повести к Вашему выходу на директоров, — я этого не могу. Это в моих глазах — только домашний скверный случай, пережаренная котлета за обедом в тот день, когда вечером ждут дорогих или постоянных гостей, домашняя ссора двух детей от разных отцов перед получением большого наследства. А взрослые вдруг придали этой мелкой ссоре такое значение, что готовы отказаться от самого наследства». Тремя днями позже Немирович-Данченко писал после репетиции: «Знаете что, Константин Сергеевич? Я давным-давно не помню, чтобы испытал такую надежду «соглашения» между нами, как сегодня во время беседы о «Росмерсхольме». Я думаю сейчас, я охлаждаю себя, что увлекаюсь. Но давно уже надежда это не блистала так ярко. И почему? Потому что я вдруг увидел, что художественные цели наши вдруг снова сходятся. Я считал уже их на безнадежно далеком расстоянии друг от друга, — тот же графический путь, который я три года назад рисовал Вам, года почувствовал, что мы пошли по разным дорогам.

Мы пошли снизу, и у нас была общая цель. Мы перешли ее и пошли дальше по разным дорогам. И вдруг я сегодня почувствовал, что мечты моих последних лет — почти то же, что новые Ваши мечты. Боюсь ошибиться и потому, повторяю охлаждаю себя. Но если этот так, то вот — самый блестящий проект соглашения. Блестящий, потому что истинный, внутренний, художественный. И перед ним все остальное — легкодостижимые подробности.

Эта надежда блеснула мне сегодня, после двух недель мучительнейшего переживания того письма, которое мерещится мне, моего письма к Вам, где я говорю, что нам пора ликвидировать нашу связь, что мы будем

551

только толкать друг друга» (Музей МХАТ, КП 20594/12).

К сожалению, не сохранилось то письмо, которое Немирович-Данченко получил от Станиславского после другой репетиции «Росмерсхольма» 1 марта 1908 года и на которое спешил ответить: «Благодарю Вас, дорогой Константин Сергеевич! Кода я уходил из театра, одна нелюбимая Вами актриса, находящаяся, однако, на высоте истинного понимания Ибсена, — сказала мне:

— А вы хотите идти в Малый театр! да разве вы там не встретите ту же мелочность? Но там вы останетесь один, а здесь — протяните только руку через головы всей толпы пошлости, и вы встретите горячую поддержку в Константине Сергеевиче, как бы к нему ни относились.

Через час дома я получил Ваше письмо.

Да, много надо нам говорить. Мы, наверное, гораздо лучше, чем кажемся друг другу «через головы толпы пошлости».

Ваш В. Немирович-Данченко» (Музей МХАТ, КП 20594/19).

ЗАСЕДАНИЕ ПАЙЩИКОВ

Заседание пайщиков 1 и 2 марта 1908 года состоялось после завершения специально созданной комиссии, избранной в составе: Н. Г. Александров, Г. С. Бурджалов, В. В. Лужский, И. М. Москвин, Н. А Румянцев, М. А.Самарова и В. А. Симов; входили в нее также Станиславский, Немирович-Данченко и А. Л. Вишневский. Комиссии было поручено обсудить и разработать вопрос о материальной возможности или невозможности продолжения дела Художественного театра. Однако на первом же заседании комиссии, состоявшемся 15 февраля 1908 года, разговор от вопросов чисто финансовых (рентабельность, повышение цен на билеты и проч.) перешел к более общим. В протоколе эта беседа зафиксирована так:

«Вас. Вас. [Лужский]. Бюджет не самое главное. Все дело во внутреннем разладе театра. Выйдя из ди-

552

ректоров и пайщиков театра и присматриваясь со стороны, я видел, как все постепенно разъезжалось. Не пришло ли просто время расстаться? Не перестали ли уже понимать друг друга? Не лучше ли вовремя остановиться и решить, что дело надо кончать? Ведь хуже, если оно само неудержимо полетит под гору. До сих пор и пайщики, и труппа во всем подчинялась дирекции, а будет ли теперь дирекция слушать правду комиссии? Чистое, хорошее дело погибает от разлада и ни от чего другого. Может быть, не стоит и комиссию собирать?

Вл. Ив. [Немирович-Данченко]. Комиссия приглашена не для ликвидации дела, а для того, чтобы обсудить меры, как укрепить его; найти, отчего вся беда; разобраться, устранима ли она, и, если она окажется неустранимой, решить, как устроить, чтобы и неустранимая беда не мешал делу.

К. С. [Станиславский]. Я понимаю Василия Васильевича, который откровенно затронул самое больное место. Но я не вижу разлада. Я повторяю, что люблю Владимира Ивановича и считаю, что разойтись мы не можем ни при каких условиях. Если и были недоразумения, они никак не доказывают разлада. Повторяю: если бы ушел Владимир Иванович, то немедленно ушел бы и я.

М. А. [Саморова]. Выходит, что одной любви мало, — нужно, чтобы доходы были больше расходов.

Ал. Л. [Вишневский]. Я ближе к цифрам, но и я не боюсь их, — выручим. Мы не можем из Владимира Ивановича и Константина Сергеевича делать нехудожников, и никакие постановления комиссии не заставят их отказаться от своих художественных требований. Бюджета бояться не надо, надо только интенсивно и продуктивно работать, надо, чтобы новые постановки были готовы своевременно. Комиссия должна разобраться и устранить внутренние неурядицы, которые этому мешают, — тогда и при большом бюджете будет обеспечено до 100 тысяч дохода.

Вл. Ив. Комиссии будет предложен разобраться, по каким причинам не удается ставить пьесы своевременно.

553

Г. С. [Бурджалов] находит, что и своевременные постановки при неуспехе могут дать дефицит.

К. С. Не согласен, что нельзя сокращать бюджет. Надо только подходить к этому «через художественность». Лишнее в бюджете найдется: например, упрощение помпы постановок желательно и с художественной точки зрения.

Вас. Вас. [Лужский]. Если дело вообще может продолжаться, возможно расширить его, увеличив количество постановок.

Вик. Андр. [Симов], ссылаясь на прошлое время, находит, что уменьшение продуктивности работы зависит от недостатка внутреннего единения. Единение — залог всяких успехов.

К. С. Охлаждение — необходимая эволюция всякого дела. Понятно, что прежде было больше внутреннего единения. Была монархия. Со временем растут отдельные личности, взгляды которых все труднее примирять. Кроме того, и в самом искусстве — период сильного брожения. Труппа отчасти уже пережила его, дальше будет уже легче. Владимир Иванович два года назад говорил, что я его давлю. Надо было временно разойтись по разным путям, чтобы потом заинтересовать друг друга тем новым, что найдено в период отдельной работы. Это не разлад, не разъединение, а художественная свобода.

Вик. Андр. [Симов]. Необходимо все же, идя и по разным дорогам, поддерживать огонь общей связи, иначе период отдельной работы может быть слишком велик и может привести к полному разрыву. Теперь уже наступило время, когда слияние необходимо.

Вл. Ив. Может быть, можно и не придавать такого большого значения нашей с Константином Сергеевичем близости. Будьте мужественны, глядите в само дело, обсуждайте, возможно ли поставить его на такую художественную и экономическую почву, чтобы оно не зависело от нашей дружественности. При таком направлении комиссия может сделать очень многое.

Ал. Леон. [Вишневский]. Пушкино так воспитало нас, так связало всех с ними обоими, что разъедине-

554

ние немыслимо. Тогда надо закрыть этот театр и начать новый, с новым составом.

Вл. Ив. За десять лет труппа значительно обновилась, и эта связь ей те так уж необходима я еще раз предлагаю вам говорить о деле как о деле.

К. С. Можем ли мы закрыть театр? нет, это невозможно. Не говоря уже о большом количестве служащих в театре, нельзя забывать его общественное значение. Нельзя лишить москвича Художественного театра. У нас сосредоточено все русское, а, пожалуй, и европейское искусство. Мы можем ругаться, но разойтись ми не имеем нравственного права. Повторяю, в наших руках русское искусство. Я присоединяюсь к Владимиру Ивановичу: нужно, чтобы дело не зависело от нашей совместной жизни и вообще от жизни моей или Владимира Ивановича. Нуобходимо выработать такие элементы, которые были бы жизнеспособны и помимо нас: меня, например, может заменить Москвин, какой-нибудь администратор заменит Владимира Ивановича. В случае распадения товарищества может собраться ядро труппы и ставить спектакли — будет мало расходов при больших доходах, и таким образом дело будет осуществляться и продолжаться; может составиться вторая труппа, менее сильная, и все же такое дело будет лучше других театров. Наконец, общество не даст умереть такому делу.

Вл. Ив. Общество преспокойно давало умирать хорошим делам («Отечественные записки» и др.). можно просто не найти денег для дела. Наконец, может выдаться такой год, который все зарежет. Общество будет много говорить, но никто не ударит пальцем о палец, чтобы спасти дело. Но я снова возвращаю ваше внимание к вопросу: находите ли Вы нужным эмансипировать дело от наших отношений?

Георг. Серг. [Бурджалов]. Последние годы театр существует и при разъединении, но как? Это самое важное. Наш театр существует не разумом, а чувством.

К. С. В случае какого-либо разногласия между мною и Владимиром Ивановичем комитет должен вмешиваться, просить нас объясниться и т.д.

Вл. Ив. Думаю, что комитет бессилен свести нас, если мы сами не сойдемся. Любовь комиссия предписать не может, а театр все же должен существовать.

Вик. Андр. [Симов]. Эмансипация этому делу не поможет, тогда будет другое дело.

Вл. Ив. Что же важнее? Уладить вопрос наших отношений или эмансипировать дело от них?

Г. С. [Бурджалов] спрашивает, почему же не призвали пайщиков раньше.

Вл. Ив. Пока я чувствовал, что я вас не разорю, я не призывал, — теперь я боюсь.

Ив. Мих. [Москвин]. До сих пор мы были бессильны что-либо изменить, нас не послушались бы. Теперь же дирекцию нужно подчинить верховной власти — Комитету.

Вас. Вас. [Лужский] находит, что конституция может спасти дело только в том случае, если и Владимир Иванович, и Константин Сергеевич — оба — верят в дело. Кроме того, физиономия театра изменилась до неузнаваемости, — театр стал каким-то проходным двором, появились шептуны, ловящие рыбу в мутной воде, и к ним любят прислушиваться.

К. С. А вы свое шепчи́те.

Г. С. [Бурджалов]. Не перешепчешь, Константин Сергеевич!

Вл. Ив. Предлагает начать ab ovo[313]: ясна ли цель театра? Каким он должен быть? Говорим ли мы об одном и том же? По мнению Константина Сергеевича, театр должен расширяться, раздваиваться, размножаться, а по-моему, надо сосредоточить у нас самые живые таланты; постановки же и все остальное — уменьшить до минимума.

К. С. находит, что и он стремится к той же цели — к упрощению и возможности не заниматься помпезностью. К талантам он также пристрастен. Только театр должен вмещать различные течения и направления.

556

Ал. Леон. [Вишневский] пророчит театру смерть от безрепертуарья […]

Вл. Ив. Семь лет назад боялся смерти театра от «чахотки репертуара», но театр не умер… Дело не в том, какие пьесы ставить, — они есть, — а в том, как их ставить. Мы привлекаем ит держим публику соединением прекрасного репертуара с прекрасной формой» (Музей МХАТ, ВЖ, № 7, л. 5—16).

На заседании пайщиков 1 марта Станиславский оговорил условия своей дальнейшей работы следующим образом:

«1. Иметь одну пьесу в сезон для ”исканий“; выбор пьесы предоставляется вполне К. С., причем право veto сохраняется за Вл. Ив.

2. Обязательно ставить не более двух пьес в сезон с активным участием. Это, конечно, не касается обращения к К. С. за советами и по другим постановкам».

К стр. 263

¹ Станиславский перечисляет спектакли, поставленные в предыдущем и текущем сезонах Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским.

[ПИСЬМО М. МЕТЕРЛИНКУ]

Метерлинк Морис (1862—1949) — бельгийский поэт и драматург. Его пьесы высоко ценил Чехов, советовал их ставить. МХТ осуществил постановку одноактных пьес «Слепые», «Там внутри», «Непрошенная» в сезоне 1904/05 года; в Студии на Поварской был подготовлен спектакль «Смерть Тентажиля».

Метерлинк предоставил Художественному театру право первой постановки «Синей птицы» и держал рукопись неопубликованной до предстоящей в Москве премьеры, которая, однако, сильно задержалась. Перед началом сезона 1907/08 года Станиславскому уже пришлось объяснять автору причины задержки. (См. его письмо Метерлинку. — Собр. соч., т. 7, с. 373—374.) Публикуемый черновик письма относится, по-видимому, к концу марта 1908 года.

К стр. 264

¹ Биншток Владимир Львович (1868—

557

1933) — литературный деятель; вместе с З. А. Венгеровой перевел для МХТ «Синюю птицу». Связь театра с Метерлинком поддерживалась главным образом через него.

К стр. 266

² Шестая картина спектакля МХТ, она же «Царство будущего».

В другом черновике письма (л. 52) Станиславский говорит о неудаче «Лазоревого царства» более подробно: «Эта картина повергла нас в полное отчаяние. Она не удалась совсем. Статистки, изображающие детей, — это ужасно. Это грубо, это пошло. После такой неудачи, доказывающей нам ошибку всех наших замыслов для этой картины, мы поняли, что надо в этой картине менять все, с самого начала. Мы поняли, что нельзя успеть выполнить эту работу к сроку так, как мы должны ее сделать.

³ На экстренном заседании правления Художественного театра 18 мая 1908 года Станиславский настоял на перенесении сроков выпуска «Синей птицы». «Что лучше? Вернуть ли деньги, принесенные за настоящую гравюру или дать лубок? После вчерашней репетиции мне показалось, что пьеса больше детской сказки… Закончить пьесу можно, но это будет плохой спектакль, уничтожающий нашу европейскую славу». (Виноградская И. Н. Летопись, т. 2, с. 114).

⁴ Премьера, как и обещает в письме Станиславский, состоялась в открытие сезона 1908/09 года, 30 сентября.

¹ Рёскин Джон (1819—1900) — английский историк искусства, эссеист и публицист; мечтал о социальных преобразованиях мира, об его облагораживании искусством и красотой, которая, по Рёскину, есть отражение высшего морального начала. Его труды были популярны в России и неоднократно издавались.

Афоризм напечатан на листочке отрывного календаря от 21 мая 1908 года и вложен Станиславским в записную книжку.

К стр. 267

¹ Гуревич Любовь Яковлевна (1866—1940) — писательница, переводчик. Впечатления от искусства МХТ побудили ее стать театральным критиком (статья «Освобождение театра», ж. «Образование»,

558

Спб., 1904, № 4; ряд рецензий на дальнейшие спектакли МХТ). Друг Станиславского; редактор первого русского издания «Моей жизни в искусстве», «Художественных записей», бесед Станиславского в студии Большого театра.

² Бунин Иван Алексеевич (1870—1953) — поэт, прозаик, переводчик. С Художественным театром сблизился со времени гастролей в Крыму в 1900 году.

Станиславский собирался в сезон 1907/08 года ставить в переводе Бунина байроновского «Каина», но эти планы сорвала цензура; в 1908 году Бунин предлагал театру свои переводы Шекспира.

В записной книжке обозначены оба адреса Бунина: московский и петербургский (адрес издательства «Знание», с которым писатель был тогда связан).

³ А. А. Санин (Шенберг), с которым Станиславский сотрудничал еще в пору Общества искусства и литературы, покинул МХТ после сезона 1901/02 года, о чем Станиславский тогда же выразил свое сожаление. В 1902—1907 годах Санин работал как режиссер и актер в Александринском театре; режиссировал в Старинном театре. В 1908 году (запись скорее всего относится к этому году) он возглавил в Петербурге Новый театр, где ставились по преимуществу пьесы Леонида Андреева. Дальнейшие его работы связаны с зарубежной антрепризой С. Н. Дягилева. В 1913 году принимал участие в деятельности Свободного театра.

⁴ Запись сделана неизвестной рукой.

Так называется первый том двухтомного исследования немецкого театроведа и теоретика Карла Гагемана «Современное сценическое искусство». («Moderne Bühnenkunst. Bd. 1. Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung. Bd. E. Der Mime»).

В библиотеке Станиславского имеется книга «Д-р Карл Гагеман. Режиссер. Этюды по драматическому искусство. Перевод П. П. Немвродова. Москва — Киев, 1909. издание дирекции Киевского драматического театра И. Э. Дуван-Торцова под общей редакцией Н. А. Попова». Книга преподнесена Станиславскому с надписью: «Таланту великому. Н. П[опов]». Имеются подчеркивания в тексте, восклицательные и вопросительные знаки, записи на полях.

559

К стр. 273

¹ Массалитинов Николай Осипович (1880—1961) — артист; был в труппе Художественного театра с 1907 по 1919 год, вступив в нее после того, как окончил Императорское театральное училище по классу А. А. Федотова. А. П. Ленский был одним из руководителей этого училища.

² Афоризм — «берите образцы из жизни» — приводится Станиславским многократно и действительно выражает существо щепкинской традиции, но не является точной цитатой из какого-либо сочинения или письма М. С. Щепкина.

К стр. 275

¹ Свою работу над «Смертью Иоанна Грозного» А. К. Толстого Росси показал незадолго до смерти, на гастролях в России в 1895 году. Это была его последняя роль, к которой он готовился три года.

Журнал «Русский артист» выходил два сезона — в 1907 и 1908 годах, редактор-издатель П. Н. Мамонтов. Станиславский был хорошо знаком и с издателем, и с постоянным сотрудником журнала С. С. Мамонтовым (С. Матов). Насколько можно судить по вышедшим номерам, быстро прекративший свое существование «Русский артист» был адресован прежде всего профессиональным театральным кругам, имел в виду просвещение актерства. Здесь была опубликована статья Н. А. Попова «Станиславский. Его значение в деле обновления современного театра» (1908, № 15 и 16).

Здесь же печатались записки Станиславского «Начало сезона» (№ 9, 12—13 за 1907, № 1, 11 за 1908 годы).

ПИСЬМО ГОРДОНУ КРЭГУ

О сближении Станиславского с Крэгом см: прим 8 на с. 539—540.

К стр. 276

¹ Станиславский с 10 апреля 1908 года выехал с театром в Петербург на весенние гастроли, которые продолжались до 13 мая.

² Труд переводчика принял на себя один из режиссеров спектакля «Гамлет» Л. А. Сулержицкий.

560

РЕЧЬ ПРИ ОТКРЫТИИ ПАМЯТНИКА А. П. ЧЕХОВУ 12/25 ИЮЛЯ [1]908. БАДЕНВЕЙЛЕР.

Станиславский, проводивший свой летний отпуск 1908 года за границей, вместе с О. Л. Книппер-Чеховой 11 июля выехал из Гомбурка в Баденвейлер для участия в торжестве открытия памятника Чехову. Он должен был выступить от имени Художественного театра.

Публикуемый текст его речи написан на двух листах, вклеенных в конторскую книгу, где помещены материалы, относящиеся к лету 1908 года. В тексте сделаны подчеркивания, по-видимому, для того, чтобы наметить партитуру устного звучания речи.

В другой записной книжке имеется подготовительный черновой карандашный набросок.

Окончательный текст речи с небольшими добавлениями и правкой был включен в рукопись «Открытие памятника А. П. Чехову в Баденвейлере», предназначавшуюся для печати, но опубликованную лишь в 1958 году в пятом томе собрания сочинений Станиславского.

К стр. 278

¹ Измененная цитата из «Трех сестер»; адресованные Вершинину слова Ольги в 4-м акте: «Все делается не по-нашему».

[«МХТ ВОЗНИК НЕ ДЛЯ ТОГО…»]

Запись связана с предстоявшим празднованием десятилетия Художественного театра.

К стр. 281

¹ «Лакомый кусочек» — комедия-шутка в 3-х действиях В. Александрова [В. А. Крылова], сюжет заим-

561

ствован из французской комедии П. Моро. Впервые поставленная в 1878 году, пьеса не имела успеха и не была повторена. «Шалость» — комедия с подзаголовком «Из альбома путешественника по Италии» — принадлежит тому же автору; в Малом театре шла в 1880 году, потом была возобновлена и прошла два раза. Таким образом, Станиславский допускает некоторое преувеличение, говоря об огромном успехе этих комедий; допускает он также некоторое временно́е смешение: «Чайка» не только эстетически, но и хронологически принадлежит другой эпохе.

К стр. 282

² Против трактуемого романтически репертуара Шиллера и Гюго, занимавшего все большее место в Малом театре, в свое время выступал А. Н. Островский; резкие выпады против «испанских воротников», против Лопе де Веги, пьесы которого он был готов приравнять к мелодрамам Шпажинского, мы находим в письмах Немировича-Данченко в конце восьмидесятых готов. Отдавая в позднейшие годы должное «энтузиазму благородной мысли», высоким освободительным идеям и «увлекательной убежденности», которыми бывали проникнуты романтические роли Ермоловой, Ленского, Южина, основатели МХТ полагали, однако, что их спектакли более противостояли жизни, чем выражали ее.

³ Теллер Леопольд — один из ведущих актеров труппы мейнингенского герцога Георга. Исполнял роль Кассия в «Юлии Цезаре», шута и Мальволио в «Двенадцатой ночи», принца Арагонского в «Венецианском купце», Геслера в «Вильгельме Телле», Шрусбери в «Марии Стюарт», Франца в «Разбойниках» и др.

ДОКЛАД Вл. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО

Текст имеет связь с вопросами, обсуждавшимися комиссией, избранной пайщиками в начале 1908 года.

Доклад Станиславского не доведен до конца; разделы об этике, администрации и школе, о которых упомянуто в конце первой части, не были написаны.

Судя по всему, доклад не был передан Вл. И. Не-

562

мировичу-Данченко и остался в архиве Станиславского.

К стр. 284

¹ Промышленное и торговое «Товарищество ”Владимир Алексеев“».

К стр. 285

² После второго сезона (1889/90) ввиду большого дефицита был поднят вопрос о прекращении или сокращении деятельности Общества искусства и литературы, которое было вынуждено переехать в небольшое помещение без зрительного зала; его прежнее здание занял Русский охотничий клуб. Правление Охотничьего клуба предложило Обществу играть свои спектакли еженедельно для членов клуба.

³ Елизавета Федоровна (1864—1918) — жена московского генерал-губернатора, вел. Кн. Сергея Александровича. Была покровительницей Московского Филармонического общества, меценаткой и благотворительницей.

