Н. Я. Берковский. Литература и театр.

В сборник вошли статьи, некоторая часть которых уже была в печати. Даты, поставленные под статьями, указывают, когда они были написаны. Во многих случаях это же и дата первой публикации. Однако же в статьи, написанные давно, иной раз вставлены указания и ссылки на явления художественной жизни, на издания более поздних лет. Эти случаи — их немного — в тексте не оговорены.

Автору случается в разных статьях возвращаться к тем же предметам. Более ранняя трактовка предмета сохраняется в сборнике, хотя дана и более поздняя.

Трактовка темы зависит от контекста, который каждый раз вносит свои существенные оттенки. При ином контексте оттенки будут иными. Вот почему позволено о том же человеке искусства или о тех же явлениях его говорить в той же книге и по два раза, иногда и по три, не вытягивая свои высказывания в одну линию и не спеша их окончательно обобщить. Нам кажется, так лучше и для читателя и для дела.

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА», ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА

Трагедия о Ромео и Джульетте, написанная, «по всей видимости, в 1595 году, опубликованная в 1597-м, являет собою первый опыт Шекспира прямо и открыто говорить с трагической сцены о своей современности, без посредничества сюжетов, взятых из времен исторически отдаленных. «Ромео и Джульетта»—трагедия Ренессанса в двойном смысле. Ренессансу принадлежат ее идейные мотивы, но так всегда и всюду у Шекспира. Новость здесь та, что сам Ренессанс с его людьми, с их делами и с их внутренним состоянием непосредственно представлен здесь во всей своей зримой природе: в комедиях Шекспира это бывало, в трагедии это впервые. Перед нами жизнь Ренессанса раскрыта как некоторое театральное зрелище; костюмы, лица, по-вадки, пейзаж — все из Ренессанса, причем на сцене Ренессанс в Италии, самый классичный и выразительный ко времени Шекспира. Английский Ренессанс только через самого Шекспира, через его поэтические деяния мог спорить с превосходством Италии и культуры Италии.

Трагедия о Ромео и Джульетте по стилю своему сложнейшая партитура. В ней звучат многообразные стилистические партии, то размежеванные, как будто

11[1]

взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в друга. Как всегда у Шекспира, партиям, стихиям стиля соответствуют стихии исторической жизни, каждая имеет свой язык, свой способ поведения. Картина сразу же поставлена на широкое основание. С первой же сцены зрителя вводят в публичную жизнь города Вероны. На подмостках враждующие семейства Монтекки и Капулетти, слуги, господа, родня господ и друзья господ, герцог Веронский со стражей. Кругозор трагедии важен сам по себе, и только понемногу фабула им овладевает. Шекспир заранее подготовляет нужные события и нужных действующих лиц. Такие авторские меры, принятые заблаговременно, стали в поздней драматургии (и в позднем романе) тривиальным 'правилом писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать. Новеллисты, которые предшествовали Шекспиру и еще до него пересказывали каждый по-своему фабулу Ромео и Джульетты, распоряжались своим материалом иначе. Официальный жених Джульетты граф Парис появлялся со сватовством лишь после тайной свадьбы Джульетты и Ромео. Неистовый Тибальд вырывался из-за кулис рассказа лишь в минуту своей фатальной схватки с Ромео, о родстве с которым через Джульетту он ничего не ведает. У новеллистов, у Артура Брука, превратившего новеллу о Ромео и Джульетте в пространный роман в стихах[2], тот или иной персонаж вводится как бы нарочно ради этих центральных действующих лиц — ввиду их, с целью помогать им или препятствовать. То была не слабость литературной техники, то был принцип, хотя и наивный. Новеллисты мыслили наивно — эгоцентрически. Есть Ромео, есть Джульетта, все остальное в мире только и важно в отношении обоих. Прочие люди — добрые и злые духи, вызываемые по мере надобности, все они одним только и заняты — положительным или отрицательным обслуживанием главных лиц. У Шекспира мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фабулы. Каждое лицо живет по-своему, с собственной целью и с собственным пафосом. У Париса есть пафос сва-

таться, и он следует ему загодя, еще до того, как Ромео и Джульетта впервые встретились. У Тибальда пафос драки, и пафос этот обнаруживается, едва только поднялся занавес. Город Верона живет и волнуется, не думая о будущих веронских любовниках, не угадывая, что возникает эта любовь. Шекспир, уже создав город Верону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как бы невзначай достает ;из недр этого мира своего Ромео.

После схватки слуг и бравад Тибальда, когда наступает замирение, графиня Монтекки спрашивает о своем сыне, где Ромео, кто его видел, как хорошо, что его не было при этой стычке. Тут впервые произносится имя Ромео, оно как бы всплывает с самого дна событий. О Джульетте еще никто не подозревает. Ее вводит третья сцена, послушной девочкой, довольно равнодушной к переговорам, которые по поводу нее ведутся между матерью и нянькой. Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц — такова поэтика Шекспира, без чего он не был бы трагическим художником: трагедия требует мощи и примата мира всеобщего и объективного.

Мир, общий всем, неизбежный для всех и каждого, различается у Шекспира по своим стихиям, внутри которых подвизаются и действуют люди, поддерживая свою стихию, либо преодолевая. Ренессансу принадлежит не все, он далеко еще не власть в Вероне, в Италии, в мире. Есть жизнь традиционная и чрезвычайно сильная, на ее стороне обычай, нравы, законодательство. Кроме того, в самом новом обществе образовалось свое продолжение старых традиций, своя трансформация их. Шекспир отлично знает, что такое быт, сложившийся веками, и отлично владеет им как художник. Дом старых Капулетти, их кухня, пиры и пироги ощутимо обозначены в трагедии. Слышна музыка передвигаемых столов, ножей, ложек, суеты служителей и поварят, затрапезных или околотрапезных шуток. Случатся ли похороны, случится ли свадьба, для них в доме Капулетти есть свой чин. Форма предшествует человеку, и всегда известно, что ей делать с ним. Другая же стихия трагедии — Ренессанс как он есть, как понимает его Шекспир, художник и философ, Ренессанс — совлечение форм, отказ от предвзятостей. Улица Вероны с друзьями Ромео, готовыми возникнуть на каждом углу, это улица Ренессанса и улица юности. В доме Капулетти есть свои праздничные даты и свой праздничный сбор гостей. Юная Верона

празднует юность свою с утра и до ночи, без календаря, без дат. Меркуцио, конечно, первый среди этих вольноживущих и вольномыслящих. Он — игрок, игрец и пародист. Ренессанс, по Шекспиру,— празднество развязавшихся, пробившихся к свету человеческих сил, музыка их первоброжения. В Меркуцио она резка и блистательна. Он еще ни к кому и ни к чему не определился. Роли, которые мог бы ему продиктовать старый жизненный строй, все не по нем. А роли новые, он, как видно, может выбирать и пользуется с неограниченной широтой правом выбора. Меркуцио высмеивает всякую определенность, всякую верноподан'ность, всякую приписанное к чему-либо, всякую принадлежность человека к силам, вне его и над ним стоящим. Нельзя вообразить Меркуцио на дороге в церковь, а по этой дороге со своими целями ходили не раз и Джульетта и Ромео. Меркуцио — родственник герцога, и Меркуцио непредставим с официальным выражением лица, где-нибудь на герцогском приеме. Неверно, если скажут, что Меркуцио человек, лишенный связей с живым миром по своей к ним неспособности. Он уже, конечно, не скуден ни умом, ни духом, постоянно находится во внутреннем движении. Умеет быть другом Ромео — другом насмерть, из-за ссоры Ромео с семейством Капулетти он и погибает. Но к тому же Ромео он и безжалостен, по всякому поводу вышучивая поклонение Ромео Розалинде. Влюбленность самого Меркуцио немыслима, влюбленность — против назначения, полученного им от Шекспира, вопреки указаниям первоисточника: в поэме Артура Брука, напечатанной в 1562 году, от которой Шекспир отправлялся, говорится о Меркуцио как о блистательном дамском кавалере, по Бруку, Меркуцио — лев среди ягнят, а ягнята — это робеющие перед ним девушки Вероны. Во влюбленности, даже мимолетной, содержится нечто позитивное, что не совместимо с натурой и призванием этого человека. Меркуцио шутит во все стороны и отрицает все подряд, ибо он хочет выбрать наилучшим образом. Старые ценности утратили для него цену, он не так легко пойдет на признание новых — нет ли и здесь дешевки и обмана. После веры слепой нужна зрячая вера, Меркуцио всячески отдаляет водворение новых богов, подвергая их пристрастным испытаниям. Он находится «в состоянии эпиграммы», едва ему мерещатся новые ценности и новые боги: как бы здесь не навязали ему новое рабство.

В нем есть жар жизни, и он им не жертвует как придется. Ненависть его к Тибальду искренняя, любовь к Ромео — тоже. Когда же он погибает от шпаги Тибальда и ради Ромео, он не может не воскликнуть — чума на ваши оба дома, на дом Монтекки и дом Капулетти, из-за вражды которых разыгрался этот поединок. Он видит, что умирает глупой смертью ради фетишей, чуждых ему, ради чьих-то родовых счетов.

Колридж, романтический поэт и критик, восхвалял Меркуцио: «О, как мне описать этот задор, эту изысканность и этот избыток юности, разлившейся по волнам наслаждения и радости. Порой это подобие легкомысленной красавицы, которая нарочно кривит свое лицо, уверенная, что поклонник им не перестанет восхищаться, морщит ло-б, зная, какой он гладкий у нее»[3]. Кажется, Колридж прибрал верные сравнения. Меркуцио — гримасы красоты, которая не спешит открыться, согнать гримасы, ибо каждая из них — это примерка личин и лиц, проба внутренних сил, прежде чем красота найдет для себя образ, ей подобающий, и возьмет свое из брошенного по дороге к последнему, заключительному образу. Меркуцио — весь в игре, у него еще нет окончательного направления, он пробует всякие и отвергает — одни начисто, другие — отчасти.

Речь Меркуцио о королеве Меб есть как бы его поэтическое исповедание веры. Королева Меб — повивальная бабка сновидений, зачинщица игр, распорядительница человеческой фантазии. Ода — крохотная, величиной с драгоценный камень в перстне олдермена. В своей карете она ездит по носам спящих. Карета — с белкин орех; комар в кучерах, бич кучерский из косточек сверчка. Эта уменьшительность уже сама по себе есть претворение вещей действительных в небылицу. Выражаясь несколько громоздко, сокращение масштабов и убавление веса вещей, изменение их с количественной стороны есть также и эмансипация от их качеств,— в самой своей материальности они сходят на нет, становятся фантомами. Рассказано о снах, которые спящим посылает королева Меб. Во сне они видят свои реальные дела — самые прозаические и профессиональные: законнику снятся служебные гонорары, священнику, что его перевели в при-

ход получше. Солдату снятся битвы, добрые попойки и стук барабана. Игра снов освобождает спящих от тягостей и прозаизма, испытанного ими в часы бодрствования, она разрушает их реальный мир, как он есть, она улучшает его, и она же готовит их вступить в него вновь. Солдату снится его испанский меч,— он им действовал вчера, он будет им действовать завтра. Девушке снится брачное сожительство — то, чего она еще не знает и что еще узнает. Шутки королевы Меб, игра ее, как всякая игра, чья бы то ни было, перестраивает жизнь в ее обычном виде, готовит переход от вещей, которым люди подвергаются против их собственной воли, к вещам, где скрывается исполнение их желаний. Игра — великое междудействие. И сам Меркуцио — фигура междудействия, юные сны Ренессанса и разрушение из веков переданных традиций. В Меркуцио соединяются скепсис и поэзия,— Шекспиру уже было известно это соединение, оно и в самом Меркуцио и в его монологе о королеве Меб. Поэзия Меркуцио совмещается со скепсисом, и она существует вопреки скепсису. Поэзия и красота могут — и так у Меркуцио — явиться в оболочке отрицания и даже всеотрицания, временного, ибо Меркуцио отрицает не одни наследственные ценности, он покамест недоверчив и к выдающим себя за открытые впервые.

О Меркуцио много и часто писали, как об одном из шекспировских «характеров». Нужно предостеречь, что у Шекспира отсутствуют «характеры» в их обыкновенном смысле, присущем последующей литературе. Психологическим исследованиям ради них самих Шекспир не предается. У него нет и обособления; здесь эпоха, там ее люди, здесь причины, там следствия. Люди у Шекспира прямое, без пропусков, без зияний продолжение эпохи, ее сил, ее стихий. Люди — они же и эпоха, ее концентрация, ее ипостаси, ее направление и ступени. У Шекспира мы читаем историю наций и человечества в ее живых лицах. Если угодно говорить о следствиях и причинах, то у Шекспира причины в следствиях своих помещаются всецело, входят в них без остатка, силы эпохи есть также и человеческие лица, ими изнутри построены эти лица.

Так как Ренессанс положил начало обществу и культуре нового времени и так как Шекспир глубоко овладел этим началом, то у Шекспира мы находим удивительные прообразы и предугадывания. Есть явления, полу-

чившие свою законченность у Шекспира много раньше, чем это произошло в реальной истории Европы. Шекспир предугадывает стили людей, стили художества и стили мысли. Яго у Шекспира —прообраз будущих доктринеров эгоистической пользы; грубо-прозаическая, презрительная к красоте картина мира прокламируется этим человеком, который был как бы Гоббсом прежде Гоббса. От Гамлета, .принца датского, исходит некоторое веянье, предвещающее картезианство и спинозизм, очищение страстей и проповедь умственного созерцания как высшего человеческого дара. Принц датский, вероятно, нашел бы некоторое успокоение, будь ему позволено зарабатывать свой хлеб шлифовкой оптических стекол, как это делал Спиноза. Вероятно, Гамлет хотел бы, как Спиноза, оставаться незамеченным среди современников и свести свой обиход к переписке с двумя-тремя умами дома у себя и в Европе. А ради Меркуцио надо глядеть дальше, в очень поздний век. Можно было бы сказать, что в нем предсказан человеческий и умственный тип Генриха Гейне, поэта, окружающего поэзию колючей изгородью, сатирика и полемиста против спорных ценностей ради сохранения избранных, бесспорных, тоже находящихся под угрозой фальсификации и загрязнения. Если внести в текст поправки на манеру XIX века, то монолог о королеве Меб — одно из будущих стихотворений Генриха Гейне.

Из акта в акт в трагедии Шекспира слышен этот звук проснувшихся с Ренессансом человеческих сил. Все стали человеческими личностями, у каждого своя активность. У Шекспира можно найти и большие и меньшие роли, но глухих ролей нет. Каждый персонаж наделен способностью самоутверждения, каждый жив, у каждого свое,— «каждый человек в своем юморе» — как называется, одна из пьес Бена Джонсона. Увеличился объем общественной жизни, так как каждый считается, аннулированных нет. Какой-нибудь персонаж мелькнет, и все же он был, он проявил себя. Когда накрывают столы в доме Капулетти (акт I, сцена 5), один из слуг говорит другому: припрячь марципан, это для Сюзен и для Нелли, пусть привратник впустит их. Какая-то из них Джульетта этого Ромео, марципан — знак нежности. Любовь имеет и тех и этих героев, говорит на разных наречиях, лакомства, взятые с господского стола, могут посредничать в любви. Боккаччо задолго до Шекспира рассказал

о поваре Кикибио, который отрезал бедро у жареного журавля, приготовленного к господскому ужину, и так угостил незаконно свою милую, — из этого эпизода Боккаччо развил целую новеллу («Декамерон», VI, 4).

Люди у Шекспира идут своими путями. Новости одного не скоро станут новостями другого, а то и никогда не станут. Страсть Ромео и Джульетты в полном развитии, а Меркуцио все еще твердит о любви Ромео к Розалинде (II акт, сцена 1) после сцены между Ромео и Джульеттой в саду. У каждого свой день, своя собственная ночь, каждый видит небо по-своему, сколько людей — столько же восприятий, разновидностей того же ландшафта. Меркуцио говорит другу, что ночь сырая, что ему хочется поскорее домой, в свою удобную постель (акт II, сцена 1). Это ночь первого свидания Ромео и Джульетты, для них обоих волшебная. Меркуцио сетует на сырость и высказывается как прозаик возле дома Капулетти, у ограды сада. За оградой — другая ночь, поэзия Ромео, поэзия Джульетты. Пейзаж у Шекспира создается совместно с людьми, входящими © пейзаж, пребывающими 'В нем; пейзаж нуждается в содействии человеческих душ, в их соучастии. Есть один пейзаж и есть два мнения о нем, два чувства. Как это свойственно манере Шекспира, образ пейзажа обогащается и колеблется, предложен выбор, нужно выбрать, что глубже и вернее, догматы отсутствуют.

Впечатление многонаселенности драматических произведений Шекспира зависит не только от того, что список действующих лиц очень длинный, длиннее, чем у драматургов античности и классицизма. Важнее всего, что никто не сводится к одним сюжетным функциям, всякий персонаж существует еще и для себя и по себе. И это не все. Мы имеем дело со своеобразным умножением персонажа. Он представлен еще и в своих отражениях, каким его видят другие. Есть Тибальд собственной персоной, есть Тибальд, описанный Меркуцио (акт II, сцена 4), — отличный портрет, где все сокращено и согнано в одну точку. Портрет — дополнительный образ и самого портретиста. Когда Меркуцио рисует нам Тибальда, то виден и этот забияка, виртуоз убийств по Всем правилам фехтования, виден и сам Меркуцио -с его ненавистью гуманиста к виртуозам этого порядка. Текст Шекспира полон отражений персонажей и их взаимоотражений, это как бы маски и слепки, которые предшеству-

ют лицам, добавочные души, сверх воочию известных и исчисленных. То же с событиями. Они удваиваются, они сначала показаны, а затем еще кем-то рассказаны: донесение Бенволио о битве слуг (акт I, сцена 1), его же донесение о гибели Меркуцио и Тибальда (акт II,,сцена 1). Происходит игра событий и версий о них, игра персонажей и откликов по поводу персонажей. События и персонажи становятся проблемой, образ их не сразу и без споров вырабатывается. Жизнь у Шекспира ищет своей свободы, как художник он поиски эти поддерживает.

Самоутверждение — порыв настолько всеобщий, что он захватывает и людей старого закала. Кормилица — персонаж происхождения патриархального и даже допотопного, а чувствует он себя у Шекспира по-новому. Артур Брук в своей поэме уделял няньке Джульетты немало внимания — и страсти ее к денежным подаркам и наивной низменности мыслей. Как Брук, так и Шекспир ценит доброту няньки к Джульетте, доброту, не препятствующую тому, чтобы эта старая женщина была весьма занята собою и ролью своей среди окружающих. У Шекспира она выступает крупно и всегда старается занять несравненно больше места, чем это ей назначено движением событий. Дважды она томит и мучает Джульетту, когда та ждет от нее известий. И один раз и другой кормилица, сколько позволено и не позволено, тормозит свой рассказ: если она принесла важные известия, то, значит, не менее важна она сама и пусть как должно восчувствуют это. Она тянет и тянет с предисловием к своему рассказу и так создает пространство, в котором достойным образом хочет поместить самое себя. В сцене на улице, посланная разыскать Ромео, торжественная, с веером в руках, со сподручным слугой, который тут же, она ведет себя как особа первейшего ранга. Таковы внешние признаки, и они соответствуют внутренней сути этого персонажа. Женщина эта как бы мобилизовала все свои внутренние возможности. Подсобное лицо на женской половине дома, она не сомневается, что своими навыками и опытом может освоить все происходящее и на другой половине его, может освоить весь мир. И духовное, и высоконравственное, и поэтическое — все она подводит под уровень своего понимания, давая советы и наставления Джульетте. Знает она только жизнь женского тела, производящего и кормящего, но этого с нее довольно, чтобы с этой точки зрения судить о всех

предметах. Все получили уверенность в самих себе, все стали универсальны. Кормилица — тоже, по-своему. Кажется, это старое амплуа няни и наперсницы подошло к самым своим краям и вот-вот перельется, так оно переполнено собственным своим содержанием, так небывало вдохновилось им. Кормилица как бы играет собственной своей ограниченностью — знает, что наступили новые времена и ограниченность кончается. Из истории экономики нам известно, как люди со старыми хозяйственными навыками, патриархальными или феодальными, старались, оставаясь самими собой, все же занять место в экономических отношениях нового времени. Нечто комически сходное совершается и в нравственном мире. Кормилица — один из шекспировских примеров. Эту роль, в которой с особой навязчивостью обозначен пол, на шекспировской сцене, как и все женские роли, исполняли мужчины. Вероятно, этим усиливались игровое начало и юмор.

Игра жизненных сил в трагедии Шекспира — разложение старых отношений и примерка новых, проба, смена черновых в поисках наилучшей беловой. Мы находим в готовом тексте Шекспира известное нам по брошенным листам художников Возрождения, где несколько раз, с возрастающей верностью, прорисовано согнутое колено или же дано пол-лица и лицо не закончено, так как вкралась ошибка, и тут же рядом рисунок лица повторен и доведен до конца, на этот раз соответственный замыслу. Игра и вариации у Шекспира не являются мастерской или архивом художника. Они присутствуют в окончательном тексте, ибо воспроизводят работу самой реальной жизни, тоже пробующей, тоже не сразу приходящей к решению. Каждая фигура у Шекспира имеет собственную законченность и только соотносительно с другой, с другими она получает значение эскиза или варианта. Историческая эпоха вырабатывает самое себя, в лицах своих она имеет те или другие свои варианты, где равноправные, где нет. Одно лицо может оказаться только подступом к другому. Тот поваренок, поклонник Сюзен или Нелли, только беглый и комический эскиз к любви Ромео и Джульетты. Меркуцио и Бенволио — вариации, равноценные или почти равноценные теме самого Ромео.

Стихия игры, смысл ее очевидны в каламбурах, в остротах, к которым столь пристрастны люди у Шекспира.

Меркуцио весь унизан каламбурами, каламбур —это он сам. По примеру словесного поединка между Меркуцио и Ромео (акт II, сцена 4), одно и то же слово не однажды выворачивается наизнанку, ставится то на одно ребро, то на другое, опробуется с разных своих сторон и в разных связях. Нет неприкосновенных слов и нет неприкосновенных понятий, все проверяется, должно пройти через искус пародий и (бесцеремонного к себе отношения.

В том, что игра у Шекспира может явиться неким действом, предваряющим трагедию, в этом скрыто самое глубокое основание, почему у него трагедия и комедия родственны друг другу и почему в трагедию вносятся у него комические эпизоды и фигуры. Обе рождаются из стихии игры и только потом расходятся в разные стороны. Из игры, из проб игры как лучший исход возникают возвышенные и прекрасные люди, подчиняющие себе игру, а то и исключающие ее из своего уклада. Когда же игра остается необузданной, когда из нее выходят незаконченные экземпляры человека, претендующие на законченность, когда решение, приносимое игрой, — бракованное или полубракованное, то это дает комедию. Кормилица — комедийный и побочный продукт игры, пробовавшей разные направления и нашедшей главное, на котором сама игра оттесняется и возникает трагедия Джульетты и Ромео.

Конечно, Ромео пришел с площадей и улиц юной Вероны, из неслучайного для него общества Меркуцио и Бенволио, из пены морской их выходок, шуток, нравственно его родившей. Веселая дружба с ними — предварение возвышенной любви, героем которой он станет. Истолкователи немало спорили по поводу Розалинды, предшественницы Джульетты, зачем и почему сначала введена любовь Ромео к Розалинде. Мотив Розалинды смущал уже в XVIII веке. Актер Гаррик, играя трагедию, вовсе вычеркнул Розалинду из текста. По поводу Розалинды ответ ясен: «Розалинда подсказана всем стилем Шекспировой трагедии. Розалинда — первый эскиз влюбленности Ромео, после чего последует влюбленность подлинная. Август Шлегель в известной своей статье о трагедии Шекспира писал, что вторая влюбленность Ромео собственно и есть его первая[4]. У Шекспира многое

не обрисовывается сразу же. Нужны приближения и приближения. Нужиы набег за набегом, чтобы прийти к подлинному и окончательному. В трагедии Шекспира жизнь развивается волнообразно.

Верона юных друзей — положительная экспозиция к истории Ромео и Джульетты, как Верона с ее раздорами и враждой родов — экспозиция отрицательная. От юной Вероны в пьесе вдохновляющие мотивы, от Вероны междоусобиц — препоны, которые в конце концов смертельны.

Внутренняя тема всей предварительной игры Ренессанса, изображенной в трагедии,— совершенство и правильное развитие человеческой личности. Тема решается в истории любви. По Шекспиру, человек может найти собственную личность только через другого,— через другую. Любовь — высшая форма такого самораскрытия. Нужен отказ от внешних атрибуций личности, отказ с обеих сторон, чтобы люди познали друг друга. «Зачем ты зовешься Ромео»,— говорит ему Джульетта в первой ночной сцене. И дальше: «Ведь ты останешься самим собой и не именуясь одним из Монтекки. Что такое Монтекки? Это не рука и не нога, это не лицо или какая-то иная часть, относящаяся к человеку». Совлечение с себя фамильного имени, положения — это и акт утвердительный, не только негативный. Устраняется все, что не есть ты сам. Люди предстают друг перед другом в человеческой своей наготе. Ренессанс смотрел оптимистически на имена и положения, он считал их чем-то внешним, в сердцевину личности не вошедшим. Они и были тогда такими, исторически износившимися, в драмах и в новеллах Ренессанса их сбрасывают, как чужое платье, надетое по ошибке.

Любовь Ромео и Джульетты — чудо глубочайшей взаимности. В сонетах Шекспира, которые по справедливости принято сопоставлять с этой трагедией, предстает совсем иное. Они написаны от личности сильной и богатой, глубоко сидящей в жизни, и они едва ли не сплошь, едва ли не подряд меланхоличны. К каким бы лицам ни были они обращены, всюду мучения взаимности неполной, проблематической, непрочной. Тот, от кого исходят сонеты, их постоянный герой собственно молит, чтобы его признали,— как государство признает другое государство. Как ни интенсивно его существование, этот герой остается темным, он есть и его нет, он нуждается,

чтобы его осветили любовью, в которой ведь содержатся санкции для его личности, утверждение ее извне. Самосознание недостаточно, сознание и признание других необходимо для жизни действительной вполне. Позднее Шекспир изобразит, как Отелло живет признанием Дездемоны, «санкциями», полученными от нее. Изобразит и Гамлета, который может получить свое признание от Офелии, но оно не ценно, Офелия бедна и мала для Гамлета. Признание стоит чего-то, если обе стороны поднимаются рост в рост, а это и происходит в истории Ромео и Джульетты. В сцене в ночном саду Ромео говорит о цветении своей души — «Sothrive my sonl». Но и Джульетта в любви уже не та, какой была еще накануне. Также и она узнала свой расцвет, быстрый и бурный. Полнейшая взаимность,— следовательно, нет и тени порабощения и рабства, против чего не смеет, но хотел бы роптать герой сонетов. Любовь Ромео и Джульетты — освобождающая. Каждый из них как бы получил от другого в дар самого себя. Это выражено как особый дар речи, вдруг присущий им обоим,— речи литературной и лирической. Даже о своем расставании они говорят с подъемом мысли и воображения, с удивительной находчивостью в тропах, в сравнениях. Метафоры, уподобления выхватываются изо всех уголков мира и сознания. Ромео вспомнил детство и школьную скамью, Джульетта—птичку на шелковой привязи, которую тянет к себе обратно девушка, решившая выпустить птичку на волю и все-таки взревновавшая к этой воле. Для Ромео, для Джульетты в эти минуты все освещено и все доступно, какой угодно период человеческой жизни, и то, что сейчас перед глазами, и давно минувшее, и крупное и малое, и живое и неживое, разница между которыми пропадает. В них заговорил талант любви, в их речах та игра жизни, которая теперь совсем иная: они не бродят, не волнуются неясно, так как не знают собственной цели, напротив того, цель найдена, самое серьезное, самое главное в их власти, и именно поэтому они могут отходить от цели, играть с нею, представляться, будто потеряли ее,— ведь каждую минуту им позволено снова вернуться к ней. Через одну сцену Ромео встретится с Меркуцио и впервые позволит себе втянуться в каламбуры Меркуцио, поддаться его озорному настроению. Этого не было, покамест Ромео воображал себя влюбленным в «хладную Диану» —в Розалинду. Им овладел

под наитием Джульетты тот юмор, который Достоевский называл «остроумием глубокого чувства»[5].

Сцены первого и второго свидания Ромео с Джульеттой находятся под неслабеющим влиянием ночного пейзажа. Ночь идет, и оба они слышат и видят, как движется ночь, как меняются краски неба, как месяц серебрит верхушки плодовых деревьев в саду, как голос ночной птицы — соловья уступает голосу птицы утра — жаворонку, но тут между Ромео и Джульеттой возникают споры. Природа у Шекспира, конечно, не есть декорация. Природа — первооснова. Она объявилась обоим влюбленным. Ромео и Джульетта нашли самих себя, нашли свою первооснову, и поэтому они как бы прорастают до первоосновы всех вещей. Природа принимает обоих, укореняет их. Любовь Ромео и Джульетты — исполнение закона. Шекспиру неведомо будущее раздвоение классицизма: здесь страсть, там долг. По Шекспиру, страсть и есть долг, могучее указание, в чем состоят закон и долг. Ромео и Джульетта заодно с природой, им покровительствует природа, следовательно, оба они живут и поступают как должно, как им предназначено. Это проявляется в героизме их любви: героизм предполагает внутреннюю опору. Лиризм любви у Шекспира сочетается с внутренней ее стойкостью. Трагедии о Ромео и Джульетте свойственны истинно шекспировские сочетания сладостного и героического.

Один из современных шекопиристов — Н. В. Charlton — полагает, что «Ромео и Джульетта» — трагедия, построенная на случайностях[6]. Иначе говоря — на том, что подлинным трагическим стилем исключается. Charlton называет «Ромео и Джельетту» художественным экспериментом и думает, что лишь талант позволил Шекспиру создать трагедию на столь сомнительных предпосылках. Конечно, все это чистейшие недоразумения. Талант не есть счастливое заблужение, как допускается при таком истолковании. Произведение от начала до конца великолепное, — а таким является трагедия о Ромео и Джульетте,— могло возникнуть при условии, что талант-гений Шекспира последовательно угадывал, в

чем содержатся закономерности жизни, а в чем нет.

Сохранись ложная предпосылка этого шекспириста, Шекспиру могли бы блеснуть счастье и удача по отдельным частям и частностям, а произведение как целое оказалось бы косым и неверным.

Случайностью у Шекспира представлена только первая встреча Ромео и Джульетты: Ромео является на бал в доме Капулетти ради Розалинды и знакомится с Джульеттой, которая и оказалась его судьбой. Случай свел Ромео и Джульетту, но в самой их любви нет ничего случайного. Только по контексту быта, официальных отношений любовь Ромео и Джульетты остается случайностью и подлинных прав не имеет. Все напряжение трагедии в том, что Ромео и Джульетта не могут, не хотят довольствоваться случаем и его правами, точнее говоря — бесправием. В них обоих заложен закон, хотя и не принятый во внешнем мире. Там господствует закон, совсем иной по содержанию и смыслу. У Ромео и Джульетты — закон человеческой личности, у окружающих — закон имен и внешних положений. Борьба Ромео и Джульетты за себя, за свою любовь — борьба закона против закона. Один образ жизни, еще далеко не ставший историческим, сталкивается с другим, который историчен издавна, веками и только меняет свои формы.

Н. В. Charlton, если вернуться к нему, смешивает Шекспира с его источниками. Новеллисты Ренессанса действительно поклонялись случаю и не имели ни малейшей склонности выходит за его пределы. Сама новелла по жанровой своей природе была записью случая или цепи случаев. Артур Брук, прямой предшественник Шекспира по фабуле Ромео и Джульетты, в поэме своей постоянно взывает к фортуне, она же высший судья в делах человеческих. Новелла соответствовала Ренессансу на первых ступенях его. Буржуазная по своему пафосу, она до поры до времени совпадала с тем, что вообще доступно было по историческим условиям. Новелла занята интересами отдельного индивидуума, — как может он устроить собственное счастье в недрах распадающегося средневекового мира. Случай — та внезапно образовавшаяся трещина, та брешь, через которую индивидуум может прорваться.

Собственно, устроение индивидуума навсегда осталось главной фабулой буржуазной литературы. Но Ренессанс, подымаясь со ступени на ступень, стал обго-

нять литературу, буржуазную по смыслу и характеру. Средневековье все более отступало, водворялось общество, по-новому устроенное. Человек овладел случаем, что же дальше? Возьми от случая, что позволено и сколько можешь, уклонись от новых колебаний фортуны, учила буржуазная новелла. У Шекспира совсем иное понимание человеческой личности, а следовательно, и ее путей в жизни, чем у традиционных новеллистов. У Артура Брука, у всех прочих авторов, до Брука и до Шекспира писавших историю Ромео и Джульетты, любовь — это разговор плоти с плотью: Ромео и Джульетта были оба молоды и красивы, нравились друг другу и поэтому хотели плотского союза — так у Брука, так у всех писавших на этот сюжет прежде Брука. Новелла ведала и чрезвычайность страсти, но писала об этом как о философском и психологическом анекдоте, заслуживающем особых размышлений. Рождение личности через любовь и высота страсти, соразмерная с высотой этого рождения, — тема характерно-шекспировская. В трагедии Шекспира речь идет о целостном человеке, не об отдельных его интересах, «аппетитах», как называла их эпоха. Отдельно взятые интересы — в той или иной степени случайность по отношению к самой человеческой личности. Если она только и ценит случайное в своем внутреннем мире, то, не колеблясь, примет она случайное и в мире внешнем, — у личности нет собственного противовеса, нет подлинного критерия. Философы буржуазного общества так часто ставили вопрос о «свободе воли» — отдельных актов и отдельных поступков человека — и так редко о свободе человека как целостного существа. Шекспир, для которого человек целостен, не соглашался на какие-то временные и случайные убежища для него, на свободу от случая к случаю. Целостному человеку нужен целый мир. В человеке лежит закон, нельзя допустить, чтобы вне человека господствовала фортуна. Когда Шекспир включает своих героев в целый мир, уже до них и без них обозначенный, то это не делается с целью подготовить для героев ловушку и западню. Есть вещи, не входящие в кругозор героев, из чего не следует, что это вещи лишние для них, что только насильственно могут они вступить в связь с героями. Напротив того, за кругозором этой минуты, этого часа могут находиться и, конечно, находятся вещи, нужные героям, внутренне обязательные для них, составляющие условие человече-

ского бытия и процветания. В конце концов в этом смысл всего большого мира, в котором герои живут, далеко не всегда зная о нем. Большой мир рано или поздно проявляет над героями свое значение и власть. Он мог бы служить дружеской силой для них, и так часто он на деле становится силой вражеской. Участь героев Шекспира тогда тем трагичнее. В большом мире лежат поля, пастбища и колодцы для них, и вот они отрезаны от полей и пастбищ, колодцы отравлены или засыпаны. Своим героям Шекспир проповедует всемерное расширерение[7] жизни. Таков смысл и первых семнадцати сонетов Шекспира, обращенных к юному другу. Ему преподносится совет жениться, его увещевают произвести потомство, — надо, чтобы красота его закрепилась в жизни, нельзя оставаться прекрасным и удивительным исключением, надо положить начало правилу, надо распространить себя на дальние поколения, завоевать через них время и пространство.

Все прекрасно в обеих сценах свидания Ромео и Джульетты. Но уже в первой из них присутствует некоторый гнет. Есть простор, но есть и теснота, есть полная жизнь и есть ущерб. У влюбленных договор с космосом, в котором ощутим оттенок заговора против публичной жизни. Космос им благоприятствует, но тут же за окнами дома спят люди, которые все — враги. Во второй, предутренней сцене, уже гораздо явственнее даны неполнота и мрак. Любовь и личность воплотились, и все же от одной сцены к другой растет тоска неполного воплощения. На картине Боттичелли Афродита воплотилась, она стоит в волнах обнаженная и прекрасная, дуют ветры, развевают ее волосы, у ног ее раскрытым веером лежит выпустившая ее раковина, а с берега к Афродите устремляется женщина с богатым, пышным покрывалом, готовая принять ее, для воплотившейся уготовано укрытие, человеческий быт и тепло быта. Ромео и Джульетте, новым людям, быть может, и дано воплощение, но бытования им не дано. Значит, и воплощение их отчасти мнимое, неокончательное.

Шекспир расположил тему Ромео и Джульетты на нескольких осях. Драматическая экспозиция не относится у Шекспира к одному только ходу событий. Внутренние идейные темы тоже имеют свою экспозицию, внутреннее значение как бы набирается — со всех сторон. Одно направление темы любви в физиологических

шуточках кормилицы, в ее толковании любви как грубого удовольствия, в ее потакании всему плотскому. Другое направление — первая влюбленность Ромео, его воздыхания о Розалинде, выспренняя устремленность к ней. У няньки Афродита земная, здесь Афродита небесная. Есть еще третья: Афродита цивильной жизни, брака и семьи, и она представлена графом Парисом, который честь-честью через родителей Джульетты сватается к ней. Как каждое из этих начал, так и начало цивильное представлено в чистом виде. Парис по-своему любит Джульетту, однако столь патриархально действует через старого Капулетти, избегая прямого обращения к самой невесте, что вызывает у Капулетти удивление — старик был расположен к вольнодумству в то утро. В любви Ромео и Джульетты направления скрещиваются, и простое и духовное, и материальная любовь и возвышенно-героическая. Причем смысл каждого из направлений существенно изменился: духовное стало великой действительностью, тогда как в период Розалинды было оно пустой спиритуалистической выдумкой, Сочиненным переживанием, а плотское приобрело благородство, и намека на что не содержалось в вульгарно-игривых речах кормилицы. Каким поэтически прекрасным стало плотское, об этом говорит вторая сцена свидания Ромео и Джульетты, где чувственность совмещается с удивительным целомудрием. Итак, два направления любви подвластны Ромео и Джульетте. Однако же направления в гражданскую жизнь любовники не получили, того направления, которым владеет граф Парис. Оба сделали, что было возможно—тайно обручились в келье Лоренцо. Конечно, дело не в каких-то брачных оформлениях, сами по себе у Шекспира они ничего не значили. Но цивильная форма дает выход к людям, в большой мир. Тайный брак ничего не решает, нужно, чтобы именно тайна была снята с любви. В сонетах Шекспира мучения любви отчасти происходят оттого, что любовь здесь тайная, что любовника, очевидно, принимают с черной лестницы. Ренессанс и Шекспир не ценили тайны, не ценили уединенного чувства. Им нужно было, чтобы двери и окна были открыты, чтобы был свет, была гласность. Сама любовь ценилась не только как любовь, но как вдохновенное напутствие ко всем делам жизни, о чем уже в «Тщетных усилиях любви», первой по времени комедии Шекспира, говорится достаточно внятно. То исподволь гне-

тущее чувство, которое неустранимо в высоких поэтических сценах «Ромео и Джульетты», без спору связано с обстановкой тайны, воцарившейся здесь. Любовь здесь заперта в собственной своей сфере или будет заперта. Ее предположительно окружает сегодня и уж наверное окружит завтра море вражды. Давно замечено, что предутренняя сцена между Ромео и Джульеттой имеет свои аналогии в старинной лирике, в провансальской альбе, в немецкой утренней песне, — точнее: песне наступающего дня, об этом написано специальное исследование[8]. В этих лирических песнях женщина удерживает, возлюбленный спешит, между ними ведется спор, это ли ночь все еще продолжается или же наступил рассвет, опасный для обоих. В альбе трактуется любовь с чужой женой, в немецкой песне героиней может быть девушка. И тут и там различий нет, речь идет о любви сокрытой, боящейся огласки, подстерегаемой мстителями и карателями. Ромео и Джульетта, венчанные у Лоренцо, свой брачный диалог ведут под знаком альбы или утренней песни — уже это одно кладет на их отношения тревожную тень. Есть еще одно оттенение глубокой, фатальной нелегальности этого брака — оттенение комическое, со стороны кормилицы. В своей статье Август Шлегель говорит о ней: «Ей доставляет несравненное удовольствие пестовать брачные отношения, самое интересное, что она только знает в жизни, как если бы это были запретные любовные дела»[9]. Кормилица ведет себя при этом браке, как сводня, — как честная сводня, поправляет Август Шлегель в той же статье и на той же странице.

В трагедии Шекспира важны даты. Он заметно отступает от дат в поэме Артура Брука. По Бруку, история Ромео и Джульетты длилась пять месяцев (слова патера Лоренцо, стих 2051). У Шекспира — чуть больше, чем четыре дня. У Шекспира не было склонности сжимать драматическое время. Здесь оно сжато, не по соображениям драматической формы. Четыре дня Ромео и Джульетты означают краткость их счастья, означают, как велик и обширен был фон беды, обступившей их. Четыре дня отмечают, сколько было ими завоевано и сколько осталось во вражеских руках. Косвенным обра-

зом это призыв к распространению — четыре дня, как это мало, как надо бы идти дальше и дальше. Огромная страсть Ромео и Джульетты требует для себя всю бесконечность времени и пространства. Четыре дня — трагическая диспропорция изнутри необходимого и вовне осуществленного. У Брука вялая, нейтральная, бытовая цифра. Трагическая цифра Шекспира — призыв к восстановлению внутреннего права, так грубо разрушенного внешним миром.

По Бруку, Джульетте — шестнадцать лет, по Шекспиру, — неполных четырнадцать. В трагедии Шекспира (акт I, сцена 2) есть попытка оправдать возраст Джульетты-невесты нравами Италии, мать Джульетты напоминает дочери об очень раннем своем замужестве, указывает дочери на свой пример. Однако же нет оснований думать, что Шекспир стремился к бытовой точности. Он нигде не поправляет и не дополняет Брука по части бытовых подробностей, на которые тот не скупится. Дата Джульетты у Шекспира тоже трагическая, ее надо сопоставить с датой самого романа Джульетты и Ромео. Четырнадцать лет — это художественный образ. Тут наглядно представлено, сколько пройдено Джульеттой по жизни, сколько не пройдено, сколько у нее отняли непрожитых лет. У Брука в конце поэмы, в сцене у гробницы, говорится о преждевременных смертях Тибальда, Ромео. Шекспир все это опустил, тема же эта у Шекспира сохранилась. Четырнадцать лет Джульетты — выражение оскорбительного дележа; как мало досталось жизни, как много осмелилась взять себе смерть, сколь многое она украла. Четырнадцать лет Джульетты — тоже предъявление иска.

В речах Джульетты и Ромео есть поэтические тропы, есть сравнения, которые повторяются и перекликаются. Они говорят о том же: какой черной бедой окружены они даже в самые прекрасные свои минуты, как издалека предчувствуют ее. Ромео сказал о Джульетте, когда он впервые увидел ее: она сияет в темной ночи, подобно драгоценной серьге в ухе эфиопа, это красота, слишком богатая, чтобы пользовались ею, слишком дорогая для жизни на земле (акт I, сцена 5). Джульетта, поджидая вестей о Ромео, называет Ромео днем среди ночи, белейшим снегом на оперенье ворона (акт III, сцена 2). И, наконец, последнее: когда под утро по веревочной лестнице Ромео спускается из окна Джульетты, та говорит, что

он спустился, ей кажется, на дно могилы (акт III, сцена 5).

Ромео и Джульетту соединил случай, все было подобно «молнии», по ее же словам, и как оба они ни рвутся за черту случая и случайности, случай по-прежнему ограничивает их. Фактическая сила закона на другой стороне. Любовь Ромео и Джульетты небывало превзошла повод к ней, но она не может отделиться от повода. Случай не в состоянии ее питать, ей нужна другая основа, которую она более чем заслужила и которой нет. Любовь так и остается во власти случая, несмотря на все ее внутреннее сопротивление, и отсюда эта черная кайма вокруг любовных сцен. Ромео и Джульетта находятся во вражеской среде, и та, конечно, не замедлит перейти к действию,— да она и действовала не переставая. Сватовство Париса, затеянное еще в первом акте, продолжается и в третьем, когда Ромео и Джульетта уже стали тайно мужем и женой. Установленный порядок жизни совершается, не глядя на все попытки уклониться от него, — через головы уклоняющихся. Его мелодия, приглушенная то более, то менее, присутствует и во всех эпизодах, высоколирических и трагических. Ночная сцена в саду: трижды из-за сцены кормилица кличет Джульетту, трижды быт отзывает ее, проникая в любовную патетику. Голос кормилицы — это еще ласковый голос быта. Акт четвертый, сцена четвертая: у себя в комнате усыпленная Джульетта, наступило подобие смерти, и в доме Капулетти ночь превратили в день, идет возня кухонная, печная, таскают дрова, стряпают, готовятся к свадьбе Джульетты и Париса. Здесь быт, мнимо-невинный, по контексту — злобная сила. И завершение всему в том же акте, в сцене пятой, когда являются музыканты от графа Париса,— музыканты к свадьбе с мертвой невестой. Бытовая партия развивается и развивается по собственному своему ключу, каждый раз причиняя партии героической и лирической все более глубокие повреждения и даже не ведая о них. На первом месте, разумеется, дела общего значения. В Вероне, в Италии, в эпохе держится и всякий раз побеждает закон положений и имен, закон вражды, принуждения и насилий. Поэтому ничто не может отменить претензий графа Париса и тирании старого Капулетти. Тот грубейшим образом бранит Джульетту, отвергающую домогательства Париса, и заносит руку на нее. Быть может,

это самое явственное выражение того, насколько внутренняя эволюция жизни бесплодна и бессильна там, где царствует традиционный быт. Мы знаем, чем стала Джульетта к четвертому акту, мы знаем душу, ум, характер, проснувшиеся в ней. А Капулетти обходится с ней — драгоценной и необыкновенной — как грубиян, неуч и насильник. Если бы он велел ломать скрипки, отнятые у свадебных музыкантов, и топить ими печь, то это был бы поступок сходного значения.

Уличная схватка Тибальда с Меркуцио и Ромео, окончательно повернувшая события в худую сторону, показывает, что вражда неугасима и пользуется всяким поводом, чтобы разгореться вновь. Шекспир не подчеркивает архаичности родовой междоусобицы Монтекки и Капулетти. Нет впечатления, что вражда — старый порядок жизни, а любовь — новый. Скорее, это две силы, принадлежащие тому же новому времени. Родовая вражда как таковая давно выдохлась, поводы к ней забыты, в первом акте старый Капулетти настроен примирительно. Форма вражды потеряла свое оправдание, но сама вражда сильнее и живучее, нежели та или иная форма ее. Когда писалась трагедия о Ромео и Джульетте, у Шекспира еще не было столь ясных представлений о внутренних коллизиях своей эпохи, как во времена «Отелло», например. Он еще не видел с полной ясностью, что и он сам, детище культуры Ренессанса, и его любимые герои, тоже детища ее, оказались в отчуждении. Ренессанс произвел исподволь людей по-другому направленных, реальными хозяевами положения выдвинулись буржуазные силы, и они-то сместили гуманистов, артистов и героев. Одно из важнейших и горчайших переживаний зрелого Шекспира: любимый сын эпохи, он стал себя сознавать ее же пасынком, люди с периферии эпохи вторглись в центры ее и вытеснили оттуда Шекспира с его друзьями. Трагедия о Ромео и Джульетте — приближение к этому переживанию. Ромео, и Джульетта поднялись на большую человеческую высоту, и именно поэтому они притягивают к себе силы противодействующие. Почва Ренессанса их родила, и они не могут вернуться к ней, лучшим возможностям эпохи не дано отстоять себя в качестве ее реальностей. Ромео и Джульетта — любовь, внутреннее отношение человека к человеку, утверждение одного через утверждение другого. Их губит порядок жизни, где закон — вражда, где все отношения —

внешние, где всякий нечто значит, действуя против кого-то другого, против остальных. Шекспир взял фабулу со старыми феодальными раздорами, которая в общих чертах ложилась и на антагонизмы, внутри присущие эпохе.

История крушения и гибели Ромео и Джульетты, попыток их спасти представлена у Шекспира очень близко к тому, что он нашел в источнике, а по духу вполне своеобразна. Сравнение Шекспира с другими рассказчиками фабулы о Ромео и Джульетте весьма поучительно для понимания судеб литературы нового времени. Как принято считать, Шекспир черпал прямо из Брука. До поэмы Брука о Ромео и Джульетте рассказывали Мазуччо, Луиджи да Порто, Банделло, Буато[10]. Каждый в чем-либо совершенствовал свой рассказ, все заботились о большем реализме. Все они — до Брука включительно — оставались внутри интересов героев, следили за их инициативой, не покидали их точки зрения, пытались как бы снова повторить путешествие через океан на том же плоту, которым герои пользовались в свое время. Никто не пытался взглянуть на малый мир героев из большого мира, как это сделал Шекспир. Поэтому у новеллистов нет интерпретации истории Ромео и Джульетты в целом, они стараются усилить правдоподобие каждого эпизода в отдельности, все же эпизоды, вместе взятые, остаются под знаком «фортуны», целое — иррационально, мотивировки эпизодов, взятых порознь, иррациональности целого не устраняют и устранить не могут. Луиджи да Порто первый ввел мотивировку враждующих родов, у Мазуччо, у которого герои еще носят другие имена — Мариотто и Джаноцци, — оставлено неясным, что именно препятствовало им соединиться обыкновенным браком. В новелле Луиджи да Порто присутствует весь почти состав подробностей. Банделло должен был довольствоваться дальнейшим их расщеплением. У да Порто вестник, посланный к Ромео, запаздывает. Банделло сообщает, почему запаздывает: вестник в Мантуе, в монастыре св. Франциска, ищет провожатого, но один из братии умер, подозревают, что от чумы. Банделло дает подробности подробностей: на животе у монаха опухоль величиной с яйцо. Посланца задерживают, так как на монастырь наложен карантин.

Артур Брук, собственно, написал роман, его поэма о Ромео и Джульетте любопытнейший опыт большой формы в буржуазной литературе, идущей от малых форм — от новеллы. В шекспировской литературе принято о Бруке отзываться свысока и нехотя. Между тем у Брука был свой талант и были даже свои тонкости. Его упрекают в длиннотах. Они происходят не столько от неумения, сколько по принципу. Удлинение — метод Брука. Он тоже весь внутри эпизодов, наделяет героев эгоцентризмом и разделяет его с ними. Личные дела — это все, он ни на шаг не отдаляется от них. Все причудливые обороты судьбы Ромео и Джульетты пересказаны у него. Он и не пытается уяснить, отчего и почему у судьбы причуды. Реализм Брука, тот, что Брук старается обставить причуды великим множеством бытовых деталей. Предшествуя будущей буржуазной литературе, он охотно мирится с иррациональными основами событий. Дело его—«е трогая иррациональностей по сути их, освоить их житейски, прижиться к ним, пристроиться, ослабить необыкновенное, приложив к нему обыкновенное. Для Брука не важно почему, ему важно как, он уделяет все свое внимание технике событий. Он очень подробно рассказывает, как Лоренцо удалось устроить обручение Джульетты и Ромео, какие при том применялись уловки. Когда описана мнимая смерть Джульетты под утро cвадьбы ее с Парисом, то упомянуты мельчайшие подробности, в которых должен отразиться этот эксцентрический поворот судьбы и показаться, таким образом, менее эксцентрическим; гости, позванные на свадьбу в дом Капулетти и там очутившиеся на похоронах, меняют свадебные перчатки на траурные, похоронные. Новелла выделяет только острые эпизоды. Брук старается заполнить все промежутки между ними — это и есть любимое им удлинение. Он и время событий удлиняет и время рассказывания тоже. Следовать за героями сплошь, никогда не упуская их из виду, — по Бруку, наивысшая достоверность. Он никогда не оставляет их одних, комментирует их психологию, заставляет произносить исчерлывающие внутренние монологи. Желая до конца доведаться о внутренних мирах героев, Брук предвосхищает романы Ричардсона. Как позднейший буржуазный роман, так и Брук в эпилоге сообщает, что сделалось потом со всеми действующими лицами: как почетное увольнение получил Лоренцо, как менее

почетно обошлись за ее провинности с кормилицей и как повесили аптекаря — того самого, что, вопреки статье закона, продал яд Ромео. В эпилоге и еще другие из персонажей не забыты. В романе Артура Брука недостает подлинного начала — общей, эпохальной завязки всех событий. Он компенсирует это разработанностью концов, множественностью их. Универсальный пролог отсутствует, зато в обмен эпилог состоит из множества ветвей. У Брука, как и у других европейских писателей его типа, наметился тот серединный компромиссный буржуазный реализм, который пробился к главенству много позже — к XVIII веку. Шекспир, прибегнувший к Бруку как к источнику, задержал успех литературы школы Брука, вероятно, на целый век, да и позднее воскрешенный Шекспир был сильнейшим противодействием литературе, следовавшей этим методам. Буржуазный метод в искусстве Шекспир победил, хотя и не мог победить методов буржуазии в реальной общественной жиз'ни. Могучая экспозиция трагедии Шекспира, где сразу видна вся эпоха, все ее главные течения, дает общий ключ к событиям. Охвачено целое, поэтому все эпизоды и связи их предстают по-новому. Сравнительно с Бруком и с другими новеллистами Шекспир сокращает подробности. Ему незачем сообщать о животе мертвого камоника, он располагает более крупными средствами художественной достоверности. Когда над головами героев с их частными делами и частными интересами поднялся у Шекспира общий свод эпохи, то стали местами меняться случайное и необходимое, производное и первичное. По примеру Банделло, Буато, Брука также и у Шекспира несчастная развязка наступает из-за путаницы с гонцами: гонец от Лоренцо запаздывает, и Ромео от своего человека, прибывшего сразу же, получает известие о похоронах Джульетты,— и этот гонец и Ромео не сомневаются, что Джульетта умерла, о замысле Лоренцо оба ничего не знают. По новеллистам, по Бруку, произошла несчастная случайность. По Шекспиру, обратное: случайностью было бы иное,— если бы посланный Лоренцо пришел вовремя и успел бы посвятить Ромео в тайну похорон и мнимой смерти Джульетты. У Шекспира прочувствованы одиночество и исключительность Ромео и Джульетты. Весь установленный автоматический порядок жизни против них. Они посмели посвятить в свою тайну только

одного францисканского монаха. Джульетта под конец успела потерять единственного своего союзника — кормилицу, и та тоже приняла сторону Париса. Все держится на волоске, на мерах, принятых Лоренцо, на его послании к Ромео, и сроки для всего даны самые сжатые — Джульетта вот-вот проснется в своей гробнице, снотворный порошок, принятый ею, действует только двадцать четыре часа. При таком строе обстоятельств натуральнее всего несчастный исход. Успей Лоренцо и его доверенный все выполнить ко времени и наступи счастливая развязка, у Шекспира она казалась бы сказочной. По общему строю эпохи вся власть у вражды, и логика эпохи, она же логика трагедии Шекспира, не может не вести к гибели любви. Есть и другое отличие Шекспира от новеллистов: энергия действия. Новеллисты и Брук заботились о сцеплении эпизода с эпизодом, у них была мелкая бестемпераментная работа. У Шекспира сквозная логика, заряженная эпохой, она действует с энергией, неизвестной тем сюжетослагателям, и у Шекспира эпизод с эпизодом сочетаются как бы сами собой, через внутреннюю силу, бегущую от одного к другому.

В поэтике «Ромео и Джульетты», где постоянно возникают контрасты, один контраст, очевидно, важнее всех прочих — контраст простого и усложненного. Внешние события в этой трагедии громоздятся, на улице происходят настоящие битвы, блестят клинки, живые тела падают замертво, льется кровь, танцуют на балу, справлена тайная свадьба, готовится шумно и хлопотливо другая, с той же невестой, необычайные дела совершаются у гробницы — поединок соперников, воскрешение мертвой, два самоубийства. И все же интерес автора направлен не к этим событиям и происшествиям. Он мог бы еще увеличить внешние эффекты, больше подчеркнуть отдельные поступки и дела. Артур Брук очень увлечен пестротой и необычайностью того, что совершается. Его занимает не одна психология действующих лиц, у него жадное отношение к фактам криминального и уголовного порядка, в них он усматривает нечто заманчивое, способное увеличить ценность его романа. Два события у Брука преподносятся как факты уголовной хроники. Лоренцо отпускает Джульетте снотворное зелье, — это незаконное пользование своим искусством и своей наукой, преступление

против установленных правил. Второе: аптекарь, торгующий ядом. Недаром Брук распорядился повесить аптекаря: торговля ядом — уголовное деяние. Знаменательно это смешение интересов у Брука, в этом раннем буржуазном романе, им написанном, психологический анализ и психологические изыскания уживаются с уголовщиной, с откровенным пристрастием к ней. Шекспир не стал расписывать сцену в аптеке, как это сделал Брук, в трагедии Шекспира мы совсем не замечаем, что Лоренцо грешен в элементарно уголовном смысле, если мы станем судить его, то, уж конечно, не судом юристов. У Брука, у новеллистов, писавших историю Ромео и Джульетты, весь рассказ выстраивается как последовательность сенсационных происшествий и в центре его происшествие наиболее разительное — мнимая смерть и мнимые похороны Джульетты. У Шекспира центр не тот, он вовсе и не лежит в изображении внешних событий. Вершина Шекспировой трагедии — две сцены ночных свиданий Ромео и Джульетты, сцены лирические, с лиризмом, широко и многообразно развитым. Во всех прочих сценах господствует внешняя динамика, люди интригуют и препираются. В этих двух, да позволено будет это слово — люди поют. Лирические «певческие» сцены окружены тишиной событий, из-за кулис события только издали угрожают, они надвинутся не сразу. В лирических сценах — душа трагедии, она ради этих сцен написана, если изъять их лирику, вся трагедия в целом взятая станет неузнаваемой. Внешняя фабула в трагедии Шекспира служит подмостками к двум царственным лирическим сценам, в этом ее назначение. Контраст же тот, насколько хитроумно, насколько запутано движение в них событий и насколько просты эти сцены лирики, обладающие нерасколотым внутренним единством. Спросим, что же создает различие между лирическими сценами, двумя единственными, и всем остальным множеством сцен, фабульных, внешне действенных, спросим и ответим: тут каждый раз даны иные типы и стили человеческих отношений. В лирических сценах воссоздаются отношения людей изнутри, на основе их самоопределения и свободы, и этот высший тип отношений выливается в нечто простое и ясное. Вокруг Ромео и Джульетты жизнь другая по своей природе: там каждый день и каждый час творятся насилия и принуждения, там управляют людьми извне, а для

этого низшего типа жизни неизбежны сложность и хитросплетенность, там нужны шум оружия, там нужен нарочно приспособленный инструментарий. Вне Ромео и Джульетты находится царство внешних положений, диктующих людям, что они должны делать, там люди действуют безлично, пользуясь традициями рода, класса, семьи, профессии, прибегая к домашнему и юридическому, к профессиональному, церковному и религиозному ритуалу.

У Ромео и Джульетты все начинается с них самих, с их личности, чувств, влечений, расположений. Вокруг люди похожи на передаточные инстанции, вещи их определяют, они составляют часть большого и малых механизмов, отношения людей техничны, они понукают друг друга силою оружия, деньгами, статьями законов, писаными обязательствами, родовыми и групповыми мерами воздействия. Свобода от этих посредств и средств ведет Ромео и Джульетту к поэзии. Они потому и не могут вернуться во всеобщий мир своих современников, что миром этим правят враги,— все приобретенное будет вновь потеряно в этом мире. Возвращение необходимо и невозможно. По сути своей отношения Ромео и Джульетты чисты от всего, что является интригой и авантюрностью. Обдуманные приемы, интрига и авантюра — признаки отношений, создающихся на внешних путях от человека к человеку, это язык принуждения косвенного или прямого. Поэзия свиданий Ромео и Джульетты вряд ли в том, что Ромео должен проникать в сад и дом Джульетты украдкой, что он должен перелезать через заборы, пользоваться веревочной лестницей. Положительная поэзия начинается после всего этого, когда оба поставлены наконец лицом друг к другу. В одолении оград и лестниц — неизбежная дань внешнему миру, энергия противодействия ему, его же приемы, направленные против него, техника, отрицающая его технику. Лестница Ромео дважды вызывает в трагедии мрачные ассоциации. III акт, сцена 2 — после убийства Тибальда и назначенного герцогом изгнания Ромео — в комнату Джульетты входит нянька с траурными вестями, она бросает веревки, которые передал ей Ромео еще до того, как все фатальное свершилось. В этой сцене веревки напоминают, что сам Ромео не придет, что все рухнуло. Веревки — вестник из внешнего мира, откуда один за другим следуют

удары. В сцене «альбы» (акт III, сцена 5) лестница Ромео помянута только в развязке, когда Джульетта выпускает его из окна: тут-то Джульетта произносит свои слова о том, что лестница кажется сходнями на дно могилы — лестница ведет во внешний мир, она приспособление к его коварству и жестокости.

Советник и пособник Ромео, а также Джульетты — францисканский монах Лоренцо, философ, созерцатель, знаток природы, собиратель трав. Роль его в трагедии Шекспира далеко не ограничивается одними вспомогательными действиями. Лоренцо вносит от себя весьма многое в смысловой состав трагедии, окрашивает трагедию дополнительными цветами. Чтобы выяснить значение Лоренцо, нужны раскопки и нужно справиться, как понимал его роль Артур Брук. В поэме Брука Лоренцо выводится очень обстоятельно, у Шекспира многое опущено, тем не менее Шекспир, предоставляя Лоренцо говорить и действовать, держал в памяти текст Брука и сообразовался с ним. Комментаторы давно уловили один эпизод в трагедии Шекспира, из которого следует, что Шекспир даже способен был смешивать собственный текст и текст Брука: сказанное Бруком он принимал за сказанное им самим, хотя на деле повторить Брука там, где нужно было сделать это, он забыл. Акт III, сцена 3, в келье Лоренцо, после того как Ромео приговорен к изгнанию, Лоренцо говорит ему: «Зачем ты клянешь свое рождение, землю, небо…» В тексте Шекспира Ромео ничего не проклинал, так было в тексте Брука; у Шекспира Лоренцо отвечает на тираду, которой Шекспир не привел, он возражает Ромео словами Артура Брука, воображая, что перед ним Ромео Шекспира.

В написанном прозою обращении к читателю Брук весьма резко отзывается о «суеверном монахе» Лоренцо, чьими советами пользовались его герои. Обращение сплошь ханжеское, в пуританском духе, и францисканскому монаху не дано пощады. Артур Брук, храбрый моряк, через год после появления своей поэмы утонул в морской экспедиции, посланной на помощь гугенотам. С читателями своими он менее храбр и заверяет их во вступлении, что ни сами Ромео и Джульетта, ослушники перед своими родителями, ни этот католик Лоренцо сочувствием его, автора, не пользуются. В поэме многое меняется сравнительно с пре-

дисловием, Брук забывает свои обещания, свое пуританство, и все же он пускает Лоренцо в жизнь с памятными оговорками. В самой поэме есть важные сообщения о Лоренцо: оказывается, он свой человек и в семействе Монтекки и в семействе Капулетти, поэтому столь охотно обручает Ромео с Джульеттой, надеясь примирить и тех и других своих патронов, приобрести заслугу перед ними. У Брука Лоренцо выдерживает свою роль елейного и вкрадчивого монаха, он делает добрые дела, однако не без заботы о самом себе. Героизма Брук от людей не требует. Ту же этику, очень покладистую в отношениии личных интересов, мы встречаем и у итальянских новеллистов.

Шекспир, привыкший в исторических хрониках работать по документам, обращался с новеллистическими источниками, как если бы это были документы особого рода, а Лоренцо, после Брука, был для него как бы историческим лицом с устойчивой репутацией, с которой следовало считаться, хотя и допустимо было интерпретировать ее по-своему. Облик францисканского монаха, профессионального примирителя сторон, маленького осторожного политика, не рассеялся и у Шекспира, хотя в своем Лоренцо он выдвинул по преимуществу философа и мудреца. В сценах третьей и шестой (акт II) Лоренцо ведет многозначительные речи, в них содержится близкая чувству и уму Шекспира ренессансная диалектика: добро оборачивается злом, а зло добром, что служит спасению, то может оказаться также и мотивом гибели. Однако у мудрости Лоренцо есть свой подшерсток обыкновенной пастырской назидательности и резонерства. Из диалектики добра и зла она делает вывод: живи умеренно, люби умеренно (акт II, сцена 6, тирада, обращенная к Ромео). Старый шекспирист Гервинус, в котором ученость и ум не могли убить филистера, эту проповедь умеренности, умелого пользования благами не убоялся объявить верховным смыслом трагедии Шекспира[11].

Лоренцо у Шекспира полон добрых намерений, однако нельзя отделаться от чувства, что ведет он себя неполноценно и что за ним копится вина. В последнем акте, в семейном склепе Капулетти, когда слышен шум с улицы, он исчезает и оставляет проснувшуюся Джуль-

етту без помощи. Об этом мы читаем и у Брука. Но сцена обладает той степенью наглядности, какой лишено литературное слово. На сцене моральные оценки усугубляются. Показанный на сцене немужественный поступок оценивается несравненно резче, чем только рассказанный в литературном произведении.

Лоренцо без колебаний взял на себя устройство тайного брака Джульетты и Ромео, хотя это и был запретный акт. Иначе он ведет себя, когда предполагает инсценировать смерть Джульетты и так скрыть ее от преследования родных.

Лоренцо идет на это, переложив все на Джульетту, сам он хотел бы отстранить от себя всякую ответственность. Джульетта грозит самоубийством. Что же, если так, то мнимая смерть предпочтительнее, самоубийство, конечно, дозволено обменять на мнимую смерть. Но в мнимой смерти, в мнимых похоронах у Шекспира содержится ечто в философском и поэтическом смысле предосудительное.

Лоренцо, который дал Джульетте снотворное зелье, отправил ее на сутки в могилу, в трагедии Шекспира виноват иной виной, чем это представлялось Бруку и старым новеллистам. У Шекспира Лоренцо преступник по той причине, что берется шутить со смертью, с жизнью, с любовью,— с первостихиями, с которыми шутить нельзя. В трагедии Шекспира проступает нечто фольклорное. По фольклору, нельзя играть со смертью. Если смерть послана тебе чьей-то злой волей, то народная сказка может воскресить тебя. Если же ты сам фамильярничал со смертью, то народный эпос этого тебе не простит. Наша былина о Святогоре рассказывает, как Святогор расположился в гробу, как в постели, и велел закрыть себя дубовой доской. Илья Муромец старается освободить Святогора, но доски не оторвать, он бьет по гробу палицей, и после каждого удара нарастают железные обручи. Сходная мысль в западной легенде о Дон-Жуане, который вздумал шутить с мертвым Командором.

Новеллисты, передавшие историю Ромео и Джульетты, очень далеки от фольклора, от народного сознания, каковы истинное значение и истинные масштабы вещей и стихий. В новеллах жизнь, любовь, смерть — почти заурядные бытовые величины. Буржуазный город утратил чувство к ним. Новеллисты, городские по-

вествователи типа Артура Брука, пишут истории человеческих занятий, жизнь — некое занятие вообще, суммирующее, содержащее в себе все остальные, любовь — сладкое занятие, смерть — прекращение всех занятий. Любовь, жизнь и смерть у новеллистов названы, у Шекспира они вдохновенным образом прочувствованы. Ромео и Джульетта «взрывают ключи», они приблизились к первозданным стихиям, у них жизнь превосходит самое себя настолько, что подходит к границам смерти, у них любовь есть любовь на самом деле. Шекспир уходит от буржуазного прозаизма, он воссоединяется с фольклором. Как великому художнику, ему известно, из каких качеств слагается настоящая действительность, ему доступна истина жизни и смерти. Напомним о Пушкине, о его, поэта, борьбе с профанациями жизни и смерти в «Каменном госте», в «Гробовщике», в «Пиковой даме».

Так как у Шекспира и любовь, и жизнь, и смерть даны в своей сущности, в настоящем объеме своего значения, то Лоренцо преступен против них. У Брука у других повествователей истории Ромео и Джульетты эти стихии представлены были номинально, поэтому и преступление не осознавалось. У Шекспира жизнь, смерть, любовь не имена, но реальнейшие силы бытия, и Лоренцо грешит против сущего, профанирует подлинники. Маленьким кабинетным способом, с помощью какой-то рецептуры он вмешивается в величайшие человеческие дела, хочет обмануть и природу и историю, перехитрить их, повернуть в свою сторону. Он обманывает и традиционную Верону и молодую Верону. Фальшивые похороны Джульетты — средство отменить преследование любовников. Но это же эксперимент над человеком, над Джульеттой, над Ромео. Лоренцо все рассчитал по часам, послал вестника, положился на технику письменных сношений и упустил из виду, в каком душевном состоянии Ромео, — у того нетерпеливая логика страсти и отчаяния, тот не ждет, не проверяет сведений и спешит к гробнице Капулетти. Лоренцо маленькими средствами надеется нарушить порядок истории. Против Ромео и Джульетты — исторически сложившиеся формы жизни. Маленьким расчетом часов и сроков Лоренцо собирается победить исторические вещи, за которыми стоят века. Свадьба с Парисом назначена на среду, в среду ночью Джульетта

примет снотворное, проснется через сутки, а тем временем из Мантуи будет вызван Ромео. Делами со среды на четверг Лоренцо надеется остановить дело нескольких столетий. Он интригует против истории, против природы, прилагает технику к тому, что по сути своей нетехнично. Сначала была техника медицинская — порошки для Джульетты, сейчас он является к гробнице с инструментами в руках, с мотыгой, которая удивительно неуместна в этой сцене душевной потрясенности и предсмертного пафоса.

Инсценировка смерти Джульетты, им затеянная, — игра. По вине Лоренцо игра в трагедию продолжается, когда для игры нет места, когда наступило время для патетичного и возвышенного, не смешанных с чем-либо иным. Не Лоренцо виновник гибели Ромео и Джульетты, гибель обоих, гибель их любви была неизбежна. Но любовь не только погибла, ее также и оскорбили, — способом, которым хотели спасти ее.

В поэме Артура Брука подчеркиваются соответствия, — нянька состояла советчицей при Джульетте, Лоренцо — советчиком при Ромео. В трагедии Шекспира симметрия эта получает еще и внутренний смысл — оба советчика малокомпетентны, каждый по-своему. Если вспомнить все сказанное у Брука, то в трагедии Шекспира улавливается еще и такой оттенок: Лоренцо действовал чересчур профессионально, весь его замысел — монашеский, францисканский, все его поступки от профессиональных навыков соглашать стороны, посредничать. У Шекспира человек, ограниченный собственным положением, внутренне им проникнутый, это человек не высшего порядка, подлинные люди у Шекспира умеют вырваться из своего положения, идти против него, как это и было с Джульеттой, с Ромео. Философу не подобают бытовые черты, философ Лоренцо в самых великодушных и обдуманных своих поступках все тот же духовник, он применил к великим делам жизни приемы исповедальни, келейной, домашней политики и так приблизил катастрофу.

После трагедии о Ромео и Джульетте Шекспир еще не однажды станет вводить в свои трагедии мотив инсценировки. Лоренцо инсценирует смерть Джульетты, Яго инсценирует перед Отелло измену Дездемоны, Гамлет инсценирует перед датским двором свое безумие. Каждый раз инсценировка перерастает в дейст-

бительность, к тому же гибельную, трагическую. Люди у Шекспира успешно лицедействуют, когда их театр идет навстречу самой действительной жизни. Яго провоцирует ссору Отелло с Венецией, с Дездемоной, венецианкой, — есть реальные основания заподозрить не Дездемону, конечно, а венецианскую республику, не слишком добросовестную в отношении Отелло. Притворяясь безумным, Гамлет и на самом деле жертвует своим духовным здоровьем. Подделки рано или поздно превращаются в действительность. Они ее собственность, они ведь и сочинялись в виду ее, из желания предупредить собственное ее развитие. Банк по бесспорному своему праву конфискует фальшивые деньги — они делались под настоящие деньги банка. Так и действительность у Шекспира. В трагедии Ромео и Джульетты ложная версия смерти возникала по поводу обоих. Когда кормилица приходит со своими вестями о сражении с Тибальдом, то Джульетта плохо понимает, о чем идет речь, думает, что убили Ромео, и исступленно его оплакивает. Ложная смерть Ромео предшествует ложной смерти Джульетты. В пятом акте воцаряется действительность: мнимая гибель Ромео, мнимая гибель Джульетты тут становятся подлинной гибелью. Действительность имитировали, сами того не зная, забегали вперед, быть может, предчувствуя, что скажет она сама, и, наконец, она подчиняет себе все имитации, осуществляет свои права, не торопясь, но верно. По Шекспиру, сама действительность — трагический художник, отстраняющий сомнительных своих соперников и подражателей.

Трагедия Шекспира имеет как бы два окончания. Смерть Ромео и Джульетты — одно, и примирение Монтекки и Каттулетти над телами погибших — другое. В эпилоге трагедии Шекспира устанавливается равновесие, по образцу классического античного театра. На самом же деле реального равновесия у Шекспира нет. Для трагического театра Шекспира, в отличие от античного, характерно отсутствие равновесия и однозначности. У Ромео и Джульетты — моральная и эстетическая победа. Фактическая победа — у врагов. Потерпевшие реальное поражение духовно могут считаться победителями, и обратно: реальным победителям нечем гордиться. Окончание трагедии у Шекспира не окончательно: процесс сторон, собственно, продолжает-

ся и после пятого, заключительного, акта. Примирительная сцена между Монтекки и Капулетти не более чем предвосхищение того, как завершится этот процесс где-то и когда-то, далеко за пределами времени Ромео и Джульетты да и самого Шекспира.

Античная трагедия знала два вида равновесия. Либо одна сторона побеждает безусловно, и как сила моральная и как сила фактическая: пример — «Эдип» Софокла, где нет оговорок к победе Апполона Дельфийского, хотя и нельзя не сострадать Эдипу. Либо же в античной трагедии стороны «примиряются, чему лучший пример — «Орестея» Эсхила с ее заключительной частью, в которой и силы матриархата и силы патриархата, и эвмениды и Аполлон, и истцы от имени Клитемнестры и убийца матери Орест приходят к взаимному соглашению. Агон в греческой трагедии имел прообразом простейший и реальнейший агон — состязание гимнастов, всадников, борцов. Такие состязания не могли не иметь простой и однозначной развязки: на ипподроме победитель тот, чья колесница первой приходит к цели.

Античной трагедии неведомы колебания Шекспира, кто и в каком смысле победитель или пораженный. Историк античной трагедии Поленц1[12]говорит о том, что «Прометей» Эсхила обязан своей популярностью в новое время одному несколько случайному обстоятельству: изо всей Эсхиловой трилогии сохранилась средняя часть, где решение колеблется, Прометей прикован по приказу Зевса к скале, но Прометей не признает своеего поражения, он прежний мятежник. По всей очевидности, в трилогии Эсхила, остальными частями не дошедшей до нас, все завершалось примирением Зевса и Прометея. Новое время могло восхищаться фрагментом трилогии Эсхила и отвергло бы трилогию в целом, будь она известна ему.

Греческий агон не допускал отложенного решения. Как на палестре гимнастов, так и на трагической сцене приговор следовал немедленно. Либо есть победа здесь и сейчас, либо нет никакой победы. Палестра знала только настоящее время, так и трагедия у греков: она исключала даль времен, перспективу истории.

С этим связан пластический стиль античной трагедии. Ее герои морально оцениваются тут же и вполне точно, они уходят со сцены, как участники олимпийских игр, с венком или же без венка, они приобретают к развязке трагедии каждый свою полную моральную очерченность.

В трагедии Шекспира присутствует даль истории, неизвестная античности, и это приносит огромные перемены. Победитель на сегодня не есть еще победитель на завтра. Сегодня повергнутый, он завтра может войти в силу. Фактическая оценка и оценка моральная, эстетическая — расходятся. Замечательны в трагедии Шекспира широта и размах экспозиции. В трагедии о Ромео и Джульетте в экспозицию входит вся эпоха, весь Ренессанс, и в том, что в нем сбывается и что не сбывается, едва только бродит, беспокоит, просится в жизнь. У Шекспира экспозиция шире фабулы. Ренессанс в трагедии о Ромео и Джульетте, разумеется, не исчерпан историей обоих. Их отношения и воплотились и не воплотились. Сам Ренессанс не воплотился, не приобрел пластической законченности по образу античности. Следовательно, и после развязки трагедии все в трагедии поднятое не может не жить дальше. Равновесие, которое наступает в заключительном эпизоде трагедии Шекспира, объединяет трагедию нового времени с трагедией античного стиля. В отличие от античности это не есть реальный исход борьбы, только что совершившейся, это орнамент, который окружает историю драматической борьбы и указывает, что в обобщенном своем смысле она некогда придет или же может прийти к счастливому концу. Что на античной сцене дано было как реальный факт, то у Шекспира дается как идеологическое напутствие.

Лопе де Вега, держась новеллы Банделло, тоже написал для сцены историю Ромео и Джульетты — драму «Castelvines у Monteses» («Капулетти и Монтекки»). В драме этой Джульетта, мнимоумершая и похороненная, является перед своим отцом, поверившим, что перед ним дух покойной дочери. Отец обещает, что простит Ромео, с которым Джульетта тайно обвенчана. Все порешаетея родительским благословением. Лопе де Вега ради счастливого конца вторгнулся в самые недра истории Джульетты и Ромео. Шекспир материи фабулы не тронул, реализм не пострадал ради гармонии развяз-

ки. У Шекспира все свершается, ;как должно свершиться, по своей необходимости; между историей веронских любовников и счастливым орнаментом, окружающим ее, Шекспир оставляет свободное пространство, которое и позволяет судить, что есть орнамент и что относится к самой истории в ее реальном составе и в ее реальных качествах. Реальная история Ромео и Джульетты почти не втягивается в шекспировский орнамент равновесия. Орнамент окружает реальную историю, находясь на отступах от нее. В центре равновесия — Эскал, герцог Вероны. В трагедии Шекспира он единственный был лишен материальных и характерных красок. Он исподволь был подготовлен на эту роль — носителя идей гражданской гармонии, глашатая добрых отношений между людьми, которые ожидаются, материал для которых едва ли собран и едва ли -находится где-нибудь вблизи от нас.

1964

ЧЕХОВ: ОТ РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ К ДРАМАТУРГИИ

Когда последний из династии Романовых, Николай II, был свергнут и дворец его в Царском Селе был открыт для осмотра, то можно было там увидеть его библиотеку, книги, бывшие у него под рукой, и среди этих книг Антона Павловича Чехова, хорошо переплетенного. Мы знаем, что великие князья и великие княгини смотрели в театрах пьесы Чехова. Обстоятельство это не может не затронуть воображения. Удивительной экзотикой должно было казаться царю всея Руси созерцаемое, познаваемое по книгам Чехова. Цари и царский дом, а с другой стороны, пьесы и книги Чехова — два мира, две природы. В книгах Чехова перед читателями их действительно лежала вся Русь, но в доподлинном виде, ничуть не схожем с казенной версией о ней. Нет великого писателя, менее официального, чем Чехов, менее склонного ко лжи, к парадному показу и к подчисткам. Через Чехова последний царь, последние цари могли узнать с величайшею наглядностью, какой страной они управляют на самом деле, какие люди ее населяют, чем заняты, что думают и чего ждут. Из сочинений Чехова следовало, до чего одиноко правительство в собственной своей стране, как исключается оно всем ее жиз-

ненным строем, как оно везде и всюду неуместно. Царствующим и правящим сочинения Чехова могли бы поведать, что их правление и дарение, вместе со всем издавна заведенным порядком жизни, идут к концу. Чехов — поэт конца. Сказав так, мы очень далеки от того, чтобы исчерпать Чехова, но литература конца — первое, первичное, по всей вероятности, что можно ощутить, читая Чехова.

Есть еще и другие свойства, основополагающие в писательстве Чехова. Как Чехову предшествует долгое развитие русской жизни, развязка которого приближается, так предшествует Чехову и богатейшее, могучее множеством талантов развитие классического реализма в русской литературе,— оно воспитывает Чехова, помогает ему, и оно же обременяет его: он должен сказать собственное слово, когда, казалось бы, уже все слова сказаны и трудно людям растолковать, зачем пришел в литературу новый писатель, какими надобностями вызван его приход. Когда Чехов умер, Амфитеатров говорил в некрологе, что все в России описано Чеховым: и улица, по которой ты идешь, и дома по улице, и каждый, кого ты встретишь по дороге, и даже ты сам, сочиняющий эту статью, и наборщик, который будет набирать ее,— «Всюду Антон Павлович! Всюду его зеркало…»[13]. Все это очень верно, однако нужно добавить: описывая Россию дом за домом, человека за человеком, Чехов никогда не забывал, что все это уже описывали другие, да и другим пишущим советовал помнить о предшественниках. Так, брату своему Александру Павловичу — письмо от 8 мая 1889 года — он преподносит целый реестр, о ком и о чем уже нельзя писать, ибо темы эти неоднократно бывали в литературе[14]. Сам Чехов описывал уже описанное — это было неизбежным, но действовал при этом очень осторожно, как если бы переносил с места на место предметы, сделанные из стекла. Во французской литературе по исторической роли отчасти аналогичны Чехову Мопассан, Жюль Ренар, тоже сознававшие, что они пришли не первыми, делавшие свое дело в литературе сообразно этому своему

сознанию. В предисловии Мопассана к роману его «Пьер и Жан» можно найти важные признания по этому поводу.

Однако важнее в Чехове, чем отношение его к наследию русской литературы, отношение его к вековому опыту русской жизни. Чехов сознавал, что приближается огромное обновление России, человечества, что под великое сомнение поставлен длиннейший исторический путь, пройденный людьми. Чехов родился в 1860 году — через два года после его рождения праздновали тысячелетие России. В драмах, повестях, рассказах Чехова изображаются люди чеховских десятилетий, но тысячелетняя Россия стоит за ними. В драмах его непременно присутствуют старые, очень старые люди, старинные слуги, как Анфиса и Ферапонт в «Трех сестрах», как Фирс в «Вишневом саде», помнящий, что и как было еще до воли — до освобождения крестьян. Люди простые, неграмотные, они мало податливы мелким влияниям сегодняшнего дня, они выражают ход истории монументально, в его крупных чертах и деяниях. Есть в драмах и другие старики, помоложе, взятые из цивилизованного слоя, как Сорин в «Чайке», как Чебутыкин в «Трех сестрах». В осложненном виде у них то же назначение, что у Фирса или у Ферапонта. Старики и старцы, «геронты», наподобие тех, что выводились на античной сцене, должны указать, как давно уже началась жизнь, какой окружены молодые, насколько эта жизнь старше их самих, как нелегка будет предстоящая борьба с нею.