К стр. 286

⁴ Щукин Яков Васильевич (ок. 1856—1926) — театральный предприниматель: у него было снято помещение театра «Эрмитаж» в Каретном ряду, где начинал свою деятельность МХТ.

⁵ Первые гастроли МХТ состоялись весною 1901 года (с 19 февраля по 23 марта в помещении Панаевского театра). «Успех неожиданно большой», — телеграфировал Станиславский. «Мы испили там полную чашу радостей торжества», — писал о пребывании в Петербурге Немирович-Данченко (Избранные письма, т. 1, с. 294).

⁶ Вступив в 1900 году в Художественный театр, В. И. Качалов завоевал, по словам Станиславского, «огромный успех и положение корифея». К нему вскоре отошли роли трагического репертуара, от которых Станиславский отказался по совету Немировича-Данченко. Смиряя личные актерские желания для пользы театра как целого, Станиславский писал, как это нелегко было для него. «…Чего мне стоило уступить первенство актера — Качалову и другим. Я это сделал для дела… и с этих пор у меня нет личных самолюбий. Зато я стал строже и ревнивее к самому делу, от которого требую еще большего за все то, что я сломил в себе.

563

⁷ Станиславский имеет в виду смерть Чехова в 1904-м и самоубийство С. Т. Морозова в 1905 году. Участие Морозова в деле Художественного театра было гарантией его материального покоя.

⁸ Станиславский вспоминает заграничную поездку 1906 года, когда из тяжелого финансового затруднения театр вывела денежная помощь, предложенная двумя молодыми почитателями его искусства. Владелец крупного состояния Николай Лазаревич Тарасов и Никита Федорович Балиев стали не только вкладчиками МХТ (т. е. лицами, предоставившими свой капитал театру, отказавшись от доли в доходах, какую получали пайщики), но и участниками его творческой жизни; Балиев с 1906 по 1911 год был актером МХТ; вместе с Тарасовым стал организатором «капустников» и возникшего на их основе артистического клуба (позднее — театра) «Летучая мышь».

⁹ В сезоне 1906/07 года были поставлены «Горе от ума», «Бранд», «Драма жизни» Гамсуна и «Стены» Найденова.

¹⁰ Имеется в виду театр-студия на Поварской. Мысль о творческом выигрыше, который в конце концов дал Художественному театру этот «неопубликованный» эксперимент, Станиславский развил в окончательном тексте доклада о десятилетнем пути МХТ.

К стр. 287

¹¹ Далее в рукописи идет текст, зачеркнутый Станиславским. «Меня интересует моя роль в этих завоеваниях.

1. Первое завоевание — это репертуар и привлечение авторов. Интеллигентность и литературность интерпретации. К этой победе я не причастен.

2. Второе завоевание — художественные новшества. Во внешней стороне этих открытий мне удалось кое-что сделать.

Во внутренней стороне, наиболее ценной, я до прошлого года не только сделал мало, но, быть может, даже долгое время тормозил ее развитие, не в меру увлекаясь линией, красками и бытом.

С прошлого года я несколько изменил направление. О результатах такой перемены судить преждевременно.

564

3. Энергия, настойчивость, трудоспособность в художественной работе и чистое отношение к делу — это мои плюсы.

4. Профессиональный опыт — это тоже мой плюс в художественной части».

К стр. 288

¹² Установить, о какой именно пьесе Стриндберга идет речь, не удалось. Заинтересованность творчеством шведского драматурга имела во МХТ давнюю историю; еще в 1899 году Станиславский думал о «Фрекен Юлии», в 1904-м — об «Отце»; в репертуарных прикидках Немировича-Данченко на сезон 1906/07 года присутствует пьеса «Путь в Дамаск», в планах на сезон 1909/10 года — «Соната призраков».

К стр. 289

¹³ В сезоне 1907/08 года МХТ рассматривал и отклонил новую пьесу Г. Гауптмана «Бегство Габриэля Шиллинга; в 19088-м летом отказались от его пьесы «Заложница Карла Великого» (в переводе А. Федорова).

К стр. 291

¹⁴ Станиславский имеет в виду, что с сезона 1906/07 года он и Немирович-Данченко начали ставить спектакли порознь; помощниками Станиславского стали Л. А. Сулержицкий и И. М. Москвин, а помощником Немировича-Данченко — В. В. Лужский.

¹⁵ Помещение при школе МХТ, которое было снято в 1908 году.

К стр. 292

¹⁶ Против этой фразы Станиславский ставит в рукописи вопросительный знак.

¹⁷ Имеется в виду запрещение мистерии Байрона «Кин», над которою Станиславский успел основательно потрудиться.

К стр. 295

¹⁸ В режиссерской библиотеке Станиславского сохранились разрозненные материалы, в свое время подготовленные работниками театра, которые были привлечены к сбору исторических сведений, бытовых данных, зарисовок, связанных с эпохою Юлия Цезаря, и т.п. Здесь же — альбомы фотографий, музейных экспонатов, по которым художник может составить себе представление о костюмах, обстановке, вооружении, прическах древних римлян и проч.

¹⁹ Станиславский имеет в виду списки бутафории и реквизита, а также чертежи расположения на сцене

565

предметов декорационного оформления. О сохранности этих списков Станиславский тревожился так же, как и о сохранности собственных режиссерских экземпляров.

К стр. 296

²⁰ Станиславский высоко ценил «образный потенциал» подлинных вещей на сцене; он сам собрал богатую коллекцию старинного оружия, тканей, утвари, костюмов, из которой нередко черпали материалы режиссеры для спектаклей МХТ; привозил редкостные и выразительные вещи из своих поездок по Волге; незадолго до юбилея МХТ он приобрел старинную мебель, подходящую для «Ревизора», которого он должен был ставить в сезоне 1908/09 года. Естественно, что он требовал бережного отношения к этим предметам, имеющим художественное назначение, и протестовал против грубо-бытового использования их.

²¹ В Норвегию для сбора материалов по собственному почину ездила сначала О. Л. Книппер-Чехова (при постановке «Драмы жизни»), затем — М. Н. Германова (при постановке «Бранда»); туда же были ради «Бранда» командированы В. В. Лужский и В. А. Симов в 1906 году; в Рим и Помпеи ездили ради «Юлия Цезаря» Немирович-Данченко, Бурджалов и Симов (1903); перед постановкой «Бориса Годунова» за материалами для польских сцен в Краков ездили Лужский и Симов (1907).

²² В той же записной книжке на л. 85 есть запись, озаглавленная «Архив, музей, библиотека».

«После каждой пьесы озаботиться принять:

1. Макеты декораций (архив макетов).

2. Материал, книги, рисунки, записи по постановке (библиотека).

3. Режиссерская книга постановки (библиотека режиссерская).

4. Фотографии постановки в двух экземплярах (архив театра и мой).

5. Рецензии о пьесе (книга рецензий).

6. Афиши и программы за год.

7. Протоколы за год.

8. Планы и чертежи сцены всех актов в двух экземплярах (один — в архив, другой — на сцене).

9. Монтировки и рисунки костюмов».

566

К стр. 298

²³ Постановка «Месяца в деревне» Тургенева входила в репертуарные планы Художественного театра с первых сезонов. Тогда же была про запас куплена мебель; «во второй раз» к пьесе Тургенева должны были приступить как раз тогда, когда Станиславский делил публикуемые записи. Премьера «Месяца в деревне» — 9 декабря 1909 года.

²⁴ Речь идет о тех картинах ставившегося в МХТ «Бориса Годунова» Пушкина, действие которых происходит в Польше.

²⁵ «Ревизор» пошел в МХТ в юбилейном сезоне; премьера — 18 декабря 1908 года.

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

К стр. 299

¹ Станиславский ссылается на «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует ”Ревизора“».

К стр. 300

² В той же записной книжке, откуда взят публикуемый фрагмент, имеется другой вариант его. Там мысль уточнена следующим образом: «Этот душевный аккорд образа наиболее близок и родственен артисту, наиболее сближает его с образом. Как при первоначальном творчестве, так и при повторении его этот привычный душевный аккорд служит тем ключом, которым точно снова отпираешь душу роли и проникаешь в нее».

К стр. 301

³ По всей вероятности, тут записаны наблюдения Станиславского над самим собой как исполнителем роли доктора Штокмана.

К стр. 302

¹ Кузнецов Степан Леонидович (1879—1932) — актер. В МХТ работал с 1908 по 1910 год. С 20 ноября 1908 года репетировал роль Хлестакова, которую одновременно готовил А. Ф. Горев; Горев играл премьеру «Ревизора» и первые 27 представлений; Кузнецов вступил в спектакль с 22 февраля 1909 года.

Репетиция на большой сцене, ход которой осмысливает в своей записи Станиславский, происходила, судя по протоколам, 15 февраля 1909 года («Первая

567

репетиция для г. Кузнецова на большой сцене в декорациях и костюме. Проходили II и IV акты с начала и до конца. Репетиция интимная».) Ей предшествовали интимные занятия («упражнения») Станиславского с Кузнецовым. (См. протоколы репетиций с 21 по 26 января 1909 г.).

ДИКЦИЯ, ДЕКЛАМАЦИЯ

К стр. 303

¹ Станиславский записывает монолог Пети Трофимова по памяти. У Чехова: «Смрад, сырость, нравственная нечистота…»

К стр. 305

¹ Коренева Лидия Михайловна (1885—1982) — актриса. Поступила в школу МХТ в 1904 году; в труппе театра была до 1958 года. В «Ревизоре» играла Марью Антоновну.

Станиславский считал ее, как и Барановскою и Коонен, одной из своих ближайших учениц, а — значит — она была предметом его постоянного критического наблюдения.

СОВЕРШЕННОЛЕТИЕ ЛЕОНИДОВА И ЮНОСТЬ БАРАНОВСКОЙ

До начала сезона 1908/09 года — юбилейного, итогового — Станиславский вел усиленные занятия по «Синей птице», которая должна была пойти в открытие сезона, а также репетировал старые спектакли («Вишневый сад») например.

19 сентября 1908 года Станиславский делал замечания всем участникам «Синей птицы». По-видимому, он вел разговор весьма расширительно и давал общую оценку творческого состояния артистов.

Вера Всеволодовна Барановская была с 1903 года воспитанницей школы (в труппе — до 1915 года). Станиславский много работал с нею, в частности, занимался с нею ролью Анны Мар из «Одиноких» (хотя пьеса уже не входила в репертуар), готовил «Аглавену

568

и Селизетту» Метерлинка. В «Синей птице» Барановская играла Душу Света; тогда же Станиславский работал с нею над Ириной (ввод в «Трех сестрах», сезон 1908/09 года).

В его записных книжках Барановская фигурирует и раньше, и позже как объект его педагогических наблюдений.

Л. М. Леонидов в «Синей птице» был занят в одной картине — играл роль Дуба.

До этого с ними двумя Станиславский много работал, ставя «Жизнь человека» (Леонидов — Человек, Барановская — жена Человека).

[«КАК ВОССТАНАВЛИВАТЬ УТЕРЯННЫЙ БЫТ И ОБЫЧАИ…»]

К стр. 311

¹ Боборыкин Петр Дмитриевич (1736—1924), писатель и театральный деятель, по своему возрасту и воспитанию мог помнить светские манеры сороковых годов.

ХУДОЖНИКИ

Записи о художниках в известной степени близки мыслям, которые развивал перед Станиславским Гордон Крэг. Недаром, как написано в «Моей жизни в искусстве», при первом же разговоре обоим показалось, что они продолжают беседу давнюю. Крэг говорил тогда «о той несомненной истине, что нельзя выпуклое тело актера ставить рядом с писаным плоским холстом, что на сцене требуется скульптура, архитектура и предметы о трех измерениях. Лишь вдали, в просветах архитектуры, он допускал крашеный холст, изображавший пейзаж… Он, как и я, стал ненавидеть театральную декорацию. Нужен был просто фон для актера, из которого, однако, можно было бы извлекать бесконечное количество настроений, с помощью сочетаний линий, световых пятен и проч.».

К стр. 312

¹ Сближение Станиславского с В. Е. Егоровым, про-

569

исшедшее в пору Студии на Поварской, имело еще и ту причину, что Егоров был не профессионалом — театральным художником, а учеником архитектора Ф. О. Шехтеля, занимался прикладными искусствами. В Студии на Поварской он принимал участие в переоборудовании здания, в меблировке его и проч. После сотрудничества со Станиславским над «Драмой жизни» (совместно с Н. П. Ульяновым), «Жизнью человека» и «Синей птицей» контакт между ними разладился. Трения возникли еще в работе над Метерлинком:: при просмотре картины «Лес», не удавшейся театру, — «маленький скандал. Егоров зазнался и уехал с репетиции демонстративно» (Собр. соч., т. 7, с. 410).

Последнюю свою работу в Художественном театре В. Е. Егоров сделал с Немировичем-Данченко — «Miserere», после чего начал свой путь художника кино.

К стр. 313

² Это высказывание проливает свет на характер пристрастий Станиславского при выборе художников, поясняет его склонность к мастерам круга «Мира искусства», для которых исходной почти всегда была линия, графическое начало. Он с настороженностью относился к художникам, в своих театральных работах исходившим прежде всего из цвета (неприятие Н. С. Гончаровой и П. В. Кузнецова, неудачи попыток сближения с А. В. Лентуловым, краткость увлечения М. С. Сарьяном».

[О СТИЛИЗАЦИИ]

Конспект беседы написан неустановленной рукой на листах с оставленными широкими чистыми полями (возможно, предполагалось, что Станиславский будет править текст).

Листы вклеены в записную книжку по соседству с вклеенной туда же запискою Гордона Крэга. («Получили ли Вы мое письмо?.. Оно было послано Вам две недели назад. Крэг).

570

[ЗАМЕТКИ О ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ]

Заметки о театральной критике занимают обширное место среди записей Станиславского. Частично его мысли были высказаны в сборнике «О критиках и критике». — М.: Заря, 1909, с. 134—135 (ответы деятелей театра на вопросы составителя Оскара Норвежского [О. М. Каторжинского]). Записи датируются 1908—1910 годами.

Многие мысли Станиславского отразились в докладе Л. А. Сулержицкого «О критике», который был сделан в марте 1909 года на съезде режиссеров в Москве. См. сб.: Сулержицкий. М.: Искусство, 1970, с. 296.

К стр. 318

¹ В записной книжке Станиславского вклеена вырезка из журнала «Театр и искусство», № 15 за 1909 г., с. 283. Это постскриптум во второй заключительной статье А. Г. Кугеля, где с резкой неблагожелательностью («нынешний приезд Художественного театра особенно как-то неудачен») анализируется три гастрольных спектакля МХТ в Петербурге — «Синяя птица», «Ревизор» и «У врат царства».

К стр. 319

¹ В записи без кавычек приводятся слова Тригорина из второго акта «Чайки»[314].

[ТЕАТР — ХРАМ. АРТИСТ — ЖРЕЦ]

По сопоставлению с соседствующими записями, фрагмент датируется концом 1908 — началом 1909 года. В эти годы в кругах художественной интеллигенции получила распространение идея превращения «храмов в театры, а театров в храмы» (см. «Театр. Книга о новом театре, СПб., 1908, с. 28), о возрождении мистерий, о «соборных действах», в которых актеры и зрители должны слиться воедино в культовом представлении. В те же годы выдвигались различные проекты обновления театра, о которых упоминает Станиславский в своей записи. Предполагалось изменить соотношение подмостков и аудитории, отказаться от сцены-«коробки» и ярусного зала, возродить

571

античный амфитеатр и площадные зрелища. Гордон Крэг, приглашенный в 1908 году в МХТ, искал обновления театра в создании актера-сверхмарионетки.

Как подчеркивали первые комментаторы этого текста, Станиславский, употребляя принятую в те годы терминологию («жрец», «храм», «артисты-священнослужители» и проч.), в отличие от символистов стремился не к созданию религиозно-мистического театра, а к театру реалистическому, способному решать высокие идейно-нравственные задачи, служить воспитанию и духовному обновлению человечества.

СПОР КОКЛЕНА И САЛЬВИНИ О ЗАДАЧАХ АКТЕРА НА СЦЕНЕ

К стр. 325

¹ В «Русских ведомостях» от 17 декабря 1908 года (№ 292) появилась статья «Томмазо Сальвини» за подписью Н. В-в. Станиславский выписывает приведенные в ней высказывания принципиально спорящих друг с другом артистов, итальянца Сальвини и француза Бенуа-Констана Коклена.

Интерес к спору двух великих представителей различных театральных направлений хорошо прослеживается в записных книжках Станиславского.

В записной книжке № 773, л. 46—47, мы находим вклейку — вырезанную из журнала «Артист» № 14 за 1891 года статью Т. Сальвини «Несколько мыслей о сценическом искусстве» в переводе А. А. Веселовского (экземпляр журнала с этой статьей сохранился также в библиотеке Станиславского). В записной книжке № 545 на л. 40—41 есть конспект«Несколько мыслей о сценическом искусстве Томмазо Сальвини», содержащий 15 пунктов. Вслед за этим конспектом идет вклейка — начало теоретической статьи Бенуа-Констана Коклена «Искусство актера», опубликованной в ж. «Русский артист» № 15 за 1908 год. Во вклеенном тексте — подчеркивания и записи рукою Станиславского.

572

ДВА НАПРАВЛЕНИЯ (ПРЕДСТАВЛЕНИЕ)

К стр. 327

¹ Бернар Сара (1844—1923) — французская актриса; трижды гастролировала в России; Станиславский посещал ее спектакли на последних ее гастролях в 1908 году. «Блестящая техника. И каждый день у нее урок пения, декламация, фехтования. Я заставал ее за этими занятиями», — рассказывал он впоследствии ученикам Оперно-драматической студии.

Сара Бернар присутствует постоянно в записях Станиславского как пример дисциплины и владения внешней стороной сценического искусства.

К стр. 330

¹ В этой записи, как и в следующей, Станиславский имеет в виду самого себя.

[«РЕМЕСЛО ЗАЕДАЕТ ТВОРЧЕСТВО»]

К стр. 333

¹ В другой записи («Ошибки театра на память») за приверженность к подобному гриму-штампу Станиславский осуждал свою ученицу В. В. Барановскую.

РЕМЕСЛО ИЛИ ШТАМП

К стр. 339

¹ В. В. Барановская вслед за М. Ф. Андреевой и Н. Н. Литовцевой играла в «Трех сестрах» Ирину (впервые 16 февраля 1909 года).

² Станиславский суммирует текст из монолога Ирины: «Мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете и я знаю, как надо жить… Человек должен трудиться, работать в поте лица…»

ТЕОРИЯ ВДОХНОВЕНИЯ. РЕМЕСЛО

К стр. 340

¹ Ландовска Ванда (1887—1959) — известная польская клавесинистка. Во время ее гастролей в России Станиславский неоднократно встречался с ней и любил беседовать с ней об искусстве. См. далее фрагмент «Разговор с Ландовской». (с. 363, комм. с. 576).

К стр. 341

² В альбоме фотографий цирковых артистов, хранившихся в семье Алексеевых со времен детских увле-

573

чений Константина Сергеевича и его братьев, есть фотография гимнаста Аволло с карандашной припиской: «Им выстреливали из пушки. Он летел под самый купол цирка и там ухватывался за трапецию».

ПРОГРАММА ШКОЛЫ МХТ

В мае 1909 года после экзаменов в школе Художественного театра Станиславский ставил вопрос об изменении преподавания специальных дисциплин. 29 августа он участвовал в совещании на эту тему. В записной книжке Немировича-Данченко зафиксирована суть его выступления: «К. С. предлагает выбросить первые годы из классов — стихотворения и потом он рекомендует целую программу преподавания… Прекратить классы дикции и декламации до выработки программ. Сделать ряд собраний для этого. Параллельно с этим и об отрывках» (Музей МХАТ. Н.-Д. № 7964, л. 43).,

Публикуемый материал является разработкой программы школы МХТ, как Станиславский в это время предполагал нужным строить ее.

К стр. 349

¹ Л. М. Леонидов был занят в массовой сцене 4-го акта «Доктора Штокмана» Ибсена при возобновлении спектакля в 1908 году.

² Л. М. Леонидов и С. В. Халютина играли в «Вишневом саде» Лопахина и Дуняшу. С их сцены начинается пьеса.

[РАЗМЫШЛЕНИЯ ПРИ РАБОТЕ НАД «МЕСЯЦЕМ В ДЕРЕВНЕ»]

Записи относятся ко времени постановки в МХТ «Месяца в деревне» И. С. Тургенева. Работа началась с весны 1909 года. Премьера — 9 декабря 1909 года. Роль Натальи Петровны Ислаевой играла О. Л. Книппер-Чехова, Верочку — Л. М. Коренева, Беляева — Р. В. Болеславский, Ракитина — К. С. Станиславский.

К стр. 351

¹ Коонен Алиса Георгиевна (1889—1974) — актриса; в Художественном театре (сначала в его школе) — с 1905 по 1913 год. Станиславский считал ее в

574

числе ближайших учениц и орабатывал в занятиях с нею некоторые приемы внутренней техники. См. об этом в кн. Коонен А. Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1975.

В «Месяце в деревне», к работе над которым относится запись, Коонен репетировала роль Верочки, но на сцене не играла ее.

ГОГОЛЬ ОБ ИСКУССТВЕ

Запись Станиславского представляет собою выписку из статьи Л. Я. Гуревич «Взгляды Гоголя на искусство актера и режиссера», опубликованной во втором томе «Ежегодника Императорских театров» за 1909 год. В этой статье исследовательница писала: «Только теперь, в дни повышенного теоретического интереса к сценическому искусству и практического обновления его такими благородными искателями художественной правды, как деятели Художественного театра, действительно ожили для нас все вопросы, отчетливо выдвинутые и разрешенные в сознании Гоголя».

Станиславский в пору работы над «системой» испытывал особый интерес к высказываниям Гоголя и Пушкина о театре; выписки из их статей весьма часто повторяются в его записных книжках.

К стр. 353

¹ Слова из письма Гоголя к гр. А. П. Толстому «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности.

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ЧУВСТВА

¹ Болеславский (наст. фам. Стржезницкий) Ричард Валентинович (1887—1937) — труппе МХТ с 1908 по 1919 год, один из организаторов Первой студии МХТ.

К стр. 355

² Уралов Илья Матвеевич (1872—1920), в труппе МХТ с 1907 по 1911 год; играл в «Ревизоре» Городничего.

К стр. 356

¹ Коракс (V век г. до н. э.) — греческий оратор, стоявший во главе республики Сиракузы. Упоминаемый

575

Станиславским труд его стал образцом для последующих трактатов о риторике, но не дошел до нас.

ТРАДИЦИИ, РУТИНА И ШТАМПЫ

¹ Студент Беляев, которого в пьесе Тургенева играл Р. В. Болеславский, во 2-м акте, за разговором с Верочкой клеит большой воздушный змей для Коли Ислаева.

ЛОГИКА ЧУВСТВА, ИЛИ ПРОИСХОЖДЕНИЕ УСЛОВНОСТЕЙ

К стр. 361

¹ Маршаева Елена Александровна (1891—1968) — артистка и танцовщица, в труппе МХТ с 1907 по 1911 год (сотрудница и ученица). В спектакле «Иванов» она не была занята, да он и не шел в МХТ после 3 февраля 1908 года вплоть до ноября 1918-го; по-видимому, Маршаева готовила роль как школьную работу.

К стр. 362

¹ Имеется в виду брат Ольги Ивановны Поль-Сулержицкой, В. И. Поль.

РАЗГОВОР С ЛАНДОЛВСКОЙ 1910, 5/I

Дружеские и творческие близкие отношения с польской клавесинисткой Вандой Ландовской завязалась[315] у Станиславского, очевидно, после того, как она послала ему визитную карточку с приглашением: «Ванда Ландовская, Ваша большая поклонница, была бы счастлива, если бы Вы с супругой пожелали прийти в четверг вечером на ее концерт» (архив К.С., № 2534). В том же архиве находится еще двенадцать писем Ландовской к К. С., помеченных 1908—1912 годами. И них видно, что Станиславский приглашал ее на спектакли «Доктор Штокман, «Горе от ума», «Месяц в деревне».

К стр. 363

¹ Лев-Ландовский Анри, журналист, сотрудник французских газет «Фигаро», и «Меркюр де Франс».

576

[«ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ ЦЕЛЬНОСТИ И ЗАКОНЧЕННОСТИ»]

Отрывок по стилистике, как и местоположению его в записной книжке, близок другим записям, которые станиславский озаглавливал «Разговоры». Желание изложить свои мысли о театре и свою «систему» в форме бесед долгое время не оставляло его.

При первой публикации (Собр. соч., т. 5) этот текст вошел в группу материалов «Из заметок о театральной критике». Как нам кажется, он больше связан с кругом мыслей Станиславского о коллективности творчества и о цельности его.

К стр. 365

¹ Станиславский имеет в виду статью Вс. Э. Мейерхольда, опубликованную в сб.: Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908, изд. «Шиповник», гда на с. 159 предложены графические рисунки — схемы соотношения четырех основ театра (автор, режиссер, актер и зритель, в том числе «треугольник, где верхняя точка — режиссер, две нижних точки — автор и актер. Зритель воспринимает творчество двух последних через творчество режиссера (в графическом рисунке начертить «зритель» над верхней точкой треугольника)».

[«НАИВНОСТЬ БЕЗ ИСКУССТВА»]

К стр. 367

¹ В спектакле «Месяц в деревне» Колю, сына Ислаевых, играл двенадцатилетний мальчик Коля Ларионов, сын провинциального актера Лирского-Муратова. Он был принят в труппу МХТ как «сотрудник» — на роли детей; одновременно Станиславский устроил его учиться в частную гимназию и платил за его обучение.

«МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ». КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ПОСТАНОВКИ. НА ПАМЯТЬ ДЛЯ СПРАВОК И НАЗИДАНИЯ

К стр. 369

¹ И. М. Москвин был сорежиссером Станиславского в работе над «Месяцем в деревне», в которой Константин Сергеевич был занят и как актер, играя Ракитина.

577

К стр. 370

² Дмитревская Любовь Ивановна (1890—?) — артистка, в труппе МХТ с 1906 по 1924 год.

Званцев Николай Николаевич (1871—1923) — артист МХТ с 1903 по 1911 год.

Р. В. Болеславский, как уже говорилось, играл Беляева, Л. И. Дмитревская — служанку Катю, Н. Н. Званцев — немца-гувернера Шаафа, В. Ф. Грибунин — доктора Шпигельского.

³ Добужинский Мстислав Валерианович (1975—1957) был художником «Месяца в деревне». Инициатива творческого контакта с ним и с другими мастерами круга «Мира искусства» исходила от Станиславского.

⁴ Уманский Семен Яковлевич — московский врач.

К стр. 371

⁵ Имеется в виду постановка комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

К стр. 372

⁶ Хроникер газеты «Утро России» в номере от 8 декабря 1909 года, сообщая об успехе генеральной репетиции «Месяца в деревне»№, писал: «Очень понравились декорации художника Добужинского; декорация угловой комнаты в третьем акте была встречена взрывом рукоплесканий всего зала».

¹ Наиболее вероятно, что речь идет о роли Глумова, которого Качалов играл в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

ЗАЯВЛЕНИЕ В ПРАВЛЕНИЕ МХТ

Публикуемый документ представляет собою черновик обращения к правлению МХТ, вклеенный в книгу, где Станиславский вел записи с 1908 по 1912 год. Полный заголовок этого документа — «заявление в правление МХТ, прочитанное Немировичу-Данченко Стахов-

578

чем (в мое отсутствие) за обедом, перед заседанием (распределение ролей в «Miserere») 19 января 1910 года». Окончательный текст заявления не обнаружен.

В процессе работы над «Месяцем в деревне» Тургенева, которую Станиславский только что завершил (премьера 9 декабря 1909 года), Станиславский опробовал открытые им законы органического творчества. В углублении своих открытий и в применении их к каждодневной практике театра он видел свою основную артистическую миссию. Однако из-за недостаточной разработанности его новых педагогических приемов и недоверчивости к ним многих членов труппы его опыты были сопряжены с трудностями и встречали известное сопротивление. (См. Собр. соч., т. 1, с. 347—348). В дальнейшем Станиславский вместе со своим помощником Сулержицким был вынужден перенести свои искания в сферу по преимуществу педагогическую, ведя занятия с молодежью театра и с учениками его школы, из которых затем была сформирована Первая студия МХТ.

К стр. 374

¹ Станиславский писал это, когда ему было 47 лет.

Теоретическая и практическая разработка «системы» заняла все последующие годы жизни Станиславского. Первый том его «Работы актера над собой» вышел в свет уже после кончины автора, в 1938 году.

К стр. 375

² Стремясь к нововведениям и усовершенствованиям в области артистической техники, Станиславский шел вразрез с уже установившимися нормами творческой жизни театра. Его предложения иногда нарушали предусмотренный порядок работ, что вызывало в каждом конкретном случае понятные нарекания. В письме к Немировичу-Данченко от 11 августа 1916 года Станиславский писал: «Я ношу очень опасный в данном случае ярлык — непрактичного гениального путаника и проч. И правда, я непрактичен — для данного сезона и очень практичен — для будущего…» Общие перспективы развития сценического искусства нередко волновали Станиславского больше, чем практические результаты ближайшего дня.

К стр. 379

¹ Запись Станиславского представляет собой конспективные выдержки из статьи Д. Шора «Памяти Бет-

579

ховена», напечатанной в «Русских ведомостях» от 17 декабря 1910 года (№ 291).

К стр. 380

¹ Сорок второй номер «Рампы и жизни» за 1910 год вышел с портретом Достоевского на обложке и с подписью под ним: «К постановке в Художественном театре отрывков из «Братьев Карамазовых». В том же номере опубликована статья: «”Братья Карамазовы“. (Историко-литературная справка)» за подписью Георгий Треплев (таким псевдонимом пользовался в ранние годы критик и театровед Юрий Васильевич Соболев).

² Станиславский делает выписки из письма Л. М. Леонидова, посланного М. П. Лилиной в Кисловодск несколько дней спустя после премьеры «Братьев Карамазовых» — в ответ на полученные поздравления. См. сб.: Л. М. Леонидов. М.: Искусство, 1960, с. 278—279.

К стр. 382

¹ А. И. Южин после кончины Ленского с 1909 года стал управляющим Императорской драматической труппой и практически принял на себя художественное руководство Малым театром.

Станиславский, как и Немирович-Данченко, с вниманием и с настороженностью относились к его работе на этом посту. В записной книжке № 545, л. 46 мы находим вырезанную из газеты «Русское слово» статью С. Спиро «Работы Малого театра» — конспект доклада по итогам сезона 1909/10 года, представленного Южиным директору Императорских театров. Здесь затрагиваются вопросы репертуара, пополнения труппы и — первоочередно — режиссуры.

Крылов Виктор Александрович (1838—1896) — драматург.

Псевдонимом «В. Александров» подписывал свои многочисленные пьесы и переделки с иностранных языков. С его именем связалось понятие «крыловщина», обозначавшее плодовитость, легковесность и беспринципность.

Пчельников Павел Михайлович (1851—1913) был управляющим конторой Московских императорских театров с 1882 по 1898 год.

580

К ПРОТОКОЛУ [ЗАСЕДАНИЯ] ПРАВЛЕНИЯ ОТ 14 НОЯБРЯ. ОСОБОЕ МНЕНИЕ К. С. А.

Протокол заседания правления от 14 ноября 1909 года не сохранился. Однако историю, обсуждавшуюся на этом заседании, удалось восстановить.

Еще в период репетиций пьесы Гамсуна «У царских врат» М. Н. Германова претендовала на роль Элины, которую готовила и сыграла в первых спектаклях М. П. Лилина. Германова заменила заболевшую первую исполнительницу 18 и 19 марта 1909 года. Однако на гастролях в Петербурге роль вернулась к Лилиной. Она же играла спектакли «У царских врат» с начала следующего сезона (14 и 22 октября, 1 и 14 ноября).

Несмотря на решение правления предоставить Германовой возможность еще раз или два сыграть Элину, вмешательство Станиславского возымело действие. Лилина играла «У царских врат» как бессменная исполнительница вплоть до послереволюционных лет (Германова получила роль только в сезоне 1918/19 года). Соблюдалась и договоренность, о которой упоминает Станиславский, что спектакль Гамсуна будет идти не чаще раза в неделю.

К стр. 383

¹ Далее следует текст, зачеркнутый Станиславским: «Эти услуги никогда не ценились нами, несмотря на то, что талант г-жи Лилиной, по моему мнению, выдающийся».

² Станиславский имеет в виду роль Нины Заречной, которую Лилина играла при возобновлении «Чайки» в 1905 году. Спектакль прошел 11 раз. По протоколам (Музей МХАТ, РЧ, № 182) репетиций у Лилиной было даже меньше, чем указывает К. С., — всего девять, не считая генеральной.

НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕАТРА. НОВЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ СТАРОЙ СЦЕНЫ.

К стр. 384

¹ Имеются в виду постановочные поиски в «Гамлете».

581

² Имеются в виду постановочные поиски в спектакле по пьесе Гауптмана, готовившемся в Театре-студии на Поварской.

³ Из постановок немецкого режиссера Макса Рейнгардта Станиславский в 1908 году видел «Лизистрату»; в январе 1911 года он смотрел «Царя Эдипа», «Гамлета». Уточнить, что подразумевал К. С. под словом «подзор», не удалось[316].

К стр. 385

⁴ «Старинный театр», созданный в Петербурге Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном, восстанавливал сценическую площадку европейского средневекового театра (спектакль «Игра о Робене и Марион» и др.), а также подмостки испанского театра эпохи Возрождения.

Ремизов Алексей Михайлович (1877—1957) — писатель. Интересовался старинным русским театром — школьным, народным, стилизовал в его духе свои пьесы. Одну из них («Действо о Георгии Храбром») он посылал Станиславскому в октябре 1911 года. В 1912 году Станиславский посвящал Ремизова в свои студийные начинания.

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ «МУДРЕЦА»

Премьера «На всякого мудреца довольно простоты» состоялась 11 марта 1910 года. Станиславский играл в комедии генерала Крутицкого.

К стр. 386

¹ Стахович Михаил Александрович (1861—1923) — предводитель дворянства Орловской губернии, публицист, депутат Государственной Думы. Брат Алексея Александровича и сын Александра Алексеевича Стаховича (1830—1913), известного земского деятеля и знатока искусств, оставившего ценные театральные мемуары.

Лучинин (наст. фам. Ломоносов) Петр Петрович (1872—1964) — артист и театральный деятель, служивший в МХТ в сезонах 1900—1902 годов.

² Какое именно газетное выступление имеет в виду Станиславский, установить трудно. Скорее всего, его могли задеть хроникальные заметки. Инфомрации, где первым из участников спектакля упоминался не он в

582

роли Крутицкого, а Качалов, игравший Глумова, прошли во «Всеобщей газете» (СПб., 13 марта), в «Новой Руси» (СПб., 13 марта).

³ Н. Е. Эфрос, действительно друживший с Качаловым, напечатал рецензию на спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в газете «Речь» от 16 марта 1910 года («Островский в Художественном театре»). Он писал: «Великолепнейшая фигура во всем спектакле — Крутицкий г. Станиславского. Москва видела замечательных Крутицких, с Шумского начиная. Г-ну Станиславскому не страшны эти большие воспоминания. Так совершенна здесь его игра, так ярко характерен образ и так полно перевоплощение его в этого шестидесятилетнего генерала с умом шестилетнего ребенка […]. Хвалы своему гениальному уму и своей государственной мудрости он слушал замечательно, с важным видом, лишь игрою губ и глаз выдавая, как утопает в сладком блаженстве убогая, давно поросшая мохом душа. Был истинный «спаситель отечества» […] Великолепно декламировал г. Станиславский Озерова. И не пропала в роли неиспользованной ни одна черточка».

В статье Н. Эфроса к исполнению Качалова эпитет «отличный», «отлично» не прилагается; этот эпитет присутствует в другой рецензии, которую также читал Станиславский, — в рецензии И. Н. Игнатова в «Русских ведомостях».

К стр. 387

⁴ И. Н. Игнатов опубликовал свою рецензию в номере от 13 марта 1910 года за подписью «И». Декорациям посвящен последний абзац ее. «В общем, — спрашивали в публике, — как сошел первый опыт с Островским? Дал ли Художественный театр нечто новое? Виден ли быт, чувствовалась ли атмосфера, создающая такое торжество тупой пошлости, при котором только и может удасться затея Глумова? Ответы были разные. Некоторые находили новое в той замечательной обстановке, которую дал Художественный театр. обстановка на самом деле была удивительная: тут было и отражение от окон, которые предполагались на несуществующей стене между зрителями и сценой (в отражении можно было различать кружевные занавески, горшки цветов на окнах, проходящее

583

облачко), были и винтовые лестницы внутри комнаты, и стены, выложенные деревом. Но это была новая обстановка для пьесы Островского, а не новая интерпретация Островского. Да и можно ли найти эту новую интерпретацию?

⁵ Станиславский разбирает здесь заметку С. Г. «Островский в Художественном театра» («Утро России», 12 марта 1910 года). Здесь писали: «Хотя после каждого и в особенности после последнего акта раздавались дружные аплодисменты, но впечатление от спектакля все-таки нельзя назвать ни сильным, ни ярким… Кое-что великолепно сделано, но пришлось не совсем к месту…»

⁶ В «Раннем утре» от 14 марта 1910 года прошла статья «Островский в Художественном театре». Ее автор — Эммануил Мартынович Бескин, журналист, драматург и театральный критик. Отзыв его в целом негативен: «Мимо Островского прошел и весь спектакль. […] Исключу только г.г. Станиславского, Москвина и Артема. Станиславский дает изумительную по лепке фигуру генерала Крутицкого. До того стильно, до того типично, до того хорошо, что хотелось бы выхватить его из всего спектакля».

Об исполнительнице роли Мамаевой рецензент отозвался суше, чем это показалось Станиславскому: «Недурна, но больше внешним узором, чем глубиной переживаний, г-жа Германова — Клеопатра Львовна». Роль упомянута среди работ, которые названы «бледными, картонными».

⁷ О темпе в рецензии Эм. Бескина сказано: «Темп постановки неимоверно тягучий. Без темперамента. А его ли нет у Островского?»[317]

⁸ В «Русском слове» 12 марта 1910 года напечатал статью постоянный сотрудник этого издания, критик Сергей Яблоновский (С. В. Потресов). Он писал: «Крутицкий — Станиславский необыкновенен. Лицо, фигура, манера держаться, голос — идите и смотрите; этого не расскажешь и в этом залюбуешься каждой черточкой. Молью и камфарой пахнет от этого консервированного генерала. Его сутулая спина, его… впрочем, повторяю, этого не перескажешь».

Германову как артистку С. Яблоновский не слиш-

584

ком хвалит, пишет лишь об ее внешнем облике: «Очень интересна, пожалуй, слишком интересна и молода г-жа Германова — Клеопатра Львовна Мамаева. Ведь все-таки это женщина по крайней мере средних лет, а г-жа Германова была «во цвете лет и юной красоты», как поется в «Аиде». Играла артистка хорошо, хотя несколько и злоупотребляла мимикой сознающей свою красоту женщины».

О работе Москвина над Голутвиным критик писал в самом деле как шедевре: «Пустяковая роль, возведенная в великолепную миниатюру. Чисто москвинская манера поражать комизмом, основанным на какой-то сверхъестественной простоте». Столь же высокую оценку давал впоследствии Москвину — Голутвину П. А. Марков.

Упоминаемые в записи Станиславского Н. С. Бутова играла Манефу, М. А. Самарова — мать Глумова, Ю. Л. Ракитин — гусара Курчаева, В. С. Врасская (Страхова) — Машеньку.

⁹ В «Московских ведомостях» от 12 марта 1910 года напечатано письмо княгини Марии Крапоткиной (Озерской). Это реплика на выступление Л. Н. Толстого в «Русском слове» от 24 февраля 1910 года («Три фазиса жизни»). Крапоткина обвиняет Толстого в эгоизме, в «сатанинской гордости», в фальши, в попытках оторвать людей от церкви: «Но с нами бог, и ваш яд нам не опасен».

К стр. 393

¹ В. Ф. Грибунин играл в «Ревизоре» Осипа. Н. Е. Эфрос в «Речи» от 21 декабря 1908 года назвал его «фигурой, бледной на удивление»; «пропал Осип у Грибунина», — писал Белидор в «Раннем утре» от того же числа. С. С. Мамонтов в «Русском слове» тотчас после премьеры говорил о монотонности исполнения. Он же дал отзыв на 29-е представление «Ревизора» («Русское слово», 25 февраля 1909 года): «Видел и диву давался. Почти все, что резало глаз и ухо в первый раз, что критика инкриминировала художественникам, теперь устранено. Выступили детали постановки, которые стушевывались в нервной обстановке премьеры[318], слышатся тончайшие и остроумные нюансы в читке актеров, сгладились все недосмотры и пересолы в режиссерской части из отдельных исполнителей

585

я прежде всего отмечу Осипа — Грибунина. Насколько он был монотонен и скучен 18 декабря, настолько остроумен и забавен вчера. В длинном монологе 2-го акта артист показывает ювелирную работу в комических оттенках. Великолепны его полусонные слова, когда он, уткнувшись в барскую подушку, мечтает о Питере. Превосходно передано глубокое презрение к ничтожному барину, высококомична важность, напускаемая на себя Осипом после беседы с Городничим. Не верится, что это играет тот же актер, которого мы видели на премьере.

…Городничиха — г-жа Книппер превратилась в цельный, выдержанный тип. Да и самые фигуры и гримы почти всех исполнителей стряхнули вчера излишнюю карикатурность, удалявшую их от жизни и, я бы сказал, приблизились к образам гениального автора».

² К этой фразе Станиславский делает позднейшую приписку красными чернилами: «Сомневаюсь относительно первых спектаклей». Его беспокоила возможность неправильной, предвзятой нацеленности зрительского восприятия, избыток доверия к печатному критическому слову при безответственности рецензентов.

[«ВОТ КАРТИНКА ИЗ ЖИЗНИ…»]

А. Р. Кугель (Homo Novus) долгие годы полемизировал с направлением МХТ. В письме С. В. Флёрову от 1 марта 1901 года Станиславский рассказывает не только о беспощадно-ругательных отзывах критика на гастрольные спектакли «художественников», но и о том, как Кугель и Беляев, рецензент «Нового времени», «во время вызовов демонстративно становятся в первый ряд и при выходе артистов поворачиваются спиной к сцене, делают гримасы и громко бранят нас неприличными словами».

[ЗА ЧТЕНИЕМ РЕЦЕНЗИИ]

К стр. 395

¹ В «Московских ведомостях» от 20 октября 1910 года была напечатана рецензия «Братья Карамазовы» на сцене Художественного театра» за подписью Бэн.

586

Станиславский анализирует ее, полагая, что под этим псевдонимом скрывается Э. М. Бескин, неоднократно резко отзывавшийся о работах МХТ. Однако он ошибается: Бэн — псевдоним журналиста Бориса Владимировича Назаревского.

Э. М. Бескин писал о «Братьях Карамазовых под собственным именем в газете «Раннее утро».

² В. И. Качалов играл продолжающуюся около часа сцену разговора Ивана Карамазова с Чертом без партнера. Эта сцена, как и развернутая массовая сцена кутежа Митеньки в Мокром (второй вечер спектакля), были кульминационными точками постановки «Братьев Карамазовых» (премьера — 12 октября 1910 года).

³ Л. М. Леонидов играл в «Братьях Карамазовых» Митю, Л. М. Коренева — Lise.

К стр. 396

⁴ Воронов Сергей Николаевич (1882—1955) — ученик режиссерского отделения школы МХТ в труппе с 1909 по 1915 год. Исполнение роли Смердякова, которое высоко оценивал Вл. И. Немирович-Данченко, было его первой работой.

И. М. Москвин в «Братьях Карамазовых» играл капитана Снегирева.

⁵ А. И. Адашев играл пана Мусяловича, К. П. Хохлов — прокурора, Н. О. Массалитинов — исправника.

⁶ Станиславский цитирует не вполне точно: в статье Бэна говорится не о «преступлении», а о «проступке».

К стр. 397

⁷ О. В. Гзовская играла в «Братьях Карамазовых Катерину Ивановну; это была ее первая роль в Художественном театре, кода она перешла из Малого после конца сезона 1909/10 года.

ЕЩЕ НОВЫЙ ПРИЕМ МЕЛКОЙ КРИТИКИ

По-видимому, заметки сделаны при просмотре вырезок, сохранившихся в музейной части МХТ, где собирали все, прямо или косвенно высказанное в текущей прессе об искусстве Художественного театра. Конкретно Станиславский имеет в виду материал из «Биржевых ведомостей» от 15 сентября 1910 года. — «г. Мейерхольд о своих новых постановках». — Три

587

сестры», «Дон-Жуан», «Борис Годунов». — Это интервью, которое режиссер дал журналисту А. Потемкину о предстоящих ему в новом сезоне работах.