Чехов— писатель тогдашнего дня, воспринявший бытовой стиль своих современников во всех его мелочах. Как из исторических монографий Гонкуров мы узнаем все до мелочей о быте, вкусах, нравах Франции к концу XVIII века, так когда-нибудь по Чехову восстановят до последних подробностей русскую жизнь чеховских десятилетий. Он передает нам своих современников в том свете, каким они сами себя освещали, и только исподволь подвергает их собственному своему истолкованию. Женщины в корсетах и с высокими рукавами, мужчины в пенсне со шнурком, в длинных сюртуках и в брюках в клетку наполняют его рассказы. Мужчины и женщины, мы сказали,— не совсем так звучало это на их собственном языке—они говорили: дамы и господа, блондины и брюнеты, блондинки и брюнетки. Блондины

и брюнеты — рубрики, которые кажутся исторически безразличными. Между тем Пушкин ими не пользовался, в них тоже есть что-то свойственное именно современникам Чехова, именно они любили сортировать людей по мелким и случайным признакам. Описывая своих людей, Чехов исходит из того, как они сами называли и определяли друг друга, из стиля их фотографий и визитных карточек, медных дощечек, которые они прибивали к своим дверям. В рассказах Чехова перед нами проходят судебные следователи, помощники судебных следователей, прокуроры судебной палаты, землемеры, ветеринары, учителя гимназий, причем с точной специализацией, один — греческого языка, другой — латинского, третий—словесности, то есть русского языка и литературы.

Разительно, что при всей связанности Чехова с современностью, со злобою дня, даже с модою дня он делает иной раз отступления в темнейшую глубину времен. В этом лишнее свидетельство, насколько для самого Чехова суть дела не в специальных летучих подробностях сегодняшнего дня, но в каких-то более массивных и неподвижных, фундаментальных его свойствах. Иначе как он мог бы по поводу работ на строящейся железной дороге вспоминать о лагере воинствующего ветхозаветного народа — амалекитян или филистимлян (рассказ «Огни»). В повести «Три года» одному из действующих лиц, литератору Ярцеву, в раннее летнее утро пригрезились под Москвой половцы. Один из лучших характернейших рассказов Чехова называется «Печенег». Эти древние ассоциации, ведущие к временам днепровской Руси и борьбы ее с дикой степью, не одиноки у Чехова. Здесь печенеги, там половцы, а в «Моей жизни» содержится мрачная ссылка на времена Батыя и татарщины. Преддревность и древность, тысячелетняя Россия приходят Чехову на память с особой силой, когда описывается деревня. В рассказе «Жена» мы читаем: «А деревня такая же, какая еще при Рюрике была…» В нравах чеховской деревни — мрак времен, говор чеховских мужиков кажется древнейшим наречием, их нравы — полупервозда.нными. С этим связан интерес Чехова к церкви и к церковности: религия, церковь — это древность в современности, это дорога в Древность. Рассказ «Студент», где описан темный, студеный вечер в деревне, в канун пасхи, связывает через

слова и образы Евангелия мир сегодняшний со старинным, древнейшим миром людей, Чехов не упускает из виду этой связи.

Как ни удивительны эти заходы Чехова в правремена, в старую, совсем старую, стариннейшую Русь, а все же нам известно, еще будучи студентом Московского университета, он заглянул однажды в аудиторию Ключевского, и, как видим, это не прошло бесследно[15]. Мы у Чехова находим подобную Ключевскому свежесть чувств в отношении к старой старине, почти фамильярность к ней. Позднее он приобрел еще и собственный опыт историка, когда стал работать над не доведенной им до конца диссертацией: «Врачебное дело в России». Тут сходились в одно интересы медицинские, фольклорные, археологические. Диссертация заставила Чехова углубиться в первоисточники, встретиться с прошлым лицом к лицу[16].

Есть особый отпечаток во всем, чего коснулся Чехов. Мир у Чехова кажется устаревшим в своих основах, всюду чувство обветшания. Поздний Жуковский говорил о собственной жизни — «обвечеревшая». Чехов мог бы так сказать о людях, им описанных, о мире, который они населяют. Вероятно, возраст и состояние мира, описанные им, лучше всего видны по тому, как близко, как интимно связаны все вещи в этом мире с душой и с умом человека. В очень позднем рассказе «У знакомых» человек приезжает погостить в усадьбу своих друзей. У человека этого по ходу рассказа несколько раз меняются настроения, он то добр к этим своим старинным друзьям, то сердится на них и презирает, принимает решение не помогать им, хотя они ради помощи и совета пригласили его к себе. Быт, пейзаж, люди соответственно этим колеблющимся настроениям каждый раз освещены по-разному, как если бы велась непрестанная игра в переодевания. Герой рассказа как бы облачает все окружающее то в одни, то в другие одеяния своей души и делает это с поразительной свободой, легкостью, незаметно для самого себя. Какая-то вдруг проглянувшая деталь мгновенно восполняется, досочиняется в его сознании, и притом восполнение это происходит каждый

раз по-иному, каждый раз в ином смысле и в ином характере. Совершается как бы работа осветителя, очень умелая, очень артистичная, предполагающая, что осветителю наизусть известны все частности и все закоулки освещаемой картины, почему он и может ей придавать то тот колорит, то этот. Герой этого рассказа может достать до каждого предмета. Для чувства, для мысли, для способностей освещения всякий предмет доступен, всякий обнаруживается без труда и поворачивается, как человеку этому будет угодно и удобно. Герой как бы играет с видимым миром; только очень знакомый, до сердцевины своей изученный, освоенный мир поддается такому вольному обращению с ним. За героем стоит автор, который уж никак не менее героя вжился в пейзаж и в быт русской усадьбы, что и позволяет ему с такой несравненной свободой распоряжаться в этом кругу.

Каким бы ни было чудесным искусство Чехова в этом рассказе, оно имеет изнанку. Нужен очень консервативный, хуже того — косный мир, чтобы подобное искусство могло выйти из его среды. Рассказ как бы вдвойне называется «У знакомых»,— имеются в виду знакомые в простейшем смысле, знакомые адвоката Подгорина, и можно почувствовать здесь более обобщенный смысл — знакомый, чересчур знакомый, тоскливо знакомый всем и каждому мир старой, в жизненном строе своем устаревающей России. Мы с удивлением читаем сердитый отзыв Чехова о собственном рассказе: «…рассказ далеко не глазастый, один из таких, какие пишутся по штуке в день»[17] (письмо к А. С. Суворину от 6 февраля 1898г.). Мы восхищаемся свободой, с какой рассказ написан, а Чехов сам считает, что это рутинная манера, что он всего-навсего набил руку — написал привычным образом о вещах, более чем привычных.

Вильям Джерарди, один из первооткрывателей Чехова на Западе, писал о чеховском реализме: «Особое его искусство состоит в том, чтобы созидать убедительные изображения жизни как она есть. А жизнь как она есть — это жизнь, представленная в качестве материальной реальности, плюс все наши романтические иллюзии и сновидения, плюс все наши крадучись живущие, .приватные, полусознательные восприятия, предугадыванья,

чувства, пребывающие бок о бок с официальною скудною жизнью фактов»[18]. Очень верно этот критик говорит о составе действительности у Чехова. В ней отсутствует резкое размежевание между миром вокруг человека и миром в человеке. Вещи вокруг человека впитали в себя его чувства и мысли, трудно разобрать, ему ли они принадлежат или же сами вещи так и родились с этим характерным для них моральным колоритом. Долговременное сожительство, срастание человека со своей материальной средой, некое побратимство с нею составляют предпосылку для такого способа чувствовать мир и для такого способа художнически писать его. Сама эта манера писать мир сквозь человека, в нем живущего, создает чувство, что и мир этот и человек его издавна соединились друг с другом той связью, какую мы находим между ними сейчас.

Более чем зрелый мир — он сказывается в шутках Чехова, ему одному свойственных. Он любил и в литературе и в разговорах с людьми играть в некие сверхобобщения. О лавочнике Андрее Андреевиче (рассказ «Панихида») сообщается: «он носил солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно-убежденных». Из повести «Степь» мы узнаем: «Все рыжие собаки лают тенором». О знакомце своем, молодом тогда Сереброве (Тихонове) Чехов сказал: «—Как же, помню!.. Такой горячий, белокурый студент.— И после паузы прибавил:—Студенты часто бывают белокурыми…»[19]. Шуточность в том, что Чехов совершенно уничтожает все случайное и специальное в явлениях жизни; вольные признаки становятся общеобязательными и непременными: религиозные убеждения связаны с фасоном калош, есть связь между цветом собачьей шерсти и собачьим голосом, студенты имеют привычку быть белокурыми. В этих чеховских шутках весь горизонт закрыт, все заполнено, всюду густо, не пройти, не просочиться чему-либо иному, кроме того единственного качества, которое предуказано.

Чехов шутит с истиной, почти совпадая с нею. Чехов шутит с закрытым горизонтом, ибо считает, что он и в самом деле закрыт. Зачастую Чехов пишет так, что весь смысл его рассказа—плачевный, трагический смысл — в этом горизонте, который на наших глазах зашелся, утонул. Стоит только обратиться к тем его новеллам, которые по тилу и строению своему соответствуют новеллам Мопассана. Повествовательное искусство Чехова гораздо шире и вольнее, чем у Мопассана. В искусстве Чехова мопассановская новелла — одна из его разновидностей. Чеховские новеллы без горизонта, они-то и родственны мопассановским, срезанный горизонт — тот умышленный эффект, к которому они стремятся.

В новелле «Хористка» рассказано, как к хористке Паше неожиданно пожаловала жена Колпакова, Николая Петровича, ее обожателя. Бодрая дама ведет с хористкой уничтожающий разговор. Колпаков растратил девятьсот рублей казенных денег, растрату нужно немедленно покрыть. Дама не сомневается, куда ушли эти деньги,— на хористку, и требует, чтобы хористка тут же вернула их. Паше от Колпакова перепадали только самые жалкие подарки, она терроризована непрошеной гостьей и в припадке страха и стыда отдает все, какие есть, вещи и вещички, полученные от других. Новелла эта — парадокс. Богатая красивая женщина, убежденная в своей правоте, грабит нищую певичку, взимает с нее непосильный налог. Люди порядочного общества уверены в обратном: это Паша их губит и разоряет. Чехов со всей непреложностью восстанавливает истину — бедных женщин обирают и будут обирать, эксплуатируют их тело, чувства, их самих, наконец, залезают в их имущество. Что хористка Паша — предмет всесторонней эксплуатации, что сама общественная нравственность существует за счет Паши и ее подруг, эта общая истина получила наглядное выражение в рассказе Чехова.

Рассказ поражает тем, что общая истина и частный случай полностью совпадают, обобщенное представление и реальный факт необычайным образом пригнаны друг к другу. Госпожа Колпакова нагрянула на дом к певичке Паше, единолично, как мог бы сюда явиться в полном своем составе весь класс эксплуататоров как таковой. Нет разницы между лицом этой женщины и маской касты, класса, хотя перед нами лицо чрезвычайно живое. В данном случае лицо и социальный тип слип-

лись, слились друг с другом. Читая эту новеллу, мы испытываем резкую смену чувств. Сначала все очень странно в ней, все эксцентрично, более чем индивидуально: порядочная женщина грабит среди бела дня непорядочную, покровитель оказывается на содержании у своей содержанки, величайшее зло причиняют той, о ком считали, что она-то и есть первопричина зла, родоначальница его. Второе же чувство, вызываемое рассказом, совсем иное, и оно контролирует, подчиняет себе первое. Что показалось нам эксцентрикой, то на деле есть только правило — правило, которое сбывается до конца, без остатка. Эксцентрика в том, что центр находится повсюду. Нет более свободных лиц и свободных происшествий, ничто не упущено, на все наложены общие законы, горизонт закрыт. В этом же природа характерно-мопассановской новеллы. Что представляется в ней игрой судьбы, капризом, парадоксом, то при первом же усилии мысли становится для нас созерцанием закона, исполнившегося с избытком. У Мопассана отдельный случай равен закону, и в этом состоит необычность его новелл, в этом их острота и странность. Через эксцентрику мы проталкиваемся к закону и тут узнаем, что она более, чем закон, что она закон, подобравший под себя последние исключения.

Примером может служить новелла Мопассана об учителе Муароне, Moiron. Учитель Муарон убивает своих воспитанников одного за другим тайным способом: толченым стеклом начиняются лакомства и пирожки, которыми кормят этих детей. У Муарона когда-то умерли его собственные дети, все трое. Муарон был верующим человеком и возроптал после этого. Убийства, которые он совершает, это его счеты с создателем. Тот не выполнил договора, своих обязательств перед Муароном, и вот Муарон восстанавливает мировую справедливость собственными усилиями. Буржуазная логика, буржуазная юрисдикция и буржуазная мораль проникли в области, казалось бы, заповедные для них. Муарон как истинный буржуа все на свете рассматривает с точки зрения убытков и прибыли. Смерть собственных детей — убыток, пусть чужие дети возмещают его. Убыток, понесенный в одном деле, всякий коммерсант желает возместить в другом. Виноват ты или нет, ты должен платиться за мои убытки. По Муарону он сам, Муарон, затем господь-бог, затем дети, собственные и чужие —

все это деловые агенты и контрагенты, жизнь и смерть — монета, которой он рассчитывается. У Мопассана законы буржуазной жизни никого и ничего не оставляют незатронутыми. Они настигают людей в последних им оставшихся убежищах.

По месту своему в истории и в истории литературы Мопассан во многом соответствует Чехову. Как Чехов завершал классический русский, так Мопассан завершил реализм французский. Мопассан занимается «гланажем», подбиранием неубранных в дни жатвы колосьев в поле, тем самым «гланажем», права на который так отстаивали накануне французской революции крестьяне. Предшественники изображали жизнь в ее законе. Молассан обратился к мнимым исключениям, где, оказалось, царствует тот же закон. «Гланаж» превратился у Мопассана в великое дело, а закон, захвативший и незаконные области, породнившийся с эксцентрикой, предстал как некий грандиозный личный характер, полный цинизма и безумия. Отчасти это же относится и к Чехову. Отчасти — ибо у русского писателя была еще и свобода действий, недоступная Мопассану, у русского писателя была свобода лирики и юмора, вносившая важные — великие отличия в существо всего написанного им. Снова вспомним о характерных шутках Чехова. Да, и Чехов видит, что горизонт закрыт. А все-таки Чехов способен к шуткам и юмору по поводу закрытого горизонта, ибо горизонт для Чехова исчерпан не навеки и еще будет день — тот день, в который Мопассан не умеет верить.

Рассказ «Хористка» написан в одном году — 1886-м — с рассказом «Знакомый мужчина». Эти рассказы соответственны друг другу не по одной лишь тематике — характер внутреннего развития в них тот же. Прелестнейшая Ванда, а по паспорту Настасья Канавкина, — женщина бурного образа жизни. По выходе из больницы она потеряла на время развязность, свойственную ее профессии, стала робка и приниженна. Она является к Финкелю, зубному врачу,— к «знакомому мужчине», который, она надеется, поможет ей деньгами. Финкель ее не узнает, она подчиняется обстановке зубоврачебного кабинета, садится в кресло и позволяет Финкелю, чтобы тот вырвал зуб, который вовсе у нее не болел. Финкель требует гонорара, свой последний Рубль Ванда и отдает ему. После больницы Ванда дей-

ствует как заведенная. Поступки ее предначертаны. Все в этом рассказе вопиюще типично. Ванда — персонаж, лицо, но Ванда — это мир многих женщин, поставленных в жизни так же, как она. Финкель — это «господин все», «господин как все» — Herr Omnes, действующий безошибочно, как все действуют, имея дело с женщинами этого лорядка: вырвал зуб, забрал последние деньги, обидел, ограбил. Эти женщины безропотны, «господин все» действует слепо, не встречая препятствий. В этом рассказе Чехова тот же избыток закона и типа, что и в рассказе «Хористка».

«Хороший конец» (1887) — новелла, по смыслу родственная новеллам о хористке Паше и о Ванде. Оберкондуктор Стечкин, человек немолодой и солидный, задумал жениться. Призвана сваха, перед ней он излагает, какая невеста нужна ему. Договариваясь с нею, жених ближе присматривается к свахе. И по доходам своим, и по нраву своему она именно та женщина, какую он ищет. Стечкин делает предложение свахе, та свахой пришла, ушла невестой. Сватовство — старинный сюжет в литературе. Когда сама сваха становится невестой, то сюжет разрешается самым остроумным и неожиданным образом. Но это дает и полную исчерпанность сюжета. Можно провести сравнение с сюжетами детектива, они исчерпаны, когда преступником оказывается сам сыщик. Сваха по роли своей посредник, она — орудие сюжета, как в детективном сюжете орудием является сыщик, полицейский агент. Всякий сюжет состоит в том, что люди чего-то ищут, движутся к поставленной цели. Можно перебрать разные варианты сюжета, но есть вариант, который заранее исключается: орудие поисков не может заменить самих поисков, средство не может отодвинуть цель, не может вытеснить ее. Чехов избирает в своей новелле именно этот исключенный вариант. Посредник становится действующим лицом, средство сливается с целью, путь к цели отпадает, она достигается сразу же, с первого шага. «Хороший конец» — новелла с нулевым движением, с нулевым сюжетом. Она предполагает некий неподвижный мир, в котором нет изменений, хотя и бывают перестановки.

Новелла — «новость»,— как понимали ее итальянцы Ренессанса, впервые создавшие новеллу. Новелла — история обновлений, вносимых в жизнь людьми. В классической новелле жизнь податлива, она пластична,

она — добрый материал для лепки в руках умелого индивидуума, каждый нажим на этот материал открывает нам, какие бесконечные эволютивные силы и средства скрываются в нем. В ослабленном виде и новелла романтиков говорила о том же, о силах творчества, заключенных в жизни европейских наций, о призвании всех и каждого извлечь наружу эти силы.

Мопассан — крушение новеллы классической и романтической. Новеллы Мопассана —собственно антиновеллы, новеллы обращенные. Они не к новости готовят нас, а к тому, что новостей не будет. По Мопассану, все остановилось, вновь отвердели поверхности жизни, стали непроницаемы или малолроница-емы. Неподвижность, отсутствие свободы проникли в самые недра сущего. В статье о Н. М. Пржевальском (1888) Чехов писал: «В наше больное время… европейскими обществами обуяла лень, скука жизни и неверие …всюду в странной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти…». О европейской «скуке жизни» Чехов узнал через литературу, через Мопассана, и что еще важнее — через собственные путешествия на Запад. Уже в 1886 году он написал повесть под названием «Скука жизни» — скука дней, идущих за днями, скука существования. Русская скука была особым проявлением того, что наблюдалось во всей Европе.

Между тем Чехов был по призванию великий фабулист, как и Мопассан, впрочем. Особые формы повествования у обоих вырабатывались через особую коллизию между их призванием фабулистов и тем, что предлагала им как повествовательный материал историческая эпоха, или вернее: и тем, чего она им предложить не могла.

Уже у раннего Чехова в .полной силе сказывался порыв к фабуле, к дерзкому повествованию, к игре сюжетными положениями. В 1884 году Чехов сочинил роман «Драма на охоте», едва ли не самое обширное из своих художественных произведений, наделенное прекрасными описательными деталями, сложное по сюжету, весьма динамичное и в целом своем и в отдельных частях, в эпизодах. Любопытны тема и фон этого романа — дворянский упадок, имущественный, моральный. В центре романа запущенная графская усадьба, дегенеративный граф, все допивающий и неспособный допить свой поздний стакан вина. В романе царят алкоголь, воров-

ство, прелюбодеяние, смерть и убийства. Чехов с увлечением наивного повествователя переходит от одного события цвета крови к другому того же цвета. Еще ранее того, в 1882 году, Чехов написал роман «Ненужная победа», с видами венгерской степи, с историями иноземных аристократов, окруженных тем же ореолом разорения и безудержных страстей. Рассказ «Барыня» в 1892 году, в котором действие возвращается на русскую почву, держится сходных тем; в нем изображена помещица, сельская Мессалина, вносящая смуту в нравы крестьян. Едва взявшись за перо, где-то в первой половине 80-х годов, Чехов уже пишет о социальной смерти дворянства. Надо думать, как и много позднее, так и тогда, в те ранние его писательские годы интересы Чехова не в пример шире, чем вопрос о дворянском сословии, о судьбах его. Юный Чехов впервые чувствует «конец века». Для Чехова дворянство представляет все общество в целом, отвечает за его состояние. Конец дворянства у Чехова именно и означает конец целой общественной системы, жизненные мотивы которой далеки от совпадения с классовыми целями аристократии как таковой, хотя но форме правит обществом и государством она.

В «Ненужной победе» очень важен авторский комментарий к поведению героев: «Бароны Гейленштрали, истаскавшиеся и разорившиеся, ищущие спасения и не находящие его, предчувствуя смертную агонию, махнули на все рукой и потеряли всякую способность обращать на что-либо внимание»[20]. Следовательно, вот каковы источники активности героев в этих новеллах и романах упадка, вот каков смысл всех фабул, действенных и драматических, рассказанных здесь: все это психология последнего разгула. Если завтра конец, то на сегодня не нужно более сдерживающих уз и скреп — люди выходят на дикую волю.

Среди произведений этого цикла весьма примечателен рассказ «Цветы запоздалые» (1882), названный так по одной полустроке из стихотворения Апухтина. Условие всего рассказанного — опять дворянское вырождение и разорение. Несчастная старуха княгиня, с трудом привыкающая к позору нищеты, сын, князь Егорушка, идиот и негодяй, шулер и алкоголик, и трогательно-пре-

лестная, наивно-мечтательная княжна Маруся — таково семейство, о котором речь. Княжна Маруся — первое лицо в рассказе, второе — доктор Топорков, из бывших крепостных, сейчас великолепно преуспевающий, модный в городе, весь в практикой заработанных рублях. Княжна Маруся влюблена в Топоркова, предполагает в нем человека таинственного и могущественного. На последние деньги ходит к нему на приемы, платит каждый раз по пяти рублей, добытых унижениями и лишениями. У княжны злая чахотка, но она не лечится, все рецепты Топоркова остаются при ней, она их собирает как автографы — они имеют для нее цену любовных писем, а дни .приемов у Топоркова для нее, как любовное свидание. Однажды в кабинете топорковском открылась тайна княжны Маруси: она упала в обморок, изо всех оборочек, щелочек и закоулков платья посыпались топорковские рецепты, карточки, визитные и фотографические. В этом рассказе налицо острота и изобретательность сюжета. Но это далеко не все, здесь лрисутствует еще и лиризм, необыкновенный по доброте и нежности. Чехов здесь фабулист, однако же на свой единственный манер. Рассказана некая фабула чувства, нам сообщают, какими тайными тропами пользуется бедное чувство, какие лазейки оно выискивает, чтобы проникнуть в обыкновенный прозаический быт и, проникнув, одолеть его.

В рассказе о княжне Марусе и докторе Топоркове нетрудно угадать ранний эскиз «Ионыча», написанного шестнадцать лет спустя. Этот поздний герой Чехова — тот же городской врач с отличными доходами от врачебной практики, но при нем нет княжны Маруси, которая привела бы его в движение. Однажды он пытался изведать, что такое чувство, ходил на кладбище ради романтического свидания, был осмеян и с тех пор успокоился навсегда, в жизни его никаких событий, ничего, кроме быта. События возникают только от княжны Маруси, от ее экзальтации, от ее безумства, от ее наивности.

Итак, энергия действия во многих ранних произведениях Чехова диктуется вовсе не приходом в жизнь новых сил,— это силы упадка и доживания, это анархия чувств и поступков. Иной раз, как бы ненароком, здесь возникает и печальная лирика, как в новелле о княжне Марусе.

Зрелый Чехов только изредка допускает себя до рассказов, по-прежнему фабульно острых. Рассказы эти, однако, скептичны; если это новеллы, то без новостей, не новые двери в жизнь открываются здесь, но на старых появляются дополнительные засовы. Старому быту, поскольку тот верен себе, Чехов отказывает в какой-либо способности к движению, к воодушевленности.

«Попрыгунья» (1892) — каноническая новелла, с неожиданным поворотом темы, с тем радикальным пересмотром отправного пункта, к которому обыкновенно и ведет каноническая новелла. Женщина из всех сил искала замечательных людей, искала их везде и повсюду, а самым замечательным человеком и по таланту и по характеру был собственный ее муж, которого она ценила так мало. Все обстояло бы хорошо в рассказе «Попрыгунья», не будь того, что открытие, кем был ее муж, героиня сделала только после его смерти. Открытие бессильное, оно не улучшает будущее, оно ухудшает прошлое.

Страшный рассказ — «Печенег» (1897), рассказ о тоске и мраке, в котором жила степная Россия,— рдяном мраке, ибо тайно, тихо и незримо во мраке этом непрестанно совершалось некое кровопролитие. Печенегом у Чехова именуется отставной казачий офицер Жмухин, Иван Абрамыч. С поезда зазывает он гостя ночевать у него на хуторе. Гость по убеждениям вегетарианец. Жмухин стоит своего прозвания: он — темного ума, жесткий и жестокий, на веку своем загубил, очевидно, не одну чужую жизнь, в доме его проживают загубленные им душевно онемевшая жена и сыновья-подростки.

«Печенег» — новелла внутренних контрастов. Вегетарианец попадает в гости к людоеду и должен приспособляться к своему хозяину. Людоед — любитель задушевных разговоров, он нуждается в хорошем собеседнике, вернее,— в слушателе, перед которым можно бы длинно и косноязычно доказывать свою людоедскую правоту[21]. Гостя он утомляет общими местами, которые

ему не терпится перед гостем высказать. Чехов не однажды изображал ужас общеизвестных истин. Не один только Жмухин в рассказах Чехова терроризует общеизвестным. Есть еще, например, некто Ипполит Ипполитович в рассказе «Учитель словесности». Человек этот в смертельной болезни, в бреду все продолжал уверять, что Волга впадает в Каспийское море, а лошади кушают овес и сено. Замечательно в рассказах Чехова, что эти ревнители общепонятного и общеизвестного создают вокруг себя пустыню. Казалось бы, изрекание всем доступных изречений должно бы связывать людей, — нет, оно их неумолимо разъединяет, от афоризмов этих и аксиом бегут, как от инфекционных болезней, от тифа или сапа. Общие места кладут конец общению. Сама эта способность только к сверхзнакомому у Чехова — один из важнейших симптомов, что жизнь остановилась. Мысль умеет только твердить и подтверждать все то же, умы коснеют, как закоснела и жизнь, вовне идущая.

Когда гость въезжал во двор печенега, его сыновья забавлялись: один одичавший мальчик .подбрасывал курицу, другой одичавший стрелял в нее из ружья. Ранним утром гость уезжает и застает во дворе то же самое: младший подбрасывает петушка, старший стреляет, петушок падает как камень. Папаша-печенег путался в одинаковых словах и мыслях, сынки удручают одинаковостью действий. В рассказе тождественны пролог и эпилог — это как бы знак бесконечного повторения: все будет, как было, перемены не предполагаются. К такому же знаку ничем не ограниченных повторений нередко прибегал и Мопассан. Еще в предсказаниях своих на новый, 1884 год Чехов писал о тех же нескончаемых вещах: «Летом вода будет теплая, зимою холодная. Воду возить будут, по-прежнему, водовозы, а не чиновники и не классные дамы»[22]. Таков был ранний эскиз будущего Ипполита Ипполитовича, его предсмертных афоризмов, а также и философии Жмухина, Ивана Абрамыча, завлекающего к себе на беседу, очень похожую на растянутое убийство.

Зрелый Чехов — автор больших повестей, по масштабу содержания приближающихся к роману. Все же при более точном рассмотрении и здесь найдем мы признаки

чеховской новеллы — новеллы обращенной, отрицательной. Классическая новелла предполагает рост жизни, открытия, находки, взры-вы новых жизненных качеств, радостные трансформации. У Чехова все это есть, но в обращенном смысле — жизнь не растет, а деградирует, энергия рассеивается, явления, состоящие в многообещающем конфликте, уподобляются друг другу. Нужны великие изменения, русская жизнь не может развиваться на старом своем основании.

Большие повести Чехова рисуются перед нами тем «силуэтом», который один современный нам зарубежный теоретик считает характернейшим признаком новеллы[23]. Мы прочли «Скучную историю» (1889), и вот ее «силуэт»: поначалу перед нами были старый профессор, всеобщий наставник, и юная девушка, ученица его, надеявшаяся на ум его и мудрость, а кончается тем, что в самую важную минуту учитель ничего не может сказать ученице, он так же несведущ в вопросах жизни, как и она. В прологе нам даны учитель и ученик (ученица), в эпилоге только два ученика, старый и юный, равно растерянные перед лицом истины, неявственной для них обоих. Покойный И. А. Виноградов считал, что для новеллы существенно сопоставление конца и начала[24], — в «Скучной истории» налицо такое сопоставление, хотя оно и не столь явственно, ибо конец и начало здесь очень отдалены друг от друга повествовательным временем. Форма рассказывания как бы погашается в самом рассказывании, концепция явлений жизни (и это обычно у зрелого Чехова) представлена как принадлежащая самой жизни, как ее собственная внутренняя речь, — автор ничего не вынуждает у природы вещей, он только ее выслушивает.

Концы и начала «Палаты № 6» (1892): сперва перед нами больной психической болезнью и врач его, а кончается повесть двумя койками в той же палате, врача

тоже превратили в больного, он лежит на койке, что напротив. Все идет к безразличию, к взаимопогашению, где были больной и врачеватель, там сейчас больной и еще другой больной, там болезнь превращается в эпидемию — местную, всероссийскую.

Известно, как впечатляла В. И. Ленина эта повесть Чехова. Вот его слова в передаче сестры его А. И. Ульяновой-Елизаровой: «Когда дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6»[25].

«Рассказ неизвестного человека» (1893): политический деятель, народоволец, террорист, замысливший убийство важного сановника, поступает в лакеи к сыну его, чтобы оказаться таким образом ближе к отцу. Проходит время, и террорист слишком вживается в жизнь этих людей, которых наблюдает он со своего лакейского места. Упущен случай, когда старик сановник был в его руках; террорист отходит от террора, от прежних своих убеждений, бросается в погоню за личным счастьем, за любовью. Романтик Виктор Гюго представил историю лакея, который превратился в государственного человека, в правителя Испании, в наперсника королевы («Рюи Блаз»). В повести Чехова обратное движение: политический деятель растворился в бытовой среде, надев лакейскую ливрею. Как видно, он уже давно усумнился в своей программе действий. Столь странная для него должность лакея в большом доме поставила его близко к обыденной жизни людей, и это был важный повод проверить старую, устаревшую программу. По Чехову, ветшает не только официальная Россия — ветшают и известные до сей поры способы борьбы с нею. «Рассказ неизвестного человека» об этом и написан.

Он написан также и как некое заключение к старой литературной традиции. «Рассказ неизвестного человека» едва ли не последняя в XIX веке петербургская повесть. Любопытно, что восходит она не столько к классикам повести этого рода — к Пушкину, Гоголю и Достоевскому, сколько ко Льву Толстому, к «Анне Карениной». Связь эта довыясняет для нас, что «Анна Каренина» — роман именно петербургский, несмотря на все

обилие и богатство московских эпизодов. Петербургский моральный климат — важная действующая сила и у Льва Толстого и у Чехова[26].

Так как у Чехова связь с Толстым идет по концепции и колориту, она не может не сказаться на множестве подробностей. История Зинаиды Федоровны — некоторая аналогия истории Анны. Если Анна перешла в повесть Чехова, то должны были перейти и другие, хотя и не всегда их можно сразу же узнать. Молодой Орлов получил у Чехова роль Вронского, где же тогда Алексей Александрович Каренин? Он центральное петербургское лицо, он не мог не отозваться и у Чехова. Конечно, не станем его искать в муже Зинаиды Федоровны, — нет, он притаился в старике сановнике, отце Орлова, в том старике, за которым и охотился Владимир Иванович, террорист, «неизвестный человек». При переходе из произведения в произведение, от писателя к писателю действующие лица, разумеется, не сохраняют неприкосновенным прежнее свое положение в сюжете, но нечто от их значения в общей концепции не может отпасть и тянется вслед за ними. Если забежать еще дальше по истории литературы и обратиться к «Петербургу» Андрея Белого, то здесь мы тоже наблюдаем поучительные метаморфозы. Связь «Петербурга» с ро:маном Льва Толстого известна. Нужно дополнить: связь эта идет через Чехова. Аблеуховы, отец и сын, соответствуют Орловым, старшему и младшему, у Чехова. По некой литературно-идейной и жизненной непреложности возле Аблеуховых поместился террорист Дудкин — далекое отражение Владимира Ивановича. Террорист у Белого находится в тайном, хотя и неустойчивом единомыслии с Аблеуховым-младшим. Этим подтверждается для нас, что и у Чехова «неизвестный» питает некоторую отвратительную для него самого, но несомненную умственную симпатию к младшему Орлову. «Неизвестный» раньше веровал, потом усумнился, и для него по-своему притягателен этот петербургский скептик, Орлов-младший, который отродясь ни во что не верил. «Неизвестный» ненавидит молодого Орлова и все же грешит из-

бытком понимания умственного склада этого человека, — ему подобало бы в этом случае быть менее восприимчивым. Вероятно, важнейший эффект следования за связями литературных произведений тот, что, соотнесенные, они доразъясняют друг друга. Вероятно, и сами писатели пишут, задевая произведения предшественников, с целью нечто доузнать в них,— достучаться там, где не сразу отвечают.

История Зинаиды Федоровны у Чехова — это как бы продленная история Анны Карениной; произошел разрыв с Вронским, и вот Анна пытается жить после разрыва и узнает, сколь невозможно это. Зинаида Федоровна переселилась в квартиру Орлова, но не вселилась в жизнь этого человека. У Зинаиды Федоровны крушение личных надежд, у Владимира Ивановича — политических. Два крушения, хотя и разной природы, сложенные вместе, не могут дать одного счастья, одного счастливого жизнеустройства.

«Рассказ неизвестного человека» — произведение, в котором ясна двоякая историческая роль Чехова. Он пишет не только о прожитом страною и отживаемом, он пишет и об описанном уже другими. Он как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого да и по многим другим текстам. Чехов пишет свою петербургскую повесть, как бы полагаясь отчасти на сказанное уже другими. Столь обязательные для петербургских повестей описания у него отсутствуют — нет почти ничего о петербургском небе и ни слова о петербургском архитектурном пейзаже. Все это подразумевается, и все о Петербурге сказать, на все указать прямо или косвенно должны три главные фигуры, двое Орловых и «неизвестный». Пейзаж Петербурга из живой природы, из камня и железа сделанный, подразумевается как нечто лежащее за ними тремя. Французский литератор Жюль Легра, бывавший у Чехова в Мелихове, сообщает в книге своей о России: «Один русский писатель мне сказал, Петербург — это мозг, Москва — это чрево»[27]. Быть может, сказавшим был Чехов, или кто-либо из его окружения, или кто-то иной: антитеза двух городов была общепринятой, и метафоры эти — одно из ее развитии. Петербург в «Рассказе неизвестного» — город мозга, просвещенного, промышленного, коммерческого, а наи-

паче — бюрократического, поэтому оба Орловых и передают нам, что такое Петербург. В Петербурге не столько живут и работают, сколько служат, и поэтому жители его так -скептичны ко всякой жизни в ее непринужденности.

Провинция у Чехова ушла в некий духовно-животный быт, как в «Палате № 6», где животное существование ведут городские обыватели, а все любомудрие у доктора Андрея Ефимовича, который тоже несвободен от ленивой животной стихии. В Петербурге нет ни того, ни другого, ни погружения в быт, в элементарную плотскую жизнь, ни философской созерцательности. Огромные массы населения этого города отбывают собственную жизнь как воинскую повинность. Петербургские бюрократы, такие, как молодой Орлов, отличаются не только неведением живого, но и презрением к нему: ведь у них позиции превосходства — они поставлены командовать живым, обращаться с ним, как если бы оно было мертвое. У Чехова тот же Петербург русской литературы, изображенный с краткостью, сгущенностью последнего слова о нем: город миражей и наваждений, но и расчета, трезвости, иногда чрезмерной и тоже опасной поэтому, разрушительно действующей. Как у Гоголя, Щедрина, Л. Толстого, так и у Чехова: Петербург — город, обладающий могуществом, но жестокий, но несговорчивый во всем, что относится к жизни и к душе людей. «Неизвестный», в недавнем прошлом наивно верующий и фанатик, находится в поединке с этим городом, и поощряющим и охлаждающим его. Зинаиде Федоровне Петербург нанес тяжкие и непоправимые удары.

Повесть «Три года» (1895) тоже обладает некоторым новеллистическим «силуэтом». Рассказана история семейства Лаптевых, богатых московских купцов. Семейство это тает. Сначала умирает в провинции дочь, Нина Федоровна. Затем выбывает из строя отец — старик Лаптев, он слепнет и выпускает из рук управление семьей и имуществом. Психически заболевает сын его, Федор Федорович. Женитьба Алексея Федоровича, доброго, умного человека, на Юлии Сергеевне, которая не любила его и не любит, не приносит счастья обоим. Ребенок, родившийся у них, умирает от дифтерита. Семейное древо Лаптевых теряет ветвь за ветвью. Живое гибнет, растет мертвое — растут и растут лаптевские рубли. Соотношение это и дает повести ее «силуэт».

В минуты, когда управление фирмой переходит от старика к Алексею Федоровичу, состояние Лаптевых равняется шести миллионам рублей. Важная особенность сюжета: дело Лаптевых идет само по себе, помимо их стараний копятся миллионы. У капитала самостоятельная жизнь, он не нуждается в людях. В неживом — в капитале — больше жизни, чем в живом, в людях, в хозяевах. Убывающие Лаптевы и прибывающие миллионы — в этом сходство повести Чехова по внутреннему ее строению с Бальзаком, с «Евгенией Гранде». Алексея Лаптева давят его миллионы, каждый миллион — новая тягость. Происходит отделение человека от собственных его материальных интересов, что составляет один из важнейших мотивов и в других повестях, рассказах, драмах Чехова.

Чехов подчеркивает, из какой галиматьи, из каких мелочей и мелочишек составились лаптевские миллионы. «Лаптевы в Москве вели оптовую торговлю галантерейным товаром: бахромой, тесьмой, аграмантом, вязальною бумагой, пуговицами и проч. Валовая выручка достигала двух миллионов в год; каков же был чистый доход, никто не знал, кроме старика»[28]. «И при взгляде на эти помятые бумажные свертки и коробки не верилось, что на таких пустяках выручают миллионы и что тут в амбаре каждый день бывают заняты делом пятьдесят человек, не считая покупателей»[29].

Бальзак тоже любил рассказывать, как возникают богатства; пафос Бальзака тот, что .нам указано — глядите и удивляйтесь, из ничего составилось небывалое великолепие. У Чехова обратное направление мысли: не то важно, что получилось богатство, важно, как мелки, ничтожны его первоисточники. У Пушкина рассказано, откуда взялись и те и другие червонцы скупого рыцаря. Чехов, русский писатель, тоже сохранил неверие художника (в абстрагированные силы жизни, он не упускает из виду, какие реальные величины стоят за ними. Происхождение лаптевских миллионов есть также и художническая характеристика этих миллионов, по существу своему они сводятся к этим мишурным своим первослагаемым. Как есть рассказы о корабле-призраке, так Чехов рассказывает о богатстве-призраке.

Ошибкой было бы думать, что уходящая Россия у Чехова — это дворянская только Россия и что она уступает, по Чехову, место свое капитализму и буржуазии. Как все русские писатели, большие, да и малые тоже, Чехов никогда не относил своих надежд на будущее к буржуазным силам. Он отлично видел их действие, многократно их описывал, изображал буржуазное накопление на селе, изображал городских купцов, хозяев фабрик и заводов, дельцов железнодорожного дела, целые новеллы посвящены у него темам собственности: «Холодная кровь», «Бабы», «Бабье царство», «Убийство», «Крыжовник», «Ионыч», «По делам службы», «В овраге» — все подряд новеллы собственности, где надо всем царит ее тяжелый профиль. Это не значит, что Чехов ждал воцарения буржуазии на долгие сроки. Буржуазия и буржуазная собственность у Чехова только деталь тысячелетней России, идущей к своему концу, — деталь появилась недавно, и не она указывает на будущее. По Чехову, буржуазия не меняет судьбу старой России, но разделит ее с нею, да и делит уже. Чем далее, тем основательнее укреплялось в Чехове убеждение, что тысячелетнюю Россию сменит Россия совсем новая, что новизна будет гигантской. Зачастую у Чехова описанные им дельцы выглядят как некая странность. Какая-нибудь Аксинья, зверь, молодой и лютый, прибирающая к рукам и деньги одних, и деньги других, там у себя в деревне, кажется фигурой в некотором смысле труднопостижимой. Целое — Россия, как она есть сейчас, идет к полному разрушению, а эта женщина, по Чехову часть старой России, живет с грубой и наивной энергией новосела. Стал во всю свою силу работать некий местный низший центр, в то время как подлинные центры глохнут и из работы выбывают. Повесть об Аксинье называется «В овраге» (1900), по видимости, название тут нечто большее, чем топография, оно художественный образ. Новые богачи, Цибукины и Хрымины, вместе с их богатством помещаются «в овраге», — отделились от общего хода вещей, держатся где-то в стороне и ниже его. Здесь можно найти и иную символику — родственную повести «Три года». Анисим Цибукин привез из города фальшивые деньги, старик Цибукин их перемешал с настоящими и теперь не умеет различить, все деньги стали фальшивыми, вся злая сила цибукинских, хрыминских денег —фальшь и призрак. У Чехова в обычае

вводить в повествование эпизод совершенно реальный, который в общем контексте становится также и символическим, распространяющим свое значение далеко за собственные свои границы.

Аксинья, преступница, детоубийца, описана у Чехова так: «У Аксиньи были серые, наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову»[30]. В новых и самоновейших дельцах, по Чехову, есть нечто наивно-невинное, они творят зло, считая его за свое право и за свою добродетель. Тут нет различий между героиней «оврага» Аксиньей и крупнейшим дельцом, строителем железных дорог Должиковым (повесть «Моя жизнь»), во внешности которого тоже подчеркивается, сколь невинным и правым, не судимым людьми считает себя этот деятель, при всей своей полезности вор и хищник. В страшном рассказе «Бабы» (1891) выводятся темные звери, мещане-собственники, без малейших авторских интонаций и однако же беспощадно изображаются дела этих существ, без права на то числящихся по человеческому миру, и передаются речи их — наивно-бесстыдные, удивительное смешение самохвальства и нечаянного самообличения. Проезжий мещанин описывает другому мещанину, хозяину трактира на дороге, как правильно он в жизни поступал и рассуждал: свою возлюбленную выдал мужу ее, когда тот вернулся из солдатчины, держал его сторону, когда шла расправа над неверной, а потом показывал на нее в суде и шомог присудить ей каторгу. Нельзя поверить, но он красуется: мол, не считался с личными чувствами и действовал как велено законом. По жестокой причудливости этических красок в рассказе этом можно видеть предпосылку для будущих рассказов Бабеля из старого быта, с тем различием, что Чехов причудливостью не играет, а Бабель к такой игре тяготеет, ибо может считать и краски эти и их переливы музейным феноменом, утерявшим свое недавнее мрачное значение. Буржуазные собственники у Чехова

воспринимаются и как нечто очень современное и как самая древняя древность, как австралопитеки, однако же очень ловко считающие и рассчитывающие, имеющие всегда под рукой нужную справку, нужную статью закона. Буржуазная собственность — обнажение зла долгих веков, зла, которое пряталось под разными прикрытиями, религиозными и моральными, и, наконец, выглянуло на свет во всей своей первозданной природе, объявив себя добродетелью. Герои собственности у Чехова совмещают в себе два (противоположных направления по времени, они будто бы и передний край сегодняшнего дня и, по нравам своим, — период пещеры. Герой повести «Моя жизнь» говорит: «Рядом с процессом постепенного развития идей гуманных наблюдается и постепенный рост идей иного рода. Крепостного права нет, зато растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей, так же, как во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оставаясь само голодным, раздетым и беззащитным»[31]. Следует вспомнить, что в рассказе «Огни» Чехов заговорил о стане древних амалекитян по поводу железной дороги, которую строят тут же. Сюда же следует отнести описания подмосковной фабрики в рассказе «Случай из практики»: «Пять корпусов -и трубы на .сером фоне рассвета, когда кругом не было ни души, точно вымерло все, имели особенный вид, не такой, как днем: совсем вышло из памяти, что тут внутри паровые двигатели, электричество, телефоны, но как-то все думалось о свайных постройках, о каменном веке, чувствовалось присутствие грубой, бессознательной силы…»[32]. В этих словах — перекличка с символикой и образами, положенными в основу индустриальной повести Куприна «Молох».

Современные собственники у Чехова по-первозданному уверены в себе либо, едва народившись, чувствуют себя уже отмененными. Замечателен ра.нний рассказ «Холодная кровь» (1887), где описан некий «грузоотправитель», старик скотопромышленник. Подробно регистрируются все его деловые действия по перевозке скота, но сделанное им похоже на отвисший пустой рукав у безрукого, в его поступках нет одушевленности целью, задачей, смыслом — он хлопочет ради хлопот, он занят

ради занятости и как бы все побаивается, не поймает ли он сам себя, не поймают ли другие, что он старик пустопляс, что вся его суетливость — одно притворство, без малейшего коммерческого пафоса. Что-то дразнящее, загадочное есть в этом рассказе, целиком сводящемся к записыванию мелких, мельчайших действий. Некоторая разгадка в названии: если люди так стараются, если оли так стремительны, то можно думать, что сказывается горячая кровь, но нет — кровь холодная, и в этом парадокс рассказа. Душевные и умственные силы больше не работают подлинным образом на прежние цели, они симулируют эту работу. Умирают интересы — прежние интересы, деловые, наживательские.

В людях освобождаются внутренние силы. Чего ради освобождаются, к чему, на что — остается неизвестным, но прежние души прежних людей стоят праздными, в ожидании, чем же их, наконец, займут по-новому. Холодная кровь — она у людей с вакантною, втайне бездействующей душой. Внешнее волнение налицо, внутреннее отсутствует.

Рассказы позднего периода «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898) -очень близки к смыслу и к тематике повести «Три года»: и здесь говорится о богатстве, которое растет и растет, и о собственнике богатства, которого клонит долу, ибо он не знает, как распорядиться с самим собой, да и с богатством. Деньги как бы возводят человека на престол, из отношения остальных к нему уходят искренность и простота. Капиталист подобно королю Филиппу ищет, где же маркиз Поза, которому он мог бы открыться сердцем. Богатую женщину в рассказе «Бабье царство» все балуют, нежат, все ей льстят, и все от нее далеки, малоуловимы. Собственность, по Чехову, то, от чего человек становится беднее, скудеет, так как скудеют внутренние его связи с людьми вокруг.

Приятельница Чехова Т. Л. Щепкина-Куперник писала в своих мемуарах: «По-моему, самое существенное в Чехове — это раскрепощение рассказа от власти сюжета, от традиционных «завязки и развязки»…[33] Щепкина, по всей вероятности, записала слышанное от других, такое мнение существовало. Нужна точность: завязка и развязка в поэтике Чехова не отпали. Напротив

того, мы видели, как важны бывают у него соотношения завязки и развязки, своеобразное их взаимоотрицание. Иное дело, что Чехов ввел также в оборот рассказы не фабульные, не антифабульные, но попросту к фабуле безотносительные. От рассказов, где фабула находится в критическом состоянии, от аномалий и парадоксов фабульного жанра, естественным был переход к рассказам, вовсе равнодушным к какой бы то ни было фабульности. Чехов восхищался Гоголем, «Коляской», рассказом, в котором ничего не происходит и в котором, однако, сказано многое: «Одна его ”Коляска“ стоит двести тысяч -рублей…»[34] Но у Чехова есть рассказы, где даже ожидание происшествия отсутствует, а ведь ожиданием держалась «Коляска». Многие рассказы Чехова — простое сопоставление фактов: есть А., есть В., ищите и найдите, какая связь между ними. Такие рассказы стали у Чехова появляться очень рано. Пример — рассказ «Анюта» (1896). Рассказ этот пронзительный, хотя и очень скромный по манере письма. Анюта, милая, добрая девушка, по призванию друг, подруга. Она ютится при плохеньких меблированных комнатах. Молодые люди, один, другой, пятый, удостаивали ее своим вниманием, покамест учились, покамест не делали карьеры. С нею делили свою бедность, и никто не подумал бы делить с нею свое богатство. Она помогла одному, другому, пятому, покамест те не дошли до ворот успеха. Она была для этих молодых людей возлюбленной, служанкой, товарищем — всем. В рассказе только два эпизода. Студент-медик, которого она опекает и который уже грозит, что бросит ее, зубрит анатомию. Анюту он превращает в учебную модель — чертит угольком на груди Анюты линии, параллельные ребрам. Шопенгауэр написал, что нет ничего ужаснее, чем изучать анатомию на живом теле. Студент Клочков, однако, предается этому занятию не ужасаясь. Приходит сосед по номеру, студент Фетисов, и просит, чтобы ему позволили часа на два взять Анюту в натурщицы — он пишет Психею. В этом, собственно, весь рассказ: эпизод и еще эпизод. Внешняя связь — минимальная: связь по коридору. Тем глубже связь смысловая. В обоих эпизодах Анюта — безгласное тело, в одном случае тело

учебное, в другом — натура для мастерской живописца. Новелла написана о том, как буднично, как незаметно, как вяло превращают человека в вещь, будь он только уступчив в этом отношении[35]. Анюта предлагает знакомцам свою доброту, свою женскую душу — она прообраз «душечки» в этом отношении. Но тем надобно другое, и предложение души им удобнее понимать как предложение тела и вульгарно-бытовых услуг.

В литературе и фабула и фабульность существуют ради раскрытия некоторого смысла. Новелла бесфабульная отличается тем, что направление в сторону смысла в ней дается с большей откровенностью, чем это бывает в новелле фабульной. Когда рассказана фабула, когда имеются начало и конец, то фабула кажется самодостаточной и она как будто бы не обязывает нас беспокоиться, что же она означает. Когда же перед нами эпизод и эпизод, то мы не можем не задуматься, почему же сопоставлены эти эпизоды, довольно чуждые друг другу или даже вовсе чуждые. Из такой новеллы, где нет единства события, явствует, что законченность она может получить только через мысль — смысл. Новелла-сопоставление, новелла-смысл есть явление более общего порядка, чем новелла-фабула, которая только разновидность новеллы-смысла. Однако же к новеллесопоставлению литература приходит сравнительно позднее, после долгой практики с фабульной новеллой. Логически — первое в реальной истории литературы оказывается вторым, последним, некоторой странностью и порою производит впечатление резкого новаторства. Чехов в новаторских своих, бесфабульных новеллах, в сущности, как бы зашел в тыл новеллы обыкновенной, фабульной, обнажил ее предпосылки. Есть особый метод новаторства — раскрытие первооснов привычного, известного; свет, внесенный во тьму предпосылок, несознаваемых предварительных условий, приводит к новаторству, быть может, самому глубокому.

Факты, которые Чехов сопоставляет в своих рассказах, могут лежать в разных областях жизни, один из них может относиться к внешнему быту, другой к внутреннему миру человека. Мы читаем, внимаем, и вдруг как бы понижается дно рассказа, связь между факта-

ми лежит на большей глубине, чем мы того ожидали, она только и возможна на этой глубине. Эстетическая, общефилософская ценность рассказа в этом внезапном нашем углублении в жизнь, лежащую внутри рассказа.

О рассказе Чехова «Почта» (1887) Вирджиния Вульф, ценившая Чехова и понимавшая его, писала, что рассказ этот как будто бы не имеет центра,— мы прочли и нам кажется, что мы не заметили сигнала и проскочили остановку[36]. И на самом деле, читатели, привычные к рассказам с округленной фабулой, не сразу найдутся в том, где тут нужна остановка, где центр, ради чего он написан. Студент иа осеннем рассвете едет с почтой, студенту все интересно, он оживлен и ищет разговора с почтальоном. Разговор не ладится, почтальон держится угрюмо, а когда они приезжают на станцию, то студент слышит от почтальона откровенно-злобные слова: зачем он сел к нему в тарантас — возить посторонних воспрещается. Студент искал общения со своим спутником и был грубо отвергнут. Для содержания рассказа этого мало, да мы и чувствуем, что имеем дело с чем-то гораздо большим. Тема общения затронута в рассказе дважды. Она дана прямо, и она же дана косвенно, скрыто. Когда студент проезжал мимо усадьбы с завешенными окнами, он, продрогший от утреннего холода, представил себе, как тепло и сладко люди спят в господском доме. «Поглядел студент на пруд, который блестел около усадьбы, и вспомнил о карасях и щуках, которые находят возможным жить в холодной воде…»[37]. Ведь и усадьба и пруд — тоже общение, мысленное, воображаемое, происходящее всецело на внутренних путях. С почтальоном студент разговаривал, усадьбу, пруд он воспринимает внутренним чувством, он «вникает», если вспомнить слово, облюбованное Иеронимом, перевозчиком, из другого рассказа Чехова («Святой ночью»). Чужая жизнь, чужое бытие на внутренних путях доступны, а вот когда хотят проникнуть в чужую жизнь на самом деле, хотя бы только через разговоры, то чужая эта жизнь отвечает вам одною злобой, как и слу-

чилось между студентом и почтальоном. Думаем, в таком сопоставлении и состоит смысл рассказа, в этом центр его, который так боялась упустить Вирджиния Вульф.

Тема общения — одна из важнейших в рассказах Чехова.

Незадолго до «Почты», в рассказе «Тоска» (1886), недоступность общения трактуется почти трагически. Старик извозчик потерял сына, он хочет рассказать о своем .несчастье людям, но те не слушают, тогда он рассказывает лошади, ее-то он, быть может, заинтересует.

У людей, описанных Чеховым, настоящий голод по собеседнику. Собственно, в этом тема рассказа «Случай из практики» (1898). В Москву посылают за профессором, ради больной дочери фабриканта Ляликова. Профессор сам не поехал и вместо себя отправил к Ляликовым доктора Королева. Тот едет поездом, потом на лошадях и, наконец, прибывает. Лиза нуждается не в медицине, но в беседе. Нужно сесть у ее постели и послушать, что станет высказывать эта девушка с расстроенной душой.

И тот «печенег», в степи, и тот другой печенег, «в усадьбе», они хотят, чтобы собеседовали с ними. Люди у Чехова ищут, чтобы общение подтвердило перед ними их самих: я общаюсь, следовательно, я существую. Есть у Чехова еще высшая тема, царящая над темой общения, — тема заботы человека о других, через эти заботы человек как бы усиливает свое существование, обогащается душевно и духовно. Об этом написан рассказ «В ссылке» (1892). В книге об острове Сахалине весьма настойчиво говорит Чехов о том, как важно, чтобы при поселенце были дети, семья, как это возвышает его морально, возвращает в среду существ одушевленных, как дик он без этого. Тоска о другом человеке, тоска о действенных и духовных связях с ним, есть, по Чехову, тоска о собственной реальности. В этом смысл одного из самых грустных рассказов Чехова — «Архиерей» (1902). Щепкина-Куперник пишет: «…трагедия «Архиерея» — беспощадное одиночество человека, имеющего дело с толпами…»[38]. У этого человека много и других мотивов к одиночеству: и высокий сан, и ученость, тогда как окружен он людьми простыми и неучеными, и при-

надлежностъ к черному духовенству, что исключает для него собственную семью. Он служит пышную пасхальную службу, а в нем уже работает губительная болезнь, перед людьми он глашатай воскресенья, когда сам он полон смерти. Любил мать, хотел помочь ей, помочь маленькой и нищей племяннице и не успел помочь, какие-то простые связи с людьми готовы были протянуться в последний час его и не протянулись. И неожиданная церковная карьера его, сына простой женщины, и одиночество, в котором он оказался по условиям своей карьеры, (сделали его самого человеком-небылицей, ушедшим из жизни, как если бы он никогда в ней и не присутствовал.

Замечательно: когда в рассказы Чехова приходит свет, приходит осмысление, вместе с тем достигает и своей настоящей меры наше чувство действительности. Покамест мы имеем только фрагменты, только эпизоды, только описания —-как, например, чудесные описания холодного, со звездами осеннего утра в рассказе «Почта»,— покамест мы остаемся при одних ощущениях, как бы богаты ни были они, полного впечатления действительности у нас нет. С какой бы силой ни были написаны эти фрагменты, у нас нет еще последней убежденности, что мы имеем дело с реальностями жизни. Для окончательной полноты чувства необходимы не новые чувства и ощущения — необходима мысль. Нужен ответ: что это такое, к какой области бытия относятся эти явления, какое место занимают в нем. Рассказ «Почта» мы хотим понимать как рассказ из области общения, побед и неудач человека, который в нем нуждается. Если так, то все устанавливается, приобретает для себя основу. Когда завоеван смысл, когда фрагменты соотносятся друг с другом, когда явление, изображенное перед нами, получает свое место в общей картине бытия, тогда-то возникает у нас и максимальное чувство реальности этих фрагментов. Пусть фрагменты — это реальность на три четверти, тогда обретенный смысл, определенность «к месту» — это уже вся реальность, с недостающей последней четвертью, дающей окончательное решение. Существует мнение, что реализм в искусстве заключается в передаче чувственного образа вещей, а осмысление их есть как бы добавление извне, порой даже будто бы разрушительное, — элемент интеллектуальный будто бы ослабляет художественный образ, под-

рывает иллюзию самостоятельной жизни, которая создается в нем. На деле же тут мы имеем превосходный пример диалектики: переход, подъем к мысли и к смыслу есть завершение всего, что дано нам было в чувственном, в эмоциональном содержании художественного образа, смысл (появляется изнутри, смысл — это доразвитие; нужно, чтобы вполне сложилось духовное, без чего не довершается и чувственное. Осмысление не додаток (К реализму, осмысление — реализм как таковой, картина вещей без осмысления подобна живому существу, не имеющему имени, — хотя оно и налицо, однако же его нет, оно не признано. В известном романе Франца Верфеля «Barbara» («Барбара») рассказано о ребенке, так и оставшемся без имени. Родители, люди весьма своеобразные, привычные к богемному образу жизни, забыли назвать его, и ребенок живет без имени в бельевой корзине, что стоит на столе. О нем, безымянном, нельзя даже сказать, существует он или не существует. Обыкновенное имя ввело бы его в жизнь, а то он только заглянул в нее и не получил приглашения войти и остаться. Имя — второе рождение, подтверждающее, что названный им человек уже родился однажды, в оголенно-физическом смысле. Без названия, имени, смысла нет в искусстве впечатления объективности, автономного существования. Казалось бы, понять, дать имя — до чего это субъективный акт, наша собственная деятельность; на поверку же именно этот акт придает миру, изображенному в искусстве, характер объективности, чего-то существующего собственной своей силой, от нас независимою. Бунин, который начинался и разворачивался на глазах у Чехова, в поэтике своей менее реалист, чем Чехов, по недостаточному развитию у Бунина духовной стороны. Бунин великолепен по чувственным своим краскам, по интенсивности их; чувственное живописание у Бунина чуть ли не галлюцинация, нередко кажется, что у Бунина имеешь дело не столько с художественным реализмом, сколько с наваждением. Иное в прозе Чехова — чувственная действительность как бы уложилась в свой смысл, при всем лиризме Чехова сохраняется некое философское расстояние между нами и картиною живых вещей в его рассказах. По-видимому, Чехов очень высоко ценил дарование Бунина, но прозу Бунина воспринимал отчасти отчужденно. О рассказе Бунина «Сосны» Чехов пи-

шет: «…это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона»[39]. Именно эта густота, эта компактность и сверхкомпактность чувственная, эмоциональная, отличающие Бунина, Чехову в его собственных рассказах были чужды и не нужны. У Бунина — пафос количеств, деталь набегает на деталь, они теснят друг друга, чувственное содержание его поэтики разрастается и может разрастаться безмерно, доведенное до гула, до ослепительности. В прозе Бунина нет той строгой дисциплины внутреннего смысла, (которою все проверяется у Чехова. Если смысл, если силы интеллекта приглушены, то нет предела количествам внешних впечатлений, неизвестно, где же и когда же все они будут собраны и сосредоточены сполна. В прозе Чехова смысл — очень точный регулятор, он дает общий очерк, он подтягивает к себе одни подробности, отвергает другие, хотя он действует безо всякого аскетизма, хотя он и достаточно либерален, он тем не менее бодрствует всегда. Бунин в воспоминаниях о Чехове рассказывает, как вместе они придумывали художественные детали, как тешились, как это было весело. Чехов говорил Бунину: «Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вы вон пишете: «море пахнет арбузом»… Это чудесно, но я бы так не сказал. Вот про курсистку — другое дело…— Про какую курсистку? — А помните, мы с вами выдумали рассказ: жара, степь за Харьковом, идет длиннейший поезд… А вы прибавили: курсистка в кожаном поясе стоит у окна вагона третьего класса и вытряхивает из чайника мокрый чай. Чай летит по ветру в лицо толстому господину, высунувшемуся из окна…»[40]. Подробности про курсистку с чайником действительно ближе к Чехову, чем к Бунину. В подробностях этик содержится многое, чуть ли не все: и (природа, и быт, и люди. Чай летит по ветру — это длина поезда, как бы измеряющая длину степи, это совместная жизнь быта, техники и природы.

Курсистка в жару, в степном поезде едет домой на каникулы, ведь не в степи же она учится, а где-то много севернее, от учения до дому очень долгий путь,

как это было, например, у чеховской Нади в рассказе «Невеста», учившейся далеко, в Петербурге. В подробностях о курсистке заключены многие часы езды и многие версты. Вагон третьего класса — демократический, студенческий. Чай, который садится на лицо толстому господину, очевидно, из другого, привилегированного вагона,— веселая месть молодости привилегиям и хорошо оплаченным удобствам. Часы, версты — это Россия в ее пространствах, это русская география, Чехов еще не знал, что в подробности эти уже входит и история. Чайник, взятый в дорогу, архаизм сейчас, когда в вагоне кипятильник и проводник отпускает чай стаканами. Огромный синий чайник с .кипятком и заваром, чайник дальних странствий, вероятно, стал уже или скоро станет достоянием музеев быта. Подробности, которые пересказывает Бунин, — замещающие подробности, две-три они замещают целый мир, мирок. Так было у Чехова, искавшего через подробности характерность и характеристику вещей. Бунин же не отбирал подробности точно, не высматривал тщательно. Подробности у него шли скопом, с преднамеренной безвыборностью, не заменяя, не замещая чего-либо, но взаимно усиливая друг друга. Характерность их была более смутная, сквозь интенсивную жизнь ощущений и эмоций, притязающих на самостоятельное значение.

Через все писательство Чехова тянутся новеллы-сопоставления, без единства фабулы, но с единым смыслом. Нередко особую остроту им придает богатство внутренних отношений на фоне скудости и случайности внешних. Под рождество старый человек и молодая девушка встретились на станции и очень хорошо поговорили, и вот большой рассказ «На пути» (1886) написан о них. Дворник с друзьями в сарае играют в карты, напротив во дворе дом, там за окнами лежит самоубийца, барин, из-за несчастной любви сегодня застрелившийся, — рассказ «В сарае» (1887). В рассказе обе стороны внешне связаны разве что картами: в окна видно, как в жилище самоубийцы сдвигают исписанные мелом ломберные столы, чтобы положить на них покойника. Рассказ написан, конечно, не ради общедоступного мотива — игра в карты долговечнее игроков, и не ради контраста: в доме играли и перестали играть, в сарае же играют по-прежнему. Русская литература ценила контрасты только на линии Гоголя — Достоевского, к которой Чехов не принадлежал. Он любил менее эффектные отношения сторон, где стороны в чем-то отрицают друг друга, а в чем-то — и это заметнее — друг к другу равнодушны. В этом рассказе сарай и господский дом — два мира, два миросозерцания, две этики, но без каких-либо «напряженных антитез, и, пожалуй, отсутствие антитез здесь более всего замечается. В сарае не понимают самоубийства из-за любви, но самоубийцу искренне жалеют — играют в карты, следят за движением в доме, где случилось несчастье, сочувствуют и продолжают играть. В позднем рассказе «На святках» (1899) сначала дана деревня, потом дан город, связь между ними — письмо из деревни, полученное в городе. В город с .его фальшивыми занятиями и с его фальшивым лоском благополучия проникает естественный голос деревни, живущей дико, безобразно и знающей тем не менее правду, которая в городе забыта. Это заново, с предельной экономией и сжатостью выраженная тема «Мужиков».

Любопытен замысел рассказа «Чужая беда» (1886). Счастливые молодожены покупают чужую усадьбу, — хозяева разорились и вынуждены продать ее, это и есть чужая беда. Новые владельцы всюду находят следы прежней жизни. В усадьбе прежде жили дети. То тут, то там забытые игрушки, расписание уроков, за своей подачкой прилетает синица. В рассказе этом быт одних ложится на быт других, рассказ подобен палимпсесту, когда старый текст, чтобы не терять писчий материал, записывали новым текстом. В рассказе этом быт приходится на быт, тогда как в других рассказах Чехова даны быт против быта.

Рассказ «Гусев» (1890) по-особому входит в эту серию новелл с сопоставлениями. Всюду сопоставления принадлежат автору, он сопоставляет, соотносит явления, в самой природе вещей едва видные друг другу или даже друг друга чурающиеся. В страшном рассказе «Гусев» сама действительность играет сопоставлениями, причудливыми и в причудливости своей жестокими. Больных русских солдат и моряков возвращают с Дальнего Востока домой через Индийский океан. Солдат Гусев в туберкулезе, он страдает от тропической жары, непрерывно бредит — ему видится родная деревня. Русская зима, замерзший пруд, снег, жар тропиков, жар собственного горящего тела мешаются и

мешаются в его сознании: «Мысли у Гусева обрываются, и вместо пруда вдруг ни к селу, ни к городу показывается большая бычья голова без глаз, а лошадь и сани уж не едут, а кружатся в черном дыму»[41]. Наши современники скажут: это картина сюрреалиста, быть может — это Шагал, быть может, это переложенные в прозу стихи поэта с безудержными ассоциациями. У Чехова это социальный и психологический реализм, самый непреложный — ад в голове несчастного солдата, которого правительству вздумалось оторвать от его родной русской деревни, забросить неведомо куда, в обстоятельства, не согласимые ни с его душой, ни с навыками, ни с воспитанием. Бред этот — вся его жизнь, вся его судьба, все, что учинили с ним, (представленное в самом сжатом виде.

Пишет ли Чехов фабульные рассказы, пишет ли бесфабульные, как у всех классических русских писателей, главный интерес его — жизнь в ее обыденном течении, в ее «самодвижении». Так было завещано еще от Пушкина, так обстоит и у Чехова. Правильность, здравость, честность повседневной жизни — такова, по Чехову, основа основ, фабула только выводит наружу, что же скрывается в повседневности — застой, болезнь или же там присутствуют и живые силы. В конце концов и чеховские сопоставления — та же диагностика обыденного бытия. Чехов объяснял Л. А. Авиловой, что литература позволяет увидеть в жизни «то, чего раньше не видали, не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия…»[42]. Главный интерес — в норме, отклонения и открывают нам, в чем эта добрая норма. Поэзия, возвышенное, трогательное — все это у Чехова только тогда подлинно, когда возникает из нормы, опирается на обыкновенную жизнь людей, ухожено ею, поддержано ею. Как у Пушкина, Тургенева, Льва Толстого, так и у Чехова поэзия взята из прозы. Думаем, короче всего об этом скажет маленький диалог из повести «В овраге», всего в полторы строки, стоящий большой поэмы. Липа к ночи через поле возвращается домой с мертвым ребенком на руках. Она не избалована людским участием, а тут у костра, ко-

торый кончается, застает она в поле парня и старика, чуть освещенных — как некие лики — последними угольками, и оба очень добры к ней. «Вы святые? — спросила Липа у старика. — Нет. Мы из Фирсанова»[43]. В этом весь Чехов. Первое: святые в самом деле бродят по земле[44]. Второе: если они настоящие, то не иначе как из Фирсанова, с подводами, из них одна с бочкой, другая с мешками. Нужна расположенность души к сверхобыкновенному в обыкновенном, нужны простые обстоятельства, как здесь чуть-чуть подцвеченные, загадочно освещенные, и тогда будет «поэзия.

Кажется, уже покончено с имевшими когда-то популярность россказнями о Чехове, элегическом добряке, настроенном в пользу слез и всепрощения[45]. Уже поняли, уже почувствовали, до чего требователен, до чего взыскателен Чехов к людям и :к жизни. Когда речь идет о норме, то Чехов не простит ни малейшего ее убавления. В рассказах его изображается быт, как будто бы благообразный, сытый, здоровый, приветливый, даже изящный, все, что можно рассказать в пользу этого быта, все рассказано, но минутами освещение меняется, и оценка всего, что мы увидели, колеблется тогда резко. Чехов то здесь, то там велит нам «заглянуть за кадр», после чего из заключенного в кадре уходит весь его прежний смысл. Это похоже на инсценировку-пародию: на оцене разыгрывают повесть или роман, причем нарочно текста дается больше, «чем нужно, со сцены произносят и авторские ремарки, и то, что автор сказал о героях, и то, что герои сами о себе думают, — все невыгодное для героев, разрушительное для их диалогов, которые одни только и должны были бы сохраняться на сцене, все как есть преподносится зрительному залу. Так и у Чехова, в рассказ вносятся как бы некие излишества, сообщения о том, что делается по бокам повествовательных кадров, или где-то внизу, в подвальных помещениях, и сообщения эти, как ни кратки они, губят добрый образ, который скла-

дывался и готов был окончательно сложиться. Так в последнем рассказе Чехова «Невеста» (1903). И богат, и хорош, и светел дом Шуминых, а вот же неистовый человек, Саша, сообщает Наде, невесте, любимому дитяти дома: «Сегодня утром рано зашел я к вам в кухню, а там четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы…»[46]. Красоте дома и жизни в доме делается проверка с черных дворов, с кухни, и она влечет к важнейшим выводам. У Чехова поэзия должна держать экзамен перед многими и многими инстанциями прозы. Нет поэзии в быту людей, если быт строится на эксплуатации, да еще самой черной, если кто-то живет в грязи ради того, чтобы другие жили чисто. Критерии человеческой пользы и здоровья Чехов не задумываясь включает в свою эстетику, и от нее требуется непротиворечие с ними. Саша так определяет жизнь и в этом доме, и в этом городе: «неподвижная, серая, грешная жизнь»[47].

Рассказ «В родном углу» (1897) — более ранняя вариация «Невесты», в иных отношениях более выразительная. Уютные представления об усадебном быте рушатся под одним, другим ударом живописующей кисти. Дедушка, хозяин усадьбы, старый обжора, все и вся поставлено в хозяйстве на службу дедушкину благоутробию. О Вере, внучке: «…и от каждого обеда у Веры оставалось такое впечатление, что когда потом она видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала: «Это дедушка съест»[48].

Рассказ этот написан об ужасе участия в жизни через одно только потребление, когда оно расползается по всей жизни, по всем часам и дням ее, вытесняя деятельность, производительность, работу.

Нечто сходное звучит и в рассказе «Учитель словесности» (1894), рассказе о том, как удручающе действует на человека бытовое счастье, когда оно несопутствующее[49] обстоятельство, но цель жизни, когда человек становится рабом его[50]. Надо с этими рассказами

соотнести фантастического «Черного /монаха» (1894). Молодой ученый, философ, задыхается, как тот учитель словесности, от благополучия, за ним слишком ходили и слишком его выхаживали. У него появляется двойник — черный монах: это его собственная духовная жизнь, которой нужно было, чтобы спастись, обособиться, выбраться из недр его личности, из недр чересчур счастливого быта, в котором личность эта погрязла, а вместе с нею и дарования и таланты. Потребность Чехова «заглядывать за кадр» однажды приняла гигантские размеры: когда он в лучшие свои годы отправился в путешествие на Сахалин и потом стал шисать большую книгу о сахалинокой каторге. На этот раз он заглянул за кадр не чьей-то домашней жизни, но за кадры Российской империи, всей как она есть, с теми явлениями, страшными и постыдными, которые гак старательно она таила от непосвященных.

По-пушкински, по-толстовски Чехов стоит за простую мирную жизнь, полную деятельности, не отравленную преступлениями, большими и малыми против человека и человечности. Чехов не жаловал событий ради событий, презирал классическим презрением русских писателей литературные эффекты. Самое существенное в повести «Дуэль» (1891), что дуэль не состоялась, добрые люди в последнюю минуту не допустили до убийства, и поэтому отрадным для читателя разочарованием кончается эта повесть, по ходу своему сулящая торжество жестокости.

Напоминаем о «Каштанке» (1897): затерявшаяся эта собака сделала внезапно блестящую карьеру, стала выступать с клоуном в цирке. Но былой ее хозяин, Лука Александрыч, и сынок его узнали Каштанку в самом разгаре представления, позвали ее, и она бросилась с арены к ним на галерею. Каштанка вернулась в детский мир, в жилье, где пахло столярным клеем. Хозяин был существом далеким от идеала, жизнь в старом хозяйском доме была бедная, но был в ней честный минимум, пересиливший всякую мишуру, которую познала Каштанка в период артистической своей карьеры.

На параллелях к «Дуэли» и «Каштанке» написан рассказ «Белолобый» (1896): волчиха ночью крадет из сарая, как она думает, ягненка, но оказывается, то был веселый щенок, вместо убийства получаются ми-

лые игры волчат со щенком, позволяющие им забыть на время голод. Волчиха, старая, больная, делает попытку съесть щенка и не может. Волчий рассказ со счастливым концом, без крови, как раз тот, какой и хочется рассказать Чехову.

Изображение старой России с остывающей в ней жизненной практикой, старой России, где остывание распространяется и на новые как будто бы явления — на практику коммерсанта, буржуа, предпринимателя, изображение это у Чехова дополняется и особой трактовкой духовного мира, возвышающегося над миром практическим. Читатели Чехова присутствуют при подлинных «сумерках богов» — один за другим поникают старые авторитеты, с чьей бы стороны они ни поддерживались. Разумеется, прежде всего отмена касается авторитетов официальных. Актеру Вишневскому Чехов сказал, слушая перезвон колоколов: «Это все, что осталось у меня от религии»[51]. Но Чехов более не доверяет и известным ему течениям русской общественной мысли, хотя в иных случаях готов признать исторические заслуги того или иного из них. Герой рассказа «На пути», скитавшийся и телом и духом, перечисляет довольно «продлинновенно», чему он верил и во что перестал верить: сюда входит чуть ли не все, начиная со славянофильства. Хорошо известен отход Чехова от народников, еще влиятельных в те дни. С литературой народников он довольно явственно ведет полемику своими крестьянскими повестями: «Мужики», «В овраге», «Новая дача»[52]. Он считает, что и народовольцев отвергла история,— об этом можно узнать по «Рассказу неизвестного человека». Нужны другие способы борьбы со злом. В рассказе «Хорошие люди» (1886) изображается мелкий приверженец обветшавших либерально-демократических идей. Сестра его, неспокойная женщина, раздражает его своими поисками чего-то иного. Она проявляет интерес к доктрине Льва

Толстого о непротивлении,— не видно, чтобы она принимала эту теорию; по всей вероятности, непротивление для нее только временный перерыв, отказ от устаревших способов противления сопротивлению, в ожидании перехода к новым. Очевидно, так оценивал толстовскую идею и сам Чехов. Народники и либералы громко обвиняли Чехова в безыдейности. Об этом же при жизни Чехова и после по-своему писали символисты, хотя и признававшие безусловно высокую силу Чехова-художника (таков, например, некролог Чехову, написанный Андреем Белым). Были охотники удержать Чехова навсегда в этом промежуточном состоянии, от одних идей отошедшего и к другим идеям не пришедшего. Старые идейные программы вызывали у Чехова отвращение, он написал в письме однажды, что в слове «идеал» ему слышится нечто мармеладное[53]. Замечательно, однако, письмо к Суворину, которое все целиком стоило бы цитирования и из которого приводим самое насущное, сравнение классических писателей с современными: «Лучшие из них (—классики) реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но от того, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше ни тпру, ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати»[54]. В другом письме к Суворину со всей решительностью Чехов отбрасывает тезис «жизнь для жизни», за которым он чует тезис обывательский: «цени то, что есть»[55]. По Чехову, нельзя утрачивать цели — понимание цели может меняться, само же наличие цели есть вечная потребность в человеке. Свой период Чехов считал междуцарствием целей, по-своему плодотворным, ибо исподволь вырабатываются новые, более широкие, от решения «вопросиков» переходят к «вопросам», как говорится в том же рассказе «Хорошие люди». Рост и

широта требований у зрелого, у позднего Чехова — симптомы приближения русской революции.

Люди, описанные у Чехова, его современники, утратили веру в свой мир и, последовательно, утратили веру в самих себя. Все шатко, все сомнительно, все может быть, как говорит старик маляр в повести «Моя жизнь». В повести «Дуэль» говорит дьякон: «А вот у меня есть дядька-поп, так тот так «верит, что когда в засуху идет в поле дождя просить, то берет с собой дождевой зонтик и кожаное пальто, чтобы его на обратном пути дождик не промочил. Вот это вера!»[56] Вера, заложенная на камне, именно то, чего лишены люди, описанные в повести. Именно в этой повести и слышно постоянное «никто не знает правды». Герой повести Лаевский ни в чем не тверд. Когда он застает свою жену в самой подозрительной обстановке, это не вызывает в нем прямого эмоционального отклика, он едва ли знает, как отнестись ему к увиденному. Кажется, что он потерял собственную реакцию, как это случилось у Гоголя с гостями Чертокуцкого, когда они нашли его, хозяина, спрятавшимся от них в коляске: «А вы здесь! — сказал изумившийся генерал», — генерал, который успел изумиться раньше, чем разгневаться, как требовали того обстоятельства. В повести Чехова человек с непреклонными убеждениями — ученый зоолог фон Корен, исповедующий идеи социального дарвинизма, по природе своей злой и нравственно бездарный. Фон Корен верует в дуэль, в право свое устранять из жизни людей, не выдерживающих критерия видового отбора, например, Лаевского, «макаку», по определению фон Корена. В повести Чехова плох Лаевский, еще хуже фон Корен, настоящие люди не даны, но заданы, налицо есть материал для них, как в добряке дьяконе, в добряке докторе Самойленко.

Люди у Чехова уязвимы со стороны случая. В классической новелле человек овладевал случаем. У Чехова обратное, случай становится хозяином человека. Чехов — великий мастер показывать, как один человек меняется в присутствии другого, как люди окрашивают друг друга, исподволь, сами того не зная, дают направление один другому, поощряют, сдерживают, ограничивают.

Рассказ «Соседи» (1892): помещик мчится к соседу-помещику, весь дымясь от оскорбленности. Сосед, как он считает, соблазнил его сестру, нужна месть и скорая расправа. Соблазнителя он застает у дома, под мелким дождиком. Соблазнитель без шляпы, в ситцевой рубахе, за ним несут ящик с гвоздями, он собирается чинить ставню. Ото всего веет скукой столь примирительной, что сразу же обвинения, дурные слова, драка, дуэль, становятся невозможными.

Чехов ничуть не склонялся к тому, чтобы лелеять человека, слабого в своем самоопределении, растерянного перед лицом счастья, когда оно само идет к нему в руки. В рассказе «Верочка» (1887), как бы загодя, предваряя многие другие рассказы, вырабатывается у Чехова формула осуждения: бессилие души. Чехов людям своим не прощал робости, внутренней издерганности, тусклого сознания собственных своих прав, отказа от личной свободы, от любви, от красоты. Современники Чехова, как видим по его рассказам, изверившись в спасении человеческой личности, перестали доверять ей самой, не находя средств спасения, стали отрекаться от цели, и тут Чехов не делал современникам уступок, был тверд с ними. Нужно различать, где Чехов и где его персонажи. «Дама с собачкой» (1899) — превосходнейший рассказ, из чего не следует, что Чехов всецело на стороне двух главных персонажей, что их любовь и по Чехову идеал любви. В поведении их есть что-то рабское: над дамою с собачкой господствует муж, над ее возлюбленным господствует жена, оба они встречаются за спиной господ, крадучись и прячась. В юности Чехов написал рассказ, «где дается героический прообраз негероической истории Анны Сергеевны и Гурова. Рассказ назывался «Агафья» (1886). Агафья, (молодая баба, приходит на свидание к Савке — пастуху, известному в деревне женскому любимцу, — приходит в поле, майским вечером. Хорошо видна железная дорога, хорошо виден поезд, которым, как известно, возвращается домой на ночлег стрелочник, муж Агафьи. Но она остается с Савкой до утра, готовая потом принять на себя зверские побои стрелочника, от которого, как она знает, пощады не будет, — стрелочник готов убить ее. Агафья возвысилась до бесстрашия страсти, а Гуров с Анной Сергеевной не возвысились.

По рассказам Чехова самые широкие требования к жизни более всего сообразны сути ее. Широта входит в природу человека; когда взывают к широте, то взывают ко всему человеку, ко всему, что его составляет, и в ответ являются энергия, настоящая способность жить и действовать. Всякая узость идет против истинных масштабов жизни, и поэтому она кончается насилием над нею. Так, в рассказе «Дом с мезонином» (1896) спор идет между узостью и широким отношением к вещам. Узость, догмат — это Лида, учительница. Чтобы одерживать идейные победы, ей нужно изувечить себя, изувечить судьбу сестры, художника, который осмелился повести с ней этот спор. Не случайно за интересы жизни стоит художник — искусство призвано опровергнуть бездарную и тираническую доктрину. Быть может, в этом рассказе яснее, чем в других, чувствуется, что силы жизни освобождаются в людях от привычных форм, что жизнь потекла не так, как ей навязывали и приказывали. Лида действует с ожесточенностью, потому что веет уже отменой догматов, которыми она так дорожит. В этом рассказе с грустной фабулой присутствует настроение свободы и счастья, неведомо чем и как зароненное. Видно, что люди, которых считают правильными, заблуждаются и что неправильных ведет верный инстинкт. Первое впечатление рассказчика от ландшафта, от человеческой среды, куда он попал, и оно же самое несомнительное, впечатление «хорошего сна».