Станиславский имеет в виду также статьи в петербургской газете «Обозрение театров», дважды выступившей в связи с премьерой «Трех сестер» на императорской сцене. 17 сентября 1910 года здесь была напечатана заметка «Круг завершен» Зигфрида (Э. А. Старка), где говорилось, что МХТ «не в силах сдвинуться с пробитой им колеи». 19 сентября 1910 года И. Осипов в рецензии «Три сестры» в Александринском театре» писал: «Вишневый сад» здесь был поставлен «неизмеримо лучше, чем у Станиславского, а нынешняя постановка ”Трех сестер“ еще более утвердили меня в мнении, что нет у г. Станиславского монополии на чеховские пьесы, что эти пьесы вполне в средствах как Александринского театра, так и всех тех театров, в которых есть хорошие актеры».

По-видимому, в музейной части МХТ собирали не только прямые отклики в прессе на работы театра, но и те печатные материалы, которые свидетельствовали о влиянии работ «художественников» на театральную жизнь, о «цитатах» из их спектаклей на других сценах (о «подражании», как определяет К. С.).

К стр. 398

¹ Мичурина-Самойлова Вера Аркадьевна (1866—1948) — актриса Александринского театра. В «Трех сестрах» играла Машу.

К стр. 399

¹ В комедии Шекспира «Много шума из ничего» А. П. Ленский играл Бенедикта; в «Борьбе за престол» («Претенденты на корону») Г. Ибсена, поставленной А. А. Федотовым (премьера — 30 сентября 1906 года), ему принадлежала роль епископа Николаса.

К стр. 400

¹ Роль Коррадо Сальвини играл в Мелодраме П. Джакометти «Гражданская смерть» (в переводе А. Н. Островского эта пьеса известна как «Семья преступника»).

ШТАМПЫ (РЕМЕСЛО)

К стр. 401

¹ Имя А. И. Южина неоднократно возникает в полемических записках Станиславского (в том числе и на

588

листках, которые он хранил в небольшой папке, надписанной: «Ремесло», — архив К. С. № 907).

После прихода Южина к руководству Малым театром (1909 год) резко проступили серьезные разногласия между ним и руководством МХТ по ряду принципиальных творческих вопросов. Говоря о происхождении МХТ из зерна щепкинского реализма, Станиславский не принимал театрально-приподнятой, декламационной манеры, боролся со штампами старой романтической школы, к которой принадлежал Южин. Южин в свой черед видел в лице Художественного театра опасность, угрожающую свободному творчеству и инициативе актера. Он выступал против режиссерского театра «единой воли», подразумевая под этим систему работы МХТ, якобы подавляющую творческую индивидуальность актера. В дальнейшем, когда острота борьбы двух театральных систем прошла. Обе стороны пересмотрели свое отношение друг к другу; в послереволюционные годы их объединили задачи защиты театральной культуры и традиций сценического реализма.

К стр. 402

¹ Корф Николай Васильевич, барон — отец Марии Николаевны Сумбатовой, жены Сумбатова-Южина и Лидии Николаевны Ленской, жены А. П. Ленского.

Южин впервые исполнял роль Яго на сцене Малого театра в 1888 году.

² Пуришкевич Владимир Митрофанович (1870—1920) — помещик, депутат 2-й, 3-й и 4-й Государственной думы. Станиславский пользуется его именем как нарицательным именем консерватора и реакционера.

К стр. 403

¹ Котляревская (Пушкарева) Вера Васильевна (ум в 1942) — артистка Александринского театра, жена профессора Н. А. Котляревского. Она восхищалась искусством Художественного театра, была в дружеских отношениях со Станиславским, переписывалась с ним и стремилась вникать в его театральное учение. То, что именно в ее работах Станиславский видит печать рутины, подтверждает,

589

что его критичность всегда направлялась прежде всего на самого себя и на тех, кого он считал близкими себе.

² После смерти М. Г. Савицкой, первой исполнительницы роли Ольги в «Трех сестрах», на эту роль пробовали ввести Н. С. Бутову; затем роль передали М. Н. Германовой.

Станиславский неоднократно высмеивал в своих записях актерскую «экзажерацию»[319], как он ее называл, когда простой испуг выглядит паникой, простое удивление выглядит ужасом, а недомогание — агонией. См. запись «Актерские штампы» в зап. кн. № 545, л. 119—121.

³ Возможно, Станиславский имеет в виду работу над «Брандом» Ибсена. В споре с Немировичем-Данченко он высказывал мысль о предпочтительности перевода прозаического; на сцене МХТ «Бранд», однако, пошел в стихах (перевод А. и П. Ганзен).

К стр. 404

¹ На обороте листа с этой записью Станиславский пишет: «Штамп отдельных талантов. Так, например, вздохи Дузе, наивность Жюдик, тремоло голоса Ермоловой, поправление волос Комиссаржевской или проведение обратной стороной кисти по лицу и голове, — нравились, копировались, преподавались в школах».

К стр. 406

¹ Перечисляя традиционный репертуар «первого актера», Станиславский под именем Генриха XI, вероятно, разумеет Людовика XI из одноименной драмы Казимира Делавиня (роль входила в гастрольный репертуар Росси); Ингомар из «Сына лесов» Ф. Гальма — коронная роль Сальвини; Маргарита Готье — героиня «Дамы с камелиями» А. Дюма.

² Дальский (наст. фам. Неелов) Мамонт Викторович (1865—1918) — русский актер-трагик, гастролер, пользовавшийся большим успехом и славившийся исполнением бурных сцен.

К стр. 407

¹ Эту запись Станиславский пометил поверх текста «галкой», что скорее всего означает (как и пометка «взято», встречающаяся на многших листках той же папки), что наблюдение или мысль использованы в какой-то последующей работе.

К стр. 408

¹ Репетиции комедии И. С Тургенева «Где тонко,

590

там и рвется» Станиславский вел с января 1912 года; таким образом, О. В. Гзовская начала работу над ролью Веры тотчас после премьеры «Гамлета» (23 декабря 1911 года), где играла Офелию.

² На листке написано: «Взято. 1918 год. Записки».

[ПИСЬМО ЗРИТЕЛЯ К СТАНИСЛАВСКОМУ]

К стр. 409

¹ Письмо зрителя вклеено в текст записи Станиславского.

ПРОГРАММА ШКОЛЫ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Запись связана с переговорами В. А. Теляковского с деятелями МХТ о привлечении их к перестройке существовавших при Императорских театрах драматических школ. В Москве несколько лет не было ни выпуска, ни набора на драматические курсы Театрального училища (1911, 1912, 1913 годы).

Газета «Утро России» от 30 ноября 1910 года дала информацию о том, что директор Императорских театров В. А. Теляковский приезжал в Москву обсудить вопрос о будущности этого училища. «Что касается деталей программы, то в этом смысле ничего определенного пока решено не было. Желая как можно всесторонне осветить вопрос относительно выработки программы драматического отделения, В. А. Теляковский пригласил на совещание Вл. И. Немировича-Данченко, так как за Художественным театром есть опыт собственной школы. Кроме того были привлечены также некоторые профессора Московского университета». Станиславского в эту пору в Москве не было, он еще не вернулся к работе после болезни[320]. Теляковский встретился с ним весною 1911 года во время гастролей МХТ в Петербурге. В дневнике директора Императорских театров имеется запись от 14 апреля: «В 4 часа ко мне пришел Станиславский и просидел у меня около двух часов. Говорили главным образом о школе. Станиславский совершенно отрицает нашу школу и

591

находит, что в ней не учат, а портят молодежь, ибо внушают ей известный трафарет, с которым она и носится всю жизнь… Станиславский считает вредным преподавание дикции и декламации. Он признает только школу при театре из молодых артистов» (цит. По «Летописи», т. 2, с. 289). По-видимому, Теляковский предлагал мастерам Художественного театра взять на себя подготовку кадров для императорской сцены, и запись Станиславского являет собой набросок программ занятий. Далее этого наброска дело не двинулось[321].

СТУДИЯ. ЦЕЛЬ

Запись, по-видимому, связана с обсуждением на общем собрании пайщиков МХТ планов организации творческой лаборатории Станиславского; на первом заседании 5 января 1912 года эти планы показались пайщикам не очень конкретными, а 14 января Станиславский сам выступил в защиту своего предложения. См. далее прим 14 к записи «Мои новые условия с театром…»

МОИ НОВЫЕ УСЛОВИЯ С ТЕАТРОМ НА ТРЕХЛЕТИЕ С 1911 ПО 1914 г.

Запись начата весною 1910 года.

К стр. 411

¹ Станиславский имеет в виду, что нужен работник, который отвечал бы на письма из-за границы. См. в записи пункт 13.

² Из бумаг бухгалтерии явствует, что 7200 руб. Станиславский получал в 1910—1911 годах как член дирекции МХТ; с сезона 1911/12 года он получал 10 тысяч ежегодна как глава режиссерского управления (в составе администрации не числясь). От оплаты своего актерского труда Станиславский отказался ранее.

³ Румянцев Николай Александрович (1874—1948), который с 1902 года был артистом МХТ, с 1909 года начал ведать административно-хозяйственной частью театра. Станиславский, как следует из мно-

592

гих записей, относился к нему на первых порах неодобрительно.

К стр. 412

⁴ 27 марта 1910 года к Станиславскому обратилась артистка Александринского театра М. А. Ведринская, извещавшая, что мать и сестра скончавшейся Комиссаржевской остались без средств, и предлагавшая устроить в их ползу спектакль или концерт.

Концерт с этой благотворительной целью состоялся 25 апреля 1910 года в Петербурге, в Дворянском собрании. Станиславский сыграл Крутицкого в сцене из четвертого акта «На всякого мудреца довольно простоты».

⁵ По-видимому, Г. Н. Федотова просила оказать любезность кому-то из семьи Козновых, любителей искусства, особенно поклонявшихся артистам Малого театра. Среди 13 первых участников Товарищества для учреждения Общедоступного театра в Москве (1898), которые дали средства для создания МХТ, был П. Н. Кознов.

⁶ Эту запись можно точно датировать, поскольку «Бранд» и «Месяц в деревне» в один день — утром и вечером — шли только однажды, 29 марта 1910 года.

Трушников Сергей Александрович (1886—1945) — с 1903 по 1931 год занимался в МХТ хозяйственной частью.

Полковник — фон Фессинг Леонид Александрович (ок. 1848—1920); отставной военный, инспектор МХТ со дня его основания до конца жизни.

⁷ Марджанов (наст имя и фам. Котэ Марджанишвили) Константин Александрович (1872—1933) — режиссер; работал в МХТ с 1910 по 1913 год.

Когда МХТ окончил гастроли в Петербурге весной 1910 года, Станиславский вернулся в Москву. После 20 мая он просматривал подготовленные Марджановым ширмы и реквизит для «Гамлета» и остался доволен «совершенно исключительной энергией» вновь приглашенного режиссера. Вместе с Марджановым начал работу над костюмами для спектакля по рисункам Крэга, но переутомление после сезона сказывалось слишком сильно. Им Станиславский сам объяснял свою нервность и свои неудачи (см. его письмо Крэгу — Летопись, т. 2, с. 243).

593

⁸ До окончания петербургских гастролей в конце апреля 1910 года Немирович-Данченко уехал в Севастополь. 22 мая он на несколько дней приехал в Москву, а 28-го уехал в свое имение Нескучное; в день отъезда он, видя переутомление и издерганность Станиславского, рекомендовал ему немедленно прекратить все работы в театре и уехать отдыхать: «Послушайтесь меня. А если хотите, то подчинитесь моему приказу. В два — самое большое в три дня, т. е. не позднее понедельника 5 часов, закончите все в театре, — в каком бы положении Вы ни оставили «Гамлета» и его костюмы. На чем бы дело ни закончилось, в понедельник прекратите всё. Я бы хотел приказать в понедельник к вечеру запереть театр и отпустить всех а прежде всего Вас» (Летопись, т. 2, с. 244).

Станиславский последовал этому совету, оставив запись в дневнике репетиций о прекращении работ с понедельника 31 мая.

⁹ В «дункановском» классе занятия по танцу, пластике и ритмике вела Э. И. Книппер-Рабенек. Станиславский придавал этим занятиям большое значение и сам принимал в них участие. 15 января 1912 года состоялся открытый утренник МХТ с афишей: «Жак Далькроз и его ученики. Ритмическая гимнастика».

¹⁰ К концу сезона 1909/10 года А. А. Стахович писал об изменившемся отношении к нему Станиславского: «Я ему надоел, он мне гораздо меньше прежнего доверяет и положительно все чаще и чаще отказывается следовать моим советам» (Летопись, т. 2, с. 243).

¹¹ 15 июня 1911 года истекал срок договора пайщиков МХТ, заключенный на три года с 15 июня 1908 года. Предполагалась реорганизация Товарищества и некоторое изменение его принципов.

К стр. 413

¹² Станиславский перечисляет своих помощников по работе с учениками.

Вахтангов Евгений Багратионович (1883—1922) еще до своего вступления в Художественный театр в школе Адашева ознакомился с первыми опытами «системы», помогал Л. А. Сулержицкому в его занятиях с учениками. В списках молодых членов труппы на 1912 год против его имени рукой Ста-

594

ниславского приписано: «Крайне необходим в Студии. Может выработаться в хорошего педагога и режиссера… на выходах не занимать. Прибавить».

Весьма скупо оплачивался и труд Л. А. Сулержицкого как режиссера и помощника Станиславского: он получал 2400 руб. в год[322], тогда как Марджанова сразу же пригласили на ставку в 3600 руб., а затем увеличили его жалованье до 4800. Е. Б. Вахтангову, который с марта 1911 года стал сотрудником МХТ, платили 480 руб в год; еще меньше — 360 руб. в год получал сотрудник МХТ В. М. Волькенштейн (вступил в ноябре 1911 года), в дальнейшем привлеченный к работе в Студии по литературной части. Всем им Станиславский доплачивал из личных средств[323].

¹³ О. В. Гзовская после затянувшихся на годы переговоров вступила в труппу МХТ с сезона 1910/11 года.

¹⁴ Заключительный раздел приписан позже остальных. За ним стоят следующие события в театре.

С сезона 1911/12 года для продолжения дела составилось новое товарищество (учредительное собрание — 7 марта 1911 года). Пайщиками его разрешалось быть только артистам и служащим МХТ. Ими стали А. И. Адашев, Н. Г. Александров, А. Р. Артем, Н. Ф. Балиев, Г. С. Бурджалов, А. Л. Вишневский, В. Ф. Грибунин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, Вл. И. Немирович-Данченко, Н. А. Румянцев, Н. С. Бутова, М. Н. Германова, О. Л. Книппер, Е. П. Муратова, М. П. Николаева, Е. М. Раевская, М. А. Самарова и С. В. Халютина. В. В. Лужский и О. В. Гзовская от статута пайщиков отказались. М. Г. Савицкая умерла несколькими днями позже того, как дала согласие.

Кроме пайщиков, в товариществе сохранились вкладчики, т. е. лица, ссудившие дело капиталом, но не получавшие с него дивидендов.

Станиславский (как и Лилина) войти в число пайщиков не захотел и сохранил за собой только совещательный голос.

Немирович-Данченко был избран директором-распорядителем; в помощь ему был создан совет ( в него вошли Москвин, Леонидов, Румянцев и дополнительно — Лужский).

595

5 января 1912 года «Вл. Ив. Доложил общему собранию членов Товарищества МХТ требования Константина Сергеевича.

Константин Сергеевич желает иметь в особом помещении студию, необходимую (по его убеждению) для питания Художественного театра. Там он будет заниматься своей системой и будет готовить для Художественного театра актеров и даже целые постановки, назначенные ему театром, но не к определенному сроку.

План театра, т. е. три новые постановки, должен не зависеть от работ К. С. в студии. Как режиссер К. С. не отказывается являться по приглашению для советов и по этим трем постановкам. Как актер К. С. отказывается от больших ролей и ничего не имеет против небольших ролей вроде Абрезкова.

Расходы по аренде и содержанию помещения студии, а также по уплате жалованья помощникам К. С. и лицам, занимающимся в студии, но не входящим в состав Художественного театра, должен взять на себя Художественный театр.

Выслушав требование Константина Сергеевича, собрание выразило глубокое сожаление по поводу того, что Константин Сергеевич отходит от Театра, опасение, что расходы по студии могут быть очень большие, и пожелание, чтобы требование Константина Сергеевича было выражено в конкретной форме» (Музей МХАТ, ВЖ № 8. Протоколы общих собраний членов Товарищества МХТ).

Собрание было продолжено 14 января в присутствии Станиславского. Вот протокольная запись: «Конст. Серг. поясняет, что автономная, но подчиненная Театру студия нужна ему и Театру для необходимой подготовки актеров (по системе), для пополнения труппы и для подготовки пьес под руководством К. С. — не к определенному сроку. Расходы по студии определить трудно, К. С. думает, что тысяч 6—8, во всяком случае не более 10, — будет довольно» (там же, л. 15—16).

Немирович-Данченко говорил на собрании о том, что «недоговоренность и недоверие очень мешали вести дело. Надо решать, возможно ли обеззаразить дело от гнили, которая в нем завелась, и продолжать его, или лучше повыгоднее его ликвидировать. Надо иметь

596

в виду художественную рознь между ним и Конст. Серг. и не строить дело на их единении» (там же, л. 16).

К стр. 414

¹⁵ В начале сезона 1911/12 года Станиславский был крайне занят в репертуаре: за первую неделю он играл шесть вечеров подряд; в октябре играл 28 спектаклей.

А. А. Стахович заменил Станиславского в роли Абрезкова на десять представлений, после чего первый исполнитель снова стал играть «Живой труп» в очередь со Стаховичем и со вторым дублером, Лужским.

ОШИБКИ ТЕАТРА

Записи в большинстве своем относятся к событиям сезона 1909/10 года, но, судя по соседствующим записям, сделаны позднее.

¹ О реакции в Художественном театре на появление Крэга рассказывает А. Г. Коонен: «Когда Константин Сергеевич объявил труппе, что Крэг будет ставить «Гамлета», это вызвало большое недоумение и даже некоторую тревогу. Слишком несовместимыми казались искания Крэга с «системой»… Возражая сомневающимся, Станиславский заявил, что в Художественном театре в последнее время стал чувствоваться застой, опасная самоуспокоенность и что театр не может жить нормальной жизнью, если время от времени не вливать в него свежую кровь. Говорил и о том, что Крэг именно тот человек, который несомненно перебудоражит весь театр… Константин Сергеевич оказался прав. Присутствие Крэга сразу же всколыхнуло действительно застывшую атмосферу в театре — привычный размеренный ритм жизни был нарушен. Казалось даже, что люди стали быстрее двигаться». (Коонен Алиса. Страницы жизни. М.: Искусство, 1974, с. 129)

² Молодой актер А. Ф. Горев служил в Художественном театре с 1906 года. После ролей Сахара в «Синей птице» и Хлестакова Станиславский связывал с

597

ним надежды, оборванные болезнью актера и его ранней смертью.

³ Л. М. Коренева была ученицей школы МХТ с 1904 года; до сезона 1909/10 года, когда она сыграла Верочку в «Месяце в деревне», у нее не было сколько-нибудь существенных работ.

⁴ В. В. Барановская была в школе МХТ с 1903 года; Станиславский считал ее своей ближайшей ученицей наряду с Коонен и Кореневой. В архиве К. С. сохранилось ее письмо, содержащее анализ собственной творческой индивидуальности и дающее представление о ее работе со Станиславским (№ 7185). Сохранилась также записка, по-видимому, сопровождавшая цветы, поднесенные на спектакле: «Моему прекрасному отцу — Штокману от горячо любящей Пэтры» (архив К. С., № 7187). Под годом, когда Барановская «несла репертуар на своих плечах», подразумевается, скорее всего, сезон 1908/09 года, когда молодая актриса 83 раза сыграла Душу Света в «Синей птице», получила роль Натали Ховинд в пьесе К. Гамсуна «У царских врат», была введена на роль Ирины в «Трех сестрах», а также сохраняла за собой роль Жены Человеа в «Жизни человека», Пэтры в «Докторе Штокмане» и Рузи в «Борисе Годунове».

⁵ Р. В. Болеславский вступил в труппу МХТ с сезона 1908/09 года. Его первая работа — офицер в «Трех сестрах». По роли этот офицер криком из-за кулис в 4-м акте подает знак, что пришел час дуэли Тузенбаха и Соленого. Следующей стала роль студента Беляева в «Месяце в деревне», которую он готовил под руководством Станиславского; ее признали крупной удачей. Болеславский вошел в состав Первой студии и поставил ее первый спектакль — «Гибель ”Надежды“» Г. Гейерманса.

⁶ Врасская (наст. фам. Стахова) Варвара Степановна была с 1905 года ученицей школы МХТ, затем — артисткой Филиального отделения. После сезона 1910/11 года ушла в Александринский театр.

⁷ Ракитин (наст. фам. Ионин) Юрий Львович входил в трупу[324] МХТ в 1907—1911 годах. До того Станиславский встречался с ним по работе в Студии

598

на Поварской; Ракитин был привлечен к работе над «Месяцем в деревне», ему разрешалось и даже вменялось в обязанность присутствовать на всех репетициях. Ушел в Александринский театр после сезона 1910/11 года.

К стр. 415

⁸ К. А. Марджанов был приглашен в Художественный театр из театра Незлобина, где работал с осени 1909 года и поставил спектакль «Колдунья» Е. Чирикова, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Ню» О. Дымова. С марта 1910 года он уже участвовал в работе над «Гамлетом во МХТ. По воспоминаниям Б. М. Сушкевича, Марджанову были поручены занятия с молодыми сотрудниками; Н. В. Петров передает, как Марджанов занимался с ними «Макбетом» (см. в кн.: Гугушвиши Э. Котэ Марджанишвили. М.: Искусство, 1979, с. 97).

⁹ Станиславский, сотрудничавший с А. А. Саниным (Шенбергом) со времен Общества искусства и литературы, выразил сожаление об его уходе еще весною 1902 года. Вопрос о возвращении Санина в театр вставал неоднократно, но только с 15 февраля 1917 года он на какое-то время вновь вошел в труппу, с которой окончательно расстался в 1919 году.

¹⁰ Круги — термин «системы»; способ достигать сценического внимания и сосредоточенности. Станиславский переживал еще более, чем равнодушие к своим поискам, поверхностный подход к ним, легкость, с которой пускали «систему» в оборот («…потому она не показала еще до сих пор настоящих результатов, которых надо от нее ждать», — писал он в «Моей жизни в искусстве»).

К стр. 418

¹ Книги, перечисленные в этой записи, связаны с интересом Станиславского к психологии творчества, шире — к психологии вообще.

Фрейд Зигмунд (1856—1939) — австрийский врач и психолог, профессор венского университета, создатель теории психоанализа. Его работа на русском языке вышла в переводе В. Медема (М.: Современные проблемы, 1910). Книга английского ученого Хэка Даниэля Тьюка называется «Дух и тело, действие психики и воображения на физическую при-

599

роду человека. Вышла впервые в Лондоне в 1872 году: на русском языке в перевода П. Викторова ее издал К. Т. Солдатенков (М, 1888). Датского психолога, чья фамилия, очевидно, записана Станиславским «со слуха», звали Гаральд Гефдинг, он был профессором Копенгагенского университета. В русском переводе рекомендованная Станиславскому работа выходила под названием «Очерки Психологии, основанной на опыте» сначала в ф. «Вопросы философии и психологии» № 8 за 1892 год, затем отдельной брошюрой, выдержав несколько изданий (1896, 1898, 1904, 1908 годы). «Теория творчества» Энгельмейера Петра Климентьевича вышла с предисловием Д. Н. Овсянико-Куликовского и Эрнста Маха в издательстве «Образование», СПб., 1910.

² Работа французского музыковеда, фольклориста, музыкального писателя Тьерсо Ана-Батиста-Элизе-Жюльена (Tierson, 1857—1936) к моменту, когда Станиславский делал запись, на русском языке еще не выходила; в Париже она была издана в 1908 году. Ее точное название — «Les fêtes et les chants de la révolution française». В России ее напечатало в 1917 году руководимое горьким издательство «Парус», Петроград. Перевод К. Жихаревой; на обложке дата — 1918.

Тьерсо мог заинтересовать Станиславского также как автор работы «Музыка мольеровского времени» (в связи с подготовкою «Мнимого больного» и «Брака поневоле», а также с замыслами «Тартюфа»).

Появление в записи фамилии «de Mouline» трудно истолковать с уверенностью. Возможно, тут путаница и фамилия Тьерсо слилась с другим, тогда же подсказанным Станиславскому именем испанского драматурга XVII века Тирсо де Молина. Возможно, Станиславскому подсказали имя Пьера-Луи Молин (Moline), композитора и автора либретто опер конца XVIII века (он писал текст для Глюка — «Орфей и Эвридика» и др.). Станиславский проявлял большой интерес к музыке этой эпохи, во всяком случае фамилия Люлли постоянно проходит в его записях.

Пьер Гюсман (Gusman) — автор книги «Pompei. La ville — les mœurs — les arts» («Помпеи. Город — обычаи — художества») издание, украшенное 600 рисунками в тексте и 32 акварелями автора, вышло в Париже в 1900 году.

³ Имя Coros расшифровать не удается.

Пьеса «Ужин кардиналов» принадлежит португальскому писателю Жулио Дантасу (1876—1962). Впервые поставленная в 1902 году, она получила общеевропейскую известность. В 1909 году шла в Италии, где в то время жил рекомендовавший ее Станиславскому Горький.

Станиславский встречался с А. М. Горьким (Пешковым) и с М. Ф. Андреевой (Желябужской) во время своего пребывания за границей после болезни. С 17 по 20 февраля 1911 года он был их гостем на Капри.

⁴ Мария Федоровна — Андреева (наст. фам. Юрковская, по первому мужу Желябужская, 1868—1953), артистка МХТ с 1898 по 1905 год. Жена Горького. Член КПСС с 1904 года[325].

⁵ В 1911—1912 годах Станиславский в связи с работой над книгой «Три направления в искусстве» писал: «Гете, Шиллера, Лессинга, Дидро и т.д. — всех надо было рассмотреть». В музее МХАТ имеются «Правила для актера Гете с пометками К. С.

В «Годах учения Вильгельма Мейстера» и сюжет и многие мысли связаны с жизнью театра (первый вариант был озаглавлен «Театральное призвание Вильгельма Мейстера»). Особое место в романе занимают беседы о «Гамлете».

Фон Гильдебрант Адольф (1847—1921) — немецкий скульптор и теоретик искусства. Его книга «Проблемы Формы в изобразительном искусстве и собрание статей» в переводе Н. Б. Розенфельда и В. А. Фаворского вышла в России только в 1914 году (издательство «Мусагет»). По-видимому, Станиславский собирался прочесть этот труд по-немецки (первое немецкое издание — 1893 год, Страсбург).

Архитектор профессор Макс Литтман вместе с художником Ф. Эрлером и режиссером Г. Фуксом создали просуществовавший один сезон (1907/08) мюнхенский Художественный театр. упоминая фамилию Литтмана отдельно, Станиславский, возможно, имел в виду его книгу, вышедшую в Мюнхене, издательство

601

Вернер, 1901 год: «Das Prinzregenten-Theater in München. Erbaut von Baugeschäft Heilman und Littman. Denkschrift zur Feier der Eröffnung von Architekt M. Littman», 18 отдельных иллюстраций в папке.

Фукс Георг (1868—1949) — немецкий режиссер и театральный теоретик. Труд, упоминаемый Станиславским, — «Сцена будущего — вышел в Германии в 1904 году. В Музее МХАТ имеется другая книга Фукса — «Революция театра. История мюнхенского Художественного театра». СПб., издательство «Грядущий день», 1911 год. В ней сохранились пометки К. С. «Революция театра» произвела известное впечатление на русскую театральную общественность. См., например, статью писателя А. И. Косоротова, который сопоставлял идеи Фукса и практику МХТ. В момент отъезда Станиславского за границу в январе 1911 года в заметках и интервью сообщалось, что К. С. Вместе с Немировичем-Данченко «проедет в Мюнхен, где состоится совместное заседание заграничных антрепренеров и режиссеров во главе с директором мюнхенского Кунсттеатра Фуксом» («Биржевые ведомости», СПб, 13 января 1911 года). О предстоящей встрече рассуждал С. Яблоновский в статье «Жрецы» («Русское слово», М., 14 января 1911 года). В «Утре России» от 13 января 1911 года появилось интервью со Станиславским, где от имени К. С. Сообщается о предполагаемой встрече: «Г. Фукс уже давно завел отношения с нами. У нас много общих целей».

СОДЕРЖАНИЕ

От редактора 5

Вл. Прокофьев. Записные книжки К. С. Станиславского 7

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ (1888—1906)

1888—1894

Хроника событий, отразившихся в записях 19

[Проект договора о создании Московского общества искусства и литературы][326] 22

Члены правления [Московского общества искусства и литературы] 25

Члены-учредители [Московского общества искусства и литературы] 25

[Первый спектакль Общества искусства и литературы: «Скупой рыцарь» и «Жорж Данден»; 8 декабря 1888 г.] 26

[«Горькая судьбина»; 11 декабря 1888 г.] 28

[«Каменный гость; 29 января 1889 г.] 29

[«Жорж Данден», «Вспышка у домашнего очага» и «Тайна женщины»; 2 февраля 1889 г.] 37

[«Горькая судьбина» и «Вспышка у домашнего очага»; 5 февраля 1889 г.] 39

[«Чашка чаю»; 6 февраля 1889 г.] 41

[«Рубль» и «Несчастье особого рода»; 9 февраля 1889 г.] 42

[«Баловень» и «Тайна женщины»; 12 февраля 1889 г.] 43

[«Рубль» и «Несчастье особого рода»; 14 февраля 1889 г.] 44

[«Каменный гость»; 16 февраля 1889 г.] 45

[«[«Горящие письма»; 11 марта 1889 г.] 48

[«Горькая судьбина» и «Медведь сосватал»; 13 апреля 1889 г.] 52

603

[«Долг чести»; 20 апреля 1889 г.] 54

[«Коварство и любовь»] 58

[«Самоуправцы» и «Разведемся!» 26 ноября 1889 г.] 68

[«Самоуправцы»; 29 ноября 1889 г.] 74

Спектакль в доме Саввы Ивановича Морозова «Царь Саул»; Спектакль в доме Саввы Ивановича Морозова «Царь Саул»; 4 [?] января 1890 г. 76

[«Не так живи, как хочется; 24 января 18990 г.] 78

[«Скупой рыцарь»; 2 февраля 1890 г. 80

[«Каменный гость» и «Когда б он знал!»; 4 февраля 1890 г.] 83

[«Горящие письма» и «Честь и месть»; 18 марта 1890 г. 86

[«Бесприданница и «Тайна женщины»; 5 апреля 1890 г.] 89

[«Бесприданница и «Тайна женщины»; 11 апреля 1890 г.] 98

[«Тайна женщины»; 8 ноября 1890 г.] 100

[«Горькая судьбина»; 22 ноября 1890 г. 101

[«Лес»; 21 декабря 1890 г.] 102

[«Медведь сосватал» и «Откуда сыр-бор загорелся»; 3 января 1891 г.] 104

[«Плоды просвещения»; февраль 1891 г.] 105

[«Фома», 14 ноября 1891 г.] 108

[«Рязань»; 22 марта 1892 г. Спектакль в Офицерском собрании Фанагорийского полка [«Счастливец»] 110

[«Счастливец в доме Алексеевых у Красных ворот, 27 марта 1892 г.] 111

[«Последняя жертва»; Тула, 31 октября 1893 г.] 111

[«Уриэль Акоста»; Тула, 10 декабря 1893 г.] 111

[«Гувернер»; Ярославль, 9 октября 1894 г.] 112

[«Бесприданница»; Ярославль, 11 октября 1894 г.] 112

1897—1906

Хроника событий, отразившихся в записях 114

[Поиски названия нового театра] 117

[Репертуар, намечаемый в Московском Художественном общедоступном театре] 118

[Порядок открытия репетиций в Пушкине 14 июня 1898 г.] 118

[Правила дежурств во время репетиций] 119

[Перечень картин в спектакле «Царь Федор Иоаннович» 119

[Расписание репетиций. Сентябрь, 1—12 октября 1898 г.] 120

Счет К. С. Алексеева в Общедоступный Художественный театр 121

Костюм Грозного 122

604

[Заметки об искусстве актера] 123

[Режиссерские заметки к «Трем сестрам» А. П. Чехова] 149

«Мещане» 154

[Режиссерские заметки к пьесе «Власть тьмы» Л. Н. Толстого 156

[Говор крестьян Тульской губернии] 157

[Поездка к А. А. Стаховичу 157

«Власть тьмы 159

[Телеграммы В. Ф. Комиссаржевской и Вл. И. [Немировичу-Данченко] 163

«На дне» Горького 164

[«С ранних лет в нем сказалась любовь к театру»] 165

Талант 166

[Что надо знать молодым артистам?] 169

[О значении образования для артиста] 170

[«Публика должна верить артисту и считать его создания живыми лицами…»] 171

[«Труд артиста кажется легким…»] 173

[«Надо, чтобы грим, платье стали своими»] 178

[Обыгрывание случайностей на сцене] 179

«Вишневый сад» Чехова 179

«Непрошенная» Метерлинка 180

[«Нам нужна правда не столько материальная, обстановочная, сколько духовно-психологическая»] 182

[«Сцена — место особенное, священное»] 183

[Актер и публика] 186

[Гипноз рецензий] 187

[Перерасти толпу] 189

[«Любит ли он администрацию»] 189

Открытия 190

[«Под впечатлением забастовки…»] 191

[Заграничная гастрольная поездка МХТ 1906 г. Дневник 193

[«Красота… везде, где жизнь»] 201

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ (1906—1911)

1906—1911

Хроника событий, отразившихся в записях 205

[О целях «Настольной книги артиста»] 208

[Критические заметки о работе МХТ в 1906—1907 гг.] 212

[«Пришла пора вступиться за наше исковерканное искусство»] 221

[«Так нарушается естественная психология»] 223

Режиссура 224

605

Режиссерская часть 225

Из разговоров с Петровским 230

По рекомендации Петровского 231

Заповеди 231

Изучение таланта 232

[«В нашем творчестве необходим ансамбль»] 234

Этика 236

Условия коллективного творчества 240

Этика, или атмосфера для развития таланта 242

Правильная этика 244

Ремесленная дисциплина 245

Художественная дисциплина 247

Ремесленная этика 249

7 декабря 1907 г. Генеральная репетиция «Жизни человека» 253

Сценичность 255

Письмо к Немировичу-Данченко по поводу Германовой 256

Ответ третейским судьям по делу Комиссаржевской и Мейерхольда 257

[Письмо к Вл. И. Немировичу-Данченко. Февраль [?] 1908 г.] 260

Заседание Пайщиков 2 марта [1908 г.] 263

Разговор с Нелидовым и Гзовской 3 марта [1]908 г. 263

[Письмо М. Метерлинку] 264

Переживание (творчество) 267

[«Актер должен быть понятен без примечаний»] 268

[«Чем меньше для глаза, тем больше для души»] 270

[«Актеру приходится анализировать толпу»] 271

Анализ и переживание 272

Психология 274

Письмо Гордону Крэгу 276

Речь при открытии памятника А. П. Чехову 277

[«МХТ возник не для того…»] 278

[Из подготовительных материалов к отчету о десятилетней художественной деятельности Московского Художественного театра] 281

Доклад Вл. И. Немировичу-Данченко 283

Как готовиться к спектаклю 299

Удивительный случай с Кузнецовым 302

Дикция, декламация 303

Ремесло и общение 304

Круг сосредоточенности 305

Совершеннолетие Леонидова и юность Барановской 307

[«Как восстанавливать утерянный быт и обычаи…»] 310

Художники 312

606

[О стилизации] 313

[Заметки о театральной критике] 315

[Театр — храм. Артист — жрец] 319

Искусство переживания. Разговор с вновь вступающим 323

Спор Коклена и Сальвини о задачах актера на сцене 324

Два направления (представление) 326

[Сентиментальность] 331

Всякое творчество основано на переживании… 332

[«Ремесло заедает творчество»]э 333

Ремесло или штамп 337

Теория вдохновения. Ремесло 340

[Об экспромтах таланта] 342

Программа школы МХТ 344

[Размышления при работе над «Месяцем в деревне» 350

Гоголь и искусство 352

Логика и последовательность чувства 353

Традиции, рутина и штампы 356

Психология артистической личности 357

Характерность и быт 358

Логика чувств, или происхождение условностей 361

Разговор с Ландовской, 1910, 5/1 363

[«Искусство требует цельности и законченности»] 364

[«Наивность без искусства»] 367

«Месяц в деревне». Краткая история постановки. На память для справок и назидания 368

Заявление в правление МХТ 373

Моя система 376

К протоколу заседания правления от 14 ноября. Особое мнение К. С. А. 382

Новые возможности театра. Новые приспособления старой сцены 384

После спектакля «Мудреца» 386

[«Вот картинка из жизни»] 394

[За чтением рецензии] 395

Еще новый прием мелкой критики 398

Штампы (ремело[327]) 401

[Письмо зрителя к Станиславскому] 408

Программа школы Императорских театров при Художественном театре 409

Студия. Цель 410

Мои новые условия с театром на трехлетие с 1911 по 1914 год 411

Ошибки театра 414

Литературный анализ 415

Комментарии 419

КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ СТАНИСЛАВСКИЙ

Из записных книжек

Том I

Составитель В. Н. Прокофьев. Редактор И. Н. Соловьева.

Издательский редактор Н. И. Захава. Художник Б. А. Диодоров.

Технический редактор М. А. Полуян.

Корректоры О. И. Попова и Ю. В. Стрижак.

Сдано в набор 27.12.85. Подписано в печать 20.08.86. Л88545. Формат 70×108¹/₃₂. Бумага типографская № 1. гарнитура обыкновенная новая. Печать высокая. Усл. печ. л. 26,6. Уч.-изд. Л. 28,61. Тираж 15000 экз. Заказ № 1002. Цена 2 р. 60 к. Изд. 634.

Станиславский Константин Сергеевич

Из записных книжек: [В 2-х т.] / Сост. и авт. Предисл. В. Н. Прокофьев; ред. и авт. Коммент. И. Н. Соловьева. — М.: Всерос. театр. о-во, т. 1. 1986. 608 с., с ил.

Великий актер, режиссер и реформатор театра К. С. Станиславский долгие годы вел записные книжки, в которые заносил и разнообразные жизненные и художественные впечатления, и наброски своих сценических замыслов, и попытки самоанализа, и полемические заметки; здесь же он разрабатывал волновавшие его вопросы теории и практики сценического искусства. Непосредственность записей, сделанных для себя, придает особое обаяние публикуемым материалам, пронизанным — как и вся жизнь Станиславского — внутренним единством, непреходящей жаждой познания законов творчества и утверждением «жизни человеческого духа» в искусстве.

608

ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ[328]

Стр.	Строка	Вместо	Следует читать
73	4 снизу	цену	сцену
345	17 снизу	обещний	обещаний
420	4 сверху	докуметы	документы
	9 сверху	разнообразцен	разнообразен
465	15 снизу	Станиславского	Станиславским
505	9 снизу	Денченко	Данченко

[1] Все, заключенное в эти квадратные скобки, в издании отсутствует и принадлежит издателю электронного документа. Здесь и далее подобное форматирование у комментариев интернет-публикатора (НИЛ). Сноски и комментарии бумажной книги даны обычным форматированием (обычный черный таймс). Знаки выноски различаются по цвету таким же образом. (В HTML все знаки выноски [и «книжные», и «публикатонские»] вопреки традиции оказались не надстрочными, а обычными, но обзавелись квадратными скобками; а вот гиперссылки на комментарии, помещенные в конце книги, тоже синего цвета, — как раз оказались в надстрочном регистре, но без квадратных скобок.) Отдельные тексты опубликованы также в 9-томнике КСС и сопровождены своими комментариями.

[2] В случае недоступности текста, названия все равно приводятся на случай если по ходу публикации он появится в Сети.

[3] В Сети можно скачать в формате pdf (но без текстового слоя).

[4] Название спектакля: «Иван Мироныч».

[6] И это, пожалуй, неотделимо связано с неизмеримо высшей ценностью записных книжек сравнительно с официальными публикациями КСС. Как актер защищается наигрышем (и, кстати, вся система КСС как раз и нацелена на то, чтобы научить актера отбрасывать эту защиту и бесстрашно раскрывать самое интимное и ранимое перед публикой), так КСА в публикациях «наигрывал», невольно лицемерил, закрываясь, писал с оглядкой на будущего читателя (это, впрочем, ниже заметит и Прокофьев). Здесь же он безоглядный — истинный.

[7] А что, можно как-то иначе?

[8] Здесь и дальше я даю (по возможности) ссылки на упоминаемые КСС произведения — в целях удобства читателя. Особенно это важно не в данном случае (когда речь идет об известном произведении), а когда упоминаются пьесы, сегодня уже забытые. Так, к счастью, я нашел в Сети «Горящие письма» Гнедича. Не в самом удобном формате, но прочесть можно. А ведь без этого и поэтому многое из того, о чем пишет Костя (ему всего 26 лет, поэтому, думается, вы простите такое амикошонство) Станиславский, касаясь этой постановки Общества искусства и литературы, непонятно.

[9] Ничего, повернулся: и у Кнебель, и у АВЭ, и у Михалыча. И содержимое этого двухтомника — лучшее тому подтверждение.

[10] А-а… Пардон, тут просто дежурный прогиб в сторону соцреализма… Ну ничего, однажды он прогнется под нас!..

[11] И что в этой глубоко верной максиме антиноваторского? Почему новаторство нужно сводить к художественному конструктивизму. Да и КСС не был чужд таковому, почитайте-ка его режиссерские экземпляры, между прочим.

[12] Однако, КСС уже тогда владел современной лексикой.

[13] Что сказать? Что Щепкин еще не дорастал до сегодняшних времен, то ли КСА в тот момент еще не дозрел. В любом случае, это цитирование совершенно неубедительно звучит в наши дни, когда совершенно ясно выяснено, что художественное творчество не отражение или копирование действительности, а ее искажение и сотворение действительности иной.

[14] Перекликается с чеховским (Мачо): вызываю в себе любовь к зрителю — и мгновенно овладеваю образом. Но — уже от меня — любовь не сентиментальную, а прагматическую, которая позволяет и жестокость, любовь хирурга доктора Чехова, доктора Булгакова. То есть — любовь уважительную, а не унижающую, не любовь к кукле, у которой можно оторвать ногу, а любовь к человеку страдающему, над страданием которого можно и катартически поиздеваться, посмеяться, он поймет. А кто не поймет — тому нечего ходить в театр, на это ристалище, можно ушибиться. Театр — для готовых страдать, сострадать и испытывать ужас (это о зрителе).

[15] Моя формула — дихотомия: я — творец, и творят меня и мною.. С одной стороны, я сам сотворяю мир художественного произведения, уподобляя себя Богу. С другой стороны, я ощущаю себя проводником, инструментом, пророком (с легкой руки АСП), то есть, не я пишу стихотворение (ставлю спектакль, играю роль) а стихотворение пишется мною (спектакль ставится мною, роль мною играет).

[16] Мысль верная, но опасная, перекликается с моим предыдущим замечанием. Где та грань полушага? Как удержаться на ней и не впасть в витийство или, наоборот, в потакание, опрощение нашей со зрителем общей задачи?

[17] Ну все в одну кучу. Всем места хватит, зачем толкаться? Не говоря о том, что большая часть из перечисленных жупелов — плоть от плоти театра, когда еще и слова-то такого — театр — не было и в помине, а театр уже был.

[18] Хороший знак, Костя! Значит, ждет, когда у тебя самого все уляжется, не хочет мешать процессу! Комиссаржевский, как я понял, был действительно режиссером об бога, а таких тогда были единицы, так что только его реакция важна!

[19] И глупо, Костя. Вряд ли Федотова не поняла, что вы соврали. В том-то и дело, что вы это сделали нарочно, а все сделанное нарочно и воспринимается зрителем как сделанное нарочно на раз-два, зрителем самым непритязательным, а уж тем более таким, как Гликерия Николаевна. Так происходит сегодня, так было и сто лет назад.

[20] В книжке ошибка, слово напечатано через одно «н».

[21] Публика — дура, Костя. Что касается Федотова, он, в принципе, прав структурно, но не по сути. В первый раз все внове и ты не особо обращаешь внимания на публику и ее восприятие твоей игры. Во второй раз новизна, с одной стороны уже иссякает, с другой стороны как результат — высвобождаются ресурсы для контроля публики. Так что по любому — впечатление субъективное.