Весь Чехов в ожидании новых и свободных сил, которые овладеют положением. Пали и падают авторитеты, Чехов не верит в теоретиков больших и малых, которые доселе брались учить и направлять. Эти «хорошие люди» — вчерашние люди. Чтобы продлить свою власть над умами, они не откажутся насиловать умы. Чехов рассчитывал на так называемых «средних людей», на водимых, не ведущих, ожидая, что новая мысль и новая инициатива выйдут из этой среды, что новые необыкновенные родятся от этих обыкновенных.

С первых шагов его в литературе Чехова восприняли как писателя, по темам своим не столичного, провинциального, но провинциальные темы у Чехова имеют только предварительное значение, он совсем не собирался как писатель запереться в провинции — он там искал большое будущее России, материал для сме-

ны умов и душ. В писательстве своем Чехов поступает, как скифы с войсками царя Дария: он заманивает нас в глубь страны, мы не заметили, как уже очутились в самой глубине России, и тогда Чехов дает нам понять, куда мы зашли, — обыкновенно по отрицательным знакам. В рассказе «На пути» описан какой-то трактир, где пережидают проезжающие, всякий люд из неведомой России. Подчеркнут портрет шаха Наср-Эддина, висящий на бревенчатой стене, — удивительный здесь своей неуместностью, своей дальностью от трактира и его гостей. Этот портрет — знак того, сколь много верст от этих людей до официальной политики и цивилизации. То же самое в повести «Мужики»: в избе у старосты, отобравшего самовары у недоимочных мужиков, висит портрет Баттенберга. Старик Чикильдеев входит в избу и крестится, как на икону, на Александра Баттенберга, болгарского князя немецкого происхождения. Тут есть сходство с одним из рассказов Хемингуэя: мальчишки сидят в заброшенном доме в заброшенном краю и пьют водку, чокаются за здоровье известных писателей. От Нилса, который весьма не литературен, поступает предложение взять Честертона на рыбалку. (Сборник «В наше время», рассказ «Трехдневная непогода».) Так отмечается расстояние от Честертона до мальчиков, до их быта, нравов, показано, как далеко отодвинулось все это от изысков городской культуры, от культуры столь аристократической, как английская. Честертон — не американец, англичанин и писатель острый, требующий от читателя духовной зрелости и искушенности.

Вероятно, жизнь в Мелихове была тем периодом, когда Чехов приблизился к систематическому познанию подлинной, невидимой, скрытой России. Где-то в конце года 1900 или в начале 1901-го Чехов жаловался Максиму Ковалевскому по поводу обреченности своей на Ялту и вспоминал подмосковное Мелихово: «Я, живя в Московской губ., на десятки верст в окружности знал чуть ли не каждую избу и мог писать о том, что видел и слышал»[57]. Мелихово давало выход в страну, мелиховские впечатления — тот образ, через который страна открывалась для Чехова.

Вероятно, следует начать обзор людей «глубокой России» с рассказа «Иван Матвеич» (1896). Ивану Матвеичу, собственно, не подобает еще по юности лет называться то имени и отчеству — ему лет восемнадцать. Так именует его старый профессор, к которому он ходит на дом, чтобы под диктовку переписывать профессорские сочинения. И вот в рассказе, как мы начинаем замечать, отношения перевернуты против обыкновенного, не профессор преобладает в разговорах и завлекает речами, а незаметным для обоих образом скромнейший и милейший Иван Матвеич. В рассказе этом Чехов выводит профессора ненужного, но добродушного, позднее будет он выводить ненужных, но злобствующих, как профессор Серебряков в драме «Дядя Ваня».

Сообразно умонастроению Чехова сюжет на том стоит, что старому профессору нечего сказать этому юнцу, занесенному в дом к нему с полей, с улиц, добравшемуся в науках не далее четвертого класса гимназии. А у юнца полон рот рассказов — рассказов с воли, о вещах одна прекраснее другой: например, о том, как дома у них в донской области весной тарантулов ловят и как осенью ловят птиц. Профессор заслушивается, Иван Матвеич для него сама конкретная жизнь, сама природа, забытая им. Иван Матвеич описан весь с головы до ног — до сапогов с подстилкой, до того сапога с дырой, откуда выглядывает белый чулок. Конкретность Ивана Матвеича поддерживается способом выводить его, тоже конкретным. Когда же выводится профессор, то совсем опущено описание наружности, фигуры, повадки, одежды. Жена профессора где-то в другой комнате, перед читателем она не показывается, профессор только издали переговаривается с нею. Профессор распустился в абстракциях, все к нему относящееся тоже абстрактно, безвидно, дом его только и оживает, когда в переднюю входит Иван Матвеич: вещи становятся вещами, люди — человеками, а жизнь превращается в подлинное течение жизни.

Профессор, как явствует из текста, по специальности экономист, социолог, один из тех, кого печатали в либеральных тогдашних журналах, что потолще. В письме к брату Александру Чехов предостерегал его против «продлинновенных словоизвержений политико-социаль-

но-экономического свойства»[58], — тут как бы имелся в виду профессор из этого рассказа. Диктант профессора Ивану Матвеичу протекает так: «Суть в том… запятая… что некоторые, так сказать, основные формы… написали? — формы единственно обусловливаются самой сущностью тех начал… запятая… которые находят в них свое выражение и могут воплотиться только в них… С новой строки… Там, конечно, точка…»[59]. В фразе профессора — туманный трудный синтаксис и ни одного реального, жизнеподобно звучащего слова. Передача фразы через диктант разоблачает эту фразу, обнаруживает, насколько она по смыслу своему маломощна. Точка, запятая или красная строка, представленные графически, сами словами, конечно, не являются. Когда же они названы вслух, как при диктовании, то неизбежно из них делаются тоже слова, добавочные, лишние в предложении. Они получают равноценность с настоящими, основными словами, ставят их под сомнение, усиливают сомнение, под которым они и без того находились. Идет диктант, и фраза за фразой кажутся не больше как упражнением для голоса, все утопает в дикции и в фонетике, возрастает та подозрительность относительно содержания и смысла, которую вызывало профессорское сочинение с самого начала. Сквозь диктант, с его помощью получают свое выражение не столько мысли профессора, сколько чувство наше, недоверие наше к ним.

Другая встреча наша с диктантом, как особой формой выразительности, в рассказе Чехова «Дом с мезонином» (1896). Заключительное появление строгой Лиды, гонительницы художника и его любви к младшей сестре: она диктует девочке из басни Крылова — «вороне где-то бог…». Все педантство Лиды просвечивает сквозь это превращение самого Крылова, его стихов, его вороны и вороньего сыра в материал по орфографии и пунктуации. Довольно медленно пропускает Лида стих Крылова через мясорубку диктанта; чем сильнее нажим, с которым выговариваются и повторяются отдельные слова, тем вернее освобождаются они от смысла, художественного, элементарно логического, всякого, и тем труднее соединяются (потом снова друг с другом. Роко-

вую роль играют повторения: кусочек сыру, кусочек сыру… — через них-то фраза и превращается в заводной механизм, который подкручивают и еще подкручивают.

Когда диктуют, то отвлекаются от смысла, хотят только, чтобы друг за другом все слова и знаки пунктуации были начертаны, — смысл же не дело диктующего в ту минуту, когда он диктует, ни того, кто пишет под диктовку. Поэтому диктант становится у Чехова средством подчеркнуть бессмыслие, выказать его. У профессора, у Лиды, у каждого по-своему диктант — занятие, связанное с их профессиями. Чехов заставляет их диктовать, разумеется, не ради того, чтобы усилить их профессиональный облик. Диктант у Чехова применяется не описания ради — описания профессионального быта привычных занятий, но применяется метафорически. Так высветляется человеческая суть этих людей, стилистика диктанта как бы становится стилистикой их душ, раскрытием ценности их душ и дел, бедного смысла, а то и вовсе бессмыслия, царящих в их внутреннем мире.

Быть может, юмор диктанта подсказан был Чехову Л. Толстым. В повести «Детство» учитель Карл Иванович, которого хотят уволить, выражает свои обиду и огорчение через немецкий диктант. Он тоже диктует по слогам и по дороге указывает, где писать с большой буквы. Диктант у него — особый род лирического высказывания, но и учебные цели при этом нисколько не забыты. Карл Иванович слишком добросовестен, чтобы в диктанте иметь в виду одни лишь потребности собственной души, поэтому и клокотание чувств, и учебная полезность — все идет вместе

Рассказ об Иване Матвеиче — образец юмора у Чехова, юмора по природе своей лирического, сочувственного. Из Чехова можно хорошо увидеть, что такое юмор: положительные силы жизни, обставленные, однако, комически, предстающие в комическом контексте, который изнутри затрагивает их самих. С юмором, сквозь юмор изображается Иван Матвеич, у которого бескорыстно доброе отношение к природе, к жизни, не отвечающих ему той же добротой. Он расхаживает полуоборванным, полуголодным, но без житейской его неустроенности не было бы и его беспечности, его способности созерцать вещи и радоваться им. Будь он при месте, будь кандидатом в дельцы, в чиновники, он бы душу свою потерял,

а так она цела и невредима. Те же условия, что делают его смешным, немножко мешковатым, потерявшимся, они же поддерживают в нем поэтическую личность. Одно и то же играет в этом человеке и за и против, не будь комизма во всей фигуре Ивана Матвеича, профессору было бы не так легко допустить, чтобы Иван Матвеич поучал его и открывал перед ним мир, но комическому человеку многое прощается. Комизм ограничивает положительные силы, обкрадывает их, и он же их охраняет, им позволено существовать, покамест они заключены в свою комическую форму. Комизм делает положительные силы безобидными для тех, кто им противится.

В рассказе «Злоумышленник» (1885) юмор проникает туда, где, казалось бы, для него нет места. Мы имеем здесь дело с юмором преступления, и даже серьезного. Судят мужика за отвинчивание гаек, которыми прикрепляются рельсы к шпалам. Это прямая угроза поездам, так происходят крушения. Мужику нужны были грузила для рыболовных снастей, гайки очень хороши для этого. Своей преступности обвиняемый понять не может, что бы ни внушал ему следователь. В рассказе сталкиваются мир с миром, техника с техникой. Замечательно, что обвиняемый, не представляющий себе, что такое железная дорога, отлично разбирается в другой технике, своей, деревенской. Значит, дело не в технике как таковой, а в ее внутренних качествах, в каждом случае иных, оцениваемых то по-одному, то совсем по-другому. Бедняга злоумышленник отлично разбирается в технике рыболовства; здесь для него всякая техническая деталь — живая, так как она входит в живое для него занятие. А железная дорога для него мертва, абстрактна, мужики в поездах не ездят, поэтому ее не понимают и не могут понимать. Герой этого рассказа совершает преступление в непонятном ему мире, в котором он пребывает, не участвуя в нем. Он виноват перед железной дорогой, но прежде того железная дорога была виновата перед ним, исключив его из числа пользующихся ею. Обвиняемый говорит о своих рыбах, как поэт и знаток, по качествам души он менее всего преступник. Его держат под судом, а по душе своей он сама несудимость. В самом своем преступлении он смешное доброе дитя, не подозревающее, чтобы в его деяниях могло содержаться сомнительное и дурное. Он приучен жить в живом для него мире, и, если угодно, вот социальная мо-

раль рассказа: сделайте так, чтобы мир цивилизации с гайками и рельсами тоже стал для этого человека своим, живым, тогда не будет надобности применять к нему статью закона.

Рассказ «Ванька» (1886): Ванька Жуков, привезенный из деревни в Москву и отданный на выучку сапожнику, с Москвою плохо освоился, хотя и живет там три месяца. В жалобном письме, которое он шлет домой в ночь под рождество, написано: «А Москва город большой. Дома все господские и лошадей много, а овец нету и собаки не злые. Со звездой тут ребята не ходят и на клирос петь никого не пущают, а раз я видал в одной лавке на окне крючки продаются прямо с леской и на всякую рыбу, очень стоющие, даже такой есть один крючок, что пудового сома удержит…»[60]. Очень странно начинать описание Москвы с описания животного мира в ней, что есть в московской фауне, и в чем она отказывает. От животного мира Ванька и далее не отрывается, после рыб Ванька опять возвращается к тетеревам, рябцам, зайцам, которых видел он в мясных лавках. Ванька духовно так и остался в деревне. Животные, рыбы, птицы — те же подробности домашнего хозяйства деревни, рыболовства и охоты. Преимущество Москвы в большем выборе принадлежностей для рыболова — крючки прямо с леской. Москва — гигантская и странная метаморфоза леса, поля, реки, возле которых вырос Ванька. В письме Ванька просит, чтобы золоченый орех с елки спрятали для него в зеленый сундучок. Подробность о зеленом сундучке важная, она говорит, насколько Ванька весь принадлежит своей деревне, все помнит там, ничего не забыл. И ясно, отчего это: в деревне над Ванькой не было хозяина — сапожника, зверской нескончаемой работой Ваньку не тиранили, выволочек не устраивали, по ночам он спал, а не баюкал хозяйское дитя. Деревня — воля и приволье. Ванькина душа и память там, где была воля, сама душа — жизнь на воле.

«Иван Матвеич», «Злоумышленник», «Ванька» — все рассказы о живых душах, притаившихся в глубине России, в глубине русской жизни. Ни тот, ни другой, ни третий — никто из них не стал приспособляться. Каждому была отпущена его мера страданий и неудобств за это, но в награду они располагали каждый внутренней сво-

бодой, пусть малой, пусть маленькой. Все они ропщут по-своему, но, должно быть, Ванька Жуков громче всех, на всю Россию. Ванька надписывает свое письмо, через которое, он надеется, будет он услышан и спасен: на деревню дедушке. По представлениям Ваньки, существует одна только деревня и один только единственный дедушка. С адресом Ванька сделал печальнейший промах, зато в этом адресе сказалась, как и во всем остальном, Ванькина конкретная душа — все мы любим Ваньку не только за его письмо, но и за наивный адрес. До дедушки Константина Макарыча письмо не дошло, до нас — дошло, уже сменилось несколько поколений, и до всех оно доходит.

Рассказ «Мечты» (1896) о бродяге, которого ведут через лес сотские. Вся жизнь у него была несчастная, мальчонком без вины попал на каторгу, бежал оттуда и вот теперь сказывается бродягой, чтобы получить плети и поселение, а не снова каторгу. Поселение в Сибири он сотским описывает как светлый рай — это и есть его мечта. В Сибири у него будут и удивительная природа, и дом, и хозяйство, и семья и дети. Страшный юмор: размечтался о будущем человек тщедушный, слабый, которому, как он знает, дадут не то тридцать, не то сорок плетей. Мысль о счастье перед плетьми, перед трудной многоверстной дорогой, которую после плетей тоже нужно выдержать. Это рассказ о неувядаемости человеческой души, ее несоответствии обстоятельствам. Человеческая душа способна устоять, удержаться в самом трудном, косом положении, в какой-нибудь ложбинке, в тесном месте, когда нужно подбородком уткнуться в собственные колени и когда неизвестно, что делать с руками. Чеховский бродяга как будто умеет жить и дышать свернувшись. Похоже на детей в доме людоеда, спрятавшихся от хозяина, чтобы их не было слышно. Юмор живой души, при обстоятельствах, всесторонне ее отрицающих, это и есть юмор рассказа «Мечты». Крохотная свобода и та хороша, бродяга старается прильнуть к ней всей душой, расширить ее. Рассказать о такой угнетенной и загнанной, но не сдавшейся душе — это и значит расширить ее права, подоспеть к ней на выручку. Рассказ Чехова — укрупнение того, что бывает в действительности.

Рассказ «Душечка» (1898), как известно, очень трогал Льва Толстого. В послесловии к «Душечке» Лев

Толстой писал, что Чехов в этом рассказе отказался от своего первоначального намерения и поступил вопреки ему: хотел осмеять героиню, а чувство художника велело ее прославить, и он прославил. Мы теперь знаем, что это подтверждается и самой историей написания рассказа[61]. В первом проекте рассказа Чехов склонялся к фарсу, потом фарс вытравил, но в основе рассказа остался комизм, по сути рассказа необходимый в нем. История душечки у Чехова рисовалась вначале так: сперва была за артистом, потом за кондитером…[62] Одного человека с эфемерной профессией сменил другой со столь же эфемерной, душечка оказывалась в малореальной, водевильно-фарсовой среде. В окончательной редакции мужья у душечки более прозаические, зато и более солидные люди, с их приходом растет в рассказе правдоподобие: антрепренер, дровяник, ветеринар. Профессии очень важны, ибо каждый раз душечка через своего нового мужа влюбляется в его деловые интересы и в предмет этих интересов — то в театральные предприятия, то в дрова, то искусство врачевания скотов. Глубокое содержание рассказа в непрестанной борьбе с комизмом — нежнейшая лирика все время здесь соседствует с комизмом, опаснейшим для нее. По Чехову, в жизни, как она, есть, лирическое и прекрасное возможны только в чуть-чуть скептических формах, даже двусмысленных. Прелестные качества душечки возникают на комическом корне, она существо почти безличное, поэтому так предается чужим делам и интересам, она хороша лицом и телом, она приносит людям собственное тело, чтобы те поделились с нею душой, которой ей недостает… Может показаться, что она Манон или Ундина дровяных складов, как Манон, она забывает в одной любви другую, как Ундина, она ждет, кто бы вселил в нее личную душу. Но она несравненно лучше и добрее обеих, и многими преданностями она зарабатывает себе, наконец, настоящую жизнь души — была душечкой, маленькой Психеей, а стала душой, какую надлежит иметь взрослому человеку. Последняя история душечки, история о том, как опекала она чужого мальчика, маленького гимназиста, снимает с душечки всякий комизм. Тут она проявляет са-

моотверженность в чистейшем ее виде, без примесей низшего порядка, эгоистических и биологических. Со страниц рассказа она уходит возвышенною и просветленною.

Очень много писали о стыдливости Чехова в отношении вещей прекрасных и высоких. Лучше бы говорить о другом, о том, как Чехов учил прекрасное и высокое не пряткам от враждебных глаз, но самообороне. До поры до времени прекрасное допускает в свою среду чуждые подмеси, чтобы под конец освободиться от них и восстать перед нами во всем своем совершенстве. Именно так ведет себя прекрасное у Чехова.

Рассказ «Душечка» как бы ответ Чехова другому, его же собственному рассказу, написанному несколько раньше, — рассказу «Ариадна» (1895). Ариадна — женщина, которая всем была сильна: происхождением, воспитанием, умом, образованностью, красотой, и при всем этом в ней скрывалась какая-то отвратительная тайна. Чехов вводит одна за другой подробности, очень странные, мало согласующиеся с обобщенным нашим представлением об Ариадне: оказывается, она нравственно весьма неряшлива, распутна, без темперамента, впадает в вялые похождения с одним случайным и малозначительным господином, необыкновенно для женщины прожорлива — ест и ест перед сном, а ночью просыпается, чтобы опять потребовать еду. Загадка Ариадны, которую Чехов нам загадывает, очень проста, хотя и отгадывается не сразу. В этой как будто бы незаурядной женщине можно отыскать что угодно, кроме одного — у нее нет обыкновенной человеческой, женской души. К этому рассказу особенно уместны легкие параллели с «Манон» и с «Дамой с камелиями». Ведется он у Чехова от имени молодого изящного господина Ивана Ильича Шамохина, московского помещика, профиль в профиль с кавалером де Грие и с Арманом Дювалем. Подобно Манон или Маргарите Готье, Ариадна уже издавна терзает его, он любит эту женщину и мучительно не понимает ни ее самое, ни ее поведение. Он не решается думать, что его возлюбленная, жена, невеста — кукла, изнутри отвратительно пустая, такой родилась и такой ходит. Замечательно, что отсутствие души Чехов считает самым странным из парадоксов, той игрой природы, которая более всего смущает. В конце концов будто бы блестящая Ариадна оказывается банальнейшей женщиной — «дамой», каких на земном шаре миллионы. Это и следует запи-

100

сать за Чеховым: банальный и сверхбанальный человек Чехову не представляется естественным явлением, нет, банальность — тайна, мучительная головоломка. Чехов при всех противопоказаниях держится доброго мнения о человеческой природе. Если нрав Ариадны — правило, то и правило становится для Чехова предметом удивления.

Чехов очень дорожит живыми душами, найденными там, где их не всегда ищут, проявившими себя среди величайших трудностей. Старый мир распался вплоть до отдельного человека в нем, обновление и восстановление тоже должно начаться с отдельных душ.

В рассказе «Невеста» говорится о связи одряхления и новизны, выступающих вместе, как бы одним-единым актом, новизна выглядывает непременно из-под старого, устаревшего, осуждает и отменяет его одним своим присутствием. Надя вернулась погостить в родной город, у родных, которых так стремительно и неожиданно покинула не так давно еще. «Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, на серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего»[63]. Для Чехова чрезвычайно важны были в современной жизни задатки будущего, пусть робкие. Недоговоренное для него порою дороже сказанного всеми словами.

Не было для Чехова вернейшего признака, что человек туп, омертвел умом и душой, если тот не способен был вообразить несходство дня сегодняшнего с днем завтрашним, если тот знакомое и привычное возводил в степень абсолюта. Страшный человек, описанный им под именем «печенега», совсем растерялся, когда услышал про вегетарианство: как же это свиней резать перестанут и как же это из свиней не будут делать ветчины?

Очевидно, рассказ «Человек в футляре» (1897) как бы назрел в среде других рассказов Чехова, должен был родиться с неизбежностью. Ужас застоя, боязнь движения и будущего так часто бывали описаны у Чехова в тех или иных своих подробностях, что все это должно было сосредоточиться где-то ради полного и окончательного расчета с ним, и так появился «Человек в футляре». Учитель Беликов всегда и всюду прибегал к футлярам и еще футлярам, гроб — последний его футляр, верней-

101

шая гарантия против опасностей дышать и жить. Учитель Беликов, когда его уложили в гроб, как бы достиг своей верховной цели, собственные похороны — высшее торжество для него. Но это же и избавление от Беликова для гимназии, для города, для общества. Новелла о человеке в футляре обладает весьма явственным «силуэтом», на решающей точке она получает поворот в обратную сторону. Гроб оградил Беликова от жизни, чтоб оградить и жизнь от Беликова. Футляр — та метафора, которая скользит вслед за Беликовым, примеривается к любому эпизоду его биографии, всегда получает новые подтверждения и новые добавочные черты. Но гроб-футляр — это и последний высший расцвет метафоры, это и полное ее опадание. Во всякой метафоре налицо некоторый элемент игры. В метафоре, которая идет через всю биографию Беликова, игра под конец чрезвычайно разгорается, чтобы тут же и погаснуть. Гроб — футляр: мы тут прощаемся с поэтическим образом, чтобы получить взамен незыблемое обозначение вещей как они есть, Все выпрямляется и деревенеет в этой истории человека, искавшего для себя футляров и нашедшего под конец самый несомненный. Форма рассказа приходит к пунктуальнейшему совпадению с внутренним смыслом его, сквозной поэтический образ превращается к развязке в понятие, чуть ли не в термин, к чему он втайне и стремился как к своему пределу.

Живые души, тронутые будущим, носящие его в себе, — это поэзия, это лучшая эстетика Чехова. Рассказ «Красавицы» (1883) своеобразнейшее введение в эстетику, поэзия по поводу поэзии, как бы декларация Чехова по поводу основ прекрасного. Феномен красоты и то, как он переживается, описаны у Чехова с глубиной и достоверностью, напоминающими Льва Толстого, как у Льва Толстого, это бывает перед нами не чья-то мысль, но изнутри ее же самой прояснившаяся природа вещей. Сама природа вещей благоволит раскрыться и изложить перед нами, что же в ней заложено. Перед нами тот единый внешне-внутренний опыт, удивительные образцы которого так хорошо известны через Льва Толстого.

По рассказу Чехова красота разбросана и здесь и там, но собрана красота в изображении двух девушек — «красавиц». Уже то обстоятельство, что в русском языке (впрочем, не в одном русском) красота грамматически

102

женского рода, уже оно одно побуждало русских писателей, от Гоголя до Чехова, выводить красоту в образе женщины. Описание одной, потом другой у Чехова равносильно целому трактату о двух типах в мире прекрасного.

Чехов, как все русские художники, очень подчеркивает внутреннюю духовно-душевную природу красоты. Где отсутствует это начало, там обман, там, быть может, подкупают вас, но ненадолго. В его повестях попадаются совсем иные красавицы, чем описанные в этом рассказе. Тут настоящие — там мнимые, добрые звери, как Фекла в «Мужиках», или же злые и опасные, как Аксинья в повести «В овраге». Красота заложена внутри вещей, поэтому и постигают ее только на внутренних путях. Ее нельзя присвоить, ее можно только усвоить через собственную духовную работу. Можно находиться рядом с красотой и остаться чуждым ей, если в нас не заговорит внутренняя жизнь, встречная внутреннему миру красоты. Такое состояние духовной разрыхленности, вспаханности и изображает Чехов в этом рассказе: оно у всех, кто созерцает красоту, вбирает ее в себя. «Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и з лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… И подпасок, гонящий коров, и землемер, едущий в бричке через плотину, и гуляющие господа — все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота»[64]. ПоЧехову, переживание красоты есть нечто очень личное, малопонятное, интимно затрагивающее человека отдельно взятого, и в то же время нечто непременное, обязательное для всех без исключения. Это и высшая субъективность и высшая объективность, и величайшее самоуглубление человека и величайшая его связанность с другими. В самом заветном своем «я», переживая красоту, отдельный человек в себе находит всех других, как свойственно это явлениям совести: эстетические переживания и этические строятся родственным образом, по совпадающим .принципам.

В рассказе Чехова очень хорошо передано действие красоты: она как бы подымает высоко свод, тяготеющий

103

над жизнью людей. По Чехову, тут налицо и восторг, и, что может казаться загадкой, тут и чувство потери, грусть. Чехов пишет: «Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон… как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем[65].

Возле этих строк и ближе к концу рассказа говорится, о чем же эта грусть: человеку красота указывает на утраченное им в себе же самом. Красота, однажды осветившая мир, так изменяет все, что нам становится боязно за наше место в мире, мы красоту признали, неизвестно, признает ли нас она. Наконец, в человека входит грусть о самой красоте. Она могущественна и в то же время, как говорит Чехов, «не нужна» — люди немеют перед нею и все же требуют, чтобы ее перед ними оправдывали, к чему она и какие у нее права.

По поводу девушки, внучки армянина, говорится в рассказе: «…вам кажется почему-то, что у идеально красивой женщины должен быть именно такой нос, как у Маши, прямой и с небольшой горбинкой, такие большие, темные глаза, такие же длинные ресницы, такой же томный взгляд…»[66] Вместе с красотой канонизуется ее носитель, все в нем делается нормативным, все его качества, все его свойства, которые, собственно, красотой и не являются. Думается, это связано с происхождением красоты. Красота должна иметь широкое основание. У Чехова, у русских писателей основание по-особому широко, они очень многое забирают вокруг красоты. Цветок втягивает в себя целый метр почвы, ее ресурсов, нужен целый метр почвы, чтобы возник один-единственный цветок. Именно потому, что по происхождению своему красота гораздо шире красоты в собственном смысле, именно поэтому мы и чтим в красоте решительно все к ней относящееся, канонизуем ее носителя всего как есть и часто идем еще дальше, канонизуем всю его жизненную почву и все его жизненное окружение. Ведь и на самом деле все это повинно в красоте, содействовало ей, произвело ее. У Чехова святые происходят из Фирсанова — художнику нужно захватить все Фирсаново, чтобы святые получили свой настоящий смысл. В рассказе «Учитель словесности» описывается лирический восторг

104

героя, влюбленного в свою невесту, но мы должны вместе с героем воспринять и его в высшей степени прозаического приятеля, соседа и сослуживца, Ипполита Ипполитовича, да и семейство невесты, да и самое невесту, в которой немало прозы. Такой рассказ похож на лирическое стихотворение, потерявшее свою строго монологическую форму, в котором автор позволил бы возле собственного своего голоса звучать еще и иным голосам из мира прозы, то по-своему полезных для лирики, то разрушительных. Проза, окружающая поэзию, питала и питает ее, но она же может уничтожить поэзию в конце концов, после начального ей попустительства, — так и случилось в рассказе «Учитель словесности».

В рассказе «Красавицы» каждая из девушек неотделима от своей среды — почвы. Внучка армянина вся погружена в степное хозяйство этого старика, «вся в хлопотах по дому, в заботах о множестве предметов. Заботам она предается с легкостью и грацией, но ведь будет некогда недобрый час, дом и хозяйство будущего мужа съедят эту необыкновенную красоту. Вторая, девушка на станции, тоже слита со станционной обстановкой, с людьми, которые здесь живут, с их бытом и занятиями. Для всех проезжающих эта девушка — праздник, празднество, но выплыла она из станционной повседневности и там останется. О девушке с армянского двора Чехов говорит, что красоту ее художник назвал бы классической и строгой. О девушке со станции у Чехова сказано, что красота ее мотыльковая, быстро облетающая и блекнущая. Классическая красота врезана в черты, мотыльковая не столь выявляется вовне, классическая прочнее, мотыльковая кажется наносной, не пробившейся к сильной жизни. Но у Чехова и та и другая находятся под угрозой, обе требуют культуры, ухода, борьбы за них. В красоте мотыльковой больше обольщения, она больше тревожит нас, мы должны удерживать ее, иначе она уйдет. К зрителям она более требовательна, их задача упрочить ее, придать ей из собственных средств то, в чем она нуждается и чего недостает ей. Быть может, красота мотыльковая — переход к высшему типу, к красоте классической, в классическом типе мотыльковая красота получает свое окончание, она успокаивается в нем. Девушка со станции точно солнце, показавшееся в небе, по действию ее на людей. Поезд отходит от станции, где появилась перед проезжающими та «мотыльковая»

105

девушка. «Было грустно и в весеннем воздухе, и на темневшем небе, и в вагоне». И далее, последняя фраза рассказа, с абзаца: «Знакомый кондуктор вошел в вагон и стал зажигать свечи». Очень лаконично и точно передана перемена: над людьми было солнце той девушки, теперь солнца нет, вместо него свечи.

Красота, которую Чехов мог находить вблизи себя, по типу своему, конечно, сродни была «мотыльковой», лишь отчасти обнаружившая себя, лирически-затаившаяся, в окружении прозаизмов и комизмов.

Много писалось и пишется о Чехове — импрессионисте[67]. Эпизоды импрессионистические, конечно, налицо в прозе Чехова. Тем не менее Чехов был и остается великим мастером классического реализма, по общей системе своей далеким от искусства импрессионистов, хотя по частностям у него и встречаются совпадения с ними. Начались они еще в ту пору, когда, по всей вероятности, импрессионизм не был известен Чехову даже по имени. Импрессионизм тоже есть красота «мотыльковая», если говорить языком самого Чехова. Главный признак импрессионистической красоты, полагаем мы, тот, что она не рождается изнутри явления, из его недр, а приходит извне, из постороннего источника. Реалист Жюль Ренар написал в своем дневнике: «Чего только солнце не может сделать со старой облезлой стеной» (запись от 15 марта 1905 г.). Не из старой облезлой стены родилась красота в эту минуту, а от счастливых случайностей освещения. У того же Жюля Ренара по совсем иному поводу мы читаем запись, характерную для принципов художественного реализма: «Чтобы описать крестьянина, не следует пользоваться словами, которых он не понимает» (дневник от 11 февраля 1899 г.). Реализм держится локального принципа — он все извлекает из данных местных условий, он усиливает местный характер, а не отвлекается от него. Когда солнце светит на старую стену, то это равноценно эпизоду с человеком, которого описывают словами, чуждыми его собственному языку. Импрессионизм равнодушен к локальным краскам, его занимает лишь то, в какие одежды одевают предметы воз-

106

дух и свет. Импрессионизм забывает о старой облезлой стене и видит перед собой одно — что сделало с нею освещение. Импрессионизм либо вовсе отходит от качеств предмета как он есть, либо воспринимает их, но ослабленно, а для реалиста этическая природа предмета, внутри присущая ему характерность всегда и всюду будут обязательны и вполне отчетливы. Если художник-реалист широк, подобно Чехову, то он не станет пренебрегать игрою света на изображаемых им вещах по той причине, что свет идет извне. Ведь ,и солнце светит нам извне, а солнце — величайшая надежда, и пусть безотрадны сами по себе предметы, все же человек бывает счастлив, когда оно прогуливается по их поверхности. Пусть красота приходит извне, тем не менее следует ценить, что где-то лежат источники ее, пусть и далеко от тех мест, которые важны для нас сейчас, сию минуту. Само присутствие в мире красоты, независимо от того, чем обусловлено сейчас ее происхождение, содержит в себе обещание счастья повсюду и для всех. Необходимо воспитание в красоте для тех, кто мог бы приблизить ее приход в свою жизненную среду, в свой бытовой социальный мир. Красота стучится — откройте дверь. Дается знак, по которому должна что-то новое сказать жизнь во внутренних покоях. Стук со двора — ответ изнутри. У реалиста Чехова вырисован сполна весь трудный, некрасивый мир, который опустили бы импрессионисты, но Чехов не забудет и о том, что свет и солнце посещают этот мир и ведут с ним время от времени свой веселый разговор. Так, уже в очень раннем произведении Чехова, в «Драме на охоте» (1884), описаны очень душная среда, мрак распада, беспутств, предательства и преступлений. Почти все люди — темные, как мужчины, так и женщины. В целом своем произведение это — роман нравов и интриг, роман сюжетный и разоблачительный, тронутый, однако, в разных местах лирико-импрессионистическими описаниями, подробностями, метафорами. Первое появление следователя, одного из самых отвратительных героев романа: «За дверную ручку или за шляпу он берется, как за бабочку: нежно, осторожно, слегка касаясь пальцами». В этом описании жеста содержится нечто неожиданное — изящество, грация, присущие этому человеку. Но нет, он ими пользуется, чтобы тем вернее продавать и убивать тайно, ускользая от суда и ответа. Оленька, играющая в романе столь двусмыслен-

107

ную роль, описана так: «Она была в ярко-красном, полудетском, полудевическом платье. Стройные, как иглы, ножки в красных чулках сидели в крошечных, почти детских башмачках»[68]. В этих людях, в следователе, в будущей любовнице его Оленьке, выносится на вид хотя бы отчасти свободное от их характеров, от роли, которую они играют или станут играть в жизни. Эти описания как бы окружены воздухом. Домик лесничего: «Митька с шумом, сопя, дуя и громко чиркая спичками, зажег две свечи и осторожно, как молоко, поставил их на стол»[69]. Сравнение «как молоко» — сразу же разрежает мрак в картине. Среди мрака и бед, уже надвигающихся, дается минута отдыха, свободы.

Эпизод импрессионизма в рассказе «Счастье» (1887): «Объездчик закурил трубку и на мгновение осветил свои большие усы и острый, строгого, солидного вида нос. Мелкие круги света прыгнули от его рук к картузу, побежали через седло то лошадиной спине и исчезли в гриве около ушей»[70]. Весь образ обновляется и омолаживается через игру света. В этом эпизоде очень видно, сколь свободная стихия свет, — свободная от предмета, который им освещается. Там же описано утро в степи, когда в степи все радостно пестреет, «принимая свет солнца за свою собственную улыбку»[71]. В этом все дело, по Чехову: свет и радость не твои собственные, но они кажутся твоими, они подают тебе надежду, что ты и сам, из собственных сил способен на них, раз ты умеешь на них откликаться. Реалист Чехов стоит за подлинную реальную реформу вещей в светлом смысле, но эта их реформа через блики огня и солнца имеет значение ободрения, напутствия, предыгры, пролога к реформе, которая и на самом деле будет проведена. В повести «Мужики» описан пожар в деревне: «Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх»[72]. Можно бы сказать, что в этом эпизоде открывается нам, насколько письмо реалистическое и письмо импрессионистическое не покрывают друг друга, насколько один спо-

108

соб писать и видеть не сходится с другим. Здесь импрессионизм возможен ценою отказа от серьезности, от той серьезности, которую Чехов, художник-реалист, всегда считал основой дела. Да, очень живописны и необычайны красные овцы и розовые голуби в дыму, если думать только о цвете, но это картина несчастья, и это первое, главное, о чем забывать никому не позволено. Все было бы хорошо, живи цвет отдельно, но цвет отдельно не ходит, всегда к чему-то и к кому-то привязан, делит судьбу явлений, обладающих им.

Бывает, что краски положены на предмет, положены ненадолго, чуть повернется время — и краски сбегут. Нечто схожее в сюжетах тех новелл Чехова, которые именовали мы новеллами-сопоставлениями. Рассказу «На пути» предпослан эпиграф из Лермонтова: «Ночевала тучка золотая на груди утеса великана…» Старый, очень истрепанный всякой непогодой и не павший духом человек встретился на пути, в ночь под рождество, с юной девушкой, которая добирается до отцовского хутора. Они-то двое и соответствуют внутренним темам эпиграфа: «утеса» и «тучке золотой». У них удивительный ночной разговор, вернее, говорит этот человек, а девушка умеет его слушать. Мелькнуло что-то сулящее счастье им обоим, мелькнуло и тут же рассыпалось, ибо очень уж они различны и по годам, и по настоящему своему, и прошлому. Время их дружбы — один этот единственный разговор. Девушка собирается к утру продолжать свою зимнюю дорогу. Когда она приехала, описывалось ее раскутывание из дорожных одежд, сейчас она укутывается, происходит «превращение живого человека в бесформенный узел». В этом содержится своя символика: какие-то часы человек побыл человеком, открылся другому, и вот он снова дорожная кладь, багаж, снова он существует перед другим по образу вещи[73].

Рассказ «На подводе» (1897) о том же, с некоторой переменой ролей, он счастливее, она несчастнее. Невесело живущей молодой учительнице померещилось в холодный, весенний вечер, когда на подводе она добиралась к себе в деревню, что жизнь прекрасна. Помогли

109

весна и встреча в дороге с мимоедущим в своей коляске помещиком Хановым, красивым, богатым, свободным, молодым. Эта девушка, заеденная нуждой, работой, как будто бы повстречалась с самой свободой, с простором жизни. Мы сказали: ей померещилось, это не совсем точное слово, ибо, по Чехову, такая встреча, такой вечер не напрасны, они оставляют след и им посвящается целый рассказ.

Обычно в рассказах люди бывают соединены друг с другом общим бытом, действенно, через практику жизни в тех или иных ее формах: дело, семья, любовь, дружба — вот что связывает их. Чехов имеет смелость сочинить рассказ, где ничего этого нет, вся суть в негласном, без слов, влиянии, которое оказал на минуту один человек на другого, сам о том не ведая. Человек влияет на человека издали, одним своим присутствием, одним светом лица и глаз. Увидеть человека — это уже значит испытать влияние, такое влияние и составляет тему рассказа. Взгляд пересекается со взглядом — довольно: можно считать, что произошло событие. Значит, жизнь людей не так уж бедна. Но это же говорит нам, как, по Чехову, ответственны люди друг перед другом, даже когда они об ответственности своей и не догадываются. Движение глаз есть уже поступок.

Лев Толстой, прочитав рассказ «На подводе», вынес приговор: «Превосходно по изобразительности, но риторика, как только он хочет придать смысл рассказу». Для самого Толстого не был новостью мотив действия на расстоянии, мотив нечаянных влияний одного человека на другого, мотив взаимозаражения, он сам научил этому Чехова, но Толстой не допускал, чтобы эпизод такого содержания оказался сутью целого произведения. В риторичности Толстой обвинил Чехова напрасно. Именно из желания избегнуть ее Чехов строит рассказы, подобные этому. Он откалывает от произведений Толстого отдельные фрагменты, придает самостоятельность тому, что у Толстого было бы только дробью, частностью. Центры, к которым частности эти тяготели у Толстого, для Чехова потеряли силу притяжения. Он не мог верить в эпопею этических связей между людьми, какой является, например, «Воскресение», последний великий роман Толстого. Покамест отыщутся новые идейные центры, Чехов предпочитал значительные подробности выписывать отдельно, отдельными рассказами, чем возводить

110

большое художественное здание, в подлинности скреп которого он сомневался.

Как своеобразные рассказы о «влияниях», о духовном действии людей друг на друга издали, можно рассматривать и рассказы «В сарае», «На святках». Мальчишка — свидетель непостижимого для него события самоубийства из-за любви. Вероятно, как от далекой звезды, смысл этого события дойдет до него через годы и годы, если дойдет («В сарае»). Деревня входит в город через малограмотное, но всякому читателю внятное письмо («На святках»).

Внутри большой повести «Моя жизнь», наполненной реальными событиями, связующей всех лиц, в ней выведенных, так или иначе явственными отношениями, есть лицо очень важное, однако же оставленное в резерве. Оно присутствует где-то в последней глубине рассказанного, действует издалека и тайно, не называясь, и в практическую связь событий так и не вступает до самого конца. Это Анюта Благово, девушка — Диана, красивая, строгая, молчаливая, великодушная, она любит героя и не смеет его любить, тайно помогает ему и сестре его в их бедствиях, он только догадывается каждый раз, чья дружеская рука здесь действует, но речей об этом нет. Очевидно, герой не делает никаких попыток приблизиться к Анюте, потому что связь с ним, человеком, выбывшим из общества, была бы для Анюты гибелью. И сам герой и автор щадят Анюту Благово, не унижают ее объяснением, почему живет она так, как живет. Скорее всего, над Анютой имеют власть предрассудки общества или же она считается с предрассудками родительского дома, не хочет наносить старшим удары. Если и напрашивается объяснение, как-то и в чем-то роняющее Анюту, то Чехов все же его не выговаривает. Чехов подает примеры рыцарского отношения автора к своим персонажам. Так в «Скучной истории» Чехов позволил нам прочесть в письме, которое писал Михаил Федорович, только полслова: «страстн…». Читать это слово до конца было бы безжалостным поступком. Михаилу Федоровичу совсем не пристало объясняться в любви, да еще в страстной. Ведь перед той же Катей он громил и отрицал весь мир, выходило, что нет ничего для него в этом мире. К тому же он стар, а Катя юная, и вот он пишет Кате письмо непочтенного содержания, показывающее, что все его прежние пессимистические речи и сарказмы были

111

только средством угодить Кате, смотревшей на вещи мрачно. У Михаила Федоровича совсем седая голова и черные брови, — в письме его к Кате заговорили одни только молодые брови. Владимир Благово, доктор, брат Анюты, — личность чрезвычайно эмансипированная, без предрассудков, и, однако, он неизмеримо слабее, ниже, чем Анюта, он даже пошловат со своими речами в пользу прогресса. Собственно, доктор Благово хочет, чтобы от предрассудков отказывались другие, когда это для него полезно. Он не позволяет сестре героя ссылаться на предрассудки, ибо тогда не состоялся бы роман его с этой девушкой. Чехов внимательно обходится с Анютой Благово, так как она существо чистоты необычайной, и чистота ее держится более глубокими и долговечными мотивами, чем те, на которые могла бы указать она сама или же окружающие. Анюта Благово — обещание лучшего устройства жизни среди современного.

В повести этой веет воздухом времен, еще не наступивших, но ожидаемых. В ней хотят найти влияние идей Льва Толстого. Герой повести как будто бы стоит за толстовское опрощение. Но опрощение в повести Чехова только тема и вовсе не проповедь. Опрощение у Чехова — частность, центр тяжести не в нем. Ни Чехов, ни герой его вовсе не собираются отменить высокий тип современной цивилизации, они хотят еще повысить этот тип через социальное и нравственное переоборудование ее.

Чехов и герой Чехова — против искусственной иерархии в обществе, основанной на сплошных случайностях и несправедливостях, наследственных правах, на привилегиях, на черных грехах против интересов общества в целом, которые, однако же, хотят узаконить навсегда. Герой Чехова стоит за естественную иерархию, основанную на призваниях, на качествах человека, на природе дарований и степени их. Герой повести — дворянин, сын известного в городе человека — становится маляром, вопреки всем насмешкам, возражениям и даже угрозам. Он выбрал ремесло маляра не потому, что отрицал другие, более высокие и сложные, профессии. Нет, он решил только за самого себя: малярное дело именно то, какое он будет делать хорошо. И, что не менее важно, дело это имеет свой очевидный смысл. Его могли бы бросить куда-нибудь по письменной части, но он презирает канцелярии за ненужность их. Антагонист героя — собственный его отец, городской архитектор, изуродовавший весь город

112

зданиями, которые он построил. Сын не отрицает искусство, он отрицает только бездарное искусство, ненавидит узурпацию бездарностей, захвативших дело, которое должны бы они передать в руки других. Отца своего, с его ужасными, лишенными воображения и подлинной мысли проектами домов и дач, герой считает преступником перед людьми, перед здравым вкусом их, перед самим искусством. От старого городского архитектора, чего бы он ни коснулся, исходит насилие — он дал детям своим нелепые, претенциозные имена Мисаила и Клеопатры и тем самым совершил над ними насилие на всю жизнь, запятнал своих потомков собственным безвкусием. Герой этой повести гнушается продажности, которая царит вокруг него, он не может закрыть глаза на взятки, подкупы, открытый грабеж, совершаемый с полной безнаказанностью, широтой и даже живописностью, как это, например, он наблюдает в инженере Должикове. Чехову писала читательница его В. Г. Малафеева — письмо от 18 ноября 1897 года, — в чем она видит содержание этой повести: «…подмеченное… в глухом, далеком от всяких веяний захолустье глубокое томление ищущего духа…»[74]. Отсюда она выводила, что лучшее будущее уже при дверях. Внутренний замысел и странность повести «Моя жизнь» именно в этом: в городе, где все посредственно и грязновато, проживает некто как бы заброшенный сюда из будущих времен человеческой честности и чистоты. Вокруг этой странной личности царит особый «микроклимат», чудо и соблазн для прочих, по-прежнему дышащих воздухом обманов, фальшивых репутаций, навязывания миру плодов собственной непризванности и тупости. Когда в повести появляется старик архитектор, мы замечаем между строк авторскую ярость. «Взгляни! — говорил он сестре, указывая на небо тем самым зонтиком, которым давеча бил меня. — Взгляни на небо! Звезды, даже самые маленькие, — все это миры! Как ничтожен человек в сравнении со вселенной!»[75] Не сам по себе жест с зонтиком компрометирует речь старого отца. Этот прозаический мотив врывается в уже готовую брешь. Возвышенные речи этого человека — сплошное пустословие. Человек, которому неведо-

113

мы ни возвышенные мысли, ни возвышенные чувства, весьма охотно артикулирует возвышенные слова. Жест с зонтиком только подчеркивает это — пустое небо над архитектором, тусклые звезды. Весь контекст тут скрытно-прозаичен, поэтому вступающая в дело прозаическая подробность усиливает прозу, вокруг лежащую, вступает с нею в опасный союз, выявляет ее. Зонтик, попав в литературный текст, уже не есть вещь, он становится мотивом, одной из сил литературного стиля, которая и сама движет и движима другими через их совместное воздействие. В повести «Три года» Лаптев, влюбленный, просидел целую ночь под раскрытым зонтиком Юлии Сергеевны, что было чуть-чуть смешно, а более — лирично, через этот прозаический предмет лирика откупалась от сентиментальности. Зонтик, которым архитектор целит в звезды, убивает самого архитектора и все слова, им произнесенные. Чехов — великий мастер пользоваться realia, они служат ему с необыкновенной верностью и разнообразием. Чувство тех или других realia у него почти столь же точное, как у Пушкина.

Чехов, по примеру Пушкина, Тургенева, Гончарова, Льва Толстого, строго держится в прозе своей той картины мира, какая была у него перед глазами, а также и перед глазами всех. Настоящее во всей его полноте, вся зримая поверхность жизни, какова она сегодня, изображены у Чехова с величайшей точностью. Соблюдается соотношение сил, как оно дано в самом объекте, без передвижек, без перестановок, без бросающихся в глаза усилений или преуменьшений. И, однако же, Чехов ни в малейшей степени не рабствует перед этой картиной вещей, как они есть. Он проверяет их, старается освоить их мыслью. Он дает свою оценку им, воспроизводя и ту оценку, которая общепринята. Какие-то малозаметные акценты, какой-то особый прием повествования — и тогда вещи принимают вид, нужный Чехову в его художественных и идейных целях. Нет никаких деформаций, повседневная, сегодняшняя оболочка жизни сохраняется. Работа в пользу новых оценок, новых осмыслений и переосмыслений ведется у Чехова на значительной глубине и прямо этой оболочки не затрагивает. Чехов весь в сегодняшнем дне, а если очень присмотреться, то оказывается, что Чехова не в пример больше заботит день завтрашний. Не выходя из рамок сегодняшнего дня, Чехов, тем не менее, умеет держать тонкие и многосторонние

114

связи с днем завтрашним, у него многое, что кажется только наличностью, какой располагает современная жизнь, на деле является сдержанным, осторожным указанием на будущее. В зрелых произведениях Чехов не прибегает ни к гротеску, как это бывало у него вначале, ни к утопии, которая и с самого начала была чужда ему. Он не разрушает картины сегодняшнего дня, как это делают писатели, склонные к гротеску и сатире, и он же не строит утопических образов дня, которого он ждет. У Чехова та ровная манера письма, какая известна нам по опыту Пушкина, Льва Толстого. Нет гипербол ни в одну, ни в другую сторону, ни в сторону добра, ни в сторону зла. И все-таки у Чехова, как и у прежних русских классиков, изображение современной жизни в целом своем изнутри подвергнуто решительным оценкам и переоценкам, все осмыслено и где можно, указано, каковы ее средства и в чем ее надежды, чтобы выйти к лучшему и высшему. Как все русские классики, Чехов отклоняет и натурализм и визионерство, он отклоняет и живописание как цель в самой себе, и безмерную преданность мечтанью, и чересчур навязчивое выдвижение наружу внутреннего смысла, как это после него делали экспрессионисты. Чехов изучает внутреннее движение современной жизни, что оно такое, что оно обещает, всегда помня о том, как выглядит ее поверхность, напоминая нам об этом всей своей поэтикой, всеми приемами своего художественного письма. Точно, до иллюзии переданная картина жизни в ее сегодняшнем, актуальном виде служит проверкой, насколько истинен внутренний анализ; скрытое, глубинное должно же иметь соответствия в том, что существует открыто, что вышло на поверхность, что видно всем. Если сегодняшний день пишется во всем его наличии, если перед нами зримый образ его и в то же время внутри этого образа идет постоянная работа осмысления, то она должна быть чрезвычайно тонкой, более того — утонченной. Художник связан изображением жизни в ее наличном виде, нужны необыкновенное умение, дар, чувствительность, чтобы при всем том довести до нас и незримое простым глазом, предстающее как внутренний закон, как указание на будущее. Такое искусство, как у Чехова, как у русских классиков, обладает сразу же двумя как будто бы отрицающими друг друга свойствами: оно и очень утонченно, оно и в высшей степени популярно, вседоступно.

115

С большими человеческими массами его соединяет именно изображение жизни, как она есть сегодня и как она представляется на глаз, — все здесь знакомо, узнаваемо, а если и незнакомо, то знакомство завязывается быстро и легко. Сохранение этого образа мира в его наличности делает искусство художника и очень точным — точным при всех заходах вглубь, и оно же приводит его к массам. Художественный реализм, изобразительный, жизнеподобный, воссоздающий чувственный образ времени, является как бы новым фольклором, новой фольклорной формой, его поэтика фольклорна в том отношении, что на нее откликаются все и каждый. Этот вседоступный видимый образ косвенно делает вседоступной и очень сложную внутреннюю суть, скрывающуюся за ним. Русские писатели XIX века много сделали для этого великого фольклора, и среди них — Чехов.

Экскурсы в жизнь наивных и даровитых душ, закрепление хотя бы беглых, ускользающих намеков на свободное существование — это еще не все способы, какими Чехов добивается для себя и для современников своих выхода в большее, в лучшее. Остается еще ландшафт, который был для Чехова огромнейшей живописной и смысловой силой[76].

Жизнь у Чехова делится как бы на две части: есть меньшая, «земля людей», область, завоеванная ими, освоенная, и есть другая, несравненно большая область, лежащая перед ними для освоения, не имеющая ни конца, ни предела, область, которая, собственно, и называется ландшафтом, природой. Сент-Экзюпери с высоты самолета очень хорошо почувствовал великое деление, где лежит «земля людей» и где начинаются земли, еще закрытые человеку. Чехов усмотрел то же самое с полнейшей художественной рельефностью, не сходя с безрессорной брички, покатившей в хороший день в нескончаемую степь. Ландшафт у Чехова не безгласный фон, не декорация, приданная к изображению людей. Ландшафт у Чехова скрытно-активен, он ведет речи к человеку и о человеке, зазывает его. Ландшафт — образ задач, предстоящих человеку и для него неисчерпаемых, ландшафт говорит о том, чего человеку недостает, что он хотел бы

116

иметь, Порою мог бы иметь и чего не имеет. Собственно, у Тургенева, у Льва Толстого, у Бунина, в стихах у Тютчева и Фета значение ландшафта то же. Но Чехов создал целый эпос с коллизиями между человеком и ландшафтом, с изображением того, сколько счастья и сколько трагизма скрыто для человека в этих коллизиях. Мы уже коснулись чеховского эпоса природы, повести «Степь», сразу же возвысившей литературную репутацию Чехова. Были критические замечания к «Степи», однако же никогда позднее Чехов не слыхал столь веских похвал, как те, что произносились по поводу этого произведения. «Степью» восхищались Салтыков-Щедрин и Гаршин, Плещеев и Михайловский, люди разных вкусов в литературе. И те, кто считали, что литературе подобают только аскетизм, поучительность и черные цвета, и те отступили перед этим произведением, совсем по-иному дышавшим.

Сочиняя «Степь», Чехов писал Д. В. Григоровичу: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми, и как еще не тесно русскому художнику»[77]. Надо бы дописать фразу Чехова: «Степь» доказывает, сколько еще непочатого пространства осталось не одним художникам, но и на долю всякой жизни, в чем бы и как бы она ни проявлялась.

Повесть «Степь» — огромное, порою оглушительное по своему великолепию празднество пяти чувств. Ворота их раскрыты настежь, и льются, перегоняя друг друга, зрительные впечатления, описания запахов, звуков, земного зноя, речного холода. Уже к одному человеческому восприятию, если оставить в стороне остальные человеческие способности, степь, изображенная Чеховым, предъявляет требования много и много выше обычных. Кажется, они обращены не к ординарному человеку, но к человеку, помноженному не однажды на самого себя. После зрительных образов всего сильнее у Чехова образы слуховые, того, что звучит в степи и как оно звучит. Среди описаний, как поется песня и как она слышится, — описание Чехова в «Степи» одно из самых поразительных, наравне с тем, что нам дано у Гоголя и у Тургенева. В самый зной баба что-то просеивает сквозь

117

решето и поет свою песню, которая неизвестно когда началась и можно думать, вовек не кончится, которая как бы перешла с певицы на природу вокруг, так что кажется, будто поет сама степная трава. Чеховская степь по генеральному своему признаку — пространство в его необозримости, и признак этот подчиняет себе все прочие стихии поэтического описания. Время бесконечно удлиняется заодно с пространством: «точно и оно застыло и остановилось», говорит Чехов, удлиняется и песня, она становится многоверстной. Пафос протяженности овладевает изображением этого гигантского ландшафта, всякой жизни, проявляющейся в нем.

Чехов — писатель предметный, слово у него предметно, живет связями от предмета к предмету[78]. Известный рассказ Чехова «Лошадиная фамилия» так и построен: хотят вспомнить фамилию акцизного, который умеет зубную боль заговаривать, и перебирают: Кобылий, Жеребцов, Жеребятников, Кобылицын, Кобылятников и т. д. и т. п. — целая серия фамилий, и всё не то. Наконец нашли: фамилия врачевателя — Овсов. Фамилия у него и в самом деле лошадиная, наткнуться на нее потому не умели, что искали по цепи чисто словесных ассоциаций — Кобылин, Кобылицын, а надо было иначе, вместо поисков от слова к слову надо было искать от предмета к предмету, — от лошади к овсу, к Овсову. «Лошадь» и «овес» — слова без родства друг с другом, предметная же близость между ними велика. И так всегда у Чехова. Как стилист, как автор тропов, метафор и сравнений, он следует импульсам вещей. Цель его стилистики — обнажение природы вещей, приближение к ней через слово.

В описательных частях повести «Степь» наблюдается в сильнейшем развитии обычная метода Чехова подчинять слово интересам предмета, стоящего за ним. «Мягко картавя журчал ручеек» — характерно-чеховская метафора: картавя,следовательно, запинаясь на пути, запинаясь о камешки. Необычность сравнения позволяет лучше почувствовать вещи, захватить все подробности. Ручеек сквозь камешки звучит по-особому, «с оспинкой,

118

рябовато, картаво. Когда картавят, то для нашего слуха (русского слуха, непривычного к картавому произношению) всякое «р» кажется запинкой, неточностью и выделяется. Так и для ручейка — всякий встречный камешек — заметное преткновение. Рифма требует, чтобы совпадали звуки, начиная с последнего ударного, когда же совпадение достаточно широко затрагивает и звуки, предшествующие ударному, то рифму называют богатой, глубокой. По аналогии можно бы говорить о глубоких метафорах, о глубоких сравнениях, когда совпадают не один, а многие признаки сопоставленных вещей. Такова стилистика Чехова. Тропы у Чехова очень подробно освещают вещи, в состав сравнения входит не только тот признак, который навел на сравнение, но еще и многие другие, дополнительные. Ручеек картавит — это рисует его интимно-человеческим, ласковым, простым, доступным, не совсем правильным — как картавость, не отвечающая правилам орфоэпии.

Чехов держался тропов домашнего, бытового происхождения; слова, взятые из этой сферы, применялись к сферам иного характера — к сферам возвышенного, к явлениям природы, к космической жизни в ее бурных и порою высокодраматических эпизодах. Бытовые метафоры несут у Чехова службу при описании великой грозы в степи, они действенны по той причине, что появляются неожиданно, поражают, воспринимаются как художественный парадокс. Тихие, скромные, короткорукие, они должны обхватить огромную природу, наводящую ужас и трепет. У них рук не хватает, между ними и предметом, который имеется в виду, остается диспропорция, и она-то указывает, как велик предмет, как несоизмерим с этими бедными словами. Тут есть свое маленькое соответствие между словом и предметом и свое крупнейшее несоответствие, и оно-то по-настоящему дает представление об истинных масштабах предмета, в рост и объем которому слова так и не подобрались. Поэтический троп здесь можно рассматривать как своеобразный измеритель, приложенный к явлениям жизни, в данном случае он как бы показывает, во сколько раз явления эти значительнее, крупнее, сильнее, объемнее, чем содержание тропа.

Описание степной грозы: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то

119

очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо». «Загремел сердито гром, покатился по небу справа налево, потом назад и замер около передних подвод». «Это был дождь. Он и рогожа, как будто поняли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и препротивно, как две сороки»[79]. «”Тррах! тах, тах! тах!“ — явственно отчеканивал гром, катился по небу, спотыкался и где-нибудь у передних возов или далеко сзади сваливался со злобным, отрывистым — ”трра!..“»[80]. Дождь ходит по железной крыше, как босиком, гром замирает перед подводами, потом он слышен снова где-то у передних возов, и сваливается где-то сзади — все эти метафоры со стихией запанибрата, нелокализуемое, безвидное локализуется, наблюдается с самой обыденной точностью — перед возами, позади возов. Метафоры у Чехова сопоставляют обыденное с необыденным, маленькое с грандиозным, интимно-человеческое с тем, что едва ли одушевлено, прирученное со стихийным. При этом способе связывания слова с его предметом происходит полезное трение, проскакивают искры, освещающие предмет. Оставайся Чехов при вяло найденных сходствах, не пойди он на этот художнический риск сопоставлять несопоставимое, все его описания, сойдя с пера, тут же стали бы умирать медленной смертью. Дерзкие тропы дали им душу, масштаб и энергию, без них Чехов не мог бы передать дикую бесконечную жизнь природы, вырывающуюся из рамок всех скромно-бытовых представлений, с которыми обычно живет человек, житель городов и сел, домов и изб. Чеховские тропы заставляют человека этого переместиться на время в живую природу. Думаем, что чеховские тропы описания отозвались не в одной русской прозе, но и в поэзии, они послужили первоисточником для многого у Пастернака, например. Гроза и гром в «Степи» — не слишком отдаленные предки дождям и грозам в стихах Пастернака, начиная уже с книги его «Поверх барьеров».

Коллизия между степью и человеком — природой и человеком — сводится к коллизии между большим и меньшим, широким и стесненным, богатым и бедным, свободным и несвободным, драматическим и лишенным

120

права на драму. Повесть — история деловой поездки: Кузьмичов и отец Христофор едут через степь продавать шерсть в городе, а заодно и определить Егорушку в начальный класс гимназии. Кузьмичов — скучный человек, ему даже во сне снится овечья шерсть, он торгует и в сновидениях. Коммерческая тема тянется через всю повесть. И прекрасная графиня Драницкая также причастна к делу покупок и продаж. На постоялом дворе у еврея Кузьмичов с отцом Христофором считают деньги — семь тысяч восемьсот для Варламова. В повести разыгрывается особый конфликт: степь и барыши, конфликт между великолепием природы, данным нам через пять чувств, через смелое художественное слово, ослепительным, вдохновляющим, и тем, чем заняты люди, кочующие по степи. Степь и барыши: конкретно-чувственное против абстрактного, горячая жизнь, горячий дух против цифры. В деньгах забыто все конкретно-чувственное, забыты те тюки с шерстью, которые везли через степь, в тюках еще до того забыты были овечьи стада и пастбища, пастухи, сторожа и, сверх того, все мимоедущие и мимоидущие. Пастбища и овцы перешли в цифры, в денежные знаки, они свелись к толстому бумажнику, который везет домой в заключение товарооборота отец Христофор, впрочем только притворяющийся, как тот герой рассказа «Холодная кровь», что ездил в эту поездку ради коммерческой пользы. Главное лицо в деловом мире, богач Варламов, пропадает где-то в степи как поэтический фантом. Когда же, наконец, он найден, то нет ничего прозаичнее, нежели этот человек. Варламов — серая, хотя и повелительная личность. Он безлик, невыразителен, как сам шерстяной бизнес, во главе которого он стоит. Проза бизнеса в повести обострена особой уголовной романтикой. В дороге к вечеру у костра ведутся длинные разговоры о разбойниках, льстившихся на большие чужие деньги, грабивших и резавших купцов, проезжавших по степи. Деньги сами создаются душегубством и преступлениями, поэтому накопленные деньги снова вызывают их, воровство и разбой ходят за ними как тень, как неотвязчивые родственники. Позднее Чехов напишет на эти темы рассказ «Убийство» (1895), где уже совсем отпадет романтика таинственного шептания перед меркнущими углями и преступление предстанет в собственной своей природе, в трезвом освещении, нагое и в наготе своей отвратительное. Чехов

121

знанием художника знал, что прозаизм жизни вовсе не отличается безобидностью, но бывает страшным, порождает мрак и преступления, в которых и намека нет на какую-либо романтику. Конец этого рассказа как бы весь (написан рыжей кровью уголовщины, теми красками, которые при всей своей интенсивности начисто лишены поэзии, не манят, а всего лишь ужасают.

Работные люди при шерстяных тюках, описанные Чеховым, в большинстве своем биты жизнью, искалечены трудом, который им приводилось нести. У них большая отзывчивость на жизнь, чем у хозяев, которые их нанимают, и все же свобода, возможность жить вполне, как видим, у них похищена. Чехов ищет людей под стиль степи, под масштаб ландшафту, — людей «громадных, широко шагающих»[81]. Людей этих нет, он хочет вызвать их. Весь ландшафт — призыв к громадной жизни, к громадной деятельности, к громадным радостям и наслаждениям. Ландшафт со всеми его богатствами вливается в человека, человек воспринимает его, значит, есть в душе человека соответствие ему. Нужно, чтобы человек не ограничивал себя переживанием ландшафта, неясными откликами ему, нужно, чтобы сообразно ландшафту он действовал и в самом деле жил[82].

Когда только появилась «Степь», брат Александр уже сообщил Чехову мнение Буренина: «….из каждого печатного листа можно сделать отдельный рассказ»[83]. Мнение неверное, хотя потом не однажды твердили, что повесть вся распадается на мало чем связанные друг с другом фрагменты и эпизоды. «Степь» — целостное произведение, описание грозы и придает ему целостность, оно находится в центре повести, сначала идет подготовка к нему, а кончается повесть неким послегрозовым умиротворением. Говорится много о зное, о страшно застоявшейся жизни в степи — о «скуке жизни», как здесь ее называет Чехов. Первые страницы передают тоску бездействия, тоску связанных сил, тоску окаменелости. Песня женщины в степи — томительная песня, лучшее выражение того, как велики силы степной жизни и как

122

они подавлены. Но природа умеет выходить из собственного застоя, гроза, описанная Чеховым с такой отважностью стиля, является в этом описании самоискуплением, самоочищением природы, возвращением ее к самой себе. Идет рассказ о первых опытах грозы. «За холмами глухо прогремел гром; подуло свежестью… Еще бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх»[84]. По Чехову, гроза — это бунт степи, выход ее из колдовства в полную жизнь после того, как все печати сорваны. Гроза — это победа степи, свержение ига, под которым она находилась. И если степь велит человеку подражать ей, то гроза — высшее из ее велений. И в человеке лежат онемевшие силы, и он может больше, чем ему позволено проявить, и он в каменном сне, — так пусть он тоже сделает могучее усилие и вернется к самому себе. Есть один человек в повести, который отчасти мог бы поравняться со степью. Это Осип Дымов, молодой парень, озорник, красивый, злой. В нем кипят и бунтуют силы, от чрезмерного здоровья он припадочный, ему надо же девать свои силы куда-нибудь. У Дымова потребность мучить других и потребность, чтобы другие тоже мучили его. Дымов в бесстрашии своем, в своем самозабвении как бы ставленник степи и степной жизни. Идет рассказ об исступлении, в которое впал Дымов, а после того следует описание степной грозы. Дымов начал, степь продолжила, они нужны, необходимы друг другу.

Если человек понимает степь, то отсюда следует, что он ей сродни, что он может сбросить с себя всякую мелочность и душевно может поравняться с нею. В природе, по Чехову, лежит то, что недостает человеку и что доступно ему тем не менее, — снова следует не забывать об этом. Если человек способен воспринять некую вне его лежащую жизнь, то в этом порука, что он способен и жить этой жизнью, ввести ее в свой действенный обиход, не только поддаваться внушениям ее, идущим издали. Мы видели: в рассказах Чехова обыденная практика жизни с ее деловыми в той или иной степени интересами не умеет, и это все чаще случается, захватить и полонить внутренние силы человека. То, что называют импрессионизмом Чехова, и юмор Чехова, и ландшафты Чехова говорят по-разному все о том же — о наличии в

123

людях уже не занятых или же еще не занятых духовных сил. Как население старого, стареющего мира, дули людей у Чехова развоплотились, и не пришло время для нового их исторического воплощения.

В повести «В овраге» описывается лунная ночь с толкующими словами от автора: «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью»[85]. Природа у Чехова — описание, проповедь, призыв, образец.

Надя в рассказе «Невеста» приезжает в родной город, и опять перед нею серые заборы повсюду. Гуров приезжает в губернский город Саратов, отыскивает дом Анны Сергеевны, «дамы с собачкой», и видит забор против дома, серый, длинный, с гвоздями. Серые заборы — символика, у Чехова они отделяют человека от природы, от других людей, от истинного содержанияжизни. Он описывает заборы с тем, чтобы объяснить нам: их давно пора снести.

Современники запрашивали Чехова, где его программа, где указания, что делать и как делать, как готовиться к завтрашнему дню. Указаний у Чехова не было, он не брал на себя ответственности этого рода. Он не указывал, а только наказывал: есть в человеке такие-то и такие-то могучие задатки и потребности, устройте жизнь так, чтобы все они вышли когда-нибудь на простор. Тысячелетняя Россия умирала, нужна была перспектива опять на целое тысячелетие. Чехов решался только намекнуть на нее. Он мог заглядывать в будущее, тем более в отдаленное будущее, лишь в меру того, как косвенными средствами оно поддавалось художественному выражению. В последних драмах своих, как увидим, он в этом отношении действовал смелее. То целомудрие художника, с которым Чехов трактовал вещи, еще не принявшие осязаемую и зримую форму, именно оно и побудило некоторых его истолкователей уверять, будто Чехов отрицает всякое будущее, — они не умели услышать скрытую музыку будущего в сочинениях Чехова.

Классически неверную формулу творчества Чехова дал в свое время философ Лев Шестов, чья давняя

124

статья о Чехове довольно часто поминается и сейчас за рубежом. Шестов писал: «Итак, настоящий, единственный герой Чехова — это безнадежный человек. Делать такому человеку в жизни абсолютно нечего — разве колотиться головой о камни»[86]. В этом же смысле, хотя и менее решительно, твердили о Чехове и многие нефилософы.

Известный писатель, друг Чехова А. И. Эртель, в письме к Чехову писал, что в «даровании его сошлись вместе едкость и меланхолия»[87]. Если бы Эртель сказал, что и это далеко не все, что едкость у Чехова соединяется с бесконечным лиризмом будущего, то вся правда была бы в его словах. Меланхолия же у Чехова не потому, что незачем надеяться, а по той причине, что лучшее он и его современники не считали слишком близким, хотя и находились в ожидании его.

Драматургия Чехова для нас начинается с юношеского произведения, впервые опубликованного в 1923 году и написанного, по всей видимости, в начале 80-х годов прошлого века. Рукопись Чехова — без заглавия. Условное название этой драмы «Платонов». Под этим именем она ставилась на сценах Италии и Франции. (В театре Вилара под заглавием «Этот безумец Платонов».)

«Платонов» — драма огромных размеров. Она имеет сходство с «Кромвелем» Виктора Гюго, как «Кромвель», она сценична в каждом эпизоде, все же вместе взятое по своей наивной протяженности едва ли мыслимо на сцене, хотя и были опыты, как известно, успешные, приспособить эту драму к постановке. Поучительно, что первая драма Чехова по манере своей — сценическое повествование, как назвал тип всей позднейшей драматургии Чехова исследователь ее[88]. Поучительно, что именно в драму Чехов выносит свой опыт сказать окончательное

125

обобщающее слово о современности и современниках. «Платонов» уже пророчит, что и далее именно драма окажется для Чехова собирательным монументальным жанром, а не тот большой роман, писать который его побуждали литературные друзья и за который не однажды он готов был приняться. О том, что в рассказах Чехова лежали некоторые элементы сценичности, писал Б. М. Эйхенбаум: манера в рассказах все представлять зрителю без авторских комментариев, все передавать через диалоги и движение событий, предваряла произведения, написанные Чеховым позднее для театра[89]. Но драма была у Чехова не одним только расширением его повествовательной манеры, она была и более широким полем для разработки основных его тем, жизненных и идейных. В драмах нам является тот же Чехов повествовательной прозы, однако же укрупненный, обладающий масштабами тем и общего смысла, не всегда доступными его повестям и новеллам.

«Платонов» близко родственен некоторым произведениям раннего Чехова — повестям «Драма на охоте», рассказам «Барыня», «Ненужная победа». И в «Платонове» рисуется развалившийся усадебный быт, закат дворянства, пышный, нескромный, обильный скандалами и эксцессами. И здесь конец дворянства сплетается опять с концом целого века. «Платонов» — опыт пространной эпитафии XIX столетия, на исходе которого он и был написан.

В центре драмы усадьба генеральши Войницевой и сама генеральша, молодая вдова, способная на риск и дерзость. Усадьба генеральши с утра до ночи наполнена сомнительными персонажами всех возрастов, кредиторами, которым нужно угождать, выпрашивая у них отсрочку и удерживая их от решительных действий. Действующих лиц множество, и они трудно обозримы; одна из забот автора — поддерживать в драме постоянный гул людской, в котором тонут те или иные голоса и лица. Генеральша Войницева щедра на любовь. Отчасти любовь служит ей одним из средств коммерции; в практике генеральши любовные связи являются как бы орудием внеэкономического принуждения; предложением любви она останавливает людей, собирающихся предъявить ей

126

вексель, заговаривает их. Позднее рассказ «Тина» (1886) дает более скромную, в пределах строгого реализма, но и более острую разработку этой темы женщины-дельца, у которой любовные связи и эксцентрические похождения самым удивительным образом работают на интересы дела, на погашение денежных долгов. По быту своему, который весь в зареве неслыханных скандалов, генеральша Войницева может сойти за новую Екатерину Медичи, возродившуюся в одной из южнорусских губерний; в драме идут толки о шахтах генеральши, очевидно, расположенных где-то вблизи: сравни шахты, что возле имения Раневской («Вишневый сад»). Среди любовников генеральши — и баре, и интеллигенты, и конокрад Осип, о котором сказано, что в лице его «сто пудов железа». Он сам хвалится, что в утеху генеральше привел к ней однажды живого волка. Связь с Осипом, бешеным человеком, по видимости, тем и заняла генеральшу, что эта связь опасна.

Платонов — недоучившийся студент, сельский учитель — в подробностях своих очень странное лицо среди персонажей тогдашней литературы. Сельский учитель в быту, в литературе народников или близкой к ним рассматривался как персонаж идеальный, как носитель, вестник добра и света. В учителе Платонове нет ничего учительского. Не очень верится, что он способен обучать кого-либо чему-либо, чистописанию или арифметике. В пьесе о Платонове сказано, что он, Платонов — «лучший выразитель современной неопределенности» (акт I, явление 3, говорит Глаголев 1-й). Добрая бесхитростная Саша читает вслух цитату из раскрытой книги: «Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах человечества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звездами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью» (акт II, картина 2, явление 2). Саша не догадывается, насколько цитата к месту, насколько она приложима к Платонову. Книга говорит об измене идеалам, Платонов — среди изменивших. В истории идей и идеалов наступило междуцарствие; Платонов сознает, что одни вещи кончились, друпие еще не начинались. Тем же сознанием будет страдать и Иванов, заглавный герой последующей драмы Чехова. Есть и другие параллели между этими драмами. Студенту Венгеровичу, который всем докучает назиданиями, в драме «Иванов» будет соответствовать доктор Львов,

127

тоже верный моральным аксиомам, потерявшим для всех остальных прежнюю непреложность. Все расшаталось — и нравственная философия и сами нравы. Сельский учитель Платонов самым неожиданным образом — севильский озорник, кавалер Фоблаз. Платонов любовник решительно всех женщин, выведенных в драме. При нем жена, его боготворящая, у него романы с генеральшей, с одной замужней дамой и еще с одной девицей. Так разрушается в драме Чехова учительское амплуа. Вот она — «современная неопределенность». Все роли перепутались. Учитель Платонов — это сама невоздержанность, доступность любому соблазну. Ему незачем щадить самого себя, да и других, он живет разбросанно, распутно, без цели, без смысла. В жизни он не тратится, но растрачивается, есть расходы и нет прихода, о приходе ни единой мысли нет. И как ни хитрит генеральша со своими заимодавцами, собственно, и она предается распутствам ради них самих и она, подобно Платонову, хочет гореть свечой. Если выразить современными понятиями, что происходит в этой драме, то надо бы вспомнить о «сладкой жизни» («La dolce vita»), об иронии, заключенной в этих словах, ибо сладкой кажется и сладкой названа жизнь людей, занятых самоуничтожением. La dolce vita у Чехова — это и «Платонов», и «Драма на охоте», и рассказы, примыкающие к этой повести, — произведения, где наивно и гиперболически представлено, как идет к концу целый период в истории материальных и идейных сил, как люди этого периода кончают самосожжением. В драме «Платонов» из сцены в сцену разрабатывается тема расточительства. Акт второй: молодой Трилецкий берет у купца Бугрова деньги в долг, а после раздает эти деньги кому попало: рубли лакеям, за то что одного Яковом зовут, другого Василием, а не наоборот, по три целковых публике почище. Бесшабашный человек Трилецкий взял от Бугрова деньги, чтобы преподать урок, как нужно ими пользоваться. Мотовство Трилецкого в контексте драмы означает и нечто большее, чем смерть деньгам. В драме этой люди самих себя проматывают, меняют собственную душу и собственное тело на рубли и трехрублевые, отдают себя на растерзание, по клочку каждому, кто хочет. Размен денег равен размену самих людей.

В этой драме, громоздкой и временами наивной чрезвычайно, тем не менее намечено многое из позднейших

128

зрелых сочинений Чехова. Что-то она содержала важное для Чехова, и он позднее не однажды оглядывался на нее. О связях с «Ивановым» мы говорили: сын Платонов, Михаил Васильевич, предобраз Иванова, Николая Алексеевича. Конечно, «Платонов» через генеральшу Войницеву с делами ее погибающей усадьбы есть первое, хотя и грубой живописью исполненное предвестие «Вишневого сада». Чехов начинает тем, чем кончил, можно бы назвать эту пьесу без названия «”Вишневым садом“ первым». Авторская привязанность к «Платонову» видна и по многим подробностям, даже фамилия Войницевых, матери и сына, наполовину сохранилась в «Дяде Ване» —ведь дядей Ваней именуют Войницкого Ивана Петровича. Сцена с рельсами, на которые ложится Саша, платоновская жена, задумавшая убить себя, отозвалась во втором акте «Вишневого сада», который ведется в поле, на фоне пригородного пейзажа. Быть может, и там витала и не выявилась тень Саши — самоубийцы. Еще подробность о Саше, позднее воскресшей в сочинениях Чехова. В акте втором (картина 2, явление 2) Саша читает вслух. Кто автор книжки? «Захер Мазох. Какая смешная фамилия!.. Мазох…» Сравни «Ионыч». Котик, читавшая «Тысячу душ», говорит: «А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч». Отклики «Платонова» по мелочам в написанном спустя долгие годы показывают, что Чехов не забывал и не хотел забыть эту свою труднообъятную драму. В ней были и начатки чеховской манеры выводить людей и события. Парадоксы характера: генеральша, хаотическая женщина, пишет, однако, без единой орфографической ошибки, с пунктуацией безукоризненной (акт III, явление 2, Платонов читает письмо генеральши). Кстати, и Платонов, отметивший отсутствие ошибок, тем самым обнаружил, что он все-таки учитель по профессии. Такова чеховская метода изображать людей: есть у них преобладающие страсти, но Чехов любит указывать, какие же уголки души не заняты ими. От страстей к действиям нет прямого сообщения. Изречение генеральши: «У всех есть страсти, у всех нет сил» (акт IV, явление 7). Войницев, пасынок генеральши, шел вызывать Платонова на дуэль, а пришел и разревелся (акт III, явление 9). В этой драме с сильными ее тенденциями к элементарно-романтическим эффектам почти повсюду наблюдаются оговорки к ним, подбавка прозаизмов. Саша

129

покушается на самоубийство дважды, тогда с рельсами не вышло, помешал Осип — конокрад, она кончает с собой, отравившись спичками, и оставляет безграмотно написанное письмо с указанием, где ключи от комода. В Платонова обманутая им Софья Егоровна стреляет, и делает промах, потом стреляет снова и убивает его. Это начало, поэтики выстрелов в драмах Чехова. Иванов, сказано в эпилоге драмы об Иванове, отбегает в сторону и застреливается, что и дает этой драме окончательное разрешение. Выстрел не подготовлен, и эффект выстрела намеренно не разработан. Костя Треплев в «Чайке» стреляет дважды[90] и только вторым выстрелом, кончает счеты с жизнью. Дядя Ваня дважды стреляет в профессора Серебрякова, оба раза с промахом. Драматических героев Чехова так прочно держит мир прозы и неудач, что даже в попытки устраниться из этого мира и рассчитаться с ним вкрадываются неудачи и прозаизм. Повторный выстрел, если даже и ведет к фатальной развязке в конце концов, есть выстрел антиромантический, и самоубийство становится тогда процедурой, имеющей свою технику и как всякая техника имеющей свои ошибки. В «Лешем» Войницкий стрелял в себя, в варианте «Дяди Вани» он стреляет в Серебрякова и напрасно, Войницкому не дано быть драматическим героем, эта форма не для него, умелое пользование револьвером не лежит в его сценическом и жизненном амплуа.

Драма «Иванов» (1887—1889) еще ближе к центральным драматическим произведениям Чехова. Иванов, Николай Алексеевич, не однажды называет себя Гамлетом, — он не красуется, в его устах это почти эпиграмма в собственный адрес. С одной стороны, он Гамлет, высокий герой, с другой стороны, уже по одной своей фамилии он есть нечто нарицательное: Иванов это значит все и каждый, Ивановых сотни тысяч. Если он Гамлет, то не слишком шекспировский, тот был единственным, этот массовидный. В Чехове держался постоянный, свой особенный интерес к трагедии Шекспира[91]. Охотно пишут о том, что Шекспиров «Гамлет» — величайшее произведение драматической литературы. Не всегда отдают себе отчет, что как драма — оно и парадоксальнейшее, попирающее все законы жанра. Драма есть

130

борьба, движение к цели. В трагедии Шекспира у героя нет цели, его заставляют бороться за датский престол, он не хочет этой борьбы и принимает сражение с противником только против воли, принужденный к тому извне. Именно драма без борьбы сторон, драма, в которой у лучших людей нет целей, а сохранились они только у худших, — это и есть драма Чехова. Шекспировский Гамлет не хочет датского престола, не хочет Дании. Отказ Гамлета от борьбы означает, что Дания, мир, современность, как они существуют сегодня, не имеют цены. Незачем добиваться места, да еще высокого — высшего места в обесцененном мире. Поведение Гамлета говорит не о личном его характере. Сколько было толкований с этой стороны, и все мимо, против каждого содержатся показания в тексте.

Поведение Гамлета говорит о вещах самого общего порядка, о том, чего стоит мир, современный Гамлету. Когда хотели объяснить Гамлета его безволием, то думали, что от престола могут отказаться только неспособные усидеть на нем, и держались, собственно, убеждений короля Клавдия. А ведь все, что творит и что говорит Гамлет, требует от нас совсем иного понимания вещей — Гамлету не нужно престола. Речи Гамлета и действия Гамлета должны нас убедить, что поползновения к престолу наблюдаются только у мелких духом людей, у воров, у мародеров, похожих на короля Клавдия. Клавдий — мародер и личность, в веке своем запоздавшая, и то и другое вместе. Он широко пользуется тем, что у него не оспаривают престола, но он верует, что престол еще в прежней цене и что Гамлет только притворяется, будто безразличен к престолу.

У Чехова в «Иванове» и в дальнейших драмах из «Гамлета» Шекспира взят главенствующий мотив: всюду проверяется, насколько (пригоден к обитанию современный мир, насколько оправданы усилия найти свое место в нем. В драме «Иванов» только сам Иванов терзается сомнениями принца Гамлета. В дальнейшем в драмах Чехова со всех концов стекаются люди, для которых по-своему уже решен вопрос «быть или не быть». Они решили — не быть, — не быть тому социальному миру, в котором они живут. Они в нем уже ничего для себя не ищут, им не нужны его блага, и тем самым он осужден ими. И в .рассказах и повестях Чехова весьма важное значение имеет эта тема конца большой со-

131

циально-исторической эпохи, когда утратили силу цели и мотивы, еще недавно приводившие в движение людей.

Именно в драме тема эта получила новую рельефность, ибо драма, природа которой есть действие, оказалась неподвижной в известном смысле, арена действля в ней крайне сузилась, умирание старых интересов и старых целей человеческого поведения стало в драме более наглядным, более выразительным, чем это бывало в чеховских рассказах и повестях.

В драме «Иванов» крайне любопытен ложный сюжет ее. Истинный сюжет тот, что человек надорвался нравственно, потерял веру в свой труд, в то, чем живы современники. А ложный сюжет бежит рядом. Окружающие стараются объяснить себе поведение этого человека и объясняют вульгарнейшим образом. Они заподозривают повсюду денежный интерес — Иванов искал и ищет «стерлингов», так это они называют в пьесе, а доставить стерлинги должны ему женщины. Идут толки, будто и на Сарре Абрамсон он женился когда-то, надеясь получить богатое приданое. Ошибся — и Сарру-бесприданницу загнал в гроб. То же самое с Сашенькой Лебедевой — он весь задолжался перед старухой Лебедевой, поэтому обратил свое внимание на Сашеньку, дочку ее. Версия со стерлингами так неправдоподобна, что компрометирует допустивших ее. Доктор Львов, любитель поучать и обвинять, принимает эту версию, в чем верное доказательство, как мало он способен понимать людей и события. Принца Гамлета подозревали, что он только и думает о датской короне. Таков мнимый сюжет трагедии Шекспира. Соответственно масштабам драмы Чехова равносильный в ней мнимый сюжет — деньги невест, деньги, на которые будто бы льстится Иванов. Ему навязывают этот сюжет со стороны, и наличие этого ложного сюжета в драме показывает нам, насколько перерос его Иванов, насколько он вне его. В повести «Моя жизнь» тоже стороной проходит ложная версия, согласно которой события не развиваются, хотя есть люди, ожидающие, что именно так они разовьются. Старая служанка доводит до сведения героя, как ему надо действовать: доктора Благово нужно заставить жениться на Клеопатре, уехавшую Марью Викторовну нужно тоже поставить на место, продать ее имение и деньги положить на свое имя. Версия няни нужна для подчеркивания высоты помыслов героя, так мы узнаем и что

132

он сделал и чего бы не сделал при любых обстоятельствах. Из няниной версии следует, что мог бы сделать кто-то другой, попроще да поплоше.

Самоубийство Иванова за полчаса до поездки в церковь под венец говорит о том, как радикальна его неустроенность в мире. Ото всего уставший, во всем разуверившийся, он будто бы еще надеялся :на Сашеньку Лебедеву. Как всегда у Чехова, нельзя лечить меньшим большее. Как ни мила Саша, но не ей вправить для своего возлюбленного век, который вывихнулся. Саша перед самым венцом признается, что ей бывает скучно с Ивановым, значит, не только чувство Иванова к ней сомнительно, значит, и у нее проходит любовь. Выстрел Иванова в развязке самый неизбежный и окончательный изо всех выстрелов, что слышны в драмах Чехова.

Герой этой драмы Чехова страдает невоплощением. Среда и эпоха не дают материала для воплощения. Он пытается стать телом, остается призраком. Иванов поступает оригинально, женится, как это не принято в его кругу, и из этого первого брака возникает лишь одно несчастье. Он хочет жить банально, как все живут, и это опять-таки не дано ему. Иванов неудачлив в общественной жизни, в работе, в делах имущественных, в семье, в любви, в друзьях. Что бы он ни делал, с кем бы, с чем бы ни связался, всегда получается не то и не так. Всюду и всегда нам предстоит на сцене человек не поглощенный, не захваченный собственными действиями и поступками, как это было уже в раннем рассказе «Холодная кровь». Иванов горячится, надрывается, и все-таки понятно, что он не столько живет, сколько отмечается у жизни. Его внутренняя тема не одинока в драме. Другие тоже живут как дилетанты, по-варварски неудачливо, без малейшего успеха в каждом своем начинании. Жизнь расползается у них под руками, как та изрубленная красная свитка, куски которой отыскивались один за другим на ярмарке в Сорочинцах. Вокруг Иванова такие же, как он, фрагментарные, незаконченные люди, по характеру своему и судьбе чуждые всякой целостности.

Заметная фигура — Боркин, Михаил Михайлович, управляющий имением Иванова, неутомимый прожектер, с вечной суматохой коммерческих планов в голове. От него только и слышно, как будь у него малые деньги, он бы в несколько ловких ударов сделал из них боль-

133

шие, дайте ему 2 тысячи 300 рублей — он мигом превратит их в 20 тысяч. Боркин собирается земли покупать, мельницу строить, соседей данями облагать, замуж выдавать богатых невест. Рядом с Боркиным приятель его, старый граф Шабельский, всю жизнь изводивший деньги на всякие ненужности и охотник то же делать дальше. Прожектер, растратчик, мот образуют подобающий фон для Иванова, хотя грехами этих людей Иванов не грешен. Напрасная энергия одного, разрушительная энергия другого — хороший комментарий, почему Иванов не хочет действовать и предпочел бы пребывать без дела. Действенный мир развалился, таково показание исторической эпохи, и в этом причина нежелания Иванова ввязываться в практику этого мира. Правда, есть и люди с прочными деловыми интересами, как старуха Лебедева, как ее друзья, как молодая купчиха Бабакина, которой нужен подходящий муж да поскорее, но все эти личности стоят как бы вне истории, их низкий, низменный ранг в среде других этим ;и объясняется — в историю, в эпоху, в коллизии эпохи они не входят, вечно низменное, голые интересы собственного устройства в уме их и в поступках.

Вл. И. Немирович-Данченко отлично писал о том, как был нов «Иванов» Чехова и в литературе и на сцене. Казалось бы, все осталось, как это было издавна принято, на самом же деле многое в драме Чехова перевернулось. Доктор Львов называет на сцене героя драмы подлецом, делает это с пылом и пафосом, и тем не менее зрительный зал против Львова. А принято было, чтобы такие тирады, благородно-обличительные, вызывали бурю аплодисментов: И тирада, и произносящий тираду.у Чехова переоцениваются сравнительно с традицией. Львов — земский врач и, оказывается, фигура вовсе не положительная, как мог бы ожидать тогдашний зритель; земская практика не помогает Львову, как Платонову не помогает его учительство. По контексту драмы тирада Львова обличает не Иванова, но самого Львова, слепого и жалкого моралиста. Таков один из примеров Немировича, насколько сравнительно с традицией все-изменилось в драме Чехова, и изменилось незаметно[92]. В драме Чехова содержатся изменения еще

134

более радикальные, чем отмеченные Немировичем. Само строение драмы не прежнее, хотя это и прикрыто, хотя и держится впечатление, будто драма написана по правилам. В ней есть положения, в ней есть характеры и судьбы, в ней есть довольно обычное сюжетное движение: герой переходит от одной женщины к другой, на последнее, четвертое, действие назначена свадьба. На деле же традиционная компоновка драмы расстроилась, распалась. Исчезли внутренние связи между положением, характером и судьбой героя. Где герой должен бы действовать по точным мотивам, там он импровизирует, интересы, драматические интересы больше не ведут его, он презирает их на словах и на деле. На сцене играют нечто малообычное: историю человека, не желающего жить собственной жизнью. Да есть еще и другие люди на сцене, чуждые собственной судьбе, облечены они не в те характеры, какие предуказаны обстоятельствами. Пишется драма практического поведения, а предпосылка драмы в глубокой размолвке между поведением и внутренним обликом человека. При сходных предпосылках Метерлинк, который вызвал такое любопытство Чехова, стал писать «театр душ», да к театру того же типа тяготел и поздний Ибсен. Чехов не мог и не хотел отказываться при всех новшествах от норм реалистической, даже бытовой сцены. Души теряют внешнюю опору только на время, только по особым условиям и причинам; в драме «Иванов» так же настойчиво толкуют о «кружовенном варенье», как в «Вишневом саде» станут толковать о сушеной вишне. И все же в последующих драмах Чехова обычное обличье русской драмы будет затронуто несравненно заметнее, чем в «Иванове». Эта первая драма Чехова, уже новаторская, не принесла ему тех волнений, которые вызывал отпор публики и актеров новаторству драм последующих. Чехову как бы удалось усыпить хулителей они едва ли заподозрили, что в «Иванове» звучит новый язык искусства, которого они не выучили да и не захотят выучить. «Иванов» в ноябре 1887 года благополучно был поставлен в московском театре Корша. Заглавную роль с полнейшим успехом играл В, Н. Давыдов, актер прекрасный, но традиционный. В январе 1889 года «Иванова» повторили в Петербурге, в Александрийском театре, и здесь опять играл В. Н. Давыдов. Тем не менее успех «Иванова» нисколько не означал, что и будущие

135

драмы Чехова театры примут одобрительно. Карьера Чехова-драматурга сложилась совсем по-иному, чем его же карьера в качестве повествователя. С известных пор, начиная со «Степи» или даже раньше, репутация Чехова, автора повестей и рассказов, утвердилась навсегда. Новые произведения не колебали ее, речь могла идти только о росте репутации, не о пересмотре ее, сколько-нибудь радикальном. А в качестве драматурга Чехов с каждой драмой заново держал экзамен перед зрителем и критикой. Каждая новая драма — новые сомнения, новые споры, причем по существу положения. Спорили от драмы к драме, драматург ли он, имеет ли права на внимание театра, или же должен навсегда удалиться в свои повествования, не пытаясь более сочинять в драматической форме, малодоступной ему. Даже лучшие друзья, такие, как актер А. П. Ленский, сомневались в дарованиях Чехова как драматурга.

Драма «Леший» (1889—1890), из которой позднее сделался «Дядя Ваня»,— крайне интересный литературно-сценический эксперимент Чехова. В ней снова, как в «Платонове», действует многолюдный ансамбль. Чехов умышленно идет на особую мультипликацию ролей. Характеры, роли в этой драме удвоены, утроены. Трудно разобрать, где кончается Леонид Степанович Желтухин и где начинается Иван Иванович Орловский, ибо они вторят друг другу, профиль в профиль. Соня, дочь Серебрякова, отуманена наличием в драме своего полуподобия — хозяйственной юной Юли. Хрущов, будущий Астров, опять-таки подорван как лицо вполне оригинальное, ибо рядом с ним в драме подвизается сын помещика Орловского Федор Иванович, тоже крупно задуманный и крупно выполненный матерью-природой, размашистый, дееспособный, сильный. Чехов понижает значение персонажей, взятых отдельно. Происходит как бы разрежение личностей — Хрущова, Сони, Желтухина — по той причине, что каждый имеет дублера. Важны тогда не отдельные лица, но атмосфера, из которой они каждый раз выплывают. Не Желтухин важен, не Орловский, но нечто желтухинско-орловское, свойственное обоим. То же -с Хрущевым и Федей, то же с Саней, и Юлей. Общая атмосфера еще слабо ощутима в «Лешем», но намечены и один, и другой, и третий круги частного значения, из которых она могла бы выработаться. Есть климат вокруг отдельных персонажей, и

136

только образуется общий климат всей пьесы. Чехов в своих драмах стремится к передаче «миросостояния», Weltzustand, как это называл когда-то Гегель. В «Лешем» мы находим первую ступень к этой поэтике, достигаемой здесь чересчур резкими и броскими и в то же время недостаточно обобщенными средствами. В окончательном варианте этой драмы — в «Дяде Ване» — Чехов от них отказался, у него к тому времени выработались иные. Один из друзей Чехова, ценитель литературы и театрального искусства князь А. И. Урусов, огорчился, когда вместо «Лешего», текст которого был ему знаком, перед ним очутился «Дядя Ваня». Он писал в письме к Д. В. Философову от 3 октября 1899 года: «…у Чехова есть прекрасная комедия «Леший», которая никогда не была напечатана, а только налитографирована и игралась. Он ее переделал под заглавием «Дядя Ваня», по-моему, испортил, хотя и в испорченном виде она все-таки замечательна»[93]. Чехов вслед за «Лешим» написал «Чайку» (1896), он отдохнул к тому времени от «Лешего» и нашел иной драматический язык, не столь демонстративный, как в этой ранней драме. Урусову нравилась именно демонстративность.

Хотя «Дядя Ваня» выправлен Чеховым соответственно поэтике несколько иной, все же от разительных приемов «Лешего» что-то осталось в этой более поздней драме. Современники Чехова читали «Дядю Ваню», и порою их смущали особенности ее, для нас, приученных издавна к драматургии Чехова, совершенно незаметные. В 1899 году пьесу «Дядя Ваня» рассмотрел театрально-литературный комитет в составе Алексея Веселовского, И. И. Иванова, Н. И. Стороженко. Отзыв был дан благожелательный, однако же и опасливый. Они писали: «До третьего акта дядя Ваня и Астров как бы сливаются в один тип неудачника, лишнего человека, который вообще удачно обрисовывается в произведениях г. Чехова» [94]. Упрек относительно Астрова и

137

дяди Вани, которые отчасти одно лицо, весьма для нас интересен. Те старые рецензенты еще видели то, чего мы уже не видим: дублирование одного и того же персонажа, одной и той же роли в драме Чехова «Дядя Ваня». Они не сомневались, что это недостаток, ибо воспитаны были на кодексе драматургии, в этом отношении беспощадном: индивидуализация персонажей есть требование абсолютное, следовать которому драматург обязан при любых обстоятельствах. Их критическое замечание важно только в том смысле, что, оказывается, в «Дяде Ване» сохранились следы удвоения или даже умножения персонажей, писавшихся в «Лешем» именно так: характер в характер, лицо, повторяющее другое лицо. Чехов и в «Дяде Ване» отчасти нарушал общепринятый догмат поэтики, согласно которому характеры в драме должны взаимно исключать друг друга.

Следует подумать и над другим замечанием комитета: «Характер Елены нуждался бы в несколько большем уяснении: хотел ли автор показать, что в том состоянии апатии и подавленности, в котором находились Войницкий и Астров, всякое молодое и красивое существо, появившееся в их захолустье, должно было вскружить им головы?»[95] Люди комитета были совершенно правы, за вычетом того обстоятельства, что они, видимо, осуждали Чехова за Елену Андреевну, за недописанность, как им казалось, этой роли. Уважаемые старые литераторы привыкли оценивать характеры в драме каждый по отдельности. Критики тогда любили (как, впрочем, и сейчас любят) писать об отдельных «образах», — то есть о характерах в пьесе, как если бы пьеса составлялась из них как из простых слагаемых. Между тем у Чехова сильнее, чем у других его современников-драматургов, сказывается совсем иной принцип, — он исходит из жизненного, из эпохального целого, из «миросостояний» и сопоставляет характеры не сами по себе взятые, а в меру того, насколько они способны выразить это «миросостояние», общий смысл, общую настроенность своей среды и своего момента. Елена Андреевна почти ничто, напрасно актрисам эта роль кажется богатой и заманчивой. Чехову, его пьесе именно такой, нерасцвеченной, почти бесцветной, Елена Андреевна и нужна. Она существует только как дополнение к Астро-

138

ву, к дяде Ване, к той пустынности и заброшенности, в которой живут они оба, в которой живут и остальные люди пьесы. Астров скучает, дядя Ваня тоскует. Елена Андреевна, эта женщина-ничто, именно в силу полнейшей неопределенности своей может оказаться для каждого кем и чем угодно, кумиром, богом, чистотой, сладострастием, предметом культа и молитвы или же предметом хищных чувств. Каждый наделяет Елену Андреевну свойствами, какими хочет, и она терпит это, покамест почитатели не начинают на самом деле причинять ей неудобства. Астров, дядя Ваня, Елена Андреевна до поры до времени существуют как некий малый драматический ансамбль, где суть и место каждого указаны настроением и потребностями остальных.

В «Чайке» нет персонажей, дублирующих друг друга, у каждого из них своя неповторимость, своя тщательная очерченность. И все же они перепеваются друг с другом, как бы подвергнуты инструментовке, извлекающей из каждого сходные звуки. Особо важно, что принцип переклички персонажей проводится в сравнении с «Лешим» с большей универсальностью; в «Лешем» перекликаются, перепеваются лишь некоторые из них, а здесь, при более разнообразной трактовке всех и каждого, на перекличке отзываются друг другу все решительно, извлекается общее единое звучание из всех, вместе взятых, из всего ансамбля. Единое звучание в «Чайке» — это общая судьба всех лиц — они представлены как разные характеры, как разные социальные положения, ни один по характеру не дублирует другого, как в «Лешем», и при всем том все лица совпадают по судьбам.

В драме пять историй неудачной любви: Константина Треплева к Нине Заречной, Нины Заречной к Тригорину, Маши Шамраевой к Константину, Полины Андреевны, Машиной матери, к доктору Дорну, учителя Медведенко к Маше. Тут есть оттенки в неудачах: Медведенко добился руки Маши, Заречная пользовалась некоторое время благосклонностью Тригорина, Полина Андреевна, давняя возлюбленная доктора Дорна, не может добиться, чтобы тот ее признал окончательно и оставил возле себя. Несчастен до конца только Треплев. Если столько неудач, то отсюда явствует, что неудачи эти не случайны, что причины лежат не в характере лиц, но в характере времени. Рифмующиеся друг с дру-

139

гом судьбы персонажей создают в драме чувство общего «миросостояния», персонажи — скрипки, флейты и валторны одной судьбы, отраженной многими лицами. John Gassner, известный американский историк театра и драмы, пишет очень верно о симфонии характеров, устремлений и настроенностей у Чехова[96]. В «Чайке» этот симфонический принцип выражен с достаточной явственностью и даже по-своему осознан в том лирическом монологе, который Треплев сочинил для Нины Заречной. Эта пьеса, вставленная в первый акт «Чайки », конечно, только отчасти может вменяться Чехову, сочинившему ее ради обрисовки своего персонажа, — Чехов отвечает за пьесу Константина Треплева не более, чем Пушкин за стихи Владимира Ленского. Но в пьесе Треплева есть слова, имеющие значение за пределами ее, их можно отнести не к той лишь пьесе, которую он написал, но также к пьесе, где сам он персонаж среди персонажей,— к пьесе «Чайка». Нина Заречная в первом акте читает с большого камня монолог из пьесы Константина: «Тела живых существ .исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я… я…». И на самом деле в «Чайке» происходит это слияние душ, столь различных, неродственных, и тем не менее единых в своей судьбе, для которой ничего не значат границы, отделившие души и характеры друг от друга. Мировая душа, о которой говорит по тексту Константина Нина Заречная, она же и симфонический принцип построения драмы «Чайка».

«Чайка» — важное продвижение Чехова, в ней слышны не одни голоса конца, в ней есть и голоса начала, одни персонажи кончают старый век, другие начинают, — хотят начать новый. Константин Треплев, Нина Заречная — новая плеяда людей, по-новому чувствующих и мыслящих. В этой драме Чехова никто не уступил и никто не победил, однако приход новых сил совершился, без них уже ничего не будет делаться далее. Как кому угодно, а они присутствуют. Покамест дело идет об искусстве, но споры по искусству показывают, что подошли сроки и для споров более широкого значения. Старое искусство — Тригорин, Аркадина; новое — Треплев,

140

Заречная. Между одной стороной и другой глухая коллизия; влюбленность Нины в Тригорина делает размещение сил неотчетливым, и все же оно налицо, а неотчетливость и говорит, что коллизия едва-едва наметилась. Вопреки принятому в канонической поэтике, Чехов слабо намеченное считает достаточным для драмы. Есть нечто общее у обеих спорящих сторон, есть у них «общая душа». Тригорин, признанный писатель, не создает, однако, великих произведений, и сам себя оценивает достаточно скромно. Аркадина, знаменитая актриса, по всей вероятности, очень сомнительна в своем искусстве с точки зрения взыскательных вкусов. Если она и талантлива, то направление в искусстве, которому следует она, уже давно впало в бездарность. Константин, Нина — еще бедны и бледны как художники. Искусство старших разладилось, искусство младших не наладилось, и те и другие выражают единое общее — идет ломка в искусстве, идет ломка всего существующего. Что нужно, чего держаться, еще не ясно и долго будет не ясно. Страдают и терпят оба поколения.

Тригорин жалуется, что литература съедает жизнь. Он живет, чтобы писать и записывать. Постоянно озабоченному, ему нужны сюжеты, подробности, метафоры, меткие слова, нужна натура, которая была бы перед его глазами. Тригорин работает наблюдением, как Гонкуры, он ловец того, что подбросит мимоидущая жизнь, имеющая собственные свои цели, не совпадающие с целями литераторов. Жалобы Тригорина предваряют жалобы, которые года через три-четыре услышаны были из уст Рубека, скульптора, героя последней драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Рубек, как Тригорин, сетовал, что искусство убивает жизнь, убивает в художнике человека, преданного общим ее интересам. И Рубек и Тригорин свидетели того, что классический реализм XIX столетия претерпевает кризис. Сама антитеза искусства и жизни — выбирай что-либо одно, обе стороны совместно не даны — говорит об этом кризисе. Нельзя вообразить, чтобы молодой Гёте, впервые набрасывая «Фауста», либо Лев Толстой, создавая «Войну и мир», стали бы пенять, что работа художника отлучает их от жизни. Напротив того, строки, ими написанные, были для них жизнью в высшем ее проявлении, откровением бытия и связью с бытием. Рубек и Тригорин — порождения гонкуровского периода в истории

141

реализма, когда реализм становился ремеслом и техникой.

Недавний художественный реализм в себя включал все волнение исторической жизни, своими средствами продолжал эту жизнь, был умом ее, волей, чувством. К периоду Гонкуров — условно будем так называть его — «подражание природе» отделилось от жизни в природе и совместно с природой, от духовности и от пафоса искусства, стало чем-то самостоятельным. Треплев говорит о своем сопернике: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко…» Сам Тригорин, как мы от него слышим, совсем не считает, что ему легко, его искусство отказалось от насущного, но эту потерю нужно выкупать тысячами эпизодов мелкой наблюдательности, непрестанным трудом виртуоза, который, быть может, напрасен. Об актерах, коллегах своей матери, о пьесах, в которых те играют, Треплев, сочинявший и для театра, высказывается с настоящим озлоблением: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении в комнате с тремя стенами эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки…» — на сцене то же самое, что и в литературе. И современный писатель и современный актер, по Треплеву, только имитаторы, мимы, обезьяны жизни, едва ли нужные самой жизни.

Нападки Треплева на имитаторство ради имитаторства Чехов принимает и, конечно же, не может принять речи Треплева с положительной их стороны. Треплев говорит Нине Заречной: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Треплев хочет совсем покончить с искусством, воссоздающим жизнь. Для Чехова оно было и осталось основой.. Нужно оздоровить основу, вернуть ей моральную и поэтическую силу, а Треплев предлагает политику отчаяния. Зато словам Треплева о мечте и о мечтах Чехов мог только сочувствовать, хотя понимал мечту иначе, нежели Треплев и Нина Заречная. Для Чехова важна была негодна только его собственная авторская мечта, важны были ее подголоски, мечты массовой России, выведенной в его произведениях, мечты и мечтания пастухов, гуртовщиков, земледельцев, солдат, перевозчиков у парома, заключенных и ссыльных, мальчишек-подмастерьев и мальчишек-школьников, интеллигентов и полуинтел-

142

лигентов, учителей, врачей, служащих на забытых станциях и полустанках. Мечты массовой России у Чехова — будущая реальность, не обособленная от реальностей уже сбывшихся и получивших материальный образ. Поэтому же она может входить в реалистическое художество, не разрушая его, не отменяя, а только обновляя.

После «Чайки» драматургия Чехова вступает в свой высокий период. Создаются «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1900—1901), «Вишневый сад» (1903—1904). Что обозначалось в «Платонове», «Иванове», «Чайке», то доводится здесь до конца. В трех последних драмах идейный мир Чехова богат и полон, разработан до конца в подробностях своих и художественный язык Чехова.

Известна история того, как провалилась «Чайка», впервые поставленная в 1896 году в Петербурге на александрийской сцене, известна мрачность, с какой Чехов принял этот провал. Вл. И. Немирович-Данченко, угадавший в «Чайке» невнятное петербургским актерам, едва уговорил Чехова снова попытать счастье с этой пьесой, на этот раз в Москве, на сцене Художественного театра, только что основанного. Чехов возвращался к театру, к новым писаниям для театра нехотя и недоверчиво. И все же он не шел на соглашение с обыденными требованиями к театру со стороны зрителей. После «Чайки» новаторство Чехова в драматургии становится еще более крутым, оно по-прежнему смущает от драмы к драме и актеров и режиссуру. Молодой Художественный театр справился с «Чайкой», из чего не нужно делать вывод, будто с тех пор дорога к чеховским драмам для этого театра была навсегда налажена. Нет, и после того бывали размолвки между Чековым и театром Немировича и Стайирлавского, иной раз очень глубокие. Так, со слов О. Л. Книппер мы знаем, как смущены были актеры театра, когда Чехов прочел им новую свою драму «Три сестры», — это уже после опыта «Чайки» и «Дяди Вани». По поводу «Трех сестер» были самые растерянные замечания: «Это же не пьеса, это только схема…»[97]. Правда, очень скоро после того Станиславский называет пьесу «Три сестры» «чудной, самой удачной»[98]. Однако же все это показывает,

143

насколько неустойчивым было восприятие драм Чехова в среде, ему близкой, — в среде Художественного театра. Актеры этого театра верили в драмы Чехова, уже сыгранные ими, и едва умели поверить в совсем новые, которые еще только предстояло сыграть. От драмы к драме Чехов был для них устрашающе нов, что показывало, насколько с самого начала Чехов-драматург не был воспринят ими до конца.

Чехов писал последние свои драмы под наитием надвигающейся русской революции, более прежнего чувствуя, как обваливается старый мир и как шумят голоса обновления и освобождения. В драме «Дядя Ваня» одна из существенных у зрелого Чехова тема — падение старых авторитетов. Профессор Серебряков был для дяди Вани, для многих других богом и кумиром, и вдруг кумир упал, культ, справлявшийся годами жарко и ревниво, вдруг прекратился. В Серебрякове увидели то, чем он и был всегда, — посредственность, брюзжащую, совсем отупевшую от поклонения и от похвал, ей возносимых. Серебряков — историк литературы, авторитет в искусстве и в эстетике. С каких-то пор дяде Ване ясным стало, что человек этот, всю жизнь занимавшийся искусством, ничего не понимает в искусстве. Не трудно догадаться, какие живые модели стояли за Серебряковым. По всей вероятности, знакомые Чехову московские профессора, «учителя словесности» из высшей школы типа Стороженко, Алексея Веселовского. НемировичДанченко сообщал Чехову об упорной вражде московских профессоров к «Дяде Ване» и выделял при этом Стороженко[99]. Еще по поводу «Лешего», первого варианта «Дяди Вани», А. И. Урусов писал, что пьеса «вызвала озлобление в профессорских кружках»[100]. Профессора-филологи могли бы менее беспокоиться, Чехов вовсе не намерен был колебать репутацию именно их цеха. При известной портретности Серебряков означает явление куда более широкое, чем какая-либо отрасль университетской науки. Через Серебрякова в драме «Дядя Ваня» как будто бы снова возникают темы литературы и искусства, главенствовавшие в «Чайке», но здесь они

144

сразу же идут к спаду. Серебряков означает не филологию в частности, не эстетику в частности, но общественную мысль, недавно царившую, вдруг и явственно устаревшую, потерявшую недавнюю свою притягательность истины и таланта, отныне больше не приписываемых ей. Дядя Ваня — один из героев наступившего неверия в старые ценности. Верует в пьесе по-прежнему очень старая старуха Войницкая, Мария Васильевна, не отстающая от тех же догм и от тех же книжек.

Что в «Дяде Ване» кризис начинается с репутации профессора Серебрякова, а потом все расширяется, идя вниз, затрагивая основы русской жизни, это могут нам подтвердить некоторые старые записи. В. А. Теляковский, директор императорских театров, посмотрев со сцены Художественного театра «Дядю Ваню», занес в свой дневник: «Может быть, это действительно современная Россия, — ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе»[101]. (запись от 22 ноября 1899 г.)

Во втором акте «Дяди Вани» изображается «воробьиная ночь» за окнами дома Войницких, с грозой и с молниями, с бессонницей, с беспокойством всех, кто в доме, с бунтом дяди Вани против Серебрякова. Это еще робкая проба того, что вскоре даст третий акт «Трех сестер», аналогичный здесь второму. В третьем акте «Трех сестер» из окон дома Прозоровых виден «громадный пожар», как сказано в тексте. Конечно, нам дается и элементарная картина, полная отзвуков и отблесков настоящего пожара в губернском городе, но здесь присутствует и эпохальная общественная символика. Стал гореть и разрушаться старый мир. Губернский пожар в драме тушат очень умело пожарные и солдаты, он будет потушен в конце концов. А тот символический, всемирный, он только загорается. Начиная с «Чайки», Чехов всегда в драмы свои вводит символику, устанавливающую общий тон и общий смысл каждой из них. В «Трех сестрах» городской пожар по ходу действия нисколько не нужен, ничего не меняет в положениях и в отношениях действующих лиц. По смыслу же он главенствует. Пожар — разрушение старого мира и очищение его. Офицер Федотик, очень милый человек, у которого в эту ночь сгорела квартира, сгорели фотографии и гитара, сгорело все, рассказывая об этом, тан-

145

цует перед сестрами и прочими своими друзьями веселый танец — танец очищения, прощания с тем, чего не жаль.

В последних драмах Чехова символика не эпизод, она охватывает драму в целом, имеет основополагающее значение. «Воробьиной ночи» в «Дяде Ване» соответствует пожар в «Трех сестрах» и, наконец, гибель вишневого сада в «Вишневом саде», где символ поднят в заглавие. Последнюю драму Чехова довольно долго трактовали элементарно-социологически: мол, уходят старые дворяне с вишневыми садами, приходят молодые и грубые капиталисты с топором, рубить вишневые сады. Если бы таков был смысл драмы, то надо бы дивиться, до чего Чехов опоздал. В начале нашего века архаизмом было бы сочинять драму о кончине дворянства и о пришествии буржуазии. Такая драма могла быть только исторической, а «Вишневый сад» — драма современная, с просветом в более обширное будущее, нежели капитализм. Капиталист с топором — это Лопахин, Ермолай Алексеевич. Ничего от торжества капитализма в фигуре Лопахина нет. Он ведь почти нехотя выторговывает вишневый сад, а сначала делает все, что может, лишь бы сад остался в руках Раневской и Гаева. Лопахин — лицо очень примечательное, нисколько не тривиальное: умен, широк, добр, вчерашний плебей, он не весь там помещается, надев на себя шкуру купца и предпринимателя. На торгах Лопахин состязается с другим купцом — Деригановым. Обе фамилии отчасти щедринского характера, по корням один «лопающий», другой «дерущий». Но в фамилии Лопахина корневое значение почти погашено, облагорожено, контаминируется с безразличной и хорошо принимаемой фамилией Лопухова. Облагорожен сам Лопахин. В нем копошится денежный туз, делец, но он приструнивает эти души, в нем сидящие. Когда Лопахин впадает в самохвальство, то это спор с самим собой, желание себя же уговорить, что поступает он не плохо, не против должного.

Станиславский писал Чехову о Лопахине очень верно: «Лопахин, не правда [ли], хороший малый —добродушный, но сильный. Он и Вишн[евый] сад купил как-то случайно и даже сконфузился потом. Пожалуй, он и напился поэтому»[102]. Актеру Леонидову Чехов говорил,

146

«что Лопахин внешне должен Походить не то на купца, не то на профессора-медика Московского университета »[103]. Так Чехов хотел указать на нестандартность этого человека, на недогматичность его социальной природы. Лопахин — родня лицам из рассказов Чехова «Холодная кровь», «Бабье царство», «Случай из практики». Лопахин, кажется, еще не признался себе, но и он разочарованный буржуа. Покупка вишневого сада для Лопахина — ненужная победа, как называется тот рассказ Чехова о разорившихся магнатах Австро-Венгрии. В драме «Вишневый сад» победа Лопахина условная; собственно, сам победитель уже побежден; уходят — уйдут обе стороны, и дворяне и буржуа, уйдет вся старая Россия..

«Вишневый сад» — поминки веку, который только что кончился. Чехов начал их справлять много ранее, в юношеских рассказах, в драме «Платонов», теперь он справляет их в последний раз. Как и там было принято, так и здесь дворянство как бы довершающий момент к образу старой России, корона к нему — венец. Гибель вишневого сада, как пожар в «Трех сестрах», — конец старой России, корону свою роняющей, неспособной больше удержать ее на своей голове. Уже с самого начала драмы мы слышим, что вишневый сад умирает. В первом акте говорят о его бесполезности, о том, что когда-то он многое давал в хозяйстве — Фирс помнит, а сейчас вишня родится раз в два года и спроса на нее нет. По Чехову, полезность и проза — не враги красоты, но ее могучая поддержка. Красота, из которой начисто вычли прозу, — неживая, декоративная красота. Вишневый сад еще до торгов 22 августа превратился в красоту-призрак, и недаром Раневской привиделось, что ее покойница-мать вся в белом ходит по саду. Топор Лопахина только довершает дело умирания, имеющего давность.

Символика последних драм Чехова говорит о приближении социального катаклизма и о просветах в новый мир, в новую эпоху человечества. Таковы общая атмосфера этих драм, их «настроение», если говорить языком тогдашней литературы. Наплывы из будущего определяют очень многое первостепенное в драматической поэтике Чехова. Прежде всего они меняют соотношение между бытом и событиями, моментами нефа-

147

бульными и фабульными, на первый, взгляд меняют их странным образом, вопреки тому, что можно было бы предположить об этих соотношениях, еще не вглядевшись в них.

А. П. Скафтымов, проложивший путь к историко-литературному пониманию драматургии Чехова, сопоставляет ее с предшествующей Чехову русской бытовой традицией. «Одною из особенностей дочеховской бытовой драмы является поглощенность и заслоненность быта событиями. Будничное, как наиболее постоянное, нормально-обиходное и привычное, здесь почти отсутствует. Минуты ровного, нейтрального течения жизни бывают лишь в начале пьесы как экспозиция и отправной момент к сложению события. В дальнейшем вся пьеса во всей ее диалогической ткани уходит в событие; ежедневно-обиходное течение жизни отступает на дальний план и лишь кое-где упоминается и подразумевается». И далее: «Совсем иное у Чехова. Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни. Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто «обстановкой» и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения. Поэтому у Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию, как кратковременная частность, а обычное ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы. События, имеющиеся в пьесах Чехова, не выходят из общей атмосферы текущих бытовых состояний»[104].

А. П. Скафтымов дает очань точную, обобщенную характеристику драматургии Чехова, вбирающую в себя долговременное изучение ее и побуждающую продолжить это изучение. Есть только одна частность, требующая поправок. События у Чехова не отводятся на периферию, но уходят в глубь, в глубокий тыл показанного, часто творятся они не на сцене, а где-то в заку-

148

лисном пространстве, откуда мы получаем намеренно скудную отрывочную информацию. В драмах Чехова события — фон, а быт выносится на передний план, вопреки традиции, где фон занят бытом, события же выдвинуты вперед.

Люди, не однажды читавшие и видевшие со сцены драмы Чехова, будут застигнуты врасплох, если их спросить внезапно, так в чем же фабула «Трех сестер», например? Лев Толстой, нежно любивший рассказы Чехова и довольно ожесточенно отрицавший драмы его, уверял, что фабула в них отсутствует самым плачевным образом. Драматург П. П. Гнедич писал жене: «…что ”Три сестры“ ты едва досидела — это понятно, Толстой даже дочитать не мог. Помнишь, он сказал мне претонкую вещь: ”Если пьяный лекарь будет лежать на диване, а за окном идти дождь, то это, по мнению Чехова, будет пьеса, а по мнению Станиславского — настроение; по моему же мнению, это скверная скука, и, лежа на диване, никакого действия драматического не вылежишь…“»[105]. Фабула «Леса» Островского или «Грозы» Островского у всех на виду, а фабула «Трех сестер» протекает незаметно, движение ее отмечено такими беглыми и скользящими знаками, что мы, обнаружив ее, готовы считать, будто мы сделали самостоятельное открытие. Так и Немирович-Данченко тоже посчитал открытием, когда нашел фабулу в драме «Три сестры», Чехову он сообщал: «Теперь пьеса рисуется так: фабула — дом Прозоровых. Жизнь трех сестер после смерти отца, появление Наташи, постепенное забирание всего дома ею в руки и, наконец, полное торжество ее и одиночество сестер»[106].

Отношение Чехова к фабуле сложилось еще в период, когда он был только повествователем. Вспомним, он не был соблазнен прирожденным ему искусством фабулиста. В применении к современному быту фабула вытесняла из этого быта всякую возможность поэзии, всякую свободу, хотя бы и самую малую. Она закрывала горизонт, через фабулу узнавалось о еще одной победе худших сил жизни. В рассказах своих сделать что-либо в пользу чувства свободы и поэзии Чехов может, толь-

149

ко устраняя фабулу либо отодвигая ее в глубокий фон, и это предвосхищает поэтику его драм. Чехов-драматург в оценке фабулы очень смел и противоречит обычным литературным правилам. Принято думать, что цвет драматической жизни в событиях. Чехов-драматург исходит из убеждения, что события — праздник не лучших, но низких и низших сил жизни, что низшие силы — хозяева событий, по их инициативе события возникают, и они до конца направляют их, как хотят. По Чехову, мирный быт выше, лучше событий. Он содержит в себе многое, он сплав серебра и меди, серебра меньше, меди больше, и все-таки серебро входит в сплав. В события поступает одна только медь — вот уже одна причина, почему, не забывая о силе факта, присущей событиям, Чехов предпочитает, однако, заполнять передние планы сценической картины не ими, но повседневной жизнью. По той же причине повседневность со всем оркестром своих подробностей остается на сцене до конца драмы, и до того, как событие сложилось, и после. Быт, взятый в своем мирном течении, содержит в себе не одни низости, стремление к власти, к собственности, к захватам, но и добрые силы. Фабула — это испытание, экзамен. Фабула дает окончательную форму движениям жизни, воплощает их. Добрая жизнь к испытанию еще не готова, она может теплиться, гореть малым пламенем, пребывать в неоформленном состоянии, недовоплощенном. События обладают силой факта,— в свете общей настроенности последних драм Чехова сила эта временная, и что сегодня — сила, завтра станет ничем. В этом главнейшая причина, почему не следует преувеличивать значение событий, тех содержаний жизни, которые выразились через них, и почему так дорог бесформенный быт, где все доброе, поэтическое едва воплотилось, но может воплотиться в далеком будущем[107].

Самое активное лицо в «Трех сестрах» — Наташа, жена Андрея Прозорова; активность ее отметил и Не-

150

мирович. Но она и самое низкое и пошлое лицо среди всех, появляющихся на сцене. Она ведет за собою фабулу, почин сценического действия принадлежит ей. Завоевание дома Прозоровых, вытеснение оттуда настоящих хозяев — событие, пожалуй, новое для самих Прозоровых, удивительное для них и ужасающе-стереотипное по всей России. Что попадает в фабулу, то именно и старо, избито, отрицает всякую жизненную свободу, права и смысл индивидуальности, правдивость, честность. Лопахин в «Вишневом саде» говорит: «Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей». Мещанство — диктатор, следовательно, бросаться с головой в житейскую практику, иметь к ней вкус, рассчитывать на успех и любить успех могут только личности, направленные по-мещански. Это они — люди дела и деловой удачи, прироста и дохода, действующие не всегда легально, зато с верным расчетом. Наташа в «Трех сестрах» как бы крадется по тылам драмы, комната за комнатой завоевывая Прозоровский дом; невзначай мы узнаем еще об одном шаге и еще об одном, приближающем ее к цели. Отрывочность этих сообщений о Наташе и неброскость их как бы передают стиль поведения этой женщины, работающей стежок за стежком, пропуск и потом опять стежок, и все это не мозоля глаза кому-либо. Одновременно тут и авторская оценка ее, ибо, трактуя Наташу вскользь, без нажима отмечая все ее дела, не вдаваясь в настоящий гнев, не удостаивая Наташу гнева, автор выражает свое спокойное презрение к ней. Чем меньше индивидуальности в человеке, чем больше в нем вульгарно-типического, тем вернее он в драмах Чехова выдвинется на активную роль. Вершители событий лица до того типовые, до того обще-лица, что их можно и не показывать на слене. Так обстоит дело в «Трех сестрах» с Протопоповым, председателем земской управы. Протопопов — важная роль, но для нее не нужно актера, Протопопов всегда за сценой. Не показанный, он присутствует на протяжении всего сценического действия. Мы знаем: сначала Наташу прочили за него, но он, как видно, предпочел, чтобы она вышла сначала за Андрея Прозорова, и уж потом, немного погодя, он сам к ней пристроился. «У Наташи романчик с Протопоповым»,— шипит Чебутыкин. Это в масленую Протопопов катает ее на тройке, это он, чтобы задоб-

151

рить, протежирует на земской службе бедняге Андрею, едва смеющему догадываться, что его обманывают, это от него, по всей очевидности, происходит Наташино последнее чадо — маленькая Софочка. Он же посиживает в доме, как всегда невидимый, покамест тянется печальнейший четвертый акт. Станиславский, репетируя «Трех сестер», чуть не впал в ошибку. Вопреки тексту Чехова, он хотел все-таки на минутку показать публике Протопопова. В IV акте предполагалось у Станиславского, что толстый господин с сигарой выскочит с балкона вслед за оттуда же выскочившим мячиком и станет с натугой его ловить[108]. Но художественный такт заставил Станиславского от «публикации» Протопопова, от предъявления его глазам публики отказаться. Чехов недаром в разговорах с деятелями Художественного театра со всею деликатностью старался их убедить, что не следует на сцене досказывать, дописывать, дообставлять текст его драм. Ведь это-то и выразительно, что Протопопов невидим. Банальнейшая личность, он преподносится нам как лицо таинственное. В драме он всегда дополняет Наташу. Достаточно знать Наташу, чтобы ясным стало, каков Протопопов, ее любезный друг. Он явление столь типовое, что нет нужды в индивидуальном портрете. На копиях официальных документов обыкновенно делаются два концентрических кружка — место печати, м. п.. Так и Протопопов: Чехов обвел место, занятое в жизни Протопоповым, — тем самым получился образ самого Протопопова.

Коллизия в драмах Чехова всегда односторонняя, об этом писали изучавшие драматургию Чехова А. В. Скафтымов и В. В. Ермилов. У В. В. Ермилова читаем по поводу «Трех сестер»: «В пьесе существует классическая драматическая завязка, ставящая героев в необходимость начать борьбу, но главные герои… уклоняются от этой необходимости. В пьесе есть наступление, но нет обороны, контрнаступления, — иными словами: нет борьбы! Одна сторона наступает, а другая… уступает. Одна сторона вытесняет, а другая… вытесняется — даже без попыток защищаться, отстоять свои позиции»[109]. Это и

152

есть коллизия, по типу своему восходящая к «Гамлету» Шекспира. У Чехова в драмах лучшие из действующих лиц — а их большинство — исповедуют как бы массовый гамлетизм, от действия в точном смысле они воздерживаются. Сестры Прозоровы не сопротивляются Наташе; если у дяди Вани есть попытки сопротивляться себялюбцу и деспоту Серебрякову, то они не выходят за пределы трагикомического. Раневская и Гаев без боя сдают свой вишневый сад. Все лучшие люди у Чехова тотчас потеряли бы самих себя, вступи они в деловую борьбу: дядя Ваня с Серебряковым, эксплуатирующим его, сестры Прозоровы с Наташей, Гаев и Раневская с экономическим разгромом, который угрожает им. Ранний герой Чехова Иванов не поступает, как ожидают от него вульгарные умы, так и эти позднейшие герои. Неделание, бездействие в драмах Чехова со стороны людей добрых, разумных, поэтических, любящих — свидетельство того, насколько плох этот мир, в котором их принудили существовать. Гамлетовское в людях Чехова в том, что не станут они бороться за места в этом мире, что не ценят они этих мест. Пусть за места сражаются Наташа, Протопопов, наконец, Серебряков, наконец, Дериганов, который на торгах соперничал с Лопахиным. Для тех современный мир не подлежит сомнению и обсуждению, им одно лишь важно, как успеют они сами разместиться в этом мире. В действие, в события у Чехова уходят самые черные силы быта, самые ординарные, самые прозаические среди других прозаических. А лучшие, сколько можно, воздерживаются от событий — их ждет здесь верный неуспех, но удачи они и не ищут, не хотят ее. Однако в драмах Чехова есть нечто чуждое «Гамлету» Шекспира — свет, доходящий из далекого будущего. В драмах Чехова происходит интерференция световых волн: в освещение из дня сегодняшнего проникает освещение, идущее из будущего. Одни и те же события поэтому оцениваются двояко. Соленый убивает на дуэли Тузенбаха. По тогдашним представлениям в действиях Соленого есть своя законность, а если взглянуть откуда-то повыше, то дуэль с Тузенбахом есть подлое убийство, мрачнейшая низость. Та судьба, что сводит Тузенбаха в могилу, Ирину делает вдовой-невестой, это глупая судьба — сам Соленый как бы образ «судьбы-индейки». В критике были попытки оправдать Соленого, со ссылкой на слова Тузенбаха,

153

что Соленый с глазу на глаз совсем иной человек, лучше, чем на публике. Но в этом-то и все уродство Соленого: казаться, во что бы то ни стало. Сама его фамилия — претензия, он хочет быть остроумцем, хотя только одним элементом остроумия он владеет — внезапностью. Покушаясь резать, стричь, колоть, он получил в руки только одно лезвие ножниц, другое лезвие ему не дано. Грубой внезапностью высказываний и выпадов все у Соленого начинается и кончается. Каждый раз одно и то же: Соленый настраивает на эффект остроумия, самого же остроумия не было и нет. Иннокентий Анненский комментировал Соленого: «Он все хочет казаться. Он не может не хотеть казаться. И добро бы только другим. А то ведь самому себе, вот что скверно. А это ведь преопасный зритель, не отлучается сам-то, подлец, ни на шаг»[110]. Если принять во внимание оговорку о бессменном зрителе в самом Соленом, то отпадут все попытки оправданий, что, мол, Соленый только на людях бывает плох. Соленый — насильник, в среде, где царит доброта, он почти на одной доске с Наташей, тоже насильником, хотя и в ином роде, пожалуй, более подлом. Тузенбаха нужно убить. Так требует мужской престиж Соленого: у него не должно быть счастливых соперников. Соленый напускает на себя сходство с Лермонтовым, с Печориным, на деле будучи не больше как Грушницким, однако таким, который убивает других, а сам ходит жив-здоров. Никогда не забывает Соленый о своем намерении быть принципиально неприятным, по всякому поводу имитирует чью-то едкость, будто она его собственная, и предается грошовому демонизму. Соленый, которому выпало жить и действовать среди совсем настоящих людей, сам сводится к одним только мнимым величинам. Великое уродство жизненных отношений лежит в энергии, в решимости, которыми наделен мнимый человек, Соленый. У людей настоящих, у людей истинных нет уверенности, что и как нужно делать, а у лжечеловека, Соленого, она есть. Мнимые одолевают подлинных, низшие одолевают высших. Лестница человеческих ценностей перевернута вверх ногами, и это столь очевидно, что нельзя не переставить ее мысленно так, чтобы ценности расположились в подобающем по-

154

рядке. Если вспомнить о понятии нормы, от которого Чехов так охотно отправлялся, то можно бы сказать, что нарушенная норма, царящая сегодня, наводит на истинную норму, на внутренний образ ее, который должен бы воцариться завтра.

Повседневность, подробности которой разработаны со вкусом, с любовью, пребывает у Чехова на сцене от начала и до конца драматического действия и потому, что в ней заключены, пусть рука об руку с недобрыми, также и добрые, талантливые, ласковые силы, и потому, что она, повседневность, — вечная стихия. Повседневность — жизнь без конца, без края, то, что было, есть и будет, события же относительны, они приходят и уходят.

Чехов был увлечен маленькими драмами Метерлинка, тогда только еще приобретавшими известность в Европе. Он писал Суворину: «Читаю Метерлинка. Прочел его «Les aveugles» «L'Intrus», читаю «Aglavaine et Selysetté». Все это странные, чудны́е штуки, но впечатление громадное…»[111]. Из драм Метерлинка, ближе других к Чехову отмеченная в этом письме,— «L'Intruse» («Втируша»), и (не отмеченная там же — «L'lnterieur», по поводу которой Чехов уже писал Суворину в более раннем письме — от 13 декабря 1895 года. Обе драмы построены на обыденности, в которую исподволь вторгается трагизм. Но драмы Чехова обладают важным отличием — в трагизме чеховском нет силы, сокрушающей навсегда, повседневность выживает; иное у Метерлинка: вначале счастливая и невинная, претерпев удары судьбы, она испускает дух.

Бессмертию повседневности посвящены водевили Чехова, написанные им между «Ивановым» и «Чайкой». В водевилях Чехова повседневность спешит, она опережает даже собственные свои права, располагается не на своих местах и перескакивает через указанные ей сроки. В «Предложении» жених приехал свататься, но, прежде чем приступить к сватовству, затеял с невестой преогромную и глупейшую ссору. Водевиль построен на перестановке во времени: взаимное ожесточение супругов наступает раньше, чем само супружество, следствие обогнало причину, побочные явления налицо, а суть

155

дела опаздывает. Почти то же самое в водевиле «Медведь»: страшная схватка между ним и ею, вражда принимает гиперболические размеры, он ее вызывает к барьеру, а после того начинается семейно-любовная идиллия. «Свадьба» и «Юбилей»: все приготовлено к празднеству и параду, но беспорядок и прозу, черновую сторону дела, не удается затолкнуть за кулисы, все эти силы врываются на сцену и создают комико-трагическое замешательство. Водевили Чехова великое множество раз ставились на сцене, на профессиональной и на любительской, и только дважды был сделан опыт довести их до зрителя во всей их художественной значительности. Вахтангов в двух вариантах поставил «Свадьбу», а Мейерхольд создал сценическую сюиту под названием «33 обморока» — сюда вошли «Предложение», «Медведь», «Юбилей». И у Вахтангова и у Мейерхольда получила новое развитие фантастика быта, заложенная в тексте водевилей Чехова. Крайне интересна одна из записей Вахтангова: «Я хочу поставить «Пир во время чумы» и «Свадьбу» Чехова в один спектакль. В «Свадьбе» есть «Пир во время чумы». Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу»[112]. Тут все объясняет дата записи — 26 марта 1921 года, когда всякий, читавший и ставивший Чехова, мог в полную силу почувствовать старость старого мира в его произведениях и устарелость, архаичность многих фигур, сознаваемую автором и несознаваемую ими. Чума прошла, а мы ведем себя, как при чуме,— отличная формула, приложимая не к одним водевилям, но и к большим драматическим произведениям Чехова, к фабулам их и к персонажам, активным внутри фабулы, столь же отрицательным, как и сама фабула.

То обстоятельство, что в драмах Чехова повседневный быт никогда не уходит со сцены, что он не уступает своего места событиям, уже вполне обозначившим себя, одно это обстоятельство настраивает читателя, зрителя подозревать, что в повседневном быте скрыты ценности, и тогда начинаются поиски, где же и в чем же они. События несут разочарованность и разрушение. Пусть поэтому длится, сколько можно, повседневность; и на самом деле она у Чехова лучше событий внушает нам

156

чувства, которые неспособны дать события. Чехов в последних своих драмах привораживает именно зрелищем и музыкой повседневного течения жизни. Б. В. Асафьев настаивал на параллелях между Чеховым и Чайковским, на влияниях, которые мог оказать на Чехова «театральный симфонизм» опер Чайковского. По Б. В. Асафьеву, оперная драматургия Чайковского была «предшественницей лирической драматургии Чехова»[113]. В самом деле, можно допустить, что даже подзаголовок «Дяди Вани» — сцены из деревенской жизни — навеян «Онегиным» Чайковского, где в подзаголовке стояло: лирические сцены. В последних драмах Чехова слышна «ларинская тема» из оперы Чайковского, серебряная тема мирного быта, который мог бы быть счастливым. Старые слуги в драмах Чехова — Марина в «Дяде Ване», Анфиса и Ферапонт в «Трех сестрах», Фирс в «Вишневом саде» подобны древним богам, охраняющим мирную жизнь человека. Когда поднят впервые занавес, то у зрителя возбуждается желание войти в дом — Войницких, Прозоровых, Раневских — и поселиться там. Многие персонажи Чехова пленяют одним уже фактом своего существования — дядя Ваня, Вершинин, Тузенбах, сестры, Аня, Трофимов, даже Гаев, Раневская. Пользуясь талантливым термином одного из наших теоретиков театра, можно бы по поводу этих людей говорить об «эффекте присутствия»[114]. Дорого то, что они независимо от их дел и судьбы присутствуют в жизни своего времени. Музыка именин младшей сестры, Ирины, музыка блужданий по комнатам весны, заглянувшей в окна, зрелище корзин с цветами, щелканье фотографического аппарата, пришествие именинного пирога, пришествие серебряного самовара, подаренного Чебутыкиным, легкий шум хозяев и гостей, нечто глубоко дружественное, лирически-приязненное, соединяющее с самого начала драмы большинство действующих лиц, в нее вступивших, — все это и порождает особый тон, ни с чем не сравнимый, свойственный драме трех сестер. Так драма течет и дальше — масленая, сумерки в доме, шепотные разговоры, напевы, наигрывание на гитаре, ожидание ряженых.

157

Из-за Наташи ряженые отменяются, сама же она устраивает себе увеселение с Протопоповым. Следует заметить, что первое же проявление злой силы в этой драме — запрет, наложенный на чужую радость. Так и в «Дяде Ване» второй акт — «воробьиная ночь», хотят рассеять непокой, хотят играть на рояле, но от профессора Серебрякова приходит запрещение. Еще в 1886 году Чехов написал рассказ «Муж», где есть по материалу быта частичное совпадение с драмой «Три сестры». Рассказано о муже, который впадает в темную злобу: как смеет радоваться и веселиться его жена, танцующая с офицерами, на один день вошедшими в город. Муж принимает грубые насильственные меры, чтобы увести жену домой. У Чехова рассказ этот похож на историю убийства, — зарезали радость.

В четвертом акте «Трех сестер» Тузенбах прощается с Ириной, не знающей, что он отправляется на дуэль с Соленым. Тузенбах идет быстро по аллее, затем оборачивается к Ирине: «Я не пил сегодня кофе, скажешь, чтобы мне сварили». В этой тираде в последний раз плещет мирный быт, и, увы, ложным плеском, так как Тузенбах только старается отвести подозрения Ирины, буде подозрение появится. Тут виден перевес, поэтический и моральный, быта над событиями. Зрители хотят, чтобы Тузенбах в самом деле вернулся и стал бы пить хорошо сваренный кофе, в чем гораздо больше истины и красоты, чем в гибели от пули, посланной рукой Соленого.

Следует снова пояснить, почему же Чехов до конца не упускал из виду мирный быт, а Островский брал из ыта лишь то, что поступает в фабулу, остальным жертвовал. У Островского руководство фабулой тоже принадлежит немилосердным силам жизни, Островский тоже не был их сторонником. Ответ один: у Островского не было душевного союза с будущим, как у Чехова, отсюда разница между ними. Не вошедшее в фабулу, не получившее твердой формы в практике жизни Островский считал пусть и милым, прекрасным, но как бы не существующим, бессильным, в расчет не принимаемым. У Чехова рыхлое и слабое, на сегодня побежденное, обладает будущностью, поэтому Чехов так внимателен к нему. Вершинин говорит в «Трех сестрах»: «Через двести-триста, наконец, тысячу лет,— дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой

158

жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем Теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее…»[115]. Изо дня в день происходит невидимое накопление элементов лучшей жизни, которая не выдерживает еще вражеского натиска, но когда-то выдержит и когда-то установится вопреки всему.

В «Вишневом саде» с самого начала надо всем висит дата 22 августа — роковая дата, как в старинных «драмах судьбы»: 22 августа вишневый сад пойдет с торгов. И все-таки жизнь, и очень оживленная, в драме не увядает. Барро, прекрасно освоившийся с драмой Чехова, говорит об особом трепете настоящего, присущем всем ее эпизодам[116]. Это верно, однако же ценность настоящего у Чехова так прочувствована не потому, что близится конец и перед концом люди хотят продлить ощущение каждой минуты. В драме говорится: «Мы посадим новый сад, роскошнее этого…» В этом и состоит разгадка. Всех угнетает дата 22 августа, и все-таки жизнь, конечно, переступит через эту дату, поэтому она и льется сейчас. Жизнь в целом сильнее той или другой своей исторической формы,— не всегда же у людей будут заботы частной собственности, не всегда они будут нести бремя денежных интересов. В этой драме, где фабула вся стоит на борьбе за вишневый сад как имущество, как собственность, где так много разговоров о тысячах, которые могли бы спасти его, присутствует и нечто иное — дух утопии, предчувствие времен, когда начисто забудутся все дела этого рода и не будут заполнять жизнь человечества. В драме барская беспечность Раневской и Гаева сливается с представлением о людях будущего, естественным образом бессребрениках. Раневская во втором акте отдает какому-то подозрительному прохожему, проходимцу, золотой. Это ужасная расточительность для женщины, чье имение не сегодня-завтра опишут, это некая гемофилия денег, растрата денег, похожая на кровоизлияние без удержу. Раневская, Гаев расточают деньги, расточают собственную жизнь, как это было и с героями драмы «Платонов». Но в последней драме Чехова пренебрежение к деньгам, почти сказочное, может означать и нечто иное — высокую

159

оценку жизни как таковой, сравнительно с которой ничтожны деньги. Ведь и Петя Трофимов, студент, человек иной социальной породы и совсем иных, демократических, убеждений высоко пренебрежителен к деньгам. Да и сам Лопахин, делатель больших денег, по всей видимости, не слишком дорожит ими. История с внезапным богатством, открывшимся в имении недавнего жалкого попрошайки Симеонова-Пищика, превращает деньги в мираж. И это в минуту, когда отсутствие нужных денег губит имение Раневской. В четвертом акте вишневый сад уже продан с торгов, а у Симеонова-Пищика англичане в земле нашли чудотворную, многодоходную белую глину. Находка, сделанная у Пищика, нейтрализует по-своему несчастье с вишневым садом, принадлежавшим Раневской. О страстях и страданиях персонажей «Вишневого сада» можно бы сказать, что это пир, устроенный в часы, когда не только чума кончается, но когда и многие из гостей уже неясно догадываются об этом. Так можно решить и спор о жанре «Вишневого сада» — комедия ли это или трагедия. По представлениям своего дня «Вишневый сад» — трагедия, и он же комедия, если отвлечься от всеобщности и необходимости жизненных условий, из которых исходит его коллизия, и оценить содержание коллизии по оценкам социального завтра. Своеобразие «Вишневого сада» в интерференции света из одного источника со светом из другого.

Против воли их автора занимательны донесения, сделанные от 28 мая 1904 года действительным статским советником П. М. Пчельниковым в Главное управление по делам печати: вышеозначенный Пчельников работал в качестве своеобразного правительственного шпиона по театральным зрелищам, посещая спектакли и докладывая, как что выглядит со сцены и как принимается зрителем,— тексты пьес уже до того были оценены цензурой, нужно было эту оценку дополнить опытом живого театра. Пчельников писал по поводу «Вишневого сада» в Художественном театре: «До крайности истрепанный, всем успевший надоесть сюжет дворянского оскудения, освещенный лишь со стороны полного недружелюбия автора к центральным героям пьесы, делал то, что фигуры эти, вылепленные лишь из отрицательных качеств, были чересчур угловатыми, в них было мало жизненности. Для того чтобы и зритель смотрел на

160

этих людей под тем же углом зрения, как и автор, последний часто прибегает к приемам довольно наивным. Он заставляет совершенно некстати проходить по сцене босяка, и только для того, чтобы легкомысленная помещица могла ему дать вместо мелочи последние пять рублей. Автор сейчас же объясняет зрителю, что это сделано не по доброму побуждению, а лишь по безграничной бестолочи. Автор заставляет ту же помещицу рассыпать на землю последние деньги и, не считая, класть поднятые в шортмоне; приглашать к себе оркестр и не знать, чем за него заплатить; устраивать у себя танцы в тот самый день, когда решается вопрос о том, останется ли хозяйка дома нищею, либо будет иметь средства к жизни, и т. п.»[117].

Пчельников не подозревал, что увиденное им со сцены театра не в пример опаснее, чем простой памфлет на землевладельцев, как на плохих, неумелых собственников, растрачивающих без смысла свое имущество. Пойми он, что показано было у Чехова, ему пришлось бы писать донос куда более тревожного свойства. Ведь в драме Чехова в дурном хозяйствовании Раневской и Гаева не только изображались методы прошлого, но и всякая собственность вообще уходила здесь в туман, расточалась как общественный институт, как способ жизнеустройства. К счастью, подозрительность доносителя была равна его непроницательности — его подозрительность бездарна, ибо продажна, заказана кем-то другим и служила чужому интересу, к тому же и сам заказчик едва ли нуждался в правде, он искал всего только повода для преследований. До Пчельникоза, театрального соглядатая, не доходила загадочность освещения в «Вишневом саде», при котором смешные образы и примеры, взятые из прошлого, могли пророчить всю прекрасную неожиданность будущего, парадоксально предварять ее. «Вишневый сад» грозил будущим; до Пчельникова, правительственного человека, это не дошло, а если бы и дошло, оказалось бы бесполезным для Пчельникова, ибо от него вовсе не требовали тонкой работы.

Примечательны особенности рисовки персонажей у Чехова. Уже в «Иванове» он дает каждому персонажу свой лейтмотив. Лебедев все пьет водку и запивает водой, Боркин строит проекты, Шабельский ищет средств,

161

чтобы снова съездить в Париж. «Чайка»: действительный статский советник Сорин все расчесывает бороду и заводит разговоры о своей упущенной жизни, Шамраев рассказывает анекдоты об актерах и певцах, учитель Медведенко все о том же, как низко оплачивается учительский труд. В «Трех сестрах» Кулыгин рассказывает о гимназии и вставляет в разговор латинские цитаты, Чебутыкин тоже, как Сорин, расчесывает бороду и читает газеты, в «Вишневом саде» Симеонов-Пищик в любую погоду просит денег, а Шарлотта показывает фокусы. У персонажей драм Чехова есть свои присловья, говорки, словечки. Многие свели себя на повторные речи и действия, стали равны собственным привычкам, стали консерваторами относительно самих себя. Сначала в персонаже есть внутреннее движение, а потом на наших глазах оно убывает. Иные созданы так, что уже с самого начала видно, куда они клонят, хотя они молоды останавливаться во внутреннем росте и застывать. Андрей Прозоров отчасти повторяет Андрея Андреича, брошенного жениха в рассказе «Невеста», а оба они восходят к одной строке из Гоголя. Городничий читает чиновникам письмо Андрея Ивановича Чмыхова: «Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке». Гоголь дал формулу для одного и другого Андрея у Чехова. Как и тот Андрей Андреич, так и Андрей Прозоров играет на скрипке и толстеет. Андрей Прозоров по скрипке был настоящим братом своих сестер. Чем дальше, тем он больше толстеет, и, наконец, в последнем акте мы застаем его уже не при скрипке, а за новым занятием, к которому Наташа определила его,— он все катает и катает по саду детскую коляску, в коляске же Софочка, потомок Протопопова, по всей вероятности. Скрипку сменила коляска, музыка в Андрее кончилась, душа кончилась, собственная косная плоть осилила его, а драма называется «Три сестры», то есть Ольга, Маша и Ирина поставлены от Андрея отдельно. Сестры очень слиты друг с другом, так заметнее отдельность, отделенность Андрея. И. Анненский сказал о сестрах, что их «не три единицы, а лишь три трети трех»[118].

Лейтмотивы привычек, жестов, говоров и говорков имеют значение примет, которые даны, чтобы персона-

162

жи не потерялись, не превратились для нас в неразличимую массу. Чехов пользуется в своей поэтике мелочами быта и другими мелочами очень разнообразно и разноречиво. Но манера изображать людей через бытовые лейтмотивы, порою очень навязчивые, манера различать людей с помощью примет содержит в себе применительно к этим людям и внутреннюю оценку их. Если требуются приметы, то из этого можно понять, в каком критическом состоянии находится индивидуальность, на каком слабом волоске она держится. Погасите примету — и индивидуальности не станет, человек растворится в безличии, в типе, в среде ему подобных; быть может, произойдет и нечто худшее, исчезнет расстояние между человеком и вещами, человек кончится, и вещи начнутся. Ведь и само это очерчивание через примету говорит о том, что личность человека стоит на пороге к ее ликвидации, через примету человек сближается с вещами, с неодушевленным миром, с царством животных. В фермерском анекдоте сын и наследник объясняет, как отличить его папашу — главного хозяина: вы его найдете в хлеву, он при свиньях, вы можете его узнать по шляпе. Когда человека разыскивают по примете, то исходят из предположения, что он совсем затерян, умышленно или неумышленно, и нужны особые усилия, чтобы обнаружить его. Примета есть нечто обидное, ее держат в уме; не слишком вежливо и находчиво выкладывать перед кем-либо, какие приметы числятся за ним. Характеристика через приметы — явление бытовое, оно существует и в быту официальном, публичном, и в быту приватном, домашнем, этот прием обихода можно поднять до значения искусства, сохраняя свойственные ему в обиходе привходящие оттенки, играя этими оттенками. Та или иная форма художественной выразительности зачастую подготовляется в быту, как бы репетируется бытом, проходит там свою предварительную школу, не есть искусство и может стать искусством. Классический русский реализм не только занят был изображением живого быта, сам способ изображения зачастую возникал из быта же. В этом отношении Чехов в методе своей совпадает с Гоголем, Тургеневым, Толстым, Пушкиным. Люди с приметами — это, собственно, конченые люди, от которых ждать нечего. Люди былого, люди без движения, конечно, не дают основы драмам Чехова. Драмы Чехова, как и по-

163

вести, как рассказы его, живут сопоставлением былого и будущего. Главное в драмах — молодые неопределившиеся души с открытым горизонтом, с неожиданностями поведения, будут ли это Треплев и Заречная, будут ли это сестры Прозоровы, Тузенбах, Аня и Трофимов.

Недавно Артур Адамов в опубликованном печатью разговоре с ним заметил, что в драмах Чехова, и он особенно ценит в них это, совершается «чудо пространства», «одно кажется более близким, другое находящимся вдали»[119]. Надо думать, что «чудо пространства» не что иное, как размещение персонажей в драмах Чехова. Молодые души, еще не тронутые, все вместе взятые образуют в драмах некую многообещающую туманность, создают впечатление дали, тянут нас в эту даль, а консервативные отработавшие души старших и стариков — они вблизи, мы натыкаемся на них, как на косные физические тела.

Подчеркнутая подробность в человеке у Чехова не всегда имеет значение приметы. Подробность может оказаться пародоксальной и беспокоящей, предостерегающей от упрощений, в которые зачастую готов впасть именно театр. Станиславский сообщает, как Чехов комментировал для актеров роль дяди Вани: «У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются»[120]. Дядя Ваня — хозяйственник, годами сидящий в деревне, и вдруг говорится о галстуках его. Дядя Ваня рисовался нам в достаточно законченном образе, но к образу есть добавление, оно смущает нас, оно уже не есть примета, простой опознавательный знак, с него начинается новое, не получившее, однако, продолжения, неузаконенное, лишенное опоры в уже известном. Так было в «Платонове»: сравни галстуки Ивана Петровича Войницкого с безупречной орфографией генеральши Войницевой. Примета, мы помним, есть знак застоя и мертвой законченности, а здесь по поводу дяди Вани подан знак жизни и воскрешения, которые, быть может, суждены этому погибающему человеку. Дядя Ваня да-

164

леко не страдает безличием, да еще в такой степени, чтобы нуждаться в примете, добавочный штрих вносится ради совсем иной мысли. Разрывая с Серебряковым, дядя Ваня кричит: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский, я зарапортовался!» Он и в самом деле чересчур высоко взял, но в душе его есть непрожитые силы, он не может согласиться на жизнь, к которой присудили его.

В «Трех сестрах» есть один персонаж, мимоидущий, и все-таки Чеховым отмеченный. У него есть свои признаки, капельные, маленькие, но признаки — он возится с фотоаппаратом, дарит записные книжки, карандашики. Это офицер Федотик, самая фамилия которого вызывает ласковое пренебрежение. Жюль Ренар написал у себя в дневнике: «Неповторимая индивидуальность капли воды» (запись от 14 июня 1892 г.). Чехов не шутил с индивидуальностью и этого рода, если она что-то обещала. Петя Трофимов говорит в «Вишневом саде»: «Быть может, у человека сто чувств, и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы»[121].

Актер Леонидов рассказывает: «Когда я допытывался у Чехова, как надо играть Лопахина, он мне ответил: «В желтых ботинках»[122]. С желтых ботинок, весьма вероятно, что-то в Лопахине могло бы начаться в своем дальнейшем развитии «ам неведомое.

Те, кого называют «положительными героями» у Чехова, строго говоря, отсутствуют. Нет никого, кто бы был несомненным ставленником автора, кто бы послан был автором в будущее. Есть другое, идет освобождение душевных сил, более не работающих на прежние цели и интересы, идет накопление в душах материала, частица за частицей, способного создать нравственный мир будущих людей. Материал этот поступает с разных сторон, и в драмах Чехова налицо томление — есть глина, чтобы лепить человека, доброго и прекрасного, разумного и мужественного, но сам человек еще не готов, в людях, которых мы видим со сцены, он пребывает отдельными своими сторонами в смешении с тем, что должно бы отпасть со временем и не препятствовать его появлению на свет,

165

Огромно значение сценической речи у Чехова — добрая часть впечатления, создаваемого драмой, приходится на сценическую речь. Чехов отвергал густо-характерную речь, принятую в русской бытовой драме, и очень неприязненно отзывался об актерах, вносивших ее туда, где их об этом не просили. Если речь эта налицо и у Чехова, то стиль ее скорее обобщенно-музыкальный, чем мелко и дробно живописующий. У Чехова речь персонажа — мелодия души и тела, а не только передача внешней бытовой характерности. В эту мелодию может входить и нечто типовое или групповое, но сюда входит и все особое, персональное, чем этот персонаж отличен от других.

Прислушаемся к речи Епиходова: «Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа»[123]. В этой речи оркестровка затмевает какой-либо смысл — вся речь построена из интеллигентских слов, ласкающих слух Епиходова, не связанных по смыслу, из слов лишних в предложении. Обилие лишних, служебных, связуюших слов у Епиходова и у других персонажей Чехова чуть ли не главнейший, по их понятиям, признак образованности и красноречия — ведь так они ее, образованность, и понимают как орнамент из хорошо оплачиваемых ненужностей, как набор пустых слов, идущих, однако, по самой высокой цене, какая только бывает. В рассказе «Архиерей» сделана подготовка к стилистике Епихидова. Архиерея навещает купец Еракин: «— Дай бог, чтоб! — говорил он, уходя. — Всенепременнейше! По обстоятельствам, владыко преосвященнейший! Желаю, чтоб!»[124] Реплика эта похожа на комические речитативы Мусоргского. Вперед выкатывается короткое, грузное, пустое и громыхающее словечко «чтоб». В этих «чтоб» и «чтоб» слышны пыхтящие душа и тело купца Еракина, тяжкая манера его двигаться, дышать и жить. Еракинские «чтоб» должны бы, по правилам синтаксиса, начинать новое предложение, вместо чего они замыкают, нет — затыкают предыдущее. Они застревают в преддверии нового предложения, как мог бы застрять, завязнуть сам купец Еракин в чьих-нибудь входных дверях, слишком

166

для него узких, — в сущности, узки для этой фигуры всякие двери, даже врата. Еще ранее того, в повести «Три года», описано, как в амбаре приказчики приветствовали Лаптева с Юлией Сергеевной: «…оттого, что почти через каждые два слова они употребляли с, их поздравления, произносимые скороговоркой, например, фраза «желаю вам-с всего хорошего-с» слышалась так, будто кто хлыстом бил по воздуху — «жвысс»[125]. В глубокопочтительном приветствии, в музыке его где-то спрятаны страх перед хозяевами и злоба против них. В верноподданническом «с» шипят и свистят разбуженные змеи. В повести «B овраге» у Варвары свой особенный напев, ох-тех-те, это добросердечное кудахтанье служит звуковым фоном для всякой фразы, ею произносимой. В этом напеве нрав Варвары, ее походка, ее способ существования. Она для себя создала особый маленький, в развалку темп, безотносительный к быту разбойничьего вертепа вокруг, спасающий от этого быта, «ох-тех-те» действует, как заклятие или как оградительная молитва.

Чехов писал О. Л. Книппер: «Зачем вы играете пьесу Горького на о? Что вы делаете?!! Это такая же подлость, как то, что Дарский говорил с еврейским акцентом в Шейлоке. В «Мещанах» все говорят, как мы с тобой»[126]. От резкой характерности Чехов отказывается вполне последовательно, того требовал «симфонический принцип» его драм, выделяющий отдельные голоса лишь настолько, чтобы они могли и сливаться друг с другом. Не случайно Чехов вспоминал по этому поводу Шекспира, который тоже строит драму на симфоническом принципе и не допускает, чтобы из общей речевой стихии его драмы вырывалась отдельная роль. Чехов немало страдал от неумения актеров произносить по-новому тирады и реплики его драмы — произносить их музыкально. По этому поводу Б. Б. Асафьев снова сопоставляет Чайковского и Чехова: «Любопытно, что каждая попытка оперно-аффектированного исполнения «Евгения Онегина» не вызывает сочувственных откликов и скорее внушает досаду. Мне рассказывали, что провал премьеры ”Чайки“ Чехова в Александрийском театре

167

в сезоне 1897—1898 годов вызван был преимущественно аффектированным мелодраматическим интонированием пьесы, где сдержанность высказывания — закон стиля!»[127]

Те постоянно повторяющиеся слова, присловья, присказки, которыми уснащены речи персонажей, служат у Чехова не столько характеристикой их личностей, сколько общего всем состояния жизни, в которое и они погружены. Автоматизм этих людей — автоматизм, в который впала жизнь города и деревни. Хотя характерность Вафли или Симеонова-Пищика с подобающим тактом даны у Чехова, еще важнее для него характерность целых сфер жизни, «стран света», по которым располагается жизнь. Уже в рассказе «Полинька» (1887) он играл сопоставлениями речей одной жизненной тональности с речами другой: Полинька, маленькая модистка, в галантерейном магазине, куда она пришла за товаром, ведет с приказчиком Николаем Тимофеевичем тихий и очень важный для них обоих разговор, драматический то содержанию, а фонетическим фоном к нему являются поминутно вокруг произносимые слова и фразы из языка товарооборота: «Черные от 80 копеек, а цветные по 2 р. 50 к.», «Есть два сорта кружев, сударыня! Бумажные и шелковые! Ориенталь, британские, валенсьен, кроше…!» Мы слышим здесь речь и речь, одна тональность включается в другую, торговая в лирическую и драматическую, нанося ей легкие ранения и посмеиваясь над ней.

В «Чайке» в последнем действии постепенно копится настроенность, приводящая к трагической развязке, но хозяева и гости играют в лото: слышны выкрики играющих: «Восемь! восемьдесят один!.. тридцать четыре!» Тем временем за сценой играют меланхолический вальс.

«Дядя Ваня» кончается переходом на тональности будничной прозы, после отошедших гроз и потрясений. Фразу с календарными датами и с цифрами гречневой крупы и постного масла выговаривает не Иван Петрович, ее выговаривают многие и многие тусклые безрадостные дни, ему предстоящие, фраза эта — говор одной из «стран света», куда он попал, по видимости, навсегда.

168

Ценя и невоплощенное, по необходимости предпочитая его тому, что воплотилось в современной жизни, Чехов должен был соответственно этим своим интересам и оценкам разрабатывать также и сценическую речь. Хорошо известны паузы в драмах Чехова, они были одним из ярко заметных признаков сценического стиля в Художественном театре[128]. Пауза, перерыв речей — та минута, те минуты, когда вдруг обнажается само лицо жизни, когда она проглядывает в своей вековой неоформленности. Люди на какие-то мгновения перестают действовать и называть происходящее с ними, прекращается работа формовки жизни людьми, человеческими поступками и словами. Не имеющее имени, не бывшее еще в руках человека вдруг предъявляет себя в этих паузах, зачастую достаточно длинных, чтобы мы почувствовали его особую, не освоенную нами еще природу. Драматические паузы по смыслу своему вовсе не есть способ наводить уныние на зрителя, бесполезно их томить и еще томить. Напротив того, они духовно нас обогащают и так ободряют нас, они указывают, что жизнь в том ее образе, в каком мы ее знаем через слово, через человеческий быт, еще далеко не исчерпана, что она бесконечна. В этом же значение и пустого времени, которое любит отмечать Чехов. В «Дяде Ване» (акт II) постоянно слышна колотушка ночного сторожа — идут часы, идет время, оно существует и отдельно от людей, независимо от того, чем люди его наполнили. Действие «Трех сестер» длится пять лет — так нам дано ощутить наличие помимо людей еще иной, объективной силы, которой они противостоят, которая существует и через них и без них, ими обрабатывается, но и сама их обрабатывает. Даже паузы, чем-то заполненные, имеют родственный смысл. В «Вишневом саде» (акт II) в поле собрались почти все лица драмы. В середине акта ремарка: «Тишина… Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Лопахин комментирует этот звук: «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко»[129]. Бадья, сорвавшаяся в шахте, означает нечто очень простое и очень значитель-

169

ное — наличие другой жизни, совсем иначе устроенной, с другими людьми, чем жизнь и судьба людей, видимых нами на сцене. Этот эпизод позволяет нам освободиться на минуту от эгоцентризма событий, связанных с Гаевым и Раневской, — освободиться и осмотреться. Другая жизнь дана звуками; в театре, который прежде всего есть зрелище, звукозапись как таковая создает беспокойство, данный одними лишь звуками образ явления — недорисованный, недолисанный. Другая жизнь здесь — жизнь невоплощенная, воплощение ее для нас только начинается, не пошло дальше звуков. Та жизнь всех, кого мы уже воочию знаем по пьесе, заражается для нас этим чувством неполного воплощения, подчиняется ему, ибо в этом эпизоде оно обладает большою внушающей силой.

В день двадцатипятилетия первого представления «Вишневого сада» в Художественном театре Вл. И. Немирович-Данченко произнес речь, где вспоминал, как трудно давались театру драмы Чехова, когда театр впервые принялся за них. Театр брал произведения Чехова «слишком грубыми руками», говорил в этот юбилейный день Немирович. «Например, звук во втором действии, этот знаменитый звук, который я считаю до сих пор ненайденным. Надо было за кулисы дать приказ найти звук падающей в глубокую шахту бадьи. Этот звук Чехов сам ходил проверять за кулисы, говорил, что надо брать его голосом. Если не ошибаюсь, Грибунин пробовал давать голосом звук этой упавшей бадьи, и тоже не выходило. Все это стоило очень больших исканий и все, что было неправильно, задерживало постановку»[130].

Вл. И. Немирович-Данченко, как следует из слов его, отлично понимал, как содержательна эта пауза в «Вишневом саде» и как важны эти неожиданно вошедшие в нее звуки, рожденные где-то вдалеке. Примечательно, что Чехов хотел передачи этого звука человеческим голосом, — звук упавшей бадьи, звук из жизни вообще, проникший в особую жизнь персонажей драмы, Чехов хотел предельно одушевить.

Близко к паузе по своему художественному назначению и недоговоренности в драмах Чехова то, что получило в театральной практике название «подтек-

170

ста»[131]. Интерес Чехова к силам жизни, частично воплощенным или только напрашивающимся на воплощение, не мог не привести его к этим особым, приблизительным и в приблизительности своей точным, выразительным средствам. Подобно паузе, они позволяли увидеть жизнь до формы, перед формой, вне формы, представляли ее во всей наготе новорожденного. «Три сестры», первый акт: Маша не хочет оставаться, у нее дурное настроение. Приходит знакомиться Вершинин, он разговорилоя, Маша, сказано в ремарке, снимает шляпу, она будет завтракать со всеми. Маша снимает шляпу —«подтекст», над которым нет текста, нет слов, чистая мимика. В подробностях этих первый признак интереса Маши к Вершинину. Без Вершинина ей тут делать было нечего, ради него она переменила свое решение. Как в паузе, так и здесь: становится видимым, ощутимым само душевное состояние, оно обходится без слов, один очень обыденный жест его выражает. В душе этой женщины произошло какое-то сложное движение, что-то важное в ней затронули речи Вершинина, а выражается это простым движение рук. Выражаемое не прямо примыкает к выражению, не закрыто выражением, и поэтому выражаемое по-особому видимо. То, о чем речь, «вещь в себе», находится перед нами воочию. Оно само только что родилось и еще о себе почти ничего не знает.

Вахтангов объяснил актерам, что такое «подтекст»: «Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может вам задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет в самом деле знать, который именно час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же вопроса может звучать по-иному. Вот почему необходимо искать подтекст каждой фразы»[132].

171

При подтексте, по Вахтангову, очень важна интонация — именно она направляет нас к подлинному смыслу высказывания. Интонация предполагает некоторое умолчание, либо умышленное, либо невольное: мы чего-то не хотим высказать до конца, или же мы не в состоянии это сделать, даже если бы хотели. В примере Вахтангова: мы не хотим гостю сказать прямо — вы засиделись, милый мой. Мы намекаем, что засиделся, справкой о времени, через особую интонацию этой справки. Гостю предоставляется известная свобода решения, уходить ему или не уходить, его свобода лежит в нашей интонации, в неполной ее определенности, как это и свойственно интонации вообще. В вахтанговском примере подтекст — это наша вежливость, это наше гостеприимство, но это и наше настоятельное желание, чтобы также и гость щадил хозяина, его время и силы. В зачине «Трех сестер» Маша твердит стихи из пролога к «Руслану и Людмиле» Пушкина: «У лукоморья дуб зеленый,— златая цепь на дубе том… Златая цепь на дубе том…» С этими стихами Пушкина Маша идет через всю драму, до самой ее развязки: они служат для Маши лейтмотивом. Мы теперь знаем другую версию «Трех сестер», более раннюю, вместо стихов Пушкина там Маша время от времени приговаривает: «Слава богу, слава нам, Туртукай взят и мы там…»[133]. Это слова победной депеши Суворова. Конечно, Маша цитирует не ради того, чтобы оживить свои познания в литературной или в военной истории. И здесь все дело в интонации, каждый раз иной, а интонация — некое смутное, но и нескудное самоопределение Маши. Через бравурный стишок Суворова до нас доносятся стремительность, задор, отчасти составляющие портрет Маши. Но интонация не съедает и подробностей внешнего порядка, относящихся к ней, — воинская цитата соответствует дочери генерала Прозорова, воспитывавшейся в военной среде. При цитате из Пушкина представление о Маше меняется и чрезвычайно обогащается. Интонация этой цитаты — мечта, раздумье, попытка разобраться в самой себе, познать, что происходит в собственном внутреннем мире, чего желаешь, в чем нуждаешься.