[22] Опечатка или описка КС.

[23] То, что не закавычено, видимо, правомерно, речь идет не о пьесе, а о заглавном персонаже.

[24] Так в книге: уже второй раз «донна» с одним «н», хотя Анна — с двумя. Очевидно, это не опечатка или описка, а авторская орфография. У Пушкина она, кажется, с двумя, хотя и не помню, пойду, гляну в книжке… Блин, действительно, у АСП «дона Анна»… Надо же, никогда бы не подумал… Но, с другой стороны, как увидим из дальнейшего анализа артистом своего исполнения, совершенно оправданным образом пушкинский Гуан стал у него молиновско-мольеровским Жуаном. Трактовка — имхо — явно противоречит авторскому замыслу, где поэт Гуан снискивает себе все симпатии публики не только из традиционной симпатии к достойно проигравшему, к его отваге перед лицом неравной схватки, но и за недоказуемое, но неопровержимое благородство характера, честность, если хотите… У Пушкина Гуан не намеренно обманывает Анну, он просто попал не в то место и не в то время, как это было до него с Эдипом и после него с Колесовым… Он не обольститель женщин, он просто влюбчив, искренне влюбчив, несдержанно, но — влюбчив. Можно почувствовать неодобрение к этой несдержанности. Но тогда львиная доля драматических героев достойны подобного неодобрения. Хладнокровный же подлец, описанный КСА — это вылитый мольеровский Жуан, отсюда и «оговрка» артиста.

[25] В свете сказанного выше, весьма интересно сравнить взаимоотношения героя со своим слугой. Если Сганарель — неизменный и непримиримый критик и даже саботажник в отношении господина, то Гуан и Лепорелло — скорее два друга, этакий вариант Кихота и Санчо. И если Лепорелло ворчит, то скорее любовно, чем конфликтно.

[26] Вообще, представив подобную трактовку на сегодняшней сцене, я понимаю, что выглядело бы это идиотизмом: почему зритель, даже самый тупой, прекрасно видит эту фальшь и лицемерие, а героиня на сцене — не видит, а напротив, ведется по полной проге? Идиотка? Дебилка? Тогда в чем ценность ее завоевания? В самом риске пошалить со смертью, а дона — так, средство? Не знаю, насколько интересен бы мне стал подобный ход. Это как Вальмон походя овладел безмозглой Сесилью и вернулся к вожделенной президентше.

[27] Ничего странного, Константин Сергеевич. После того, что вы рассказали о репетиции совсем не странно, что постановка должна была получиться чуждой тому театру, который вы здесь описываете. Театр, который ближе к балету, да еще и в излюбленном этой публикой водевиле это и не могло вызвать восторг. Вы-то явно поставили психологическую драму. Обычная ошибка, когда не учитывается жанр. Так у меня было с «Ночью ошибок.

[28] Так в книге — слитно, что, впрочем, допустимо, претензии могут быть только стилистические, что также возможно в данном жанре, да еще и в непрямой прямой речи.

[29] И это понимание было у мальчишки 27 лет!.. Правда, был Лермонтов…

[30] Видимо, преувеличенным.

[31] Это, кстати, интереснейшее явление. Сколь часто мы видим в жизни совершенную противоположность той актрисе, которую наблюдали на сцене или экране. Щедрин рассказывал, как случайно увидел на улице Орлову, которая шла по улице Горького из театра к себе домой — от Маяковки к Пушке. Я, говорит, совершенно случайно присмотрелся к этой блеклой старушке с авоськой: что-то знакомое мелькнуло. А буквально накануне она затмевала всех своею красотой, когда в театре праздновали какой-то ее бенефис. Похожим образом уже я — с трудом узнал идущую в КДС на репетицию Катю Максимову: юнисексовую коротышку в огромных темных очках, с совершенно неграциозной полувоенной походкой и чуть ли не отталкивающим лицом. Если бы не время и место — я шел туда же на ту же репетицию — никогда бы не узнал.

[32] Напрасно, даром; буквально — «для прусского короля».

[33] Прикольно читать этот текст в жанре письма Онегина к Татьяне. Еще одна литературная реминисценция — мои любимые строчки из Есенина:

Ах, люблю я поэтов, забавный народ.

В них всегда нахожу я историю, с детства знакомую:

Как прыщавой курсистке длинноволосый урод

Говорит о мирах, половой истекая истомою

[34] Именно так. Очередной фокус, который вытворяет наша мысль, скрещивающая два образа: в погоне за тоном и в поисках такового. Классическое: имеет роль и играет значение. А главная-то роль достигнута: текст цепляет, на себе останавливает и заставляет в себя вдуматься. То есть — типичный поэтический ход.

[35] Не так давно актриса спросила у меня, почему зритель засмеялся в таком месте, где не предполагалось ничего смешного. Если бы не этот вопрос, я, возможно, и не задумался бы над этим. А дело было, похоже, примерно в том, же, о чем говорит КСС. Не всегда мы смеемся от комичного, смешного, иногда мы смеемся от удовольствия, например, узнавания жизненной ситуации, уникальной и оригинальной интонации, неожиданности, парадоксальности в сочетании с правдивостью. и т.д. И подобный смех, возможно, наиболее ценный вид зрительской реакции.

[36] Это очень тонкий момент — отношения артиста и публики. С одной стороны, «забывать» о ней совсем нельзя, «контролер» внутри актера должен непрерывно вести мониторинг публики и автоматически (это один из признаков профессионализма) корректировать ведение роли. А с другой стороны, как говорил Дюллен, излишнее внимание к публике порождает в актере психологический зажим. Видимо, оптимальна какая-то золотая середина, но ни одна из крайностей.

[37] Так в книжке — через два «л», возможно, писатель выкинул из своего псевдонима одну букву не сразу.

[38] В этом месте рукописи Станиславский дал зарисовку грима. См. Музей МХАТ, архив К. С., № 15380, с. 110.

[40] Все это разительно напоминает «Тита Андроника». Недаром я всегда воспринимал эту пьесу как пародию.

[41] Паратов мне вдруг напомнил главгада из «Тринадцати убийц Миике». Если в поле его зрения появляется человек, который уязвим и его не боится или просто осмеливается быть довольным, счастливым или достойным, для него дело чести сломать, сделать несчастным, охваченным страхом — и он не останавливается, пока своей цели не достигнуть; спастись от него невозможно. Здесь что-то роднит его с Яго, для кого чужая чистота или благородство — приговор ему самому, поэтому чистое — замарать, благородство отравить чудовищными подозрениями.

[42] Питерский вариант «Яра» (Санкт-Петербургское шоссе, 58-а, пос. Стрельна, Санкт-Петербург). В 1836 году «Яр» открывается в Петровском парке, на Петербургском шоссе (ныне Ленинградский проспект) — в загородном владении генерала Башилова. Владимир Гиляровский писал об этом: «Были еще рестораны загородные, из них лучшие — „Яр“ и „Стрельна“». Эти же рестораны «Яр» и «Стрельна» становятся центрами цыганского пения. В конце XIX — начале XX в. в «Яре» работал цыганский хор Ильи Соколова, здесь пели знаменитые цыганские певицы — Олимпиада Николаевна Фёдорова (Пиша), а позднее — Варвара Васильевна Панина (Васильева). (из Википедии). Как видим, дядя Гиляй называет заведение единственным числом. Но, видимо, в разговорной речи использовалось и множественное число.

[43] Для роли Мегрио из «Тайны женщины», которую Станиславский играл в тот же вечер. — Ред.

[44] Не понимаю, я сошел с ума, что ли? Разве Паратов военный? По-моему, он пароходчик. А скорее — просто авантюрист.

[46] Вообще, должен признаться, и пьеса, и автор, и сама публика, которой он предназначил данную историю, вызывают у меня глубокое удивление. Не знаю, как среагировал бы сегодняшний потребитель гламура и Голливуда на историю парня-челночника, с досады прикончившего своего младенца, когда узнал, что тот не от него. Особенно когда он преподносится как главный положительный герой.

[48] Никогда не думал об этом, но ведь спустя почти столетия повторилась ситуация с «Современником», когда наряду с ведущим театром страны (на этот раз уже МХАТОМ) появился молодой и авангардный театр. И артисты ведущего театра таки сделали то, о чем говорил Южин. Видимо, потому что, в отличие от КСА Ефремов богатым человеком не был.

[49] Не знаю, что сделал из повести КСА, но скажу, что «Степанчиково» — одно из тех произведений ФМД, которое мне так и не удалось дотянуть до конца ни разу. Кстати, «дотянуть» — сейчас, когда я работаю над «Тартюфом» — превращается в необходимость: придется заставить себя.

[50] Хочется, все же, указать, что Достоевский на сцене тогда еще не был привычен для широкой публикой, время его триумфов, в частности на сцене Художественного, было еще впереди. И зритель пока еще не мог в полной мере оценить новизну этого драматизма, сродни драматизму Чехова, время которого также еще только-только наступало. Возможно, этот спектакль был в чем-то предвестником эпохи Чехова. В любом случае, «Степанчиково» — чуть ли не первое воплощение на сцене великого ФМД, по крайней мере если судить по сведениям о переписке КСА с вдовой писателя по поводу копирайта.

[51] Jeune premier (театр.). Драматический артист, исполняющий роли первого любовника.

[52] Вот чувствуется хватка профессионального текстильщика.

[53] Tire bouchon — штопор; en tire-bouchon — спиралью (франц.)

[54] Эта строка вычеркнута. — Ред.

[55] От франц. causerie — светский разговор.

[56] Ой! Улыбка из прошлого. Я уже и забыл, что в старые времена вместо «как» иногда говорили «как что» и это было правильно, в этом не было плеоназма (или как там это называется).

[57] Ни фига себе! Да за такое количество репетиций сегодня можно три полнометражный спектакля довести до зрителя (если, конечно, не будет неизбежных форсмажоров и все исполнители будут присутствовать в хотя бы полусонном виде на каждой репетиции). А у Шуры Лебединского и все 4—5 спектаклей.

[58] А помните, в I-й части книги Михалыч рассказывал про красоту васильевского спектакля: кровища, вываливающиеся прямо под носом у зрителя кишки из живота персонажа.

[60] Сделал, что мог (лат.). такая надпись была в театре Корша. — Ред.

[61] Видимо, печную заслонку.

[63] Станиславский сохраняет житейское произношение слова. «Галдарейкой» в одноэтажных домой называли длинный ход вокруг здания, обычно крытый, на столбах. — Ред.

[64] Имеется в виду Елена Кривцова. — Ред.

[65] Казинет — одноцветная полушерстяная ткань, в которой одна нить идет наискосок; коломянкой в старину называли полосатую шерстяную домотканину, позднее это название закрепилось за плотной льняной тканью, на которой шили мужские летние костюмы. — Ред.

[66] Журнал «Нива» рассылал в премию годовым подписчикам олеографические картины. — Ред.

[67] Памятуя высказывания Л. Н. Толстого, недовольного тем, что при постановке «Власти тьмы» в Малом театре не были соблюдены особенности речи тульских крестьян, Станиславский в другой записной книжке (№ 1400) составил «Лексикон народных слов и выговора их, включив 110 оборотов речи.

[69] Кострика — жесткие частицы стебля льна. — Ред.

[70] Если и неправда, то к месту сказано (итал.).

[71] Вспоминается рассказанная Щедриным история, как он отказал в роли Пиаф мечтавшей о ней Талызиной, поскольку считал что с этой ролью может справиться только Дробышева.

[72] «…и все, и все такое, того, не того, и бывало, резюме везешь-везешь, аж в пот ударит» («Чайка», цит. пар кёр).

[73] Признаюсь, с раннего детства, едва научившись читать, я обрел привычку сперва читать (при наличии таковых) предисловия, послесловия и комментарии, а затем уже само произведение. И довольно долго мое восприятие книги было схоже с тем восприятием публики, которое описал здесь КСА. И лишь не столь давно я начал критически воспринимать «несовпадения», доверяя прежде всего своему собственному впечатлению. Обычно при первом же «несовпадение» доверие и интерес к рецензии и рецензенту исчезают и я уже полагаюсь только на себя. Но для того чтобы достичь подобной свободы понадобилась целая жизнь. И далеко не у каждого это получается.

[74] При всем моем настороженном отношении к этой записи (мне кажется, в целом зритель гораздо умнее и тоньше, чем представляется многим людям театра, и воспринимает, пусть и на неосознанном уровне, самые тонкие и едва уловимые нюансы игры и постановки, и именно на этом уровне микропсихологии, экстрасенсорики, бокового восприятия — и происходит общая оценка художественного воздействия спектакля), в этом пункте я согласен: публика часто бывает слишком добра и невзыскательна. Любителям прощают за то, что могли бы сыграть и гораздо хуже, а профессионалам — потому что не хочется признаться себе, что напрасно потратил деньги на билет и время на просмотр бездарного зрелища. Следует добавить, что подобный механизм включается тогда, когда в спектакле дефицит того истинного, о чем я говорил выше в скобках; при его наличии нет необходимости в подобных «скидках».

[75] Повторю, думается, что в наше время эти мысли КСА не обладают актуальностью. Хочется вспомнить мысль Шекспира о том, что мнение ценителя способно перевесить целый театр прочих. Сегодняшний театр столь мало дает примеров истинного искусства, что оно заметно и трудно не оценить его по достоинству хоть сколько нормальному театральному зрителю, который и откровенные-то поделки воспринимает на ура. Что до «толпы», зрителей некультурных и невзыскательных, которые, разумеется существуют, так они либо просто не ходят в театр, либо их число в зрительном зале столь незначительно, что с ними и не стоит считаться.

[76] Оба примера, Костя, из Чехова. А уж он-то точно ушел вперед толпы, его и сейчас-то, сто лет спустя, мало кто чувствует. И то, что Вы уже тогда его понимали, все объясняет.

[77] Последняя фраза зачеркнута. — Ред.

[78] Непонятно, датировка относится к предыдущему или к последующему тексту.

[79] Так в книжке. То ли это название организации (издатели не комментируют, что не похоже, учитывая свойственную им скрупулезность), то ли Костя так выразил свое удовольствие от нахождения среди девушек нервных в пышном обществе дамском.

[80] Вот про это, видимо и есть — Женское общество с большой буквы «Ж». А то ж уписаться можно: с чая на чай.

[81] В общем, кто бы что ни говорил, а похоже, опера всегда была музыкой для толстых. Что-то не могу припомнить в истории театра период, когда она была народным действом для простой публики.

[82] А вот нельзя было с этого места поподробней?!! И Буткевич туда же: про все написал, вот только про работу режиссера с актером одни выжимки оставил. Видимо, так и придется, по завету Щедрина: всеми доступными как режиссеру средствами.

[83] В Женском обществе. А где была Маруся?

[84] Вот в чем подоплека! Пост задолбал сибарита!

[85] Так это пожарники всех театров и стран тупые и формалисты. Только благодаря их тупости и формализму еще не все театры сгорели. Вместе с труппой и публикой. Знавал я, правда, одну очаровательную пожарницу. И не тупая, и не формалистка. Но это скорее исключение, она к театру имела прямое отношение — племянница Людмилы Касаткиной.

[86] Ну то есть тупость и формализм — это внешняя форма. А дать на лапу — и откуда появляются понимание и широта взглядов?

[87] Разговелся! Но , судя по продолжающемуся ворчанию, не очень. Нужно было, все же, остаться у Урусова, а не выказывать характер.

[88] Это Константин пожарников от полицейских не может отличить: и те и другие в форме, а форма незнакомая, немецкая.

[89] Датировку записей Станиславский делает по старому и ровому стилю. — Ред.

[90] Арбенины не приехали. Правильно, Винда-то не было, с кем банчок раскинуть? — Костя-то играет только в театр.

[91] А вот и Маруся. Но почему-то они здесь действительно поврозь…

[93] Что-то явно у него с женой произошло — почти неделю все ворчит и ворчит.

[94] Ага, значит, с гастролями все благополучно решилось.

[96] Судя по появлению более спокойной интонации, с Марусей все утряслось. А то ведь казалось, того и гляди руки на себя наложит.

[97] Вот она уже и не просто «жена». Жизнь налаживается!..

[98] Баденвайлер, пожалуй, ничем более и не примечателен, кроме того, что здесь скончался Антон Павлович.

[99] Заодно и поел!.. Ну слава богу, наконец-то разговелся по человечески!

[100] Класс! Наши уже тогда были наши и повсюду!

[101] А… так в этом театре не было кулис. Как в шекспировском, где выхода были из дверей.

[102] Классный срез жизни: мысли в преддверии встречи с великим императором и получением ордена.

[104] Век живи, век учись, всю жизнь считал, что первой «й» в этом слове нет.

[105] Тут что-то дзэнское, мономанэ/югэн.

[106] У меня сложилось впечатление, что, наоборот, Винд «систему» на дух не принимал. Ну и лицемер!

[107] Это важно. Михалыч несколько раз подчеркивает, что свой «Игровой театр» он, напротив, адресует профессионалам.

[108] Не совсем понятно, какой смысл КСС вкладывает здесь в термин «рефлексия». Осознание, осмысление некоего опыта, как принято сегодня его понимать? Или он имеет в виду, все же, рефлекторность реакции, то есть нечто совершенно противоположное. Кажется, скорее, второе.

[109] Либо опечатка, либо КСА у нас Билли Пилигрим: из третьего спокойно возвращается во второе, затем — обратно в третье. Вот и ломает голову: то ли купить вчера больших, но по пять, то ли сегодня по три, но маленьких.

[110] Хорошо бы знать, чью. Вряд ли свою (познакомить с Красовской). Наверно, Лилину, чтобы через нее передать Косте. Высокие отношения, ничего не скажешь…

[111] Думаю, это подростковый синдром, великолепно сформулированный ВСВ:

Дайте собакам мяса —

Может, они подерутся.

Дайте похмельным кваса —

Авось они перебьются.

Чтоб не жиреть воронам —

Ставьте побольше пугал.

А чтоб любить, влюбленным

Дайте укромный угол.

В землю бросайте зерна —

Может, появятся всходы.

Ладно, я буду покорным —

Дайте же мне свободу!

Псам мясные ошметки

Дали, — а псы не подрались.

Дали пьяницам водки, —

А они отказались.

Люди ворон пугают, —

А воронье не боится.

Пары соединяют, —

А им бы разъединиться.

Лили на землю воду —

Нету колосьев — чудо!

Мне вчера дали свободу.

Что я с ней делать буду?

[112] К. С. Станиславский (Алексеев).

[113] Но само это желание, его стойкость — важнее ленивого и малодушного таланта. Оно, это желание, способно породить талант у, казалось бы, обделенного таковым. Таково мое стойкое убеждение.

[114] Вот она — триада! Значит, Мачо не отсебятиной занимался, а повторял учителя.

[115] Грош цена поэту и его произведению, которые боятся шутки. Юмор вводится в серьезную ситуацию, чтобы она стала живой (как труп окропляется живой водой) (М. М. Буткевич).

[116] Образно, но противоречиво: невозможно возникновение зародыша без потери девственности. Или это будет стерильный гомункул, а не зародыш. Этакое зачатие без оргазма. Плод возникает после того как высыхают и осыпаются лепестки цветка и никак иначе.

[117] А вот я убежден, что атмосфера спектакля создается по преимуществу за счет энергии зрителя, актер только провоцирует ее высвобождение и в ней, высвобожденной, — таки да купается. И это не так-то просто, КС, это особое искусство, которым поди-ка овладей!..

[118] Так же неожиданно появляется, а затем исчезает шут в «Короле Лире». Хотя истинная причина была банальная и реалистическая: молодой актер, исполнявший в шекспировском театре эту роль, также играл Корделию. Если помните, у них нет ни одной общей сцены.

[120] На мой взгляд, вторая фраза по смыслу противоположна первой. Во второй, фактически, — пушкинская мысль, высказанная поэтом в «Памятнике».

[122] Константин, как вы можете ее благодарить?

[123] Что позже отметит Бахтин как один из важнейших факторов народной культуры вообще.

[124] Все это — между кем и кем? Между партнерами? Или между актером и зрителем? Или между помрежем и актером и т.д.?

[125] А кто возмущался немецкими пожарниками, обозвав их полицейскими?

[126] …заявил со знанием дела фабрикант Алексеев.

[127] Самое прикольное, что, видимо, именно эта практика «академической задержки» до того развратила зрителя, что тот в значительной части своей не приходит к началу спектакля. Я даже сформулировал эту манеру следующим образом: «К антракту обычно аншлаг».

[129] Я бог знает с какого раза обратил внимание на то, куда целится Царь-пушка. А на днях обратил внимание, что на вывеске в метро «Кузнецкий мост» появилась надпись «выход к Московскому городскому дому учителя». Раньше не было. Но наверняка она появилась довольно давно, а я заметил лишь на днях. Хотя езжу этим путем четыре раза в неделю и каждый раз прохожу мимо этой вывески по два раза (по дороге туда и — обратно), причем таких вывесок не одна а несколько.

[130] Образ жизни, способ существования (лат.).

[132] Явно играть в начале финал, конечно, неверно. Но актер (если это настоящий актер) не может полностью забыть, что происходит в пятом акте. И это знание (если это настоящий актер) подсознательно будет просвечивать через его сиюсекундную игру и на неосознанном уровне передастся публике. Но это как раз не обедняет, а обогащает игру, придавая ей объемность, масштаб и профетичность. Зритель заражается и заряжается неким необъяснимым предчувствием, и начинает воспринимать происходящее на небытовом, мистическом уровне.

[133] А там, глядишь, и телом хорошенькой зрительницы.

[134] А вот это все, на мой взгляд, неверно. Часто зритель смеется от удовольствия узнавания. Но актер может не каждый раз играть столь точно в одном и том же месте, и публика будет смеяться по-разному. Актер с большой долей вероятности сделает неправильные выводы и вместо того, чтобы отдаться игре, будет инициировать запланированную им реакцию публики. Зритель — один из главных сотворцов спектакля, так дайте же и ему свободу импровизации.

[135] Лучший способ обмануть: говорить правду так, чтобы подумали, что ты лжешь. Настоящий хитрец намеренно фальшивит. Это провокация, чтобы, когда ему на это укажут, потребовать сатисфакции, иметь атакующую позицию невинно оболганного. И в этой позиции получает инициативу и преимущество в достижении своей цели. Нормальный человек скорее всего согласится со всем, чего он ни потребует, лишь бы не вязаться — потому что противно и лень.

[137] А также честолюбие самолюбца.