172

Повторяя и повторяя пушкинские слова, Маша как бы пробует клавиатуру, какой звук и как отзовется. В стихе Пушкина сказка, волшебство сказки, прихоть сказки, поэтическая магия, заманчивость непонятного. Машу поражает странное, красивое и неизвестно что означающее слово «лукоморье», — перед самым концом драмы Маша спрашивает, что значит — у лукоморья? Маша твердит этот стих потому, что в стихе этом ее же собственное желание выхода из будней. Сказка своенравна, Маша тоже своенравна. Пушкинский стих — предвосхищение того, чем станет Маша через неделю, через месяцы. Она пойдет на трудную и мечтательную любовь, она будет заслушиваться речами Вершинина о жизни бесконечно счастливой, которая наступит для человечества. В цитату из Пушкина, в подтекст ее входят и личность Маши и быт ее. Муж преподает в гимназии, в женской гимназии служит и сестра. Пушкинская цитата есть также и школьная цитата, она направляет мысль к гимназии, к гимназической хрестоматии, куда непременно входили стихи о лукоморье, для заучивания наизусть. По обстоятельствам быта гимназия мужа стоит сейчас ближе к Маше, нежели все военное и воинское, с чем связывал ее покойный отец, генерал Прозоров. Поэтому в рукописи Чехова победоносную реляцию Суворова вытеснили строки о лукоморье, пусть учебные, пусть ученические, учительские, но вместе с тем и томительно-лирические, объединяющие сегодняшний быт Маши Прозоровой с враждебным быту состоянием ее души. Цитата не случайный элемент стиля у Чехова. Пушкин, сочиняя пролог к «Руслану», не имел в виду Машу, урожденную Прозорову, а она примеряет стихи пролога на себя. Цитата — пересадка растения на новую почву. Корни обнажены, мы ощущаем почву, мы наблюдаем борьбу выражения с предметом, который хотят выразить. Как это бывает у Чехова, нам дано переживание предмета, каков он еще до слов, до той минуты, когда он сольется со словом, со словами. Не получившая окончательной формы, не уходившаяся душа Маши видна сквозь стихи о лукоморье.

Чебутыкин вслух вычитывает из газеты: «Бальзак венчался в Бердичеве». Эта тирада стала знаменитой, теперь в России всякий знает, где венчался Бальзак. Конечно, фраза эта преподносится нам не с интонацией фактического сообщения, выданной кому-то биографи

173

ческой справки о Бальзаке, но с раздумьем. Чебутыкий как бы философствует по поводу Бальзака, фраза его — сентенция, афоризм, а может быть, еще лучше перевести ее на язык музыки — тогда она ариозо Чебутыкина. В самом деле, в ней заключены весь человек и все его чувствование жизни. Весь контекст пьесы через Чебутыкина входит в эту тираду. Она неотделима от контекста, как отделимы, например, тирады комедии Грибоедова «Горе от ума», где они живут и в контексте и вне его, пользуясь самостоятельностью, свойственной обычно тирадам драматических произведений, написанных в формах классицизма. «Афоризмы» Чехова вызывают усложненные эмоции, придают жизни в целом свой особый эмотивный смысл. Афоризмами их можно именовать, только поставив в кавычки этот термин, имея в виду своеобразнейшие афоризмы чувства[134]. Афоризм Чебутыкина отливает многими цветами. Знаменитый французский писатель приехал в глухой городишко на Волыни, чтобы там обвенчаться с одной польской дамой, — тут игра несообразностей, тут та прихоть действительной жизни, которой полна и эта драма Чехова. Чебутыкин случайно нашел в газете фразу о Бальзаке, и вот случайная фраза соединяется с генеральным содержанием «Трех сестер», да и всей жизни, что стоит за этой драмой. Случайная фраза получает грандиозный подтекст, выразительность здесь зависит от того, что столь малое и случайное означает столь крупнообщее и обобщенное, почва хороша, и поэтому упавшее в нее зерно так пышно и так богато прорастает.

В воспоминаниях своих Бунин рассказывает, как Чехов, смеясь, вслух цитировал из газеты: «Самарский купец Бабкин… завещал все свое состояние на памятник Гегелю»[135]. Конечно, это был эскиз будущей тирады Чебутыкина, эскиз одного абсурда, который потом вытеснен был другим абсурдом, принятым окончательно, ибо он касался вещей более простых и близких, не памятника философу, но истории одной женитьбы.

174

«Афоризмы» Чебутыкина менее всего допускали что-либо слишком сюжетное и (специальное. В ранней редакции Чебутыкин напевал: «Ах вы, Сашки, — канашки мои, разменяйте вы бумажки мои…». В окончательной редакции появилась «тарарабумбия» — обобщенный приговор миру и жизни в мире вместо прежних куплетцев, слишком частного характера и слишком лихих. «Та-ра-ра-бумбия», — тихонько поет Чебутыкин: первые слоги почти тождественны, они передают однообразие и скуку жизни, от которой поющий хочет отделаться забавляясь, ее передразнивая. «Тара-ра-бумбия… сижу на тумбе я» — бессмысленная тарарабумбия растворяет в себе рифмующееся с нею осмысленное слово, но и это слово — о тумбе всего лишь.

Эмоционально богатая, эмоционально разрисованная тирада, обдуманная, как стих, завещана была Чеховым позднейшим драматургам. Мы находим ее по наследству от Чехова в драмах Бабеля — в «Закате», в «Марии», если иметь в виду произведения, по времени более близкие к нам. Станиславский говорит о «бриллиантиках», которыми Чехов усеивал тирады собственных драм. Чехов часто досылал их театру дополнительно. Так, фраза о Бальзаке, тот же «бриллиантик», была дослана Чеховым из Ниццы, Чебутыкина не сразу Чехов обогатил ею.

Клики трех сестер «В Москву, в Москву!» — те же слова с многозначащим подтекстом. Мы слышим, они хотят в Москву, на старую Басманную. Адрес дан с такой узостью, чтобы понятным стало, насколько он шире на самом деле. Москва трех сестер — другая жизнь, дальнее будущее, куда не продают железнодорожных билетов. В этих обращениях к Москве какая угодно интонация, только не деловая, не будничная. Москва трех сестер —то же лукоморье Маши, но общее всем трем сестрам.

Тирады Маши, Чебутыкина, призывы трех сестер — род монолога. Особое явление — подтекст в диалогах драмы. Его предпосылка — характер отношений между действующими лицами: дружба ли это, вражда ли, или же, быть может, равнодушие. Пример, который приводил Вахтангов, собственно, взят из области диалога: я говорю то-то и то-то, имея тайное желание на кого-то воздействовать так-то и так-то, вопреки его воле. Обычный подтекст диалогов — некоторая политика и дипло-

175

матия. Хотят нечто провести, незаметным образом для присутствующих на сцене, хотят заговорить, даже обмануть собеседника, врага, друга, даже самих себя, наконец — судьбу. Например, подтекст почти всех разговоров в «Вишневом саде» — конспирация против судьбы, против даты 22 августа, которую все хотят забыть, — один Лопахин помнит. Чего-то избегают, что-то ищут, натыкаются на искомое, ищут глубже, — так обстоит дело и в тирадах -монологического типа, например, в тех же тирадах Маши и Чебутыкина, заглядывающих в самих себя, в жизнь вокруг.

Диалог в драмах Чехова, быть может, самое существенное в них. Он передает, как устроены связи между людьми, в чем \их внутренний характер. В рассказах Чехова общение и трудности его составляли одну из главных тем. В драмах, в диалогах драм общение, его природа превратились в стиль, по поводу чего можно бы сказать, что стиль есть бывшая, пройденная тема: сначала идет собирание черт, движутся от частного случая 'к частному случаю, а потом приходит сгущение частностей в общий стиль, и новые частности уже не обходятся без этой обобщенности через стиль и в стиле. Стиль диалогов Чехова — разорванность связей, люди с трудом находят, а то и вовсе не находят, дороги друг к другу. Мы и здесь встречаемся с манерой Чехова представлять в виде конкретного единичного эпизода рассеянное в обобщенном виде по всему произведению. Гаев держит в «Вишневом саде» речь к «многоуважаемому шкапу». В этой драме почти каждому персонажу приходится обращаться к иносказательному «шкапу» — к своему собеседнику. Стиль многих диалогов в драмах Чехова — разговор глухих, с переспрашиванием, с тугою доходчивостью слов. Но в «Трех сестрах» один из персонажей и в самом деле глухой — Ферапонт, сторож из земской управы, а в «Вишневом саде» есть другой глухой — старый Фирс. Раневская говорит Фирсу: «Я так рада, что ты еще жив». Фирс отвечает: «Позавчера». Это упрощенная физическая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная — психологическая.

Формы диалога сложились у Чехова в конце XIX столетия, когда были уже примеры ведения речи по новому в драмах Ибсена, Метерлинка, Гауптмана. В частности, у Метерлинка, более чем у других, в ходу

176

был «разговор глухих», разговор, построенный на разобщенности говорящих. Но, по всей вероятности, важнее литературных примеров были собственные наблюдения Чехова над речью, как она бытует повседневно, и отсюда заимствовались им многие формы речевой выразительности. В 1886 году Чехов написал рассказ «У телефона», остроумную имитацию новых форм диалога, создаваемых современной цивилизацией. Телефон тогда был внове, крутили ручку и с нужным абонентом соединялись, предварительно вызвав центральную станцию. Юмор рассказа Чехова построен на том, что станция соединяет не так, не с теми, добиваются связи, она не получается, нечаянно слушают чужие разговоры, а нужный так и не налаживается до самого конца. Звонят в «Славянский базар», а отвечает маленький мальчик из пустой квартиры, его ответы целый детский доклад, потом он появляется снова на конце провода, как будто бы он-то и был заказан, нечаянности повторяются дважды, до нужного не добраться, «— Соединить со «Славянским Базаром»! — прошу я. Наконец-то! — отвечает хриплый бас. — И Фукс с вами? — Какой Фукс?..»[136] Неправильное соединение или отсутствующее соединение — тот же диалог чеховских драм. В рассказе «У телефона», как в диалогах драм, через реплику вырываются куски чужого быта, позиция инициатора разговора все та же, а миры все разные, то детский мирок, то мужской и деловой, происходит «борьба миров», реплика вытесняет реплику, как в чеховской драме, когда говорят один за другим все присутствующие на сцене и каждый свое. Телефонные отклики причудливы, как отклики друг другу людей в драмах Чехова, находящихся в той же комнате. Телефон соединяет дальних, комнатный разговор не всегда соединяет ближних. «И Фукс с вами?» — через телефонную связь выплыл какой-то Фукс, на другом конце провода его отлично знают, на этом Фукс — аноним. По телефону откликается какой-то внутри себя очень налаженный и в себе уверенный мир. Со стороны, на чужой слух это ералаш неведомых имен и лиц. Так и в драмах Чехова — чужие миры возникают при вспышках неожиданных реплик, возникают и гаснут, если и было соединение, то недостаточное, краткое, прерывистое, с провалами.

177

В западноевропейской драме в подтекст уходило содержание, которое действующие лица хотели скрыть друг от друга. Так было у одного из первых мастеров подтекста — у Клейста, так было у Ибсена, пользовавшегося языком подтекста много шире, чем все его предшественники. У Ибсена в главных ее линиях драматургия канонична, Ибсен писал драмы борьбы, и персонажи хранят свои тайны, как это и подобает, перед лицом противника. Так как по своеобразию драм Чехова борьба в точном ее смысле отсутствует, то это меняет и характер диалога и характер подтекста. У Чехова действующие лица не столь отличаются скрытностью, как, напротив того, — странной откровенностью. Уже в «Чайке» старик Сорин исповедуется перед кем попало, что прожил жизнь не так, Тригорин произносит целую речь о литературе перед Ниной Заречной, которая мало интересуется литературой, а больше самим Тригориным. Связи между людьми ослабевают, «жизнью связи портятся», по сцене ходят лица, о которых можно думать, что их миссия восстанавливать эти связи. Довольно ясен истинный подтекст этих речей-исповедей, этих реплик, подаваемых из глубины собственного душевного мира, как бы затонувшего на глазах у всех. Люди-одиночки тайно взывают и тайно надеются, что все-таки будут услышаны, что не навек окружающие будут равнодушны. Через откровенные свои речи они вербуют собеседников и друзей. В драмах Чехова какие-то человеческие ансамбли существовали и рассыпались, было семейство Серебряковых-Войницких, сейчас сюда вошла вражда, был дом Прозоровых, была общая судьба у трех сестер и брата, теперь каждая сестра и брат — все разные судьбы, разрушился и дом Раневских-Гаевых, но драмы Чехова позволяют надеяться. Если малые, семейные, домашние связи между людьми расторгаются, то отсюда еще не следует, что невозможна более широкая, более универсальная и в своей универсальности более стойкая связь. Да и старые связи не всегда идут к полному концу. Последний, заключительный эпизод «Дяди Вани»: Серебряковы уехали, Астров уехал, остались одни зимовщики. В ремарке сказано: «Телегин тихо наигрывает, Мария Васильевна пишет на полях брошюры, Марина вяжет чулок».

Нужно еще добавить Соню и самого дядю Ваню, вернувшихся к хозяйственным работам. Как будто бы каж-

178

дый отъединился в свое особое дело, в свой особый мир, но это не так: ходом событий отобраны те, кто действительно нужны друг другу, кто худо-бедно, а все-таки составляют добрый союз. Сама идея человеческого союза неистребима. Наконец, есть еще одно лицо, которое всегда единит м:ир чеховских драм, как будто бы распадающийся на куски. Лицо это — зритель. Чехов заставляет зрителя так глубоко, так интимно входить во все перипетии драмы, в положения и состояния действующих лиц, что через зрителя опять возрождается жизненное целое. Чехов, подобно Ибсену, требует самого неотрывного внимания ко всему происходящему на сцене. Он пользуется приемами микровыразительности, что придвигает зрителя к сцене чрезвычайно близко, без зияний, без промежутков между зрителем и сценой. В «Трех сестрах» движение фабулы отмечается такой мелочью, как переселение Ирины из комнаты в комнату, из этажа в этаж; в четвертом акте мы впервые слышим «ты» между Машей и Вершининым после длительного «вы» первых трех, и новая форма обращения нечаянно приоткрывает многое. Конечно, микровыразительность, микровнимание сами по себе еще ни к чему не ведут, у Ибсена и то, и другое все-таки оставляет зрителя холодным. Ибсен вовсе и не стремится к коротким отношениям со зрителем. У Чехова при лирическом строе его драм те же приемы действуют иначе, зритель и так вовлечен в душевную суть событий, а интимизм внимания, которого требует Чехов, придает этой вовлеченности постоянство, сочувствие горит в зрителе равным пламенем. Распавшийся мир заново отстраивается в зрителе, значит, он будет отстроен и вовне, реальным методом и реальными действиями.

Вл. И. Немирович-Данченко, один из первых указавший на великое значение «подтекстов» Чехова, дал им и весьма своеобразное истолкование. Он говорил, что три сестры у Чехова «очень любят друг друга, но никогда они этого внешне не выражают. Значит, поменьше сахарно-сентиментальных общений и как можно больше внутренней замкнутости: от неудовлетворенности жизнью»[137]. Последняя фраза вначале кажется неожиданной, но, подумав над нею, можем согласиться,

179

что тут открыт один из важнейших источников «подтекста» у Чехова. Неудовлетворенность жизнью — да, действительно, люди чеховских драм далеко несполна живут тем, чем велено им жить, они присутствуют в среде современников и однокашников, также и отсутствуя, томясь о каких-то иных занятиях и интересах, об ином по содержанию своему общении с близкими, подземельями своих «подтекстов». Люди Чехова уходят в ненаступившие еще времена. Часто они отвечают невпопад своим собеседникам, вырываются из контекстов общения в его сегодняшних формах, как бы затем, чтобы оно возродилось в новом и высшем виде когда-то в совсем другом веке, обещающем перемену во всех обычаях и нравах человеческого бытия.

Известный театральный критик А. Р. Кугель подробно высказался по поводу способов вести речь в драмах Чехова. «Когда сердцу и уму ясны обреченность жизни и бесполезность борьбы, когда внутренний мир такой холодный и усталый, что не знает, какое, собственно, выбрать «направление» — «жить или застрелиться»,— люди вырабатывают свой особенный диалог, очень мало похожий на разговор действенной жизни. Обычно мы говорим тогда, когда это нужно. Нас спрашивают — мы отвечаем; мы спрашиваем — нам отвечают. Реальные интересы, взаимные отношения дают связность, логическую соподчиненность речам. Слова текут по руслу жизни. Герои Чехова ведут особый диалог. Стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя и для себя, чем для дела»[138]. «Речи действующих лиц в пьесах Чехова — в «Вишневом саде» в особенности — приближаются к форме монолога»[139].

А. Р. Кугель пишет о поэтике Чехова с некоторой неуверенностью, может показаться, что он не столько судит о ней, сколько осуждает. Человек традиционных вкусов в делах театра и драматургии, он все еще смущен через два десятилетия по смерти Чехова новшествами, которые тот ввел в свои пьесы. Он воспринимает в драматургической системе Чехова явления распада и менее чувствителен к общениям жизни, по новому

180

устроенной, которые там даны. Критик иной раз ценит Чехова чересчур относительной оценкой, иной раз придает его нововведениям абсолютное, на все будущие времена значение. Именно тогда сказываются колебания критика,— по тому же поводу он готов на ответы, не всегда друг с другом совпадающие.

«В «старой драме» все переходы, события и явления происходят через посредство «узнания», причем характер и форма «узнания» становятся, с развитием драмы, все более естественными. В греческой трагедии «узнание» совершалось через «вестника»; потом «узнание» стало приходить через подглядывание и подслушивание (Чехов в «Иванове» заплатил дань этому приему — жена подслушивает и подсматривает объяснение Иванова с Сашей); далее «узнание» стало производиться с помощью диалога, что, конечно, гораздо натуральнее. «Новая драма» (в этом отношении «Три сестры» — образчик весьма характерный) пошла еше дальше. То, что называется «узнанием», дается «настроением», атмосферой, общим тоном, косвенными намеками. Не нужно объяснение Андрея как «узнание». Положение Андрея в семье «Трех сестер» и без его прямого показания довольно ясно. И Маше незачем объясняться с Вершининым, да они и не объясняются. Их отношения «даны» помимо их прямых речей. И Кулыгин не поясняет никаким диалогом своей роли, но и без того она нами ясно понимается, и, быть может, самое важное в нашей жизни выражается в молчании, в косвенных речах и полунамеках»[140].

Вероятно, эти строки — лучшие в статье Кугеля, в них он открывает такие стороны поэтики Чехова, которые и до сей поры еще недостаточно осветились для нас. И все же в строках этих налицо известная смутность. Критик говорит об особенностях манеры Чехова как о завоеваниях «новой драмы», очевидно сделанных навсегда. Мы же охотнее говорили бы об исторически ограниченном смысле этих завоеваний. Поэтика элементарных «узнаний» может отпасть только в очень старом, во всех подробностях, свычаях и обычаях своих устаревшем мире, который сам себя вдоль и поперек выучил наизусть. Здесь и в самом деле нет надобности в декларациях и в комментариях, все угадывается по

181

едва заметным колебаниям атмосферы, всякое положение, всякая фигура имеют тьму предшественников, которых стоит только едва-едва затронуть, одним каким-нибудь полупризнаком «процитировать», и все становится очевидным.

Насколько этот интерпретатор Чехова нетверд, что относить к прошедшему, что к будущему, это указывает одна подробность. Он считает пожар в «Трех сестрах» пережитком очень ветхой театральщины, под власть которой иногда подпадал Чехов[141]. Иначе говоря, подлинный мировой пожар, на музыку которого написана эта драма Чехова, интерпретатор принимает за какой-то запоздавший театральный эффект менее чем уездного значения. «Сейчас Чехов не в моде»[142], — написано в этой статье. Наблюдательный автор ее все же упустил в Чехове самое важное, безмерно возвышающее Чехова над модой, литературной и театральной, над любыми ее прихотями и интересами — лирическую связь его с будущим, великую обращенность к нему, при которой чувства переходят в предчувствия, а эти — в предугадывания. Для театра Чехова эта связь еще действительнее, чем для его новелл и повестей, и поэтому уместно снова сказать о ней.

1960

СТАНИСЛАВСКИЙ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА

Одна из главнейших, если не самая главная из заповедей Станиславского театру и актерам: не застревать, изображая жизнь на внешностях ее, на видимостях, на итогах, которыми она отложилась, идти к этим итогам через весь процесс,через внутреннюю историю людей, через их испытания и опыт[143].

Собрание итогов, сделанных форм, готовых положений — мир, каков он есть для всякого, кто абонирован в нем и не желает терять абонемента, мир с его обязательной официозной стороны, от которой никому не да-

185

но уйти. Каждый вступает в него тоже со стороны своих итогов — дел, им выполненных, грузов, им поднятых или неподнятых. Как было выполнено, какими силами и судьбами было поднято, чего оно стоило выполнявшему и поднявшему, до этого никому нет дела. «Во что душе обходится поэт» — дело самого поэта или человека всякой иной профессии, если и он по-своему поэт — «делающий», что первоначально у греков слово «поэт» и означало.

Всякий на своем месте бодрствует, трудится, как ему и указано, на поддержку дальнейшей жизни официального мира, за что он чем-то и как-то числится, кем-то состоит, и его деловые отношения получают таким образом завершенность.

Искусство и театр, в частности, начинаются с нарушений этой строгой, ко вне обращенной картины мира. Очевидно, она не считается у художников безусловной, так как они хотят распознать, что делается «там, внутри», усмотреть, как и из чего она сложилась, какая внутренняя энергия питает ее, какие души роятся в глубине этого мира дел, обязанностей, повинностей и вещей.

По Станиславскому, основа театрального искусства — актерское переживание. Именно оно и вносит смуту в установленное миропредставление. Актер выходит на сцену и вступает в изображаемый мир человеческих дел и интересов с этим непрошенным переживанием. Актер провоцирует на переживание всех и вся, духовная жизнь, пробужденная в нем, требует ответа и соответствий у других, он заговорил на особом языке, который не может не развязаться у всех действующих на сцене, иначе переживание было бы для него дар напрасный.

Всего только из методических соображений Станиславский исходит в своих трактатах из актера, отдельно от спектакля взятого: «работа актера над собой», «работа актера над ролью».

По Станиславскому можно бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, — Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы, актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.

186

По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим «средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится.

Именно это проникновение в чужие души и является запретным актом соответственно понятиям и законам, господствующим в официозном мире. И сам не докучай, чтобы кто-то вникал в твою душу и сочувствовал ей, и к другим не напрашивайся на положение духовника. В рассказе «Люцерн» Лев Толстой описывает гостей за длинным обеденным столом в швейцарском отеле. Каждый из них сам по себе, общий стол не соединяет их, каждый дорожит своим правом необщительности с другими, своей от них отрешенности. Размышления Толстого по поводу этих людей: «страшно подумать, сколько здесь друзей и любовников, сидящих рядом, может быть, не зная этого. И бог знает, отчего никогда не узнают этого и не дадут друг другу того счастья, которое так легко могут дать и которого им так хочется». Люди в ресторане мертвы друг для друга. Толстой в этом раннем своем рассказе уже примеряет на них сюжеты будущих своих романов, заполняет пустые интервалы между людьми богатством жизни, взаимных притяжений и отталкиваний, нужности или ненужности людей друг для друга. Очень много писалось и у нас и на Западе о Толстом — великом язычнике, воскресившем плоть и чувственное восприятие жизни.

Разные вариации одной и той же идеи не всегда сразу же узнаются. Ведь и «остранение» у Льва Толстого, о котором так много и часто писалось, есть всего только техника толстовского язычества, способ, которым Толстой справляет в литературе свой языческий культ. Толстой — язычник, реставратор материи и плоти — это не больше, чем полправды, ибо Толстой с огромнейшим пафосом воскрешал и духовную жизнь своих современников, их личные миры, их духовные цели, взаимоотношения, подавленные или даже убитые современной цивилизацией. Станиславский следует за Толстым; аналогия между Станиславским и русской клас-

187

сической прозой, в особенности прозой Толстого, npeдлагаемая в нашей теоретико-театральной литературе, несомненно правильна и плодотворна[144]. Она оправдывается, когда ее проводят и в главном и во второстепенном.

Официоз говорил: внутренним миром нижестоящих брезгай и на внутренний мир стоящих высоко не смей покушаться, ибо кто тебя туда допустит и что ты можешь там понимать. По Льву Толстому, по Станиславскому — всякому человеку внутренне доступен всякий, но тем самым оба они отвергают иерархический принцип, в разных видах своих и в смешениях этих видов в истории классового общества очень жестоко и ревниво оберегаемый. Он имел и феодально-бюрократический период своего развития, с которым потом вступил в сочетание принцип чисто имущественный, буржуазный. Иерархия происхождения пополнялась иерархией мест, занимаемых людьми в государстве, а затем иерархией богатств, которая либо уживалась с исторически ей предшествующими принципами рода и чина, приспосабливая их к себе, либо вовсе вытесняла их. На западе Европы борьба с иерархизмом миропонимания началась очень давно. Первые удары иерархизм получил в области, к которой были приурочены наивысшие с его точки зрения ценности, — в области искусства, трактовавшего религиозные сюжеты. В западной живописи стали исчезать Христос в образе царя небесного и богородица в образе царицы небесной. Ближе к Ренессансу и в самом Ренессансе их стали изображать с чертами смертных людей, скорбящих, болящих, страдающих, страдание свое и чужое предчувствующих и чувствующих их. Когда пошатнулся в своей исключительности мир религиозных представлений, то от него книзу распространился неудержимый кризис. Начался пересмотр всех положений и репутаций, связанный со светской иерархией, сложившейся в течение веков. Это были первые волны всемирного демократического движения, учившего, что люди равны, что существует единое человечество, что каждому доступен каждый и возмож-

188

ны мосты от человека к человеку, лишь бы люди умели ими пользоваться. Иерархическое искусство запечатывало уста своим героям. И вот начался простой разговор между ними.

Любопытны средневековые запреты одеваться не соответственно своему сословию. Если буржуа переодевался в платье джентльмена, то буржуа ожидала кара. Театр Ренессанса сделал платье вольным, бессословным, мотив переодевания — один из любимых в комедиях и в драмах Ренессанса. Переодевание было как бы младшей ступенью перевоплощения. Без положительных санкций перевоплощению невозможен был бы театр Шекспира. И все же у Шекспира мы порою встречаем рецидивы того же иерархизма, человек должен умереть в социальной шкуре, в какой родился, попытки ее переменить бывают напрасны и бывают наказаны смехом и глумлением. С другой стороны, у Шекспира и у других поэтов Ренессанса девушки c успехом переодеваются в юношей и ходят неузнанными. Мужчины и женщины до того времени были двумя правовыми мирами, с грубой последовательностью различаемых. Вероятно, неприязнь привилегированного общества к театру и к гистрионам более всего объясняется прирожденным антииерархизмом театра: кто угодно может перевоплотиться в кого угодно. Обвиняли театр и обыкновенно говорили, как дурно ведут себя актеры за кулисами его,— когда на подмостки стали допускать женщин, обвинения этого рода усилились. По истинной же истине обвинителей возмущало совсем иное: какой дурной пример подают актеры именно со сцены, как малоназидательно их поведение в представленных пьесах и в ролях, как непозволительно смешивают на сцене актеры все карты, с которых принято ходить в социальной жизни.

У нас в России борьба с иерархизмом началась позднее, она по преимуществу достояние культуры XIX столетия. Начатая позже, она велась с особой энергией и широтой, своей несвязанностью с предрассудками любого рода она изумляла Запад, который в борьбе этой был много старше нас. В начале прошлого века еще С. П. Жихарев, закоренелый театрал, все же с ужасом рассказывает о приятеле своем, природном дворянине Ф. П. Граве, который взял смелость играть «влюбленного башмачника» на немецком театре в Моск-

189

ве[145]. Кто кого играет на сцене, кто в кого воплощается, этот вопрос беспокоил правительство отнюдь не с художественной стороны. Император Николай Павлович распорядился допускать чиновников играть на сцене, только лишив их чинов и отобрав у них патенты на чины[146]. Имея чин, ты профанируешь его, изображая на сцене лицо нечиновное. Бывают случаи иного рода, когда актер играет лицо, для которого ему не хватает ни чина, ни положения, — перед самым восстанием декабристов вывели из крепостной зависимости актеров, трактовавших на сцене князей, государей и другую высшую власть, — заботились не об актерах, а о представляемых на сцене персонах, как бы тем не приключилось урону[147].

Всю эту психологию, театральную и возлетеатральную, отлично отразил Щедрин в своих «Губернских очерках», в главе «Княжна Анна Львовна». В губернском городе Крутогорске затевают любительский спектакль, хотят поставить водевиль, а роль Емельяна — уже по имени слышно, что непочтенного человека, — предлагают статскому советнику Фурначеву. «Статский советник Фурначев оскорбился: он справедливо нашел, что в Крутогорске столько губернских секретарей, которые, так сказать, созданы в меру Емельяна, что странно и даже неприлично возлагать такое поручение на статского советника». Пример Фурначева — это и есть сопротивление иерархизма уравнительной природе театра.

Хорошо известны призывы Щепкина к актерам, прямо предшествующие главным положениям системы Станиславского.

Так, например, Щепкин писал актеру Шумскому в письме от 27 марта 1848 года: «…всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни»[148]. В письме от той же даты, написанном к Александре Ивановне Шуберт, Щепкин пускает в ход термин

190

«сочувствующий артист»[149] — имеется в виду актер, который не извне подражает лицам и положениям, но сочувствует, вживается, предается вчувствованию, как выражались в нашем веке некоторые психологи искусства. Позднее, в письме от 22 ноября 1854 года к той же Шуберт, Щепкин пишет: «В душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого»…[150]. Соображая, каков был строй русской жизни, окружавшей Щепкина, можем оценить, сколько смелости, социальной и художнической содержалось в этом его приглашении влезать в чужую кожу, чья бы эта кожа ни была — сановника или ямщика, станового или арестанта. Призывы Щепкина — совсем не то что какой-нибудь скромный, хотя бы и талантливый урок сценического искусства. Они — исторический акт, закрепление социального переворота, который совершается и еще не совершился. Сценическое перевоплощение, как понимал его Щепкин, опрокидывало действенным образом социальную табель о рангах. Любой актер допускался изобразить кого захочет, любого, взятого с любой ступени этой табели, останавливать могли только особенности таланта актера или же слабости в этом таланте. Та же демократическая настроенность, те же идеи единства и первородного равенства людей служили прологом ко всему классическому искусству России. Что перевоплощение и «сочувствие» у Щепкина, то у русских писателей мастерство психологического романа. Принципиальная доступность людей друг другу дает психологическую прозу Пушкина, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого, Чехова. Она же дает и русскую лирическую поэзию. Лирика Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Некрасова, Блока по смыслу своему — лучший цвет общения между людьми, возможного в виду их духовной общности, причем Лермонтов или Тютчев не пишут идиллии этого общения, но помнят также о тяжких коллизиях и трагедиях, завладевающих им до поры до времени. Можно бы сюда же отнести и русскую живопись, в особенности психологический стиль русского портрета у Крамского, у Репина, у Ге, у Ярошенко. Русский портрет, русский роман, русская лирика, русское актерское ис-

191

кусство происходили из одного для всех первоисточника. В обществе, где по-прежнему господствовали разделение и угнетение, искусство проповедовало единую братскую жизнь людей, их взаимопроницаемость, их союз изнутри, принципиальную, духовно обоснованную демократию. Вызов, брошенный фактическому состоянию вещей, всего виднее был в сценическом искусстве. Реальные личности актеров были податными единицами империи, чаще всего с незавидными паспортами — мещанскими или крестьянскими. И эти-то люди, которые ничего не значили, ничего не могли у себя в городе или на своей улице, со сцены были прекрасными и всемогущими.

Достоевскому в «Записках из мертвого дома» — глава «Представление» — принадлежат удивительные, прекрасные страницы о спектакле, который на каторге, в мертвом доме, под Рождество устроили каторжники. Быть может, это лучшее, что когда-либо было сказано о психологии и социологии театра. Достоевский сам для театра никогда ничего не писал. Но он написал о театре — и написал с проникновением, ибо театральное искусство выражало нагляднейшим и предельным образом внутренние мотивы, каких придерживалась психологическая проза Достоевского. Арестанты, как о них рассказано, играют несколько небольших пьес в один вечер — играют водевиль, играют фарс, играют пантомиму (у них она зовется «пантомина»). Каждая пьеса — другая среда и другие люди, меняющийся мотив перевоплощения. Жанры разные, следовательно, и разные тональности, разные ступени перевоплощения, в зависимости от того, насколько серьезны и вероподобны по содержанию эти пьесы. Играя спектакль, арестанты остаются при своих кандалах. Достоевский всячески прочувствовал то обстоятельство, что театральная иллюзия для них — предвкушение свободы. Потому актерам неслыханно дороги все театральные тряпки, самая наивная бутафория. Какой-то жалкий намек на костюм, на театральное переодевание, и они восхищаются. А если кому привалило такое счастье, как офицерский сюртук с аксельбантами, барская тросточка, которой можно чертить по песку, тот уже вышел в самые большие люди. Играя свой спектакль, каторжные на эти полтора или два часа перешагнули свое положение. Аксельбанты, тросточка — признаки и орудия свободы, отсюда

192

чрезмерное отношение к ним. Игра на сцене — переход, перебежка в царство свободы, отсюда яркость, вдохновение, талант игры. Уже самый переход из положения, предписанного арестанту, в роль из пьесы, поставленной на сцене, есть акт огромного потрясающего освобождения. Охота к переодеванию и к перевоплощению — верное свидетельство, что свобода не истреблена в этих людях, что они по-прежнему, по естеству своей души, способны к ней и, следовательно, ее заслуживают. Глава о театральном представлении — спор Достоевского с приговором, который всей своей тяжестью лег на этих людей, с режимом, в котором их содержат. А более всего эта глава — возражение против образа жизни, которого держались они еще до каторги, который был неизбежен для них и привел их сперва к преступлению, а потом и к наказанию.

Маркс говорит в «Капитале» свои известные слова: «…в буржуазном обществе генерал или банкир играют большую роль, а просто человек — очень жалкую»[151]. Очень полезно сопоставить эти фигуры: генерал, банкир и, наконец, просто человек, как Маркс его называет. Разумеется, из них лучшая и выше всех поставленная — просто человек. Искусство вообще и театр в частности стремятся овладеть этим человеком как таковым. Конечно, радость театра вовсе не в том, что актеру удалось отождествиться на сцене с генералом и провести весь театральный вечер в генеральском состоянии. Каторжник, описанный Достоевским, играет офицера с аксельбантами и с тросточкой, — восторг его игры опять-таки не в том, что ему подарена в тот вечер иллюзия барства, обыденным образом недосягаемого для него. Актер, войдя в роль, отрешается от всего, что теснит и беднит собственную его личность. Но и того персонажа, которого актер изображает, он тоже отрешает от всякой ограниченности. Генерал, банкир, господин с тросточкой, сыгранные актером, потеряли свою авторитарность, растворились в ком-то другом, третьем. Как кипящая вода сразу подымается по всем стенкам сосуда, так и актер. Играя на сцене, он одновременно поднялся и над самим собой, над своей бытовой, в паспорте прописанной личностью, и над титулованным персонажем, который служил ему предметом изо-

193

бражения. Игра взвела его в области, где отдыхает и позволяет, чтобы любовались им, «просто человек».

Чтобы ни изображал актер, искусство всегда есть выход к «просто человеку» в конце концов. Будь это не так, осталось бы неясным очень многое в природе

актерского искусства. Допустим, что очень лестно и отрадно изображать генералов, банкиров и прочих властью и значением облеченных. Но актеры изображают с увлечением людей, стоящих очень низко и в ранговом мире и в мире нравственных оценок. Какого-нибудь старика, сторожа при купальнях, с белой бородой, по которой пробирается прозелень, и того играют охотно. Какую бы мелкую цену ни давали за Добчинского и Бобчинского, а ведь хорошо сыграть одного или другого будет сочтено за подвиг и победу. Играют людей низменных, телом и душой, некрасивых, павших и готовых пасть, ,и не видят в этом для себя потери. Только зрители самой низкой культуры бывали способны бросать камнями в актера, игравшего на сцене рыжую злодейскую роль. Думаем, что терпимость художника к Добчинскому и Бобчинскому или к кому-нибудь еще похуже происходит вовсе не из равнодушия к нравственным ценностям. Всякий большой актер, кого бы он ни играл, заодно прихватывает еще кого-то третьего, именно «просто человека». Каждая роль взята с великого материка, именуемого человечеством, а то и миром, природой. Бобчинский и Добчинский — довольно живые подробности человечества в его целостном виде, может быть, это две пуговицы, пришитые сзади, где-то на уровне пояса к сюртуку человечества, шествующего вперед, и в качестве таковых они заслуживают внимания. Художник и должен и хочет пройти все ступени человечества и природы, от низших «к высшим, таков долг познания, и при этом низшие все равно останутся низшими и никакого пожалования им благородства не произойдет, если бы даже кто и опасался этого. Думаем, естественная история художника хорошо рассказана в сонете Виктора Гюго «Надпись на экземпляре «Божественной комедии». Можно не поскупиться на цитату из четырнадцати строк и привести ее полностью.

Однажды вечером, переходя дорогу,

Я встретил путника: он в консульскую тогу,

Казалось, был одет; о лучах последних дня

Он замер призраком и, бросив на меня

194

Блестящий взор, чья глубь, я чувствовал, бездонна,

Сказал мне: — Знаешь ли, я был во время оно

Высокой, горизонт заполнившей горой;

Затем, преодолев сей пленной жизни строй,

По лестнице существ пройдя еще ступень, я

Священным дубом стал, в час жертвоприношенья

Я шумы странные струил в немую синь,

Потом родился львом, мечтал среди пустынь

И ночи сумрачной я слал свой рев из прерий.

Теперь — я человек; я — Данте Алигьери.

(Перевод Бенедикта Лившица)

Духовная биография Данте здесь изложена так: сперва был горой, потом перешел из природы неорганической в природу органическую и стал дубом, потом поднялся в «мир живых и воодушевленных, стал львом, еще погодя — стал человеком и, наконец, стал Данте Алигьери, автором «Комедии». Художник должен пережить всю эволюцию мировой жизни, прочувствовать все ее фазы. Мы бы сказали: в изложении Виктора Гюго духовная история Данте, великого поэта, похожа на биографию великого актера. Данте был горой, был дубом, был львом, стал человеком — он сыграл все эти мировые роли одна за другой, побывал в каждом образе, созданном мировым развитием, вживался в каждый, как это делает актер.

Станиславскому было в высшей степени свойственно рассматривать актерство как некое всеобщее состояние души, известное всем и каждому. Мы читаем про себя литературный текст, мы читаем беззвучно с нотного листа, слышим музыку про себя — немую музыку; точно так же мы можем про себя сыграть какое-то жизненное положение, какого-то человека, исторического или обобщенного, пусть это будут Юлий Цезарь, Грозный или наш сосед по дому Иван Иванович. Сыграть насухо, в уме — это уже познать что-то, совершить первую разведку. Любой предмет, если мы хотим понять его, как бы предлагает нам — побудь мною, войди в меня. Такое первопонимание и совпадает с актерством, с актерским восчувствованием предмета, с актерским первоприступом к нему. Каждый может оказаться «актером в душе» и примериться на тот или иной предмет, на того или иного человека, «влезть в него», выражаясь по Щепкину. Но подлинный актер — актер и душой и телом, доведет свое тождество с Грозным или с Иваном Иванычем до степени, только ему и его искусству до-

195

ступной, до степени немыслимой для дилетанта, который «играет» только эмбрионально, способен лишь на первый порыв к перевоплощению, останавливаясь, едва к нему надо бы приступить взаправду. У Станиславского мы находим такое расширенное понятие актерства, когда актерское переживание оказывается широко применимым и далеко за пределами человеческого мира, когда речь идет о вживании не только в чужую человеческую жизнь, но в вещи, в быт, в образы природы, в произведения искусства. Молодому актеру студии Станиславский предлагает парадоксальную задачу: пожить жизнью дерева, глубоко вросшего корнями в землю, восчувствовать, каков внутри себя столетний дуб[152]. Явления культуры и искусства тоже требуют, чтобы мы внутренне «играли» их, если мы хотим постигнуть их. «Стоишь, бывало, перед произведением Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя в раму картины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему»[153]. У И. Н. Берсенева можно прочитать самый неожиданный рассказ Станиславского, как .получила зримую форму одна из лучших его ролей, генерала Крутицкого, в комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». И. Н. Берсенев передает: «Однажды он шел по Молчановке, завернул в какой-то переулок, где стояла небольшая церковь, к которой прижался маленький полуразвалившийся домик, покрытый мхом. Он остановился и сказал: «Вот мой Крутицкий»[154]. От замшелого домика к давно отставному генералу, полуразвалине, хотя и довольно неспокойной, — такова здесь связь мысли и чувства. Домик на Молчановке остался, где стоял, а все же нечто от него вселилось в генерала Крутицкого, подсказало облик его и повадку. Неживое продиктовало живое, нашло себя в живом. Это ход — обратный обычному, и он оказался возможным только потому, что для актера Станиславского и нежи-

196

вое могло вызвать к себе отношение, полное душевной активности.

Актер охотно допускает, что всюду театр и его искусство, — в любом акте познания, кем бы и ради чего бы этот акт ни совершался. Всякое познание равносильно вчувствованию, внутреннему проникновению в предмет. Следовательно, оно близко стоит и к перевоплощению, творит предпосылки к нему. Не однажды мемуаристы рассказывали о молодом Шаляпине, как он собеседовал по темам русской истории с Ключевским, разгуливая где-то с ним под соснами не то Ярославской, не то Владимирской. Шаляпин готовился к ролям Грозного в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова и Бориса Годунова в опере Мусоргского. Ключевского он, просил объяснить ему и то историческое лицо, и другое, а также еще некоторых из их окружения. Вот воспоминания о Ключевском со слов самого Шаляпина: «Говорил он много и так удивительно ярко, что я видел людей, изображаемых им. Особенное впечатление произвели на меня диалоги между Шуйским и Борисом в изображении В. О. Ключевского. Он так артистически передал их, что, когда я слышал из его уст слова Шуйского, мне думалось: как жаль, что Василий Осипович, не поет и не может сыграть со мною князя Василия!»[155]. Уже во время оперного спектакля опять по поводу партии Шуйского, доставшейся одному из вокалистов! «Эх, если б эту роль играл Василий Осипович Ключевский!»[156].

Для Шаляпина, как для Станиславского, дар художественного, актерского познания — универсальный дар. Он всюду, он у всех, кто познаёт что-либо воистину. Для Станиславского даже природа; даже ландшафт, даже дом на Молчановке берутся актерским вчувствованием. Что же дивиться, если Шаляпину дар ученого историка кажется даром, родственным актерскому. Ключевский интеллектом вникает в Шуйского; как бы играет Шуйского, мысленно представляет его на театре. Сближает Шаляпина со Станиславским еще и некоторое безразличие к внешним данным актера —.первоначальное безразличие: было бы у него понимание того, что он изображает, остальное приложится. Шаляпин с лёг-

197

костью перебрасывает в своем воображении старенького московского профессора на оперные подмостки, для которых у того нет ни голоса, ни энергии, ни всех физических ресурсов, которые здесь надобны. Обо всем этом Шаляпин подумает только во-вторых, покамест он поглощен лишь тем, что принадлежит к существу дела.

У Курта Тухольского есть остроумный рассказ об Эмиле Янингсе, знаменитом актере. Однажды двое супругов, не заметив его, повели при нем бесстыдно некрасивый разговор. Все происходило на зимнем курорте, на фоне четырех сосен. Янингс, который все умел, прикинулся пятой и остался неоткрытым: толстый и огромный Янингс способен был, когда хотел этого, сыграть собственное физическое отсутствие, при этом полнейшее[157]. Приводим этот рассказ, чтобы очертить, какой широтой обладает актерское перевоплощение.

В Художественном театре, соответственно репертуару, актеры изображали и хлеб, и сахар, и молоко, и кота, и собаку. Список ролей начинался с предметов неодушевленных, тем естественнее было играть роли, быть может, и незавидные по их внутреннему смыслу, но все же окаймлявшие человеческий мир, так или иначе в него входившие. Если кто-то играет молоко, то что же обидного сыграть Добчинского, существо с ногами и руками, как бы то ни было. Можно было бы сомневаться и по поводу настоящих больших ролей. Собственно, никем не доказано, что тот или иной актер ниже по своей человеческой стоимости, нежели Астров или дядя Ваня, но актер прилагает все усилия войти в эти роли. Суть театра совсем не в том, чтобы играть кого-то ниже или выше, чем ты сам, или играть равного. По сути своей театр направляет актера совсем иначе. Театр велит актеру приобщиться к жизни человеческого материка, расширить самого себя, сколько можно, на всю огромную эту жизнь, изведать все оттенки человека, пройти через все ступени, по которым поднимался тот. Пусть актер очень крепко сидит в своей роли; всегда будет так, что роль — это не образ жизни для актера, жизни,переживаемой взаправду, безо всяких оговорок, но только познание. Разница между Фамусовым сцены .и Фамусовым реального быта в том, что реальный Фамусов

198

навсегда Фамусов, а актер бывает Фамусовым только в какие-то вечера, и поэтому при всей основательности актерской работы у актера есть легкость в отношении людей, которых он изображает, есть легкость к Фамусову, для реального Фамусова при каких угодно условиях недоступная.

Актерское искусство — это открытия, совершаемые в персонажах, которых актер изображает, это открытия я в самом актере: мы не догадывались, не думали, а вот в актере этом живет еще и такое, в Москвине, в Качалове заложены силы, только сейчас и в этих ролях поведавшие о себе миру. Каждая новая роль — наше новое знакомство с любимым актером, доузнавание для нас его человеческой и художественной личности.

Актер как живая личность — поучительный феномен национальной жизни и культуры. По поводу Мочалова и Щепкина Герцен писал: «Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»[158]. Нет нигде в искусстве такой близости между художником и его аудиторией, как в искусстве актера, разве что в лирической поэзии. Так как театр не обращается к каждому в отдельности, а сразу ко всем вместе, ко множеству, к .коллективу, то и в действующем на сцене актере зажигается коллективное чувство, он являет собой типовую, .коллективную общенациональную силу и душу. В актерах нация созерцает самое себя, любуется собой, совершенствует себя. Актеры, сами по себе взятые, это национальные характеры, наделенные повышенной выразительностью. У нас: Мочалов, Щепкин, о которых заговорил так громогласно Герцен, Стрепетова, Варламов, Шаляпин, Москвин. Близкий пример: Жерар Филип в отношении Франции. В отношении Германии — Янингс, Италии — Росси, Сальвини, в разъездах своих по всему свету доложившие ему, что такое итальянцы, что в них спрятано было от света до той моры. Казалось, Москвин был самый русский из русских, и спектакли с ним во главе становились целиком актами национального сознания и жизни. То же относилось к Хмелеву, Добронравову, Тарханову, Шевченко, Грибову, если называть некоторые имена, наиболее окрашенные в этом смысле.

199

Кого актер играет — это вопрос о распространении его искусства вширь и ввысь, если под высью разуметь, как:размещены люди в обществе по их рангам. Человеческий мир в двух его измерениях — всего только мир в его итогах на сегодняшний день, которыми художник не может довольствоваться. Остается еще третье измерение — вглубь, и оно самое важное. Как только театр углубляется в действительность, то становится очевидным, сколько лжи и в самом иерархизме и в том, как он проводится, если даже допустить, что он обладает правами на существование. Худшие люди на лучших местах — и обратное: такова первая же истина, которая будет получена при первой же разведке в глубь официального мира. Официальный мир — это не только иерархия. Это собрание всех положений, которые даны человеку экономическим, социальным, политическим строем, это власть вещей над ним, это профессии, это профили .людей, определившиеся соответственно функциям, которые люди выполняют в обществе и ради общества. Современная цивилизация насилует человеческую волю, заставляет людей подчиняться всецело логике материальных отношений, заставляет людей жить чуждой им жизнью экономических ценностей, предоставленных самим себе, имеющих автономию, в то время как человек ее не имеет. Люди капиталистического общества ведут чужую жизнь — жизнь экономических категорий, оторвавшихся от них, и это придает более чем деловой обыденности вид театральной игры. Этот «театр мира», в который вовлекались страна за страной и нация за нацией все человечество, был философски и научно объяснен человечеству Марксом, обладавшим также и силой художественного воззрения на ход исторических событий. Недавно опубликовано было одно из писем Ларисы Рейснер, стоящее особого внимания: под впечатлением недавно усвоенного Маркса она очень выразительно рассказывает, как выглядит современный мир после того, как Марксов «Капитал» дал ему свои комментарии. Лариса Рейснер тоже отличалась даром сводить в единую картину ощущения, полученные реальным опытом жизни, с данными интеллектуального ее анализа. В ее письме говорится: «Его (Маркса.— Н. Б.) книга, по существу, социальная пьеса, в которой у каждого класса — своя роль, свое актерство, проверенное во всех деталях, во всех своих фарсовых и трагических

200

репликах. Под общей сценой — экономический базис, но, если можно так выразиться, очень стилизованный, взятый в его классовой бутафории, — плуг, денежный мешок, передник и станок ремесла»[159].

Режимы, созданные бюрократией и цивилизацией капитализма, нанесли глубочайшие раны органической жизни на земле, человеку как существу., органическому, живородному. Уже XVII век, а тем более XVIII век, понимали это, у них выработалась антитеза природы и искусства, причем под искусствами подразумевалась именно механическая, механизованная цивилизация, именно против этих «наук и искусств» (les arts.), писал свой первый, ставший знаменитым трактат Жан-Жак Руссо. Природа — материал искусств. Через, цивилизацию природа приняла искаженный, уродливый, малоузнаваемый образ. Искусства в их более обычном и тесном смысле — поэзия, живопись, пластика, музыка — устремились к поруганной природе, к ее восстановлению. Особенность призвания этих искусств в малом, тесном смысле была та, что они находились в оппозиции к искусству в наивысшем его смысле — к цивилизации. Писать свой собственный список с цивилизации значило бы для художника отказаться от каких-либо открытий, он только стал бы повторять искусством искусство же, тот сделанный мир современного жизнеустройства, который и без того у всех перед глазами. Само собой сложилось правило, что художники XVIII века, и XIX в особенности проникали в мир «искусства», в мир рукотворной цивилизации, чтобы, проникнуть дальше, в область нерукотворную, в область природы, лежащей за ним, еще не истощенной организаторами и технцками, еще ими не тронутой. Искусство.художника хотело предстать лицом к лицу перед чем-то противоположным ему, перед природой вещей, не застревая в промежуточных зонах, которые могли бы называться по-своему тем же именем искусства.

Итак, в литературе нового времени принято было трактовать цивилизацию как систему искусств в особом смысле — как систему, собранную из искусных поделок, из произведений умелого рукотворчества. Но существовала и более узкая концепция, по которой цивилизация,

201

как у Ларисы Рейснер, сводилась не к искусствам вообще, но к одному из них, в частности к театру, к играм лицедеев. Современный мир — театральное зрелище. Метафора этого порядка объемлет «Человеческую комедию» Бальзака. Плеяду своих томов Бальзак потому и именует комедией, что всю современность он видит как сплошной театр, обдуманное и необдуманное, на широкую ногу поставленное лицедейство. Именно у Бальзака общественные люди играют свой «базис», выдают себя за свободные существа, будучи на деле масками экономических отношений. С большей или меньшей яркостью нечто сходное проводится во всех великих романах XIX столетия, будут ли это романы Флобера, Золя, Диккенса, Теккерея, Л. Толстого. Так или иначе, современное общество и государство по всем отраслям их деятельности в романах этих изображаются, как большой спектакль, ярмарка, балаган и балаганы. Люди официального общества в романах этих — комедианты, трансформаторы, акробаты. Уподобление публичной жизни общества театру, а деятелей его — актерской труппе, гистрионам, — уподобление очень старое. Но в XIX веке, особенно к концу его, оно приобрело небывалую широту и систематичность, ибо не тот или иной частный случай, а основные признаки строения общества и государства подсказывали его. Рабство людей, насилие были известны и раньше. Но никогда с такой последовательностью рабство не выдавалось за свободу, а насилие не выдавалось за право и справедливость. Это и придавало новое обличительное вдохновение старому тропу человеческой комедии. Его не считали уже только местным, частным, только по временам верным, ему придавали всесветное, всегдашнее значение.

В 1899 году, почти наравне с первыми шагами Художественного театра, стали появляться в периодической печати первые главы «Воскресения», последнего из великих романов Л. Толстого. Художественный театр много позже инсценировал этот роман, здесь же стоит о нем напомнить по другому, внутреннему поводу. Роман «Воскресение» весь установлен на уничтожение театра и театральности в реальной императорской России.

Л. Толстой, ничего не пропуская, описывает и разоблачает живой театр государственной власти, суда, законодательства, судебных учреждений, церкви и религии, классовой морали и классовых отношений. Ни в

202

одном из прежних своих произведений Л. Толстой с таким упорством и с такой полнотой не изображал царство гистриона, лицедея, распространившего свои акции на весь человеческий мир. Всюду маски, всюду грим, костюмировка, притворство, лживые слова и лживые жесты, будут ли это высшие сановники государства, будут ли это маленькие люди, на незаметных должностях где-нибудь при суде или полиции. Лицемерие и актерство тем нагляднее, что в центре романа — суд и закон, область права, мнимые успехи и мнимое господство которого с особой охотой выставлялись на вид. Закон и право по Толстому — главнейшие из способов грима и маскировки. Пафос Толстого в разрушении театра в среде самого театра. Герой романа князь Нехлюдов, недавний участник всеобщего лицедейства, положением своим призванный поддерживать его, исполняется мужества и по собственному почину смывает с себя гримерские краски будто бы правильной и будто бы хорошей жизни, которую вел он до сей поры. Нехлюдову дано увидеть себя и окружающих без грима и без подрисовки. Он добрался наконец до подлинников, не убоявшись трудов и лишений, которых это стоило.

В романе Л. Толстого содержалось много предвестий и указаний. Коснемся только того, что относилось, хотя и кружными путями, к театру и к театральному искусству. Роман Л. Толстого был подтверждением, что наступила пора и театру развернуть свои лучшие силы. Именно театру подобало нанести решительный удар социальной лжи и социальному балагану, театрализованной действительности, гистрионам, бегавшим по подмосткам жизни. С этой театрализацией, с ветошью маскарада долго вела полемику литература. Театр был самым законным антагонистом театрализованной действительности, под театр раскрашенной, и права театра узурпировавшей. Была своя логика в том, чтобы главный антагонист вступил в борьбу с запозданием, вступил последним. Нам кажется, так определилось призвание и место Станиславского, его театральной системы в истории мирового искусства и, конечно, русского также, разделявшего мировые судьбы, а то и обозначившего их ясней, чем кто-либо.

После романа Л. Толстого невозможно было на сцене поддерживать театральщину и лицедейство, в этом

203

романе навсегда посрамлёнными в качестве явлений реального обихода. Театр, если хотел оправдать себя, должен был обрести иную манеру жить и действовать, иной язык. И Станиславский со всем Художественным театром добились этого. «Мы ненавидим театральность а театре, но любим сценичное на сцене»[160] объявляет Станиславский в своей автобиографии. Из слов этих ясно, что Станиславский усматривает внутри театра как бы два искусства сцены, враждующие друг с другом, и считает возможным одним из этих искусств сразить и устранить другое.

И на самом деле искусство театра скрывает в себе некую полярность. Самое существенное в театре — это живой человек, актер с живым телом и с живой душой, который служит театру орудием. Театр изображает живых людей через людей же, не через условные знаки, как литература или же отчасти живопись. Современные художники любят вводить в картину, на холсте написанную, подлинные вещи или их обломки, спичку, спичечный коробок, тряпицу, папиросу. Сцена поступает куда радикальнее. В сценическую композицию на все роли вводятся подлинные, из натуры призванные натурные люди в полный свой рост. Сцена пишет актером, как живописец кистью. Натурный человек на сцене дает сценическому искусству два направления. Либо оно окажется в силу присутствия натурного человека более жизнеподобным, реалистическим, чем всякое другое искусство. Правда тела требует, как восполнения своего, правды моральной и психологической. На все должна распространяться и всюду должна ветвиться подлинность. Долой бутафорию, натурного человека нужно продлить через подлинные, вещи на сцене: несите настоящий сундук, настоящий стол, пусть под настоящими деревьями, почти настоящими, подлинные люди пьют подлинное вино и звенят стаканами, чтобы зритель чувствовал сделанное из стекла. Или же обратное — и в этом другой полюс театрального искусства: среди искусств, чей язык условный, иллюзионистический, оно окажется на крайнем фланге, именно в силу натурности своего главного орудия, живого актера. Идя от него,сталкиваясь с ним, всякая условность будет ус-

204

ловностью во второй, в третьей, в четвертой степени. Нужны особые усилия, чтобы забыли о реальном — реальнейшем присутствии на сцене человека. Нужны с его стороны крайнее притворство, «наигрыш», пользуясь обычным для Станиславского в этих случаях термином. Актер может на сцене добиться и впечатления величайшей истины и дойти до самой бесстыдной лжи. Либо он все на сцене подчинит своей человеческой подлинности, либо он должен утопить ее, истребить о ней воспоминание. Качалов именовал театрального лицедея «Актером Актеровичем»: и сам он фикция, и родился от фикции, от нее получил отчество. В Художественном театре последовательно презирали этих комедиантов на собственную потеху и на потеху публике, актеров с удвоенными фамилиями, на образец Сверчкова-Заволжского из драмы Горького, уже в самой своей фамилии ставшего на котурны. В таком актере все будто бы свое и все на деле не свое, с кого-то сорванное и содранное, без малейших прав к тому на себя надетое. В. В. Розанов в статье «Актер», живо обсуждавшейся когда-то, подверг беднягу Тараканова-Задунайского весьма безжалостному бичеванию: «— Иван Иванович? — Уж не Иван Иванович, а кто-то!.. Он сделался кем-то другим: сперва руки кого-то другого, потом ноги опять чьи-то иные, бедра — совсем не Ивана Ивановича; туловище, такая трудная массивная часть,— и оно сделалось новое! И, наконец, царственная голова! Он приделал себе голову!!!»[161].

Театрализация, которую имели перед собой в действительной жизни общества, разумеется, восходила к дурному типу театра, ломанью, лжи, ловкой или неловкой, и к Ивану Ивановичу, который с фальшивой головой выходит на люди. Дурной театр был на сцене у Станиславского «снят» добрым театром искреннего перевоплощения, доподлинного вживания в чужие характеры и души. Театр против театра — по этой формуле действовал Станиславский. Театр, идущий от искусства, был обращен против театра-театральщины — реальных отношений, с тем чтобы в недрах ее дойти, докопаться до жизни полной и несомненной. В железной скорлупе цивилизации, в механизмах политических, социальных, экономических, в мире усеченного и сокра-

205

щенного, насильственно приспособленного найдены были живые души, человеческие личности, одаренные ecтecтвенным дыханием. Станиславский советовал ученикам учиться гармонии движения, его красоте, свободе и точности у кошек — у самого натурального «Кота Котовича»[162] Советовал также приглядеться к ребенку. «Оказывается, что если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться лли заснуть, а после осторожно приподнять, то на леске оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела, благодаря постоянному хроническому, привычному напряжению мышц, слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем»[163]. Отразившиеся очертания кошки, ребенка — очертания тела, живущего на свободе, как бы предающегося велениям собственной жизненности, не ведающего тирании, навязанной извне, барщины, оброка, тягла или чего-нибудь еще, сходного с крепостной зависимостью.

Среди многочисленных антагонистов Художественного театра любопытнее иных писатель по театральным вопросам, а также режиссер и драматург Н. Н. Евреинов. У него была излюбленная тема — театральность самой жизни, театр, которым мы окружены повседневно, «театр для себя». Но эту театральность нашего обихода он толковал высоко положительно. Всюду в быту нашем мы наблюдаем театральные прикрасы, условные жесты и позы, пристрастие к декорациям и бутафории. Отсюда делался вывод: как лрочно заложена в людях потребность в театре, театральном, откровенно условном театре. Эта постоянная театрализация по Евреинову не губит жизнь, но, напротив того, обогащает. Отсюда постоянная проповедь водворения на сцену такого театра, до корней своих лицедеиского, отсюда стрелы по адресу Станиславского и Немировича, ведущих войну с комедиантством. Евреинов в полемике своей любил доводить до абсурда принцип жизнелодобия и уверял, будто бы идеалом московских режиссеров (сам он был деятелем петербургского театра) явилось бы простое, без затей

206

подсматривание жизни на ходу, допуск по билетам в жилой дом, где были бы поселены обыкновенные жильцы — «три сестры», как из Чехова[164]. Он весьма ошибался, скажем мимоходом, когда утверждал, что дом без четвертой стены не дает людям зрелища. Напомним: «Хромоногий бес» Лесажа весь в рассказываниях, что можно увидеть без четвертой стены, роман Лесажа — предок всех дальнейших романов в Европе, в которых даже не оговаривается, что четвертая стена устранена. Без этого условия Лесажа роман не мог бы начаться и, начавшись, получить остроту и занимательность; что же касается упреков в копиистике, в подражательстве реальностям, то упреки эти можно бы целиком возвратить упрекающему. Ведь сам Евреинов не предлагает никакого действительного творчества со сцены, а «театр для себя» житейским образом известен всем и каждому. Именно хоромина комедиантов, о которой Евреинов мечтает, и будет отражением под прямым углом «театра для себя», как он нам дан повсюду и повседневно. Принцип Станиславского — доузнавание жизни через театр, усилие допытаться, доведаться, какова она в скрытых своих слоях и залежах. Принцип «театра для себя» — повторение жизни в том виде, какой являет нам она с поверхности своей, «театр для себя», он же «театр как таковой», приглашает нас: будем и дальше подвергаться обманам, как это было до сей поры, примем и еще умножим все подлоги и подделки, какие нам только встретятся. Собственно, Евреинов с меньшим остроумием, но, как Уайльд, сетовал по поводу «упадка лжи» и .призывал театр принять меры во спасение ее. «Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении актеров школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр. Да, да! И дядя Ваня, и Три сестры и Чайка — Заречная и даже Фирс из Вишневого сада, все пойдемте в театр!.. Бы освежитесь! Вы станете другими. Вот откровенно иная возможность бытия, иные сферы»[165]. Полемика Евреинова, как видим, состоит в заверении, что у Станиславского на сцене царствует обыкновенный быт и к театральности там даже не приступали, не то что зрителей — самих действующих актеров нужно отозвать

207

в настоящий театр. Зрителей приглашают вернуться к рассеяниям, к поверхности жизни, вне осмысления и до него, откуда они и ушли на чеховский спектакль. Система Станиславского разумела не подражательную верность толще быта, но ту же толщу, ставшую проницаемой, потерявшую способность держать зрителей в плену грубого авторитета, ею присвоенного. На этом строилась и театральность Станиславского. Если что и примечательно в многолетней и довольно шумной деятельности Евреинова, то это постоянные его демонстрации по поводу театра вокруг нас — театра самой действительности. Однако выводы из этого факта он сделал обратные неизбежным. «Театр для себя», восхваляемый в сочинениях Евреинова, хорошо поясняет, что именно покидал Станиславский и что он покинул навсегда.

Можно бы, пользуясь прямыми примерами из практики Станиславского, вывести с большей наглядностью, какая разница между театральным стилем его и стилем театра, подвизающегося во имя так называемой театральности. В театре театральном заняты только одеванием и переодеванием, там драпируют, окутывают и закутывают, чтобы придать всему на свете выгодную видимость. У Станиславского совсем не так направлено театральное зрение. Он не только одевает своих персонажей, но умственно, да отчасти и на деле, раздевает, разоблачает их. Реальный порядок вещей он рассматривает как режиссуру своего рода, по духу своему враждебную. Тайны ее он старается разгадать, объяснить себе и зрителям, как в мире людей «поставлены» те или иные его явления. Станиславский растеатраливает ту театральщину, тот «театр для себя», который предложен ему от имени действительной жизни. Когда готовилась в оперном театре «Пиковая дама», Станиславский говорил о роли Германа[166]: «Это роль характерная, а не героического любовника. А графиня сидит перед сном на громадной роскошной постели маленькой сморщенной старушкой-обезьянкой— лысая. Когда одевается для выхода в свет, делается высокой, прямой, передвигается осторожно, боясь рассыпаться. Я видел в Ницце, на Английской набережной, такую старуху англичанку. Ей было лет сто. Она ежедневно совершала прогулку во всем черном, несмотря на жару, прямая, как палка, в корсете, который поддерживал ее тело. И ни на ко-го не глядела. А дома, на свободе, она, распустив свои корсеты, конечно, пре-

208

вращалась в маленькую запятую»[167]. Так намечается и планировка одной :из верховных трагических сцен Пушкина — Чайковского — Герман в спальне графини. Графиня представлена без ее величия, в приуменьшенном виде. Тем самым приуменьшается и Герман, который позволяет себе идти войной на эту древнюю, древнейшую женщину. «При словах Германа "Старая ведьма" он становится одним коленом на кровать, тянется к графине, сдернув с нее одеяло, и нацеливает пистолет. Графиня хватает маленькую подушку, закрывает ею лицо и под ней умирает, полусвесившись левой ногой и левой рукой с кровати. Перед словами "Она мертва" он снимает с ее лица подушку, и мы видим страшного мертвеца»[168].

Театр, притязающий на театральность, скрывает факты и истину. Станиславский открывает, больше того, он хочет, чтобы мы со всей силой прочувствовали их. Графиня, представленная в постели под одеялом, втройне беззащитна. Как женщина, как старая женщина, да еще отходящая ко сну. Тема спящего и во сне как бы разоруженного человека идет через все подробности: она и в одергивании одеяла, и в подушке, которая служит самозащитой, и в том, как подушку эту отодвигает Герман. Подчеркнуты, усилены, утроены вся жестокость, вся неблаговидность его поведения. Он бьет слабых, убивает безоружных, охотно пользуется неравенством сил, если только налицо такое неравенство.

Но Герман— романтическая фигура, у него есть своя красота. Станиславский заставляет эту красоту выдержать огромное напряжение. На нее со всей энергией брошены отрицательные оценки, актер должен в красоте Германа найти необыкновенную устойчивость, ввести в нее камень и железо, иначе ей не оправдаться. Вот эта схватка сил положительных и отрицательных, когда обе стороны делают все, что могут, — тоже один из признаков эстетики Станиславского. Красоту он понимает не как средство избежать истины, но видит в истине честного и последовательного антагониста красоты, с которым та должна справиться, если она чего-нибудь стоит; красота должна доказать, что и она есть истина, что не-

209

доверие к ней возможно только частичное, что поединки на почве истины для нее не смертельны.

Театр переживания, как понимал его Станиславский, восстанавливал значение подлинного человека и значение его души. Что в официальной картине мира эти величины не признаны, что там они почти бессильны, это не смущало Станиславского, как по этому поводу не смущалось и все искусство нового времени, русское в особенности. В этом состояло генеральное отличие нового времени от античности и средневековья, там объективное положение вещей, каким его заставали люди, совпадало с размещением и оценкой вещей в искусстве, а здесь, у художников нового времени, не совпадало.

У древних над людьми стоял фатум, и древняя драматургия не слишком настаивала на обрисовке всего автономного в человеке, ибо какова же этому была цена пред лицом рока всемогущего? Мы мало знаем, что за человек был Эдип, мы мало чувствуем его, больше видели и слышали его, чем знакомы с ним, ибо, по Софоклу, это было бы напрасным знакомством и знанием, ведь при любых своих особенностях он был и будет орудием судьбы. По канонам древней драмы важно видеть перед собой лицо самой судьбы, а лицо орудия и жертвы пусть остается закрытым актерской маской. В драмах нового времени значение человека тоже невелико сравнительно с объективным порядком вещей. Но в этой драме объявлена борьба за человека, и это меняет весь вид ее. Жертвуя принципами пластичности, которых держались древние, демонстрируя, сколь малое человек может сравнительно с тем, чего он хочет, новая драма этим мотивам хотения — пусть они и не имеют выхода во внешний мир, пусть они и не становятся чем-то зримо воплощенным — уделяет самое активное свое внимание. У Софокла главное лицо в трагедии — победитель, рок, у Шекспира — побежденный роком Гамлет. Литература нового времени сплошь да рядом предпочитает побежденных победителям. Античность склонялась к тому, чтобы рассматривать форму и вид человеческого общества как явление природы, как нечто данное навеки. У новых пробивалось понимание общества как истории, его законов как исторических, малоустойчивых во времени. Новым уже известна была историческая диалектика борьбы, позволяющая ожидать, что самым ре-

210

шительным образом заколеблются весы поражения и победы.

Русские художники более других в Европе были правозащитниками того, что слабо еще, стоит нетвердо на сегодняшний день, и тех, кто слаб, кому нужны моральные гарантии. Сегодняшний день и вид казенной России были малоавторитетны, и это помогало вере в неутвержденное ею и неогражденное ею. Сама человечность была слаба в человеческом обществе, а к ней-то и спешил на помощь метод переживания. Театр Станиславского «воспроизводил со всей точностью картину официального мира, но с любовью он выводил и его отверженцев, его лишенцев — людей с их душами, с их потребностями как великими, так и невеликими. За человеком с его однолинейной функцией в механизме общества и государства театр Станиславского открывал человека с душой, способной к полной жизни, косвенно или прямо домогающегося, чтобы эта жизнь перешла когда-либо в реальность.

Русский театральный реализм был подобен реализму литературному — Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Он писал картину всех господствующих сил жизни, а в глубине картины реяли духовные сущности, которые могли бы преодолеть этот жизненный режим. В одной картине совмещались и силы,

создавшие жизнь, какова она на сегодня, и силы, призванные пересоздать ее, без романтического отрыва одно от другого, что и составляло огромное преимущество русских художников-реалистов, была ли это литература, был ли это театр.

Кажется, еще недостаточно оценили борьбу Станиславского с театральными «штампами». Этот пункт у него приняли, мало задерживаясь на нем. Между тем война со штампами вводит нас в сокровеннейшее содержание теорий Станиславского. Есть штампы очень разные по смыслу и по объему зла, приносимого ими. Актер может подражать другому актеру, ученик взять в качестве модели своего учителя, провинциал — актера, которого он увидел на столичной сцене. Даже самые оригинальные открытия и изобретения могут породить штамп. Так, мы помним, как повсюду, со всех сцен и в очень непохожих друг на друга пьесах, зазвучали удивительные интонации Москвина, только что в Художественном театре сыгравшего Хлынова в «Горячем сердце».

211

Весь Хлынов содержался в мелодике, которой эта роль у Москвина была проникнута. В голосе Москвина был хлыновский разгул, порыв ко всяческим безобразиям, ко вседозволенности — баловство, избалованность деспота, перед которым всякий клонится в его округе; было и другое — искренняя скука и почти плаксивая жалоба на скуку, было бурное наслаждение, когда Хлынову казалось, что скуку он победил и зажил по-широкому. Неумышленно, сами не замечая, что делают, актеры разных театров все тянули москвинскую ноту — «наро-оды!», до пагубности заразительную для них. Вырабатывался штамп, с противоядиями, однако же против него. Кто знал и помнил Хлынова — Москвина, для тех он оставался неистребимым самыми злостными штампами; надо всеми подражаниями, вольными и невольными, всегда выплывал москвинский голос, и подражания увядали тут же. Но далеко не всегда за подражателями мог быть отыскан подражаемый. Существуют еще и штампы безличные, источник которых затерян. Это от века привычные актерам интонации и повадки по тому или другому каноническому поводу: возведение очей, когда говорится о святынях, тыканье пальцем в землю, когда говорится о чьих-то похоронах, заливистые, правильные трели восторга и рваное дыхание, когда изображается скорбь. Именованные ли это штампы или не именованные, взятые ли от Москвина, Качалова или же от некоего неизвестного актера, — в обоях случаях штампы приходят извне. Опаснейший вид штампов, по Станиславскому, другой. Сам актер, к несчастью, превращается в собственного подражателя. Одну роль он играет сходно с тем, как играл другую, в той же самой роли у него могут сходствовать разные эпизоды ее, и, наконец,—это штамп всех штампов — он ту же роль играет во всех спектаклях с мертвой заученностью, собственно, не играет, а повторяет, как она была сыграна им однажды. С этим штампом самоимитации особенно упорна борьба у Станиславского. Если актера перевоспитать, отучить от подражания в спектакле себе же, игравшему ту же роль в спектакле накануне, то, можно надеяться, отпадут и другие виды штампов. Радикальное лечение в том, чтобы оставаться своеобразным, воодушевленным, заново созидающим каждый раз, когда ты играешь все ту же роль, хотя бы это и было в сотый раз. Если актер умеет это, то никакой эпидемии из-

212

вне он не поддастся. Огради себя от подражаний самому себе, и ты освободишься от искушений подражать кому-то третьему.

Не нужно думать, что осуждение штампов существовало до Станиславского, а новостью была выработка Станиславским способов бороться с ними. Вопрос о штампах — не вопрос театральной техники, а вопрос театральной эстетики, он связан с новым пониманием, что такое искусство театра. Новое у Станиславского начинается уже с того, что штамп он объявил злом, и чрезвычайным злом, тогда как прежние театральные системы к штампу относились весьма положительно, как к полезной и высокопочтенной необходимости в практике сцены. Все это прекрасно разъяснил в беседах 1936 года с молодежью Вл. И. Немирович-Данченко. «До Художественного театра нигде не велась борьба со штампами. Большие актеры создавали новые талантливые приспособления, которые потом включались в искусство штампов.

Эти новые приемы бывали предметом гордости провинциальных актеров, которые заимствовали их. Например, знаменитый актер Росси приезжает на гастроли. И сам по себе великолепный актер Иванов-Козельский бросает свои гастроли, приезжает в Москву, смотрит здесь спектакли, заимствует разные приемы и вносит их в свои роли. Например, Гамлет в 3-м действии, когда идет «Мышеловка», держит колоду карт веером, и на

словах "Оленя ранили стрелой" бросает эту колоду карт»[169]. «Актер изо всех сил старался быть похожим на какого-нибудь известного актера, например на Горева, Иванова-Козельского, Ленского, Южина, или подражал театральным образцам. Начинал с подражания»[170]. «Приезжала на гастроли Рашель… И после спектакля девочки у себя в дортуаре балетно-драматической школы играли «Рашель», копировали ее»[171]. Борьба со штампами ясно указывает, что эстетическая ценность спектакля для Станиславского переместилась сравнительно с тем, как понимали ее предшественники. Штампы, по Станиславскому, запечатывают эти ценности, не позволяют им дышать и жить.

213

Существует рассказ о мальчике, который день за днем все ходил и ходил смотреть «Чапаева». Похоже было, что он чего-то добивается и ждет. Когда его спросили, чего же, последовал ответ: «а может быть, он выплывет». Не знаем, анекдот это, или быль, или нечто третье: быль, приключившаяся не с одним мальчиком, а со многими. Рассказ этот появился уже на втором или третьем месяце бытия «Чапаева» на экранах, и как бы то ни было, рассказ этот прекрасен. Помимо всех других своих достоинств, он еще и очень важен как для теории кинематографа, так и театра. Мы улыбались по поводу мальчика, ибо тот возложил несбыточные свои надежды на экран. Будь это театр, юмор рассказа сразу потускнел бы, ибо в театре не только маленькие мальчики, но и взрослые со всею страстью способны требовать, чтобы Чапаев не тонул, если им со сцены покажут историю Чапаева. На экране Чапаев спастись не может, на сцене — может; в этом главнейшая несхожесть между фильмом и живым спектаклем. Из практики театра нам широко известно, сколь часто зрители более чем настойчиво вмешиваются в ход событий, происходящих на сцене. Были времена, когда заведомо было известно, что зрители не позволят Отелло задушить Дездемону, и заранее к трагедии подклеивался благополучный конец, ради сделки со зрителями. Корделии тоже не позволяли умирать, и трагедия о Лире развязывалась на сцене вопреки Шекспиру. В Италии зрители известны были своим беспокойным поведением в театрах, и Гёте в «Итальянском путешествии» рассказывает, как венецианцы чуть не остановили спектакль: им не нравился поворот событий на сцене, и они хотели совсем иного хода трагедии — актеру едва удалось успокоить публику, чтобы она позволила доиграть спектакль по писаному (запись от 6 апреля 1786 г.). Из истории русского театра мы знаем немало эпизодов, когда зрители во время представления вступали в спор с фабулой, с автором ее и с актерами, послушными автору.

Театральные эксцессы — а вмешательство зрителей в спектакль и есть один из них — обнажают многое в природе театра, латентное, скрытое выводят к свету, ставят на обсуждение. Когда зритель вмешивается, то это показывает, что зритель всегда духовно активен и по-своему принимает участие в спектакле,— вмешивается

214

ли он прямо или нет, диктует актерам или не диктует.

Актер играет не перед стульями, а перед теми, кто занял стулья. Не только актеры воздействуют на зрителей, но и обратно. Пусть зрители будут на своих местах тихи и послушны — сама эта тишина, само это послушание является сильнейшим видом воздействия и связи.

С другой стороны, сами эксцессы вмешательства показывают, что как бы ни была велика иллюзия, театральный зритель всегда ощущает, что за ролью таится живой актер, натурный человек, и к нему-то зритель и апеллирует. В кино Чапаев не выплывет, ибо актер там был, и сейчас его нет, на экране осталась только тень актера, безответственная и бессильная. Если это живой театр, то сценический актер, играющий Чапаева, присутствует воочию, и поэтому не бессмысленно надеяться, что все повернется по-новому. На экране другой порядок бытия: все происходящее уже было, Чапаев уже давно утонул, хотя нам и показывают покамест, как он тонет; еще немного, и мы сравняемся с событиями, как они произошли, и мы увидим окончательную развязку, которую на экране никто и ничто изменить не могут. Фильм крутится, и в руках у оператора еще недокрученный конец его. На экране перед нами нет подлинно настоящего. То настоящее время, что выходит к нам на экраны, в грамматике называется настоящим историческим — praesens historicum: это события, прошедшие уже, но ради живости представленные так, как если бы они еще совершались. Совсем иное в театре. Настоящее время — это естественная зона, в которой только и может пребывать живой актер. Сфера реального человека — настоящее время, реальный человек несет в себе и с собой настоящее время. Реального человека нельзя передвинуть ни в прошлое, ни в будущее, одним он обладал, другим станет обладать, но сейчас он весь в настоящем, и оно само им обладает. Недаром в языке настоящее и подлинное, действительное, реальное даны как синонимы. Можем сослаться, как трудно театру с помощью своих живых актеров изображать отступления в прошлое, во вчерашний день персонажей, которых зритель знает по сцене в их живом настоящем. Того или иного героя вчера в его вчерашнем облике режиссер, чувствующий природу своего искусства, передает с некоей убылью в его реальности; краски дейст-

215

вительности должны отчасти поблекнуть, если театр хочет передвинуть актера в прошлое, хотя бы и не слишком отдаленное. Отступление в прошлое не только омолаживает, оно не может не явиться большим или меньшим вычетом из реальности персонажа, убывают не только годы, убывает и реальность. Художественный театр умел показать умерших бабушку и дедушку из «Синей птицы» так, что они присутствовали на сцене и отсутствовали в живой жизни. Это крайняя точка показывания людей в прошлом, движение в прошлое ею заканчивается, движение от бытия к небытию. Как правило, театральная сцена должна быть переполнена чувством настоящего времени, актеры должны купаться в настоящем. У фильма якобы настоящее, у театра настоящее в самом деле, бесспорное и безусловное. Быть может, это всего лишь тонкие различия. Однако же вся культура стоит на тонких различиях, искусство же в особенности. Ими пренебрегают коммерция, оптовый сбыт. Коммерция сохраняет тонкие различия только за очень дорогую цену и только для немногих. Наше дело — сберечь их для всех.

Театр обладает действительным настоящим, но театр далеко не всегда умеет ценить его. Как фокусник, балансирующий на шаре, который у него под ногами, театр то твердо владеет настоящим, то упускает его, и что у фокусника случается по умыслу, то у театра нечаянно. Штампы, о которых говорит Станиславский, это и есть расставание с силой настоящего, потеря этой силы. В самом деле, если спектакль идет по заученному, если от начала до конца он есть повторение, не продукция, а репродукция, то настоящее время в спектакле сохраняет за собой только формальное значение. На самом же деле зрители имеют перед собой нечто уже бывшее, с трудом разогретое, вчерашнюю игру, которую выдают им за игру сегодняшнего дня. Борьба Станиславского со штампами в первую голову сводится к борьбе за подлинное настоящее в настоящем, за непритворность его, за реальность сценических часов и минут. Станиславский внушал своим актерам, что спектакль всякий вечер нужно играть заново, а не вспоминать, как его играли накануне, всякий вечер нужен на сцене подлинник, а не имитация чего-то однажды уже со сцены предъявленного теми же актерами и под той же режиссурой. «Старайтесь, чтоб в вас рождалось каждый раз

216

новое вдохновение, свежее, для сегодняшнего дня предназначенное»[172].