[138] И всего три десятилетия спустя принявшейся сжигать этих людей, а если их уже не было на этом свете — их книги. В этот год Константин к ним присоединился. Может быть, вспоминая эту запись, вспоминая, как он ошибался.

[139] Наконец-то я понял, в чем дело! Если понимать щепкинский принцип совково — это совок и получится: вульгарный материализм, враждебный искусству, художественном творчеству. Но если жизнь воспринимать во всей ее полноте, то это единственно верно. Не выдумывать, а прислушиваться к жизни — как «реальной», так и мистической, которая существует в нашем сознании, приходит в него и, если не вспугнуть, оказывается не менее реальной. И тогда примирятся и КСА, И Мачо, и ВСЭ, и — все прочие, поцелованные богом.

[140] Боже! Какая потеря! Как же ты, Костя, на это повелся! Ведь именно наив — основа: как художественного творчества, так и художественного восприятия! Только с детской наивностью можно наслаждаться искренним творчеством, а не придираться к несовершенству формы или ненормативной лексике и т.д. и т.п.

[141] Как ни грустно, сегодня нам гораздо легче. То, что есть в Европе и Америке — полное дерьмо. А про то, что есть у нас — и говорить не хочется. Но это не значит, что нужно опускать планку. И если ее не опускать — мы тоже будем выше. Пусть даже никто кроме нас этого не оценит. Господь им судия. Но есть ли иной путь?

[142] То же мы видим сегодня в фильмах вроде «Все могут короли» («Римские каникулы»), «День Ч» («Коммандо»), мини-сериалах типа «Кремень» («Рэмбо — 1») или сериалах компании «Сони Пикчерз» («Моя прекрасная няня» — типичный пример).

[143] Подобные истории случаются время от времени, и если у лидера хватает воли и везения, то рождается новый театр: это и студии МХАТа, и «Современник», и «Таганка», и — позднее — театры Додина, Фоменко, Женовача.

[144] Что бы в тот момент сказал Константин, если бы предвидел, что грядет революция, которая вообще снимет с театра все материальные заботы, сделав все театры императорскими (то есть, содержашимися за счет госбюджета. Если сюда прибавить давние личные связи с лидерами пришедших к власти большевиков, связи настолько глубокие, что даже в годы репрессии мхатовских стариков не тронули, и даже ВЭМа забрали и грохнули только дождавшись ухода КСА, при его жизни не осмеливались.

[145] Это для Востока мы Запад. А для Запады мы Восток (С. Е. Лец)

[146] Это, к сожалению ли, к счастью ли, просто объективно закономерно ли — но обычная и всегдашняя история. Родившись, театр начинает расти, становиться на ноги, у него расширяется репертуар, а значит — и труппа. И в какой-то момент один режиссер, изначальный лидер коллектива, перестает справляться со всей работой, ему требуется помощник. Какое-то время они работают в определенной гармонии, но затем, скорее рано, чем поздно, гармонии приходит конец, вокруг второго режиссера объединяется сначала тот спектакль, который он сделал самостоятельно (поскольку не могу представить режиссера, согласившегося вечно оставаться вторым, рано или поздно он сперва потребует, а потом получит самостоятельную работу), а затем и группа актеров. Естественное продолжение — разделение на два театра — фактическое, как это произошло с КСС и Виндом, или юридическое — например, отделение 1-й студии МХТ в самостоятельный театр. Это вообще один из основных путей рождения нового театра, наряду с упомянутым мною выше перерастанием учебного курса, антрепризы и… больше что-то даже и не припомню.

[147] Да-да, вот так просмотрели Вампилова.

[148] А еще — если явно не демонстрировать половой акт, можно все что угодно показывать на нерусском языке. Шутки шутками, но есть же еще эзопов язык, Константин, который всегда выручал русского поэта.

[149] С современными департаментами КСА было бы легче, им кроме бабок ничего не нужно, а принципы, равно как и культура, у них отсутствует вообще.

[150] Вроде бы, в мой огород камешек… Давным-давно я перестал готовиться к репетициям. Частично от лени, частично, потому что понял, что разницы практически никакой: что готовился, что нет. Более того, в импровизации есть неоценимый плюс: ты настоящий, а потому неотразимо убедителен в своих предложениях и находках, идущих прямо от сердца. Ну а когда сказать нечего, я ничего и не говорю. Актерам всегда есть заняться в языковом театре.

[151] Мачо с этим не был согласен. И в основе его ПЖ как раз лежал ход от жеста к чувству. Его излюбленный пример — из чеховского «Смерть чиновника», где старичок-генерал сперва топнул, а уж потом рассердился.

[152] Похоже, подачи Сергеича сейчас все происходит с точностью до наоборот: психофизиология — и никакого духовного образования. А результат, как ни парадоксально, по Лецу: запах портянок натуральный, люди — нет.

[153] КСА с таким знанием дела говорит «изнутри» представленца, подумалось мне вдруг. Видимо, он очень хорошо распробовал всякое, прежде чем предпочел переживание. Но это довольно субъективно и эгоистично: актер в Константине предпочел как ему будет комфортнее, то есть думал о себе, а не о художественном результате. Так что вопрос об объективном преимуществе переживания оказывается достаточно дискуссионным, и возможно, те, кто обвиняли Мачо в представленчестве, были правы, только без негативной окраски этого определения. Если психологический жест и не является переживанием персонажа, он (ПЖ) все равно является переживанием — эстетическим, которое, возможно, и выше, и благороднее. Будучи при этом, судя по всему, и эффективнее как художественное средство воплощения.

[154] В принципе, я бы согласился с Константином, тем более современная театральная реальность дает нам множество примеров, подтверждающих нарисованную им картину, если бы не его системные выводы, особенно касающиеся отчужденности, отгороженности актера от зрительного зала, заключенности только и исключительно в сценическую коробку, в пустое пространство сцены. Современный театр не может ограничиваться такой технологией. Современный актер не должен, а напротив — обязан контролировать зрительный зал и, исходя из этого мониторинга импровизационным образом корректировать свою игру, как автоматическая регулировка (усиления, температуры и т. п.) в технике с помощью обратной связи поддерживает оптимум параметров). Так что можно согласиться только с отрицанием замкнутости актера исключительно на зрителя, в мере его завязанности на зал, но не отрицать ее как таковую. Скажу больше — именно умение актера чувствовать зал — необходимое условие для эффективного сотворения (вместе с партнерами, кстати!) психологической атмосферы, которая обеспечивает ансамбь актерской игры, и в этот ансамбль оказывается включен и зритель — высшая цель, которой может достичь современный театральный спектакль. Именно в этом случае художественная энергия спектакля может вырастать безгранично, поскольку ее источник — весь зрительный зал, черпающий неистощимые ее запасы — каждый из зрителей — из своего личного опыта, из своего запаса фантазии, а в конечном счете — из космоса.

[155] Точно, Костя, именно идея есть персонаж, а вовсе не реальное существо! По крайней мере, если забывать об этом аспекте, то и сыгран он (персонаж) будет скучно.

[156] Кажется, ВСЭ издевался над какой-то мхатовской постановкой. Сценографы устроили так, что декоративная листва шевелилась от ветерка. А тем временем одежды персонажей находились в полном штиле.

[157] Прямо, как во второй части Михалыча, видать, он перенял это отсюда.

[159] КСА имеет в виду «чистую» сторону страницы на текста роли (при односторонней печати, естественно, левая сторона сброшюрованной пьесы оказывается пустой, на ней и записывают режиссеры и актеры свои мысли и чужие замечания). Щедрин рассказывал, что режиссер Йозеф Крейча в самом начале работы над постановкой раздавал своим актерам экземпляры пьесы, в которых на белых сторонках его рукой против соответствующих мест пьесы были написаны вопросы, на которые актер должен был найти ответ. Экзаменов постановщик не устраивал, но в любой момент мог потребовать ответа на любой из этих вопросов, и актер должен был быть готов отвечать (во всех смыслах слова) по полной программе.

[160] Кстати, есть актеры (говорят, к таким принадлежала Раневская), которые не довольствуются печатным экземпляром роли, а переписывают ее от руки именно в тетрадку, оставляя, соответственно, левые сторонки свободными, а затем в процессе репетиций заполняют обе сторонки разноцветными (красными) ручками или карандашами.

[161] Может, я неправильно понял автора, может, он не совсем удачно высказался, но при всей верности сказанного, хотелось бы, все же, чтобы не игралось каждый раз одно и то же, а каждый раз игралось хоть немного, но другое, определяемое не заученным, затренированным, зарепетированным, запомненным, — а тем, что возникает сиюминутно: сегодняшней деталью грима у себя или актера, сегодняшним настроением или составом зрительного зала, далеким звуком — шагов, вдруг возникающий за его пределами, или проезжающего по улице автомобиля, — сломанной мизансценой или иной накладкой — и т. д. и т. п.

[162] Вот! Последняя фраза — самая ценная и в точности подтверждает то, что я заметил в самом начале этой записи насчет сиюминутной неповторимости как самого желанного образа действий артиста на сцене.

[163] Вопрос интересный и сложный. Когда-то у Акимова мне попалась и запомнилась мысль, которую я недавно попытался найти для цитаты. Перелистал все, что у меня оказалось, но не нашел, пропустил, спряталась мысль, а мысль простая и острая. Суть ее в том, что если все, что существует и происходит на сцене, зрителю известно и узнаваемо, если он от спектакля не получает никакой новой информации, спектакль для него неинтересен. Лотман сказал бы, что он несет нулевую информацию. С другой стороны, если в спектакле новое и незнакомое все, то зрителю будет так же неинтересно. Как если бы ему показывали историю из жизни марсиан, последний образ у Акимова точно был. Далее он остроумно заметил, что тот и другой образ навеяны ему реально виденными им спектаклями. С иконографией и следованием «утерянных» реалий. Знать их хорошо и полезно. Но если в них зарыться слишком глубоко, так, что они в спектакле станут брать верх над вечным, внеисторическим, спектакль скатится ко второму типу. Если же о них совсем не думать, отбросить за ненадобностью и любой материал реализовать в современной квартире или офисе, спектакль с неизбежностью обмелеет и уподобится ситкому или дешевой эстраде. Найти золотую середину — вот увлекательная и необходимая задача.

[164] Константин, Вы хоть сами поняли, что написали? Очень свежая мысль. Это было у вашего приятеля Антона Павловича про лошадей и Каспий. Наверное мысль Ваша была иная: художественный вымысел дает больше иллюзии правды, чем сама правда, но, как часто бывает, когда мысль опережает слово, одно из этих слов выпало, не успело записаться, а мысль помчалась дальше. И здесь Вы, разумеется правы. Особенно как в данном случае, когда правда неизвестна и сравнивать не с чем. Тогда действительно руки развязаны (да собственно и другого пути нет) и ты свободно включаешь фантазию в любую сторону. Главное — не увлекаться марсианской стихией. Хотя… наверное, современный театр (например, абсурда) допускает и такой жанр. Ведь исполнять марсиан будут земляне, и внутри себя, в самой глубине души своей, если они допускают эту душу к игре, они остаются теми же жителями планеты Земля, что и зрители, а значит, контакт будет.

Впрочем, можно взглянуть и иначе. Да, практически полностью непонятно неподготовленному зрителю, например, искусство японского Но. Но красота костюмов, декораций и мистическая «жизнь» масок, необычный за счет резонаторов звук, ритм музыки, композиционное совершенство, «рапидное» действие, особая пластика, мастерство исполнения мужчинами женских ролей и наконец вся энергетика спектакля — неминуемо затронут любого зрителя, не оставят его равнодушным.

[166] Здесь, видимо, уместен вопросительный знак.

[167] Верно не только для сценографии, живописи и пластических искусств. Практически то же говорит Мачо об артисте: найдя удачное решение, умейте находить в себе силы отказаться от этого решения в поисках еще более совершенного, каждый раз вновь отказываясь и возобновляя поиски. Недавно я для себя сформулировал структуру течения спектакля: коллективный художник созидает некую форму и в тот момент когда она начинает образовываться, разрушает ее в поисках следующей — и так до самого финального занавеса.

[168] Это называется радиоспектакль, Константин Сергеевич, кажется, успел застать возникновение этого жанра.

[169] Есть, мне кажется, прямая связь между борьбой Константина со стебом на репетициях, слишком благоговейным его отношением к репетиционному процессу, с одной стороны, и его болезненным интересом к критике. Да и глядя на немногие сохранившиеся его видеозаписи… Сопоставив все это цузаменгеномен, все больше возникает ощущение, что с чувством юмора у него было, как у Ильича: может, он его и понимал, но, похоже не очень им владел.

[171] Не говоря о том, что критик по определению не творец, а разрушитель и паразит. Он не созидает, не творит, а анализирует сотворенное. Так что истинный критик, критик созидающий — изначально идет против собственной природы, иначе истинным ему не быть. Ведь если бы не было театра, что было бы с театральным критиком? Он просто вымер бы. Но театр-то пока жив, а критик в большинстве своем только тем и занимается, что кусает руку, его кормящую, причем делает это с особым наслаждением. Неприглядная картина, не так ли? Так что удивляться отношению артиста к критику?

[172] Просто раздражает уже это слово «этика». Как ее можно установить? Она — объективно: либо есть, либо ее нет. И если ее у человек нет, никакими нормативными актами ее не привьешь. «Люби не себя в искусстве, а искусство в себе» — прекрасно бы. Но любовь-то она именно такая — как ее сестра вера — именно либо есть, либо нет. И если нет — можно только посочувствовать, но помочь — нельзя.

[173] Справедливо, что критик, прежде чем писать о спектакле, должен ознакомиться с пьесой, чтобы знать, где критиковать театр, где — автора. Кугель-то наверняка все понимает, но придуривается. В этом смысле негодование Константина вполне понятно. Но его аргументация неубедительна. Ведь если зритель в зале (а критик — это прежде всего зритель, причем зритель не тупое быдло, а идеальный, образцовый, то есть мыслящий, интеллигентный) чего-то не понимает из самого спектакля и чтобы понять, ему необходимо обратиться к пьесе или программке… здесь режиссеру некого винить кроме самого себя. Но — повторюсь — подлец-то Кугель все понимает, но притворяется зрителем первого, выше упомянутого в скобках, типа. И Костя, вместо того чтобы негодовать на подтасовку, спорит по поводу незнания пьесы, в то время как подтасовка налицо, а незнание недоказуемо и маловероятно. И вообще одно исключает другое: незнание пьесы исключает подтасовку: если имеет место подтасовка, для того чтобы ее произвести, нужно знание пьесы.

[174] Меня все время, с момента, когда КСА завел речь о критике, подмывало привести эту цитату. Кстати, это не цитата, как сказано в комментарии (см.). У Чехова: Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе.

[175] Ну слава богу, наконец-то дошло! Mieux plus tard que jamais !

[176] Моя любимая мысль. Новое — про актера-жреца. Когда-то давно театр вылупился из религии, отделившись от конфессии, то есть конторы, зарабатывающей бабло на религиозности паствы, притворяясь бессребренным ее посредником между нею и богом. Театр же откровенно превратился в профессию, то есть, стал работать за деньги, при этом не норовил в посредники между зрителем и богом, а — созидателем (вместе со зрителем) духовной атмосферы, то есть веры в чистом виде. Столетия секуляризации и гонений со стороны кофессий, интуитивно чувствующих непримиримый конфликт с театром в борьбе за души людей, привели сегодня к победе конторы над храмом искусство. Он сегодня — пристанище торговцев, и нет того, кто смог бы изгнать их. Конторы отключают ленивые мозги толпы и зомбируют ее. Если театр зиждился на сотворчестве, то контора творчество оставляет себе, заключая ее (толпу) в жесткий ритуал и полностью исключая импровизацию.

[177] Невольный каламбур прошу простить. (Полоний, «Гамлет»)

[178] Мачо в одной из своих статей нарисовал трагический сценарий жизни такого актера, опровергающей это заключение КСА.

[179] Она с обаянием, она с изюминкой (франц).

[180] В его репетруаре (франц.).

[181] Мачо добавляет еще третью ипостась — актера-художника, автора роли. Похоже, что получилась матрешка: система Коклена включена в систему Сальвини (оставляя «контролера», он и саму игру из марионетки делает живой, наполненной душой), которая, в свою очередь, заключена в большую чеховскую матрешку — актера-автора. В результате соблюдается еще и михалычево правило (аксиома) триады.

[182] Возможно, вставленная кем-то при подготовке текста в печать квадратная скобка — лишняя. Ведь когда КСА это писал, материализм еще не победил в общественном сознании. И художник театра вполне мог верить в гипнотические возможности актерской игры, как уже в наши дни Михалыч на полном серьезе использовал со своими актерами ЭСВ — экстрасенсорное воздействие на зрителя, то есть даже — при отсутствии прямой видимости (например, из закулисья).

[183] То есть «сочувствие» не в смысле «жалость, сострадание», а со-чувствие, то есть трагическая идентификация себя с героем. Включающая в себя, кстати и сочувствие как сострадание, которое вкупе со страхом как раз и дают, по Аристотелю, эстетический эффект под названием очищение-катарсис.

[184] Зрение смотрящего зрителя — это сильно.

[185] Согласно Берковскому, в русских и карпатских деревнях крестьянские костюмы шьются как праздничные и лишь спустя какое-то время обзаводятся новым праздничным костюмом, а старый теперь носят как повседневную одежду.

[186] В жизни мы так и говорим: сентиментальность, нами владеющую мы прячем за иронией, поскольку если сказать на полном серьезе, это обязательно вызовет подозрение в издевке и настороженность. Серьезный разговор о серьезном звучит фальшиво, поэтому серьезность и смягчают смущенной улыбкой или утрируют сентиментальной позой.

[187] В жизни в такой ситуации правильнее всего помолчать, чтобы не разрушить фальшивым словом очарования.

[188] Вообще, я балдею. Вот уже который раз вскользь Константин упоминает об актерах, пропускающих спектакль. То есть собрались зрители, партнеры, вся театральная команда, а человек просто не пришел играть? Не знаю как вам, а сегодня я такого даже представить не могу. Я не могу представить даже уважительной причины кроме смерти, комы, или иной полной бездвижности, например, в результате аварии. А тогда подобное даже у требовательного КСА вызывает лишь глухое недовольство.

[189] А вот здесь я не вижу связи. Более того, мне симпатичен актер, который, оборвав анекдот на полуслове, полностью преображается, выходит на сцену, потрясает зрителя игрой без скидок, а затем, скрывшись за кулисами, возвращается к недосказанному анекдоту. В этом есть шик и артистичность.

[190] Блин, тут бы хоть чуть-чуть подогреть кое-кого из этих земноводных — и то было бы счастье. Зажрался, Сергеич!..

[191] Это еще за великий актер? Миша-то тогда еще не был Мачо, ему было лет 20, и вообще он служил в Питере, у Суворина. Так что неизвестно, видел ли его уже Станиславский в деле.

[192] Ясно, КСА употребил слово «артист» в значении «Художник» с большой буквы «Х», и речь идет не о племяннике, а о дядюшке Апчхи. Между прочим, далее КС отсекает лишних и образуется вообще изящная структура из двух триад: три драматических артиста против трех артистов других художественных направлений. Забавна симметрия по половому признаку: в первой триаде двое мужчин и одна женщина (Сальвини, Коклен, Бернар), и во второй то же самое (Чехов, Мазини, Ландовская). Можно и дальше фантазировать. Например, Чехов — мастер слова, Ландовская — музыкант, а певец Мазини объединяет тиаду.

[193] Постановка пальцев при игре на музыкальном инструменте; чувство такта и меры при игре (франц.).

[194] Интересно, почему здесь по-сегодняшнему эллиптирован нормативный, судя по всему, для того времени оборот «напротив того»? Видимо, эллипсис уже тогда начал вытеснять исходную форму.

[195] Потому что в противном случае рано или поздно она не только может забыть мечтать о том, чтобы стать первой, но и третьей может перестать быть. Когда великий Яша Хейфец, вкусив по молодости всемирной славы, послал куда подальше папу и начал манкировать тренингом ради светской тусовки, критика и ценители тут же отметили «обмеление» его исполнения.

[197] Повторение — мать учения (лат.).

[198] Впоследствии, соприкоснувшись с творчеством Мачо, Шаляпина и др., КС изменил свое мнение, впрочем, добавляя, что это — редчайшее исключение из правила.

[199] А у меня есть! А у меня есть! «Чайка», «Мнимый», «Оркестр». «Чайке» 22 года (правда, в регулярном прокате всего года четыре). «Мнимому больному» лет 15, а «Оркестру» — 25!

[200] Так у КСА — 8-й пункт повторен дважды.

[201] То есть — перспективы! Видение роли во времени во все стороны — в каждый ее момент на временной оси. В том числе и — далеко назад в историю и далеко вперед — к концу света. Космическое видение любой роли в любом жанре.

[202] Интересно, почему. Стоит задуматься.

[203] Осанка, умение держать себя в обществе (франц.)

[204] У человека только одна возможность придать цельность своему труду: оставить его и к нему вернуться. (Поль Валери) См. тж. Мачо «О технике актера».

[207] А так сейчас и делают в большинстве случаев. Причем это еще хорошо, если есть гастролеры и хорошие актеры, тогда хоть есть на что посмотреть. А при наличии хороших и опытных продюсера, композитора и профессиональных сценографа, стилиста и художника по костюмам можно и не сразу-то отличить, что перед тобой пустышка.

[208] Мысль интересная, но глубоко неверная, если я ее правильно понял. Как раз все, что выше сказано про музыку, непосредственно касается также и драматического произведения (тж. — кино, телевидение), пожалуй, даже скорее чем музыкального произведения, где — при наличии истинного артиста — кроме автора, и самого исполнителя — все прочее необязательно (см. записи Глена Гульда, те же баховские «Вариации для Гольдберга»; в Сетке можно скачать фильм целиком).

[209] Последующая история показала: да, возможно. И хотя, например, сегодняшнее кино вновь дает нам пример того, что во главе угла лежит, все же, хотя бы внятный сценарий, ряд созданий вопреки изначальной драматургической основы утвердили и узаконили понятия «авторский спектакль», когда режиссер (иногда — и актеры), заявив свое право на серьезные изменения изначального драматического материала, возможно, и не самого высокого уровня, создавали достойные произведения. Первый приходящий в голову пример — «Большая перемена». Что до примеров с обратным знаком… Показательнее всего — «Отпуск в сентябре», где при профессионально сделанной работе, с удивительно удачным кастингом, имея на роль Зилова актера, идеально на эту роль подходящего, словно Вампилов специально для Даля ее написал, режиссер проявил не менее идеальное непонимание автора.

[210] А вот не самый лучший Отелло при качественном Яго, возможно, и поприемлемее оказался бы.

[211] Вот, не сразу он стал использовать его как бранное. Был и на улице нутра станиславский праздник.

[212] Показательная оговорка. Михалыч пошел дальше, уподобив театральное искусство игре и приравняв к состязанию всех со всеми: автора с театром, режиссера с актером, театра с публикой и проч., введя понятия тренера, судьи и публики, подсчет очков, предельные ставки (больше, чем жизнь), отметив эскапизм как театра и игры, условность как условие игры (во всех значениях) и т. д. и т. п.

[213] Я уже указывал на свое принципиальное несогласие с подобной постановкой вопроса. Да, так бывает — полное отсутствие таланта (кстати, — довольно редко, сколько показывает мой личный опыт). Но гораздо хуже — лень души артиста, даже при наличии большого дарования. А вот терпение и труд, как говорится, способны перетереть даже и не слишком выдающиеся данные и сотворить хорошего актера (это тоже наблюдение, сделанное на основе личного опыта).

[215] С Чаплином этого не произошло, с Мачо — тоже. Не уверен, что это обязательно. Особенно если ребенок подобно Коле принес свою детскую непосредственность на сцену и, когда подошла пора, сумел ее сберечь, вовремя оценив бесценность ее для нашей профессии.

[216] Все это написано мною до того, как я прочел последний абзац. Внимание! Все очень верно, и здесь корень проблемы. Главное, чему должен научиться артист — умение извлекать радость из тяжелого труда. Именно этому научиться в нашей ленивой среде сложнее всего, а не научившись этому, ничему не научишься: будешь либо бездумно радоваться своему легковесному искусству, либо так и проходишь в непреодоленных зажимах. Медная задница — главный талант артиста.

[217] В книге именно такое управление.

[218] Константин ошибся на пятнадцать лет. Впрочем, это соответствует проповедуемому мною правилу: ожидай худшего, а лучшее — пусть будет приятным сюрпризом.

[219] Вот-вот, вынесение расчетливого рассудка за скобки, его очередь последняя, уже после того как заработали и наполнили собою роль фантазия и воля.

[220] Уже не первый раз термины «внимание» и «сосредоточенность» употребляются рядом, создавая таким образом иллюзию, что это два разных понятия. То же встречалось и у Мачо, впрочем, там, возможно, трудности перевода, поскольку «сосредоточенность», кажется, попадается только в переводе с английского. Думается, все же, что это одно и то же и там, где КСА употребляет оба, как здесь, это сделано просто для усиления.

[221] А вот это абсолютно точно. Более того, во втором случае «не будут слышать» эквивалентно тому что таки не услышат. Ведь услышать, это пропустить в свое сознание, иначе именно не услышал.

[222] Вот это то, что явно необходимо уметь, но мне никогда не давалось. Поэтому, едва наткнувшись на неадекватное партнерство, смущенно отвожу взгляд, хоть бы я играл Ивана Грозного или труп отца Гамлета. Но как иначе работать, например, с монологом, который не апартом, а обращен как бы в пространство? Только с воображаемым собеседником. Например, как Чурикова в «Начале» общалась с картинкой.

[223] Константину, конечно, было виднее. И также он не мог не понимать, что его заступничество за жену выглядит достаточно двусмысленно невзирая на достаточно подробную и в чем-то мотивированную аргументацию. Кому лучше подходит 23-летняя героиня — 42-летней ветеранше или актрисе, возраст которой совпадает с возрастом персонажа, — судить не берусь. Также ничего не знаю о талантах Германовой, которая, получив наконец роль Элины в 1919 г. (см. комментарий) — то есть уже в 35-летнем возрасте, — в этом же году свинтила за бугор и, видимо, особой карьеры там не сделала, википедия лаконично сообщает, что играла в театрах Праги, Парижа и др.

[224] То, что впоследствии, когда они стали еще выполнять и роль люка, назвали «подъемно опускными площадками».

[225] Поворотный круг? Или площадки-тележки типа древнегреческих эккиклем?

[226] Сцена Шекспира была действительно устроена трехмерно: помимо дверей для выходов на уровне планшета, с двумя ярусами балконов, на которых происходили некоторые сцены (в частности, в «Ромео и Джульетте»); это были не специально построенные декорации, а штатно оборудованные игровые места. Кстати, подобным же образом была устроена скена в древнегреческом амфитеатре, оборудованная заодно «ма́хиной», с которой появлялся в случае надобности «деус». Кстати, и люки уже были — и у Шекспира, и у греков.

[227] Точка — не конец предложения, а сокращение видимо, от отца Михаила, Александра, — орловский помещик и коннозаводчик, шталмейстер, любитель драматического искусства и литературы и выдающийся чтец (Википедия).

[228] Вот непонятен смысл фразы: это всё для большой публики, а не для?.. (Чего?) Или это — всё (в смысле, внешняя красота — единственное, что для них ценно) для большой публики?

[229] Пресыщенный (от франц. blasé).

[230] Видимо, апломб, а не тупица, во втором случае несколько страдает стиль, хотя в целом смысл не особо меняется.

[231] Значит, я тупица. И пессимизм неопровержимым образом вижу в «Чайке»… Правда, героя усмотрел, вернее, героиню. Причем героиню победившую, с катарсисом.

[232] Что бы значило это «наоборот»? Наоборот-то как раз — «общепризнанный взгляд в русле течения». Вот в Чехове как раз все есть — и реализм, и импрессионизм, и даже мистицизм, причем они друг другу никак не мешают. Так что тупость, может, отрицание, а не усматривание. Попробуй-ка найти в Островском импрессионизм. Вдруг найдешь — и сделаешь эпохальное открытие.

[233] Кстати, это невозможно и для телеэкрана, что показывают различной успешности сериалы-экранизации, например, Бортко. Причем по самой простой причине: роман дробится на равные по времени дозы, в то время как в романе время совершенно не равноценно, и в результате воздействие сюжета не может оказаться адекватным литературному первоисточнику даже при относительно удачных попытках, как, например, «Бандитский Петербург» или «Идиот», при неудаче же превращая экранизацию в полный провал («Мастер и Маргарита»).

[234] Интересное замечание. Никогда не задумывался об этом аспекте, а ведь очень верно и, казалось бы, очевидно. И можно ли разграничивать талант и личное обаяние? Не является ли последнее неотделимой частью первого? Может ли быть неталантливым человек, обладающий этим обаянием? И какова цена таланту, таковым не отмеченному?

[235] Сомнительная сентенция для художника. Именно в противоположностях, а не в тавтологии можно найти наиболее выразительные решения. Именно в тесноте можно ощутить жажду простора, а огонек виден только в темноте, на свету он теряется.

[236] Описка, опечатка? Может быть, котурны?

[237] Вот, наверное, я прав (см. выше). Видимо, КСА использует по сей день довольно распространенное переносное значение этого слова: «играть с пафосом (истинным или ложным)».

[238] Когда-то, подростком, я себя ловил на подобной счастливой вещи. Но сейчас понимаю, что такого со мной уже очень давно не случается. Видимо, с тех пор, как я занялся театром профессионально. Не знаю, хорошо это или плохо. С другой стороны, возможно, тогда я еще не имел собственной манеры, «своего лица», я его только вырабатывал, и указанное явление было только отражением этого процесса.

[239] Мне кажется, это «человечки» Мачо. И здесь как раз кончается спор о представлении и переживании, поскольку в работе с «человечками» присутствует и то и другое, причем неразделимым образом. Это уже какое-то вообще иное качество актерства, не отражающее жизнь, а ее просеивающее и преломляющее.

[241] КСА здесь имеет в виду статую Аполлона Бельведерского, действительно манерно-оперную и затасканную. А мне поначалу вспомнился жест Делона из «Астерикса на Олимпийских играх»: «Аве я», который в свое время перекочевал в вестерны студии «Дефа» в исполнении Гойко Митича.

[242] Бывают комментарии, которые оказываются истинным творчеством: Лотман, Бахтин, Пражский лингвистический кружок, Набоков. Да и вообще вся европейская культура — это комментарий к Священному писанию. Так же как древнегреческая трагедия была комментарием к мифологии, каковым являются равно и японские пьесы Но; похожая ситуация и в прочих традиционных театрах.

[243] Так в книге. По моему мнению, сказавши «а», не будь «б»: или по-русски — Маргарита (125 тысяч вхождений в гугловской искалке), либо по-французски — Маргерит (190 тысяч). (Хотя на вариант КСА Гугл выдает неожиданно космический миллион сто семьдесят тысяч. Что лишний раз доказывает внесистемность интернет-информации.)

[244] Про другого великого трагика, Ваграма Папазяна, рассказывают, что он перед выходом на сцену накачивал себя, приговаривая: «Папазян — плохой актер. Папазян — плохой актер», пока не рождалось: «Папазян — плохой актер?!!» — и затем выскакивал на сцену душить Дездемону

[245] Мэтр изволили пошутить…

[247] Вообще, про эти круги нужно почитать, в свое время я упустил, а это, судя по всему, очень действенный инструмент, приближающийся по эффективности к способам репетирования от Мачо. Поскольку не пытается копировать что-то из жизни, а — действовать отвлеченным психологическим приемом.

[248] Видимо, последнюю фразу следует понимать не буквально, не как мнение КСА, а как передачу мнения зрителя, т. е. с точностью до наоборот.

[249] Интересно, что означает этот экстравагантный термин? Анализ?

[250] Так в книге: номер листа не пропечатан.

[251] В каком смотря смысле. Если скопировано с натуры — плохо, а если это «подгляд», как у Мачо, — хорошо.

[253] Думается, этот текстильный фабрикант вполне мог владеть портновским (закройщическим) искусством.

[254] В данном случае не заместителей худрука, а второй состав на роли, исполняемые актером. Возможно, — это также о привлечении других режиссеров.

[255] Так в книге; видимо, должно быть 5.

[256] Сам Качалов не без своеобразной гордости вспоминал, что КСА называл его гнусным ремесленником.

[257] Так в книге, видимо, так написал КСА — по слуху, а не по правилам.

[258] Комментарий по поводу Горького в книге присутствует в качестве абзаца к комментарию 3 к с. 418.

[259] Это, братцы-кролики читатели, мне и вам.

[260] Похоже, на этой странице у редакторов сдали нервы, ссылки на комментарии даны с ошибками, но, думается, найти на одной странице нужный комментарий не составит особой сложности.

[262] Здесь и далее указанные страницы ПСС КСС не совпадают с доступным изданием.

[263] Не совсем понятно, кто из братьев имеется в виду. Судя по написанию — Василий Иванович. Хотя, вроде, он не слишком увлекался театром.

[264] Странно, вроде, речь о людях, а они почему-то неодушевленные…

[265] И с обоими так или иначе обломался!

[266] Структура издания пока не позволяет найти. Но по завершении публикации достаточно просто будет искать по контексту обычным Ctrl+F.

[267] Ссылка правильная, но о Поссарте там ни слова, видимо, ошибка публикаторов «Записных книжек».

[269] А ведь точно, этот казалось бы надуманный Шекспиром момент можно оправдать только через максимальную паузу: преодоление естественных сомнений и затем убеждения себя в желаемом вопреки очевидности. Стоит сократить эту паузу, пропустить какой-то этап внутренней борьбы — и надуманность вылезет, вылезет, никуда не денется, — ни разу не видел правильного исполнения этой оценки в этой пьесе.

[270] В доступном издании: с. 195.

[271] Не был ли на этом представлении дядюшка Апчхи, вложивший эту арию в уста Дорна?.. Мама рассказывала, что ее ироничный папа (в честь которого меня назвали), если кто-то заливает, хвастается, фантазирует и т.п. всегда запевал себе под нос: «Расскажите вы ей, цветы мои» — может, взял это из «Чайки», а может — оттуда же, откуда Апчхи: из живой жизни.

[272] В доступном издании: с. 70.

[273] А затем, по тому, что дальнейшие подробности его профессиональной карьеры не приводятся, с одной стороны, и то, что он пережил 30-е, — с другой, наталкивают на мысль, что в какой-то момент, с большой долей вероятности, он оказался в эмиграции, где благополучно и дожил до старости.

[274] Кстати, обычно цитируют лишь первую максиму (вынесенную в заголовок заметки). Видать, цитатчики читают, в основном, заголовки. Поэтому о второй формуле они забывают или не знают. Отмечу, что в предлагаемой альтернативной формуле КСС проявил примечательную тонкость: он не заговорил о том, что, мол, играя доброго, ищи, где он злой, поскольку это неверно, причем неверно не на уровне логики, а на уровне ощущения театральной правды европейского театра, театра христианской культуры, в основе которой лежат принципы добра и любви. Возможно, такая формула воплотима в каком-нибудь из театров Востока, но здесь судить не могу по причине недостаточных компетенции и компетентности. Что же касается обсуждаемой «антиформулы», я в свое время призыву Станиславского противопоставлял: «Играя доброго, ищи, где он смешной». Так что «и т.д.», которым КСС завершает свою мысль, вполне и весьма уместно.

[275] В доступном издании с. 185.

[276] Вот скажи так при современном молодом человеке, заявит, что это тормоз-нарик.

[277] Это, вроде, тот самый, которого впоследствии Владимир Ильич раздраконил. И Лев Семенович Выготский, помнится, его упоминает в своих научных трудах.

[278] В современном переводе пьесы «Глиняная повозка», героиню и героя зовут, соответственно, Васантасена и Чарудатта. См: БВЛ, т. 17 «Классическая драма Востока», с. 48.

[279] В доступном издании с. 189.

[281] Интересно, что именно пьесы, к воплощению которых на сцене имел отношение КСС обращает в своих «Книгах отражений» И. Ф. Анненский. Две из «трех социальных пьес» — это как раз «Горькая судьбина» и «Плоды просвещения».

[282] В доступном издании с. 123.

[283] Пьеса была поставлена позже, уже в МХТ.

[284] В доступном издании с. 196.

[285] Вошвы — украшения на кортелях и летниках. Вошвы были нашивными, и каждое представляло собой произведение искусства, по-своему уникальное, неповторимо сочетающее фантазию и вкус его создательницы. Вошвы передавали из поколения в поколение.

[286] Либо описка КСА, либо очепятка, но так в книге.

[287] Естественно, в качестве записной книжки Тригорина КСА использовал какую-то из собственных записных книжек и на каждой репетиции этой сцене и на каждом спектакле записывал в нее эти слова. Равно как и начало «сюжета для небольшого рассказа». Я тоже несколько раз записывал все это в одну и ту же записную книжку, когда репетировал и играл ту же роль.

[288] Видимо ошибка составителя и зевок редактора: в книжке первым номером отмечены два примечания: предыдущее (на с. 471) и это (на с. 472).

[289] Насколько помню предисловие к режиссерскому экземпляру КСА (книжка куда-то задевалась), во время аплодисментов Эфрос, славившийся своей воспитанностью и спокойным темпераментом, вскочил с ногами на страпонтен.

[290] Сосьетер — (франц. sociétaire, от société — товарищество) — название актеров — членов труппы французского театра «Комеди Франсез», представляющего собой самоуправляемое общество на паях; все доходы театра делятся на определенное количество частей соответственно количеству пайщиков, или «сосьетеров». Со дня основания до 1715 король также имел в своем распоряжении половину пая, которую отдавал по собственному усмотрению актерам, приглашаемым им лично, без согласования с труппой. При организации театра в труппе был 21 пай на 27 актеров. В 1686 количество паев возросло до 23 (до 1794). Актеры-пайщики обычно не заинтересованы в увеличении количества паев, т. к. уменьшается цифра дохода каждого из них.

[291] На этих страницах идет рассказ про постановку «Отелло». Про «Дядю Ваню» и галстук — на с. 300.

[292] В доступном издании т. 5/1, с. 92.

[293] В доступном издании с. 545.

[294] В доступном издании с. 244.

[295] В доступном издании с. 540.

[296] Вот так и создаются легенды. А Савва Тимофеевич закончил МГУ, затем учился в Кембридже, считался талантливым химиком. И причем, думается, Горький прекрасно знал революционные взгляды и дела «фабриканта», в свете чего все это здорово разит столь свойственным большевикам лицемерием.

[297] В доступном издании с. 330.

[298] Не удалось найти ни в 1-й, ни во 2-й части 5-го тома.

[299] На указанных страницах воспоминания о С. И. Мамонтове. Воспоминания о Стаховиче — на с. 113, куда и отсылает ссылка.

[300] В доступном тексте — с. 105.

[301] Это счастье, которое остается только грезой (франц.)

[303] Но на другой же день стал готовиться к войне с Россией.

[304] Уж не знаю, как там с отношением к труппе, но мне кажется, что КСА здесь несправедлив к себе. Новое всегда вызывает неприятие у профессионалов, им уютно в уже устоявшемся, привычном и, главное, наработанном, том, что они уже заведомо делают как опытные ремесленники, лучше дилетанта, от добра добра не ищут и т.д. И нужно именно упрямство, назовем его терпением, чтобы пойти дальше. В голову пришло такое сравнение. Если печатаешь текст на машинке (компьютерной клавиатуре) так, как сам научился, со временем можешь достичь скорости порядка полутора сотен знаков в минуту. Дальнейшее увеличение скорости возможно лишь при «слепом» методе набора. Но когда начинаешь набирать вслепую, скорость снижается до нескольких десятков и лишь потом, с практикой достигает утраченных полутора сотен. Зато в дальнейшем может дойти до 300, 400 и более. Так и здесь. Ломая старые привычки, актер оказывается беспомощным, незащищенным, новые навыки нужно еще только осваивать, а играть-то нужно уже сегодня. И актер, естественно, натягивает старые доспехи, тем самым сводя на нет все новые пробы.

[305] Самый большой прикол здесь — это то, что адресаты/адресанты находились в нескольких десятках метров друг от друга: один в зале, другой в фойе (см. выше). Так что дело пошло дальше «наедине».

[306] Наверное, надо перечитать. Вспоминаю свои детские впечатления. Мощная атмосфера, какая-то масштабность эмоции. Но при этом совершенно непонятно, что движет героем, такое ощущение, что у него попросту не все дома. Но тогда это не интересно. И обидно, мясо-то драматургическое классное.

[307] А это очень тонко: тело должно жить само по себе: тогда правда. Не мы диктуем телу, что оно должно делать, а тело само делает, а мы получаем у него ответы.

[308] Не убедила меня эта мантра. Во-первых, не совсем понятно, что такое в данном контексте талант — термин не обеспечен дефиницией. И тогда все сказанное непонятно к чему относится. В чем состоит талант? Конечно, существуют природные способности, но их много: внешность, пластичность, тонкая психическая организация, интересный тембр голоса и т.д. и т.п. и проч., — КСА же говорит о некоем универсальном «таланте», который видится некоей фикцией. Поэтому природные данные природными данными, конечно, лучше, чтобы они имели место. Но главное, все же, исходя уже из моего личного опыта, — это любовь к делу, увлеченность, преданность театру. Без этого никакой «талант» не спасет. А одержимый труд позволит даже человеку не шибко отмеченному способностями все преодолеть и достичь мастерства. И этому я тоже не раз был свидетелем. Идеал, конечно — когда артист и способен, и одержим. Такое тоже бывает. Жаль только, редко.

[310] Так и у Буткевича аксиом изначально было десять, остальные добавлялись позже. А что такое аксиома как не заповедь?

[311] Как я уже высказался по поводу отношения КСА к юмору, — абсолютно не согласен с ним. Более того, чувство юмора (которое, по ощущения, он здесь начинает терять), по моему глубокому убеждению — необходимое и чуть ли не достаточное условие для существования актерского таланта. Когда меня спрашивают, кто может, а кто не может стать актером, я неизменно отвечаю: люди без чувства юмора и люди, не умеющие любить. Это одна из форм проявления рая и ада — религиозных, сакральных корней искусства. Ад — это юмор, это смеховая, карнавальная стихия. А любовь — основа истинной религиозности. Ни то, ни другое не существует самостоятельно, как рай и ад не могут существовать друг без друга, друг на фоне друга, так и любовь и юмор.

[312] Немирович-Данченко имеет в виду фразу, в эти дни разногласий сказанную Станиславским и сохранившуюся в передаче В. И. Качалова: «Немирович официально заявил, что он уходит на императорскую сцену, если, впрочем, будет уверен, что Художественный театр будет продолжать жить с одним Константином, на что Константин вынул часы и торжественно заявил: «Сейчас 5 часов. Уходите. Но в четверть шестого уже и меня не будет в Художественном театре». После этого они очень долго говорили и дело уладилось» (из письма Н. А. Подгорному).

[313] С самого начала (буквально: «с яйца») (лат.). [Эллиптированное выражение «от яйца Леды», яйца, из которого вылупилась Елена, из-за которой разгорелась Троянская война. То есть таково уж самое начало начал при ответе на вопрос, с чего эта война началась].

[314] Без кавычек, поскольку цитируется по памяти и неточно.

[316] Возможно, то же, что тремя десятилетиями спустя его ученик М. А. Чехов, поигравший за это время и у Рейнхардта, — под словом «подгляд». Нет, вряд ли, по контексту не получается. А жаль, догадка была забавная.

[317] Не более как дурной каламбур. Кто сказал, что темп пропорционален темпераменту? Скорее уж ритму.

[318] Детали постановки стушевались в обстановке…

[319] Фр. exagérer — преувеличивать. (Прим. публикатора электронной версии.)

[320] Когда К. С. заболевал, он автоматически отъезжал из Москвы.

[321] Кажется, из-за того, что самого реформатора Теляковского задвиинули. Кто бы сомневался…

[322] Примерно, как Медведенко.

[323] Ох, подозрительно это все. Неужели всемогущий КСС не мог платить им без личных доплат — из средств театра? Похоже, намеренно или неосознанно он так устроил — чтобы люди чувствовали себя обязанными ему лично. Особенно что касается Сулера и Жени. Кто другой мог взбрыкнуть и уйти, КСА бы и не поморщился, эти же были ему необходимы позарез, вот он и устроил ситуацию, в которой у них язык бы не повернулся что-нибудь вякнуть.

[325] Интересное замечание. Похоже, это единственный из персонажей книги, за которым это замечено. Даже супруг ейный таковым не был. Вот насчет Мейерхольда не помню, кажется, при всей его ультралевизне и идеологии красного террора, тоже был беспартийным.

[326] В перечень публикуемых материалов попадают только более или менее развернутые записи.

[327] Незамеченная очепятка.

[328] Возможно, некоторые из них при публикации в электронном виде были исправлены с или без соответствующего примечания.