Кратко главную театральную мысль Станиславского можно выразить так: по основе своих основ и по природе своей природы театр есть импровизация. Во всякое искусство входит импровизация — она у композитора, у писателя, у живописца. Но там она состоялась еще до нашего знакомства с готовым произведением, мы застаем только застывшие следы ее, она сохранилась так, как человеческий голос сохраняется в звукозаписи. В театральном спектакле импровизация прямо перед нами совершается, и нигде, никогда, ни в каком другом искусстве нам не дано с той же интенсивностью, как это свойственно театру, пережить ее. Спектакль возникает на наших глазах. В семь часов вечера его еще не было. В семь тридцать занавес поднят, и спектакль часть за частью слагается перед нами. Станиславский очень верно сравнивает работу актера с работой скульптора, что лепит фигуру тут же, при зрителях. Идет рассказ о некоем гастролере. «Он (гастролер. — Я. Б.) не лез вперед, не выставлялся, не показывался нам, как это делают плохие актеры. Он заинтересовал нас не самим собой, а тем образом, который на наших глазах все рельефнее и выпуклее вылеплял на сцене. Гастролер был весь погружен в то дело, которого от него требовала сама роль.

Это изумительная работа подлинного мастера.

С чем сравнить ее?

Представьте себе, что вы находитесь в мастерской гениального скульптора, почти бога, способного на чудеса.

Вы видите, как он берет большой кусок глины, как он разминает его привычной рукой.

После этого он спокойно, не торопясь, уверенными движениями пальцев придает глине форму мускулистой груди, плеч, спины и кладет вылепленную часть человеческого тела перед вашими изумленными глазами.

Еще момент. Несколько ударов резца — и вам кажется, что грудь дышит, а сердце внутри ее бьется»[173]. Театр — та же скульптура или живопись, если бы и

217

в этих искусствах созидание совершалось на миру, если бы труд созидателя искусства и восприятие этого труда зрителями совпадали во времени, находились лицом к лицу.

Импровизация — это глубочайший заход в настоящее, в действительность, какова она сейчас, сию минуту, во всей непрофанированной, неприкосновенной своей подлинности. Драма и актер воссоздают ход событий, вот необходимость их, а вот и свобода, вот все колебания выбора, и вот он, выбор, сделай наконец, и все устремилось, как было тому предназначено. Импровизация передает все биение жизни, она сама есть это биение, без перегородок между ним и ею. В импровизации лежит вся мощь действительности, весь ее напор, вся предопределенность и вся свобода, доступная для нее, все переходы от известного к неизвестному и обратно, весь трепет неизвестного, покамест тенденция его еще неясна. Станиславский не вполне пользовался этим термином — импровизация, однако именно она в центре его размышлений. Мы вправе вернуться к этому термину, за которым глубина театральных традиций. Центральное открытие Станиславского: импровизация и есть язык, присущий художественному реализму, в импровизации реализм как бы пойман в собственные свои сети, достигает величайшего тождества с самим собою.

Импровизация позволяет ближе сойтись с бытием, лучше узнать его. И это еще не все. Импровизация — великое наслаждение бытием, и обладание и радость обладания, победоносный час мыслящих, чувствующих, хотящих. Импровизация — уста и чаша, праздник уст и праздник чаши, на какие-то свои минуты сошедшихся без разделения между ними.

Станиславский, как известно, различал театр переживания и театр .представления. При этом театр переживания он считал формой более универсальной, включающей в себя и театр представления. «Но можно пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц. Это представление роли»[174]. Можно бы сказать, что в черно-

218

вике театра представления тоже лежит театр переживания, когда же театр представления играет свой спектакль набело, то главное условие черновика отпадает — переживания нет, если оно еще держится, то к последующим спектаклям оно умрет. Мы имеем, таким образом, дело с одним из законов в развитии искусств: в искусстве, взятом в черновом его виде, до того как черновик перебелили, лежит одна из возможностей обновления. Новый театр Станиславского сохраняет и в беловом заключенное в черновом: переживание налицо не только в первых репетициях, но и во всех спектаклях, притязающих на законченность. Сохранить переживание — генеральная задача этих спектаклей. Беловой спектакль отличается от черновых всемерным развитием заложенного в них, а не отбрасыванием его. Открытие не в добавлениях чего-то заново усмотренного в беловом, а в пересмотре черновых и в их переоценке. Художественное произведение обновляется через измененное отношение к его прошлому, к стадиям, через которые оно прошло, прежде чем приобрело устойчивость. Новый способ чертить найден не на бумаге, а в готовальне. По смыслу теорий Станиславского, импровизация — душа театра, всякого, и реалистического по преимуществу. Из истории театра известно, что существовали весьма специальные по характеру своему направления — импровизированная комедия итальянцев, la commedia dell’arte, весьма влиятельная в старой Европе, занесенная и к нам в Россию. Стоит внимания, что Станиславский носился с проектами спектаклей в духе итальянских импровизаций. Будучи на Капри в 1911 году, он вел разговоры с Горьким: не напишет ли тот сценарий для импровизаций молодых актеров театра. Лет через двадцать Горький вспоминал об этих театральных планах[175]. Опыты импровизаций проделывались в первой студии Художественного театра в сезон 1912/13 года, как драматург, к ним касательство тогда имел А. Н. Толстой[176]. Существует письмо Станиславского Александру Бенуа от 26 июня 1913 года, где Станиславский говорит о замысле своем учинить на сцене некую импровиза-

219

цию в самом широком итальянском стиле[177]. Связано это было с работами над «Трактирщицей» Гольдони, драматурга, который был антагонистом театра импровизаций и все же был ему родственен. Как можно видеть знаменитая «Турандот», поставленная Вахтанговым, восходит к театральным опытам, замысел которых много раньше возник у Станиславского, его учителя. По особому жива была струя импровизации на веселых «капустниках» Художественного театра, где блистали комедийной выдумкой Сулержицкий, Москвин. О Сулержицком по мемуарам известно, что импровизация была его стихией, он любил импровизационные забавы вносить в быт, в дружеские встречи, в театральные пробы, когда бы и где бы ни производились они.

Но импровизация в староитальянском роде и импровизация в больших серьезных спектаклях Станиславского весьма отличались друг от друга. Для итальянской комедии импровизация обладает ценностью сама по себе, это для актеров повод показать себя, изумить своей находчивостью, быстротой и остроумием ответов на неожиданные-негаданные реплики, блеском выходок, изобретательностью поступков. Импровизированная комедия все внимание переносила на актера и на его искусство, она была поводом к виртуозности, часто самого внешнего порядка, а для Станиславского она только отходы большой и важной работы, которую он вел в театре, подготовляя репертуар совсем иного стиля и свойства. В спектаклях Станиславского импровизация важна была как выразительное средство, импровизация актеров шла на волне импровизаций самой жизни, придавала этим первичным импровизациям новую силу, втеснялась в них. Зритель наблюдал, как на сцене творились события, как принимались решения, как люди шли к гибели или к победам, как поворачивалась судьба. Не было в спектаклях Станиславского никаких расстояний во времени между зрителем и событиями сцены, сразу же и до глубины собственного сердца зритель становился их достоянием, как и сами они — достоянием зрителя. Импровизация в театральной практике Станиславского была языком самой действительности, ее самоизложением и самоизъявлением. Если вер-

220

нуться к примеру, приведенному самим Станиславским, то жест за жестом лепилось перед зрителем изображение самой жизни, каждый жест ваятеля был новой добавкой к этому изображению, они подвигались, не разлучаясь друг с другом, — изображение и тот, кто его создавал. Импровизация подразумевается в реалистическом спектакле, как подразумевается в нем, хотя и не подчеркивается, живой актер, как подразумевается в нем зритель с его особым вкладом. Можно обнажить зрителя с его участием в спектакле — такие опыты делались, а больше прокламировались сторонниками так называемой «соборности» в театре. Можно точно также вывести за край реалистического спектакля импровизацию, и тогда получится та или иная разновидность итальянской комедии. Для театра небезразлична разработка элементов его в отдельности, но элементы не могут жить жизнью целого, которая дается только большим реалистическим спектаклем. Станиславский, великий мастер театральных синтезов, считал для себя полезным приглядеться, что такое слагаемые, на которых синтезы построены, его любопытство — или даже больше того, пытливый интерес к импровизации как таковой, вынутой из архитектоники большого спектакля, служит тому примером. Не следует забывать, что Станиславский, счастливый строитель больших, в себе завершенных спектаклей, был также духовным отцом экспериментаторов современного театра, грешных перед ним, своим первоучителем, разве тем, что нередко эксперимент для них из законной относительной ценности перерастал в незаконную абсолютную.

Об импровизационном принципе, о том, как роль слагается у актера вместе с движением спектакля, как бы невзначай, воочию перед зрителем, часто говорят люди о самом этом принципе, как бы его ни называть, ничего не подозревающие, и по поводу таких явлений театральной жизни; к которым, казалось бы, этот принцип далек. Актер Горюнов, игравший на сцене Вахтанговского театра в гротескном спектакле гротескного Гамлета, описывает, как Гамлета, классического Гамлета всерьез играл В. И. Качалов: «В моей работе над ролью мне часто приходилось вспоминать и желать хотя бы в какой-то мере овладеть замечательным мастерством Василия Ивановича, в котором ему сейчас несомненно нет равных, мастерством умения думать на

221

сцене и с предельной выразительностью и убедительностью доносить как бы созревшие тут же, на сцене, мысли до зрителя»[178]. Качалов, актер школы Станиславского, умел показать на сцене самосозидаемого, а не созданного уже Гамлета. Прежде всего Гамлет отмечен своим духовным богатством, своей непрестанной духовной работой, и на сцену было вынесено, как творилась эта работа и как богатство это накоплялось.

Импровизация у Станиславского одно, а есть в его поэтике режиссера и постановщика еще и совсем иное, чему обыкновенно и придается первенствующее, если не единственное значение. Всем известна кропотливая изыскательская работа Художественного театра, окружавшая каждую его постановку. По поводу драматического текста, к постановке принятого «и всего к тексту относимого, создавалась настоящая академия. Штудировали вдоль и поперек текст и автора, обстановку, в которой происходит действие, обстоятельства местные, национальные, эпохальные, способные что-либо осветить, о персонажах собирались всевозможные известия, помимо в тексте лежащих, не пренебрегали и другими многочисленными побочного происхождения, составлялись примерные биографии персонажей, выверялся их каждый шаг, куда и зачем направлен, по какой территории. Эта сторона труда Станиславского и его сподвижников всегда была на виду, и довольно будет о ней только напомнить. Казалось бы, кропотливый этот отдел его деятельности начисто исключал всяческую импровизацию, и если она проникала в область театра, то позволено было думать, что по недосмотру. Оригинальность Станиславского, однако, заключалась в ближайшей связи этих двух отделов, в приуроченности одного к другому, поразительнее всего — в подчиненности всего громоздкого, исследовательского, рациональными усилиями и упражнениями добытого, целям театральной импровизации, стихийно-свободной, не допускающей, чтобы в ней сохранялись какие-либо следы умышленности и предварительных трудов. Первое у Станиславского подготовляло второе, строило для импровизации исходные точки, побуждало к ней, развязывало ее. На сцене создавались точные декорации, актеров одевали в очень точ-

222

ные костюмы, воспроизводился весь рисунок физических действий, подразумеваемых сценическими эпизодами, и все это были условия и предусловия безотчетной жизни персонажей, безотчетного движения событий, бравших свое начало в этой среде.

Самое примечательное в теории Станиславского, что она никогда и нигде не велит актеру обращаться прямо к чувству, начинать с него, вызывать его в себе, растравлять всеми способами, доступными и недоступными, в обход сил посредствующих и вспомогательных. Театр переживаний сами переживания трактует вполне своеобразно. Все в театре Станиславского многократно обдумано, все имеет свой расчет, прошло через репетиции и еще репетиции. Переживания, главное для него, предоставлены самим себе, как будто бы отпущены на полную волю, их не репетируют, нет давления на них, оно воспрещено. Станиславский исходит из самой природы переживаний. В них главное — их непроизвольность. Переживание, заказанное или приказанное, мгновенно превращается в гримасу. Все искусство театра, по Станиславскому, в уходе за переживаниями — нужно «выращивать» их, как любит выражаться Станиславский, нужно предложить им «манок», приманку, чтобы они явились на наш зов совершенно добровольно и тем не менее в нужную минуту. Все тело спектакля, все декоративно-костюмное, все мимическое, внешней наблюдательностью, тщанием и эрудицией взятое, важно не само по себе, а как система импульсов к переживанию. Актер увидел на себе бархатные боярские сапоги — в них он войдет в роль свою старинного боярина, они помогут вчувствоваться в нее. Еще и еще исторические подробности, и каждая из них и все они вместе способствуют внутренней стороне дела, исподволь направляют внутреннюю жизнь действующих лиц. Москвин, играя царя Федора, держал в руках большой красный платок, какой-то очень старозаветный, старомосковский, покусывал его, потирал им лоб в трудные минуты. Казалось, что платок обладает целебной силой, помогает Царю Федору унимать свое волнение, а главное — помогает самому Москвину быть царем Федором, сидеть на Федоровом месте, испытывать Федором испытанное.

Проспер Мериме писал о Пушкине (статья «Александр Пушкин»): «Мы видели, что Пушкин искал вдохновения в иностранных источниках и брал себе провод-

223

ника, быть может, не для того, чтобы иметь руководителя, но чтобы чувствовать себя увереннее, подобно пловцу, который плывет особенно хорошо, если знает, что за ним следует лодка»[179]. По видимости, импровизация и строго подготовленная часть спектакля соотносятся по тому же образцу: пловец, которому, однако, необходима лодка позади него.

Еще в самом начале своей режиссерской деятельности Станиславский оказался на путях, которым не изменил и в позднейшие годы. По поводу спектакля «Плоды просвещения», поставленного им в Обществе искусства и литературы в 1891 году, Станиславский объяснял своему биографу: «Ищешь «быта» — и непременно доходишь до внутреннего, до психологической подоплеки, попадаешь в главное течение произведения, идешь по течению мыслей и чувств»[180].

По поводу быта и драматургия и театр колебались между двумя концепциями. За истиной, что быт определяет человека, забывалось обратное, что и быт является частью человеческой души, по меньшей мере внутренним двором, к ней прямо прилегающим. Чем далее, тем явственней Станиславский отстаивал именно внутреннее понимание быта и всей материально-зрелищной части на сцене театра. В письме к Ф. Ф. Комиссаржевскому от января 1910 года Станиславский писал о своем театре: «Как это ни удивительно, обстановочная сторона у нас никогда, а тем более теперь, не играет почти никакой роли. По крайней мере ей режиссер отдает весьма мало забот»[181]. Письмо к Герберту Графу, немецкому режиссеру от 11 октября 1927 года: «Художественный театр является исключительно драматическим театром. Его художественные принципы основаны целиком и главным образом не на режиссере-постановщике, типа Мейерхольда и Таирова, но на режиссере — учителе актера… Внешняя постановка нужна нам постольку, поскольку этого требует внутреннее творчество актера»[182]. Известным образом у Станиславского сораз-

224

мерены те или иные сферы действительности и методы их художественного воссоздания. Есть сделанный мир и есть мир сотворенный. Все цеха театральной техники заняты, чтобы водворить этот сделанный мир на сцене. Сделанный мир — к нему относятся города и жилища людей, их жизнеустройство, их одежды, их навыки. Сделанный мир — он начинается в окрестностях человека, где-то возле него, он вьется вокруг людей, обвивает их, входит в них, и очень неясна граница, где же он кончается, если такую границу и мог бы указать кто-нибудь. Сословные черты в человке — скорее сделанное, чем органическое в нем. Его профессиональные повадки, его бытовые привычки, экономические категории которые суждено ему олицетворять, строй реакций, свойственных ему соответственно месту, которое пришлось на него в социальной жизни, — все это овладело им извне, хотя и основательно им усвоено. Некий первозданный материал в человеке охвачен, переработан формами извне пришедшими, и сама по себе такая обработка вполне разумна и неизбежна, иного пути для вступления человека во внешний мир, иного развития как через внешний мир нет и быть не может. Но история каждый раз по-разному устанавливает отношения между человеком, каков он есть в своих задатках, в своем замысле, и тем, во что превращает его цивилизация, ему современная[183]. Вероятно, Сципионам Рим дал, что можно было дать, и вряд ли Сципионы жаловались, что их томят душевные силы, не получившие для себя ни дела, ни формы. По-другому, как известно, сложился русский опыт. Русским героям всегда не хватало «земли и воли», добрая часть их души оставалась без выхода во внешний мир, без должного призвания в нем, и правило это коснулось как титулярного советника Башмачкина Акакия Акакиевича, так и князя Болконского Андрея

225

Николаевича и приятеля его Пьера Безухова, философа; как пьяненького, безнадежного нищего Мармеладова, так и состоятельного барина Обломова. В России, в русском быту, в русской культуре, в русское искусстве всегда второстепенными фигурами ходили люди, так или иначе нашедшие себя в положенных обществом и временем формах, законченно-стильные в этом смысле. Где-то, едва спасаясь от авторской иронии, ютились по окраинам романов Тургенева, Л. Толстого, Достоевского безукоризненно изящные российские джентльмены, душой, умом и духом адекватные платью своему, речам и манерам. Их не упустил и Художественный театр, в театре Станиславского умели их изображать со всей бытовой тщательностью и точностью, сам Станиславский бывал силен в ролях такого рода — князь Абрезков, например, в «Живом трупе» Л. Толстого. Разумеется, не к ним относилось внимание театра по преимуществу, нужны ему были не эти люди, вкусившие от внутреннего равновесия, от спокойных форм, в сделанном, от внешнего быта полученном почувствовавшие самих себя. К театру несравненно ближе стояли разорванность, внутреннее брожение, неслучайная и часто гордая неустроенность в быту, неумение, нежелание воплотиться во что-нибудь и в кого-нибудь окончательно — ведь именно черт, злая сила, обманщик и предатель у Достоевского пошучивает насчет своего возможного воплощения в какую-нибудь общепризнанную фигуру, угрожая тем, что низость и этого рода для него не исключена. Подстроенное, умышленное, традиционно учиненное, сделанное в человеке и в его существовании имело для Станиславского, для его театра, как и для всей русской классики, только самую относительную ценность. Как-никак в сделанном человеке начинался человек сотворенный, из глубины живой, личный, самому себе принадлежащий. Человек, сделанный как введение к человеку настоящему, только и стоил чего-нибудь по оценке наших лучших художников. В древне-северной саге о Волсунге рассказывается, как мать испытания ради пришила сыну рукава к коже и мясу, и когда сдергивали с него одежду, то кожа шла вслед за рукавами. Этот же юнец замесил как ни в чем не бывало тесто, хотя в муке ворочалась змея, — получился змеиный хлеб. Можно бы сослаться на эти примеры, как прообразы: живое входит в сделанное, входит болью,

226

которую нужно вытерпеть, но входит. О коже живой, человеческой, сходящей, если потянуть рукав, мы читаем очень часто у Л. Толстого, Достоевского, Горького. И о змеином хлебе мы тоже у них читаем.

Сквозь сделанное в человеке к сотворенному в нем — так можно было бы сказать о методе Станиславского, привести его краткости ради к этой формуле. Русские исторические судьбы привели русское искусство к особым его способам интерпретировать человека — со стороны живородного, первоматериального в нем, без доверия к тем шрамам, которые нанесла ему цивилизация, без засчитывания их тоже в качестве чего-то неизбежного для человека, для его природы. Быть может, исторические обстоятельства и были по-своему специальными. Отсюда нисколько не следует, что и художественные методы, в обстоятельствах этих возникшие, имели только свое специальное значение. Нет, они были восприняты как огромное поучение всем миром, как новая по глубокости своей весть, что такое человек, независимо от тех или иных преходящих форм, в которые история заставляет его укладываться и которым она не в силах навсегда подчинить его.

Человек за пределами сделанности его, человек в своей сотворенности для Станиславского был доступен тоже через творческие акты — через импровизацию, как мы условились их называть. Область импровизации — постижение человеческой личности в ее непринужденности, в ее свободных силах, в игре их. Подобное познается подобным: импровизация овладевает тем, что по натуре своей тоже могло бы назваться импровизацией, — жизнью самой жизни.

Вся широкая подготовка, которую вел Станиславский со своим театром, чтобы завершить ее актами импровизаторского порядка, разумеется, полностью себя в деле оправдывала. Даже ради узких своих, специально театральных, целей старинная импровизаторская комедия исходила из заранее изученного и вполне готового: сценарий был готов, очертания персонажей — «маски» их — были заранее известны, кусками натвержен был диалог, импровизация протягивалась между этими готовыми частями, с быстротой объединяла их, дарила им единую живую душу. Тем более нужны были исходные твердые почвы для Станиславского — ведь у него на актеров-импровизаторов возлагалась миссия, о которой

227

беззаботные итальянские маски и не помышляли. Станиславский посылал своих актеров в самую глубину живой жизни, на разведку подлинного содержания человеческой личности, на ее воссоздание. Он говорил о переживании, о чувствах, которые, как он выражался, актеру надлежит «разогреть» в себе, чтобы они появились и повели его за собой[184]. Он учил с поразительной простотой и находчивостью различным способам «генерирования» эмоций, при которых эмоции, легко вызываемые, превращаются, «генерируют» в эмоции менее доступные, подобно тому как один вид физической энергии переходит в другой.

В книге Н. М. Горчакова, где описаны репетиции Станиславского, мы находим такой пример: Станиславский предлагает актрисе А. О. Степановой, которая готовит роль в «Сестрах Жерар», взять лоханку, ззять тряпку и заняться мытьем пола в своей комнате — это будет физическим прелюдом к эпизоду, ей предстоящему, к изображению душевного состояния героини в этом эпизоде. Она добудет нужные эмоции из мытья пола через переход в эмоции того, что сделают с ее телом, а отчасти и с душой физические эти упражнения[185].

По Станиславскому, состояние тела и души, человеческие чувства поддаются преобразованию одно в другое, пересоздаются — для создания необходимым бывает пересоздание. Об одной актрисе у Станиславского говорится: «подсознательно вспомнила свое личное горе и зажила от него»[186].

Чувство, переживание приближали к главнейшему — к человеческой личности во всем ее особом качестве. Мемуарист записал замечательные слова Станиславского о том, как художник внедряется в изображаемую жизнь, как исчезает раздвоение между внешним и внутренним с перевесом в пользу внутреннего: «На днях я слушал чтение новой пьесы. Я вспоминаю людей, действующих в ней. Я их помню, но они полуживые в моем воображении, это еще тени, а не люди с мясом и кровью… Я ближе знакомлюсь с пьесой, я хочу видеть

228

не только людей, но и все, что их окружает, видеть, прощупать каждый предмет… Затем я уже могу представить себя со стороны, действующего в знакомой мне теперь среде… И, наконец, я занимаю место внутри пьесы, я ничего не вижу со стороны, но все изнутри, я вижу партнеров, моих партнеров, я хозяин вещей! Вот этот последний момент я называю: "я есмь"… Вы знаете, конечно, как это случается, когда на одной прекрасной репетиции вдруг у человека пошло и на всех повеяло теплом и все оживает. Это актер поймал "я есмь". Это случается в мгновение: Ппа! — лопнула почка, в одно прекрасное утро дерево уже зазеленело»[187]. Кажется, описанное Станиславским самое сильное из оправданий термина «импровизация» применительно к его художественной методе. Сначала медленное освоение пьесы, мира ее, разнообразнейшая ориентация в этом вначале чуждом мире, сближение с ним, с его людьми вместе взятыми, с каждым в отдельности, наконец, внезапным порывом удается вскочить в роль, «влезть в чужую кожу», как об этом говорил Щепкин, театральный праотец Станиславского. Долгие и трудные сборы, а в решающий момент театрального перевоплощения — чистейшая импровизация, вследствие чего оно и получает искомую живость и несомненность. На сцене перед зрителями возникает событие, возникает человек, возникают люди, с самостоятельностью, с нечаянностью самой живой природы. Станиславский писал в своей главной книге, посвященной театральной теории: «…рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы артиста»[188]. Почти теми же словами высказывался Качалов: «Рождение новой роли на сцене МХАТ равносильно рождению нового человека»[189]. И на деле знакомясь с тем, как Художественный театр готовил новые роли для новых спектаклей, можно думать, что перед нами хроника одного родильного заведения и обычных для него забот. Аналогию осложняют разве что характерологические и евгенические соображения, которыми полон был театр,

229

подбирая родителей для каждой из ролей. Например, Станиславский очень тщательно разбирается в данных Бурджалова, которому предстоить играть маркиза в, «Трактирщице». Бурджалов от природы добродушен, Станиславский в раздумье, как от свойств самого Бурджалова могут родиться подробности, находимые в тексте роли, написанном Гольдони. Сходной экспертизе подвергается и Вишневский, которому поручено играть графа,— произвести на свет графа[190].

По поводу работы актера над ролью у Станиславского бывали знаменательные расхождения с Немировичем. Не станем разбираться, насколько прав Станиславский в своем недовольстве Немировичем. Задача здесь не в том, чтобы установить, каких именно принципов на самом деле держался Немирович. Здесь нужно, независимо от вопроса об особенностях Немировича, указать, чего Станиславский не принимал в режиссерской и актерской работе, чья бы ни была она. Мы читаем записи Станиславского периода, когда ставились «Привидения» Ибсена. «Разбирали характеристики действующих лиц, хотели по-немировически докопаться до всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое время для актера общих тонов роли, так сказать, основного колорита ее. Когда он найдет и освоится с образом, характером и настроением в общих чертах, тогда можно досказать ему некоторые подробности и детали. Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют образ и самые его простые и прямолинейные чувства»[191].

Много лет спустя с теми же почти предостережениями отнесся Станиславский к одной актрисе, под его рукой репетировавшей: «Вам не все нужно на сцене понимать, а только частицу. Дотошность — иногда бич для актера. Актер начинает мудрить, ставить кучу ненужных объектов между собой и партнером»[192].

230

Как видим. Станиславский думает всегда о том же: роль должна быть рождена, а не составлена. Поэтому актеру нужно ловить общий тон и колорит роли, деожаться целого и не упускать его. Есть детали сырые, которые значат только то, что значат, равны самим себе, ни к чему не ведут. И есть детали, можно бы сказать, способные воспламеняться и освещать тогда обширный район вокруг себя. За них-то и стоит Станиславский. Они сразу вырывают из мрака целые стороны человеческого образа или человеческих взаимоотношений. Нельзя работать переводом: сперва уйти в психологический анализ, а потом переводить его на язык искусства. В дневнике Л. М. Леонидова записаны режиссерские сентенции Станиславского: «Можно упавший случайно у партнера платок поднять в образе роли и как Леонидов»[193]. Хорошие примеры светящей и освещающей детали можно найти в режиссерской практике того же Немировича. Цитируем воспоминания Н. Н. Литовцевой: «Мне лично в работе над ролью Сарры в "Иванове" он посоветовал еще более незначительную вещь (сравнительно с советами Качалову и Тарасовой.— Н. Б.). Во время самого страшного, трагического объяснения Сарры с мужем Владимир Иванович сказал: «Посмотрите, у вас загнулся кончик ковра, поправьте его». И этот загнутый кончик ковра каким-то непонятным способом помог мне. Старательно поправляя его и отгибая в самую, казалось бы, неподходящую для этого минуту, я с особенною остротой ощутила всю безвыходность, всю трагедийность своего положения и невозможность договориться вплотную с бесконечно любимым мною человеком, который не любит и почти ненавидит меня»[194]. Деталь Немировича сразу идет к какимто внутренним центрам создавшегося в драме положения. Нам кажется, смысл ее таков: Иванов и Сарра так далеко зашли в своих раздорах, что разрушать друг друга морально стало для обоих повседневной привычкой. Жест Сарры, поправляющей ковер,— маленькая физическая аккуратность, обыденный жест. И он не в дисгармонии, а в гармонии — и очень странной — с тем, что происходит между нею и мужем. Супруги при-

231

учились каждый дейь ходкгь в атаку. Сарра давно перестала надеяться, что победит, и только поэтому она еще в силах заниматься бытом.

В театральном искусстве нет ничего, что было бы только внешним и не могло бы вдруг оказаться чем-то внутренне значащим. Даже театральный костюм до какой-то минуты только костюм, одеяние, творение иглы, а потом внезапно все в нем может перейти в нечто символическое, внутренне-живописующее, в моральную аттестацию персонажа. Что было до поры до времени обыкновенным платьем, начинает представляться моральной личностью, человеческим характером. Рассказ Ирины Шаляпиной «со слов ее матери» о молодом Шаляпине: «Мать рассказывала, как где-то во Франции, в поезде, когда они с отцом ехали на курорт, в купе вошел католический священник. Погода была плохая, и он, видимо, не особенно хорошо себя чувствовал. Его шея была укутана длиннейшим вязаным шарфом. В руках священник держал зонтик, сильно намокший от дождя. Долго откашливаясь, он наконец стал разматывать шарф, и разматывал его очень долго. Отец пристально следил за ним, потом тихонько спросил мою мать: «Иолочка, можешь ли ты связать мне такой шарф?» — «Конечно, но зачем?» — «Узнаешь потом…» — загадочно ответил отец. И вот в спектакле «Севильский цирюльник» Федор Иванович в роли дона Базилио, в последнем акте, выходит с мокрым зонтиком в руке и весь до глаз укутанный в шарф, этот шарф он долго разматывает, а уходя со сцены, снова начинает его заматывать, и шарф уже преобретает символическое значение. Ведь и сам дон Базилио гибок, изворотлив; он то делается маленьким, то вдруг вырастает в огромную, непомерно длинную фигуру, смешную и жуткую; он как-то складывается и раскладывается, «сматывается» и «разматывается» — это сущность его иезуитской души»[195]. Подробности костюма дона Базилио незаметно превращаются в подробности его тела — оно то длинное, то сжимается. Долговязо-огромный дон Базилио занимает много места, и вдруг он делается безобиднейшим из физических тел,— совершил небольшое усилие, и вот на

232

него не приходится никакого пространства. Способность растягиваться беспредельно и столь же беспредельно сокращаться, способность быть и способность не быть, по собственному желанию и запросам окружающих, представлены с поразительной наглядностью в этом длинном шарфе. Шарф этот, то замотанный, то размотанный, одновременно и тело дона Базилио и сам дон Базилио, его нетленные душа и характер. Тройственные соответствия выражают нам образ дона Базилио с небывалой настоятельностью. Но шарф, он еще и музыкальная тема этого персонажа, внутреннее движение — разматывание — арии о клевете.

Мы имеем все основания обращаться к Шаляпину: сам Станиславский не однажды говорил, что Элеонора Дузе, Сальвини, Шаляпин — вот художники сцены, вслед опыту которых сложилась его теория.

Художественная ценность детали проверяется тем, входит ли деталь в симбиоз с внутренним смыслом эпизода, эпизодов, произведения в целом. Если входит, если смысл способен вбирать в себя живые подробности, значит, он сам живой, истинный. Если же детали останутся снаружи, если их можно и устранять и приставлять, то это симптом, что произведение внутренне ложное, фальшивое, обставляющее себя деталями как лжесвидетельствами. Гоголь в повести «Нос» раз навсегда осмеял эти детали, в произведении присутствующие и, однако же, неспособные соединиться с внутренним его смыслом. Совершенно невероятное происшествие обставлено всеми документами правдоподобия. Бывший нос майора Ковалева в дневные часы прогуливается по Петербургу, спор идет о том только, избрал ли он местом своих прогулок Невский или же Таврический сад. Локальные подробности, как виза в дипломе на достоверность. Чистейший вымысел остается вне их, и они вне его, хотя рассказ и ведется так, как если бы обе стороны со взаимным пониманием поддерживали друг друга.

Какие-то детали помогают актеру в его игре, в его импровизаторстве — через них актер «вскочил» в роль, изнутри овладел ею. Насколько овладел, это доказывается дальнейшим: деталями подсказанная, способна ли эта общим тоном схваченная роль порождать новые детали — живые, а то и лучше — живейшие. Удача, счастье, верность импровизации обнаруживаются тем,

233

насколько она плодоносна, дает ли она выход на линию жизни или нет. Импровизация пробуждает в актере стихию; дело в том, что станет производить стихия, будет ли она служить осмысленно, как «электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы»[196], сказал однажды Станиславский. «Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу». Получается так, что роль как бы «сама собой сыгралась». Актер пользуется первоклассной даровой энергией, он действует «под невидимым суфлерством самой природы », а природу Станиславский именует художницей. Еще одна в данном случае, быть может, главенствующая сентенция Станиславского: «…искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным»[197]. Когда актер добился слияния со своей ролью, когда он «влез» в чужую кожу, то один эпизод игры сам собой порождает другой эпизод, а этот — третий. Это можно было бы назвать продуктивностью правды. Однажды нас направив, она имеет склонность направлять нас по верному пути и дальше. Аксессуары всякого рода, вещная подмога нужны актеру до поры до времени, когда же они ввели его в роль, то как вещи они более не надобны, их может создавать фантазия зрителя. «Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение»[198]. Станиславский говорил одному из своих собеседников: «Роль мало-помалу должна стать кинолентой, чтобы всю ее можно было видеть глазом»[199]. Сравнение с кино-

234

лентой означает не только зримость роли, но и внутреннюю непрерывность ее, рождение эпизода от эпизода. О кинематографе в его неметафорическом смысле Станиславский судил несколько иначе. Он считал недостатком кино именно то обстоятельство, что для фильма актеры снимаются, не считаясь с реальной последовательностью событий, поэтому нет условий для живой спайки эпизода с эпизодом, для неделимой жизни внутри изображаемого. «Нередко актерам приходится снимать сначала последние картины, а потом первые, то есть сначала умирать, а потом рождаться. Причем все это наживать экспромтами, репетируя сначала смерть, а потом рождение»[200]. Если актер играет родившегося, начавшегося человека, то во вступительных эпизодах содержится разгон для последующих, подсказ и питание для последующих — это и разумеет Станиславский, говоря о ролях, которые сами себя играют, без дополнительных усилий и особого подстрекательства. Но разорвите естественный порядок роли, и естественное течение актерского искусства остановится. Актеру нужно знать, в чем пафос человека, им изображаемого, главная забота этого человека, на чем тот основан, тогда у актера все пойдет само собой, легко и точно.

Напомним изречение Гёте, которое тоже можно отнести к продуктивности правды. «Кто ошибся в первой петле, тому не застегнуть камзола» (Максимы и Афоризмы. Отд. IX, № 545).

У Михаила Чехова, который был если не учеником самого Станиславского, то учеником его учеников, можно найти страничку, касающуюся вопросов перевоплощения, известную не только среди людей театра, но и в среде философов, ученых психологов, трактующих те же вопросы или же сходные с ними. Михаил Чехов пишет о прямом своем учителе Е. Б. Вахтангове[201]: «У него была особая способность показывать. Два несравнимых между собой психологических состояния переживает человек, если он только показывает или если выполняет

235

сам. У человека показывающего есть известная уверенность, есть легкость и нет той ответственности, которая лежит на человеке делающем. Благодаря этому доказывать всегда легче, чем делать самому, и показ почти всегда удается. Е. Б. Вахтангов владел психологией показа в совершенстве. Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Е. Б. Вахтангов сказал: — Теперь я буду тебе показывать, как нужно играть на бильярде! — и, переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал игру попрежнему, изредка попадая шарами в цель»[202]. Рассказанное Чеховым, считаем мы, превосходно разъясняет, что такое игра актера, которая, как требовал Станиславский, развертывается наподобие киноленты. Собственных разъяснений Чехова мы не принимаем, хотя в специальных книгах по психологии они поддержаны[203]. Показ удается вовсе не потому, что с показывающего снимается практическая ответственность за его действия. Чехов говорит о «перемене психологии». Перемена в том, что Вахтангов на свое место выставляет совсем другого человека, какого-то бильярдиста, которого он внимательно актерским глазом наблюдал. Когда Вахтангов актерски отождествляется с этим игроком, то все четыре шара у него ложатся подряд. Вахтангов вступил в поток чужой психологии и чужих действий, и бильярд, который по дороге этим действиям и этой психологии, у Вахтангова получается. Играть за того человека Вахтангов умеет, играть в бильярд за себя, играть вообще, играть безлично Вахтангов не умеет. Он не в состоянии абстрагировать игру от человека, изображаемого внутри нее. Это и есть логика художественного образа; что дано совместно с ним, то отдельно от него не дается. Учиться бильярду нужно безотносительно к личности игроков; если бильярд усвоен как чья-то личная подробность, то бильярд и останется подробностью индиви-

236

дуального портрета. Есть разница учиться по-французски вообще или учиться говорить, как приятель мой Гастон. В случае с Гастоном, если Гастона забудут, то забудут и французский язык. Точно так же и дети, они объявляют иной раз: я умею читать только по книге учителя, а по этой не умею, — хотя им предлагают ту же самую книгу, но другой экземпляр.

Пример Михаила Чехова — Евгения Вахтангова превосходно оправдывает теорию Станиславского. Если в роли постигнуто ее существо, если изображаемый человек — бильярдист и если человек этот взят в своей основе, то и бильярд, его умение играть на бильярде будут взяты заодно. Роль играется тогда сама собой, как бы без актера, шары катятся как должно, и шары как должно выигрывают[204]. Станиславский предсказывал, что так будет, если соблюдены предварительные условия, Вахтангов подтвердил предсказанное делом, а Михаил Чехов рассказал об этом.

Роль льется свободным потоком, если усвоен «общий тон»,— как требовал того Станиславский. В угловатом, некрасивом, искаженном социальными условиями человеке обнаружен человек красивый и свободный, следующий законам собственного своего существа. Актер Л. М. Леонидов утверждал, что на сцене можно идти от обезьяны, можно идти от Апполона, а о Станиславском говорил, будто бы тот как актер скорее следовал обезьяне все-таки, ибо искал в каждой роли резкой характерности[205]. Думаем, это неверно и в отношении собственной актерской практики Станиславского и в отношении его режиссуры в особенности. Станиславский, разумеется, учил актеров характерности, учил их воспроизводить человеческий лик со всеми искажениями, которым подвергли его обстоятельства, но в искаженном следовало найти искажаемое. Создав обезьяну, на обезьяне актер не должен был запнуться, а через обезьяну положено было ему пробиваться к Апполону, к прекрасному человеку. Это и было бы полной формулой искусства по Станиславскому.

Михаил Чехов описывает, как делалась у него роль Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. «Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского, я, к удивлению своему, заметил, что из всего образа мне яс-

237

но видны только его длинные седые баки. Я не видел еще, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет появиться их обладатель. Через некоторое время появился нос и прическа. Затем ноги и походка. Наконец, показалось все лицо, руки, положение головы, которая слегка покачивалась при походке. Имитируя все это на репетициях, я очень страдал от того, что мне приходилось говорить слова роли, в то время как я еще не услышал говора Муромского как образа фантазии. Но время не позволяло ждать, и мне пришлось почти выдумать голос и говор Муромского…»[206]. В признаниях Михаила Чехова то замечательно, что, представив Муромского в «обезьяньей» первоначальной редакции, он не довольствуется этим, и так обнаруживается верность актера Станиславскому. Нечто характерное, смешное, забавное уже есть, но подлинной человеческой души, того, что связано с «Аполлоном», этого еще нет. У Михаила Чехова, когда Муромский был готов, этот персонаж вызывал у зрителей великое сострадание и жалость. Следовательно, Чехов нашел, что искал, а нам он сообщает, как трудно оно искалось. Замечательно также, что он не желал выдумывать голос, говор Муромского — подробностей, ведущих к душе этого человека, доброй и невинной. Он ждал, что голос придет к нему сам, как пришли подробности облика, — придет по их способу, вместе с ними, сквозь них. Это тоже была школа Станиславского[207]. В Художественном театре работали первоклассные мастера грима. Искусство грима у них не падало с той высоты, на какую вознес его Шаляпин. Изображения Станиславского и его актеров под гримом сами по себе могут сойти за своеобразное собрание портретов, сопоставляемых с лучшими явлениями нашего портретного искусства в нашем веке, с работами Репина, Коровина, Серова, Кустодиева. Надо бы сохранить в истории искусства имя мастера гримов Я. И. Гремиславского, долгие годы работавшего в Художественном театре и «делавшего лица» актерам.

От Я. И. и М. А. Гремиславских можем узнать, как делался грим — как делалось лицо генерала Крутицкого, которого играл в пьесе Островского сам Станиславский. «…Константин Сергеевич высказывал желание,

238

чтобы волосы были рыжеватые с проседью, с зачесанными наперед «военными» висками, а череп был бы похож на голову новорожденного ребенка. Очень грубые, из грубого волоса, усы и баки. Здесь впервые потребовал сделать их из морской травы»[208]. Усы и баки Крутицкого Станиславский велит приготовить из фантастического, небытового материала, из морской травы. Тем самым Станиславский уже вступил на стезю, следуя которой Мейерхольд впоследствии стал надевать на своих актеров зеленые и золотые парики. Грим Крутицкого, сугубо бытовой фигуры, делается с размахом воображения, «обезьяна» разрабатывается с такой широтой и свободой, которые выводят ее за пределы обезьянника. Скажем точнее, самого Крутицкого ничто спасти не может, но вольная манера, с какой Станиславский изображал его, указывала, что в людской породе, а с ней Крутицкий все же был связан, заложены ресурсы совсем иного свойства, чем заглохшие и скомпрометированные в этом идиоте, в развалившемся этом человеке. Свободная повадка Станиславского, сочиняющего для своих персонажей их обезьянью маску, является как бы предисловием к поискам в людях более высокого и благородного начала, свободного же. Станиславский делал различие между смыслом маски и ее происхождением, ее источниками. Маска связывала его своей локальной определенностью, а создавая ее, он этими локальными данными пренебрегал; локальный по смыслу своему итог вовсе не требовал, чтобы к нему шли тоже локальными несвободными путями.

Сообщают, что доктора Штокмана, знаменитую свою роль, он компоновал, следуя в подробностях грима за бородатым профилем нашего Римского-Корсакова[209]. Маятник подготовки колебался между русским композитором и санитарным врачом одного норвежского курорта. Свобода актерской и режиссерской работы в формальном отношении предсказывала, что в конце концов человеческая свобода будет и ее содержанием.

Есть злое мнение о системе Станиславского, будто она была изобретена, чтобы обходиться на сцене без талантов, будто она делает актерами кого угодно. Среди апологетов Станиславского немало таких, кто, собствен-

239

но, думают то же самое. Они считают, что Станиславский сочинил руководство, как присматривать за актером от первого до последнего шага его на сцене, как выучить с ним заранее каждый шаг. В понимании этих людей все можно вложить в актера, он будет раскручивать пружину, на которой его держит режиссер, он может быть спокоен, что и без его особых усилий роль будет исполнена «научно», как надо. При таких воззрениях на вещи теория существует не затем, чтобы открывать новые возможности, а ради вечного повторения уже известных. Теория — как бы страхование успеха: усвой теорию, и всегда будешь побеждать. Станиславского, собственно, сводят на положение хранителя тех самых штампов, против которых он восставал столь неукротимо. Теория превращается в систематизацию штампов, в проверку, нет ли еще чего-нибудь ускользнувшего, чтобы и там поставить штамп. Разница между Станиславским и традициями в этом случае ничего принципиального не содержит: те проставляли штампы, как случится, как эмпирики, Станиславский научил проставлять их с предвидением, изготовляя их еще до дела[210].

Теорию Станиславского, ругаясь над нею, выдают за руководство к изготовлению фабричным способом актеров и спектаклей. Между тем Станиславский предостерегает желающих у него учиться: моя наука от сих до сих, она подводит вас к решающему пункту и, начиная с него, действуйте сами. Теория Станиславского не есть утопия детского сада, где все наперед сделано, чтобы дитя не пострадало и не повредилось. Учение Станиславского предполагает взрослых мужественных людей, которым известно, что если делается новое, то многое можно подготовить, но самого дела подготовкой к нему заменить нельзя. Здесь Родос, здесь прыгай. Это положение останется в силе, покамест люди будут добиваться нового. Где творчество, там нельзя начисто исключить опасность, хотя и можно уменьшить ее и еще уменьшить. Актеру, передающему драматизм жизни, менее всего подобало бы искать гарантий для себя самого, которые безусловным образом обеспечивали бы ему победу на сцене. Актер каждый раз борется за свою актерскую победу, преодолевает сопротивление зрителей, собственное сопротивление, и, наконец, победа у него в руках — к последнему занавесу. Дерзость и вызов.

240

присущие самому искусству актера, помогают ему передавать и дерзость жить, свойственную реальным людям, которых он изображает. Чтобы драматизм жизни перешел на сцену, нужно, чтобы драматизм содержался и в самом сценическом искусстве. Актер должен воссоздать человеческое «я», человеческую личность. Но именно лично_сти нельзя выучить, ее природа в невыученном. Либо художник ее сотворил, либо нет, и тогда никто и ничто ему не поможет. Нельзя слишком много и слишком долго рассчитывать, это попытка из нашего действия выключить нас самих — жениться, исключив из женитьбы самого жениха, как мечтал, очевидно, Подколесин. Свобода предполагает, что мы сами будем свободны, а не кто-то другой за нас. Искусство, интерпретирующее человеческие характеры, само должно обладать характером, хребтом, смелостью. Так Станиславский и учил. В его книге по актерской теории рекомендуется акробатика для актеров — как средство воспитания, как способ укрепить актеров эстетически и морально:

«Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость.

Беда, если гимнаст перед сальто-мортале или перед головоломным номером задумается и усомнится! Ему грозит смерть. В такие моменты нельзя сомневаться, а надо, не задумываясь, действовать, решаться и отдаваться в руки случая, бросаться, как в ледяную воду! Что будет, то будет!

Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному, кульминационному месту роли»[211]. Л. М. Леонидов говорил едва ли не теми же словами и примерами: «У нас часто говорят: "Позвольте, я еще не успел, чего-то не сделал, у меня это дойдет, я это сделаю, я об этом подумаю". Нет хватки, нет быстроты, нет сообразительности, нет быстрого разрешения предлагаемых обстоятельств, в которых ты находишься. Это надо моментально делать. Лошадь, которая берет барьер, подходит к нему и сразу перепрыгивает, а если она начнет около барьера танцевать, то она его не перепрыгнет»[212].

241

Цитируем Ф. И. Шаляпина, величайшего из мастеров энергии и характерности на сцене. Шаляпин сказал, «…что во время исполнения на сцене в каждое мгновение он ощущает всего себя, вплоть до того, что чувствует, в каком положении находится даже мизинец его левой руки»[213]… От себя и от других актеров Шаляпин требовал чрезвычайного физического всеприсутствия на сцене, состояния полнейшей готовности, как если бы предстояло решение о жизни или смерти.

Очень узкий перешеек соединяет в сценическом искусстве часть штудированную, множеством рук подготовленную, и часть импровизированную, предоставленную усилиям индивидуального актера. Когда-то Амфитеатров, остроумный театральный критик, писал об итальянском трагике Эрмете Заккони, что у него дикая страстность — и та заученная[214]. «Опять, как в давние годы, он играл две роли: и Карло Моретти и актера, страстно изображающего Карло Моретти»[215]. Таков один из самых незаконных и действующих разрушительно видов лицедейства: когда играют — «ломают» — на сцене самое импровизацию, отсутствие ломания и игры. С. М. Волконский, взыскательный друг Художественного театра, заподозрил в притворных импровизациях И. М. Москвина, исполнявшего роль Феди Протасова в «Живом трупе». Он указывал на одно, другое, третье место, где мелькнуло желание, как он считал, прикрыть выученность. «Почему, например, останавливаться перед названием песни, которую заказываешь цыганам? Кто поверит, что выскочила из памяти любимая песнь и что она не на языке? Почему делить остановкой имя и отчество друга, когда наскоро его шепчешь на ухо цыганке: вот, мол, кого величать. И сколько таких нарочных запинок, которые как бы протыкают речь, а сквозь дырки уходит живая вода искренности и правды…»[216].

Может удивить диспропорция: так много изученного и выученного в спектакле, целые города его, а все ради каких-то минут импровизации. Но таково все искусство театра: долго запрягают, едут быстро. Такова практика

242

искусства вообще. Режиссер В. Г. Сахновский подсчитал, сколько времени проводит на сцене В. И. Качалов, исполняющий роль Цезаря в трагедии Шекспира, — всего 42 минуты[217]. Том за томом актерской подготовительной работы ради 42 минут, в которые нужно вместить все: и государственного, и приватного Цезаря, и его прошлое, и его настоящее, и все его огромное посмертное будущее, и величие его, и маленькие привычки, и обиход его, и объем власти и славы — безмерной славы.

Импровизация, которой учил Станиславский, довольно далека была от импровизации в элементарном ее смысле — от переиначивания роли каждый раз, от спектакля к спектаклю. Так как спектакль в целом имел устойчивую форму, то для импровизации в этом смысле оставалось мало места. О заметных варьированиях роли, о переменах в самом ее рисунке при каждом новом ее исполнении, можно говорить только по поводу Михаила Чехова. Как правило, актеры импровизировали внутри уже сложившегося плана, а не вне его и без него. Станиславский иногда грозил актерам, что поставит их перед необходимостью, хотят они того или не хотят, на каждом повторном спектакле ориентироваться по-новому: «Я мечтаю о таком спектакле, в котором актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед зрителем»[218]. Угроза эта, как знаем, не была выполнена. Импровизаторский дух поддерживался без принудительных мер. Обновление несут актеру каждый раз новые зрители, актер должен их завоевывать, как и тех, кого он завоевал накануне. Чувствуя зрителя, актер играет старое, как новое, ибо и зритель новый, и это поддерживает жизнь в спектакле. Подобно Фаусту, актер должен каждый день сызнова бороться за хлеб своего успеха. Когда успех при любой публике становится бесспорным, то это признак обветшания спектакля и ролей.

Отчасти меняется состав партнеров, это опять-таки побуждает актера заново применяться к ансамблю. Главный же источник импровизации, как считаем, безукоризненно указан Л. М. Леонидовым. «Если играть не роль только, а образ, а этого живого человека, и не

243

играть его, а все глубже, ярче и тоньше создавать, то спектакль никогда не потеряет для актера интереса. В каждом спектакле можно за какой-то фразой находить новую черточку характера и заботиться о передаче, о воплощении ее, не меняя рисунка и мизансцены. Вживаться глубже во все черты этого сложного характера и все дальше уходить от приемов театра, чтобы в конце концов получилось лицо, непохожее на Леонидова, хотя и созданное Леонидовым»[219]. Леонидов опирается на один из первопринципов Художественного театра — обращение к действительности, сквозь литературный текст, сквозь роль. Актер на сцене не роль свою, написанную драматургом, выговаривает, а непрерывно обращается к некому реальному лицу и к неким реальным обстоятельствам, подразумеваемым в роли. Актер ведет разговор с объектом, посылающим ему свои веления. А так как разговор этот малоисчерпаем, то и роль может в каждом спектакле новеть, хотя рисунок ее и мизансцена, как замечает Леонидов, при этом остаются прежними. Импровизация — каждый раз возобновляемая духовная деятельность, заново поставленное общение с объектом, с человеческой действительностью. Актер, имея выработанные предпосылки, в каждом спектакле заново создает своего царя Федора, Луку, Ивара Карено, Штокмана, Митю Карамазова — создает, а не вспоминает уже однажды созданное. Ученый испытывает нечто сходное, когда, читая уже читанную лекцию, он снова восстанавливает для себя свою проблему и снова решает ее перед аудиторией вместо повторения привычных ходов мысли, ставших безотносительными под конец к самой проблеме. Если проблема оживает, то оживает и все изложение. Станиславский пишет: «Главная суть моей теории, что актер, играя роль, не должен повторять формы (приспособление — бессознательно), а должен каждый раз вспоминать и ощущать суть или содержание роли, сознательные задачи»[220].

Часто говорят об утомительности и скуке актерской профессии: двести раз и все тот же царь Федор и все тот же Вершинин. Станиславский учил, как избавиться

244

от скуки и усталости, повторяя роль, не повторяясь, не обезьянничая самого себя. И тогда актерская профессия — счастливая. Она не знает грусти расставания художника со своим законченным уже созданием (Пушкин, «Миг вожделенный настал…»). Пока совершался труд, художник и его создание были одно. Труд окончен, и художник вне своего создания, как наемник, выполнивший заказ и получивший плату. Актер остается внутри своей работы, не теряет интимного к ней отношения и после того, как она сделана. Царь Федар сыгран, актер прощается с царем Федором только до завтра. Актер завтра будет играть его опять сначала, будет сызнова переживать свои достижения, ощущая в них самого себя, оценивая, что нужно в них еще усилить, и устраняя еще способное вредить им.

Театральные идеи Станиславского имеют прямое приложение к теории драмы. Следуя Станиславскому, нельзя сливать в одно драму, как она печатается в книге, с драмой, поставленной на сцене. Пусть текст будет тот же, без малейших отклонений, и все же это едва ли не два разных искусства, драма со сцены и драма, как она дана типографским способом. Спектакль и книга — вот два антагониста. В книге с первой же страницы присутствует автор. Исходное положение в книге — неравенство автора и читателя. Автору известны события в их целостном, завершенном виде, он все узнал, все обдумал, составил себе мнение о случившемся, вынес приговор и приговоры. Известное ему в целом, обдуманное, обсужденное им в целом автор выделяет читателю доза за дозой неспешно. Когда мы читаем книгу, то перед нами в одну сторону отложены прочитанные страницы, в другой лежат страницы, которые мы прочтем. Книга уже знает все, книге все известно. Читателю задано сравняться с книгой, «догнать» ее. Как в фильме, дальнейшее, конец находятся в распоряжении кинооператора, так и с книгой. Читатель получает и восстанавливает по частям событие, в целом давно известное автору. Читатель составляет уже составленное — без него и до него. По природе своей фильм ближе к книге, чем к театру, и если фильм еще далеко не использовал лежащие в нем ресурсы и возможности книги, то это объясняется недостаточно оправданным его стремлением держаться аналогии с театром, в котором принято усматривать его предшественника и соперника. Фильм придерживается

245

театра, как керамические изделия долго еще не отходили от плетеных, от которых они произошли и от формы которых давно перестали зависеть.

Когда драма переходит в руки режиссера и актеров, она впервые становится сама собой. Сцена развеществляет драму. На сцене драма получает истинное свое бытие. Задача сцены — освободить драму от ее рукописной, книжной формы, книга — только техническая оболочка драмы, технический способ ее хранения. Именно театр и будит в драме драму. Он сразу же в глубокие планы отодвигает автора. Всякое сколько-нибудь заметное вмешательство автора губит драму. Она должна иметь вид событий, как бы предоставленных самим себе, развернувшихся по собственному почину. Роман любит двойную игру: все начинается и идет, как будто бы сию минуту и впервые начавшись, и однако же в романе явственно присутствует автор, для которого все происходящее не внове. Драма последовательно истребляет всякие следы автора. Драма есть зрелище, она написана и задумана как зрелище, хотя только через театр она становится зрелищем самым несомненным образом. Жизнь, не имеющая автора, связанная с нами без посредников, только и может быть зрелищем. Автор удалился, а мы, зрители, едва начинаем понимать, что же предстало перед нами. Элемент осмысления настолько ослаблен, что в начале нашего знакомства с драмой мы лишены каких-либо других средств ориентации, кроме чувственных. Драма застает нас врасплох, как если бы мы вышли на незнакомую улицу, где всякий дом и его назначение для нас загадка. Драма до конца своего остается зрелищем, чем-то предложенным ad oculos, но ее накал в качестве зрелища особо высок в завязке и в том, что за ней следует. К концу спектакля зрители, если они довольны, вызывают автора. Можно бы считать, что в известном смысле автор и на самом деле возникает только к концу драмы. Целое, а с ним и мысль, а с ним и автор, становятся явственны только к последнему акту. Смысл целого очень долго придерживался и не выплывал наружу через какие-нибудь специальные слова и словечки от автора, через авторские тирады, сентенции, отступления, как это бывает в романе. До развязки есть движение событий, есть действия актеров. Автор в явственном своем виде приходит к ним очень поздно. Шесть персонажей ищут своего автора не только в

246

пьесе Пиранделло — персонажи ищут автора во всякой театрально написанной пьесе и остерегаются, как бы не найти его преждевременно.

Как в театре все есть настоящее время, так и в драме, едва она стала театром. Развертывание спектакля бесконечный рост настоящего времени, могущественный разлив его, все становится настоящим временем, пережитым, прочувствованным, ни с чем не сравнимое воздействие театра и драмы именно в этом: мы присутствуем при самих решениях, любой поступок может иметь свои зарианты, и при нас впервые выбирают один из них. Именно возможность другого и волнует зрителя. Интимная связь актера со зрителями во всем их составе возможна только в минуту выбора, когда же выбор состоялся, то актер, а через него и действующее лицо, связаны с одними лишь своими единомышленниками. Бывает и так, что после выбора единомышленники совсем исключаются — зрительный зал живет общей жизнью с Макбетом, покамест тот колеблется, и все до единого покидают его, когда, наконец, он убивает короля Дункана. Потом только затрудненно и на совсем новых основаниях и только частично Макбету удается снова установить связь со зрителями[221].

Современные драматурги очень любят экспериментировать со временем в драме. Их соблазняют эксперименты, производимые в современных романах. Драматурги, разрушая в драме неколебимый грунт настоящего времени, лишают драму одного из сильнейших ее воздействий. Можно еще понять «Андорру» Фриша, когда в отдельных эпизодах показаны события, далеко выходящие за пределы одного настоящего,— у Фриша при всем том настоящее остается первоосновой драмы, и забеги в будущее тем и сильны, что зрители при этом всецело остаются под властью настоящего, испытывают на себе все его влияние. Когда же время в драме разложено, переставлен по авторскому хотению порядок событий во времени, когда чувство настоящего, как некой сплошной и нас обязующей среды, ослаблено, то драма почти бессильна над зрителем, над его эмоциями. По видимости, трактование времени в драме изменилось уже со времени Ибсена, хотя и несправедливо призывать Ибсена к ответу за поэтику последующих за ним драматургов. «Аналитическая драма» Ибсена, как известно, перемещала центры тяжести сюжета в прошлое. События фа-

247

тального значения произошли еще задолго до первого акта. Драма начинается, и с первого акта приступлено к «анализу» — что дали эти события в настоящем. При этом, бесспорно, значение настоящего в качестве настоящего тускнеет. Настоящее по преимуществу становится средой, пропускающей лучи из прошлого идущие. Люди у Ибсена становятся памятниками собственному прошлому, а так как Ибсен был неравнодушен к учениям о наследственности, то нередко у него экскурсы в прошлое действующих лиц заходили далеко — он тревожит прошлое не только детей, но и отцов, старшего Альвинга, как и младшего.

Но Ибсен никогда в драмах своих не разбавлял демонстрацию событий в настоящем такой же демонстрацией прошлого, как это делают наши современники Салакру или Артур Миллер; у Ибсена строго выдерживалось правило выставлять на глаза наши только то, что глаза способны увидеть сию минуту.

Способ Станиславского обращаться с драматическим текстом прямо следует из его понимания театра как импровизации. В этом свете иные приемы Станиславского, считавшиеся странностью и чуть ли не причудой, становятся до конца обоснованными и понятными. Выпуская законченный спектакль, Станиславский в авторском тексте строго держался того, что дано, не передвигая ни одной запятой, резко отличаясь в этом отношении от мейерхольдовских и от других новаторских постановок двадцатых годов, весьма своевольно пользовавшихся текстом драматического произведения, будь оно даже классичнейшим из классичных. У Станиславского это не исключало самых отважных экспериментов с тем же текстом в период подготовительных работ и на репетициях. Репетиции и спектакль в законченном виде находились у Станиславского в контрасте друг с другом: на репетициях свободнейшее обращение с текстом, в спектакле — строгое послушание ему. Сами нормы послушания вырабатывались на этих бурно богатых изобретательством репетициях.

В рабочих тетрадях Станиславского сказано: «Когда входишь на сцену, не следует прямым путем, заученно, идти на свое место, указанное режиссером, а надо каждый раз и при каждом повторении творчества выбирать или находить себе удобное и привычное место. "Актеры слишком хорошо знают пьесу, надо уметь ее забыть", —

248

говорит Н. В. Гоголь»[222]. Цитата из Гоголя звучит парадоксально. Станиславский не случайно привел ее. Его методика действительно требует, чтобы пьесу забыли, — это было бы поводом звено за звеном вспоминать ее, а вспоминая, как бы создавать ее заново. «Уметь забыть» — с призывом Станиславского поразительно совпадает призыв Мейерхольда. Как сообщается в мемуарах А. К. Гладкова, Мейерхольд говорил, что режиссеру «полезно забыть» пьесу, которую он ставит. Мемуарист, считаем, блестящим образом объясняет, ради чего советовал Мейерхольд «забыть». «То, что он называл «забыть пьесу», вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее «своей», чувствуя ее «авторски». «Забывая» пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы»[223]. Объяснение это полностью применимо и к Станиславскому, хотя мы вовсе не собираемся уверять, что оба великих режиссера в одно лицо и что Мейерхольд ничем не отличен от Станиславского, — думаем, наша культура богаче, когда умеет видеть их разность, а не сливает их в единую сущность о двух лицах.

Станиславский хочет уравнять стиль театра и стиль драматургии. И там и тут ничего заученного, актер не должен даже садиться на заученное место да еще с заученными движениями. И как в спектакле все творится ab ovo, «с яйца», так и в драме. Станиславский объявляет войну книге, готовому тексту. Он драму хочет разлучить с книгой и сделать ее верной подругой театральной импровизации. Будем создавать драму строка за строкой, как мы создаем шаг за шагом и наш спектакль. Не беда, что мы будем немилосердно врать, восстанавливая памятью, полагаясь на память, забытый текст. Промахи памяти будут соответствовать ошибкам писателя в поисках слов и выражений, зачеркнутым,

249

чтобы исправить их, местам. Работа над текстом драмы у Станиславского состоит в том, что текст как бы перелагается на язык театральной импровизации, делается по духу, по способу своего существования сообразным ей. Слово «текст» латинское, по корню своему означает ткань, сотканное. Первый же прием, к которому прибегает режиссура, это распускание сотканного. Надо, чтобы текст не подавлял режиссера и актеров своей данностью и сделанностью, для чего вернейшее средство — снова сочинить его собственными силами.

Случается, мы смотрим в театре очень знакомое, «Ромео и Джульетту» например. Непросвещенный сосед по стульям спрашивает: так что же, она потом очнется? И если мы досадуем, то вовсе не по той причине, что зритель не знает Шекспира. Мы сердимся — зачем нас самих заставляют знать и вспоминать. Лучше было бы, если б под сильную игру актеров нам самим казалось, что Джульетта еще имеет выбор и что развязка драмы еще никем не определена.

Голая, оголенная норма для драматического театра — играть пьесу, еще никому не известную, еще не бывшую в печати. Правильнее всего, когда наш собственный день и собственный день драмы совпадают. Персы взяли Милет, и падение Милета актеры изображают на афинской сцене. Актуальность в обоих смыслах ее — современная драма и о современном — прирожденное свойство театра. Разумеется, не нужно из этого делать узкие и агрессивные выводы. Репертуар театра и может, и должен быть многообразным, заключать в себе кроме драм, только что сошедших с пера, и многое другое, драматургию любых измерений прошлого и на любые темы. Норма, о которой речь идет, вовсе не отметает вещи, с ней несовпадающие,— она допускает непохожее, стремясь, однако, в каких-то отношениях подчинить его себе. Так и здесь. Театр ставит вчерашнее, но как если бы оно было сегодняшнее, он ставит давно написанное, как если бы его писали даже не сегодня утром, а в тот самый вечер, когда идет спектакль, шаг в шаг со сценой.

Станиславский исходил из очень важного, меняющего все привычки театра предположения, что театр не есть вторичное, только исполнительское искусство. Театр, по Станиславскому, создает впервые и заново, как литература, музыка или живопись. А самостоятельность театра черпается из того обстоятельства, что он состоит

250

в собственных своих оригинальных отношениях с действительностью. Об этом уже шла речь по поводу замечаний Л. М. Леонидова — откуда актер берет свежие силы, чтобы при повторном исполнении роль его не увядала. Для актера за ролью стоит реальный человек, соприкосновение с ним каждый раз обновляет, но это частность. Для Станиславского, для Художественного театра весь спектакль в целом — и не в одной только отдельной роли, а всем собранием своих ролей — соотнесен с действительностью. За текстом драмы нужно провидеть историческую и бытовую действительность, питавшую тексты. Если ставится «Горе от ума», то нужно выйти за пределы комедии, нужно погрузиться в «дни Александровы», когда комедия писалась, в «дни Александровы», давшие ей и свое содержание. Сначала идет «большой круг» эпохи, потом «малый круг» грибоедовской Москвы, а затем еще меньший круг — дома Фамусова, где все и происходит. В рукописи Станиславского отмечена задача: «Изучение старых домов. Дом Хомякова (многое в нем осталось от 20-х годов). Понять расположение комнат. Большие парадные изолированы от малых жилых комнат. Парадные — холодные, нетопленные, а жилые малые—жаркие, низкие… Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок…»[224]. Особняк Хомякова, как видим, избран моделью для дома Фамусова. Станиславский шел от истории, все ближе и ближе передвигаясь к особому мирку, который трактуется в комедии, и более широкие и более узкие модели для изображенного Грибоедовым нужны были ему. Он искал для всего, что предлагалось текстом, соответственных realia. Впоследствии «метод физических действий» явился воссозданием реальностей, более всего приближенных к драматическому тексту, тех реальных, действенных задач, которые по ходу речей и событий выполняют персонажи. Движение сквозь текст в сторону действительности в разных ее сферах, в сторону действенных сил, подсказавших и внушивших этот текст, отчасти напоминает метод классической русской критики, тоже реальной. Но от Белинского или Добролюбова Станиславский существенно отличен тем, что цель его — не само по

251

себе толкование, а новая художественная практика, практика театра. И драматический текст и спектакль, по этому тексту поставленный, оба восходят к единому первоисточнику — к реальности жизни. Отсюда их относительное равноправие, отсюда для театра полномочия проверять драматический текст и относительная свобода воспроизводить его средствами своего искусства. Единый источник — отсюда и побуждение импровизировать текст, идя от этого источника. Отдельные персонажи комедии Грибоедова перебираются Станиславским, как если бы он хотел заново переписать каждого, — пусть все и совпадет в конце концов с данным нам у Грибоедова, однако нужно повторить по-своему его работу. И вот у Станиславского собственной мыслью опробованный персонаж из Грибоедова: «Кто такой Фамусов? Не аристократ. Его жена — аристократка. После двенадцатого года все аристократы уехали в Париж. Другие жили в Петербурге, а в Москве — помещичье дворянство. Ф[225]амусов — бюрократ».

Станиславский обращается с Фамусовым, с Чацким, Хлестаковым, как Мейерхольд с Пименом-летописцем, — по рассказу А. К. Гладкова о подготовительных работах к «Борису Годунову» Пушкина[226]. Оба они, и Мейерхольд и Станиславский, исходили из положения, что персонажей этих, собственно, еще нет, приходится как бы впервые примеряться на них, вступая в полемику с принятыми способами толковать их, изображать их, вступая иной раз в полемику с самими авторами, которым случалось обознаться, принять своего же героя не за того, кем он был на самом деле.

Самый текст драмы Станиславский надеялся установить со своими актерами тоже на собственных путях, отправляясь вместе с автором от тех же реальных положений, от тех же фигур и от той же психологии. Он заставлял актеров самих сочинять слова, как подскажут им душевный опыт и реальные положения. Мы встречаемся здесь с той же его идеей роли, которая сыгралась сама собой: актер несет в себе импульс, стремящий его через всю пьесу, внушающий ему действия и

252

речи, позднее только сверяемые с теми, что значатся у автора. Наконец, Станиславский проделывал опыты подойти к словам текста, на время совсем отказавшись от слов, наговаривая только мелодику будущих фраз, их интонации, их ритм. Метод получил свое название — «тататированье», пугающее, если нет предварительных разъяснений. «Чужие слова автора или зафиксированные слова самих учеников мы заменяем произвольными, ничего не выражающими слогами, вроде тех, которыми пользуются при передаче знакомой музыкальной мелодии песни с незнакомым словесным текстом. Тогда мы поем: «та-та-ти, ти-ра-та-ти, тара-та-та» и проч. Отсюда и самое название приема «тататирование».

Я не могу вам объяснить, почему заболтанный словесный текст роли мертвит интонацию и суживает звуковой диапазон, а «тататирование», наоборот, оживляет интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает ее от скованности и условностей.

Я могу только на основании практики уверить вас, что на деле происходит именно такое чудодейственное превращение»[227].

В дневниках Блока, очень тяготевшего к Станиславскому, хотя тот и чуждался его поэзии, есть запись от 11 октября 1312 года, сделанная со слов М. И. Терещенко и А. М. Ремизова: «Были они с Ремизовым в Москве; о студии Станиславского: актерам (молодым по преимуществу) дается канва, сюжет, схема, которая все «уплотняется». Задавший схему (писатель, например) знает ее подробное развитие, но слова даются актерами. Пока — схема дана Немировичем-Данченко: из актерской жизни в меблированных комнатах… Так же репетируют Мольера (!), предполагая незнание слов: подробно обрисовав характеры и положения, актерам предоставляют заполнить безмолвие словами; Станиславский говорит, что он уже почти приближается к мольеровскому тексту (узнаю его, восторженный человек!)»[228].

Последнее замечание Блока самое главное: Станиславский рассчитывал, что, приступая к делу с теми же, что у Мольера, предпосылками, с теми же напутствия

253

ми, полученными из жизни, актеры сами без Мольера выведут мольеровский же текст. Он крепко верил в непогрешимую логику органического развития, в ее полную воспроизводимость. А если бы и не так, если получен был бы текст, только очень приблизительно сходный с Мольером, то и тогда весь опыт был бы оправдан. Полученный текст можно было бы потом поправить на текст Мольера и в спектакле выпустить актеров, твердых в этом классическом тексте. Зато весь опыт «выращивания» текста собственными средствами — Станиславский очень любил термин «выращивание» — не пропал бы даром. Актеры провели бы столько времени, общаясь с этим текстом, что весь он стал бы для них движением, сплошной жизнью. Они как бы соприсутствовали при писательской работе Мольера, у них была эта иллюзия, им могло казаться, что комедия Мольера хотя бы отчасти — их собственная импровизация, их общее с Мольером дело, а этого именно и желал от них Станиславский.

От древнего оратора Алкидамаса осталось рассуждение: какая речь лучше и выше — предварительно написанная или импровизированная тут же, в самом ораторском выступлении. Алкидамас очень основательно отвечает: импровизированная выше, ибо и в том случае, когда оратор выступает в суде по писаному, то и тогда он старается вызвать впечатление, будто речь его — плод свободного вдохновения. Короче говоря, сила импровизации в том, что она сама по себе и никому не подражает, а писаная речь подражает ей. Станиславский требует от писаных речей в устах актеров еще большего: не притворяться, будто они импровизация, а и на самом деле превращать в импровизацию эти речи. По Станиславскому нужен долгий и трудный искус импровизации, прежде чем актер берется за готовый текст драматурга.

С общим пониманием, что такое слово на сцене, связано и все вложенное Станиславским в понятие и в термин «подтекста». Разумеется, в практике драматургии и в практике театра подтекст существовал еще задолго до того, как назван был этим именем. Он попал в кругозор теории, ибо получил ко времени Художественного театра широкое распространение. Сама театральная мысль Станиславского всем общим направлением своим побуждала его узаконить явления, получившие это

254

имя подтекста, и уделить им внимание, заслуженное ими. Подтекст получил такое определение у Станиславского: «Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их»[229]. Трактовка всей жизни, охваченной драматическим произведением, как процесса, как чего-то далеко не сразу приходящего к законченным формам, неспокойного в них, целиком относится и к подтексту. Сфера подтекста — драматический диалог, общение людей в драме, слова, через которые оно совершается. Подтекст — указание на то, что общение глубже слов, область переживаемого человеком, когда он предоставлен самому себе, глубже общения, дозволенного общением, принятым как норма для него. Станиславский говорил: «Но не забывайте, чем проложена, с какими мыслями сплетена произносимая вслух реплика. Имейте в виду, что человек высказывает десять процентов того, что гнездится в его голове, девяносто процентов остается невысказанным. На сцене об этом забывают, орудуют только тем, что произносится вслух, и нарушают жизненную правду»[230].

Может показаться странным, однако же истина такова, что развитие подтекста — спутник развития художественного реализма в драме. Этот скрытый смысл реплик, диалогов, а также мимики, жестов стал по-особому активным именно в пору более полного господства в драме поэтики реализма. Драматургия классиков, просветителей, романтиков, писателей менее определенных стилей отличалась нечеткостью слова и жеста. Что только подразумевалось, что по всем обстоятельствам действия таилось и не могло не таиться, то в этой старой драматургии необдуманно выставлялось напоказ, выплывало наружу. Не было отчетливого разделения на явное, публичное, и скрытое, скрытное. И то и другое перепутывалось, порой довольно наивным образом. Персонажи исповедовались друг перед другом, хотя признания эти могли быть вредны обеим сторонам. Заметным орудием драмы служили монологи, реплики в сторону, глухо, «в бороду» произнесенные про себя персо-

255

нажем слова. Собственно, всей речевой частью драмы управляла одна всепоглощающая потребность: через диалоги и другие формы высказывания двигать действием, проявлять до конца отдельные стадии его, отмечать желания действующих лиц, их настроенность в отношении друг друга. Персонажи общались на сцене и ради того, чтобы высказать друг другу все практически необходимое, а еще более ради самой полной информации зрителя обо всем перед ним происходящем. Одно назначение слов и жестов — действенное, было едва отделено от назначения информационного, обе формы сливались, актер в равной мере являлся лицом, которое словами воздействует на другое сценическое лицо, и рассказчиком перед зрителями о событиях, поставленных на сцене. Драма реалистов, начиная с Ибсена, провела очень строгий и последовательный раздел, отчасти обозначившийся еще и до Ибсена у немецких драматургов с полуреалистическими тенденциями — у Клейста, у Геббеля. Действующие лица у реалистов произносили лишь те слова и фразы, которые нужны были по духу действия для практической связи их с другими действующими лицами. Слово, обращенное собственно к зрителям, слово живописующее, информирующее, лирическое, исповедальное, сокращено было до минимума. Речевые условности так и бывали представлены в качестве условностей. Когда Чехову в «Чайке» нужно было дать слово главному лицу, Константину Треплеву, то вместо традиционного лирического монолога за Треплева говорит Нина Заречная: с подмостков, сооруженных на подмостках же, эта молодая актриса декламирует вступление к драме, написанной Треплевым. Таким образом, монолог, если и появляется у Чехова, то как бы поставленный в кавычки, подчеркнутый в качестве нарочно сочиненного монолога. У Чехова персонажи очень часто произносят тирады не к месту, но это дано как забывчивость их, чудачество, так или иначе странное недержание речи. Основа же диалога у Чехова — речь в пределах делового и житейского общения. У Ибсена, Гауптмана, Чехова на сцене сохранилось лишь слово, как оно применяется в действительной практике жизни, слово, диктуемое прямыми предпосылками минуты и ситуации, слово — просьба, слово — приказ, слово — точное и короткое воздействие на кого-то другого. Все же прочее, что содержалось в традиционной драматургии, у

256

новых писателей оказалось за пределами слова, в подтексте. Невмещаемое в данную минуту, дальние замыслы персонажей ушли в подтекст. Станиславский говорит: «То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом»[231]. Предшествующая история персонажей, следы их прошлого, их личность и характер в целом, то, ради чего прежде существовал монолог, все это опять-таки стало областью подтекста. Вл. И. Немирович-Данченко сказал на одной репетиции: «Даже когда птица ходит, видно, что она умеет летать»[232]. В данном случае мы бы сказали: птица ходит — об этом смотри в тексте, о том, что она умеет летать,— смотри в подтексте. Ситуационное — в тексте, а в подтексте — обобщенное. Но в подтекст ложится и все чрезвычайно индивидуальное. Потаенное, то, что люди держат про себя, как лирически-возвышенное, так и по той или другой причине постыдное, грусть о самих себе, несмелые желания — все, все опять-таки можно найти в подтексте. Низкое или высокое, но боящееся публичности, прячется в подтекст, находит там для себя убежище. В новой реалистической драме раздел таков: в словах — практическая жизнь людей, ею требуемое и ею нормированное. Все остальное — без слов, на правах того, что подразумевается, что угадывается. В словах — бедные, официально допускаемые итоги жизни людей, в подтексте — все, что итогам предшествует, но только малой долей входит в них. Театр переживаний, конечно, все внимание свое направил на подтекст, тут полностью сказалась его художественная программа — играть не итоги жизни, а путь к ним, «замыслов событие», как говорится в одном стихотворении Тютчева: «событие», слово, в котором у Тютчева яснеет его отглагольное происхождение — от глагола быть, бывать, сбываться. Станиславский: «Лишь только люди — исполнители симфонии или пьесы — оживят изнутри своим переживанием подтекст передаваемого произведения, в нем, так точно, как и в самом артисте, вскроются душевные тайники, внутренняя сущность, ради которых создавалось творчество. Смысл творчества в подтексте.

267

Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста. Если 6 было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу»[233].

В драме поэтическая ценность слова создается на иных началах, чем в эпосе или в лирике. И эпос и лирика любят поэтический троп, их постоянный пособник — метафора. Драму троповая речь, любование словом тяжелят. Нужны специальные усилия автора, чтобы украшенная речь казалась терпимой в драме, находилась в равновесии с поступательным ходом событий. Пример такого трудного равновесия — трагедии в стихах А. К. Толстого, входившие в репертуар Художественного театра. Как правило, драма не любит троповой речи. В драме перед нами натурный человек. Нельзя преуменьшать его натурность, нельзя его стилизовать. Слово в драме должно равняться на удельный вес его в обиходе натурного человека. Речь с поэтическими тропами — абсолютизация слова, все дается через слово, ничего нет, кроме слова. Драма — релятивизм слова, сквозь слово должны проглядывать человек и реальности вокруг него. В драме Гауптмана «Одинокие», акт второй, Иоганнес Фоккерат объясняет Анне Map, что она для него значит. Это поистине похоже на степь, на которую пролился дождь. Это… И тут Анна перебивает его, не дает досказать, да ведь вы почти впадаете в поэзию, господин доктор! Можно бы так толковать этот маленький эпизод: Иоганнес забывает, внутри какого жанра он находится, он нарушает законы драмы, Анна ему напоминает о них. Анне Map неловко слушать метафоры Иоганнеса не только по личным ее соображениям, но и потому, что метафоры резко нарушают разговорность, речевой стиль, принятый в драматургии. На сцене люди стоят лицом к лицу. Будь это не живые, реально присутствующие люди, а два корреспондента, связанных перепиской по почте, тогда один другому мог бы дать понять, как он любит его только усилением слова, метафорой. А здесь один перед другим воочию, они имеют в своем распоряжении жест, интонацию, взгляд, средства, более эмотивные, чем слово.

258

Художественная ценность драматической речи создается не внутри самой этой речи, а в соотношениях между сказанным в ней и несказанным, между текстом и подтекстом, между поверхностями, что покрыты словами, и теми, что не покрыты. Примечательно, что именно поэтика реализма в драме придала новую силу драматизму, трагизму, лиризму, душевному содержанию. Здесь сказанные персонажами слова — по характеру своему житейские, прозаические, случайные, а за словами стоят поэзия, необыденность, судьба, в словах — бедность, за словами — богатство; контраст стоящего за словами и представленного в самих словах может порождать и порождает величайшие и тончайшие художественные эффекты. Несравненным мастером их был Чехов. У него из соприкосновения текстов с подтекстами возникают постоянно большие и малые чудеса. Обыденные фразы, обыденные движения даны так, что сквозь них проглядывают самые значительные из человеческих переживаний. Очень важны интонации. Самая бесцветная из интонаций придается фразе, в которой содержится потрясающее присутствующих трагическое известие. «Чайка» кончается информацией, которую приносит доктор Дорн: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился».

«Дело в том» — самая будничная связка, ради перехода к разъяснениям. Дорн пользуется ею, чтобы не пугать людей траурной рамкой раньше, чем они узнают, чье имя заключено в нее.

В старом сценическом искусстве, любившем прямые открытые речи, подтекст обладал своеобразным действием: уходившее в подтекст потом вырывалось снова оттуда, наделенное еще большей силой, звучащее с более жестокой откровенностью, чем это было до подтекста. Воспоминание В. И. Живокини о том, как П. С. Мочалов играл в драме Шиллера «Коварство и любовь»: «Другого такого Миллера не видел я, да и не увижу. Он, например, ругнул президента словом «Ваше превосходительство» так, что, кажется, не сыщешь в нашем русском языке ни одного бранного слова, которым можно было бы обругать так сильно»[234].

259

Подтекст позднейшего времени был началом великого переворота в актерском искусстве, из отдельной детали он превратился в целую систему актерской игры у Дузе, Моисеи, Орленева, Комиссаржевской, актеров Художественного театра. Прежде всего, он очень утончил актерский стиль, совершенно отлучил от театра актеров, любителей громогласия и размашистых жестов. Стали невозможны рев и грубиянство в трагедии, жирное буффонство в комедии. Великая актриса эпохи подтекстов Элеонора Дузе говорила: сценическое искусство это канат, сплетенный из ниточек. Разумеется, так не сказала бы ни Адриенна Лекуврер, ни Рашель, так могла сказать актриса, игравшая Ибсена.

Тенденция в сторону богатых, развитых подтекстов подчас получала своеобразнейшее выражение. Многие драмы Гауптмана, одного из любимых драматургов раннего Художественного театра, в отдельных своих кусках или целиком писаны на немецких местных диалектах. Полагаем, тут по-особому проявила себя тенденция драматургии этого периода к незавершенности сценической речи. Диалект — полуязык, известное косноязычие свойственно на диалекте говорящим. В диалекте отсутствуют эстетическая, моральная утонченность и изощренность, выработанные в языке литературном. Диалект — это мычание Шлюка и Яу в известной комедии Гауптмана, диалект — это говор полустихийных, полуочеловеченных существ в «Потонувшем колоколе» его же, это способ изъясняться, найденный там для старухи лесовички, например. Надо думать, «Ткачи» написаны на силезском диалекте не по мотивам примитивного натурализма: пусть говорящий дома по-силезски говорит по-силезски и со сцены. Диалект в этой драме хорошо передает народное движение в его зачаточных формах, с его еще не прояснившимся сознанием, с его внутренней связанностью. Драматургия, современная Гауптману, да и драматургия самого Гауптмана, сообщая актуальность подтексту, демонстрировала, из каких темных, а то и темнейших глубин и недр индивидуального сознания идет текст, идут слова и речи персонажей. Диалект показывал то же самое в отношении целых групп людей. Диалект был их языком, взятым в его движении. Он еще не дошел до своего искомого предела — до языка общенационального и литературного со всей культурой, свойственной ему. Диалект — язык на стадии групповой

260

своей невыработанности. Как Гауптман в драмах своих, написанных на языке литературном, охотно показывает заторможенность речи у персонажей, поиски ими нужных слов и выражений, так и в этих диалектальных драмах показано то же самое: целые группы людей не нашли еще своего точного языка, бродят где-то в потемках, на подступах к нему, ищут, ощупывают дверь, которая привела бы их к лучшему выражению чувств своих и мыслей. Становящаяся речь — один и тот же художественный принцип действует и в одном случае и в другом. В конце концов, это принцип, с настоятельностью выдвинутый этой эпохой театра и драматургии.

Конечно, мотивы «текста» и «подтекста» относятся не только к области драматического слова. В отношении слова они первоначальны, но их значение распространяется на жизнь драмы в целом ее. И в движениях, в жестах, в мимике, в строении мизансцен можно наблюдать ту же сложную игру «текстов» и «подтекстов». Большое значение приобретает в Художественном театре немая игра. Обычно в ущербленном виде подтекст все же прорывается в текст… При немой игре дело и не доходит до слова, перед зрителями до конца обнажается в таких случаях внутренняя жизнь людей, предпосланная их речи и речам, сохранившая вид, который имела она до встречи с речью, до преломления в речи, до преобразования в ней и через нее. Любопытны очень ранние театральные записи Станиславского, относящиеся еще к середине восьмидесятых годов: он очень внимательно описывает немую игру Музиля, актера Малого театра, мимические и жестовые паузы Киселевского[235]. Уже тогда Станиславский придает всяческое значение всему вне-словесному и до-словесному в театральном искусстве.

О «тексте» и «подтексте» можно говорить и применительно ко всему строению драмы, к ее общей теме и сюжету. Примером может служить известная драма того же Гауптмана «Михаэль Крамер», поставленная в Художественном театре в 1901 г. со Станиславским в роли старшего Крамера и Москвиным в роли младшего. Сюжет ее таков: Крамер-младший, некрасивый юноша, «гадкий утенок», смертельно влюбился в Лизу

261

Бенш, дочь ресторатора, красивую девушку, которая прислуживает в отцовском заведении. Арнольд все ходит и ходит туда. У Арнольда Крамера постоянные, кровью пахнущие столкновения с компанией вокруг Лизы. К среде этих людей, самодовольных, благоустроенных, сытых, пошлых, принадлежит и жених Лизы. На «гадкого утенка» эти господа устраивают настоящую охоту, дело кончается его самоубийством. Лиза тоже примкнула к ним, не могла же она уважать этого мальчишку, у которого не было даже карманных денег. Внутрь этой скорбной и малоприглядной истории проникла другая история, куда более содержательная. У Гауптмана за одними значениями скрываются другие, что не препятствует ему в этой драме оставаться строгим реалистом, не имеющим касательств к символизму. Вторые скрытые значения в этой драме находятся в прямой жизненной связи с первыми, более явственными. В некой малой истории скрывается большая история; разница между скрытыми значениями и простыми явными прежде всего в масштабах, в степени свободы, с какой они в одном и другом случае развертываются. То, что в житейских эпизодах представлено сдвинутым, согнувшимся, суженным, ущербленным, потерявшим масштаб, то во внутреннем своем значении распрямляется, вырастает, обретает свободный язык, переходит на масштабы больших событий и коллизий. Дело в том, что Арнольд Крамер — художник и сын художника. Дело в том, что Арнольд Крамер — несомненный гений, с правдивыми чувствами, с запросами к жизни, в которых есть нечто очень мощное и категорическое. Он требует счастья и свободы. Ему настоятельно нужны энергия жизни и чувственные радости. Без них нет ни его самого, ни его искусства. А строгий, очень строгий отец его, Михаэль Крамер не признавал и не признает этой светскости, этого язычества, которые так безусловны в сыне. Михаэль Крамер — добросовестный живописец, потом и кровью выслуживающий себе некоторую талантливость. Его ученики по живописи, собственная дочка и некий Лахман, совсем завяли, подчиняясь дисциплине, наложенной на них. Малая даровитость здесь не есть следствие аскетизма, скорее обратное: аскетизм выражает ее, служит ей самозащитой.

История Арнольда Крамера — история художественного гения в наши дни. Жизнь лишена цельности. Ли-

262

бо отцовский аскетизм, скука мнимой одухотворенности, этика, из которой ушла жизненная сила, либо чувственность, представленная свинскими физиономиями из ресторана Бенш, жизненность, если угодно, но враждебная всякому этическому сознанию. Повсюду недовыполненность, скудость, некрасивость текста сравнительно с подтекстом, всюду подтекст, который не взошел как было бы должно. Арнольд Крамер, живущий ради красоты, сам безобразен. А Лиза Бенш в драме есть нечто большее, чем какова она по своим житейским обстоятельствам. Арнольд Крамер любит в ней радость жизни и видит в ней эту радость. Но в каком же упадке радость жизни! Быть может, Лиза Бенш и довольно незлая девушка, а все-таки никогда она не отстанет от своих вульгарных идей, не оторвется от собственного отца, от его ресторации, от своих омерзительных приятелей и поклонников. В сюжете драмы есть свой единый сплошной подтекст, он колотится о скорлупу текста, и напрасно. Мы наблюдаем, как в новой драме духовное содержание жизни отделилось от заключавших его бытовых форм; в сопоставлении с ними возросли его интенсивность и его художественная выразительность; и то и другое не спасало его от практической коллизии с бытовыми формами, развязка которой была жестокой и гибельной.

Пора особо обсудить, что такое была режиссура в Художественном театре. Со Станиславского начинается династия великих режиссеров в Европе и в России, а театр Станиславского считался в первую голову театром режиссуры. Многое о режиссуре уже подготовлено через обсуждение, в чем состояла суть театра и актера по Станиславскому и как по Станиславскому нужно было понимать суть драматургии, которая служила и поводом, и целью для законченного театрального представления. Станиславский различал партитуру отдельных ролей и единую партитуру спектакля[236].

Именно единая партитура делает неизбежным вопрос о режиссуре. Покамест идет работа с отдельными актерами по отдельным ролям, еще очень далеко до самого понятия режиссуры. Ведь и Шаховской с Катениным репетировали с Колосовой, а тот же Ша-

263

ховской и Гнедич — с Екатериной Семеновой, и вся мужская эта тройка оставалась на положении дилетантов, хотя и усердных относительно театра и театрального искусства.

Что нужен какой-то устроитель спектакля в целом, что нужен ансамбль — эта идея тоже не была нова. Русскому профессиональному театру она была ведома еще в его первоначальном периоде. Директор театров Иван Перфильевич Елагин однажды отнесся с письмом к самому Потемкину, где высказался, насколько необходим дух согласия в большом спектакле, насколько нужен ради этого «управляющий» актерами, ибо сами актеры к согласию неспособны — им «препятствует» зависть к прибыткам и почестям»[237].

Человек более поздних времен, драматург и переводчик Н. И. Ильин писал о знаменитом актере И. А. Дмитревском: «Он знал, что всякое драматическое сочинение должно быть сыграно, подобно концерту, в котором тоны различных инструментов так искусно слажены, что составляют одно целое, пленяющее слух и восхищающее сердце и душу»[238].

Ильин произнес характерное и надолго роковое слово: концерт. В том-то и дело, что до Станиславского цельность спектакля мыслили как некий концерт, в котором все номера и все участники хороши, прорех и недоделок нет. Идеалом и нормой была чисто исполнительская слаженность опектакля, где всяк умеет занять свое место и производить наилучшим образом, что место велит. Спектакль отчетливо расчленялся на выходы и входы, на «явления» персонажей, различимо отделенные одно от другого. В высокой трагедии актер, отговорив свои тирады, подымал руку и с поднятой рукой удалялся за кулисы. Поднятая рука — знак раздела: я время и место занимал от сих до сих, я свое сказал, теперь черед другому, а с вами, зрители, я до новых выходов прощаюсь.

В мемуарах Ф. Н. Каверина пересказано, что он слышал о постановочных традициях Малого театра от И. С. Платона, старого театрального человека, видавшего театральные виды. «…Полагалось, чтобы каждый

264

персонаж появлялся в первый раз на сцене непременно лицом к зрительному залу. Все двери в декорациях делались в соответствии с этим требованием, а не по каким-либо архитектурным, бытовым и прочим соображениям. Здесь театр. Актер тщательно продумывал костюм, грим, позу, чтобы в двери, как в раме, продемонстрировать своего героя, а потом показывать его жизнь, его характер. Не только встать на сцене спиной к зрителю, но даже пройти между действующим лицом и публикой считалось преступлением. Говорить на ходу нельзя: сначала встань или сядь, потом скажи всю фразу. А затем, в паузе, ходи, волнуйся. Эти правила одинаково соблюдались и в «Лесе» Островского и в «Проделках Скалена» Мольера»[239]. Кажется, нельзя лучше, нежели это сделано здесь, передать, как понимала сцену старинная режиссура, — режиссура до режиссуры. Сцены, собственно, нет, есть некоторое сходство со сценой в современном виде ее. Сцена — это эстрада, приспособленная для отдельных выступлений актеров, на которые довольно заметным образом распадаются и спектакль и пьеса. Сценическая площадка построена так, чтобы каждому актеру дана была своя самостоятельность. Двери для него — обрамление, они обособляют и подчеркивают его. Двери как бы посылают его, от них он идет на партер, на публику. Сначала встань или сядь, потом скажи: это означает самостоятельность актерской тирады, поза, жест выделяют ее как тире, красная строка сделали бы это на печатной странице. «Концерт», о котором писал тот драматург давно минувших времен, состоял во взаимном невмешательстве актеров, каждый играл, держась своих границ, не заходя на территорию соседей. Спектакль следует чистой логике исполнения без должного внимания к тому, что именно исполняется. Мизансцена — прежде всего удобное для актеров размещение их на сценической площадке, безотносительно к тому, какие изображаются лица и события. И. С. Платон объяснял Ф. Н. Каверину, что такое по древнейшим понятиям мизансцена: «Делается, душечка, очень просто… "Железная стена". Последний акт. Сцена короля с сыном. Кабинет. Письменный стол. Король —Южин, принц —

265

Остужев. Александр Иванович глух на правое ухо, Остужев — на левое. Надо их повернуть к суфлерской будке так, чтобы им было слышно. Вот вам, душечка, и мизансцена»[240].

С законченностью, только анекдоту свойственной, здесь преподносится некая концепция, по которой мизансцена всего-то навсего взаимное приспособление актеров, равнодушное к самой пьесе, к происходящему в ней. Мизансцена — маленький заговор актеров против зрителей, которым отводят глаза, чтобы они не могли заметить актерские недуги и слабости.

Известный разбор спектакля Малого театра «Таланты и поклонники», сделанный Ю. М. Юрьевым, в конце концов показывает то же самое. Юрьев хотел описать ансамбль, а на деле описал, как отдельные хорошие актеры играли свои отдельные хорошие роли, иногда пересекаясь в исполнении друг с другом, а чаще вовремя и умело уступая место один другому, когда наступал его черед апеллировать к зрительному залу. Так и идут вереницей в обзоре Юрьева эти мастера играть Островского, прославленные актеры 80-х годов, — Ермолова, Ленский, Садовская, Южин, Музиль, К. Рыбаков[241]. Злосчастная привычка наших критиков и историков литературы, усвоенная от них средней и высшей школой, разрывать литературное произведение на «образы», то есть на характеры действующих лиц, частично поддерживалась самим искусством. Никакого спектакля Юрьев не рассказал и не мог рассказать. Вместо этого он неспешно проследовал вдоль отдельных ролей. Очевидно, само построение спектакля предрешало метод разбора.

Для старинного понимания театр был искусством всецело исполнительским, и -к нему применялись чисто исполнительские критерии. Актер играет либо хорошо, либо дурно, за исполняемое он не отвечает, духовное и художественное качество исполняемого не в его руках. Хороший ансамбль означал виртуозность, равномерно распределенную среди всех участников спектакля, независимо от того, главная или неглавная

266

то была роль. «Кушать подано» или «лошади вас ждут, сударь» — и эти роли тоже сыграны как подобает.

Режиссура в понимании Станиславского и Немировича безмерно поднялась над этими простыми функциями надзора за актерами и согласовывания актеров друг с другом по ходу спектакля. Те или другие частности эстетики Станиславского следовали из ее исходного пункта: театр имеет собственную свою связь с действительностью, театр — самостоятельное искусство в силу этой связи. Своя собственная связь с реальностями жизни — условие, без которого нет творческого начала. Действительность из вторых рук — и ты всего лишь наполнитель, ты сам общаешься с нею, и в этом залог собственного творчества. Напомним, актеров Станиславский заставлял играть не роль, но сквозь роль — того самого человека, с которого роль писана, и так Станиславский развязывал актера. Что же касается спектакля, ансамбля, которым держится спектакль, то Станиславский поворачивал их к реальной жизни как целому. Партитура роли — отдельные существования, партитура спектакля — весь массив существования людей, все переплетения их совместной жизни, и, более того, небо над людьми и земля под ними, территория, ими обитаемая, их среда социально-историческая, культурная, бытовая, их неотделимость от нее. Известное равноправие с литературой, добытое Станиславским для театра, нисколько не отчуждало эти искусства друг от друга. Театр, почувствовав самого себя, свою свободу в отношении литературы, тем смелее следовал за нею, надеясь собственными средствами освоить лучшие завоевания, сделанные в прозе и в стихах. Единство спектакля — это мир и жизнь, представленные со стороны внутренней общности своих явлений, наподобие того, что дано бывает в романе, в повести, в поэме. В искусстве XIX века, особенно в романе, особенно в романе русском, сложилось огромное умение изображать жизнь общества, нации, эпохи в целом, единую при всех тягчайших коллизиях, которым она бывает подвергнута. Именно к этому цельному образу среды и эпохи в романах Бальзака, Гюго, Диккенса, Золя, Тургенева, Флобера, Гончарова, Л. Толстого и Достоевского восходит идея ансамбля, какой рисовалась она Станиславскому в его театраль-

267

ной практике и теории. Прежде понимание ансамбля как поголовного виртуозного совершенства всех участников спектакля было формальным, с одной стороны, оно было чересчур бесспорным, не составляло никакой проблемы, с другой — нуждалось в том, чтобы его соединили с конкретностями жизни :и искусства. Ведь никто не станет дивиться, что у Диккенса все персонажи выводятся с художественной силой, нет захудалых в рассуждении авторского мастерства, приложенного к ним, нет персонажей, которые .были бы упущением, пробелом, незанятым местом. Достоинство это подразумевается само собой, так должно быть и в спектакле. Само наличие ансамбля еще не составляет заслугу спектакля, мы спрашиваем, что ансамбль выражает, какую картину жизни он несет, какой стиль ей придан[242].

В одной недавней статье говорится, что такое режиссура: «Режиссура — это связь. Связь людей, характеров, судеб на сцене. Художественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реализуется в движущемся, развивающемся образе спектакля»[243].

Режиссура — это связь актеров друг с другом, тесная духовная связь, которой добивался Станиславский, связь от глаз к глазам, от дыхания к дыханию, связь актеров с бытом, с природой, с эпохой, изображенной у драматурга, с собственной эпохой актеров. В спектакле содержится не только жизнь, поступившая в него по каналам отдельных ролей, отдельных актерских исполнений, но и жизнь, вне ролей лежащая, жизнь ландшафта, вещей, жизнь, соединяющая человеческие образы друг с другом, и жизнь, образа не имеющая, все это тоже вливается в спектакль. Единой жизни соответствует и единое восприятие ее, оно-то и есть строго собственная область режиссера. Работа его с отдельными актерами может рассматриваться как

268

нечто предваряющее это сводное восприятие и сводной чувство.

В режиссерском театре столкнулись два направления, оба они и по сей день оспаривают друг у друга власть над театральной жизнью.

Думаем, одно из этих направлений очень сильно обрисовано в известном романе Джорджа Дюморье «Трильби», который вышел в свет в 1894 году, незадолго до рождения Художественного театра. Роман и у нас и за рубежом был переделан в театральную пьесу. Старые театралы, вероятно, помнят еще о триумфах Григория Ге и одного из Адельгеймов, Рафаила, разъезжавших с «Трильби» по России. Но роман «Трильби» связан с театром не одними лишь инсценировками. Надо полагать, автор стал бы возражать, услышь он, что в романе его «Трильби» театр, внутренние дела театра и являются подлинной темой. Даже точнее: тайная тема романа — режиссура, хотя и представленная в романе "через человека, который не имел прямого отношения к этому мало популярному тогда искусству. Этот человек — Свенгали, по профессии музыкант, лицо странное, в котором есть и гений, и демонизм, и шарлатанская страсть к мистификациям. Милую девушку Трильби, натурщицу парижских художников, он непонятным способом превратил в великую вокалистку со всемирным именем. Она была на редкость немузыкальна, но в физиологии ее голоса Свенгали почувствовал необыкновенные певческие возможности. Свенгали возит Трильби по столицам Европы, и всюду концерты ее вызывают необузданный энтузиазм. Однако же карьера Трильби завершается катастрофой. Начинается один из ее концертов, как всегда, при огромном стечении народа. Трильби хочет петь — и не может, у нее вырываются дикие, грубые звуки, менее всего похожие на музыку и пение. Голос ее вернулся к первобытности и немузыкальности, как это было еще до союза ее со Свенгали. Разгадка того, что происходит, в одной из боковых лож: там сидел Свенгали, он скоропостижно скончался от паралича сердца, и никто еще не заметил этого. Свенгали посылал Трильби свой гипноз, под гипнозом Свенгали она пела и пленяла. Гипноз кончился, и Трильби как певица тоже кончилась навсегда. История Свенгали и Трильби — предвосхищение режиссерского театра,

269

первые очертания его, миф и легенда о нем Свенгали — мрачное, романтическое предвестие, в мир идет новое искусство, странное и еще неведомее. Гамлет корил Розенкранца и Гильденстерна, зачем те хотят играть на нем, как на флейте. Свенгали только тогда художник, если он заставил кого-то другого служить ему инструментом. Сам Свенгали ничего не может, когда же ему придано орудие в виде живого человека, Свенгали может все. Необычность художественной деятельности Свенгали та, что помещается она в ком-то другом, не в самом маэстро. Демонизм примешан к личности Свенгали не случайным образом. Отчасти это дань новизне, отражение небывалости — появились профессия, вид труда, источник славы, до недавней поры никому не известные; уже со времен древнейших новый вид занятий и новый вид умения казались подозрительными. Кто-то один умеет и знает, чего не умеют и не знают остальные, — этот человек уходит из-под контроля и может употребить во зло свои преимущества. Но в Свенгали схвачено такое, что искусству режиссуры, руководству людьми на сцене, приписывалось и много позднее и что на самом деле входит в довольно устойчивый тип этого искусства. В романе Дюморье Свенгали — деспот, душевладелец, Трильби жертва его, она духовно отравлена Свенгали и сходит в могилу вскоре вслед за Свенгали, так как жила его волей и магией. В пору процветания режиссуры героям ее приходилось слышать тяжкие обвинения: и поработители они и дрессировщики, отнимающие волю у своих актеров и навязывающие им свою. Так судили и о Станиславском, и о Мейерхольде, и даже о Таирове, который в режиссерстве бывал либеральнее своих коллег. «Свенгализм»— гипербола, преувеличенное обобщение той режиссуры, которая на первых порах была неизбежной, ибо она не могла не начинаться с известного диктаторства. Известный «свенгализм» был свойствен и Станиславскому, но Станиславский все уходил и уходил от него. В первом своем периоде Станиславский принимал режиссерское единство спектакля как режиссерское единодержавие, как приказы, отдаваемые сверху и внизу выполняемые. Он писал жесткие режиссерские планы, в которых все в спектакле было чересчур предустановлено и предусмотрено. Актеров он учил тогда «пока-

270

зом», Станиславский блистательно «показывал» актерам, что играть и как играть, но чем блистательнее он делал это, тем меньше автономии оставалось актеру и «показ» приближался по-своему к внушениям Свенгали. Позднее Станиславский прекратил практику «показов» и прибегал к ней в отдельных только случаях, терпеливо добиваясь, чтобы актер сам, собственными силами и разумением достиг искомого.

Пусть «свенгализм» — один тип режиссерства. Тогда другой можно уподобить методам Сократа — философа, какими они известны нам по диалогам Платона и пo другим античным памятникам. Сократ воспитывал в своих последователях духовную самостоятельность. Он будил людей, убеждал их всмотреться в собственный внутренний мир, указывал им на лучшее в них, чтобы и сами они умели ценить и развивать это лучшее. Сократ взял на себя миссию способствовать чужой мысли, чужому философствованию. Сын повивальной бабки, он по-своему продолжил материнские занятия и применил науку повивания, «майевтику» к мыслям, которые производили его сограждане, помогал мыслям родиться, выйти на свет неповрежденными и потом старательно ходил за ними. Сократический метод добр. Он поощряет: живи мыслями собственного разума, духовностью собственного духа, тебе дается воспитатель и помощник, чтобы угадывать твои же собственные движения и чтобы укреплять их. У Станиславского, конечно, победил сократовский метод. Чем полнее раскрывался перед Станиславским истинный замысел его искусства, тем меньше там было места для «свенгализма». Направление это мало соответствовало принципам реалистического искусства, каким оно было задумано у Станиславского. Режиссер, чья практика строится в духе Свенгали, на личном его воздействии, чаще всего — визионер, художник, обуреваемый собственными своими видениями, которые в доподлинном их виде живут только в нем самом и нигде больше. Свой духовный мир он может только впечатлеть в другого, приказать другому, поскольку тот послушен и податлив. Не то настроение у режиссера-реалиста. Над ним и над актерами царит нечто объективное: литературное произведение, которое избрали они для работы, и сама реальная действительность, подчиняющая себе и литературное произведение. Свой способ ви-

271

деть и понимать вещи режиссер почерпнул из обьективных источников, он может навести на те же источники своих актеров. «Свенгализм» внушает, сократовский метод — наводит, вот разница. Сократовский метод предполагает равенство учителя и ученика: оба — познающие, оба обращены к тому же предмету. Точно так же демократичен и художественный реализм. «Выращивание» — очень значительное слово, когда его употребляет Станиславский. Он не диктует актеру роль, а выращивает ее вместе с актером, замыслу помогает дозреть до мысли, а мысли — до прямого дела.

Наконец, сократовский метод отлично сочетается с импровизатором как с принципом театральной практики. Станиславский учил актера не насильничать над самим собой, тем более недопустимым было бы чужое насилие, «свенгализм». Зрелый Станиславский предлагал актеру самому выбирать для себя костюм к спектаклю, чтобы, надев театральный костюм, актер не терял самого себя, своей свободы[244]. Дух, тело, платье — все по свободному избранию.

Сама красота, о которой мечтал Станиславский, была порождением свободы, плавная, изнутри идущая, без тех углов и угловатостей, без жестких рваных линий, к которым принуждал бы «свенгализм».

Станиславский-режиссер сооружал ансамбль, под его наблюдением созидался «образ спектакля», созидались театральные подобия мира и жизни. Ансамбль осуществлял режиссерскую мысль, завершал ее, хранил, совершенствовал, давал ей дальнейшее развитие. Поскольку ансамбль сложился из актеров, до конца посвященных в собственные роли, в смысл всего спектакля, поскольку внутри ансамбля могла происходить и происходила дальнейшая духовная работа, ансамбль в какой-то степени сам перенимал функции режиссера, в художественном отношении самоуправлялся — после того как вышел из режиссерских рук. Вероятно, этим объясняется долгая жизнь многих спектаклей Художественного театра. Наличие свободы в их рождении — условие этой их живучести, они могли поддерживать себя изнутри; в них самих, а не где-нибудь извне находился принцип жизни.

272

Великая помощь для актера — партнер по сцене. Партнер — главная сила ансамбля. Какие-то частицы собственной личности, собственной роли, актер черпает у другого актера, играющего с ним тот же эпизод спектакля. Еще Федотова учила, что нужно играть по глазам партнера. Станиславский рассказывает, как в молодом своем опыте он перестроил роль Несчастливцева, попав в художественную зависимость от Артема, в той же постановке «Леса» игравшего Счастливцева. Артем — одна из малых легенд Художественного театра, актер, игравший там недолго и небольшие роли и, однако, запомнившийся. Есть амплуа простаков. Артем был чуть-чуть родней этому амплуа, но он был другой, он изображал не простаков, а простецов, людей наивного духа, но высокого достоинства. Предание говорит, что Артем — был сама правда на сцене, рядом с Артемом — Счастливцевым нельзя было не спустить с ходулей Несчаетливцева, а Станиславский, по-видимости, взобрался на них вначале[245]. Надо думать, старенький Артем, бывший актер-любитель, не тронутый копотью ремесленничества, в какой бы спектакль его ни ткнули, всюду приобретал значение величины выправляющей. Он нечаянно служил своеобразным регулировщиком правдивого стиля в спектакле; если подле действовал Артем, то приходилось тоже играть правду, пусть бы даже актер хотел изменить ей. Актер, игравший вместе с Артемом в «Гувернере» Дьяченко, по пьесе рядом с ним становился на колени перед разгневанной помещицей. Артем изображал крепостного кучера, изображал удивительно реально, и партнер проникался тем же стилем игры. Симметрия положений и поз превращалась в духовную симметрию этих двух актеров[246].

Москвин сравнивал зависимость актеров друг от друга со взаимной зависимостью двух игроков в мяч. О поздних своих выступлениях в «Царе Федоре» он рассказывал: «Я теперь играл с приглядкой, подолгу вдумчиво смотрел в глаза своих партнеров и не делал все сразу, как это было раньше. Это меня очень

273

питало, ибо нельзя смотреть в глаза и ничего не видеть. Когда же я чувствую органические, живые глаза партнера, это не может пройти мимо меня»[247]. По поводу этих заявлений можно бы оказать: покамест спектакль собирали, режиссер был один, когда же спектакль был собран, то режиссуру перенесли на всех и каждого, растворился эгоцентризм ее, если он и присутствовал там, режиссерская работа оказалась вложенной в ансамбль, который уже сам от себя управлял каждым из актеров, вошедших в него. В Художественном театре даже внешность, даже типаж, даже грим одного актера определялись данными другого. Актер, играя роль свою, не забывал, что она такое в соотношениях с другой ролью, как кто-то другой на него взирает, кем его считает, во что ценит его. Мы рассматриваем фотографию О. В. Баклановой в роли Сашеньки в «Иванове», драме Чехова[248]. Нам ясно, что актриса стремилась передать не Сашеньку, отдельно стоящую, а Сашеньку — любовь и опасение, мнимое спасение Иванова. Станиславский говорил, что перед спектаклем нужно «загримировать и закостюмировать свою душу»[249]. Кажется, что так и поступила Бакланова. У нее, если угодно, и руки загримированы — руки в черных перчатках из-под белых манжет. Ей присуща обольстительность сквозь аскетичность облика, аскетичность служит как бы паспортом, способом подойти поближе к Иванову, который как-никак — земец, человек, воспитавшийся среди народников. Сашенька так обдумана Баклановой, чтобы и прельстить Иванова и не испугать какой-либо чрезмерной яркостью своей. Очень строгий стиль одежды, прически, головного убора перебивается крайне осторожными намеками на некоторую нарядность. Сашенька — помещичья дочь, в которой проглядывает будущая курсистка, будущая земская деятельница, быть может, все вместе взятое — обещания, которыми красавица эта приручает Иванова, интеллигента. В стройности ее фигуры и повадке есть и своя язвительность и вкрадчивость. Главное, на-

274

до думать, порывистость, которой все полно у этой девушки, готовность прыгнуть, прянуть, совершить самый непредвиденный поступок — то, чем она подчиняет себе вялого и растерянного героя пьесы. Мы бы сказали: Сашенька в этом спектакле режиссирована Ивановым, как :и Иванов Сашенькой, что и есть одно из проявлений принципа ансамбля.

Чрезвычайно важные для ансамбля сцепления жизни, сцепления эмоций, созидающие изнутри цельность его, можно было бы пояснить одним примером. Сошлемся на картину Борисова-Мусатова, современника раннего Художественного театра. Художник этот бывал не чужд некоторого маньеризма, а вместе с тем искусство его живет в необыкновенной цельности, чистоте и простоте, поэтому художественные явления более сложные и трудные хорошо им освещаются. На картине Борисова-Мусатова изображается «Сон божества», тихими волнами наполняющий все пространство. В углу картины, на своем пьедестале, окруженном цветами, младенчески сладко и счастливо уснул мраморный божок, по -вероятности, божок невинности и отдохновения. От него исходят многойбразнейшие влияния, материально-духовные, заметные и менее заметные, утонченные. У пьедестала две женщины, одна прильнула к другой, обе клонят головы, от мрамора веет на них какой-то сковывающей, томительной, снотворной силой. Массивные чащи деревьев тоже уснули, светлеет и кажется застывшей подражающая белизне мрамора дорожка между ними. В каком-то счастливом самоотречении сна тот маленький и легкий особняк с колоннами, что виден в самой глубине картины. В конце концов нельзя сказать, кто начал, кто продолжил этот сон и эти сны. Все молчит, и счастливое состояние распространилось на всех, все в него вступили, каждому дана доля в блаженстве. Картина Борисова-Мусатова хорошо нам показывает, как происходит через однородность эмоций спайка отдельных частей художественной композиции, как возникает ансамбль, как возникает единое впечатление жизни, как в искусстве возникает для нас она сама. Конечно, элементы ансамбля обыкновенно разнообразнее, менее охотно идут на взаимное сближение, диссонансы бывают крупны и до конца не одолеваются. Все же на примере Борисова-Мусатова виден общий закон, видно, как

275

образуется в искусстве общий тон, обобщенность жизни, чувство атмосферы. Все это появилось в спектаклях Художественного театра, в ансамблях, созданных его режиссурой, и все это не было известно театру XIX столетия или же едва известно. В старом театре была общая рама, были отдельно вырезанные фигуры, сообщавшиеся друг с другом через сюжетные положения, через связь в пространстве. Старый театр едва-едва подозревал, что в искусстве театра возможны такие явления, как атмосфера спектакля, общий темперамент, ему присущий,— темперамент спектакля, а не отдельных лиц, некое давление, высокое или низкое, под которым находится все в спектакле представленное. Художественный театр начал вырабатывать не одни отдельные фигуры сцены, но придал трепет и движение всему, что окружает их, наполнил жизнью промежутки между фигурами, до того стоявшие пустыми, и так, что пустоты этой и нейтральности никто не замечал. Станиславский очень был озабочен внесением жизни между живым и живым, он искал как учитель, как теоретик особых терминов, которые передали бы, чего он хочет, чего добивается. Когда Станиславский твердил актерам, как необходимо постоянное — и при словах и без слов — общение на сцене, то подразумевалась именно эта иллюзия сплошной жизни, без соучастия смерти. Термины Станиславского иногда были форсированными, он хотел с их помощью впервые создать реальности, которых еще не было до того на сцене, — наколдовать их. Станиславский наставлял актеров, находящихся на сцене, влезать «глазами друг в друга», говорил об особом «лучеиспускании» актерской души и об ее «лучевооприятии», о «влучениях» и «излучениях». Он требовал, чтобы живые волны ходили от актера к вещам на сцене и от вещей к актеру — им нужно «послать что-то от себя или воспринять что-то от них»[250]. Вероятно, созидание сплошной жизни на сцене — величайшая из реформ Станиславского, объемлющая все остальные. Жизнь в целом, «ансамбль жизни» — это и стало главной задачей режиссера. Все участвовали в ее решении — и художник, и рабочие сцены, и актеры в больших и малых ролях, каждый

276

делал свою часть, а всех сводил в одно режиссер, чтобы потом ка;жцый снова получал свое особенное от этой слитности. Когда в Художественном театре начинали готовиться к новой постановке, то решали, что́ будет играть Качалов, что́ Книппер или Германова, что́ Москвин или Лужский, что́, наконец, сам Станиславский в качестве актера. Когда же речь заходила о Станиславском-режиссере, о Немировиче-Данченко, то им могли бы п/редложить: а вы, дорогие -вожди и учители, вы сыграйте нам самое госпожу жизнь в ее делимости, а больше в неделимости, в ее умении охватывать всех и каждого, проникать в каждую фигуру и в каждый эпизод, не будучи никем и ничем из них, нуждаясь во всех и ни перед одним из них не рабствуя. Режиссеры могли сколько угодно проходить с каждым отдельно его роль, разбивать текст и каждый будущий спектакль на куски, разрабатывать вначале каждый из них отдельно — все это была вполне черновая методика, с самого начала устремленная к синтезам большого зрелища, где бы исчезала, уходила под землю, под театральный трап, вся эта кропотливость подготовительных исследований и проб. «Течение жизни на сцене», так называл свою большую — свою наибольшую режиссерскую тему Станиславский[251].

Известной мерой новый театр и новая режиссура были предвосхищены так называемой на Западе «новой драмой», то есть драматическими авторами, пришедшими вслед за Ибсеном. Можно говорить о генетике даже и в более узком смысле: ремарки Ибсена, а потом Гауптмана, Чехова, Горького, Леонида Андреева, мелкие шрифты в их драмах — вот где первоначально гнездился новый постановочный и актерский стиль и где он находил для себя, в той или иной степени, авторитетные подтверждения. Эти драматурги через «мелкие шрифты» поравняли драму с достижениями остальной литературы, прежде чем сделала то же самое практика театра. Инициатива широчайшим образом принадлежала Ибсену. Он ввел в обиход новой драмы и нового театра особое искусство колорита — морального колорита, который накладывался то с большей густотой, то с меньшей, в зависимости от тем и целей

277

автора. Драмы Ибсена богачы колебаниями атмосферы, в них присутствует особая жизнь, «сверхжизнь», независимая от того, что в данную минуту говорят или делают персонажи, иной раз независимая от их характеров и нравов. По описаниям и фотографиям нам известно, как ставила Ибсена современная ему сцена: едва отличая новый стиль Ибсена от былого стиля каких-нибудь Скриба, Ожье, Дюма-младшего. В ожидании будущих актеров и режиссеров Ибсен сам ставил свои драмы на бумаге, необычайно расширяя в них петит, постановочные по своей сути ремарки. Позднее из этого петита глянули на европейских зрителей многие детали искусства Дузе, Комиесаржевской, Сандро Моиси, Орленева, Художественного театра и других, игравших Ибсена и близких к нему драматургов. Маленькие жесты, летучая мимика, подробности пауз, скрытые настроения мизансцен, тихие ангелы и ангелы смерти, снующие невидимо от персонажа к персонажу, — все это шло из петитов Ибсена, из его ремарок драматурга, режиссерски продуманных и прочувствованных. В этих ремарках лежат и важнейшие источники подтекста. Новый стиль Ибсена, конечно же, присутствует и в крупных основных шрифтах его драм. Уже в молодой драме Ибсена «Фру Ингер из Эстрота» налицо новое, от Ибсена в новую драму идущее искусство драматической светотени, игра черного и белого, внутренних контрастов и антитез, сжатий и расширений жизни, в которую только вторичным образом включаются те или иные события и фигуры персонажей. Прежде Ибсена романтики тоже были мастерами драматического колорита. Но у них тенденция к размытости, к беспредметной обобщенности сильнее тенденции противоположного порядка, которой и отмечен Ибсен. В драмах Ибсена колорит, не прилегающий плотно к каким-то отдельным вещам и частностям, тем не менее обладает каждый раз индивидуальностью в особом смысле. Он меняется от драмы к драме, у него есть каждый раз своя характерность, в зависимости от места и времени, от строя психологии не только тех людей, что на сцене, но и всей массы, откуда люди эти взяты, от морального качества событий. «Светотень» в «Росмерсхольме» не та, что в драме о фру Ингер. «Росмерехольм» — черное и белое аскетически строгой морали, которая держится еще в современном че-

278

ловеке, черное и белое неустроенной больной совести, густые черные тени, следующие за нею неотвязно. В драме о фру Ингер — это бытовые колориты северного средневековья, это скользящие свет и тени опасной политической игры, где проигравший платится головой. Художественный театр часто и много ставил Ибсена, в руководстве театра более других благоволил к Ибсену Немирович[252]. Только однажды постановка Ибсена в Художественном явилась событием — «Доктор Штокман» со Станиславским в главной роли. Тем не менее театральный стиль Ибсена и независимо от тех или иных его драм стал духовным достоянием Художественного театра. Реалистическую характерность колорита, определенность в самой его неопределенности, все эти качества поэтики Ибсена можно было найти и в постановках драм Чехова, Горького, Андреева. Ведь некую единую настроенность несли с собой и постановка «Вишневого сада», и драма Горького «На дне», и «Анатэма» Андреева. Однако что ни постановка, то были величайшие различия, соответственно и авторам и пьесам. Никто не отрицал общемузыкальную характерность «Вишневого сада», однако в драмах Горького, Андреева не всем слышалась она. А присутствовала она повсюду. По колориту, по общежизненной характерности своей драма Чехова и драма Горького или Андреева отличались, как человек от человека, дом от дома, город от города или даже как страна от страны. Сравни «Три сестры», «На дне», «Жизнь Человека».

Станиславский очень рано почувствовал стихию театра — ансамблевую стихию, воплощенную во многих лицах, ни к кому, с частности, не приуроченную исключительно. Можно встретить у Станиславского необыкновенные строки о спектаклях труппы герцога Мейнингенского, ничуть не похожие на сказанное и написанное по поводу этих спектаклей другими. Тогдашние критики волновались, узнав, что на солдатах и полководцах в исторических пьесах они увидят подлинные исторические сапога, сшитые под наблюдением эрудитов. Станиславского вовсе не тронула документальная и музейная тщательность мейнингенских постановок. Он уловил в иных из них внутренний образ,

279

тайное сосредоточение чувств и мыслей под поверхностью вещей, обращенных к зрителю. «Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из "Орлеанской девы": щупленький, жалкенький растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона — сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы — высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей»[253]. Станиславский почувствовал у мейнингенцев именно то, что мы здесь называем моральным колоритом,— умение сосредоточить, к немногим точкам свести внутреннюю жизнь целого человеческого коллектива, разбросанную на большом пространстве, различную ;в отдельных людях. Он усмотрел у мейнингенцев искусство, ведущее гораздо дальше, чем ординарный сценический натурализм 90-х и 900-х годов, предшественниками которого их принято считать. Весьма вероятно, что Станиславский в воспоминании своем нечаянно улучшил мейнингенцев, бессознательно внес в их спектакль то или иное, позднее найденное в театральном искусстве им самим. Как бы то ни было, от сценической картины французского двора, описанной у Станиславского, недалеко до существенных эпизодов «Гамлета», каким его задумал и поставил приглашенный ради «Гамлета» в Художественный театр Гордон Крэг. Историк этой постановки сообщает: «Первоначальный замысел дать один общий золотой плащ с отверстиями для голов придворных, не был осуществлен». Продолжение в мемуарах Серафимы Бирман: «Решили ограничиться одинаковой костюмировкой актеров. Актеры были размещены на разных плоскостях, их плащи сливались и создавали впечатление монолитной золо-

280

той пирамиды…»[254]. Разумеется, накрыть одним плащом всех было бы смелее, чем уподобить плащ плащу, как это сделано было в окончательной редакции спектакля. Но режиссерская идея была одна и та же: зрительно обобщить жизнь и нравы многих, единым порывом прочувствовать время, среду, людей, многообразное в самом себе представить, прочувствовать как единообразное.

Есть свидетельства говорящие, что, едва приступая к «Гамлету», Художественный театр уже искал, как сообщить веку, в котором совершаются события, единый в живописности своей образ и характер. Станиславский записывал: «Эпоха не современная, а варварская, камень, железо, мех»[255].

Стремление к обобщенной характерности сохранилось в Художественном театре и в более позднюю пору. Это было завоевание, которое нельзя терять. Иностранец, впервые увидевший спектакли Художественного театра, сразу же оценил их с этой стороны: «В этом театре нет лучших и худших актеров — благодаря мастерству актеров… наблюдаешь жизнь целой семьи, а не каждого характера в отдельности»[256].

Костюм, краски грима дают актеру чувство принадлежности его к тому большому миру, который выводится на сцену. Загримированный, свой костюм надевший, он уже не один играет на сцене, а вместе со всеми, кто с ним наравне тоже поддерживает сценическую иллюзию. Грим и костюм — это вхождение в ансамбль, приобщение актера к жизни целого спектакля. «К тому времени я начал уже любить скрывать себя за характерностью»[257], рассказывает Станиславский. Скрывая себя, актер через характерность заново себя же открывает: он, подцвеченный под общий цвет спектакля, ощущает себя живой его частью. Признание Н. П. Хмелева: «Я боюсь одиночества на сцене в своем костюме, в то время как, будучи загримирован и в

281

костюме театральном, играя 'вместе с партнером, я — хозяин на сцене»[258].

Впоследствии Станиславский и Немирович немало сил отдали музыкальному театру. Там они нашли особую крепость внутренних связей спектакля, которой до того добивались на сцене драматической. Композитор спешит на помощь режиссеру, уже партия оркестра порождет единую оплошную жизнь спектакля, помогает всем его эпизодам усвоить единое для них выражение. Станиславский вспоминает «Демона» в Большом театре, когда автор оперы Рубинштейн, сам дирижировавший, вдруг остановил оркестр, ибо был недоволен происходящим на сцене. «Бедные артисты, внезапно лишенные музьжи и привычного действия «а сцене, стояли потерянные, точно их всех сразу раздели, и они стыдились своей неприкрытой наготы»[259]. Крайне меткое наблюдение: музыка одевает и защищает актера, без музыки он беззащитен, раздет. Без музыки он одинок на сцене, при ней — в братских связях со всем, что на сцене творится.

В музыкальном театре с большей ясностью и твердостью определились принципы, которым стала подчиняться и сцена драматическая. С конца прошлого века на музыкальной нашей сцене развернулось беспримерное дарование Шаляпина. Мы еще едва отдаем себе отчет, что значил этот художник, какие и в чем одерживал победы. Можно бы назвать его трижды величайшим, по примеру греков, так именовавших одного из своих богов. Он был событием театра музыкального и концертной эстрады, взятых в своей отдельности, событием театра вообще, независимо от той или иной его разновидности, наконец, событием всей жизни искусства во всей ее целостности и полноте. Настоящий подсчет наследия, оставленного Шаляпиным, только-только начинается, и ие все, кому бы следовало, вовлекались в это дело. От Шаляпина исходили многообразнейшие влияния, как и сам он усваивал себе все, что было достойного в работе современников. Над искусством Шаляпина царили принципы стиля, широчайшего по его значению и содержанию. Для Шаляпина сама реальность

282

жизни была явлением стиля. Он воспринимал ее как некий единый характер, как оплошное море единообразных напоминаний и повторов, как ритмику не только слуховую, но и зрительную, где чередовались люди и звери, вещи и вещи, вещи природы и вещи культуры. Артистке Орловской, чьи записи о нем чрезвычайно замечательны, Шаляпин объяснял, как сложился у него Олоферн, — Орловская пела с Шаляпиным в опере Серова. «Между человеком, его обычаями и природой, среди которой он живет, есть всегда что-то общее. Например, украинский мужичок волосы свои стрижет под скобку, и крыша его хатки тоже аккуратно подстрижена. Когда я создавал образ Олоферна, я себе ясно представлял леопарда, так как Олоферн жил в стране, где водились дикие звери. Я старался подражать движениям леопарда. Например, в сцене опьянения, ведя борьбу с несуществующим врагом, я бросаюсь на стол, становлюсь в позу дикого зверя: весь вытягиваюсь, опираясь на руки, как на лапы»[260]. По Шаляпину Олоферн — стиль действительности вокруг Олоферна, из нее вынутый, представленный монументально в одном-единственном лице. Музыкальный театр — волнение жизни, ритмообразное, то отпущенное на собственную свою широту, то выраженное сжато, отдельными крупными эпизодами и фигурами. По-своему это подобно внутреннему составу театрального спектакля, как к тому времени стали его понимать Станиславский и Немирович,— они без музыки шли к тому, что заложено было в музыке.

Чехов нарочно при Станиславском кому-то рассказывал: «Послушайте!.. — я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка!»[261] Эти слова передает сам Станиславский, отлично понимая, что Чехов его поддразнивал и оружием юмора защищался от его режиссерских приемов. Станиславский в пору чеховских постановок проявлял чрезмерное пристрастие к звуковым эффектам, и кукушки и сверчки —

283

все это у него было. Однако же несправедливо относить звукопись Станиславского всецело к натурализму. Из истории нам известны разновидности натурализма, мало схожие между собой. Изучая натурализм в той или иной его формации, нужно спрашивать каждый раз: а чем кончился натурализм в этих именно условиях, что было дальше, к чему он привел? Тогда может оказаться, что под натурализмом скрывалась более глубокая тенденция, натурализм служил ей только временной формой, от которой она немедленно освобождалась, с потерями, с задержками, с излишней тратой сил, но освобождалась все же. Уже в чеховский период колокольчики и сверчки не были для Станиславского голой имитацией внешнего мира, простым звукоподражанием. Это были, как и у самого Чехова, «звуки жизни», из глубины свидетельства о ней. У Станиславского мы найдем прямое объяснение, зачем и почему нужны были звуки: «…Чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа»[262].

В 1902 году вышла небольшая книжка, озаглавленная «Под впечатлением Художественного театра». Авторами ее были указаны Джемс Линч — псевдоним вскоре шумно и широко известного Леонида Андреева, и Сергей Глаголь — псевдоним С. С. Голоушева, в последующие годы под тем же псевдонимом часто выступавшего со статьями по театру и изобразительному искусству. Книжка эта хорошо передает, чем же удивлял и волновал своих современников Художественный театр, недавно родившийся. Сергей Глаголь произносит слово, входившее тогда в моду и еще не успевшее потерять свой смысл. Он считает признаком нового театрального стиля настроение. Мы говорили о живых ансамблях самой жизни. Глаголь то же самое называет настроением, силой, растворяющей в себе отдельные элементы спектакля, отдельные фигуры в нем. Глаголь называет также как нечто характерное для Художественного театра «полную централизацию всего происходящего на сцене»[263], мы предпочли бы сказать, что это и есть настроение в его сценическом об-

284

разе. Настроение — единый смысл всего представленного на сцене, окруженный эмоциями разной близости к нему.

Там же Сергей Глаголь пишет, что есть верный способ проверить, в чем новизна театрального стиля, — нужно проследить, какие места спектакля нам сами собой припоминаются. «Начинаю припоминать такие места в исполнении артистов Художественного театра и с удивлением замечаю, что со мной происходит какой-то курьез… Я, например, вспоминаю, как в «Потонувшем колоколе» мастер Генрих, разбитый и телом и душой, падает у хижины старой Виттихи, хочу припомнить свое впечатление и тотчас же вместо Генриха вижу мглу надвигающегося вечера: передо мной рдеют в последних лучах заката снежные вершины гор, передо мной кувыркается леший и фея Раутенделеин с удивлением показывает водяному свою первую слезинку»[264].

«И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего, как это легко удается вам в другом театре, и где игру эту вы могли бы взять как нечто совершенное, самостоятельное и соизмеримое с тою же игрой других актеров»[265].

Редко в театральной критике мы находим столь же острый отчет об увиденном, какой дан здесь. Критик говорит о генеральных новшествах Художественного театра: о совокупной жизни мира и людей, показанной со сцены, о новом весе и новой цене еще недавно считавшегося за невесомую и ничего не стоящую мелочь, о поэтическом равноправии на сцене всех элементов бытия: не только принят во внимание сам мастер Генрих, литейщик, но и наплывающая мгла, но и девичьи слезки. Новый театр берет на себя груз забот, совершенно неведомых театру XIX века, со стилем его концертным, крупнофигурным, сводящим зрелище по преимуществу к показу действующих лиц, и от имени этих лиц посланных на сцену актеров.

Что «театр настроений» невозможен без режиссуры, это по-своему выражено на одном из ранних шаржей

285

на него. «По рукам ходила карикатура: маленький ящик кукольного театра с фигурками кукол, а за ящиком стоит в поддевке огромный Станиславский и держит в корявом кулаке петлю от ниток, привязанных к фигуркам. Дернет раз — фигурки запляшут, дернет другой — фигурки заплачут»[266].

Сергея Глаголя подкрепляет другой сильный театральный критик тех первых лет Художественного театра, П. М. Ярцев. Тогда спорили о двух спектаклях разных театров и сопоставляли их: о «Царе Федоре» в театре Суворина, с Орленевым, — Петербург, и о «Царе Федоре» в Художественном театре, с Москвиным, — Москва. Заключение П. М. Ярцева: «Если сравнить по приемам постановку «Царя Федора» на театре Суворина и на московском театре, то на театре Суворина пьесу играли актеры, одетые в костюмы эпохи, среди нарисованных ллощадей, дворцов, палат, церквей — верных эпохе. А на театре московском пьесу играли краски, звуки, речи, жесты, позы — ровно и созвучно приведенные в одно целое. Созвучие позы, речи, краски, звука, шума, жеста, движения, один им общий определяющий их темп, ритм, музыкальное — вот то новое, что принес сцене новый московский театр. И это в покоряющей правдивости, будто бы лишь в самом точном воссоздании живой жизни»[267].

Оба критика действительно умели оценить, что было нового в театре, созданном Станиславским. Они верно указали, на чем держится его ансамбль, из каких эстетических величин он слагается, как непривычны эти величины для консервативного театрального сознания.

Станиславский часто обращался к своим актерам с речами на этические темы. Обычно он говорил о вещах делового значения — об этике самой актерской профессии, об отношении актера к своему искусству, о долге актера перед ним. Но в спектаклях, руководимых Станиславским, этика в самом своем широком, над-

286

профессиональном содержании нередко главенствовала, не говоря уже о русском репертуаре с классическими для .него этическими темами, они же присутствовали и в репертуаре иноземном — Ибсен, Гауптман. Особенно Гауптман полюбился театру, из него ставили многое и ставили часто. Он казался почти русским автором, и не только потому, что в «Одиноких» цитируется русская литература и главная женщина в этой драме тоже русская. Гауптман в своих драмах первого периода все пытался проститься раз навсегда с этическим миропониманием, соблазненный тогда ницшеанством. К счастью Гауптмана-поэта, разлука с этикой так и не состоялась у него. Мы говорим о Гауптмане-поэте, ибо у Художественного театра и у авторов его репертуара этика находилась в самой близкой близости к эстетике, к поэтическому содержанию искусства. Одна за другой сочинялись драмы, и все на тот же ницшеанский тезис — о любви к ближним, которая губит человека, не позволяет ему жить как хочется, следуя своим инстинктам и призванию. Обстоятельства складываются так, что кого-то ради чьего-то собственного блага нужно зарезать, и нож все-таки выпадает из руки покушавшегося. Здоровенный дядя, возчик Геншель, не может себе простить, зачем он обидел больную и хилую свою жену ради другой женщины, соответствовавшей ему по естественному подбору, и вот покойная жена в конце концов уводит Геншеля за собой, а та, по Дарвину и Ницше, законная подруга Геншеля, Ганна, ничего не может поделать с его раскаянием ,и самообвинениями. В любимой у нас драме Гауптмана «Одинокие» опять-таки идет бой за личное счастье вопреки всему, ценой жертвы третьим человеком, и опять-таки нет решимости на счастье, нет решимости на заклание третьего. В «Потонувшем колоколе» как будто бы управляет Ницше, а через Ницше — имморализм. Генрих-литейщик покинул жену и детей, чтобы жить никому не обязанным художником, в языческом, не знающем морали мире. Казалось бы, Гауптман тоже стоит за это решение. А все-таки лучший эпизод драмы тот, где Генрих видит брошенных своих детей в одних рубашечках, с кувшином, который они тащат на себе, в кувшине же слезы Магды, их матери, оставленной Генрихом. Как поэт Гауптман высказался за мораль. Кувшин со слезами Магды — прекраснейшее из

287

созданий Гауптмана. В драме о колоколе есть и другие показания против имморализма: языческий мир природных духов, элементарных существ, куда ушел Генрих, тоже налагает нравственные требования. После Магды Генрих любит маленькую, милую Раутенделейн, эльфа, полуженщину-полуприроду. Но и она знает, что такое обиженность, брошенность, несчастье. Где чувство и любовь, там непременно и нравственность, там долг. Есть долг и перед эльфом, да еще и немалый долг. Как только в мир стихийных духов внесли любовь, тотчас и в этом мире стала обязательной нравственность, от которой герою Гауптмана так и не удалось эмансипироваться. Уже была речь о другой драме Гауптмана из репертуара Художественного театра — «Михаэле Крамере», где внутреннее движение совершается по сравнению с «Колоколом» в обратную сторону. В «Колоколе» обнаруживается, что нет язычества, в котором не было бы своей морали. В «Крамере» — что аскетическое настроение, чистая мораль долга, негативная к чувственной жизни, может оказаться поводом к падениям и катастрофам.

Гауптман, который хотел расстаться с моралью, на прощанье с ней так прочувствовал ее существо, так сильно чувство это выразил, что драмы его и до сих пор полны им, а сам он неопытному глазу, который в данном случае судит верно, представляется одним из поэтов нравственного переживания.

Русские примеры всем памятны, поэтому стоило заглянуть в драмы Гауптмана, забываемые сейчас.

В Художественном театре этическая тема не скиталась одинокой, с ней неотлучно вместе находилась вся театральная поэтика. Метод переживания, как понимал его Станиславский, — это метод братского участия людей к людям. Импровизация — дарование личной свободы тем, кого изображают на сцене. Ансамбль по самому замыслу своему требовал, чтобы каждый нашел свое место в мире живых, свой способ подчиняться ему. Но подчинение это было бы подчинением добровольным, человек, обладающий личной свободой, находил свой свободный способ, как ему соединиться с жизнью и целями остальных. Это и называется совестью — добровольное согласие с людьми, добровольное признание прав целого не во имя потери человеком самого себя, а ради большего простора для соб-

288

ственных душевных сил, ради врожденных каждому потребностей любви. Художественный театр, как и классики нашей литературы, был верным поэтом совести, и разными своими сторонами система Станиславского наставляла, как наилучшим образом осуществить это призвание. У Художественного театра соблюдался долгий духовный союз с Л. Толстым, самым счастливым порождением которого был спектакль по роману «Воскресение». Рассказывают, Качалову, который в этом спектакле читал за автора, удалось найти верный стиль благодаря карандашу — деловому писательскому карандашу, который он держал в руках, подносил ко лбу. Вероятно, ему помогала и скромная рабочая куртка[268]. Он играл в образе автора совесть, верховного бога и героя для Станиславского и для ведомого Станиславским театра. Играл совесть — это сказано неловко, правильнее скажем, он от лучших своих сил старался быть ею. Торжественный голос Качалова сочетался, как это и должно было, с самым деловым обличьем — воскресный голос у актера, а одет актер, как среда, четверг. Совесть — торжественное переживание, но место ей всегда и всюду, в какой угодно день и без малейшего парада.

Этическая тема ниспустилась и в подтексты. Они-то, собственно, и выражали этические отношения — человека к собственным поступкам, человека к суду других. Слова — «тексты»—преподносились так, что видно было: человек увязает в грехе, ибо не замечает греха, как Иоганнес в «Одиноких», который в Анне Map нашел возлюбленную, а вначале воображал, что это всего только образованная женщина, перед которой он может вслух читать свой трактат. Люди, это тоже следует из подтекста, стыдятся собственных чувств, как Кэте, жена Иоганнеса, которая не смеет признаться себе, что ревнует; люди робеют друг перед другом, как та же Кэте перед мужем и перед Анной Map.

Совесть — одно из проявлений человека самого по себе взятого, свободного от печатей и давления буржуазной цивилизации, совесть — свойство человека сотворенного, которого Станиславский хотел найти в человеке сделанном. Под принудительными связями человека

289

с обществом, под связями, точно указанными ему, скрывалась эта свободная, от самого человека исходящая связь совести. «Сотворенный» человек — это человек естественно-социальный, без бичей и без стрекала. Совесть потому и входила в поэтическую концепцию человека, что она была свидетельством его свободы, непредвзятости, в которой протекает его внутренняя жизнь.

Художественный театр отличался единством тона и стиля не только на протяжении каждого театрального вечера в отдельности. Новостью было, что театр имел свой собственный, хорошо обдуманный репертуар. Единство распространялось на репертуар в полном его составе, в репертуаре почти не было случайных пьес. Старый театр преспокойно соединял в .программе одного вечера высокую трагедию с самым шалым водевилем, — «Прежде скончались, а потом повенчались». У Станиславского такое сочетание было немыслимым, пьесы подбирались к пьесе по чертам внутреннего сходства и родства. Чехов, Л. Толстой, Горький, Ибсен, Гауптман служили в первые годы репертуарной основой для Художественного театра. Высокая проблематика личной и общественной морали владела драмой каждого из этих авторов, репертуар обладал как бы единым нравственным центром. Это усиливало действие на зрителей каждой из этих драм — другие драмы той же репертуарной недели или же репертуарного месяца поддерживали смыслом своим и направлением каждую взятую отдельно. Зритель не был гостем одного-единетвенного спектакля: он приучался к общению с театром по всему его репертуару.

Когда в сделанном человеке найден сотворенный, то это еще далеко не все. В лучшем случае это полпути. Нужно снова вернуться к человеку сделанному, к маскам цивилизации, которые только теперь станут для нас проницаемы. Сотворенный человек дает нам шифр, чтобы разобраться в лесу иероглифов, в лесу людей, переиначенных и пересочиненных цивилизацией. Мы возвращаемся к комедии и к маскам цивилизации, уже читая их и понимая их по-новому: мы их судим, не поддаемся их обману, не впадаем более в фетишизм вещей, воспринятых по их наружному виду. Само живое, этическое отношение к человеку возможно при условии этой дефетишизации. Покамест перед нами

290

человек-раб, вполне укладывающийся в свое рабство, покамест мы имеем дело с человеком — механическим агрегатом, с человеком — изделием и подделкой, нет еще речи о внутреннем отношении к нему: нужно почувствовать в нем живое, чтобы по-иному отнестись к нему и к его судьбе. Возвращение к живому в живом, казавшемся только живым — бывшим, и было одной из великих задач театра Станиславского.

Крайне любопытно донесение, поданное театральным шпионом П. М. Пчельниковым в Комитет по делам печати, датированное июнем 1902 года. Этого человека заслали в Художественный театр не смотреть его спектакли, а высмотреть, с точки зрения правительственных видов и интересов. Пчельников докладывал: «Что касается до воздействия, которое производит театр на зрителя, то его нельзя отнести к разряду здоровых, подымающих дух. Наоборот, выбирая пьесы, в которых центральные планы заняты больными, искалеченными людьми, более пригодными для клиники, чем для театра, он доводит своего зрителя до крайнего напряжения нервов, угнетая его душевное состояние»[269]. Весьма назидательно, что агент правительства держится деления искусства на больное и здоровое, причем больным называет искусство, в котором содержится обновляющее движение. Кого он мог называть больными? Героев тогдашнего репертуара, то есть героев Л. Толстого или Ибсена, Чехова, Горького или Гауптмана, А. К. Толстого, а то и Софокла и Шекспира, которые тоже тогда были включены в репертуар Художественного театра.

«Больной» персонаж в драме тот, кто душевно и нравственно резко отличается от большинства остальных. Чаще всего это заглавный герой, как в трагедии А. К. Толстого о царе Федоре. Если просмотрим заново трагедию, то можем убедиться, что царь Федор и служит шифром, по которому можно разобраться в иероглифах других персонажей. Многое в литературе, в драматургии, в частности в этой драме А. К. Толстого, строилось как надпись на розеттском камне, которую расшифровывал Шамполлион. Как известно, тот уделял особое внимание словам, которые были окружены овалом, полагая, что это главные слова и имена, — имена

291

царей, правивших Египтом. Было установлено, что одно из имен — царь египетский Птолемей. После разгадки знаков, передававших это имя, разгадка и другого в надписи пошла живее. Думаем, в каждой драме (в романе, в повести то же самое) есть лицо, тоже обведенное овалом, подобно Птолемею. Это и есть центральное, важнейшее лицо, независимо от того, говорят ли в пользу такого его положения различные признаки формального порядка. Главное лицо — тот, в ком и через кого нам дана тайна всех прочих лиц, действующих в драме. Главное лицо — сотворенный человек, в котором открыто дана его сотворенность. У остальных она запрятана порой так далеко, как если бы кроме сделанности у них никогда ничего за душой и не было. Что присутствует в неактуальном виде у людей вокруг, то в центральном человеке представлено актуально, поэтому-то он и может служить для них шифром, поэтому-то и роль его центральная. Бесконечные дискуссии возникали по поводу призыва Станиславского к актерам: играя злого, ищи, где он добрый.

Станиславский, однако, не уверен, что добрый во всяком злом будет непременно отыскан. Если исходить из практики драмы и театра, то дело обстояло несколько иначе, искали доброго не в злых, а среди злых и тут его удавалось найти. Добрый мог явиться комментарием к злым, к тому, что или безнадежно скрыто было в них, или же к тому, что все-таки при известных обстоятельствах выходило к свету.

«Человек в овале» чаще всего являлся, по терминологии соглядатая Пчельникова, человеком больным — он брезговал образом жизни окружающих, и те обыкновенно это засчитывали в болезнь. Царь Федор не похож на людей стереотипных: сидит на престоле и не любит власти, может казнить, а охотнее милует, прощает личные обиды, хотя не прощает обид, нанесенных тем, кого он любит… Перечисление едва начато, а уже видно, чем «болен» царь Федор — добротой, человечностью. Он хил и слаб физически — это так, но больным его считают не по этой причине. Зачем он правит без кнута и топора —-в этом причина удивления ему, смешков и улыбок по его поводу. В драме А. К. Толстого наблюдается некоторое воздействие царя Федора на других, но оно очень ограниченное. Царица Ири-

292

на — верная подруга царю Федору. Еще он задел за живое, душевное старого воеводу Ивана Петровича Шуйского. Кажется, это все. Но своим присутствием он доказал, что за миром иероглифов скрывается мир живых лиц, который, если придут время и обстоятельства, еще покажет себя. Царь Федор — по ту сторону интересов и интриг. Рядом с ним персонаж, который только тем и живет, — Борис Годунов, тать, убийца, властолюбец, умеющий оставаться безнаказанным. Правда, А. К. Толстому нужно было довести свою трилогию до конца, чтобы это сказалось, но в третьей части — «Царь Борис» — оживают душа и совесть также у этого человека, который раньше не задумывался подсылать убийц к младенцу: подобно тому как это было представлено и у Пушкина, в трилогии А. К.Толстого Самозванец, Лжедмитрий, — возмездие Борису за убитого им угличского царевича, истинного Димитрия. Борис вызвал духа лжи и пострадал от лжи. Царь Федор раздвинул завесы лжи, и нужны были годы, чтобы это просветило Бориса, но все-таки Борис просветившимся сошел в могилу. Когда в Художественном театре занялись «Федором», то в театре наблюдалась влюбленность и в пьесу и в ее героя. Немирович писал Станиславскому: «Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гамлета, который был бы до такой степени близок моей душе»[270].

«Царь Федор» — один из самых долговечных спектаклей Художественного театра. Многие годы Федора играл один И. М. Москвин, потом появились актеры-совместники, а после смерти Москвина — преемники. Эту роль играли самые сильные из актеров театра: В. И. Качалов, Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов. Когда «Царь Федор» только начинался, у Москвина по другим сценам были соперники, из которых сильнейшим был П. Н. Орленев в суворинском театре. Москвин и Орленев играли царя Федора по-разному. В печати их сравнивали, сопоставляли, и делалось это не слишком точно. Разница была в степени национальной окрашенности, у Орленева не столь сгущенной, как у Москвина. Орленев придал Федору тона международной доброты и святости, не слишком настаивая, что

293

святость старомосковская. У него была душевная утонченность, хрупкость, скрытая болезненность облика, что-то балованное, изнеженное в интонациях, в жестах. Когда Годунов донимал его бумагами, он по-детски сладко зевал и крестил свои зевки мелкими крестиками — в этом жесте была Москва, а в остальном, во всей повадке он походил на себя же в роли Освальда из «Привидений». В его обращении с царицей Ириной можно было узнать Освальда в сценах с матерью, фру Альвинг. Там он был бедный, совсем бедный сын фру Альвинг и балованность, которой было много в этих сценах, тем лучше проступала.

У Москвина Федор .казался фигурой с сильнейшим выражением национального и местного, Кремля, Москвы, Замосковья. Что-то было в нем туземно-крестьянское, был он царь крестьянской страны, с неописуемой бессильной добротой, с чем-то бабьим или же детским в голосе, с неуверенными жестами, видно было, что напор событий на него чересчур велик и что здоровьем он совсем слаб, того и гляди начнутся какие-нибудь припадки или что другое, совсем непрошеное. Образ был тройственный; простодушно-деревенское, почти юродивое, святительское — и вдруг обнаруживалось в нем самодержавное, раскаты гнева, в пору самому царю Ивану.

Для осмысления, кем был Федор по Москвину, нельзя упускать из виду тогдашний репертуар Художественного театра, общий характер репертуара. Царь Федор в этом репертуаре, без специальных усилий Москвина, сам собою соотносим с праведниками интернационального стиля и типа, с этическими людьми в драмах Ибсена и Гауптмана. Немировичу, как мы знаем уже, виделось в Федоре родственное Гамлету, а Москвин был его ставленником на роль Федора. Орленев не имел дополнительной опоры в репертуаре своего театра. Москвин — имел. Он мог играть своего Федора даже с этнографическими красками. Невзирая на то, Федора выравнивал прочий репертуар Художественного, на его фоне скрадывалось слишком местное и специальное в том или другом спектакле. Орленев делал в роли своей все сам один, нужно было отчетливо представить и национальное и интернациональное. Москвин мог не заботиться об интернациональном, оно присутствовало в смежных пьесах репертуара и без его

294

особых усилий обобщало его актерскую работу, дополняло ее.

В Художественном театре в разные периоды возникал тот же спор: должен ли актер играть свое отношение к собственной роли, можно ли и нужно ли, чтобы в изображение человека на сцене входила еще и оценка его актером. Художественный театр всегда отвечал по этому поводу отрицательно, что для него естественно. Зачем же столько забот положено на ансамбль, если каждый актер собственным судом будет выносить приговор своему персонажу? Если есть ансамбль, то приговор выносится косвенными путями — с примеркой на ансамбль, по значению, которое получает в нем персонаж, по значению персонажа в совместной жизни людей. Только так и накопляются материалы для оценки персонажа — по совокупности его действий, по их смыслу на общем фоне, по их итогам. Каждый персонаж, покамест он в действии и покамест судьба его еще не свершилась, естественным образом защищает самого себя, свои исходные позиции, свой способ жить. Быть может, к этому и сводится смысл изречения Станиславского: ищи в злом доброго — пусть злой, сколько он может, обороняется, пусть доказывает свою правоту, пусть уверяет, что он добр, пусть сам верит в это. Действительная же оценка персонажа наступит только после того, как все малые и большие битвы разыграются, и со стороны, по окончательным итогам будет виднее, кто был прав и кто был виноват. Сопоставление самооценки персонажа с тем, какова ему цена на самом деле, даст более содержательную его трактовку. Наконец, оценка не может быть застывшей и однозначной. При одних обстоятельствах лицо отрицательное, тот же персонаж может оказаться, когда обстоятельства изменились, гением добра. Театр, который главное доверяет силе, импровизации, не может держаться неподвижных суждений о своих героях, не может спешить с выводами о них, еще не развернувших свои глубокие и глубочайшие свойства. Все в театре во внутреннем движении, и оценка персонажей и оценка всего происходящего полностью причастны к этому движению.

Л. М. Леонидов описал один спектакль с участием де Грассо, знаменитого трагика из Сицилии, бывавшего и у нас в России, оставившего память о себе в стать-

295

ях наших лучших театральных критиков. «Я видел его (де Грассо) в одной пьесе. Содержание ее таково: человек, совершивший преступление, был сослан на каторгу. За время его отсутствия его жена сошлась с другим, и у нее родилась дочь. Муж вернулся домой неожиданно. Он вошел в комнату и увидел жену, любовника и девочку, о существовании которой не знал. Он обращается к девочке и спрашивает: «Где мама?» Она показывает на его жену. «А где папа?» Девочка показывает на любовника. Когда де Грассо в этот момент посмотрел на девочку и перевел взгляд на жену, сидеть в зрительном зале было трудно. Этот момент не поддается описанию… Затем он поднял ребенка, поцеловал его, тем самым показывая, что ребенок ни в чем не виноват, и сказал: «Уходи». На сцене остались трое. На столе лежал огромный нож. Уже с первого взгляда на этот нож было понятно, для чего он понадобится. Под пристальным взглядом мужа жена и ее любовник съежились. Он молча взял нож. Зрители почувствовали некоторое облегчение, потому что было ясно, что дело приближается к концу. Любовники застыли. На столе рядом с ножом лежал каравай хлеба. Минута колебания, в кого вонзить нож — в любовников или в хлеб,— и наконец решительный удар ножа, разрубивший каравай пополам. Зрительный зал вздохнул»[271]. В этом маленьком спектакле — все, чем велик театр. Движение или, правильнее, скольжение в неизвестное, импровизация, захватывающая дух. Кажется, что все дело в фактической развязке: убьет или не убьет. А гораздо больше волнует нас другое, — что за человек герой драмы, бывший каторжник. Убьет — значит, человек обыкновенный, той же нравственности, что дюжины других. Обстановка, вещи подсказывают решение. Человек оскорблен, на столе нож, его обидчики тут же, застигнутые врасплох, кажется, исход ясен: человек, соответствующий закону средних чисел, имеющий под рукой все, что нужно для исполнения этого закона, не замедлит поступить, как закон ему внушает. И тут происходит чудо. Нож воткнут не в живое тело, нож воткнут в хлеб. Герой драмы за секунду и сам не знал, что сделает. Чудо: он поступил вне всяких правил и обычаев, поступил, как ему под-

296

сказало собственное «я». Разыгралась самая высокая и самая лучшая изо всех импровизаций — на сцене родился человек, новый, ни на кого не похожий. Если размышлять в строгих понятиях, то этот новый человек и есть самый всеобщий человек, — не закон нарушен его поступком, а наполнен наивысший из законов, перед которым бледнеют все правила возмездия, расчета за личные обиды, — исполнен закон человечности. Оценка персонажей прошла через сильнейшую перипетию. В начале драмы каторжник с его мотивом мести — худший из людей, присутствующих на сцене. Жена, любовник — возможные жертвы, а жертвы имеют моральные симпатии на своей стороне. В развязке весы оценки показывают совсем другое — мститель, отказавшийся от своего мщения, лучший из людей, а жена и любовник очень потеряли, их вина, ставшая в начале драмы почти нейтральной, сейчас заговорила внятным голосом. Де Грассо играл уголовную драму, смешанную с нравственной мистерией. Когда он вонзает свой нож в хлеб, то это развязка мистерии, это сам древний козел отпущения вступает в игру.

Станиславский говорил: «…всякому искусству нужна прежде всего непрерывная линия»[272]. Почти в тех же словах специально о драме: «…в драме, как во всяком искусстве, прежде всего необходима непрерывная сплошная линия…»[273]. Более подробно о том же: «…искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения»[274]. Мы думаем, суть дела в непрерывности эмоциональной. Театр — это вживание актеров в роли, общение их с ролями. Далее: театр это общение сцены со зрителями и зрителей со сценой. В этих-то вживаниях и общениях нет места перерывам. Актер входит в роль и через роль тут же духовно связывается со зрителями, а те — с ним и его ролью. Все начинается с актера, с его таланта внутреннего отождествления с ролью, с драматическим лицом и с драматическими положениями. По основам своим теория Ста-

297

ниславского восходит к классичнейниим временам и к классичнейшей мысли. У Аристотеля сказано: «взволнованный действительно волнует [других]» («Поэтика», гл. 17). Почти то же повторяет другой античный теоретик, Гораций, в своем «Искусстве поэзии»: «Коли хочешь, чтобы я плакал, то сам ты должен испытать скорбь, тогда и меня захватит твое несчастье». Сравните с этим тезисы Станиславского: «Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать»[275]. «Если хочешь, чтоб я плакал — плачь сам»[276].

Актер является как бы первым зачинщиком в этом внутреннем связывании людей с людьми. Он первый через свое искусство вступил в область, где начинаются чужие жизни, а потом увлекает за собой и зрителей. Тут совершается настоящая духовная работа, и от сцены к зрителю идет целая цепь духовных работ. Овладеть чужой жизнью, войти в чужую личность, войти в человечество, лежащее за чертой его собственного «я», — это для актера, конечно, не шутка, это «работа актера над собой», как называется главная книга Станиславского. В этих духовных связях, что устанавливаются между актером и ролью, между всеми актерами, находящимися на сцене, между сценой и зрителями, наконец, всегда незримо преодолевались некоторые преграды. Исполнять роль — совершать некоторое деяние, общаться на сцене — тоже деяние, и, наконец, деяние, заключительное по порядку, — это единство, найденное между зрителями и сценой. Что преграды присутствуют, что их наличие являет собой ценность для нас, так как без этого связи и общение потеряли бы свой серьезный характер, об этом можем судить по иным театральным эксцессам. Станиславский рассказывает, как на утреннике, когда для детей ставилась «Синяя птица», мальчик лет десяти толкнул его и зашептал: «Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он, — спрятался, я вижу»[277]. Если искать еще примеры из литературы, то вот что вспомнил старый театрал: он ребенком смотрел пьесу «Роберт и Бертран». По

298

пьесе воры спрятались на глазах у зрителей под столом, жандармы напрасно их ищут, а из ложи — детский крик: «Не уходите, смотрите, под столом они»[278]. Детское восприятие в данном случае не улучшает, как это бывает, картину вещей, а вносит в нее разрушение. Хотя все это происходит под одной крышей театра, хотя все это лежит одно бок о бок с другим, тем не менее и на самой сцене разные миры и все, показанное на сцене, сравнительно со зрительным залом, разные миры опять-таки. Есть социальная и нравственная преграда между разбойниками и жандармами на сцене, есть преграда, очень сложная по своей природе, между сценой и зрителями. Дети не видят преград, они видят только действие, происходящее в едином пространстве, предстающее глазам, и поэтому с торжеством открытия — а открытие ложное — предлагают видеть то, что видеть не полагается. Так как люди и все вообще живые существа разделены интересами, так как все принадлежат разным нравственным мирам, то эмоциональное объединение есть и на самом деле труд, нужно кого-то и что-то отвергнуть, а другое принять, это дело борьбы материальной и духовной, это необходимость преодолевать какие-то препоны и надолбы. Вся сила театрального зрелища в том, что мир, в котором преступничает метерлинковский Кот, и мир зрительного зала не являются прямым продолжением друг друга, а связь между ними тем не менее устанавливается. Когда же Тильтиль, Митиль и Кот на одной стороне, мы — на другой, и можем общаться без всяких предварительных затруднений, то связь между нами становится бессодержательной. Это не будет театром, это будет простым переговариванием людей, оказавшихся в одном помещении. Та непрерывность, о которой говорит Станиславский, должна включать в себя и прерывность, должна побеждать ее, что и будет истинным содержанием искусства.

Надо бы думать, театр всегда есть испытание. Мы знаем, не все, для него предназначенное, он принимает. Есть самые несхожие мотивы для такого неприятия. Но вот самый главный: театр, если это театр, а не развлекательное заведение, по самой своей приро-

299

де не приемлет лжи — впрочем, и те, кто хотят развлечений, те тоже предпочтут держаться подальше от лжи и ее тяжелого духа. Будучи оцеплением душ, идя от души к душе, театр выталкивает ложь. Непрерывная линия, о которой говорит Станиславский, рвется, если ложь проникла в театр, и после разрыва непрерывность уже больше не восстанавливается. Первоприсутствующий в театре, глава живых связей театра, актер-протагонист принимает в себя некую драматическую истину. Если это и в самом деле истина, то она проявит себя силой сообщаться другим, ею заживут другие актеры, ею заживет ансамбль, она пройдет к зрителям. Театр — испытание на правду и правдивость. Внутренняя тема театра должна пройти сквозь многие души, столь многие, что если она содержит фальшь, то где-то она споткнется, у порога чьей-то души, и не будет сплошной линии, которой требовал Станиславский. Мы говорили о продуктивности правды, скажем теперь о непродуктивности лжи. Вероятно, для литературы неподкупная проверка в том, насколько литература способна идти через театр, овладеть актерами, убедить их, склонить в свою пользу, а потом через них овладеть зрителями. Произведения, которые десятилетиями остаются в репертуаре, можно считать проверенными в рассуждении их внутренней истинности. Актер несет в ансамбль эмоциональную информацию, ансамбль несет ее зрителям, и если она лжива или только частично содержит ложь, то утаить это невозможно, на каком-то куске своей дороги и через кого-то ложь обнаружится.

Если театр питается истиной и правдой, то он становится прекраснейшим поприщем общения людей друг с другом. Зрители и актеры тогда в известном смысле меняются местами. Не однажды нам приходилось говорить об активности — духовной — зрителя, который тоже по-своему «играет» в спектакле. Станиславский называл зрителя «третьим творцом» спектакля. Но ведь и актеры тоже заодно и зрители. Они воспринимают на сцене друг друга так же, как и зрители, от зрительского впечатления идет многое в их игре. Есть многое на сцене слабо доходящее до зрительного зала и тем не менее необходимое. Слишком тонкая мимика актера, быть может, ускользает от зрителей в креслах, тем более — от зрителей высоких ярусов; но парт-

300

нер на сцене ее уловит и прочувствует, и она будет одним из мотивов его поведения, его жесты и поступки отчасти будут ответом на эту мимику. Актеры должны создавать иллюзию не только для партера и ярусов, иллюзия нужна и им самим. На сцене они продолжают зрителя, как в зале зритель продолжает их.

В нашей прессе печаталась статья Артура Миллера «Машины жаждут»[279]. В ней говорилось о возрастающей публичности современной жизни — радио, телевизоры, пресса за вами гонятся, вам не позволят побыть наедине с собой. В конце статьи американский драматург говорит об античном театре, о четырнадцати тысячах зрителей в театре Эпидавра как о своего рода предвосхищении современной публичности. Но Артур Миллер забывает об одном очень важном отличии. Быть может, современные орудия публичности действительно уничтожают покой индивидуального человека, но они не дают ему и подлинных радостей общения, — мы говорим о радио и телевизоре, об орудиях самоновейших. Радио и телевизор в такой-то день и в такой-то час приходят на дом к миллионам. Тут нет ни прелести камерного общения между людьми, ни грандиозных предпосылок восприятия искусства через коллектив и совместно с ним. Миллионы людей телевизора суть абстракция. Они присутствуют отсутствуя. Программу могут передавать и будут передавать, пусть ни один телевизор не будет включен. Миллионы эти не дают зрителя в новом его, массовом, коллективном качестве. Если передачи смотрят в соседнем доме или даже у вас за стеной, то это нисколько не влияет на ваше восприятие. Вл. Саппак, в очень симпатичной и умной книге говоривший о домашнем, не театральном характере телевидения, упускает, что суть не в этом[280]. Телевизор действительно обращается к вам у вас же на дому, но в то же время как индивидуальность вы для него безразличны. Он крепко держит в уме своих, все равно реализованных или нереализованных, телезрителей, имя коим легион. Телезритель не есть личность, он не есть масса, он один из тьмы очень многих, входит не в массу, но в цифру, он — среднее, выводное число.

301

Театр в Эпидавре и всякий театр давал и дает то, что новой техникой может восполняться, но чему замены нет. Театр, эта самая древняя форма общения людей через искусство, своими четырнадцатью тысячами сидящих бок о бок, дыхание возле дыхания, создал то, что и сегодня нужно, как и столетиями это делалось, выхаживать и хранить. Непрерывность, о которой говорил Станиславский, непрерывная единая жизнь четырнадцати тысяч зрителей или более того, — это движение, обладающее силой навсегда.

[302]

ТАИРОВ И КАМЕРНЫЙ ТЕАТР

Александр Яковлевич Таиров (1885—1950) — один из лучших и известнейших деятелей нашего театра. Сначала актер и режиссер, потом только режиссер, он основывает в 1914 году в Москве Камерный театр, доставивший ему славу сперва в пределах нашей страны, а позднее и всемирную. Таиров был человеком необыкновенной энергии и продуктивности. Кажется, он мог бы в этих отношениях соперничать с Максом Рейнгардтом, который в качестве постановщика изумлял весь мир своей неутомимостью. Таиров ставил не менее двух, а то и больше, новых спектаклей в год. Камерным театром Таиров руководил вплоть до года 1949-го, и с течением времени отложился в истории этого театра огромный репертуар, подготовленный Таировым. Как правило, Таиров не повторял самого себя, каждая новая постановка была также и театральным новшеством, желанием дать еще одно неведомое направление искусству сцены, испытать неиспытанное и проверить непроверенное. Но у всех спектаклей Таирова была единая своя тенденция, свой стиль; руку Таирова, приложенную к постановке, всегда можно было узнать, как руку, Вахтангова или Мейерхольда, или Станиславского и Немировича.

305

Когда мы вспоминаем спектакли Камерного театра, то мы видим перед собой просторную сценическую площадку, щедро освещенную, занятую немногими фигурами, из которых каждая по-своему внушительна. Перед нами зрелище строго организованное, исключающее всяиий случайный элемент, светлое и суровое. Сами эти стройность и строгость переживаются нами как высокое достижение, независимо от того, какие именно частные темы, большие или малые, трактуются в спектакле.

На сцене почти отсутствует бытовая утварь; намеки на быт, если и даются, то весьма издалека. Нет бытовой стихии, способной сливать фигуры актеров в одно, нет столов, с обсевшими их людьми, .похожих на многоножку, нет диванов, на которых теснятся и ютятся человеческие тела, слипшиеся в некое единое бесформенное тесто. Каждое действующее лицо в спектакле имеет свою обособленную сферу, свои полномочия и свою ни с чем и ни с кем не смешанную ответственность.

Алиса Георгиевна Коонен рассказывает, как ставил Камерный театр «Федру», трагедию Расина: «Интересно была разрешена в последнем акте мизансцена исповеди и смерти Федры. Федра ползла через всю сцену на коленях, медленно передвигаясь широким движением раненой птицы. Плащ, открывая обнаженные плечи, тянулся сзади, как кровавый след. Во время своего признания, обращенного к Тезею, Федра внезапно выпрямлялась во весь рост, и тут же падала мертвая. Всегда после этого монолога долго не нарушалась в зрительном зале тишина, и только потом звучали аплодисменты»[281].

Красный плащ Расиновой Федры — хороший пример того, как строились спектакли у Таирова. Всякая подробность, казавшаяся только декоративной, вводилась в спектакль как некоторая действенная величина. Красный плащ говорил. Им пользовались экономно, он говорил, он высказывался не однажды, его применяли и для одной цели, и для другой, и для третьей, с его помощью возникло целое повествование. Он был свидетельством о невинно пролитой крови Ипполи-

306

та, о крови искупительной — самой царицы Федры. Плащ извивался по-змеиному, напоминая о предательствах, о преступлениях героини. Кровавый след указывал также, что за преступлениями приходит страшная расплата, очистительная .казнь. Таирова часто обвиняли в пустой, неосмысленной зрелищности, и все это от неумения смотреть — читать — его спектакли. На самом деле подробности зрелища у Таирова были отягощены множеством внутренних значений. Он близок был к эстетике классицизма, который любит обращаться к глазу, любит картинность, но также любит все зрительное растворять в стихии смысла, превращать в достояние мыслящего ума.

Мы с умыслом говорим о классицизме. Считанные фигуры мизансцен, строгая и точная планировка, минимальное количество вещей на подмостках — все это признаки классического стиля в театре, и недаром Таирова спустя столетие, после того как они сошли с русской сцены, снова поманили к себе гении французской классической трагедии.

Адриан Пиотровский писал об инженерно-индустриальном стиле режиссуры Таирова[282]. Эту таировскую точность, строжайшую выверенность всякой подробности лучше бы определять с точки зрения эстетики, и тогда нет иного термина, как классицизм в строгом смысле его. Мы не намерены кого-либо уверять, что где-то в 10-х годах нашего века в русском театре через Таирова некий классицизм утвердился заново. Нет, Таиров был и остался художником, никого и ничего не повторявшим. Но если искать, какие особые штрихи отличали его от других мастеров режиссуры, его современников, то мы бы указали на некоторую прививку классицизма к его театральной эстетике и поэтике, — все это было чуждо и Станиславскому, и Мейерхольду, и Вахтангову, а Таирова отмечало особым образом. Тяготения к классицизму заметны и в русской поэзии, современной первым годам Камерного театра. Они присутствовали у Валерия Брюсова, у Анны Ахматовой, у Осипа Мандельштама. Небезразлично, что впервые в русском искусстве имена Федры и Расина были произ-

307

несены заново в стихах Мандельштама, что новой Федрой рисовалась ему Ахматова в ее поэзии и что приверженец античной классики Брюсов был ближайшим помощником Таирова, — он приготовил для Камерного театра новый перевод трагедии Расина. Конечно, реальных, от самой действительности взятых оснований для неоклассического стиля не было в те годы ни у поэтов, ни у деятелей театра. Классическая дисциплина и порядок, сжатость и краткость классических концепций — все это возникало как противоположность жизненному хаосу предреволюционной России, трудностям постичь его, свести к ясным формулам. Сама стройность и ясность этого классицизма оказывалась мечтательной. Классицизм был частью той полемики, которую вел Таиров в своем театре против действительности тех лет и против искусства, так или иначе послушного ей.

Камерный театр открылся в декабре 1914 года, когда первая мировая война уже находилась в разгаре. Чаще всего не давая себе отчета в этом, новый театр в художественной своей практике по-особому выражал сомнения в прочности того строя жизни, который существовал накануне войны и был застигнут ею. Вся работа Камерного театра проникнута была последовательной нелюбовью к типам и формам сценического искусства, в ту пору господствовавшего, а искусство это являлось своеобразным поощрением, поддакиванием укладам жизни, как они сложились ко времени мировой войны. Камерный театр смертельно враждовал с театром бытовым, житейским, натурально-домашним по стилю своему, буржуазно-интеллигентским, мещанским, жирным и уютным, досыта кормившим обывателя милыми ему впечатлениями, обставляющим его вещами до скуки известными, спокойно-знакомыми. Для Камерного театра неприемлем был тот тип человека, который возлелеяла бытовая пьеса, — начиная от его внешности и кончая внутренней его настроенностью, ощущениями его и образом мыслей. Театр смутно сознавал, что нужны совсем иные люди — нужны люди хорошего калибра, люди воли и силы в современном мире, который расшатывает мировая война и который придется налаживать заново, строить заново.

Борьба с натурализмом, с театром повседневного быта, лишенного кругозоров и перспективы, сама по

308

себе отнюдь не являлась тогда необычным, впервые Таировым начатым делом. Она давно уже захватила лучшие театры и лучших режиссеров. И прежде всего тот театр, на который так любили ссылаться, как на свой образец, приверженцы натурализма, — Московский Художественный. Станиславский и Немирович давно отошли от своих былых приемов работы, когда им доводилось платить дани театральной методе мейнингенцев, ревнителей ненужно-доскональной правды в театральных постановках. Художественный театр более поздней поры, ставя Мольера, Тургенева, Достоевского, увлечен был совсем иными эстетическими целями. В Петербурге протекала неистово-реформаторская деятельность молодого Мейерхольда, коснувшаяся театра и драматического и музыкального. В Москве с большими перерывами во времени возникали одна за другой студии Художественного театра, разные по характеру, но равно призванные сказать самостоятельное слово, не имитирующее театра, породившего их. Как режиссер уже складывался Вахтангов, на своих театральных площадках делали свои режиссерские опыты Комиссаржевский, Марджанов. Задумывая устраивать свой театр не по традиции, Таиров был в ту пору отнюдь не единственным искателем театральных новшеств. Одна из забот его состояла в том, чтобы не затеряться в многоликой этой среде новаторов и доказать свои права быть тоже отмеченным и тоже услышанным, как этого добились уже другие.

Необходимо уяснить себе, что и в силу внутренних своих законов буржуазный театр не мог до конца оставаться буржуазным театром. Театральный критик журнала «Аполлон» Зигфрид Ашкинази весьма обнаженно писал об экономическом принуждении к народности, к демократизму, нависшим над зрелищными предприятиями того времени. «Театр демократизуется в силу технических условий и увеличивает масштаб по чисто внешним, материальным причинам. Беспощадная конкуренция и, как следствие ее, огромные издержки на постройку и содержание роскошных зданий и столь же роскошные постановки принуждают театр увеличивать число зрителей, чтобы увеличить сбор. Новый театр стремится расширить зрительный зал до последней возможности, и "театр пяти тысяч" не легенда, а вопрос времени, быть может, даже очень близко-

309

го»[283]. И внешние и внутренние мотивы толкали театр кануна мировой войны и театр современный ей переступить за порог келейно-бытового репертуара, тихого, интимного стиля, присущего ему. «Театр пяти тысяч» требовал демонстрации на сцене крупных массовых сил и интересов, а также требовал художественного языка, .который находился бы в соответствии с этой грозной и великой жизнью. Мы не скажем, что Таиров прямо и неукоснительно шел к большому театральному стилю. Но своими выпадами против репертуара и исполнительских навыков, которые установились на русской сцене, своими опытами оживить и ввести в оборот произведения, для сцены необычные, сыгранные тоже необычным способом, Таиров разрушал ветшающее театральное искусство и временами угадывал, чем и как дано его обновить.

Какая-либо из любимых актерами и публикой пьес тогдашнего репертуара могла бы нам объяснить более близким образом, против чего и почему вел свою полемику Таиров. Пусть это будут «Осенние скрипки» Сургучева, драма, .которую ставил Художественный театр и вслед за ним десятки и сотни театров провинции. Драма Сургучева — далеко не худшая из драм того времени, не вовсе лишенная литературных достоинств, и тем не менене она-то и поможет нам ближе узнать, что именно в стиле и в репертуаре, господствовавших тогда, вызывало недовольство людей, желавших изменить жизнь театра. Сургучев преподнес театрам одну из непременных тогда комнатных драм, ушедших в собственную свою сферу. Изображаются комнатные коллизии. Стареющая женщина, жена адвоката, который преуспевает, любит молодого человека, тоже адвоката, который только будет преуспевать. Так как она боится, что ее вскоре бросят, то она устраивает брак своего возлюбленного и приемной своей дочери,— оба останутся у нее на виду, сохранится какая-то преемственность любви, человек этот не канет для нее в неизвестность. Люди в этой драме — приложения к хорошо меблированной квартире. Они целиком как бы вышли из рук своих портных и краснодеревцев. Сохраняются, однако, какие-то струйки

310

биологической жизни — «природы»: люди эти пьют, едят и, что главное в сюжете, — любят, сонливо и довольно плотоядно. Над героиней властвует фатум возраста. В этой пьесе, как будто бы целиком посвященной чувствам, на самом деле чувства сколько возможно обезврежены. Все переживается только наполовину, с оговоркой, с удержанием. Разлука — только отчасти разлука, и бывший возлюбленный останется где-то возле. Его измена только полуизмена, так как прежняя любовь подписала ему этот брак и эту девушку. Сама эта девушка полуобманута, ибо она получает в качестве мужа бывшего любовника своей названой матери. Все отношения и чувства расколоты, даны какие-то доли, какие-то сторонки чувств вместо чувств подлинных, владеющих людьми безоговорочно. Героиня устраивает для себя комфорт несчастья. В сущности, она эгоистична. Чтобы катастрофу своей любви обставить с удобствами, она заставляет проходить через ложь и недомолвки также других. Она желает остаться женой при собственном своем муже, ничем не потревожив его да, собственно, и самое себя. Тут нет жертв, бурных бесповоротных решений, великой судьбы или великой несудьбы. В конце концов, главная действующая сила не люди, но быт их, хорошо налаженный, с которым они вступают в компромиссы, избегая сколько-нибудь серьезных конфликтов с ним. Красная мебель торжествует — люди никуда не уйдут от нее. Пьеса неодолимо прозаична по духу, скрытому в ней. Проза захватывает какой угодно высоты символы, едва лишь они появляются в этой пьесе. Осенние скрипки Верлена в этой пьесе — скрипки стареющей дамы, которая опасается, что уйдет молодой любовник. У мужа болезнь глаз, он ходит с повязкой на глазах, — слепота всего только символ плохой информированности одного из супругов о том, что творится тем временем на половине другого.

Таиров отстаивал эмоциональность в театре — наличие деятельной души в актерах и в персонажах, не идущих на множество больших и мелких сделок чувств и чувствований. Таиров требовал от театра совсем иных эмоций: тельных, вдохновляющих. И эта стойкая программа театра эмоционального при всех уклонах, которые претерпел Таиров, позволяла ему по-своему сохранять положительное соотношение с театром

311

реалистическим, а позднее — с новыми силами вернуться, впасть в общее течение этого театра. В книге своей «Записки режиссера» он спорит и с театром натуралистическим и с театром условным. И тот и другой театр губят эмоциональное содержание искусства. Первый трактует эмоции скептически, неряшливо, а то и загрязняет их, второй вовсе отрекается от эмоциональности, от всякой связи с подлинной душевной жизнью и весь уходит в фикции, материальный ли это мир или духовный. Следует особо отметить эту с первых же начинаний последовательную, убежденную неприязнь Таирова к условному театру — к театру, стоящему вне жизни человеческой души, высокомерному, к живой эмоциональности, к языку воли и чузства. В первом же своем спектакле Камерный театр проявил необыкновенную репертуарную смелость: для открытия Таиров поставил в переводе Бальмонта драму древнеиндийского классического поэта Калидасы «Сакунтала», до которой никогда русская сцена не дотрагивалась. Нам кажется, великая и прекрасная эта драма более всего для нас удивительна неслыханным обилием эмоциональной жизни, потоками струящейся в речах, репликах действующих лиц, в мимолетных даже их обращениях друг к другу. Тут все полно души и душ, тут душевно богаты и героиня, девушка из пустыни, и любая из ее подружек, и главные лица, и всякий мимоидущий, едва относимый к действию, он тоже особая и самобытная душа. Эмоции здесь усилены, так как все вещи и существа переплетаются друг с другом, и стоит тронуть что-либо одно, как вместе с ним отзывается второе и третье. Сакунтала происходит из заповедной области, звери там неприкосновенны для охотников, одна сплошная многообразная жизнь у зверей, людей и растений. Художником спектакля был молодой еще тогда Павел Кузнецов. Живописной разработке спектакля придан был несколько цветочный, растительный стиль. Казалось, что растения, животные и человеческая цивилизация находятся в постоянном внутреннем обмене, составляют одну плоть и одну душу. Вещи сделанные, вещи цивилизации, и вещи несделанные, живая природа, сливались на сцене друг с другом в одну сплошную жизнь, пафос которой и был пафосом индийской драмы. Двуколка царя Душианты как бы продолжалась в тех двух конях, которые мча-

312

ли ее, далеко занеся свои передние ноги. Ездок, сидящий в колеснице, кони, подковы на конях — все это было охвачено общим движением, краски чередовались, перекликались друг с другом.

Драма Калидасы ослепляет своей эмоциональной безупречностью. Сакунтала стала женой царя где-то в дебрях заповедника. Она явилась к Душианте в столицу, и он не умеет признать ее, так как потерян талисман, который был ей вручен. Отвергнутая, оскорбленная, она настолько во власти чувства, ее застигшего, что мы от нее не слышим каких-либо слишком жарких слов в собственную пользу. Сакунтала не из тех, кто бывает стряпчим по собственным своим делам.

Калидаса изобразил любовь героическую, некрасноречивую, выжидающую, уверенную в своей правоте, которая разъяснится без каких-либо суетных усилий. Калидаса на сцене Камерного явился некоторым поэтическим очищением после репертуара, который заполнял тогда другие театры столиц и провинций. Таиров сразу же совершил крутой подъем — от Сургучева и Арцыбашева к Калидасе.

Мы бы сказали, что Таиров в отношении актеров занялся работами бурения. Он стал искать в актерах, а совместно и в действующих лицах драмы душевных слоев, лежащих глубже того, что принято называть человеческим характером. Он стал домогаться, чтобы в людях сцены заговорила страсть. Характер — это приспособление человеческой души к повседневной среде и к быту. Недоверие, ненависть к буржуазному строю жизни сказались в этом скептическом отношении к характерам драмы и сцены. Страсть — верховное понятие театра классического, а также и театра романтического. Страсть как бы первозданный материал души. В страсти человек возвращается к собственной цельности, в страсти он обретает охоту и решимость до конца быть верным самому себе. Все назначение каких-нибудь «Осенних скрипок» в заговаривании страстей, в бытовых компромиссах, в посредничестве между человеческой душой и обстоятельствами, принудительность которых она в этом случае принимает. Таиров как бы раскопал страсть в человеке, устранил все, что закрывает ее. Камерный театр оказался желанным прибежищем для трагедии страстей — для «Саломеи» Оскара Уайльда

313

(1917), для «Ромео и Джульетты» Шекспира (1921), наконец, для «Федры» Расина (тот же 1921).

Нужен особый рассказ о судьбе и значении «Саломеи». Написанная Уайльдом для Сары Бернар, которая, однако, не сыграла ее, эта трагедия стала надолго во всех театрах мира соблазном для первой актрисы. У нас в России с 1904 года по 1908-й опубликовано было шесть изданий этой трагедии в разных переводах — больше чем в какой-либо другой стране за целых тридцать лет, начиная от ее появления[284]. Ее воспринимали у нас как вызов, брошенный церкви, как крупную антирелигиозную выходку. Она попала в промежуток между двумя нашими революциями, и сначала одна из них, потом другая определяли каждая по-своему театральное осмысление этой драмы, по сути своей очень далекой от революционного содержания, если даже и не прямо враждебной ему. Драма эта приобрела смысл относительный и соотносительный, на время вытеснивший смысл, присущий ей как таковой. После Октябрьской революции с увлечением ставил ее Марджанов в Киеве, в 1919 году. Г. М. Козинцев недавно вспоминал об этой постановке и хорошо объяснил, в чем состоял ее пафос: «С жаром он (Марджанов) говорил о духовной цензуре, некогда запрещавшей пьесу, о мечте Комиссаржевской сыграть эту роль, о трагедии протеста личности»[285]. «Я думаю, что "Саломея" 1919 года была несхожа со старыми постановками этой пьесы. Вместо блеклых тонов и декадентской вялости на сцене была яркость, энергия, страсть»3. Уайльдову «Саломею» не могла принять белая эмиграция. Во время гастролей Камерного по Германии газета «Руль» напечатала протест Русского национального студенческого союза, — организация эта возмущалась по двум причинам сразу: почему Камерный театр играл в страстную субботу и почему в этот вечер театр кощунствовал вдвойне — ставил «Саломею»[286].

Очевидно, для Таирова «Саломея» была бурной сценической демонстрацией страсти как таковой, страсти

314

как первоисточника душевной жизни. На первых порах не столько важно было, какова эта страсть, чему она служит, что воспитывает. Существенным казалось, что страсть представлена здесь -в своей непререкаемости, в своем абсолютном виде, отрешенная от каких-либо соображений, которые могли бы ограничить ее. Вероятно, самого Уайльда дразнили парадокс и абсурдность переживания любви в этой его трагедии — Уайльда, который прежде того в «Герцогине Падуанской», например, хотел восстановить -во всей его сокрушительной и наивной силе старый театр страстей, созданный романтиком Гюго под приметным воздействием трагедий французского классицизма. В драме Уайльда героиня никому и ничему не желает подчиняться, пораженная страстью внезапно и навсегда. Крайняя форма этого неподчинения — она требует в развязке голову Иоканаана, человека, ею боготворимого и отвергнувшего ее. Даже самый предмет любви является для Саломеи ограничением любви. Нужно уничтожить предмет ради воцарения страсти, не ведающей никаких препон отныне, безумствующей по поводу собственной своей автономии. Когда Саломея целует мертвую голову Иоаканаана, лежавшую на блюде, — это и есть трагический абсурд любви, не пожелавшей признать что-либо иное, кроме самое себя, возмечтавшей о собственной исключительности.

«Саломея» Уайльда — это обнаженный, преувеличенный пример театра страстей, и она скрыто, в более скромном виде присутствует з других спектаклях, поставленных Таировым. Очевидно, она послужила некоторым прообразом для Расиновой «Федры». Нас не должны удивлять эти совпадения при столь значительной удаленности друг от друга исторических сюжетов. Стоит вспомнить прославленную трагедию Гуго фон Гофмансталя «Электра», в античном сюжете и в античных мотивах которой явственно слышны отзвучия, подсказанные Уайльдовой «Саломеей» — опять-таки. Таиров ставил «Федру» Расина, приближая эту драму, сколько возможно, к античным образцам. Но «Ипполит» Еврипида не дал бы Таирову искомого. В античной трагедии тема пасынка преобладала над темой мачехи и исступленной ее любви, она же ненависть. Драматическое первенство Федры Таиров мог найти именно у Расина, и вот Расина он эллинизировал, насколько это было возможно. Мало того — ему нужно было связать Расина не с классиче-

315

ской Элладой времени великих трагиков, но с той культурой, которая предшествовала Элладе в этом мире древнего Средиземноморья. Таиров сделал «Федру» не только античной, но еще и архаичной. Начавшееся тогда в Европе увлечение греческой архаикой, открытия в области крито-микенской культуры повлияли на него. Он увидел в Греции более глубокую древность, чем обыкновенно ей приписываемую. Какими-то недобрыми и темнейшими временами веяло в этом спектакле, над которым работал художник Александр Веснин. Вместо плавности и округленности классической Эллады он избрал повсюду колючесть и угловатость, вместо легкости и воздушности — грубую и угрюмую весомость. Конечно, постановщика Таирова нисколько не беспокоила датировка событий «Федры», сама по себе взятая. Впечатление мглы времен понадобилось в этом спектакле ради того, чтобы отяжелить и усилить его эмоциональное содержание. Страсти, овладевшие царицей Федрой, происходили как бы от самой природы, они родились в тот древний час, когда природа и культура едва успели отъединиться друг от друга, когда едва отесаны были камни, заложенные в основу цивилизации. Федра в спектакле Таирова таинственным образом преклоняла слух к земле, она дорожила неутраченной сзязью своею с недрами, от матери-земли она как бы ждала внушений и наставлений. Грубо изваянный, камню подобный шлем пригнетал голову Федры. В тяжелых шлемах и в тяжелых доспехах на остальных действующих лицах как бы заключалась сила земного тяготения. Объем и вес первичных чувств многообразно подчеркивались в этом спектакле. В мятеже царицы Федры чувства эти собраны были воедино.

Конечно, Таиров многим рисковал, создавая свой новый театр страстей человеческих. Он хотел избавиться от настроений и идей своих ближайших современников, но одно и другое незаметным образом по пятам следовали за его спектаклями. Генрих Гейне в трактате своем о религии и философии в Германии, книга первая, рассказывает со слов Андерсена, своего датского друга-сказочника, историю одного ютландского крестьянина. Тому очень досаждал домовой, который завелся у него в доме, и тогда крестьянин этот решил все бросить, сложил на повозку весь свой скарб и пустился в путь — он решил поселиться в другой деревне. Но в дороге, едва

316

он оглянулся, как заметил, что домовой высовывает голову в красной шапочке из кадки на возу и дружески кивает — он тоже захотел на новоселье. Думали, что от него бегут, а везли его с собою. В таировском театре, в той же «Саломее», отчасти «Федре», незамеченные самим Таировым, угнездились признаки, неизбежные для спектаклей тех лет. В них сидел домовой физиологичной, пряной и томительной эстетики начала века. Пробивалась здесь манера психологических расщеплений, ненужных, болезнетворных, хотя все это и шло против принципов, принятых руководителем театра. Связь с обыденной драматургией возникала с непрошенной и непредвиденной стороны. Таиров ставил драму на библейский сюжет и драмы на античный сюжет — не только Расина, но еще до того и Иннокентия Анненского, а позднее Газенклевера («Антигона» немецкого драматурга поставлена была в 1927 г.). Таиров обычно отходил от исторической определенности в колорите спектакля, в них больше было вневременности, чем исторического времени, сколько-нибудь строго датированного. А ведь и это было своеобразным совпадением с драматургией Арцыбашева, Сургучева, Найденова, Леонида Андреева. Ведь и они изображали свой день как вечный день, ведь и им не думалось с какой-либо настоятельностью, что порядок жизни, который их томил и тайно все же им нравился, обречен на исчезновение, исторически преходящ, как преходящими оказались многие другие уклады в отдаленном и в недавнем прошлом. У Андреева, стоявшего выше других драматургов его плеяды, это превращение сюжетов и мотивов сегодняшнего дня в нечто мнимонадвременное совершалось открыто безоговорочно в драмах его, написанных по правилам поэтики символизма, притязающих на раскрытие последних мировых истин. Отсутствием историчности тогдашний общепринятый репертуар исподволь заражал и новаторов, ставивших на сцене драматургию совсем иного направления.

Таиров восставал против бытового стиля современников-драматургов. У них образ действительности едва ли не целиком сводился к быту, да к тому же мелкому и доброй долей омертвелому. Но и Таиров не был свободен от веры, что быт и действительность совпадают, и поэтому отрицание быта в иных случаях граничило у него с отрицанием действительности как таковой. Таиров отправлялся от невысказанной предпосылки, по

317

которой высокая возвыпенная жизнь, героика, духовность человека, лирика, свойственная ему, красота в реальную действительность не вмещаются, — так сказать, из нее вываливаются, ждут, чтобы их освободили от нее. С житейскими буднями предреволюционных лет они на самом деле очень плохо уживались. Таиров освобождал эти лучшие силы жизни от бытовых врагов, а заодно, можно было бояться, и от самой жизни, от действительности в ее настоящем смысле. Без быта, без действительности в искусстве, пусть и героичном, пусть и патетичном, угасала серьезность. Таиров ставил трагедию, а для трагедии менее всего допустима убыль серьезного. Трагедия, где ослаблено серьезное начало, способна стать смешною, обернуться в комедию поневоле.

У Павла Маркова мы находим описание игры Коонен в ролях Саломеи и Федры: «Саломея соединяла неясное томление с порочной чувственностью. В этой роли Коонен была безудержно смела. Она сильно почувствовала основную эротическую стихию Уайльда. С полуоткрытым ртом, с неосознанно разнузданными движениями, с волей, подчинившейся слепому желанию, она становилась порой страшна, оправдывая приказ Ирода, "задушить эту женщину". На всем же облике Федры лежала печаль[287] экстатичности и жестокости: она сквозила в точти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях при первом появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы сламывалась, охваченная болью и позором своей любви к пасынку. Коонен металась на площадке, то сгибаясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятье на свою голову; она говорила свои монологи напевно, порой превращая их в тоскующий плач и болезненный крик»[288].

В описании этом выделены главнейшие признаки манеры и стиля Камерного театра. Игра Коонен — великая гипербола страсти. Коонен как бы добывает из-под земли человеческие, женские силы, предшествующие всякому быту, всякой исторической форме его. И все же театр не избежал — не мог избежать — соприкосновений с мо-

318

дой дня, с той изощренной и жестокой чувственностью, которую прокламировали литераторы, музыканты, живописцы и прочие тогдашние учителя жизни.

Поучительна общая характеристика Камерного театра, которую дает Павел Марков в статье «О советском актере». «В ранние годы Таиров в Камерном театре подменил содержание образа неопределенной эмоциональностью. Но эмоциональность не покрывает всей глубины человека. За этой абстрактной эмоциональностью Таиров забывает о силе мысли и о сложности психики. Оттого большинство спектаклей таировского театра скользило по поверхности, не задевая социальных основ образа. Обращая актера в послушного исполнителя режиссерских заданий, в идеального воплотителя «красивого» человека, желая видеть его только в качестве «эстетического», а не социального и психологического явления, Таиров уводил актера в сторону»[289]. В сказанном здесь очень важны слова о «неопределенной эмоциональности». В словах этих нет одобрения, но в них содержится понимание того, что делает Камерный театр и что он делал с самого своего вступления в жизнь. Да, Таиров хотел свести и сводил своих актеров к некоторой эмоциональности вообще, к тому перводвигателю и к тому первовеществу, из которого созидаются человеческие лица, характеры и нравы. Таиров хотел освободиться от формы, в которую укладывалась душевная жизнь современников, от типов и характеров современной сцены, от обывателя, от мешанина, которыми она была занята и которых она выдавала за единственное достижение человеческой природы. В этих стремлениях Таирова содержалась своя историческая логика, и сами по себе взятые упреки за «неопределенную эмоциональность» не слишком с этой логикой считаются. Сделанные в очень поздний год истории Камерного театра, они имели, однако, тот вполне справедливый смысл, что период «неопределенной эмоциональности» чересчур затянулся, и пора наступила кончать с ним. Но в свой срок и в своих пределах эмоциональность этого рода многое могла привести в свое оправдание. Таиров как бы записал и готовил душевный материал, из которого и можно было, и нужно было заново лепить людей. Сперва неопределен-

319

ность, а потом — определенность, более точная разрисовка мира людей в целом его и каждой индивидуальности, рассмотренной в отдельности. Неопределенность всему предшествовала, ибо она указывала, что необходимо пересоздать состав человечества, ввести в оборот характеры и лица, нисколько не сходные с общеизвестными на сегодняшний день. В народной сказке кузнец в кипятке варил и омолаживал людей. Это становилось и задачей театрального искусства. Грех Таирова состоял в том, что с бытом и с искусством своих тогдашних современников он не рассчитался окончательно, не умел начисто уйти из-под их влияния. Мы говорили: Таиров незаметно для себя склонялся к тому, чтобы воспринять их действительность как образ действительности вообще. Поэтому в новое искусство, которое он хотел основать, одна за другой тащились частности, заимствованные из враждебного мира, с которым он хотел расстаться. Таиров, бунтуя и отрицая, следовал по преимуществу эстетическим мотивам. Явления, которые он считал нейтральными, на самом деле обладали полной действенностью. Они врывались, вползали в таировский театр, оказывали на него идейное влияние и, значит, в конце концов коснулись также и эстетики, которую оберегал от них Таиров. К человеческому материалу, взятому в его неопределенности, слишком много примешивалось определенных, знакомых и вредоносных черт. Проскальзывало отрицательное, дурное содержание, оно оставалось бесконтрольным, не оценивалось по заслугам. Тут, конечно, получила голос драматургия, из которой состоял репертуар Таирова. «Саломея» Уайльда, разумеется, не до конца была стилизацией, и только страсть нельзя было отделить от самой героини, декадентски-жестокой, способной только к любви без любви, к переживаниям, столько же напряженным, сколько и бесчеловечным. Голова Иоканаана — это и некий абсолютизм страсти, это и характеристика Саломеи, современного эстета, для которого нет различия между живым и мертвым, для которого мертвая красота еще удобнее, еще желаннее, чем красота живая, ибо она вся находится в его распоряжении и до конца ему послушна.

Таиров, составляя репертуар, не столько устремлялся в сторону классической драматургии, которая представляла высокий и чистый тип человека, сколько в сторону драматургии современной, только игравшей с класси-

320

ческими, античными и мифологическими сюжетами, забавы ради приставлявшей маски древней Мельпомены к непрекрасным современным лицам. В 1916 году Таиров поставил впервые изысканную и все же весьма примечательную во многом трагедию Иннокентия Анненокого «Фамира Кифаред». Автор этой трагедии даже дразнил театральных зрителей призрачностью в ней всего античного. Он был отличный знаток античного мира и античной поэзии, но по-особому дорожил бесцеремонным, по-хозяйски, по-господски небрежным своим отношением к традициям древности. Модернизация, конечно, никогда у него не бывала наивной, он допускал ее по тонкому расчету. Его Фамира, поэт и певец, потерпел поражение в состязании с музами. По сути своей он тот же современный художник — неудачник, по закону времени неспособный подняться до искусства высоко-значительного, до победительной борьбы с классическими мастерами. Если угодно, в этой драме скользят чеховские и послечеховские темы, и можно рискнуть сравнением Фамиры, сына нимфы, с Константином Треплевым, сыном актрисы, гастролирующей в провинции[290]. Сама эта тема неудачи, которая как бы становится чьим-то призванием и назначением, конечно, невозможна у древних. У них могли бытовать сюжеты и фабулы, в которых сообщалось бы о людях, за дерзость наказанных, о людях, нечто предпринявших и потерпевших тяжкое поражение. Но мысль, чуждая древним, — существование людей, для которых поражение, урон, промах, ошибка являются вечной судьбой. Древние понимали, что́ такое неудача, и не умели понять, что такое неудачник, лицо, создавшееся в литературе позднейших эпох.

Если продолжить сравнение с Чеховым, то, начатое, оно сразу же должно оборваться. В реалистической драме[291] Чехова неудачник и его неудача созданы историей и условиями. Во вневременной по стилю драме Анненского и то и другое получили значение безотносительное: человек как таковой есть существо неудавшееся матери-природе и не ему спорить с богами.

Анненский писал в предисловии к более поздней своей трагедии «Меланиппа-философ»: «Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека». Далее Анненский признавался в том, что будь он обречен навсегда на общество одних только персонажей еврипи-

321

довских трагедий, оно стало бы для него несносным, и это при всей многолетней привязанности его к Элладе[292].

Так или иначе, какую драму ни ставил бы Таиров, всюду выявлялась сила эмоций, скрытая в душах, в делах, в деяниях людей, — и делалось это с большей или с меньшей чистотой, в меру освобождения от посторонних примесей и подмесей, профанирующих эмоциональное начало или даже оскверняющих его. От драмы к драме и от спектакля к спектаклю Таиров как бы извлекал квадратный корень страсти, если в людях и в людских делах этот корень заподозривался.

Когда Таиров поставил «Ромео и Джульетту» Шекспира (1921), то он обратился по преимуществу к эмоциональному содержанию трагедии, минуя сюжет, коллизию домов в Вероне и все к ней относящееся, — все это он хотел отодвинуть на вторые и на третьи планы, наполнив спектакль диалектикой любовной страсти как таковой, историей ее рождения, апофеоза, естественного и неизбежного конца. Мы не собираемся утверждать, что всегда и всюду именно так можно и должно играть трагедию Шекспира. Но в своих опытах обнаженно эмоционального театра Таиров трагедию Шекспира мог освоить в этом именно смысле, иначе выбор ее оказался бы для него неоправданным. «Гроза» Островского, поставленная в 1924 году, тоже преподнесена была со стороны своей эмоциональной логики, со стороны исторических, национальных стихий душевной жизни, вступивших в этой драме в схватку друг с другом. Театр видел в этой драме не столько борьбу неких определенных лиц и положений, не столько «борьбу характеров», сколько великую коллизию слитно и неотразимо действующих внутренних сил, для которых характеры — только зыбкое и приблизительное выражение. Сергей Игнатов комментировал эту постановку в газете «Камерного театра»: «В чем сценическая ось этой пьесы? В столкновении закостенелых традиций с живой жизнью, домостроя с Васькой Буслаевым, в исконной борьбе двух начал — разума и аскетизма, которые в своем сочетании приобретают на Руси очень часто уродливые формы…»[293].

322

Таиров не ушел в служение одной лишь высокой трагедии. На сцене Камерного театра развернулось во всю широту и комедийное веселье; Бомарше и Гольдони стояли одними из первых в репертуаре новооткрытого театра («Женитьба Фигаро» Бомарше, 1915; «Веер» Гольдони, 1915). Таирова и в комедии увлекали не нравы и характеры, но само комедийное вдохновение, темперамент и накал комедийного зрелища. И то и другое получило выход в спектакле 1920 года по мотивам повести Э.-Т.-А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» — повести, где воспроизводятся эпизоды венецианского карнавала, и где по этой причине уже сама тема являет собою веселую игру, веселое и бурное зрелище. Таиров в этом спектакле вместе со своим сподвижником художником Георгием Якуловым, оказался неистощим на театральные импровизации, одни порывы режиссерской фантазии сменялись другими, в колонны декораций Якулова были врисованы языки пламени, ниспадающие линии змеились, цвета — голубые, медные, нежно-розовые, ядовито-травянистые — были цветами небывалого, невиданного мира, создавали иллюзию, что все вокруг изменилось в основе своей, потеряло всякую связь с буднями, а этого и требовала идея карнавала и карнавальных празднеств.

Сама театральная игра в этом спектакле приняла вид азарта, персонажи с их масками и костюмами похожи были на игральные карты, брошенные на стол, разрисованные по-иному, с иными фигурами, чем карты, взятые из зауряд-колоды.

Буржуазный театр 1910 или 1915 года, против которого с тем или иным успехом враждовали Таиров и другие обновители, обладал некой собственной своей законченностью. Пьесы тогдашнего репертуара заранее предопределяли специальные средства сцены, устанавливали, какие из них нужны и насколько нужны. Пьесы, трактовавшие буржуазную жизнь и буржуазного человека, предъявляли к искусству театра требования поразительно убогие, постыдные и мелкие. С актера игравшего в современной пьесе, спрашивалось весьма немногое: умение прогуливаться в длинных брюках по сцене, присаживаться к столу, помешивать ложечкой в стакане, стряхивать пепел с папиросы и вести ужа-

323

сающе вялые разговоры с прочими, такими же героями чаепития. Если это была актриса, то она могла блеснуть тремя-четырьмя переменами туалетов, большой, средней или малой истерикой, сценами кокетства, тоже имеющего свои степени. Человек в этих драмах с мебелью и тяжелыми коврами едва ли не превращался в бытовое пятно, в средство соединить одну бытовую ситуацию с другой. Бывают исторические эпохи и периоды, когда то или иное искусство остается без поручений и без питания, оно истощается и страждет от своей ненужности. Если оно и занято, то всего только частично, его держат как бы на неполной рабочей неделе. Где-нибудь в 1910-м или в 1915-м множество театров и театриков работало в столице и в провинции. Между тем драматическая сцена находилась в ненормальном положении.

Начало всех начал — репертуар, а своим репертуаром она не могла задать настоящую работу театральным коллективам. Живописцу нечего было делать с мещанскими да и с более богатыми интерьерами, режиссер скучал, обдумывая очередные комнатные пьесы, предложенные ему к постановке, сколько-нибудь добропорядочным актерам роли в них были малы, не по росту. Театр — искусство антропоцентрическое, И это в большей степени, чем какое-либо другое из искусств. Его основа, центр, оправдание — актер, а это по смыслу своему — отборный экземпляр человеческой породы, если не прекрасный, то уж по меньшей мере чем-либо приметный в рассуждении тела и лица, выразительности их. Для комнатных пьес, изображающих буржуазно-посредственное житье-бытье, почти не нужны были ни человеческая стать, ни человеческий прекрасный голос, ни широта жеста и движения. Модные тогда труппы лилипутов, вероятно, могли бы сыграть пьесы Чирикова и Юшкевича с наибольшим соответствием внутренним масштабам этих пьес. Тело, голос, духовные способности актера, изобретательность и фантазия режиссера, театрального художника оставались незагруженными, праздными. Театр не был беден дарованиями, но урока своего он не получил. Театр призван изображать человека во весь его лучший рост, а он передавал мещанина, дельца, клерка, заезженного интеллигента, ту этнографическую особь, что звалась в те времена дамой или барышней. Формы театра, язык

324

театра не работали в настоящем объеме возможного для них. Они бунтовали против праздности, создавшейся для них поневоле. Драматический театр с завистью мог оглядываться на театр музыкальный, оперный или балетный, с ослепительными явлениями Шаляпина или Анны Павловой, с мировой славой дягилевских сезонов. В «Записках режиссера» слышны протесты Таирова против тусклой полузанятости драматического искусства и видно, как внушителен был для него пример музыкально- балетной сцены, ее достижений, ее блистательной тогда и полной жизни. Полузанятость — вот злейший враг Таирова. Он хочет предоставить простор, дело, работу всему, чем владеет современное ему искусство театра, всему, что оно собрало веками своего существования. Нужно разорвать оболочку комнатной, «пиджачной» пьесы, того стиля, к которому она обязывает, и нужно заговорить всеми глаголами большой сцены. Можно сравнить устремления театра того времени с положением, с делами литературы, поэзии. Как Велемир Хлебников с друзьями его томились и возмущались, что все великое богатство национального языка, накопленное еще с поры «Слова о полку Игореве», не живет, не действует в современной им литературной речи у обыденных авторов, сочинителей так называемой беллетристики, опиравшихся на пошлый, лживый говор обывателя, газетчика, канцеляриста, так Таиров и прочие новаторы театра не могли равнодушно наблюдать, до чего тупой и косной оставалась современная сцена ко всему, что подготовила, выработала, чем гордилась мировая театральная традиция. Камерный театр лишь по внешним обстоятельствам основался в качестве камерного. Таиров воевал против всякой камерности, против удушения театрального искусства в четырех стенах комнатной драмы. Таиров стремился к большому театру и к большой сцене. Парадокс времени состоял в том, что большая, великая сцена покамест свелась чуть ли не к ящику для кукол на Тверском бульваре: мыслили метрами, а ставили и играли на миллиметрах, полученных режиссером и труппой.

Совлечь с театра оболочку «пиджачной» пьесы — значило разрушить сцепление его элементов, синтез, которым они держались. Отдельные средства театра в существовавшей театральной системе притерлись друг к другу, взаимно притупились, нужно было каждому из

325

них порознь предоставить возможность более полного и своеобычного развития. Таиров дал немецкому изданию «Записок режиссера» новое заглавие: «Das entfesselte Theater» (1923)[294] — оно хорошо обозначало, к чему стремился Таиров. Он действительно хотел предстать леред европейским зрителем с «раскованным театром», он расковывал, раскрепощал силы театрального искусства, недавно связанные немилой для них связью отношений, реальных, идейных, эстетических, — отношений, отражающих жизненную практику старого общества.

Таиров как бы провел принцип деления внутри системы театральных средств. Полюсы, связанные прежде в некое безразличное целое, вновь распались и стали жить каждый по-своему. Было покончено с тем нейтральным жанром, который принято было называть «пьесой». Драматурги-современники все почти без изъятий были производителями «пьес», сочинений, лишенных остроты жанра и стиля, как бы бесполых, робеющих перед настоящей театральной выразительностью.

Когда-то Дидро ратовал за «средний жанр», который не был бы ни трагедией, ни комедией. Крайние жанры казались Дидро малонатуральными, он надеялся, что естественность найдет для себя место пребывания в драмах среднего жанра, которые действительно в позднейшем репертуаре восторжествовали. Таиров стоит у начала процесса, протекающего в обратном направлении. Он у себя в театре отменяет «средний жанр», комнатную пьесу Сургучева, Найденова. «Средний жанр» у Таирова снова «делится» на высокую трагедию Калидасы, Шекспира, Расина одесную и на эксцентрическое комедийное зрелище в духе «Принцессы Брамбиллы» ошуюю. Эти деления еще не окончательные: комедийный жанр получает у Таирова многочисленные деления, новые по своему внутреннему смыслу. Трагическая она или комедийная, но Таиров в своих спектаклях приводит в активность жизненную силу актера, позволяет ему проявлять жизненную инициативу,

326

темперамент и воодушевление, стесненные, укороченные в драмах «среднего жанра», — если и звучащие, то с дребезжанием «осенних скрипок». В этом заключалось главное. Вместе с тем он дает санкции плотскому бытию актера. Он вводит в дело красивого актера, дает место в своем театре старому мастеру жеста, позы, зрительно впечатляющей, «картинной» игры — Мариусу Мариусовичу Петипа, выступавшему в «Женитьбе Фигаро», в «Сирано де Бержераке». Петипа был сыном великого балетмейстера, воспитался вблизи балетного театра, в молодости играл в музыкальных спектаклях — в опереттах, когда их ставили на драматической сцене.

На сцене Камерного театра тогда появился молодой актер Н. М. Церетелли, тоже отмеченный красотой сценического движения, блеском улыбки, искусством ослепительных парадных выходов на сцену, — вылетов иногда, как позднее в роли Мараскина в «Жирофле-Жирофля». Церетелли обладал настоящим даром носить свои театральные одежды, обращаться со сцены к зрению своих зрителей и радовать его. В бытовом театре красивому актеру давали узкое применение — он занимал амплуа любовника, красота, красивость рассматривалась как некая специализация с оттенком несколько дурного тона. В этом причина, почему в добропорядочных театрах того времени красивый актер подпадал под подозрение, старались без него обойтись, а если допускали его, то старались сбавить ему красоты, сколько можно ошершавить его, опростить. Для Таирова красивый актер был не особым амплуа, но всеобщей нормой, которая, конечно, не сбывалась на всех и каждом, но тем не менее как бы осеняла всех действующих лиц спектакля, обязывала их. Церетелли играл древних эллинов, владык над восточными царствами, западных королей, полководцев, героев и ни разу не уронил на сцене достоинство кого-либо из представляемых им.

Театр, от которого отталкивался Таиров, отличался великим косноязычием мимики и жеста. В старом сатириконском рассказе Тэффи «Почвенный язык» мы читаем: «Жест у культурного человека атрофировался окончательно. Актеров приходится учить, чтобы мотали головой вертикально, когда говорят «да», и горизонтально, когда — «нет». Я видела как-то актрису, кото-

327

рая говорила: — Я верю тебе! А сама качала головой отрицательно»[295].

Шаляпин искал актеров с жестом и радовался, когда находил их. В книге своей он вспомнил об Иване Платоновиче Киселевском, которого он увидел однажды в Тифлисе на рауте, устроенном в честь актеров: «Я любовался этой прекрасной фигурой. Киселевского пригласили к буфету. Он подошел к столу с закусками и, прежде чем выпить рюмку водки, взял тарелку, посыпал в нее соль, терец, палил немного уксуса и прованского масла, смешал все это вилкой и полил этим на другой тарелке салат. Читатель, конечно, удивляется, что я, собственно, такое рассказываю? Человек сделал соус и закусил салатом рюмку водки. Просто, конечно, но как это сделал Киселевский, я помню до сих пор, как одно из прекрасных видений благородной сценической пластики. Помню, как его превосходная красивая рука брала каждый предмет, как вилка в его руках сбивала эту незатейливую смесь и каким голосом, какой интонацией он сказал: — Ну, дорогие друзья мои, актеры, поднимем рюмку в честь милой хозяйки, устроившей нам этот прекрасный праздник. Благородство жило в каждой линии этого человека»[296].

Мы сказали бы: Шаляпин увидел и описал жест, который обезвреживает. Он увидел Киселевского, актера бытовой драмы, за бытовым занятием. Жест Киселевского оказался как бы дезинфекцией в отношении темы жеста. Шаляпина удивило, что человек способен не подчиняться тем предметам, на которые направлено его действие, не заражаться ими. На обычной сцене, бытовой, натуралистической, актеры уподоблялись всем своим духовным и физическим поведением там мелким делам и предметам, которые окружали их, навязывались и в качестве постоянной задачи и заботы. Если актер готовил себе на сцене салат, пил и закусывал, то всем обликом своим, всеми жестами он был сообразен этим занятиям, ничуть не выходя за их орбиту. Иначе Киселевский: Шаляпин почувствовал в нем существо высокородное, для которо-

328

го водка и закуска отнюдь не составляют призвание, Киселевский являл собою человека, который живет в быту и умело живет, а все же сохраняет свою независимость от быта. Актеры Камерного театра отнюдь не были завсегдатаями у обеденных столов. Скорее, это были танцоры, воины, пешеходы, охотники, бегуны и всадники, спортсмены и гимнасты. Естественным продолжением рук Церетелли не представлялись, конечно, ни столовый нож, ни вилка; тут гораздо уместнее были бы копье, меч, или же, с незначительной уступкой быту более обыкновенному,— шпага фехтовальщика или дуэлянта.

Таиров разрабатывал в своем театре с чрезвычайным усердием и актерский жест и актерское движение. В 1916 году он ставил с участием А. Г. Коонен пантомиму «Покрывало Пьеретты» (еще до того поставленную им в 1913 году в Свободном театре Марджанова). Как театр страстей был театром доблестей актерской души, так пантомима явилась демонстрацией доблестей актерского тела. Если говорить о «делениях», которые осуществлял Таиров в своей практике театра, то пантомима была одним из них, — из связной системы средств театральной выразительности Таиров изъял пантомиму для обособленного существования и для свободного развития, которое при этом ей предоставлялось. В записной книжке Таирова значится: «Пантомима — родоначальница театрального искусства. Пантомима как органический элемент любой формы театрального искусства. Говоря о пантомиме, я разумею не вставные сцены (номера,) не интермедии, к которым часто и неуверенно прибегают режиссеры, не арлекинаду, которая, по правильному замечанию Чаплина, является лишь одним из проявлений пантомимы как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую жизнь всего спектакля в целом и в каждую роль в отдельности».

Таиров и его лучшие современники-режиссеры хлопотали о восстановлении театра. Натуралистический или же узко бытовой театр с комнатным его репертуаром закрыл собою самые основы театрального искусства. После Арцыбашева и Рышкова нужно было снова открыть основы театра, дойти до них чуть ли не методами археологов. Период нашего театра, выдвинувший Таирова и Камерный, был по совместитель-

329

ству периодом и крупнейших утрат и крупнейших находок. Так как казалось, что само существо театра утрачивается, то начались упорные раскопки этого существа. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов, Таиров каждый по-своему хотели найти азбуку театра, таблицу его первоначальных слагаемых. Здоровые люди ходят на своих здоровых ногах и не замечают механизма, приемов ходьбы. Больные, выздоравливающие учатся ходьбе заново и узнают, как складывается шаг, как лучше, удобнее нести при ходьбе собственные опину и плечи. В период, когда Таиров создавал свой театр, нечто сходное с этими уроками пешего хода для взрослых имело место в практике режиссерской и актерской. Мейерхольд писал о «первичных элементах театра»[297]. Суть дела названа своим настоящим именем. Камерный театр, как и другие театры, его ровесники, как бы разложил свое искусство на первоэлементы, он как бы позволил читать свои спектакли по складам, не скрывая, из чего и как составляются слова и фразы. В языке искусства возникли аналогии законам языка как такового — языка, на котором люди говорят и пишут. В человеческой речи существуют словосочетания, обладающие особой устойчивостью, существуют слова, сложенные из нескольких слов, существуют, наконец, поговорки. И вот эта устойчивая, рутинная связь способствует сохранению внутри таких сложенных слов, словосочетаний и поговорок языковых элементов, уже давно омертвевших. Укрепившаяся связь как бы изолирует охваченные ею элементы от влияний извне, позволяет им как бы уйти в себя и коснеть. Слово «душегрейка» сложено из слов, из которых первое лишилось содержания, потеряло свой былой смысл. В старом языке «душа» могла означать также и грудь — по старым представлениям, в груди человека помещалась душа. Слово «душегрейка», которое сейчас либо вызывает недоумение, либо осмысляется как шутка, как забава, в старом языке было словом деловым, материальным, а косвенно также и духовным — содержало в себе некоторый намек и на внутреннего человека, отогретого и согретого. В новом языке этот смысл «душа—грудь» потерян. Однако слово «душа»

330

с потерянным старым своим смыслом еще держится в «душегрейке» — держится через рутину словосложения. Надо распустить эту консервативную связь, надо выделить элементы, объединенные этой связью, и тогда видно будет, что один из них — «душа» — стал пуст. Тогда можно будет вернуть ему утерянное значение, утрата которого маскирована в сложенном слове. Возвращение к элементам — путь для обновителей языка, для воскресителя былой в нем жизни, а значит, и путь к жизни его в дальнейшем. В поговорке «пропал, как швед под Полтавой» в приглушенном виде содержатся факты русской истории. Нужно задуматься над этой чересчур привычной связью слов и понятий — почему швед, почему и как швед очутился «под Полтавой». Нужно добраться до смысловых элементов, вошедших в поговорку, для того чтобы восстановить в ней историческую жизнь, а через нее и жизнь как таковую, конкретную жизнь. В элементах заключено не в пример больше жизни и богатства жизни, чем это позволяют нам воспринять издавна узаконенные и оцепеневшие связи между ними.

Нечто близкое к делам театра и сходное с ними наблюдалось тогда и в других искусствах: очевидным образом — в живописи, менее очевидным — в поэзии. Театр испытывал свой особый кризис, были свои особые поводы к этому кризису, те или иные отправные точки, к тому же кризис этот имел свои местные, свои национальные формы. Силу театральному кризису придавало то обстоятельство, что он как часть входил в кризис более общего значения, охвативший культуру буржуазного мира в новом столетии, по-своему сказавшийся в каждой стране и в каждой отрасли искусства. Повсюду совершалось движение к первоэлементам, так как хотели врачевать основы, чувствовали, что кризис проник до основ, Искали средств спасения, и глубина поисков соответствовала глубине потерь, понесенных искусством и культурой.

Подобно тому как в материальном производстве кризис ведет к существенным перестройкам его, так и в области духовной, так и в области искусства — худо ли это было, хорошо ли, но вместе с кризисом состояние, в каком они находились, не могло не изменяться. Им не было дано оставаться, какими они знали себя до кризиса, накануне его. Кризис очень многое переста-

331

вил здесь и многому переучил. Театр стал с той поры активным, чувствительным в направлении своих первооснов, которые в поздние времена театрального развития крайне редко вступали в ясное сознание. Новые качества театрального искусства были порождены этой активностью относительно его «первичных элементов». Режиссеры и актеры отныне могли держать в своих руках природу театра как она есть. Не те или иные подробности театрального дела, а все оно целиком становилось податливым для сознательного регулирования, начиная от основ, уходивших в примитивнейшие времена, и кончая новейшими в нем сделанными изобретениями и приобретениями.

Одно за другим проявлялись новые свойства театра, обратившегося к собственным первоэлементам, сделавшимся доступными практическому художественному сознанию. Различные театральные системы стали проницаемы друг для друга, могли, ничего не теряя, от собственной свободы, весьма широко обмениваться своими достижениями. В спектаклях Камерного театра видны были, разумеется, общие нормы его стиля и эсстетики. Видны были также элементы, над которыми возносился этот общий стиль. Можно было заимствовать те или другие элементы, не принимая стиль или же принимая его только отчасти, со многими оговорками. Когда Камерный театр совершил свои три поездки — как известно, победоносные — по зарубежным странам (поездки 1923, 1325 и 1930 гг.), то вскоре сказались его влияния, и очень серьезные, на театральные системы, принятые в этих странах. «Первичные элементы» обладали особой силой внушения, они усваивались, не вступая в конфликт с чужой театральной системой, или же по крайней мере казалось, что такой конфликт не обязателен. Мы видели в Москве и в Ленинграде гастроли парижского театра Вилара, несомненно вполне своеобразного по общему своему художественному складу. Однако в тех или иных подробностях манеры развертывать, располагать спектакль мы узнавали влияние московского Камерного, когда-то коснувшееся театров Парижа и не угаснувшее с тех пор. Оно было и в убранстве сцены, одновременно и крайне скупом и расточительно-богатом, ибо разрабатывались только весьма немногие жестко выбранные точки сценического пространства, зато уж каждая приобретала ценность

332

великолепнейшего зрелища, как, например, тот многими огнями светящий подсвечник в «Дон-Жуане» Мольера, который один только и создавал впечатление широко затеянного празднества в последней сцене, когда поджидают каменного командора. Оно было и в резкостях пантомимы и в некоторой первозданности сценических страстей, порою скифски необузданных, как в иных эпизодах «Марии Тюдор» Виктора Гюго, драмы, где с такой энергией и с таким вдохновением играла Мария Казарес.

Направление в сторону «первичных элементов» оказалось очень важным и для нашей внутренней театральной практики. Когда после великой нашей революции выглянули на широкий свет национальные театры, то оказалось, что этими первоэлементами театральности обладали еще очень многие из них, избегнувшие буржуазного развращения, не растратившие своего фольклорного богатства. У искушенных театров наших столиц и у театров национальных нашелся общий художественный язык, ибо эти первичные элементы присутствовали, хотя и в разном смысле, хотя и в разных контекстах, и там и здесь. Многоопытные театры страны могли с братским пониманием отнестись к театрам национальным, дать культуру, которой недоставало им, ничего не разрушая в национальных основах их искусства, искренне ценя эти основы и способствуя их дальнейшему развитию. Сочетание местных традиций с московской школой и выучкой часто приводило к несомненным театральным достижениям. Поучительно, что порою самая глубокая классика мирового театра — трагический или комедийный Шекспир, например,— превосходно поддавалась такой двусторонней, двуначальной разработке: под рукой московского искушенного режиссера национальные актеры наших среднеазиатских республик умели добиваться чудеснейших успехов[298].

Спектакли, поставленные на подчеркнутых мимике и движении, заняли очень заметное место в репертуаре Камерного театра. С известных пор почти ежегодно Таиров ставил на своей сцене новый музыкальный спек-

333

такль, чаще всего это были классические оперетты. Комедийная мимическая стихия вся почти уходила в такие спектакли, как «Жирофле-Жирофля», «День и ночь», «Сирокко». Таиров разделил свой театр пополам, музыкальные спектакли составили как бы особый театр внутри Камерного театра. Такого рода «деления» театрального целого на элементы, такие «анализы», производимые внутри самой театральной практики, были тогда всюду в ходу. В конце концов студии, которыми себя опоясал Художественный театр, имели сходное происхождение и имели сходную цель. Каждая из студий имела свое отдельное направление, каждая уходила, по видимости только временно, в некую полезную односторонность, каждая применяла свои силы только одной ей свойственным способом. Камерный театр не создавал особых студий, те же актеры под властью того же режиссера играли на сцене этого театра спектакли, различные по типу и стилю. В Художественном театре ясно различались метрополия и колонии — старый коллектив и молодые студии, от него отошедшие. Иным было положение Камерного: колонии здесь находились в самой сердцевине метрополии, экспериментальные спектакли ставились на основной сцене, всецело принадлежали ей.

Таиров экспериментировал очень резко и смело. Но Камерный отличался от многих других театров и театриков 10-х и 20-х годов своим умением сделать спектакль, по сути своей экспериментальный, достаточно привлекательным также и для зрителей. Спектакль-опыт оказывался у Таирова также и спектаклем, обладающим для зрителя необходимой законченностью, зрительски ценным то в большей, то в меньшей степени. В этом одна из причин, почему исчезали один за другим эти театры опытов и экспериментов, а театр Таирова оставался жить. Пантомима и оперетта в постановке Таирова имели шумный успех, «Жирофле-Жирофля» — один из самых популярных спектаклей в Москве 20-х годов. А между тем музыкальные спектакли не являлись для Таирова самоцелью. Подобно тому как Станиславский, работая над оперными спектаклями, в отдалении отыскивал новые методы и приемы для театра драматического, так и Таиров; конечно же, драматический театр главенствовал для него, и пантомима, оперетта исподволь создавали новые средства театраль-

334

но-драматического языка. Оперетты в таировском репертуре наследовали таким спектаклям, как «Принцесса Брамбилла» или «Синьор Формика». Эти спектакли, сделанные по мотивам повестей Э.-Т.-А. Гофмана, полные феерии и буффонады, живописные и забавные, тем не менее связаны были с высокой романтической идеологией. Бесшабашные эпизоды венецианского карнавала все же подчинялись в «Принцессе Брамбилле» возвышенному философскому замыслу. Сами переодевания и маски в этом спектакле таили в себе некое философское значение, нравы и обычаи масленичного увеселения сочетались с символикой, серьезной по своему содержанию и состоящей поэтому в художественном контрасте к этому пестрому и шумному зрелищу. Иначе в опереттах Шарля Лекока «Жирофле-Жирофля», «День и ночь» и в друпих опереттах, поставленных Таировым. Здесь и тени не было какой-либо идеологической осложненности, здесь не было ни лиц, ни нравов, ни быта, обладающих хотя бы минимальной колоритностью, исторической и национальной. Оперетты служили поводом для музыкально-мимического представления едва ли не в чистом его виде. В оперетте музыкальные и мимические силы театрального зрелища перешли почти на обособленную жизнь и развивались почти самостоятельно. Кажется, Таиров дальше других зашел в этих опытах разрабатывать стихии театра каждую порознь. Но у Таирова рядом шли две тенденции, исключающие друг друга. Музыкально-мимические спектакли обращены были к зрителю как спектакли, в самих себе имеющие основание, и в то же время в истории таировского спектакля они все более становились чем-то всего лишь подготовительным и предварительным — выработкой прямых, а чаще побочных путей для будущих спектаклей театра высокой драмы. Таиров предавался гимнастике театрального дела, которая должна была служить прологом к большим начинаниям обобщающего характера, предстоящим Камерному театру.

Реформа Таирова распространилась с актера и на все его материальное окружение, на декорации, на обстановку спектакля, на вещи, входившие в сценический кругозор. Камерный театр весьма отдалился от

335

общепринятых способов создавать на сцене ландшафт, застраивать ее вещами цивилизации. Бытовой театр основой своей делал бытовое пользование. Человека на сцене окружали предметами, которые служили источником его существования, его снабжали на сцене вещами крупными и малыми, которыми он пользовался в повседневном своем быту. Пусть герой и не был Обломовым, но на сцену ставили диван, ибо как же без дивана. На письменном столе чернильница и пресс-папье, на туалетном «щетки тридцати родов» непременно входили в театральный инвентарь. Сцена воскрешала, почти ничего не пропуская, жилье действующих лиц, их сады, улицу, по которой они ходили и ездили, реку, в которой они купались и откуда к ним возили воду. Задача режиссера натуралистического театра прежде всего состояла в том, чтобы поместить своих персонажей, расквартировать их, указать для них точное место прописки. Недаром Таиров в своей книге ужасался по поводу практики Передвижного театра, где ему довелось служить два года: театр возил из города в город целую квартиру из настоящих бревен, обозначающую жилище земского врача для одной из пьес текущего репертуара[299]. Режиссер-натуралист в первую голову заботился, как устроить своих актеров на сцене по весьма точному подобию того, как люди устраиваются в быту. И лишь косвенно, вторичным образом сценическая обстановка являлась также и зрелищем, также и выражением духовного строя действующих лиц. Эта нечаянная выразительность не могла не быть и весьма ограниченной. Обстановка сцены говорила о постоянных условиях, в которых пребывают герои, и очень мало говорила она об их чувствах и мыслях в данный час и в данную минуту— она топила героев в некоей всеобщности быта. Обстановка бытового спектакля могла указать, каков достаток героев, каков бюджет, каков их ранг в официальном обществе, — более индивидуальная характеристика была ей едва доступна. В этой обстановке заключались свидетельства о том, как сложилась жизнь героев помимо их собственной воли и собственных вкусов, — в очень малой степени она могла оповестить, что внесено в жизнь самими героями, в чем и как проявились их инициатива, их жизненный почин.

336

Реалистический театр в высших своих проявлениях умел сливать в одно и картину условий человеческого существования и средства выражения внутреннего человека. Он, этот театр, то проводил тонкую черту между той и другой стихией, то опять снова позволял им предстать в слитном виде, слитном и исподволь различимом.

Ибсен, старый классический реалист, был и великим драматургом и великим режиссером — обилие сценических ремарок в драмах Ибсена является как бы режиссурой на бумаге, перед нами воображаемая постановка той драмы, которую мы читаем. В драмах Ибсена полностью дано жизненное пространство героев этих драм со всеми вещами, которые содержит оно. Ибсен — очень тщательный топограф жилища консула Берника, или адвоката Гельмера, или профессора Тесмана, или кого-нибудь еще иного. Однако в какие-то минуты совершается отбор: не все вещи актуальны на сцене, актуальны лишь некоторые из них, и то в каком-то особом, едва ли не капризном значении. Арена бытового пользования заметно суживается, перед нами тесный круг того, что прямо служит художественной выразительности. Какая-нибудь все еще не зажженная лампа, какие-нибудь избранные предметы обстановки, как бы поставленные лицом друг к другу, фасом в фас, начинают напевать песню именно этой минуты, а не какой-либо иной, они с какой-то лирико-драматической внятностью твердят о том, что творится в душах действующих лиц, в эту минуту оккупировавших сцену, ожививших до чрезвычайности то или иное место ее. Нора, как велит ей Ибсен, особыми прикосновениями скользит по спинке кресла, где расположился Гельмер. Кресло это обыкновенная мебель в доме Гельмеров, так сказать, одно из условий существования. Но сейчас оно приняло другое назначение, оно — музыкальный инструмент, на котором по-своему играет Нора, оно выразительное средство для отношений между супругами Гельмерами. Жесты Норы означают, что она хочет задобрить Гельмера, своего мужа, и не решается приступить к нему прямо, пробует на дереве, что опасно попробовать на человеке. Когда сыгран будет эпизод, кресло Гельмера опять опустится в косную среду вещей как таковых. Предметная среда в драмах Ибсена — это и система условий, в которые помещен человек, это и орудия

337

раскрытия его. Человек выражает себя через вещи, которыми он пользуется в быту, как флейтист через флейту, приближенную к его губам. Сцена у кресла Гельмера помещена в конце первого акта «Кукольного дома». Во втором акте входит доктор Ранк и вешает в передней свою шубу. Наплывают сумерки, Ранк садится у печки — доброе, дружественное место в доме, у Ранка начинается особый разговор с Норой, очень доверительный, но и очень трудный для Норы, так как откровенность Ранка преграждает дорогу для собственной ее откровенности. Шуба, которую снял Ранк, становится как бы одним из условий этой сцены; официальный, уличный Ранк сейчас висит на вешалке, перед Норой сидит домашний Ранк, в комнатном облачении, беззащитный. Сумерки как будто сливают Ранка и Нору в одно. Когда Нора поняла, что нужно восстановить дистанцию между нею и Ранком, она велит служанке принести лампу. И в этой сцене тоже всякая подробность домашнего обихода, весь ритуал вечернего часа приобретают двойное значение, речи вещей и физических действий являются здесь также речами человеческих душ и, затаенными при этом речами.

В мемуарах своих А. Дикий превосходно описывает, как играл Михаил Чехов роль Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя: «Чеховский Хлестаков подходил к зеркалу в гостинице, смотрелся в него пустым, «стеклянным» взглядом и сосредоточенно свистел — и нельзя было не видеть, не ощущать физически, что человек до отчаяния голоден, что у него нет других помыслов, как о сытной еде. Произнося фразу «подкатишь этаким чертом», он вскакивал на стол, хватал в руки трость и в мгновение ока принимал позу молодого бездельника, едущего в экипаже. Заводя с судьей Ляпкиным-Тяпкиным приятный разговор об орденах, он ложился на стол плашмя и, болтая ногами в воздухе, тыкался мордой в грудь судье, как будто нюхал, как пахнут Владимир и Анна III степени. А когда тот же судья в припадке робости ронял на пол приготовленную взятку, Хлестаков не просто ее поднимал, но трижды «нырял» под скатерть, и это опять-таки было оправдано»[300]. По поводу описанного мы бы сказали: у Михаила Чехова поминут-

338

но вещи быта пресуществлялись в вещи выражения. Зеркало, стол, скатерть — все это были вещи на своих бытовых местах со своими бытовыми назначениями, и вдруг актер превращал их в гобои и в литавры оркестра. Зеркало, вначале только отражающее поверхность, превращалось на сцене во второе действующее лицо, в партнера при бессловесном диалоге. Стол становился то экипажем, то невесть чем, фантастической плоскостью, приспособленной для выражения орденских восторгов Хлестакова. Сам этот переход, сама эта метаморфоза вещей бытового пользования в инструменты театрального выражения порождали особый эффект, родственный применению прозаического слова в стиховой строке, остроумию или каламбуру, извлекающим из привычного для нас понятия дополнительную энергию, которой мы не предвидели.

Реформа Таирова состояла в том, что он как бы выкроил из вещей их выразительную часть. Он и здесь осуществлял те же акты «освобождения», обособления, что и по другим особым пунктам поэтики театра. Таиров сделал нейтральными или только едва ощутимыми вещи со стороны их бытового значения, он отуманил, приглушил этот их смысл и дал намеренно преувеличенное развитие их выразительности как таковой. Мы говорили, наружный круг сценических вещей, взятых в качестве вещей быта, был широк в традиционном театре и внутренний круг тех же вещей, превращенных в выразительность и духовность, был узок. У Таирова и у других режиссеров, его современников, радиус внутреннего круга всячески увеличивался, внутренний круг совпал или почти совпал с тем кругом извне, в который внутренний круг прежде бывал вписан. Если исходить из того же примера, то стол Хлестакова в постановке Таирова выпал бы из разряда солидных, устойчивых бытовых приспособлений и почти целиком превратился бы в легкомысленный гимнастический снаряд, в сопроводительный предмет для хлестаковских импровизаций. Старый театр в обыденных своих формах обращен был в сторону быта, в сторону демонстрации вещей в бытовом их применении, и только. Утонченное совмещение быта ради быта и быта ради выразительности было явлением редкостным и вымирающим. Там, где этот богатый и тонкий театральный стиль еще сохранился, его едва ощущали, он потерял силу среди натурали-

339

стического одичания. Сам по себе тот факт, что такой-то стиль, такая-то художественная стилистика существуют, еще недостаточен. Суть дела в том, замечает ли их зритель, доступен ли их воздействию, проникают ли они. Нужно было решиться на гиперболу выразительности, если хотели, чтобы к ним вернулись, чтобы они вошли в сознание, и Таиров обратился к гиперболе.

Для начала на крайности натурализма был дан ответ другими крайностями. На некоторый срок Таиров почти упустил человека как выражение его материальной среды, как добавление к ней — всем этим не беден был и натуралистический театр. Таиров устремился к обратному. Он хотел, чтобы среда выражала человека, чтобы декорации и вещи помогали выявить его самого и замыслы, ему присущие, настроенность его, состояние, в которых он находился. Если актер — ставленник страсти, если актер — телесная сила, если в нем сопрягаются энергия духа и плоти, то логика требовала не столько настаивать на влияниях среды, которым он подвержен, сколько на обратном — на его умении подчинять среду собственным его целям, всюду оставлять следы собственной деятельности.

Камерный театр был связан с многочисленной плеядой театральных художников. Назовем их в порядке хронологии — в порядке появления их работ на сцене Камерного театра, год за годом. Это были Павел Кузнецов, Наталья Гончарова, Сергей Судейкин, Аристарх Лентулов, Александра Экстер, Георгий Якулов, Александр Веснин, В. и Г. Стенберги, В. Рындин. Одни из этих художников работали для Камерного театра только эпизодически, другие — длительно, в каждый период своей эволюции Камерный опирался на художников того или иного склада, способных улавливать изменившееся его направление. Так, для периода зрелости, вероятно, более других важны Веснин и Рындин. Художники приходили и уходили, одно оставалось всегда: при всех своих поворотах и колебаниях Камерный придавал труду театральных художников первостепенное значение. Художники, пусть те или иные, всегда оказывались в Камерном театре строителями спектакля, наравне с драматургом и режиссером. Среди наших режиссеров Таиров был одним из самых взыскательных к оптическому, зрительному облику спектакля. Театр был для него зрелищем в точном его смысле. После Мейерхоль-

340

да, после Вахтангова, после Таирова невозможен режиссер на современных подмостках, не прошедший достаточную выучку у мастеров изобразительного искусства, не воспитавший свой глаз на живописи, на ваянии, на графике.

Тем не менее в театре Таирова собственно изобразительной .тихии негде было развернуться. Ибо Таиров отменил декорации в обыкновенном их смысле, и художники Камерного театра хотели отступить от опытов Александра Бенуа, Константина Коровина, Головина — отличных мастеров, но склонных зачастую вытеснять живописью актеров и сценическое действие. На сцене Камерного театра декорации не столько прямо изображали что-либо, сколько указывали и напоминали. На первых порах театр проводил свои новые декоративные принципы крайним образом, и тут была опасность потерять связь со зрителем, с его способностью воспринимать вещи, узнавать их и угадывать, что они такое. Константин Державин пишет о постановке «Фамиры Кифареда» с участием художницы Александры Экстер: «Нагромождение кубических и пирамидальных форм легко ассоциировалось с представлением о той скалистой и дикой местности, в которой разворачивалось действие лирической трагедии И. Анненского. Конусообразные формы и обелиски, возвышающиеся по бокам сцены, можно было принять за геометризованный образ типичных для эллинского пейзажа пирамидальных тополей. Наконец, нейтральная окраска всей сценической конструкции приводила на память бурую серость каменистых пейзажей Фракии, Аттики и Пелопоннеса»[301]. Мы видим, как трудно — как бы нехотя — пробивается в этой работе художника характерность и обобщенная выразительность античного пейзажа. Режиссер и художник хотят выражение, свойственное античным скалам, камням и тополям, отделить от самих этих образов природы, заменить носителей выражения, реальные предметы живописными отвлеченностями, надеясь, что выражение станет тогда более свободным, что оно усилится тогда. Театр навлекал на себя опасность повторить историю честерского[302] кота: как известно, улыбка кота осталась, но сам кот исчез.

341

Таиров в ранние свои годы намеренно устранял в декорациях и в обстановке все, приближавшее сцену к чрезмерному сходству с человеческим жильем, с населенной территорией. Он представлял вещи, почти отрезая пути к практическому пользованию ими. Всюду была заметна полемика с натуралистическим театром, Всюду были преувеличения, свойственные полемике и только на фоне ее выправлявшиеся. На сцене ложе, жестко постланное, сиденья, не сулящие физического отдыха, какие-то плиты, ступени, бревна и блоки, на которых в разных положениях разместились люди. Если оставаться в сфере бытовых представлений, то можно бы сказать, что у Таирова на сцене возводились здания то здесь, то там, как бы обугленные после пожара или же разгромленные недавно начавшимся капитальным ремонтом. Вслед поставленной Мейерхольдом «Пиковой даме» появился шарж Николая Радлова: «спальня бывшей графини», бывшей, разжалованной, так малоудобна и небарственна была в спектакле Мейерхольда эта комната старухи Анны Федотовны, куда являлся к ней Германн, так мало комната годилась для проживания в ней — проживания на самом деле. Мейерхольд держался сходных принципов, Таиров не был единственным приверженцем их. У Таирова, у Мейерхольда сценическая площадка не предназначалась для бытования на ней, для иллюзии житья-бытья. Оба отделили в особую область жизнь человеческих чувств и отношений, воплощенных особыми средствами — бывшими средствами быта, взятыми так, что постановщики частично или целиком устранили в них прежнее бытовое их значение и применение. Эта манера у Мейерхольда, у Таирова вначале преобладавшая, позднее стала у обоих менее жесткой, хотя они по временам и возвращались к ней.

Позднее оба эти режиссера стали в своих спектаклях больше уделять внимания реальному быту, не боясь развития его подробностей. Всем ходом своего искусства оба успели уже внушить зрителям, что они считают главным,— можно было после этого дать место менее главному и не опасаться, что с его стороны будут сделаны незаконные захваты. После резких нарушений во имя главенствующего смысла и выразительности оба они вновь стали приближаться к более простым пропорциям в сценической картине — к действительности, как

342

она предстала в своем привычном виде. У Таирова это наблюдалось в постановках драм О'Нила, драмы «Машиналь», в инценировке «Мадам Бовари», а в особенности в последних спектаклях театра, поставленных в послевоенные годы. Распределение ценностей, смысловых ударений стало у Таирова внутренним актом, оно совершалось не столь открытым и демонстративным образом, вошло в глубь сценической картины, сказываясь на поверхности ее, довольно ровной и спокойной с некоторых пор, без каких-либо особых нажимов и без навязчивости.

Декорации Александра Веснина к «Федре» — один из примеров манеры, принятой в раннем Камерном театре. Тут ослаблены данные быта и истории и усилено все, что относится к зрелищу и к внутреннему выражению. Только очень обобщенно, некоторым наведением представлены царский дворец и другие архитектурные подробности «каменной Трезены». Толстые колонны говорят о тяжести, которую они поддерживают, о моральном гнете, который лег на действующих лиц. Нависает камень, готовый упасть, — камень судьбы. Горят красно-золотое и красное. Это цвета страсти, преступлений, бедствий.

Обрабатывая сценическую площадку, Таиров и художники, сподвижники его, хотели решить задачу и более общего характера, выходившую за пределы того спектакля и того драматического произведения, которые на этот раз ставились. Не только судьбу Федры, Ипполита или еще чью-то хотели они выразить, но в их цель входило создать на сцене средства и условия, полезные для воплощения любого сюжета, любых психологии и судеб. Камерный театр стремился изменить впечатление от самой поверхности сценической картины, сделать эту картину многоярусной, многоплановой, разноплоюкостной,беспокойной, бесконечно разнообразя внешние обстоятельства, при которых разыгрывался тот или иной кусок текста, та ил,и иная доля его. Можно бы сравнить эти преобразования сценического пространства, ставшего многослойным, многомерным, как бы узловатым и бугристым, с тем новым ритмическим полем, которое возникло тогда же в стихотворениях самых отважных тогдашних поэтов, в стихотворениях с энергическими нарушениями канонов метрики, с учащенными пропусками ударений и неожиданными сгущения

343

ми их, с неровным, неспокойным тряским движением поэтического синтаксиса, с системой рифмовки, требовавшей усиленной остроты слуха, активности со стороны воспринимающего. И тут и там, и в театре и в стихах были затронуты самые общие условия и предпосылки, на фоне которых вырабатывались художественные частности. Что казалось неприкосновенным, то наравне с прочими силами художественного произведения тоже познало новшества и перемены. Абрам Эфрос так описывал сценическую реформу Таирова: «Новому спектаклю нужна была новая «сценическая атмосфера». Надо было изменить традиционную «коробку». Недостаточно было перестроить только горизонтальную глубину подмостков. Нужны были вертикали. Дело шло о «завоевании воздуха» — о движении вверх, к колосникам, об овладении всей трехмерностью сцены. Предстояло сломать плоскую площадку, превратить ее в подвижную композицию объемов… и скатов. Это должно было позволить режиссеру, строящему действие, и актеру, развертывающему роль, разнообразить ритм игры, подавать ее с разных высот и глубин, усиливать ее приближением или поднятостью, ослаблять отдалением или сниженностью, словом — темперировать ход спектакля, совершенно так же, как темперирует пианист педалями рояля свое исполнение»[303].

Таиров по-разному осуществлял свои принципы — он извлекал из живой действительности театрально выразительные силы, заложенные в ней, входя в действительность то на меньшую, то на большую глубину ее. Не однажды ему приходилось встречать сопротивление — классическая драма не слишком поддавалась этим попыткам оголить сцену, сбросить со счетов реальный быт и реальные предметы быта. B предметах этих скрывалась зачастую не только стихия, мотивирующая поступки людей и их отношения. В них заключалась еще и своя поэзия, которую тоже упускал Таиров, хотя и неравнодушный всегда ко всякому проявлению поэтической силы. Он слишком утвердился в своем мнении, что быт всегда сила грубая, губительная для человека, для его души и страсти. Когда Таиров ставил Островского, он допустил художническую ошибку и не посчитался с материальным окружением людей Островского,

344

заменил его театральными отвлеченностями. Этим объясняются споры вокруг «Грозы» в трактовке Таирова. Нельзя было Кудряша и Варвару приурочивать к некоей столярной работы конструкции, прислонять их спиной друг к другу, как школьников на деревянной парте. Без города Калинова в его запущенности и в его красе, без Волги, без городского оврага нет в этой любви ни колорита, ни размаха. И, конечно, сама Катерина тоже невозможна без старого города, без реки, без веяний волжского пейзажа. В трагедии Островского материя быта во многом живая материя, а Таиров обошелся с ней, как с мертвой всегда и всюду. Он обеззвучил Островского, у которого в «Грозе» вещи быта и вещи пейзажа тоже силы, говорящие и действующие, силы и лица по-своему.

Зато в иных случаях у Таирова именно отдаление от быта — полное отдаление — создавало эффект, сообразный требованиям авторского текста. Случалось это, когда в самом тексте подразумевалась некая изоляция человека, некая отъединенность его души, чувств, состояний от жизни других людей, вызванная особыми причинами. Необычным образом была поставлена сцена ночного свидания Ромео и Джульетты в трагедии Шекспира. Художница Экстер не дала на сцене иллюзии дома Капулетти, иллюзии стены, по которой подымается Ромео, иллюзии окна, из которого глядела Джульетта. Об окне, о стене зрителю предлагалось догадываться. Будь они представлены материально, они бы только загромождали чувство зрителя и его восприятие. Болталась узенькая веревочная лестница, свисали длинные ноги Ромео — Церетелли, узкое, длинное его тело подтянуто было к предполагаемому окну, стоя у которого встречала его Джульетта, лицом к лицу, глаза в глаза. Веревочная лестница была очень красноречива — тут дана была вся необеспеченность этой любви, лишенной гражданских опор, воздушной, безоглядочно отважной, не позволяющей героям что-либо упрочить, закрепить за собой, положиться на кого-то и на что-то, на закон, право, обычай. Подчеркнуто продолговатое тело Ромео как бы повторяло лестницу, удваивало впечатление от нее. Режиссер и художница передали «идею» свидания Ромео и Джульетты — «идею» любви шекспировских любовников, почти отринув в бытовых ее подробностях обстановку этой любви, ее топо-

345

графию и ее обстоятельства. В этой сцене выключался внешний мир в его обыкновенных насильственных формах, ибо мир этот и в самой трагедии Шекспира забыт Ромео, забыт Джульеттой на время перестал для них существовать.

Камерный театр был известен обдуманностью и красотой сценических костюмов. Художники Камерного театра были мастерами костюмов времен древнейших, новых и новейших, они затратили на костюмы исторические и феерические, на костюмы современные немалые познания, вкус, изобретательность, воображение. Таиров писал: «…костюм — это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это вдимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы, как из песни слова, нельзя было выкинуть или заменить в ней ни одного штриха без одновременного искажения всего образа»[304]. «Костюм — это средство сделать все тело, всю фигуру актера более красноречивой и звучащей, придать ей стройность, легкость, либо неповоротливость и тяжесть, сообразно творимому им сценическому образу»[305].

Актерский костюм на сцене Камерного мог говорить о самом герое, о его поведении, о перипетиях его судьбы. В «Адриенне Лекуврер» мы помним кафтаны, которые менялись от действия к действию на Морисе Саксонском. В первом акте он был богом войны и богом любовной страсти, алые отвороты кафтана пылали и горели. Ложно опороченный, в акте втором и третьем герой трагедии сиял весь в белом. Одетый в черное, он появлялся в последнем акте, когда умирала Адриенна, загубленная соперницей. На сцене Камерного театра костюм служил восполнением декораций, отсутствующих или полуотсутствующих. Историческая, национальная, этнографическая характерность иных спектаклейлежала именно в костюмах, а в декорациях, в вещах сцены господствовал нейтральный стиль. В той же «Грозе» сооружения в безразлично-геометрическом стиле, возведенные на сцене, сочетались с этнически-яркими, национально-выразительными костюмами, в обличье Коонен—Катерины можно было узреть нечто фольклорное и нечто иконописное; она была в платке, в бе-

346

лой рубахе, в сарафане — в наряде девушки из песни, но глядела также -и монастыркой, насильственно введенной в мирскую и смутную жизнь, душевно от нее далекую. Одежды в «Грозе» несколько возмещали утраченное в других подробностях спектакля.

Если убранство сцены у Таирова было иной раз умышленно скудноватым, то зрелищность всегда сохранялась — она переносилась на костюмы актеров и актрис. Существуют, как известно, два способа отепляться — в одних странах предпочитают едва обогревать жилище, довольствоваться жаровней, зато люди одеты в двойные, в тройные одежды, в других же странах основательно топят жилые помещения, не слишком укутывая людей, которые там находятся. Мы сравнили бы с этим разные системы живописной разработки сценического пространства. То живопись бывает обращена на само помещение, на стены сценической коробки, само вместилище сценического действия усиленно как бы протапливается, отепляется живописью, то — и это практика Таирова — вместилище едва обогрето искусством живописцев, но на сцене жаром горят цветные и цветистые платья актеров, к актерским фигурам приложены лучшие старания художников театра.

Бывали случаи особой, преувеличенной ясности театральной методики Таирова. Вполне очевидной становилась его манера передвигать на актеров художественную нагрузку, ложившуюся в других театрах на декорации. В «Благовещении» Клоделя (художник спектакля — Веснин) в широких масштабах раскрыт мир европейского средневековья. Камерный театр перенес готический стиль на актеров, он не показал церквей и соборов, он уподобил актерские фигуры архитектурным произведениям, уподобил актеров в их одеяниях малым готическим церквам, стилизовал актеров с головы до ног под готические углы и удлиненные линии. В инсценировке романа Честертона «Человек, который был четвергом» (художник спектакля снова Веснин) костюмы персонажей были построены и разрисованы так, что в них оказался вложенным стиль современной техники и современной городской архитектуры, — цивилизация и город как бы впитались в образы людей. Конечно, манера Таирова распределять на сцене живописные ценности, сосредоточивая их на актерских фигурах, соответствовала изнутри главным его тенденци-

347

ям, художественной политике преимуществ, предоставленных человеку или, скажем точнее, актеру, воссоздающему на сценической площадке личность человека, его призвание и назначение.

Таиров — один из активнейших художников русского и мирового театра, отдавших все свои силы борьбе за театральную выразительность, за «театр в театре». Можно, да и должно, спорить против многих методов, к которым